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10 enero 2011
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
Cuida tu instrumento: Lahumedad29 NOV 2010 04:00A.M.
Si hay algo que afecta de verdad a la salud de un instrumento de arco,
eso es la humedad.
Cuántas veces nos ha pasado que, al cambiar de manera brusca el
ambiente en el que nos encontramos, hallamos nuestro instrumento
desafinado y con un sonido distinto. Pues bien, esos son sólo dos de
los problemas más leves que podemos tener por culpa de la humedad.
La madera, debido a la estructura de sus fibras, es un elemento
altamente higroscópico, es decir que absorbe o pierde humedad para
intentar equilibrar su nivel de contenido de agua con el del ambiente
en el que se encuentra. Esto se traduce en cambios morfológicos que
afectan a la estructura de la madera.
Pero ¿Cómo afecta la humedad a un instrumento?. Las distintas
partes que componen un instrumento de arco reaccionan de manera
distinta ante la humedad. El abeto de la tapa, el arce, el ébano, la cola
que une las juntas, todo reacciona a distinta ”velocidad” ante los
cambios de humedad y esta diferencia de reacciones produce
tensiones que pueden llegar a ser peligrosas.
Los excesos son, como pasa con todo, desaconsejables. Tan perjudicial
puede ser un exceso como un defecto de humedad. Lo mejor es
mantener el instrumento entre el 40% y 55% de humedad relativa
ambiente. Fuera de estos límites, las condiciones ambientales se
vuelven insalubres para el instrumento y, cuanto más nos acercamos a
los extremos de la escala, peor.
Pero pasemos a los detalles. Con el fin de prevenir futuros problemas,
las maderas con las que están hechas los instrumentos se manipulan
de manera diferente a las que son destinadas para otros fines. De
todos es sabido que la madera, después de cortada, sigue “trabajando”
durante años. Se llama “trabajo de la madera” a las variaciones de
forma y estructura que ésta sufre a lo largo del periodo de secado.
¿Quién no ha visto como se alabea y retuerce un tablón o cómo se
agrieta un tronco después de cortado?. Todo esto es debido a la
manera en que la madera pierde el agua que contiene. Si este secado
no se hace de forma continua, paulatina, entonces vienen los
problemas.
Como ya he dicho, para prevenir estos problemas, se intentan poner
remedios desde antes de construir el instrumento. Se comienza por
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elegir maderas estables y que no den excesivos problemas en el
secado. El arce y el abeto son maderas que no plantean muchos
inconvenientes en su etapa de curación. En segundo lugar, la manera
en que se cortan es la que más estabilidad proporciona: para las tapas
y los mangos se elige siempre el corte al cuarto o también llamado
radial y en los fondos y aros, casi siempre. Este tipo de corte hace que
las fuerzas que actúan sobre la estructura de la madera conforme ésta
se seca se contrarresten unas con otras evitando deformaciones graves
y dándoles estabilidad. Por último, el sistema de secado es
completamente natural. En un primer momento, las piezas de madera
se guardan apiladas en hangares y tenadas al aire libre
y resguardadas de la lluvia, en condiciones climatológicas similares a
aquellas de las zonas donde se cortaron, hasta que se estabilizan
parcialmente. Luego pasan a almacenes cerrados donde esperan un
mínimo de 5 años hasta que están en condiciones de ser utilizadas.
Este sistema de secado natural deja intactas las propiedades acústicas
de la madera y le da más estabilidad. El secado en hornos está
desaconsejado porque, primero, malogra las propiedades acústicas del
instrumento y, segundo, hace que las fibras de la madera pierdan agua
con excesiva rapidez, haciéndolas menos estables.
Por supuesto que estas medidas, aunque ayudan, no solucionan el
problema de la humedad y hemos de seguir teniendo cuidado. Si
nuestro instrumento es de nueva factura será más sensible a los
cambios de humedad que uno antiguo ya que, con el paso del tiempo,
la madera va cristalizando y pierde higroscopicidad. Si bien es cierto
que un instrumento antiguo corre más peligro ante los cambios de
humedad que uno nuevo debido a que la madera se ha vuelto menos
flexible y las tensiones le afectan más.
¿Qué le pasa a un instrumento si hay cambios de humedad? Si un
instrumento se mantuviera durante toda su vida en el mismo nivel de
humedad relativa que existía en el lugar donde se construyó y
lográramos que ésta no variara nunca, no habría peligro de ningún
tipo, ya fuera ésta muy alta o muy baja, ya que la madera estaría
“acostumbrada”. Otra cosa es cómo sonaría, pero peligro no correría.
Pero para eso tendríamos que tenerlo guardado en un lugar
totalmente aislado y no sacarlo nunca. El problema viene cuando el
instrumento se ve sometido a cambios de humedad.
¿Cómo responde el instrumento a estos cambios? En situación de una
humedad relativa de 40-55%, el instrumento se mantiene estable y la
respuesta de las maderas es la óptima, luego es la ideal a mantener,
como ya hemos dicho. En cuanto nos apartamos de este nivel óptimo
de humedad comienzan los problemas. Conforme el ambiente va
siendo más húmedo, las células de la madera se van cargando de agua,
aumenta el peso relativo y se vuelve un poco más blanda en su
estructura, el sonido tiene más dificultad en propagarse y la madera
ya no vibra como antes, lo que se traduce en un sonido menos claro. A
esto hay que añadir que el instrumento se hincha, crece, por decirlo de
alguna manera y, si la puesta a punto no es la idónea, el alma no
ajustará de igual forma, afectando negativamente a la sonoridad y
pudiendo, incluso, llegar a caerse. Cuanto mayor es la humedad más
se agravan estos problemas. No obstante un exceso de humedad no
llegará a suponer un peligro para la integridad del
instrumento, únicamente no llegará a sonar del todo bien.
Todo lo contrario pasa cuando la humedad es escasa. En
circunstancias de humedad relativa baja, la madera libera agua y su
estructura pierde flexibilidad, el sonido se vuelve más áspero, menos
redondo. Pero, al contrario de lo que puede suceder con el exceso de
humedad, un exceso de sequedad puede llegar a ser peligroso. Cuando
hablamos de niveles por debajo de 20-25%, la madera empieza a
perder el remanente de agua que, de forma natural, retiene en su
interior y esto empieza a crear tensiones internas, propias de la
estructura de cada pieza de madera. A ello hay que añadir que
el instrumento se “encoge” , lo que genera tensiones que podríamos
llamar externas, es decir, las que se crean sobre el total del conjunto al
moverse cada parte según sus tensiones internas. Estas tensiones,
unidas a la disminución de la flexibilidad, llegan a producir
desencoladuras, roturas y grietas que pueden dar al traste con un
instrumento. Las más comunes y menos graves son las
desencoladuras de tapas y fondos en su unión con los aros. Las más
graves y por desgracia también frecuentes, son las grietas producidas
en las tapas armónicas, al ser la madera de abeto, por su estructura,
más propensa a las roturas en dirección a la veta. Otra consecuencia
nefasta de la falta de humedad es la derivada de una mala puesta a
punto. Si el alma no está bien ajustada y se encuentra colocada con
mucha tensión, al encoger el instrumento por la sequedad del
ambiente el alma quedará más apretada todavía, dando lugar a daños
en la zona donde apoya.
