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Mediaciones del «modelo kepleriano» en la pintura de los Países Bajos

Trabajo presentado para optar por el título de

Magister en Historia del Arte

Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

Presentado por:

Susana Restrepo Díaz

Dirigido por:

Darío Velandia & Patricia Zalamea

Semestre I de 2019

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Mediaciones del «modelo kepleriano» en la pintura de los Países Bajos

Introducción: hacia una semblanza de la época y la reformulación de la mirada

1. La imagen mental y la pintura retiniana en el «arte de describir»

1.1 El giro metodológico en el ejercicio de la representación renacentista:

1.2 Ut pictura ita visio

1.3 Conversaciones con el mensajero sideral durante el esplendor de Praga

1.4 De la selenografía a la poética del cosmos renacentista

2. Mediaciones de la iluminación y la penumbra

1.1 La arquitectura según Hans Vredeman de Vries

1.2 De la fantasía de Hendrick Aerts y Dirck van Delen a la Escuela de Delf

1.3 La naturaleza de la luz en pinturas de Interiores de iglesias

3. Mediaciones entre la práctica pictórica y la imaginería de la observación

3.1 La metáfora de la nueva astronomía en el «arte de describir»

3.2 Ars Magna Lucis et umbrae

3.3 La reinvención del espacio interior

Conclusiones

Bibliografía

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Resumen

La presente investigación propone una interpretación de algunas pinturas de arquitectura en los

Países Bajos del siglo XVII a través de las claves de lectura que nos ofrece la teoría de la visión de

Johannes Kepler. De esta teoría contemplo tres elementos que denominaré «modelo kepleriano»: el

principio ut pictura ita visio, el concepto de iluminación y la analogía entre la cámara oscura y el

ojo. A partir de este modelo, estudiaré algunas conexiones entre los centros artísticos de Praga y el

Siglo de Oro holandés, así como los lugares intertextuales entre la pintura y la astronomía. Quiero

sugerir una aproximación a la tensión que existe entre el proceso creativo del artista y las teorías de

la visión de su época. Este trabajo busca, especialmente, cómo emergen los palacios imaginarios

del Renacimiento de Hans Vredeman de Vrie y los interiores de iglesias de Pieter Jansz Saenredam

en el marco conceptual del modelo kepleriano.

Palabras clave

Modelo kepleriano, Países Bajos, pictura, imago, iluminación, cámara oscura, pinturas de

arquitectura.

Summary

This research propose an interpretation of some paintings of architectures of Netherlands in the 17th

century through the reading key that offers us the theory of vision of Johannes Kepler. Of this

theory I contemplate three elements that I call «Keplerian model»: the principle ut pictura ita visio,

the concept of lighting and the analogy between the camera obscura and the eye. From this model, I

will study some connections between the artistic centers of Prague and the Dutch Golden Age, as

well as the intertextual places between painting and astronomy. I want suggest an approximation of

the tension that exist between the creative process of the artist and the theory of vision of his epoch.

This work search, especially, how the Imaginary palaces of the Renaissance of Hans Vredeman de

Vrie and the interiors of churches of Pieter Jansz Saenredam emerge in the conceptual framework

of the Keplerian model.

Keywords

Keplerian model, Netherlands, pictura, imago, lighting, camera obscura, paintings of architectures.

INTRODUCCIÓN: HACIA UNA SEMBLANZA DE LA ÉPOCA Y LA REFORMULACIÓN

DE LA MIRADA

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En el marco de la imaginería del Siglo de Oro holandés,1 el pintor de los Países Bajos vivía la

experiencia de los maravillosos lentes y los cuartos oscuros; lograba recrear el realismo en un acto

de puro ilusionismo y sus imágenes, aparentemente fijas, nacen por analogía al espacio que

habitamos. La cultura visual de esta época nos revela un constante ejercicio de experimentación

bajo mediaciones que se retroalimentan entre sí, de modo tal que la pintura, la escultura y la

arquitectura aprenden mutuamente de sus posibilidades. Así, pintores y astrónomos tenían

problemas filosóficos en común. La presente investigación dilucida, primero, algunas conexiones

entre el centro artístico de Praga y los Países Bajos durante el siglo XVII.2 Luego, propone una

interpretación especialmente de las pinturas de arquitectura en las escuelas de Antwerp, Haarlem,

Utrecht y Delf a través de los conceptos formulados por Johannes Kepler3 en su nueva teoría de la

visión, que en adelante consideraré «modelo kepleriano».

Sostengo, en este sentido, que existe una doble vía de apropiación: Kepler estuvo tan influenciado

por el esplendor de la pintura en su época como los artistas por un eco, a veces anacrónico, de los

conceptos y distinciones que constituyen la agenda de investigación de la nueva astronomía

defendida por él. Me interesa descifrar los lugares intertextuales entre las teorías de la visión y las

teorías de la representación de la época. Pues bien, considero que la presencia de la obra de Kepler

en el arte de los holandeses, y viceversa, es esencialmente poética y cultural. Relación, por cierto,

que emerge en varias direcciones: metafóricas, epistolares y simbólicas. Con ello encuentro que el

modelo kepleriano nos ofrece un lente de interpretación para ver en las pinturas del arte holandés

mediaciones4 que antes, en la historia del arte, habían sido apenas sugeridas. Tales mediaciones

1 Por «imaginería» me refiero al ingenio e imaginación de los artistas para aproximarse a los fenómenos

naturales por medio de instrumentos de la precisión. 2 En este contexto, la pintura se incorpora a las artes liberales y entra en un contacto determinante con la

filosofía natural. Ver, Thomas DaCosta Kaufmann. The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf II.

Chicago: University of Chicago Press, 1988.

3 Johannes Kepler nace el 27 de diciembre de 1571 en Weil der Stadt, primer hijo de Heinrinch Kepler y

Katherine Guldenman, y muere en 1630 en Ratisbona, Baviera. Para más detalles, ver el trabajo biográfico

que escriben Max Caspar y Athur Koestler sobre Kepler, quienes logran integrar su vida, obra y

pensamiento.

4 A partir de la “arqueología de los medios” de Zielinsky, entiendo por mediaciones conceptos abiertos con

aplicaciones diversas que erigen cada práctica artística. Ver: Siegfried Zielinski. Arqueología de los medios.

5

resultan, ahora, de la puesta en práctica de múltiples facultades mentales; herramientas creativas

que suceden bajo una suerte de simultaneidad y nociones del pasado que se configuran en torno a

una nueva conciencia sobre la virtualidad de las imágenes que se pintan, de antemano, en nuestra

retina.5

Esta propuesta interpretativa aborda tres conceptos filosóficos fundamentales, que definen el

modelo kepleriano, los cuales nos ayudan a entender por qué el fenómeno de la visión en el

contexto del Siglo de Oro holandés se rige por un retorno a la mirada. La mirada es en sí misma un

misterio latente, entre lo oculto y el hallazgo, tanto en los observatorios astronómicos como en los

talleres de artistas. El primer concepto que exploro, para definir estas claves interpretativas, es

pictura ita visio que significa «ver es pintar». Bajo este concepto se conciben las leyes de la

perspectiva al servicio de un acto de inmersión en el espacio pictórico. El segundo concepto es

iluminación: de cómo la metafísica de la luz6 en el modelo kepleriano se manifiesta en los Palacios

imaginarios del Renacimiento e interiores de iglesias que florecen en el arte holandés. El tercer

concepto es la analogía entre la cámara oscura y el ojo. Esta analogía tiene amplia connotación,

más allá de las expectativas instrumentales que se le han impuesto al problema de la cámara oscura;

se trata, en esencia, de una analogía que responde a un modelo experimental de observación y

supone una metáfora del teatro interior que estamos contemplando.

Esta interpretación hace énfasis en Ad Vitellionem paralipomena, quibus astronomiae pars óptica

(1604) de Johannes Kepler, donde tales conceptos se encuentran (pictura, imago, naturaleza de la

luz y cámara oscura). En virtud de los principios de Pitágoras y Proclo y las observaciones de

Witelo tomadas de Ptolomeo y Alhazen, Johannes Kepler concibe Ad vitetellionem Paralipomena,

quibus Astronomiae pars Optica traditur, culminada en 1604. La obra fue escrita bajo la protección

de Rodolfo II, quien respalda a Kepler de la tormenta política que se acerca con la llegada de los

Hacia el tiempo profundo de la visión y la audición técnica. Traducido del alemán al español por Álvaro

Moreno-Hoffmann. Universidad de los Andes. Editorial Kimpres, 2011, Pp.4-19.

5 Como receptor de las teorías de la antigüedad y el neoplatonismo medieval, Kepler se caracteriza por un

espíritu propiamente renacentista en cuanto se apropia del pensamiento clásico para reinventar su presente.

Para un análisis más profundo de estas «múltiples nociones del pasado» puede verse: Patricia Fortini Brown.

Venecia y la antigüedad. El sentido veneciano del pasado. New Heaven: Yale University Press, 1996.

6 Sobre la metafísica de la luz en Kepler pueden seguirse en extenso las investigaciones de David Lindberg,

particularmente en “The Genesis of Kepler’s Theory of Light: Light Metaphysics from Plotinus to Kepler”.

Osiris 2, n.º 19, (1986): 4–42.