Para lograr mitigar los efectos de la humedad deberemos poner en
práctica las soluciones que estén a nuestro alcance. En primer lugar,
mantener el instrumento guardado en su estuche siempre que no se
esté usando; es donde mejor protegido está. Cuando la humedad baje
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de los niveles óptimos, es aconsejable utilizar un humidificador
especial, de los que existen múltiples modelos en el mercado, bien de
los que se colocan en el interior del instrumento, tipo Dampit, y que
irradian humedad directamente al instrumento, o bien de los que se
colocan dentro del estuche, que aportan humedad al entorno cuando
el instrumento está guardado. Si el instrumento no se va a utilizar
durante algún tiempo es aconsejable destensar las cuerdas para evitar
tensiones añadidas. Cuando la humedad es alta la solución es un poco
más complicada, ya que los productos desecantes que se encuentran
en el mercado muchas veces no son apropiados para los instrumentos
musicales. Una solución casera, que da buenos resultados aunque no
es efectiva del todo, es la de llenar una bolsita de material transpirable
(p.e. algodón) con gel de sílice e introducirla en el estuche.
Está claro que una buena prevención nos evitará disgustos
innecesarios.
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Cuida tu instrumento: La humedad es un artículo de Eduardo
Francés Bruno publicado bajo Licencia Creative Commons de
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
Cremona: la época dorada dela lutería – Tercera parte25 NOV 2010 04:00A.M.
Si en el anterior artículo tratábamos sobre los inicios de la Escuela de
Cremona, con la familia Amati como eje central, nos centraremos
ahora en los continuadores de la obra de Nicolò Amati. Grandes
figuras de la lutería que continuaron con la labor llevada a cabo por su
maestro, evolucionando y, en muchos casos, mejorando el trabajo
hecho por aquel.
Es cierto que Nicolò Amati llevó el violín a tal grado de perfección
acústica y estética, que pocas posibilidades tenían sus sucesores, no
siendo el buscar nuevos rumbos o evolucionar el modelo de su
antecesor.
La práctica totalidad de los lutieres que siguieron en el tiempo a
Nicolò Amati utilizaron como base de sus creaciones el modelo que
éste estableció, evolucionándolo con el tiempo según el criterio
personal de cada uno. No obstante este es un tema, la evolución
morfológica, que, por su amplitud, trataremos en otro artículo.
Como vimos en el anterior artículo, a Nicolò Amati le sucedió en el
negocio familiar su hijo Gerolamo, que aún haciendo instrumentos de
cierta calidad, terminó fracasando en su empresa de continuar la
labor de su padre. Pero Amati dejó una herencia mucho más valiosa:
la gran cantidad de asistentes que aprendieron el oficio con él y fueron
capaces de continuarlo con éxito.
Entre ellos podemos destacar, por su importancia, a Andrea Guarneri,
Giacomo Gennaro, Giovanni Battista Rogeri y, aunque este termino
no está muy claro como ya vimos, a Antonio Stradivari.
Andrea Guarneri (1623-1698) es el fundador de una de las más
reconocidas dinastías de lutieres, que se mantuvo activa por un
periodo de más de un siglo. Trabajó siguiendo fielmente el modelo
Amati, buscando, no obstante, dar un estilo propio a su trabajo,
consiguiendo instrumentos de gran calidad. Los datos que de él se
conservan dan a entender que no era originario de Cremona y que
pudo ser la mano derecha de Nicolò Amati durante mucho tiempo.
Dos de sus hijos continuaron con su labor: Pietro (1655-1720) y
Giuseppe (1666-1740). El primero, Pietro, dejó el taller familiar y se
instaló en Mantua, alcanzando gran prestigio y una acomodada
situación económica. Es conocido como Pietro Guarneri “de Mantua”.
El segundo, Giuseppe, al que se conoce como “filius Andreae“,
continuo trabajando en el taller familiar y sucedió a su padre a la
muerte de éste, dando muestras de un buen saber hacer y un gran
dominio del oficio. Ninguno de los descendientes de Pietro continuó
con el oficio paterno, en cambio dos de los hijos de Giuseppe
siguieron la labor de su progenitor: Pietro (1695-1762) y Giuseppe
(1698-1744). Pietro marchó a Venecia, donde no alcanzaría el éxito
deseado. Aún así sus instrumentos son de buena calidad. Se le conoce
como Pietro Guarneri “de Venecia”, para diferenciarlo de su tío. Por
contra, su hermano Giuseppe continuó en el taller familiar, donde
aprendió bien el oficio, alcanzando una maestría tal que sus
instrumentos sólo son comparables a los del gran Stradivari. Es
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conocido como Giuseppe Guarneri “del Gesù”. Como curiosidad
diremos que el apelativo “del Gesù” (“de Jesús”) se debe a que en
todas sus etiquetas figuraba impreso “IHS”, monograma del nombre
de Jesucristo.
Giacomo Gennaro fue otro de los alumnos avezados de Amati. Vivió
entre 1624 y 1701 y, aunque no se conoce su lugar de nacimiento, se
sabe que no era de Cremona. O al menos eso es lo que se deduce del
hecho de que viviera en casa de su maestro entre los años 1641 y 1647,
año este en el que pasó a vivir en una casa cercana a la de su maestro.
No hay constancia alguna de que Gennaro se independizara y abriera
su propio taller, lo que hace suponer que permaneció durante toda su
carrera en el taller de su maestro, trabajando para él y, de vez en
cuando, haciendo sus propios instrumentos. Su obra es
escasa, conservándose muy pocos ejemplares, y su factura es muy
similar a la de su maestro, lo que refuerza la teoría expuesta
anteriormente. Aun así, las cosas no debieron irle del todo mal y su
posición económica fue desahogada, como atestiguan varios
documentos de la época.
De Giovanni Battista Rogeri no se sabe mucho. Nació hacia 1642, se
cree que en Bolonia, pues en sus etiquetas figuraba
la abreviatura ”bon” de “bononiensis“. En torno a 1661-1662 se
encuentra ya trabajando para Nicolò Amati, viviendo además en la
casa de éste, pues así lo recoge la lista de asistentes del maestro
cremonés, en la cual está inscrito como “Gio Batta Ruggieri“. Se
puede afirmar que esta anotación contiene una errata al confundir
Rogeri por Ruggieri, pues en las etiquetas de sus violines su nombre
aparece como “Gio Battista Rogeri”, por tanto no habría relación
alguna entre la familia Ruggieri y Rogeri. Hacia 1675, Rogeri
abandona el taller de su maestro, trasladándose a Brescia, donde
establece su taller y continúa su labor con cierto éxito. De hecho, sus
instrumentos, basados en el modelo “Grand Amati”, son de muy
buena calidad. A la muerte de Rogeri, acaecida hacia 1710, le sucede
su hijo Pietro Giacomo, del que no se tiene ninguna referencia.