6

Jesuitas a Praga y la invasión de los turcos a la nación. El tratado reúne los teoremas básicos de la

óptica clásica y los comentarios críticos de Kepler a los datos de Witelo; aquellos que describen la

óptica astronómica. La primera parte abarca la metafísica entre la luz, el medio, el poder causal del

sol y su efecto sobre las superficies curvas y planas que se hallan a distintas distancias. Kepler

explora el lugar de las imágenes sobre dichas superficies e investiga cómo sucede la visión; cómo,

finalmente, la retina juega un papel protagónico para le recepción de las imágenes. Además, se

ocupa de la percepción binocular para comprender “el mecanismo original” de la visión. La

segunda parte de Paralipomena se dedica al estudio de las observaciones que se dirigen hacia los

fenómenos que ocurren en el cielo.

Por un lado, propongo una labor arqueológica porque indago en la relación entre los medios y el

saber, el tratado de la visión de Kepler y algunos conceptos filosóficos que yacen a las pinturas del

Siglo de Oro holandés. Por otro lado, busco en los enunciados de Paralipomena una suerte de

correlación con tratados sobre la visión y la representación que escribieron dos arquitectos y un

pintor, respectivamente: Óptica (1613) de Aguilonius, Perspective (1604) de Hans Vredeman de

Vrie e Introducción a la escuela secundaria de pintura (1678) de Samuel Van Hoogstraten.

Asimismo, este análisis elucida un posible diálogo con los conceptos de luz y penumbra en Ars

Magna Lucis et Umbrae (1641) de Athanasius Kircher, publicada por primera vez en Ámsterdam.

Por supuesto, dado el alcance de la presente investigación, estas obras en mención son leídas con el

filtro de los conceptos que constituyen el modelo kepleriano. Es decir, sin que estas obras estén

subordinadas a la investigación de Kepler, pues incluso su recepción fue de alguna manera más

directa, se rescata de sus bastos contenidos solo aquellos enunciados que responden a la distinción

pictura e imago; luz y sombra y los experimentos propios de la imaginería de la época.

En El arte de describir (1983) Svetlana Alpers estudia el concepto kepleriano sobre como ver es

pintar: ut pictura ita visio. Según la autora, esta idea es acogida en el marco cultural del Siglo de

Oro holandés y se trata de un contacto que es documentado epistolarmente. Los archivos en la

investigación de Alpers nos revelan la importancia de Constantinjn Huygens, erudito poeta y

amante del arte, quien resulta ser un puente comunicante fundamental entre los hallazgos de Kepler

y el quehacer de los artistas nórdicos; las imágenes llegan a ser problematizadas en razón de la

visión, unidas “especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva

7

confianza en la tecnología de los lentes”.7 La autora muestra que el modelo nórdico de

representación visual consta de un realismo inalienable bajo contenidos emblemáticos que, de

nuevo, forman un correlato con la experiencia a la manera de la ventana de Alberto Durero y Leon

Battista Alberti. Sin embargo, una ruptura importante define la perspectiva de los nórdicos a

diferencia de la perspectiva lineal del Renacimiento italiano: en el arte de describir de los Países

Bajos durante el siglo XVII no hay un punto de vista fijo, ni contrastes a escala, ni un marco previo.

Existe un poderoso sentido del cuadro como superficie -espejos, mapas y ventanas- sobre la que

caben las palabras y así, una insistencia en el artificio de la representación. A la imagen perspectiva

de los italianos, la visión del artista nórdico agrega la perspectiva retiniana y el recorrido parcial que

permite la movilidad del ojo sobre la imagen.8 El marco de los cuadros no resulta ya un criterio

suficiente para distinguir la realidad del arte. Según la autora, se trata de comportamientos que antes

de ser prescriptivos en el arte, son descriptivos: porque la vida se confunde con el arte.

Estas teorías tienen su recepción bajo impulsos y aplicaciones alternativas; se invierte la relación

preceptiva entre teoría y pintura: la teoría se vuelca al servicio de la pintura y es el óleo sobre lienzo

el que termina por ofrecer las pautas creativas. El pintor inventa su teoría de la visión y se la enseña

al filósofo. Es el caso de Rembrandt, quien vive las linternas mágicas para su autorretrato y pinta

los claroscuros como describiendo las sombras de Kircher, orientado por la intuición y los grabados

de diversas proveniencias, antes que por las teorías en sí mismas.9 En Rembrandt, pese a que las

pinturas parecen venir de su fuero interno y la íntima experiencia con los pigmentos, renace un

diálogo abierto con la teoría de la pintura de Samuel van Hoogstraten, su alumno; pero, así, su

capacidad para hacer evidente la superficie nos evoca la pictura kepleriana o “imagen retiniana”. Lo

que no termina por delimitar su proceso creativo: Rembrandt es consciente de la síntesis mientras

pinta. La multiplicación de las nociones del pasado y el estudio de la penumbra son conceptos

profundamente filosóficos en su obra, así como su tendencia al transformismo y su interpretación

del pensamiento aristotélico. En Aristóteles contemplando el busto de Homero (1653) [Fig. 1],

7 Svetlana Alpers. The Art of Describing. Dutch Art in the Sevententh Century. Chicago: University Chicago

Press, 1983, p.22.

8 Ibíd. 9 Sobre el grabado como un medio autorreferencial, su ubicuidad y sus posibilidades eminentemente

autorreflexivas: Ver: Patricia Zalamea. “Del grabado como estrategia. Mediaciones entre el original y la

copia”. Revista de Estudios Sociales, nº 30, (2008): 58-71.

8

Rembrandt retrata magistralmente esta suerte de síntesis creativa y ejercicio filosófico. El muro

fragmentado contrasta en tanto alusión al pasado, como la luz ocre y las sombras doradas con el

traje que viste Aristóteles evocando más bien el presente barroco del pintor. La mirada de

Aristóteles parece ver hacia dentro en un inevitable encuentro con la escultura que representa el

busto de Homero. Sobre la cabeza de Homero, Aristóteles reposa la mano bajo un gesto, que a pesar

de lo textual, permanece oculto.

Figura 1. Aristóteles contemplando el busto de Homero. Rembrandt, 1653. Óleo sobre lienzo (143,5 cm x 136,5

cm). Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Estados Unidos

Ahora, más allá de una posible apropiación del modelo kepleriano de parte de Rembrandt en

Aristóteles contemplando el busto de Homero, podemos apreciar algunos vínculos conceptuales.

Por ejemplo, la manera en que se problematiza la mirada, la teoría de las formas de Aristóteles –las

cuales Kepler también interpreta- o la confluencia de tiempos históricos distintos.10 Es decir, a partir

10 En medio de un auge y reinterpretación del neoplatonismo durante el siglo XVII, se vive también un auge

de las teorías aristotélicas que influencian profundamente las artes. « [Time] is continuous, because number

is continuous, and eternal, and flows evenly from past to future. The present, or now, marks the point at

which the past becomes future, but it neither forms part of time itself nor has any dimensions, because for

Aristotle the divisible continuum of time cannot consist of discrete and indivisible points. As the “number of

motion”, time is a kind of mental representation of motion, and involves an operation performed by the soul

and specifically by the intellect».Ver, Michael Edwards. “Time and perception in Late Renaissance

9

de la configuración del espacio pictórico que describe el modelo kepleriano, la pintura se manifiesta

bajo una inmensa diversidad, experimentación y puesta en práctica de los enunciados teóricos.

Frente a estos fenómenos, las pinturas de arquitectura son especialmente abordadas desde una nueva

analogía: “el arquitecto de la obra más perfecta” o “arquitecto del cosmos” al que se refiere Kepler

alude a la estructura del cosmos como tratándose de una arquitectura. Alusión al Demiurgo al que

se refiere Platón en el Timeo. Así, la relación entre arquitectura y astronomía se vuelve latente y

participa de los palacios imaginarios de Hans Vredeman de Vries, cuya propuesta perspectiva fue

enseñada tanto en Praga como en las escuelas de pinturas de arquitecturas en Antwerp, Haarlem y

Delf.11 De modo tal, nos encontramos con arquitecturas perfectamente iluminadas en las fantasías

de Dirck van Delen y, pronto, el movimiento de iglesias imaginarias realistas de Pieter Jansz

Saenredam, Bartholomeus Van Bassen o Emanuel de Witte. La perspectiva y el valor simbólico de

la luz en estos espacios arquitectónicos evoca, a través del modelo kepleriano, soluciones pictóricas

que los holandeses llevan a su cenit a finales del siglo XVII.

CONTEXTO

A partir de la comprensión de la historia del mundo, la historia del arte articula sus propios

hallazgos. Pensar el siglo XVII nos ubica en un contexto cultural rico y complejo, donde antes que

tratarse de la definición de territorios y conquistas, nos ubicamos más bien ante la apertura de

fronteras geopolíticas que propiciaron los desarrollos navales en los Países Bajos, así como el

espíritu del descubrimiento de la época. Los viajeros y comerciantes traían consigo a los epicentros

de la temprana modernidad europea todo tipo de bienes, libros y cartas; oro, tulipanes, lapislázuli,

té, especias, mapas, crónicas y aves, así como los imaginarios de territorios “exóticos” que estos

objetos significaban. Esta apertura de fronteras propicia, a su vez, la circulación de ideas a partir de

Aristotelianism”. En: Theories of perception in Medieval and Early Modern Philosophy., Cambridge

College: Springer Science, 2008 Pág. 225-243

11 Arthur K. Wheelock Jr., "Gerard Houckgeest and Emanuel de Witte: Architectural Painting in Delft

around 1650," Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 8, no. 3 (1975–1976), 170.