Para completar el panorama de la lutería cremonesa en sus años
dorados nos quedan dos nombres: Ruggieri y Stradivari. Aunque
ambos están, en algún modo, relacionados con Nicolò Amati, ya sea a
través de relaciones personales o por las similitudes estilísticas de su
trabajo, no hay evidencias de que ninguno de ellos fuera instruido en
el taller de Amati.
De la familia Ruggieri poco sabemos. El patriarca de la familia era
Francesco, del que no sabemos ni fecha ni lugar de nacimiento, sólo
que murió en 1698. Francesco, apodado “il Per“, como figura en las
etiquetas de sus instrumentos, tenía como asistentes a sus hijos
Vincenzo (1663-1719), Giacinto (1661-1697), Carlo (1666-1697) y
Giovanni Battista (1653-1711), aunque sólo han llegado hasta nosotros
instrumentos de Vincenzo y Carlo, aparte de los del cabeza de familia,
Francesco. A Vincenzo le sucedió su hijo Francesco, lo que prueba que
el taller estuvo activo hasta bien entrado el siglo XVIII. Del taller de
Ruggieri salieron gran cantidad de instrumentos, lo que conduce a
pensar que fue un taller de cierta fama en su época, aunque ni con
mucho se acercaba a la del que era el referente entonces, Nicolò
Amati, como se puede deducir del precio de los instrumentos: Los
Amati se pagaban a 20 Ducados y los Ruggieri a 4 Ducados. Sus
instrumentos son de gran calidad, destacando algunos de los cellos de
Francesco, de tamaño no excesivamente grande, muy apreciados hoy
día.
De Antonio Stradivari poco se puede decir que no se haya dicho ya.
Nació hacia 1644, aunque este hecho no está probado, así como su
lugar de nacimiento, que no se conoce con certeza, y murió en 1737.
Su primera etapa productiva, que se extendería desde mediados de la
década de 1660 hasta finales de la década de 1680, se caracteriza por
una clara inspiración en el modelo Amati, lo que hizo suponer a
muchos que formara parte de los aprendices de Nicolò. Hacia 1680
establece su taller en una casa de la Piazza San Domenico, con
anterioridad a esa fecha no hay constancia administrativa de ningún
otro taller de su propiedad. La producción de Stradivari fue enorme,
más de un millar de instrumentos, y su trabajo, basado en una
constante investigación y evolución, llego hasta tan altas cotas de
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calidad acústica y estética, que no ha sido superada por ningún otro
lutier hasta el día de hoy. Sólo Giuseppe Guarneri “del Gesù”, como ya
hemos visto, llegó a igualarle en ciertos casos. Antonio fue sucedido
por sus hijos Francesco (1671-1743) y Omobono (1679-1742), que
continuaron con la labor de su progenitor, aunque su trabajo no llegó,
ni de cerca, a la calidad del de su padre. Su tercer hijo, Paolo (1708-
1776), que era marchante de tejidos, sacó buen rédito con la venta de
los instrumentos de su padre que aun quedaban en el taller.
Si en el siglo XVI se sentaron las bases sólidas de lo que sería el violín,
la llegada del siglo XVII significó el climax de una escuela de lutería
que no ha sido igualada al día de hoy. La figura de Nicolò Amati
dominó esta centuria. Durante décadas, él fue el maestro que regía el
único taller de lutería en Cremona cuya fama traspasaba fronteras y
que recibía pedidos desde todo el continente. Su trabajo
influenció toda la lutería durante años. El punto álgido de esta escuela
de Cremona, a partir del cual comienza su declive, se da entre 1680 y
1700 y, paradójicamente, el mejor trabajo de Stradivari está por llegar
y Giuseppe Guarneri apenas acababa de nacer.
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Bibliografía:
Hargrave, R.G.- “The amati Method”. Consorzio Liutai A. Stradivari.
Cremona. 2000
Chiesa, C.- “The rise of cremonese violin making”. Consorzio Liutai A.
Stradivari. Cremona. 2000
HUBER, J: The violin market. Verlag E. Bochinsky. Frankfurt 1995.
HILL et al.: Antonio Stradivari. His life and work. Dover Ed.
CONTAMINE; BOMPAIRE; SARRAZIN: La economía medieval. Ed.
Akal.
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Cremona: la época dorada de la lutería – Tercera parte por Eduardo
Francés Bruno es un artículo publicado bajo Licencia Creative
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
Cremona: la época dorada dela lutería – Segunda parte17 NOV 2010 05:00A.M.
Continuando con la cuestión que nos ocupaba en nuestro anterior
artículo, algunos historiadores y luthieres del pasado atribuían a
Andrea Amati al invención del violín tal y como lo conocemos, ya que
los más antiguos violines que se conservan son de su autoría. Hoy
podemos afirmar que no hay nada más lejos de la realidad. Nadie
discute hoy en día que la historia de los comienzos de la lutería en
Cremona y de la figura de Andrea Amati han de ser vistas desde una
perspectiva totalmente independiente del enfoque orientado al
estudio genérico del surgimiento del violín. Así, poco o nada
conocemos de manera fehaciente sobre la “prehistoria”, por así
llamarlo, del violín en Cremona, es decir, del papel
que determinados artesanos locales pudieron tener en el desarrollo de
violín propiamente.
El único nombre asociado a la construcción de violines del que
tenemos noticia con anterioridad a Andrea Amati es el de su posible,
aunque improbable, maestro: Giovanni Leonardo da Martinengo. Hijo
de un judío converso, su figura sigue sin estar clara, ya que no se ha
encontrado ningún documento que pruebe que se dedicaba a la
construcción de violines. La única información de que se tiene noticia
que relacionaría a Andrea Amati con Martinengo es un documento
datado en 1529 en el que este último, a petición del Comune di
Cremona, declara las personas que tiene a su cargo en su domicilio, y
en ese documento aparece el nombre de Andrea, sin más. Carlo
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La publicación Tabbloid de hoy NOTICIAS PERSONALES PARA [email protected] 10 enero 2011
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Bonetti, autor de “A genealogy of the Amati family of violin makers,
1500-1740“, afirma rotundamente que este Andrea se trata de Andrea
Amati. Esta afirmación es un tanto atrevida, ya que no hay pruebas
fehacientes de ello.
De lo que no hay duda es de que, en la segunda mitad del S. XVI,
existía en Cremona una serie de artesanos especializados en la
construcción de instrumentos. La historia nos ha dejado constancia de
dos nombres: Amati y Cironi. El primero, fundador de una gran saga,
con mucha influencia en el desarrollo de la lutería. El otro apenas es
conocido.
El fundador de la familia Amati y de la escuela de Cremona, como hoy
la conocemos, es el ya mencionado Andrea Amati. No tenemos
constancia de su fecha de nacimiento, aunque se considera que debió
ser en la primera década del 1500. Ya a mediados de siglo aparecen
evidencias escritas del prestigio alcanzado por Andrea en la
construcción de instrumentos musicales y, a su muerte, acaecida en
1577, su negocio de construcción de instrumentos estaba plenamente
establecido. De su autoría nos han llegado varios violines, violas y
algún cello, que son claro ejemplo de lo que fueron los inicios de la
familia del violín.
La labor de Andrea Amati fue continuada por sus dos hijos Antonio y
Girolamo, conocidos como “los hermanos Amati”. Antonio, del que
poca cosa se sabe, nació con anterioridad a 1540. En un documento
fechado en 1559 aparece como “Magistro Antonio che fa i liuti“. Su
hermano Girolamo nació hacia 1550, aunque otras fuentes lo datan en
1561. A la muerte de su padre (1577) se hicieron cargo del taller de éste
y trabajaron juntos hasta su separación, que debió tener lugar hacia
1588. Antonio abandona el taller familiar, estableciéndose por su
cuenta.
Si Andrea Amati estableció las bases del violín tal como lo conocemos
hoy día, son sus hijos, y en especial Girolamo, quienes comienzan a
hacer cambios y a evolucionar el modelo de su padre en busca de una
mejora en el sonido.
Antonio muere en 1608. Girolamo ha conseguido, a estas alturas,
consolidar el negocio familiar y su taller da empleo a un buen número
de artesanos. Hacia 1620 se incorpora a la actividad del taller su hijo
Nicolò (1596-1684), quien pronto se convertirá en su principal
asistente. Será Nicolò quien sucederá a su padre a la muerte de éste,
ocurrida en 1630 por causa de la peste.
Continuando con el buen hacer de su padre, Nicolò conduce el taller
familiar a través de las vicisitudes del momento, logrando convertirlo
en un negocio más próspero, si cabe, consiguiendo para sí una fama y
un reconocido prestigio que traspasó las fronteras. Su figura es clave
en el desarrollo del violín en general y de la escuela de Cremona en
particular. Consiguió desarrollar el instrumento hasta cotas nunca
vistas hasta el momento, tanto desde el punto de vista estético como
acústico, convirtiendo a sus instrumentos en el referente de la lutería
durante los dos siglos siguientes.
Las circunstancias personales de Nicolò Amati influyeron
decisivamente en el devenir de la historia de la lutería en Cremona.
Casado a una edad muy tardía, su hijo Gerolamo II no nacerá hasta
1649. Es por ello que Nicolò, a falta de familiares que le ayuden en sus
tareas, ha de buscar fuera a los asistentes idóneos para tal fin. La lista
de asistentes, de la que se tiene constancia, que entrarán en el taller a
partir de 1640 es impresionante. La mayoría de ellos es de fuera de
Cremona, algunos, pertenecientes a familias de constructores de
instrumentos como Jägger, Reilich o Pasta. De entre sus pupilos
más destacados encontramos a Andrea Guarneri, Giacomo Gennaro y
Giovanni Battista Rogeri.
Saldrá de ojo el no haber citado a Antonio Stradivari, pero no se ha
podido constatar que formara parte de ese grupo de asistentes del que
se rodeó Nicolò Amati, salvo una etiqueta que reza “Antonius
Stradiuarius Cremonensis Alumnus Nicolaii Amati, faciebat anno
1666” cuya autenticidad es del todo dudosa. Fue el conde Cozio di
Salabue el primero en aseverar el hecho de que Stradivari fuera
alumno de Amati ya que afirmaba que la autoría de varios de los
violines de Amati fechados desde 1665 hasta los primeros años de la
década de 1680 era de Stradivari. Pero este punto no ha sido probado.
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Los hermanos Hill, en su libro “Antonio Stradivari. His life and work”
aunque dan por cierto este hecho, no dan prueba alguna del mismo y
se limitan a suponer que debió de ser así.
Nicolò Amati fallece en 1684, dejando el taller en manos de su hijo
Gerolamo II, que hereda un negocio centenario, con una reputación
que traspasa fronteras. Aun así, no será capaz de continuar la labor de
su padre y el taller entrará en crisis, llegando a cesar la producción de
instrumentos recién comenzado el nuevo siglo, varios años antes de la
muerte de Girolamo, acaecida en 1740. Termina así una saga que,
durante cerca de doscientos años marcó las pautas en la construcción
de violines y que extenderá, durante un siglo más, su influencia por
todo el Continente.
En el siguiente artículo hablaremos de los pupilos de Nicolò Amati y
de su papel en el desarrollo de la lutería en Cremona.
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Bibliografía:
Hargrave, R.G.- “The amati Method”. Consorzio Liutai A. Stradivari.
Cremona. 2000
Chiesa, C.- “The rise of cremonese violin making”. Consorzio Liutai A.
Stradivari. Cremona. 2000
HUBER, J: The violin market. Verlag E. Bochinsky. Frankfurt 1995.
HILL et al.: Antonio Stradivari. His life and work. Dover Ed.
CONTAMINE; BOMPAIRE; SARRAZIN: La economía medieval. Ed.
Akal.
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Cremona: la época dorada de la lutería – Segunda parte es un
artículo de Eduardo Francés Bruno publicado bajo Licencia Creative
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
Cremona: la época dorada dela lutería – Primera parte27 OCT 2010 10:30A.M.
La época dorada de la lutería cremonesa ha estado
rodeada, durante mucho tiempo, de cierto halo de leyenda y sus
especiales circunstancias han sido presentadas como si de un mito se
tratara. Afortunadamente, recientes trabajos historiográficos, hechos
desde una perspectiva más realista, comienzan a colocar este hecho
histórico en el lugar que le corresponde.
Como afirma R. G. Hargrave en su ensayo “The Amati method”, el que
Cremona emergiera como el más importante centro de la lutería de
todos los tiempos fue un accidente histórico y geográfico. Este éxito
es un fenómeno derivado de determinadas contingencias acaecidas en
un momento concreto de la Historia, así como la característica
división política del norte de Italia.
Cómo, cuándo y dónde surge el primer violín son cuestiones todavía
sin resolver. Es cierto que el trabajo llevado a cabo por determinados
artesanos en distintos lugares, llevó al nacimiento del violín en la
forma que hoy lo conocemos. No se trata, por tanto, del invento de un
determinado lutier, como en ocasiones se ha pretendido. Así, pruebas
de los orígenes del violín pueden ser encontradas en diversos lugares
de Europa: Allgäu, Bohemia, Polonia y, en el norte de Italia, ciudades
como Venecia, Brescia y Cremona. De hecho, características de lo que
será el violín pueden apreciarse tanto en instrumentos como en
iconografía anteriores a los primeros violines cremoneses que han
llegado hasta nuestros días. Aun así, toda evidencia de la construcción
de violines previa a los primeros ejemplares cremoneses que
actualmente se conservan permanece, al día de hoy, en la más
absoluta oscuridad.