10

las cuales he considerado una selección de archivos que aluden al acto de ver, desde lo literal hasta

lo tácito. Estos archivos provienen especialmente de grabados digitalizados en el Rijksmuseum y el

Centro de Estudios de la Edad de Oro que hoy protege la Universidad de Ámsterdam (ACSGA).

Llamaré Edad de Oro o Siglo de Oro holandés al lapso que comprende de finales del siglo XVI a

finales del siglo XVII. En la literatura se distingue esta “época dorada” como un momento histórico

crucial hacia la configuración de un moderno sistema-mundo.12 Acojo esta denominación en razón

de las dinámicas de los centros artísticos de la época, donde los artistas de los Países Bajos

protagonizan intercambios vitales en varias de las cortes, tanto al interior de sus ciudades como en

cortes extranjeras. De ellos no solo dependía la conquista en tanto su rol de corógrafos o etnógrafos;

también la defensa de posturas religiosas y filosóficas profundamente arraigadas a la rivalidad de

las confesiones. La capacidad de invención del artista determinaba en cierto sentido la visión de

mundo, su inmensidad, extrañeza y comprensión de las diferencias;13 de esta manera, el artista se

hallaba en el leitmotiv de los intercambios y definía formas de apropiación de otras culturas a través

de las imágenes.

Ante la prosperidad económica de los Países Bajos durante la denominada Edad de Oro, su impacto

en la configuración de la temprana modernidad en Europa, la paz de Gante y la división de las

Provincias Unidas entre el norte y el sur, despiertan en 1576 los movimientos de rebeldía en Harlem

y Ámsterdam. Desde la casa de Borgoña y los Habsburgo se dictan las normas para privilegiar a las

élites urbanas y la organización de las milicias entre el siglo XV hasta mediados del siglo XVI.

Privilegio que detona hacia 1580 y se torna en favor de las clases menos favorecidas en el gobierno

de Mauricio I de Nassau (1584-1625) -conocido como el Príncipe de Orange- junto al liderazgo de

Johan van Oldenbarnevelt (1547-1619) en las campañas holandesas. En este contexto se convoca un

nuevo núcleo de Estado por el deseo de preservar la unión y la independencia respecto a España;

frente a cuyo gobierno se establece el protestantismo como acto de resistencia.14

12 Ver, Immanuel Wallerstein. Análisis de sistemas mundo. México. Siglo veintiuno editores, 2015 13 El concepto de «comprensión» como un sentimiento característico de la cultura en el siglo XVI es

explorado más profundamente por Mauricio Nieto en “Las máquinas del imperio y el reino de Dios:

reflexiones sobre ciencia, tecnología y religión en el mundo atlántico del siglo XVI”. Bogotá: Universidad de

los Andes, 2013. 14 Sobre esta lectura de los hechos es posible encontrar consenso entre los autores a propósito del

establecimiento del protestantismo en los Países Bajos. Sin embargo, he seguido los aportes de Rienk Vermij

11

Estos esfuerzos afianzan utópicamente las relaciones entre las 12 provincias (6 de ellas

representaban al Estado antes de la revuelta: Dordrecht, Haarlem, Delft, Leiden, Amsterdam y

Gouda), las cuales conformarían el estatúder hacia la descentralización del sistema convencional y

la puesta en práctica de los aspectos constitucionales dictados por el Príncipe de Orange, en cuyo

retrato [Fig.2], a cargo de Jacob de Gheyn II, se prioriza el escudo que enuncia su posición como

Estatúder, o la espada que sostiene y la medalla que porta evocando el poder de las milicias que

codirige. Este retrato se vuelve pronto una estrategia política de posicionamiento, también una

oportunidad de resaltar la personalidad del Príncipe de Orange como símbolo de la unión e

identidad holandesa. Signo de ello es la cortina que se antepone como recurso escenográfico o la

capa que viste con particular heroísmo.

En el corazón de las rivalidades políticas y religiosas de la época resurge, una y otra vez, el

problema de la representación; la circulación de imágenes -o su eventual iconoclastia- se presta al

servicio de mantener la cohesión entre las provincias, o bien, contribuir a su separación. La

precisión descriptiva de las imágenes, tanto al servicio de la botánica y la anatomía como de la

astronomía y la mitología, se presta también al servicio de la cartografía –o, en general, la

descripción del territorio- como uno de los instrumentos políticos más efectivos. Junto al repertorio

de símbolos heráldicos o el constante elogio que se rinde a las fuerzas navales holandesas, Nicolás

Visscher realiza Comitatus Hollandiae denuo forma Leonis (1648) [Fig.3]. La utopía que reluce en

este grabado guarda un especial parentesco con el proyecto político del estatúder que, aclamado por

todos los sectores sociales, casi 60 años antes había soñado con la Unión de las Provincias

holandesas, ahora representadas en la cartografía del León, que como el Príncipe de Orange,

sostiene una espada y un escudo; además, la rosa de los vientos aparece en su garra como expresión

de las cartas náuticas que orientaban las batallas. En este grabado confluyen, a través de una

sugestiva retórica entre lo visual y lo textual, los iconos de varios territorios que no dejan de

configurarse. A los lados, los paisajes urbanos dan cuenta de los puertos de entrada a las principales

provincias; los escudos que defendían su unión en la parte inferior y escenas de costumbrismo sobre

una zona costera en la parte superior.

en: The Calvinist Copernicans. The reception of the new astronomy in the dutch republic 1575-1750. Royal

Netherlands academy of arts and sciences, 2002.

12

Figura 2 y 3. Retrato del Príncipe de Orange, Conde de Nassau, Stadholder de los Países Bajos. Jacob de Gheyn II

(1567-1625) & Comitatus Hollandiae denuo forma Leonis. Nicolás Visscher, 1648 Grabado coloreado (46 x 56

cm). Universiteits Bibliotheek, Amsterdam.

En este contexto, el uso de las imágenes, más allá de sus funciones meramente pragmáticas o

razones iconológicas, responde al poder de legitimación del conocimiento. En este ejercicio de

legitimación por medio de las imágenes, es posible repensar el lugar de las mediaciones que las

hicieron posibles y, como en los grabados de Jacob de Gheyn y Nicolás Visscher, ver la realización

de las utopías de la época.

«Dado que una observación era tanto trabajo de la memoria sintética y el discernimiento del juicio

como de la aguda percepción, la imagen resultante era la creación conjunta del ojo de la mente y

del ojo del cuerpo: una imagen epistémica. Una imagen epistémica es aquella realizada con la

intención no solo de representar el objeto de la investigación científica sino también de

reemplazarlo. Una imagen epistémica exitosa se convierte en un objeto de trabajo de la ciencia, un

sustituto de los objetos de la naturaleza demasiado abundantes y variados y que puede ser

compartido por una comunidad dispersa de naturalistas cuando no todos tienen acceso directo a la

13

misma flora y fauna. Todas las imágenes científicas son más o menos informativas, más o menos

precisas, más o menos ejecutadas de manera competente (...)»15

Estoy de acuerdo con Daston al caracterizar estas imágenes epistémicas, que así como legitiman

diversos hallazgos, son en sí mismas formas de conocimiento y llegan a sustituir el hallazgo. Ahora,

los significados que transmiten tales imágenes han sido enunciados desde el sentir del artista, un

lugar específico y culturalmente complejo. La observación detallada de mundos invisibles se

remonta a la experticia de los artistas flamencos dedicados al miniaturismo; influencias manifiestas

porque comparten nociones sobre cómo conciliar el mundo macro –como el cosmos o el océano-

con el mundo micro –como la sangre o los insectos-.16 En Ballena llevada a tierra en Beverwijk el

13 Enero (1602), [Fig.4],17 esta conciliación entre lo micro y lo macro es latenta. Jan Saenredam

conmemora la caza de la ballena en las cercanías de las ciudades de Beverwijk y Wijk aan Zee;

también ofrece una épica dedicada al conde Nassau: Illustri generoso Ernesto Comiti de Nassau

fortissimo Horoi, et Belgicae Libertatis vindici acersimo D. Suo dementissimo hoc monstrum

[Greek word: looks like 'νɛoχαφαηδν'] monstro so hoc faculo D.D.D., Saenredam (text at top

center). El artista de se vale de la mayor precisión, visual y textual, describiendo las medidas del

animal en la viñeta inferior y documenta este hecho histórico reforzándolo con las multitudes a lo

lejos, mientras se representa a sí mismo dibujando el acto de la observación y la medición. El

descubrimiento científico no es menos alegórico en tanto se refiere a la ballena como a un

monstruo; en virtud de este espíritu alegórico, el eclipse solar y lunar en la parte superior -que

ocurrió poco después de la aparición de la ballena- se asocian con malos presagios como signos de

la fatalidad.

15 Ver: Lorraine Daston, 2011, p.128. En: Susan Dackerman (ed) (2012). Prints and the pursuit of knowledge

in early modern Europa. Harvard art museums. Cambridge, Massachusetts & Yale University press, New

Haven and London).