¿Qué hace, por tanto, que Cremona se convierta en el centro de la
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lutería clásica? Para que el negocio de la lutería surja, y evolucione
hasta el punto de ser una actividad plenamente rentable, es necesario
que exista, a su alrededor, una red comercial bien desarrollada. Esa
red comercial debía ser capaz de proveer de los más diversos
materiales, desde madera, resinas, aceites, pigmentos, herramientas,
productos químicos, cuero y un largo etcétera. Cualquier objeto que
no pudiera ser producido debía ser susceptible de ser importado. Y no
sólo era necesario que existiera la capacidad de importar materiales,
lo más importante a tener en cuenta eran las ventas. Era necesario
poder llegar a los diferentes mercados alejados del centro de
producción.
Pues bien, ya desde el siglo IX, Venecia había comenzado a sentar las
bases de unas relaciones comerciales con países lejanos, cuyo eje
fundamental era el oro de países musulmanes. Los venecianos
suministraban madera, armas y esclavos a los países musulmanes a
cambio de oro, que luego empleaban en traer sedas y especias a través
de Constantinopla. Venecia asentó su supremacía económica en varios
productos autóctonos, entre los que destacaron la sal y el vidrio. Este
establecimiento de Venecia como potencia comercial a partir del S. X
hace que el Valle del Po se convierta en el centro vital del comercio de
Europa. Una economía boyante que hace que surjan grandes ciudades
en esta zona, Milán, Turín, Génova, Bolonia, Venecia, y un incipiente
tejido industrial (armas, tejidos, manufacturas, etc.). Y es en el
corazón de esta Pianura Padana , este importante centro
económico, donde se asientan dos de las ciudades más relevantes en
la historia de la lutería clásica: Cremona y Brescia.
Ya desde tiempos lejanos, existen documentos referidos a la
exportación de instrumentos musicales desde ciudades como Venecia,
Brescia y Cremona. Esto da prueba de la existencia de un asentado
sector de construcción de instrumentos, con una estructura y una
producción perfectamente consolidadas. Los estilos de construcción
de la escuela de Cremona, con la familia Amati, y la de Brescia, con
Gasparo da Salò y Maggini, aún siendo distintos, tienen éxito en la
comercialización de instrumentos. Pero en la pugna por la supremacía
luterística de la época, Cremona sale claramente vencedora: A la
muerte de Maggini en 1630, no queda ningún exponente de la luthería
bresciana digno de mención. Muchos son los factores que pudieron
determinar este resultado, uno de ellos pudo ser la terrible plaga de
peste que asoló Europa en la década de 1630, que provocó
desplazamientos de población en busca de mejores condiciones de
vida. La explicación que J. Huber da en su libro “The violin market” se
refiere a aspectos económicos y no deja de ser interesante. Brescia era
un centro importante en lo que a la producción y transformación del
hierro se refiere y estaba influida por los intereses comerciales de
Venecia desde el S. XV. Alimentado por esta tradición metalúrgica,
tuvo lugar un rápido desarrollo de la industria armamentística, más
de 200 fábricas de armamento fueron creadas entre finales del S.XV y
principios del S.XVI. Estos talleres, con un contramaestre y cuatro o
cinco oficiales, copaban la mayor parte de la mano de obra de la
ciudad. El desarrollo de los talleres de luthería en la ciudad se vio
marcado por este hecho, pudiéndose producir una emigración hacia
Cremona de aquellos que pretendían dedicarse a la luthería.
Determinadas las condiciones que pudieron hacer de Cremona el
centro de la lutería clásica, en el próximo artículo trataremos de los
inicios de la construcción del violín en esta ciudad.
-o-o-o-o-o-o-
Bibliografía:
HARGRAVE, R.G.- “The amati Method”. Consorzio Liutai A.
Stradivari. Cremona. 2000
CHIESA, C.- “The rise of cremonese violin making”. Consorzio Liutai
A. Stradivari. Cremona. 2000
HUBER, J: The violin market. Verlag E. Bochinsky. Frankfurt 1995.
HILL et al.: Antonio Stradivari. His life and work. Dover Ed.
CONTAMINE; BOMPAIRE; SARRAZIN: La economía medieval. Ed.
Akal.
-o-o-o-o-o-o-o-o-
Cremona: la época dorada de la lutería – Primera parte es un
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
¿Qué hago si se me cae elalma?07 OCT 2010 04:00A.M.
Muy sencillo: aflojar las cuerdas inmediatamente y llevar el
instrumento al lutier.
Que un alma se caiga es algo más común de lo que uno cree. En
principio el alma no se cae así porque sí. Puede ser por efecto de un
golpe, un cambio de humedad…En cualquier caso, si un alma se cae es
porque estaba mal ajustada.
Desde el punto de vista mecánico, dejando de lado la función acústica,
el alma actúa como soporte de la tapa armónica, contrarrestando la
presión que las cuerdas ejercen sobre ésta y transmitiendo esta
presión al fondo y, por ende, a la estructura del instrumento. De esta
forma se evita que la tapa acabe hundiéndose. Por eso es tan
importante quitar la tensión de las cuerdas cuando el alma se cae.
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¿Qué hago si se me cae el alma? por Eduardo Francés Bruno es un
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
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Elegir el primer instrumento:una decisión fundamental04 OCT 2010 04:00A.M.
Si algo condiciona el éxito o el fracaso de una empresa es la adecuada
elección de los medios que utilizamos para conseguirla.
En música, esta afirmación no es menos cierta. Cuando se toma la
decisión de comenzar a estudiar música, bien nosotros o nuestros
hijos, uno de los primeros problemas que se nos plantean es la
elección del primer instrumento. Algo que, a primera vista puede
parecer trivial, condicionará en gran medida los primeros pasos en la
música.
En los instrumentos de arco, esta primera elección tiene, si cabe, más
importancia que en otro tipo de instrumentos debido, principalmente,
a la dificultad existente en la emisión del sonido.
Existe en el mercado una amplia oferta de instrumentos de iniciación,
pero no todos son adecuados, por lo que es muy importante
informarse bien y dejarse aconsejar por especialistas.
Uno de los criterios más usados a la hora de realizar la elección es el
precio. Lejos de fijarnos en la calidad, buscamos un instrumento cuyo
precio no sea excesivo, pensando que, al ser el primero, no es
necesario gastarse demasiado. Y esto no es del todo erróneo.