16 El análisis de esta concepción del espacio, de integrar en el acto de pintar, el mundo visible con el mundo

invisible, se encuentra detalladamente en el análisis que realiza Craig Harbison en Play of realism. Van Eyck

(1991). Ver, además: Hammer-Tugendhat, D. (2015). The visible and the invisible: On seventeenth-century

dutch painting (Edition angewandte). Berlin/Boston: De Gruyter 17 Ocho versos en latín debajo de la impresión, firmados por Theodoor Screvelius, describen el retraso y los

desastres que presagia la caza de la ballena. "La rica matriz de iconografía portentosa sobre la escena incluye

un terremoto, un eclipse solar y lunar, y el Padre Tiempo con la arena agotándose, lo que refuerza aún más el

mensaje de que los varamientos son signos de la ira de Dios y advertencias de un desastre inminente". Ver

explicación, ubicación e identificación del grabado en: https://catalogs.marinersmuseum.org/object/CL10724

14

De manera particular, estas imágenes epistémicas difieren de ser ilustraciones. Son imágenes con

las cuales se puede construir conocimiento y tienen el mismo valor del texto.18 Durante el Siglo de

Oro, tales imágenes son pensadas bajo una asombrosa precisión que, como quien explora el interior

de una ballena, consiste en fragmentar la visión y reintegrarla en la imagen. Los detalles son parte

esencial de este proceso de fragmentación y composición. Es decir, detalles que una vez

fragmentados en la mirada y la observación atenta, se reintegran en un todo sobre el plano artístico.

El pintor contempla, prueba puntos de vista, encuadres, planos y escenas en búsqueda de la fuerza

expresiva del lenguaje simbólico y el dominio de las técnicas como parte de su aprendizaje. Su

trazo, o la ausencia intencional del mismo, comprende los estados de la luz y la sombra.

Figura 4. Ballena llevada a tierra en Beverwijk el 13 Enero. Jan Saenredam, 1602. Grabado sobre papel (23x15

cm). NnewPort News: Colección de grabados del Museo de los Marineros.

¿Por qué apreciar, entonces, la práctica artística de los artistas de los Países Bajos a través del

modelo kepleriano y no ubicarnos en el Renacimiento tardío de la corte en Praga, cuando el arte, el

18 Para una definición más extensa, ver Harald Klinke: Art theory as visual epistemology. La definición,

asimismo, es ampliada gracias a las conversaciones con Juan Ricardo Rey Márquez, quien actualmente

trabaja en una publicación a propósito: "Esta rama se dibujó fresca. Algunas reflexiones en torno al tiempo

en el cruce del arte y la ciencia," En: IX Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte, Sesión 12:

anacronismos en diálogo: temporalidades y significaciones múltiples de imágenes y objetos, Ciudad

Autónoma de Buenos Aires, Argentina. (2017, en prensa)

15

erotismo y la mitología pasaban por un momento de magnificencia? ¿Cuál es la influencia de la

escuela pictórica veneciana del siglo XVI, Caravaggio o Fontainebleau en el arte de los Países

Bajos durante el siglo XVII? O bien, ¿Por qué enfocarnos en el puente comunicante entre el modelo

kepleriano y los pintores nórdicos, si los intercambios durante el Siglo de Oro holandés y los

intermediarios del saber pueden aludir a territorios tan próximos como España o tan remotos como

Brasil?19

Considero, pues, que las distinciones formuladas por Kepler abren nuevos caminos de interpretación

acerca del arte holandés: pensar la imagen retiniana como una pintura implica, entre tanto, cuestionar

el lugar de las mediaciones y el alcance filosófico de la mirada. De este modo, la mirada que retorna

a sí misma se vuelve central en la filosofía de la naturaleza que practican los pintores holandeses. La

Dama en el espejo (1632) de Paulus Moreelse [Fig.5] nos recuerda esta conciencia de retorno al

señalar su propio reflejo mientras sus ojos atraen la mirada del espectador. Simultáneamente, el

espejo muestra con autonomía el revés del perfil inclinado de la dama, quien sonríe como

descubriendo una ironía. El gesto de esta dama sacrifica la frontalidad entre el rostro y el reflejo en

virtud de una acción alegórica: al señalar su reflejo ella enfatiza en la magia del espejo. La historia

del espejo nos remite a una historia del reflejo, frente al cual el humanismo renacentista encontró no

solo un instrumento sino también una mediación para volver a lo real. Esta conciencia de la mirada

cobra una fuerza renovada entre los artistas del Siglo de Oro holandés. La ruptura consiste en que

para el pintor nórdico de la Edad de Oro el espejo se vuelve un recurso para evidenciar la mirada

antes que el simulacro de la realidad. Los espejos reflejan el acto mismo del reflejo. Así, las ventanas

protagonizan cualidades perspectivas, las vanitas representan la variedad y la gestualidad de los ojos

penetrantes se vuelve signo de la visibilidad. Dicha búsqueda hacia una retórica visual es una de las

formulaciones filosóficas más profundas de la época.

19 La Compañía de las Indias de Holanda era en el siglo XVII la más poderosa empresa del mercado de

bienes a escala global. Estos intercambios surgen en un entramado complejo de nociones que procuran la

conquista de los fenómenos navales, geográficos y astrales. Eventos que transforman la cosmovisión de la

época. En estas exploraciones participo Albert Eckhout, artista holandés enviado por el gobernador Juan

Mauricio de Nassau como parte de una comisión colonial para representar la fauna, la flora y la gente nativa.

16

Figura 5. Dama en el espejo. Paulus Moreelse, 1632. Óleo sobre lienzo (87 cm × 73 cm). Ámsterdam,

Rijksmuseum.

Por otra parte, además de la caracterización de la época a partir de este retorno a la mirada, nos

ubicamos en un contexto marcado por la matematización del mundo. Durante la reforma

protestante, la matematización del mundo entra en tal esplendor que las teorías de la visión llegan a

regir las predicciones astronómicas del Sacro Imperio Romano Germánico. Sin embargo, prevalece

en el espíritu de la predicción cierta tensión entre la imitación de la naturaleza y un amplio sentido

de la imaginación que permite a los astrónomos y artistas ampliar sus capacidades de observación.

Esta tensión reaparece en el Frontispicio de las Tablas rudolfinas (1627) [Fig.6], diseñado por

Kepler y grabado por Georg Celer de Nuremberg. Se trata del templo de Urania, musa de la

astronomía, y representa el progreso de la astronomía en virtud de los datos de Tycho Brahe y su

obra Progymnasmata que se trae al templo, rodeada del cuadrante y el sextante que perfeccionaron

las observaciones. En la columna corintia descansan también las observaciones de Regiomontanus

que ayudaron al trabajo de Copérnico. En la parte superior del Templo hay seis diosas que

representan los conocimientos necesarios para alcanzar el lenguaje del cielo: la óptica (la cabeza

brillante de la diosa está creando la sombra de un globo terráqueo), el logaritmo (alrededor de su

17

cabeza muestra un logaritmo natural de 2), la geometría (con una brújula y el diagrama de una

elipse), y la mecánica o ´stathmica' -a saber, las leyes de la palanca y el equilibrio- (el Sol en el

punto de apoyo de la balanza) y magnetismo (con una piedra y una brújula).

Figura 6. Frontispicio de las Tablas rudolfinas. Kepler y George Celer de Nuremberg (1627). Trinity College,

Cambridge.

Las artes liberales, así, están al servicio de las observaciones celestes, las cuales detonan en una

álgida controversia entre las posibles estructuras del cosmos. Concebidas las observaciones

astronómicas, el Mapa del cielo antiguo que representa hemisferios boreales y austral con

constelaciones y signos del zodiaco (1680) por Frederick De Wit [Fig.7] retoma dicha tensión, entre

la imitación de la naturaleza y la imaginación. Describe allí dos planos de un globo celeste y, a

continuación, relaciona las estrellas en virtud de los símbolos del zodiaco. El grabado está

enmarcado, en la parte superior, con los modelos astronómicos de Descartes (izquierda), Ptolomeo

(centro) y Tycho Brahe (derecha); en la parte inferior, con el modelo de Copérnico (centro), el

movimiento de la Tierra en torno al Sol según este modelo (derecha) y su explicación de la

iluminación de la Luna por el Sol (izquierda).

18

Figura 7. Mapa del cielo antiguo que representa hemisferios boreal y austral con constelaciones y signos del

zodiaco. Frederick De Wit, 1670. Grabado coloreado. Ámsterdam

ESTADO DE LA CUESTIÓN

Esta investigación puede inscribirse en el corazón de un clásico debate historiográfico que radica en

preguntarnos por el peso de la técnica en el proceso artístico respecto a la fuerza del estilo. La

historia del arte ha develado profundas incógnitas sobre cómo las imágenes son realidades, ilusiones

y universos subjetivos que obedecen a condiciones sociales específicas. La percepción y la

representación, según Gombrich, implican sistemas independientes más allá de la fidelidad que

guarden con la semejanza del mundo o la proximidad que establezcan con las experiencias que nos

son dadas por medios connaturales.20 De hecho, existe un abismo insalvable entre aquello que

vemos en nuestro teatro interior y la descripción que tenemos de la realidad. Abismo que se

presupone en el debate que entablan la física y la psicología para entender los mecanismos causales

de la percepción y el proceso de formación de las imágenes.

20 Gombrich E.H. Arte e ilusión. Estudio de la representación pictórica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,

S.A., 1979.

19

En consecuencia, aunque es posible conceder sin dificultad, como parte de la polémica que entraña

una tensión negativa entre la genialidad del artista y la precisión que permiten los instrumentos, que

el pintor no pretende una representación buscando necesariamente un correlato con la realidad, sin

embargo, sí busca comprender descriptivamente aquello que observa a través de los instrumentos

que mediaban su proceder a la manera, más bien, de artefactos experimentales y conceptuales. A la

discusión de cómo pensar la noción de cultura a partir de la noción del saber, la propuesta de

Francastel en sus Estudios de sociología del arte: creación pictórica y social (1970) nos encamina a

reconocer lenguajes del arte y esquemas comunicativos, «figuración del mundo» en términos de

Francastel, que responden al saber de cada época. Profundiza sobre la imaginación del

Renacimiento y extiende su análisis al arte del Quattrocento, cuyos cambios de paradigmas en la

cultura visual pueden explicar nuestra civilización. El autor nos invita a considerar las obras de

arte como el producto de una actividad problemática, cuyas posibilidades técnicas, así como las

capacidades de integración de sus valores abstractos, varían con cada uno de los ámbitos

considerados.21

Francastel ofrece un aporte a la justificación de estas investigaciones en cuanto resalta, como

Ockham, la multiplicidad de las facultades mentales que están presentes en el quehacer artístico.

Los mecanismos a los que se refiere Francastel no son simples artefactos para comprobar la verdad

de una imagen o reproducirla bajo alguna pretensión de certeza; mejor, se trata de mediaciones del

saber, antes que instrumentales, con la capacidad de ampliar las posibilidades de la imagen,

perfeccionando las variables de control para observar la naturaleza. Así, el artista experimenta la

conciencia sobre los instrumentos, tanto como para acogerlos en el quehacer pictórico como para

eludirlos en virtud de otras facultades visuales. Partiendo de estas consideraciones, el «saber»

moviliza las acciones y es generativo de polémicas que expanden maneras de percibir.

«En lugar de ser una cosa dicha de una vez para siempre –y perdida en el pasado como la

decisión de una batalla, una catástrofe geológica o la muerte de un rey-, el enunciado, a

la vez que surge de su materialidad, aparece con un estatuto, entra en unas tramas, se

sitúa en campos de utilización, se ofrece a traspasos y a modificaciones posibles, se

21 Francastel, Pierre. Sociología del arte. Buenos aires: Emecé editores, 1972. P. 113

20

integra en operaciones y en estrategias donde su identidad se mantiene o se pierde. Así,

el enunciado circula, sirve, se sustrae, permite o impide realizar un deseo, es dócil o

rebelde a unos intereses, entra en el orden de las contiendas y de las luchas, se convierte

en tema de apropiación o rivalidad».22

En esta dirección, Zielinsky rescata de Wittgenstein sus consideraciones sobre la filosofía a

propósito de uno de sus errores más evidentes de esta, y es que vea “la posibilidad como una

sombra de la realidad”, cuando pasa lo contrario: el concepto de lo posible hace de la realidad

circundante una sombra.23 Bajo estos postulados, mi marco metodológico parte de las

investigaciones de Fernand Hallyn en The Poetic Structure Of The World:Copernicus And Kepler

(1990), quien sostiene que hemos de comprender el cosmos de Copérnico, luego fervientemente

defendido por Kepler, no con las categorías que le impone el positivismo o la epistemología de la

“precisión”, sino ubicándonos en lo que el autor llama un “placeholder”, (el camino por el cual las

hipótesis se establecen como tal). En palabras de Mignolo, se trataría de un locus de enunciación.

Esta perspectiva histórica me conduce a una suerte de abstracción que exploro a la luz de la

propuesta metodológica de Zorach: “La noción de abstracción en sí misma, tan central para el arte

moderno, es prefigurada por las aspiraciones del triángulo –y la mente- para trascender la

materia”.24 Por aspiraciones la autora se refiere a la capacidad imaginativa de tejer el arte, la

teología, la filosofía y la visión. En este ejercicio de abstracción que me interesa, Hallyn se

aproxima a las hipótesis de Kepler desde los elementos de la ironía –juicio crítico y auto-reflexivo

22 Michelle Foucault. La arqueología del saber. México: Siglo 21 editores, 1969. P.138

23 Al contrario, Koyré considera las mediaciones del saber en del mundo del aproximadamente al universo de

la precisión (1979), para referirse a cómo la fecundidad de la práctica se privilegia sobre la esterilidad de la

especulación teórica. Revisa la historia de las teorías de la visión para probar la hipótesis de que el mundo de

la precisión llega a sustituir al mundo del «aproximadamente» a través del instrumento de medición.

Progresos aplicados a la construcción de máquinas sirven de fundamento al optimismo tecnológico propio

del mecanicismo universal. Por ejemplo, la evolución del telescopio demuestra la necesidad de precisión

sobre las medidas del cielo. Pero también parece anticipar el avance de otros instrumentos ópticos, como el

microscopio: “(...) si se establece la intercomunicación entre el mundo de la precisión astral y el mundo

terrestre del «aproximadamente», por el canal del instrumento óptico, la noción de la precisión llega a

introducirse en la vida cotidiana, a incorporarse en las relaciones sociales y a modificar el sentido común por

medio del cronometro y el reloj. La partición de oficios delegaba a la filosofía el tratamiento de lo bello y lo

bueno, estériles al fin y al cabo para los objetivos sistémicos del capitalismo emergente.” (Koyré, 1979).

24 Rebecca Zorach. The Passionate Triangle. Chicago: University of Chicago Press, 2011, 22-24.

21

que define el descubrimiento- y la anagogía –elevación del alma a la contemplación de la

divinidad-. Este ejercicio implica estudiar una poética del conocimiento o bien, los lugares comunes

e intertextuales que nos ayudan a reconocer las particularidades del quehacer. Enfoque que también

comparte Arthur Koestler en Los Sonámbulos:Historia De La Cambiante Cosmovision Del Hombre

(1963), al encontrar en Kepler un sonámbulo que sabe, está directamente comunicado con «el

arquitecto de la obra más perfecta». Desde estos enfoques, quiero ver a través de los conceptos del

modelo kepleriano las mediaciones del pintor holandés y las pinturas de arquitecturas como lugar de

experimentación.

La discusión sobre la mirada como problema filosófico debe en parte su legado a los franciscanos

quienes reinterpretaron el neoplatonismo. Entre ellos, Roger Bacon se referiría a las resemblanzas

(formas) que se imprimen en nuestros ojos pero se transportan por las cavidades de nuestros

órganos visuales hasta tocar las fibras sensibles del cerebro donde la composición, tamaño y

distancia a la que los objetos son percibidos crean simulacros gracias a la facultad del juicio.

Gillermo de Ockham debate la idea de la representación de Bacon y argumenta que nuestra facultad

para conocer depende de la intuición, por tanto, de todos los sentidos actuando. Disputa que

retoman los aristotélicos en cuanto la visión nos permite diferenciar los objetos de nuestra

percepción, y se vuelve central para la afirmación de una fe o una doctrina. En este sentido, cabe

preguntarse dónde ubicar epistemológicamente el momento en que el proceso de la percepción se

vuelve también el proceso para pintar. 25 Ya que, incluso antes del Renacimiento, las imágenes eran

un mecanismo de evidencia; una petición interna del pensamiento escolástico. Eran el vínculo entre

las leyes de la óptica y la línea de demarcación entre Occidente y la cultura de Arabia; “La

resemblanza refleja la decisión del principio al incluir el acto de ver y las especies en la síntesis de

las pinturas”.26

La pintura puede entenderse, por un lado, a partir de los mecanismos causales que la posibilitan, por

otro lado, como entidades místicas cuyos efectos ocultan el proceso creativo.27 En consonancia con

25 Ver: Hans Belting. Florence and Baghdad. Renaissance art arab science. Translae by Deborah Lucas

Schneider. Cambridge: The Belknap press of Harvard University Press, 2017, p.134

26 Ibíd. 27 Podrían entenderse las imágenes como ficciones realizadas donde los significados visibles evocan

epistemes; conjunto de relaciones comunes en las diversas ciencias y modos del lenguaje propios de una

época. Esta aproximación es formulada en la arqueología de los medios hacia el tiempo profundo de la

22

el concepto de intuición de Ockam, en ocasiones, al ver las pinturas lo único que parece importar es

cómo el espectro de pinceladas, los colores o la ligereza del óleo entran en un poético caos que

busca recrear las olas del océano, los horizontes evanescentes del paisaje, la iluminación

desplegarse en una habitación o los retratos posar en claroscuros. Desde este enfoque, Hans Belting

en Florencia y Bagdad (2012) nos invita a considerar cómo la mirada reside al interior de la

definición de cultura. Ahora, aquí se concibe la cultura, sí, a partir de la mirada, pero asimismo bajo

el sistema de conocimientos que rige la mirada de los artistas holandeses en el siglo XVII. Es decir,

a través del saber de una época se puede concebir el problema filosófico de la mirada.

ESTRUCTURA

En el primer capítulo se introduce el enunciado Ut pictura ita visio y la distinción pictura-imago;

distinción, finalmente, entre locus geométrico y locus empírico que encuentra posibles soluciones

en la pintura de los nórdicos de la época. Dicha distinción resulta ser el punto de partida de un giro

metodológico en el ejercicio de la representación renacentista. A pesar de esta ruptura, se evidencia

de qué manera Kepler es un renacentista, heredero del neoplatonismo y las múltiples nociones del

pasado que le otorgan las herramientas para defender su nueva astronomía -haciendo eco del

pensamiento de Nicolás de Cusa y Plotino-; así, para el astrónomo, el lenguaje de la geometría es el

lenguaje que más nos aproxima al lenguaje divino. Se rastrea, además, en las Conversaciones con el

mensajero sideral (1610) entre Galileo y Kepler, el ejercicio descriptivo que nace de la observación

de la Luna y cómo los instrumentos de observación astronómica posibilitan, por analogía, las

visiones parciales y fragmentarias que caracterizan el arte holandés. Desde estas observaciones me

pregunto cómo se erige una poética de la estructura del mundo y se reformulan las teorías de la

visión al servicio de la teoría de la representación. Este diálogo se descifra en virtud de algunas

contribuciones de Aguilonius y Samuel van Hoogstraten en el ejercicio pictórico, cuyos tratados

bebieron especialmente de la distinción kepleriana entre pictura e imago.