Efectivamente no es necesario buscar un instrumento de una calidad
elevada ya que, al principio, no se le sacará el rendimiento adecuado a
la inversión realizada. Ahora bien, es necesario elegir un instrumento
que dé la calidad suficiente para facilitar el aprendizaje. Un
instrumento excesivamente económico, retrasará el aprendizaje de
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forma irremediable y, en muchos casos, llevará al fracaso.
La mayoría de los instrumentos de iniciación que podemos encontrar
en el mercado adolecen del mismo tipo de problema: su sonido es
áspero. Son difíciles de hacer sonar hasta para las manos más
expertas.
Tres son las causas principales que hacen que estos instrumentos no
suenen adecuadamente:
• los materiales empleados no son de calidad,
• las cuerdas son más bien alambres
• la puesta a punto deja mucho que desear
¿Cómo influyen estos condicionantes en el resultado sonoro del
instrumento?
Bien, en cuanto a los materiales empleados, su influencia en el sonido
es obvia ya que la caja de resonancia es la que amplifica el sonido. Los
instrumentos excesivamente básicos está construidos con madera
contrachapada. La calidad sonora del contrachapado es nula, por lo
que el resultado final es igual de pésimo. Además, con el tiempo las
placas de contrachapado acaban por despegarse en algunas
zonas. Deberíamos buscar, como mínimo, que el instrumento esté
construido con madera maciza. También el arco que acompaña a estos
instrumentos puede estar torcido o mal encerdado lo que, a la larga,
dará problemas
En cuanto a las cuerdas, la importancia que tienen es indiscutible, ya
que son el elemento que produce el sonido. Una cuerda de mala
calidad no vibrará de la manera adecuada y producirá un sonido
chillón. También tendremos problemas con la afinación, ya que ésta
no será exacta. Será importante elegir un instrumento que lleve unas
cuerdas de calidad
Referente a la puesta a punto, es más importante de lo que se puede
imaginar. De ella depende la facilidad de emisión del sonido, la
comodidad a la hora de tocar e, incluso, la seguridad del instrumento.
Un puente excesivamente alto hará que la mano izquierda tenga que
trabajar más para pisar las cuerdas, llegando el instrumento a
resultar, en muchas ocasiones, intocable . Un alma excesivamente
apretada puede causar daños tanto en la tapa como en el fondo. Una
mala colocación tanto de puente como del alma hará que el
instrumento no suene equilibrado y que el sonido no sea de calidad.
Sólo en un taller de lutería encontraremos instrumentos con una
puesta a punto apropiada.
Sé que todos tenemos en la cabeza la pregunta “¿Y si lo deja?” “¿Y si
no se me da bien?”. Hemos de ser conscientes de que, si queremos
tener éxito a la hora de que nosotros aprendamos, o nuestros hijos
aprendan a tocar un instrumento, habremos de poner los medios para
ello, y un instrumento de calidad será de gran ayuda para lograrlo.
De lo que no hay duda es que un alto porcentaje de estudiantes
dejarán sus estudios si el instrumento que utilizan no está a la altura
de las circunstancias.
Y si no pensemos en lo siguiente:
¿Qué es más fácil, aprender a escribir con un buen lapicero, fácil de
usar y que deje buenos trazos,…. o con uno duro, que se rompe con
facilidad y con el que necesitamos el doble o triple de esfuerzo para
dejar marcas?
¿Qué motiva más para aprender a leer: un libro limpio, con buena
presencia, llamativo,… o uno viejo, roto, casi desencuadernado, al que
le faltan hojas e incluso huele mal?
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Elegir el primer instrumento: una decisión fundamental,
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
Cuida tu instrumento: Lalimpieza20 SEP 2010 04:00A.M.
Algo muy importante que debemos tener en cuenta es que, así como
tratemos a nuestro instrumento, así nos tratará él.
Puede parecer una afirmación un tanto extraña, pero enseguida
comprenderéis lo que quiero decir. Un instrumento tratado con
esmero, con cariño, estará siempre en las mejores condiciones de uso,
su aspecto será bueno y su sonido irá mejorando con el tiempo. Un
instrumento maltratado o descuidado irá deteriorándose, perdiendo
propiedades acústicas y estéticas que, en algunos casos, serán difíciles
de recuperar.
Quiero inaugurar con este artículo una serie dedicada al cuidado del
instrumento, donde ofreceré consejos de utilidad para mantener el
instrumento en las mejores condiciones posibles.
Y qué mejor manera de empezar que con algo tan sencillo y efectivo
como la limpieza.
Aún a riesgo de parecer exagerado, he de decir que un instrumento
limpio no sólo parece más bonito, también suena mejor. La resina y la
suciedad que se van acumulando con el paso del tiempo crean una
película que puede llegar a afectar a la sonoridad, encorsetando en
cierta medida el sonido.
Mantener limpio el instrumento es una tarea sencilla que no requiere
demasiado tiempo. Lo primero que hemos de hacer es limpiar con un
paño seco todo el instrumento después de tocar, haciendo énfasis en
la zona de debajo de las cuerdas, que es donde más resina se acumula,
y todo el diapasón, que se ensuciamucho con el roce de los dedos. Es
importante que el paño no deje pelusas (como las gamuzas o “trapos
del polvo”), lo más aconsejable es que sea algodón natural,
aunque también funcionan bien los que ahora llaman de
“microfibras”.
¡Cuidado de no enganchar con el paño alguna parte vital!
Como por ejemplo el puente, que se puede caer, o las lengüetas de las
efes o las puntas de la tapa y el fondo, que se pueden romper.
También es importante no ejercer presión alguna cuando se limpia,
sobre todo en la zona de las efes, para evitar posibles desperfectos.
No obstante, este hábito de limpieza diario no impide que cierta
suciedad se vaya acumulando. Esta suciedad ya no se quita sólo con
pasar un paño y es necesario el empleo de un producto especial. El
uso de estos productos debe ser cauteloso y no se debe abusar de ellos
ya que, si bien no dañan el barniz, su uso excesivo puede llegar a
afectarlo en alguna manera.
Existen dos tipos de productos principalmente: limpiadores y
pulidores. Los del primer tipo suelen ser de aspecto transparente, su
acción se basa en la disolución de la resina, las grasas y otro tipo de
suciedad y tienen un efecto superficial. El segundo tipo, los pulidores,
suelen ser de color blanco y tienen en suspensión ciertas
micropartículas abrasivas. Su acción, debido a estas partículas, es un
poco más agresiva y, al tiempo que disuelven la suciedad, van
puliendo la superficie dejándola brillante. Tienen por tanto los
pulidores una acción microabrasiva que, si bien usados de manera
ocasional no dañan el barniz, un uso muy prolongado podría llegar a
desgastarlo.
Por supuesto, está totalmente desaconsejado el uso de productos
limpiamuebles comerciales, aunque en su composición indique que
están hechos con ceras naturales y que cuidan la madera. Todos ellos
pueden dañar de forma irremediable el barniz.