El segundo capítulo propone interpretar pinturas de arquitecturas en clave del concepto de

iluminación que se describe en el modelo kepleriano. Las distinciones del modelo kepleriano, ut

visión y la audición técnica de Siegfried Zielinski, quien define los medios en tanto “espacios de acción

para construir ensayos al servicio de la combinación de lo separado” (Zielinski, 2012, p. 10-50).

23

pictura ita visio e iluminación, nos permiten asimismo interpretar la experimentación pictórica en

una fantasía de Hendrick Aerts. Este ejercicio de experimentación entre los artistas, puede decirse,

constituye un programa de investigación en el cual, la obra de Dirck van Delen, quien estudio bajo

el legado de la Escuela de Antwerp, logró importantes contribuciones en los efectos de veladura de

colores. Estos esfuerzos por entender la iluminación y la coexistencia de espacios imaginarios y

físicos en el género de pinturas de arquitecturas, cobran fuerza posteriormente en la emergencia de

la Escuela de Delf. Las pinturas de arquitecturas no solo dilucidan los presupuestos del modelo

kepleriano, también los ideales del pasado renacentista que dan lugar a la construcción del espacio

arquitectónico y pictórico. Se revisan, en tanto fuente primaria, los principios de la arquitectura

según Hans Vredeman de Vries y Paul Vredeman de Vries. A pesar de ser anteriores a la obra de

Kepler, estos principios prescriben fundamentos esenciales de las teorías de la visión de la época. A

continuación, propongo una exegesis del concepto de iluminación, el cual está presente en las

pinturas de Interiores de iglesias. Además, la iluminación, tal como la concibe Kepler, tiene

desarrollos cruciales en la pintura de Pieter Jansz Saenredam.

El Tercer capítulo, finalmente, se ocupa de rastrear los fundamentos en diálogo entre el modelo

kepleriano, la micrografía de Robert Hooke (1635-1703) y los lentes experimentales de Anton van

Leewenhoek (1632-1723). Dichos métodos de observación y contribuciones al redescubrimiento de

la realidad subyacen, asimismo, a la investigación del Ars Magna lucis et umbrae de Athanasius

Kircher (1602-1680), cuya magia catóptrica describe la naturaleza de la imagen al interior de un

cuarto oscuro, el cual comporta el mismo mecanismo del teatro interior que habitamos en la mente.

En virtud del procedimiento y los experimentos allí inscritos, y a partir de la conciliación entre

universos inconmensurables y aquellos diminutos, ver significa pintar. En relación a los interiores,

como lugares de devoción y consenso, creo importante considerar la reinvención del espacio

interior en Mujer sosteniendo una balanza (1664) de Johannes Vermeer y Dama admirando su

arete de perla y candelabro (s.f) de Godfried Schalcken.

Esta selección de fuentes comparte métodos y conceptos que parecen constituir un saber dedicado a

la teoría de la percepción, además de sus influencias en las teorías de la representación. En este

contexto, los enunciados abstraídos de los tratados en cuestión pertenecen al programa de

investigación renacentista conocido como «saber universal» -no menos heterogéneo- que se creía

poder erigir en el siglo XVII en razón de un lenguaje común entre las cuatro partes del mundo y la

24

búsqueda de leyes universales para controlar los fenómenos de la naturaleza. Ideas que también

avivan una serie de controversias científicas acerca de las posibilidades de la imagen pictórica y

aquella virtual que reside en la imaginación. Por ende, es necesario leer estas fuentes en el marco de

las discusiones donde se inscriben; descifrar sus divergencias, sus encuentros y cruces epistémicos,

sus contactos y contradicciones.

25

1. La imagen mental y la pintura retiniana en el «arte de describir»

1.1 El giro metodológico en el ejercicio de la representación renacentista: Ut pictura ita

visio

Receptor del neoplatonismo medieval por vía del humanismo renacentista y amante de la obra de

Durero, Johannes Kepler (1571-1630) concibe en Ad Vitellionem Paralipomena (1604) la distinción

entre Imago rerum, (imagen del mundo fuera del ojo o “imágenes en el aire”) y pictura (la pintura

del mundo moldeada sobre las paredes de la retina). En el presente capítulo se busca entender cómo

dicha distinción implica, además de algunas continuidades, una ruptura respecto a la teoría de la

representación de Alberti (De pictura, 1435). Pese a la persistencia del velo pictórico de Alberti,

que ahora Kepler traslada a la retina, el giro metodológico al que me refiero radica en el

entendimiento mismo de la naturaleza de las imágenes pictóricas.

Defiendo que la distinción pictura e imago, al margen de una apropiación directa de la obra de

Kepler entre los artistas holandeses, cobra una manifestación poética y metafórica en el quehacer de

los pintores nórdicos, quienes concilian la realidad mental –imago- y física –pictura-. Transforman

la superficie del lienzo, o velo pictórico, en el espacio pictórico que describe Kepler en la retina. De

modo que la pintura, como entidad abstracta, nace de una suerte de ósmosis que Svetlana Alpers ya

había sugerido respecto al arte de describir. Proceso que me interesa ampliar aquí. Ahora, en el

entendimiento de la pintura como mediación entre la realidad física y la realidad geométrica, los

pintores responden a problemas filosóficos que ya enunciaban Nicolas de Cusa o Marsilio Ficino.

Al entender la realidad como una entidad que se sabe ficticia a sí misma, y buscar el retorno a la

mirada, los pintores holandeses del Siglo de Oro entendieron el enunciado kepleriano ´ut pictura ita

visio` o ver es pintar. Veremos cómo este enunciado define ciertas modificaciones a la perspectiva

lineal, en un registro tanto simbólico como descriptivo.

En el siglo XVII, el pintor y el astrónomo compartían problemas filosóficos como: cuál es el orden

del universo, qué significa la visión, cómo nos afecta el mundo visible, cuál el lugar de la imagen

percibida, cómo potenciar la magia de los instrumentos ópticos como la cámara oscura, el

microscopio y el telescopio, etc. Preguntas que desembocan en nuevas distinciones, haciendo eco de

la distinción kepleriana pictura e imago, en cuanto la imagen pasa por múltiples tránsitos físicos y

26

no termina por asentarse ni en los ojos, ni en la mente. Tránsitos, por supuesto, que no son

exclusivos de la época, sino de los cuales se gana otra conciencia. Así, esta distinción en el modelo

kepleriano propone un giro metodológico en el ejercicio de la representación que se sugiere en el

tratado de la pintura de Alberti, pues responde críticamente a la confusión entre la imagen

representada y la imagen percibida que allí subyace. Confusión que ya había sido prescrita en

Magia naturalis (1558) de Giovanni Battista della Porta. Bajo dicha suerte de identidad entre la

imagen representada y la imagen percibida, el modelo de representación renacentista tiene sus bases

en la imitación de la naturaleza. Mientras en el Barroco emergente el ejercicio de la representación

pictórica tiene sus fundamentos en la visibilidad de la naturaleza.

Este giro metodológico guarda, sin embargo, importantes continuidades. Samuel Edgerton nos

ofrece una aproximación al método de representación durante el Renacimiento a través de tres

instrumentos que, de antemano, guardan cierto compromiso con la semejanza; estos son el espejo,

la ventana y el telescopio. Los tres instrumentos tienen, como parte de estas continuidades, una

fuerza renovada en la pintura del Siglo de Oro holandés. Primero, el espejo de Brunelleschi revela

una clave significativa de por qué se concibió la perspectiva lineal, especialmente en el ambiente

profundamente religioso de la Florencia medieval. Segundo, los tratados De Pictura de Alberti y De

la medida de Durero terminan por consolidar este giro estético renacentista interponiendo el recurso

de una ventana a la visión. En tercer lugar, el telescopio de Thomas Harriot, luego sofisticado por

Galileo, está inspirado en las leyes de la perspectiva de Euclides y Alberti cuyas aperturas estarían

intersecadas por un lente que permitía amplificar la visión.28 La diferencia con el siglo XVII no es

la implementación de estos instrumentos en las distintas artes, sino la puesta en evidencia del

dispositivo de la prueba, así como el entendimiento de las reglas de perspectiva como herramientas

que permiten, más bien, la experimentación y la búsqueda de la alegoría misma de la visión. Es

posible encontrar así una continuidad entre las técnicas de representación renacentista, pero pronto,

los pintores nórdicos quieren evidenciar la fascinación de los lentes y la capacidad del cuadro por

incorporar ventanas, espejos y cuadros como símbolo de la auto-referencialidad, reflexión y libertad

perspectiva.

28 Ver, Samuel J. Edgerton. The mirror, the window, and the telescope: how Renaissance linear perspective

changed our vision of the universe. Ithaca: Cornell University Press, 2009.

27

Aunque la cultura de la representación en los Países Bajos durante el Siglo de Oro desborda la

lectura que propongo, es posible dar cuenta de un correlato entre la distinción pictura-imago y las

mediaciones del pintor nórdico como filósofo natural. Mediaciones que resultan muchas veces

desapercibidas en las obras acabadas y re-significadas en la historia. Incluso, las obras mismas

pueden llegar a desbordar la intencionalidad del artista en una suerte de subordinación de la

voluntad del pintor al fenómeno natural de la visión, la perspectiva –ahora inspirada en el

copernicanismo- y el íntimo conocimiento del óleo, sus colores y luminosidad. La pintura se

concibe, sin embargo, como un ser intencional dotado de una fuerza retórica que luego Samuel van

Hoogstraten formaliza. De la misma manera, para Kepler, las ´imágenes´ son ´seres` de razón.29 En

este sentido, la distinción pictura-imago guarda otra implicación: al incorporarse en el espíritu de la

época, rige la sensibilidad del pintor que percibía la realidad como un engaño, un sueño, una

falacia; por lo cual, la pintura le resulta verosímil en sí misma. Dicha sensibilidad resulta vital como

punto de partida para desplazar la realidad al lugar de las imágenes.

Quisiera repensar la manifestación de esta puesta en evidencia del engaño y la falacia que significa

ver. En el engaño lleva a la gente a la ruina (1604) [Fig.8] de Dirck Volckertsz y Cada uno piensa

que su lechuza es un halcón de Hendrick Goltzius (1594) [Fig.9], cabe preguntarse por qué los

lentes simbolizan un estado de alucinación y cuál es la relación entre lo visible y la lección moral

que enseñan las viñetas. El primer grabado en mención es parte de una serie de imágenes sobre la

degeneración del clero católico y las causas de la iconoclasia. La mujer que usa los lentes

personifica la seducción, seductio, cayendo al abismo con el hombre de tres cabezas cuyos ojos

están vendados, vulgus, que representa al pueblo. Las máscaras que unen al pueblo con la seducción

son icono del engaño. Metáfora que redunda en las tres escenas de fondo; el peregrino orando frente

29 En la retina se activan entonces los puntos de convergencia que provienen de las superficies visibles del

objeto que aparece en nuestro campo visual. Estos puntos son pensados por Kepler a la manera de pinceles

que excitan el ojo para dar luz a una pintura. En este sentido, la retina se estudia de forma análoga al lienzo.

Por eso, Cardona explica: “La percepción visual tiene como preámbulo la formación de una pintura que se

logra en la retina. La percepción de una imagen es la ilusión de la presencia de un objeto, provocada por la

proyección que adelanta el sensorio a partir de la pintura que afecta nuestros órganos de periferia” (Cardona,

en prensa). Así reza la Definición del capítulo 5: «Desde entonces una imagen es un ser de razón, ahora

permite a las figuras de los objetos que realmente existen sobre el papel u otra superficie ser llamadas

pinturas» (Paralipomena, Cap.5: Sobre el significado de la visión, p. 210).

28

a una estatua de María, una procesión que carga una mujer amarrada, que seguramente es llevada a

la hoguera, y la adoración de un Cristo en la cruz. Lo que significa que las prácticas de culto

cristianas enceguecen y engañan al pueblo.

Figura 8. El engaño lleva a la gente a la ruina. Dirck Volckertsz Coornhert, después de Adriaan de Weerdt, 1604.

Grabado sobre papel. Rijksmuseum, Ámsterdam

En el segundo grabado, la lechuza es símbolo de lo visible, como los lentes símbolo de la

transformación de lo visible. La imagen habla por su leyenda: Cada uno piensa que su lechuza es

un halcón y, un proverbio después de Karel van Mander en la inscripción del grabado: Un hombre

en la puerta, está en la puerta de la mano, en la pantalla y en la ventana o bien, se cumple su

voluntad y teme a través de las gafas afectivas. Ambos grabados son alusivos a la visión como

causa del delirio, mas, contrastan significativamente en cuanto el abismo del primer grabado está

cargado de rivalidad entre el pueblo y los cultos religiosos del pueblo, mientras en el segundo

grabado el hombre que delira tras los lentes parece disfrutar del engaño o, como reza el proverbio,

de las “gafas afectivas”. Un tercer grabado contrasta, bajo el mismo marco simbólico, con estas

representaciones de la visión como experiencia moral.

29

Figura 9. Cada uno piensa que su lechuza es un halcón. Hendrick Goltzius, 1594.

En Prudentia [Fig.10], Jacob Matham (1597) representa una de las cuatro virtudes cardinales

(justicia, prudencia, fortaleza, templanza) para descubrir el engaño de la visión como una forma de

verdad. Los textos que acompañan los grabados enfatizan la contradicción. La mujer de espaldas

está desenmascarada, pero así, nos revela tres planos de su gesto: la atención en el espejo que

sostiene en una mano, la máscara en su cabeza y las serpientes que agarra en la otra mano. En su

viñeta, la lección moralizante dice el escritor comprende las causas del misterioso pasado y

anticipa la vista del futuro. La simultaneidad de estos tres planos simbólicos vuelve a evidenciar la

intención del artista por problematizar la visión y, con ella, la realidad que se torna engañosa pero

termina descubriéndose.

30

Figura 10. Prudentia. Jacob Matham después de Hendrick Goltzius, 1601-1652. Grabado sobre papel (15 x 10

cm). Rijksmuseum, Ámsterdam.

Ahora bien, queda por resolver la relación entre Goltzius, Matham y Coornhert con las teorías de la

visión que se producían durante el esplendor de Praga. No obstante, si en Kepler las imágenes

tienen una doble naturaleza, como creaturas ficticias y físicas a la vez, en estos grabados -anteriores

a la nueva teoría de la visión de Kepler- esta doble naturaleza de la imagen es contemplada

críticamente por los artistas holandeses, aunque quizá no formalizada en una teoría de la visión. De

ahí, lo que cambia en el arte de describir del Siglo de Oro holandés con la teoría de Kepler no es el

espíritu crítico sobre las imágenes, sino las claves de interpretación que la teoría nos presta para leer

las imágenes.

Me interesa, por esta razón, reconstruir las especificidades de la distinción pictura-imago en el

modelo kepleriano a partir de tres recientes investigaciones dedicadas minuciosamente a los

conceptos que definen esta distinción; me refiero a los valiosos aportes de Sven Dupré, Isabelle

Pantin y Allan Shapiro. Quiero destacar, de antemano, uno de los consensos sobre la naturaleza de

la imagen en la teoría de la visión de Kepler: la realidad de la pintura depende ontológicamente de

la virtualidad en la que llega a convertirse o, finalmente, de la que deviene; de este modo, la

proyección que aparece sobre nuestra retina se torna idea en la mente. Kepler encomienda al

31

filósofo natural pensar cómo suceden las transiciones entre lo físico y lo mental. Considero que los

pintores nórdicos hicieron las veces de filósofos naturales para ofrecer una solución. En este

sentido, las pinturas se vuelven mediaciones de las imágenes que el alma contempla:

«Digo que la visión ocurre cuando una imagen [ídolum] de todo el hemisferio del mundo que

está delante del ojo, y un poco más, se coloca en la pared blanca, teñida de rojo, de la superficie

cóncava de la retina. Cómo se unen esta imagen o pintura con los espíritus visuales que residen

en la retina y el nervio, si los espíritus los presentan dentro de las cavernas del cerebro al

tribunal del alma o la facultad visual; si la facultad visual, como un magistrado enviado por el

alma, desciende de la sede de los cuarteles del cerebro desde el exterior hasta el nervio visual y

la retina, como en las bajas cortes, pueda salir al encuentro de esta imagen; esto, digo, lo dejo a

consideración de los filósofos naturales para discutir».30

Entre las observaciones astronómicas y el ilusionismo latente al interior de la cultura del siglo XVII,

Sven Dupré analiza la articulación de cuatro mediaciones (lentes, espejos, una cámara oscura y la

Kunstkammer en Dresde) que permitieron a Kepler resolver la confusión renacentista entre las

llamadas “imágenes en el aire”,31 o imago, y las imágenes proyectadas, o pictura. En virtud de esta

distinción, Kepler encuentra que la pintura se halla en un locus geométrico propio de la óptica

tradicional y, la imagen proyectada en un locus empírico. Al interior de la Kunstkammer,

precisamente en la Finstergemach, que es un tipo de ventana, Kepler formula teóricamente un giro

a la óptica renacentista: hacer del locus geométrico de la imagen su locus físico. Según Dupré, en

Kepler, este locus físico de la imagen guarda correlato con la magia, pues las “imágenes en el aire”

se sitúan en una ficción de amplia inventiva y dependen de la facultad de la imaginación. Lo que

explica porque para Kepler la sustancia de las imágenes son los espíritus visuales, y aunque el

espacio físico difiere del espacio visual, las imágenes se propagan como la luz hasta afectar la

retina.32

30 Kepler, 1604. Paralipomena, Cap.5: Sobre el significado de la visión, Pp. 180-181

31 Por “imágenes en el aire” se entienden las imágenes cuya “presencia ausente” viajan del lente al

observador. «An image [imago] is the vision of some object conjoined with an error of faculties contributing

to the sense of vision. Thus, the image is practically nothing in itself, and should rather be called

imagination» (Kepler citado en Dupré, 2008, p. 230) 32 Kepler leyó la catóptrica de Jean Pena (1557), a partir de las investigaciones de Ramus, que consiste en el

arte de juzgar la verdad o falsedad del mundo. Pena ubica un espejo cilíndrico al interior de la cámara oscura

32

El experimento emerge, efectivamente, de la experiencia articulada entre la cámara oscura descrita

en Magia Naturalis de Bautista Della Porta (1589), los lentes interpuestos al instrumento óptico, la

Kunstkammer en Dresde y los espejos que solían provocar allí marabilias. En la Praga de Rodolfo

II, Kepler visita una cámara de arte que además de funcionar como dispositivo social entre las

distintas cortes, cumple una función epistemológica: incorporar la interacción y el concepto lusus -o

lúdica- al lenguaje de las ilusiones ópticas. La cámara de su experiencia incluía el manuscrito del

Duque de Savoy al Elector del Duque Augusto de Sajonia sobre los efectos y los poderes de una

esfera de cristal.33 La descripción de Kepler sobre este experimento se encuentra en la tercera parte

del quinto capítulo, Sobre la visión.