Un procedimiento, que si bien muy utilizado resulta desaconsejable,
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es el tradicional método de machacar una nuez o una almendra dentro
de un paño y frotar el instrumento con el “aceite” que se forma. Está
claro que sólo con el simple hecho de machacar una nuez no se
obtiene aceite de nuez. Se obtiene una substancia que, además de
aceite, contiene otros componentes. Este “aceite”, al ser aplicado,
produce un lustre en el barniz que deslumbra. Parte de la
suciedad desaparece pero la más tenaz resiste y, lo que es peor, estos
“aceites”, al no estar estabilizados, se oxidan y al evaporarse dejan
restos que se transforman en más suciedad.
Es aconsejable, por otro lado, hacer una limpieza integral de vez en
cuando, para lo que es recomendable acudir al luthier, ya que esta
operación requiere quitar puente, cuerdas y demás accesorios a fin de
tener acceso a zonas que, de otra manera, sería imposible limpiar.
============
Cuida tu instrumento I: La limpieza por Eduardo Francés Bruno es
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
Diccionario de Luthería:ALMA15 SEP 2010 04:00A.M.
El alma consiste en un cilindro de abeto que se coloca en vertical
dentro de los instrumentos de arco, en su parte aguda, con una
finalidad múltiple, por un lado, de tipo estructural y, por otro, de tipo
acústico.
En un principio, los instrumentos de arco carecían de alma. Por su
estructura, el alma no se hacía necesaria. Tenían las tapas planas y los
puentes con poca curvatura y muy planos, lo que hacía que las cuerdas
no tuvieran excesiva tensión por lo que la tapa no requería de un
refuerzo extra para mantenerse en su sitio.
Con el paso del tiempo, los instrumentos van evolucionando. Los
puentes se arquean más y crecen en altura, lo que supone más
tensión. Es necesario buscar nuevas soluciones para compensar ese
aumento de tensión y que la tapa no se hunda.
Una de las primeras soluciones fue la de curvar la tapa, formando una
bóveda que soportara mayor tensión. Luego se reforzó el interior de la
tapa con distintos tipos de barrajes. y después llegó el alma.
En un principio su utilidad pudo ser de tipo estructural, es decir, la de
servir de sustentación a la tapa a modo de una suerte de columna.
Pero su introducción abrió toda una serie de nuevas expectativas para
la luthería y para la música.
El uso del alma no sólo permitió usar mayores tensiones en las
cuerdas, lo que supone mayor sonido, también cambió el carácter y la
sonoridad de los instrumentos.
Podemos apreciar esta diferencia de sonoridad y carácter con estos
dos ejemplos de dos instrumentos de la familia de la viola da gamba.
El primero es un instrumento copia de un luthier italiano, Francesco
Linarol, de finales del S. XVI. Es un instrumento que no lleva alma,
sino una serie de barras armónicas que dan sustento a la tapa:
El siguiente ejemplo es de una viola da gamba copia de un original
francés de finales del S.XVII. En este caso el instrumento sí lleva
alma.
Si, desde el punto de vista estructural, la función del alma resulta
simple de entender, no ocurre así con su función acústica. Si tenemos
en cuenta este último aspecto, podríamos decir que la función del
alma es la de “regular” la vibración de la tapa. Actúa como una especie
de tope o cuña que determina en qué manera la pata aguda del puente
interactúa con la tapa, dando más o menos libertad a las vibraciones
que se producen.
Su posición y su ajuste por tanto son críticos y determinan la calidad y
tipo de sonido del instrumento. El contacto del alma con el fondo y la
tapa han de ser milimétricamente ajustados y la altura de la misma
muy bien calculada, todo ello a fin de conseguir el mejor resultado
sonoro y evitar daños en el instrumento.
De cómo afecta la posición y ajuste del alma al sonido hablaremos en
un artículo aparte.
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Diccionario de Luthería: ALMA por Eduardo Francés Bruno es un
artículo publicado bajo Licenica Creative Commons de
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
Diccionario de Luthería: ARCO08 SEP 2010 04:00A.M.
El arco consiste en una vara de madera, con una forma característica,
a la que se acoplan unas crines de caballo con el fin de hacer sonar los
instrumentos de cuerda frotada.
Las partes que componen el arco son:
• La vara: es la parte que da soporte en sí al arco. Para su
construcción se emplean diversos materiales, dependiendo del
propósito y el resultado deseado. Para los arcos de alta calidad
se emplea la madera de Pernambuco, que procede de la especie
Caesalpinia echinata. Los arcos más económicos están
confeccionados con una madera que genéricamente se llama
madera de Brasil y que engloba a distintos tipos de maderas
tropicales más económicas que el Pernambuco. Dado que el
Pernambuco está en peligro de extinción, se están comenzando a
utilizar otro tipo de maderas, como el Ipe o el Palo de Hierro,
que son maderas de unas propiedades muy similares al
Pernambuco. También se emplean materiales sintéticos, como
la fibra de carbono y la fibra de vidrio, con resultados más o
menos aceptables. Para la confección de arcos históricos se
emplean maderas como el tejo (Taxus) o el palo de serpiente
(Piratinera guianensis). La forma característica que tiene es lo
que da nombre al arco.
• La punta: Forma parte de la vara como tal. Podríamos decir
que su forma es la seña de identidad del constructor. En su cara
inferior se practica una mortaja donde se alberga uno de los
extremos de la encerdadura. A fin de reforzar esa zona, se
colocan dos plaquitas: una de ébano y otra de marfil (o de hueso
o plástico, según la calidad del arco) y que evitan que las vetas
de la madera se abran con la presión del encerdado.
• La nuez: Es una pieza de madera de ébano, colocada en lo que
se denomina el talón del arco (la parte inferior) y que tiene como
misión la de sujetar el extremo inferior de la encerdadura, así
como la de dar tensión a la misma. Está compuesta por la nuez
propiamente dicha, que tiene una forma muy característica a fin
de facilitar el acople de la mano; el anillo, que tiene funciones de
sujeción de la encerdadura, generalmente hecho en plata; el
revestimiento, consistente en un faja de plata que sirve de
refuerzo y adorno a la nuez; la placa de cierre, hecha en ébano y
madreperla, sirve para tapar la mortaja donde va alojado el
extremo inferior de la encerdadura; la corredera, es una pieza de
plata colocada en el canal donde la nuez se acopla con el arco y
su función es la de reforzar esa zona y evitar la fricción; la
hembrilla, suerte de tuerca hecha en latón y atornillada a la nuez
y cuyo propósito, junto con el tornillo, es el de dar tensión al
arco; el tornillo, está compuesto por un vástago roscado, que se
atornilla en la hembrilla, terminado en una pieza llamada botón
que está hecha en ébano y plata, el botón es la parte del tornillo
que corona el talón del arco y sirve para dar tensión al arco.
• La guarnición: está situada en el talón, a continuación de la
nuez. Está formada por un trozo de piel seguido de hilo de plata
enrollados alrededor de la vara. En lugar de hilo de plata,
también se suele emplear unas tiras hechas a base de barbas de
ballena. Su función es la de mejorar la sujeción del arco y
proteger la madera del desgaste producido por el roce continuo
de los dedos.
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• La encerdadura: la encerdadura consiste en un haz de crines
de caballo que se anuda en sus dos extremos. Estos extremos
anudados se insertan en las mortajas realizadas a tal efecto en la
punta y en la nuez con el fin de sujetar dicho haz y poder
tensarlo a fin de conseguir una suerte de mecha uniforme y
plana que posibilite el óptimo contacto con las cuerdas del
instrumento. Las mejores crines proceden de Mongolia, aunque
también se usan las procedentes de Siberia, Argentina o China.
Es necesario aplicar resina a las crines con el fin de evitar que
estas resbalen sobre las cuerdas. Para conocer más sobre
encerdaduras puede visitar este artículo.
• Los taquillos: Son unas piezas de madera dura que se
introducen en las mortajas a modo de cuñas para sujetar las
crines. Su ajuste ha de ser muy preciso ya que no van encoladas
y se mantienenen su sitio por presión. De su buena colocación
depende el que las crines no se salgan de su alojamiento.
En cuanto a su evolución, diremos que el arco no ha sido siempre
como lo conocemos. El desarrollo del arco ha ido siempre paralelo al
de los instrumentos a los que servía. Así, el arco moderno, el que
tenemos hoy en día, fue desarrollado en Francia por la familia Tourte
en los años que siguieron a la Revolución. De igual forma, el violín
moderno surge también en Francia en esa época, fruto de las
exigencias a las que la nueva música sometía a los instrumentos.
En sus inicios, el arco tuvo una forma arcaica similar a la de los
rabeles de hoy en día. La curva de la vara era convexa, de ahí que
tomara el nombre de arco, y la madera con que se fabricaba sería de
especies como el almendro, el avellano, el cerezo, el urz, el tejo, etc.
Durante el Renacimiento el arco sufre una transformación
importante,la vara se hace más larga, la curva se suaviza, haciéndose
más plana, con esto se logra más control en la articulación y facilita la
ejecuación de determinados golpes de arco. Aparece la nuez, que
facilitará el tensar y destensar el arco así como evitar que las cerdas
rocen la vara, al hacerse la curva más plana. En esta época la nuez es
fija y extraíble, por así decirlo. Es decir, no va accionada con ningún
mecanismo, las cerdas se tensan al colocar la nuez en su sitio y se
destensan al quitarla.
A finales del S. XVII encontramos un arco más plano todavía, con una
punta estilizada muy característica y se empiezan a utilizar
mecanismos para tensar y destensar las cerdas sin necesidad de quitar
la nuez, el más común es un sistema de cremallera y, posteriormente,
en el primer tercio del S. XVIII aparece el tornillo como mecanismo
para tensar el arco.
Durante la segunda mitad del S. XVIII el arco empieza a convertirse
en lo que hoy conocemos. La curva se hace cóncava, la vara es más
larga y aumenta el peso. Pero será Françoise X. Tourte quien, a finales
del S. XVIII, sentará, a partir del arco clásico, las bases del arco
moderno. Entre los grandes constructores que mejoraron el arco
llevándolo a cotas insuperables se encuentran Dodd, Peccatte,
Sartory, la familia Bazin, W. Retford, por citar sólo a unos cuantos.
Recomiendo la visita a la página del arquetero Ken Altman, donde
explica con detalle el proceso de construcción de un arco.
============
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Diccionario de Luthería: ARCO por Eduardo Francés Bruno es un
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ABETO Y ARCE - LUTHERÍA SIN SECRETOS, POR EDUARDO
FRANCÉS BRUNO
Tipos de encerdadura01 SEP 2010 04:00A.M.
La elección de una adecuada encerdadura es vital para el buen
funcionamiento de un arco. Existen muchos tipos de crines y no todas
se adaptan a todo tipo de arco.
Las características que debe cumplir una buena encerdadura
dependen del arco en el que se vaya a utilizar. En un arco de violín o
de viola buscaremos que sea elástica y lo más fina posible. Por contra,
para un arco de contrabajo buscaremos, sobre todo, resistencia.
El mejor tipo de crines proviene de Mongolia. Suelen ser unas crines
muy finas, muy regulares y de color blanco. Al ser muy finas, la
cantidad de fibras por mm. es mayor, quedando menos “aire” entre
ellas y proporcionando mejor contacto con la cuerda. La desventaja
que tienen es que, al ser más finas, su resistencia es menor. Otra
ventaja que tienen es que no necesitan tratamiento para su
blanqueado, por lo que la fibra queda intacta. Este tipo de crines, en
sus calidades más finas, es el apropiado para arcos de violines y violas
y para cellos en sus calibres más gruesos. En su contra juega el alto
precio que tienen, pero hemos de tener en cuenta que, en el caso de
las calidades más altas, las crines se excogen manualmente a fin de
igualar los calibres.
Otro tipo de crines es el que proviene de determinadas zonas de
Siberia. Su uso se está extendiendo en la actualidad debido a su buena
relación calidad/precio. Es de un diámetro mayor que la crin de
Mongolia, pero tiene buena resistencia y el contacto con el arco es
aceptable. Es una buena opción a tener en cuenta si se quiere una crin
de calidad sin pagar un precio excesivo.
De la región de Manchuria provienen las mejores crines de origen
chino. Son crines resistentes, de color grisáceo, lo que hace necesario
su blanqueo, y no muy finas, pero son de una calidad aceptable. Su
producción se centraliza en la región manchú de Mongolia Interior, lo
que hace que a veces se venda como crin genuina de Mongolia, pero la
calidad no tiene nada que ver con la originaria del país mongol.
En algunos arcos de contrabajo se suele emplear crin de color
negro. Este tipo de crines también proviene de Manchuria. Se
caracteriza por ser una fibra muy resistente y dura, lo que facilita el
tocar con tensiones altas, aunque su poca elasticidad hace que se den
de sí excesivamente pronto.
Un tipo nuevo de encerdadura que está empezando a usarse es la
conocida como Salt & pepper (sal y pimienta). Se trata de una mezcla
de crines blancas de calibre medio y crines negras. Funciona muy bien
con arcos cuya tensión es excesiva para las crines blancas, pero que no
funcionan bien sólo con crines negras. Su uso es especialmente
recomendado en cellos y violas da gamba.
Estas recomendaciones son sólo eso, meras recomendaciones. En
la elección de la encerdadura de un arco influyen muchos factores de
tipo personal, por lo que no puede generalizarse a la hora de aconsejar
qué encerdadura poner en cada arco.
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Tipos de Encerdadura por Eduardo Francés Bruno es un artículo
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