Con la descripción de esta interacción, genérica en los muy diversos gabinetes de coleccionismo,

Kepler sugiere una crítica a la teoría de la visión tradicional, según la cual las imágenes proyectadas

y las “imágenes en el aire” son eventos desconectados. Su experiencia en la Kunstkammer es una

oportunidad para criticar precisamente el aspecto meramente lúdico de Porta sobre la cámara

oscura. Los artefactos, propiamente explorados en la tradición medieval se re-contextualizan aquí:

“(…) El experimento le permitió a Kepler describir la ´imagen en el aire` como ´sobrenatural`, ya

que se encontraba fuera del curso normal de la naturaleza de creación de las imágenes. En este

sentido, el experimento apoyó la coexistencia de imagini y picturae sin conflicto conceptual”.34

Desde esta distinción de la imagen física llamada pintura en la retina y la imagen psicológica que se

genera virtualmente en el cerebro, o el alma para Aristóteles, se abre de nuevo el debate sobre la

representación de la naturaleza a partir de reglas de perspectiva, que bien, no terminan por agotar

las posibilidades pictóricas de los procesos creativos.

La lectura de Isabelle Pantin, quien estudia la distinción pictura-imago a la luz de las concepciones

de la cámara oscura a principios del siglo XVII, da cuenta de algunas ambigüedades fundamentales

para proyectar “imágenes en el aire”; recurso fundamental para el ilusionismo, ya que el espejo deforma las

apariencias dando lugar a formas ocultas y teatrales. Pena está siguiendo los secretos medievales de secretum

philosophorum, libro oculto que hace eco de la metafísica de Bacon en Multiplicatione specierum. El

ilusionismo del siglo XVII estaba dirigido, bajo una suerte de relectura del pensamiento medieval, a

incorporar nuevamente el experimentum al currículo de la filosofía natural.

33Ver, Sven Dupré. “Inside the Camera obscura: Kepler´s Experiment and the theory of Optical Imagery.”

Early science and medicine 13, n.º 3 (2008): 219-244.

34 Idíd, p. 237.

33

sobre lo que este “instrumento” conceptual significaba. Luego de hacer una revisión exhaustiva de

fuentes, tratados y archivos, Pantin defiende que el uso de la cámara oscura, más allá de demostrar

la forma «objetiva» del mundo que vemos, aporta resultados cruciales a las discusiones filosóficas

del realismo. Para ello, hace especial énfasis en tres tratados de óptica y analiza las influencias del

astrónomo Johannes Kepler en la obra de Franciscus Aguilonius y Christoph Scheiner; fundadores

de la escuela de óptica en la orden de los jesuitas. Los tres sistemas de pensamiento que interesan a

Pantin (Kepler, Aguilonius y Scheiner) tienen en común puntos de vista asociados con el

neoplatonismo de científicos medievales como Roger Bacon, Pecham y Witelo (quienes estudian

cómo la propagación de la fuente de luz es un continuum absoluto) y los desarrollos que llevó a

cabo Alhacén sobre la cámara oscura. En el marco de estos postulados, los fundamentos de la

perspectiva medieval divergen a su vez en dos tradiciones que Kepler logra reconciliar: la filosofía

de Aristóteles que privilegian los filósofos naturales (para quienes la visión es causada por los

cambios en el medio) y la de Euclides que privilegia la geometría (quien defiende que los rayos

provienen del ojo).

Alan Shapiro, por su lado, rastrea el desarrollo de una teoría unificada de las imágenes ópticas en

Kepler. De modo que el principio kepleriano, según el cual la proyección de la pintura a través de

las esferas del ojo sucede gracias a la intersección de rayos que forman una cáustica [Fig.11],35 fue

ampliamente aplicado por Huygens, Barrow y Newton, determinando el lugar de todas las imágenes

percibidas, reales o aparentes. Shapiro rastrea, además, la influencia del pensamiento Kepleriano en

el siglo XVII. El autor otorga especial relevancia a la recepción entre los matemáticos jesuitas

Christoph Scheiner, Francesco Eschinardi y Claude François Milliet Dechales, quienes hacia 1650 y

1670 rescatan de la teoría de la visión de Kepler algunas consideraciones filosóficas acerca de la

naturaleza de la imagen.36

También hubo recepción por parte de matemáticos seculares como Francesco Bonaventura

Cavalieri, Gilles Personne de Roverbal, Christian Huygens, James Gregory, Isaac Barrow e Isaac

Newton, quienes gradualmente desarrollan métodos para determinar el lugar de la imagen. Según

Shapiro, la distinción kepleriana se actualiza en su recepción de modo que la pictura kepleriana se 35 Cáustica: Ópt. Superficie tangente a los rayos reflejados o refractados por un sistema. Real Academia de

la Lengua, 2019. 36 Ver: Alan E. Shapiro.“Images: Real and Virtual, Projected and Perceived, from Kepler to Dechales”. Early

Science and Medicine 13, n.º 3,(2008): 289.

34

refiere a la imagen real proyectada y la imago se refiere a la imagen percibida en la imaginación.

Pronto, la distinción se desvanece y “los pinceles de rayos” se usan para describir ambos conceptos

cuando Kepler asigna tales pinceles de rayos a la pintura. En este sentido, es posible considerar

cierta autonomía de los conceptos que definen el modelo kepleriano. Autonomía, como nos muestra

el autor, que conduce a la óptica de mediados del siglo XVII a ver el lugar donde los rayos divergen

formando una imagen como el mismo lugar donde los rayos convergen formando una pintura. La

nueva óptica sugiere que imago, pictura y objeto percibido son ópticamente equivalentes.

Figura 11. Cáustica y comparación de tres diagramas de rayos: a la izquierda, Kepler que muestra los de rayos

[pinceles] del objeto CAE enfocado por la lente convexa GH en FBD (Dioptrice, 1611, §43, 17). En el centro, un

diagrama de rayos con el objeto representado por una daga CE (Dioptrice, 1611, §70, 30) y, a la derecha,

Descartes muestra el uso de una lente para corregir la hipermetropía. El objeto EE está representado por una

flecha y la imagen FF por una flecha discontinua (Dioptrique, 1637, §7, 73) 37

En dicha cáustica kepleriana, la pictura se halla en el foco, o ѱ, donde los pinceles de luz convergen

a través de las esferas cristalinas en distintos lugares del eje dependiendo de la incidencia, mientras

la imagen virtual percibida se ubica en el eje de los dos ojos que forman una sola llamada imago y

que sucede por triangulación. Dos preguntas dan lugar a esta conjetura. Primero, un pregunta

referente a la óptica fisiológica y psicológica, ¿Dónde son percibidas las imágenes? Luego, una

pregunta referente a la óptica geométrica y física, ¿Dónde divergen los rayos de luz que atraviesan

los distintos medios? Finalmente, en la cámara oscura, imago (cuyo lugar es mental) y pictura

(determinada geométricamente pero que realmente existe en un lugar físico y cuyo límite es la

37 Ver, Shapiro, 281-285

35

retina) se vuelven intercambiables para referirse a la imagen “proyectada”.38 Este intercambio, me

parece, tiene cierta similitud con la propuesta de Svetlana Alpers a propósito de la ósmosis entre

pictura e imago que llevan a cabo los artistas nórdicos.39

1.2. Ut pictura ita visio

Considero en este marco de reflexión, que el movimiento de las pinturas de arquitectura en los

Países Bajos, especialmente en las escuelas de Antwerp, Utrecht, Haarlem y Delf, aunque

probablemente fueron receptoras hacia mediados de siglo XVII del modelo kepleriano y de la

distinción pictura-imago en tanto imágenes proyectadas, evidencian lo intercambiables que resultan

siendo el espacio geométrico y el espacio físico: la arquitectura en tanto representa el espacio físico,

es mediación de una nueva propuesta perspectiva en la pintura en tanto representa el espacio

mental. Intercambio que responde a un profundo problema filosófico desde el Renacimiento,

motivado especialmente por Marsilio Ficino (1433-1499); sobre el vínculo que une el mundo físico

y el mundo espiritual. Recordemos, ahora, que la recuperación del neoplatonismo medieval y el

compendium (1463) de Nicolás de Cusa tienen una particular influencia en el pensamiento de

Kepler. La cosmología neoplatónica que subyace a la reforma de la astronomía, por vía de la

escuela que abre Ficino en el Alto Renacimiento,40 despierta consigo una reforma en el método

científico y los modos de observación, que aún en Kepler sostienen un fundamento teológico.

Parte de esta tradición neoplatónica era la comprensión de la mente humana como lugar

privilegiado de la percepción; de manera que la mente desempeña un papel activo y creativo en

38 Ibíd. 39 Alpers, 1983, p. 71 40 El sentido de la comprensión metafísica por lo divino y la belleza en Ficino sienta las bases sobre las que

crece una nueva escuela neoplatónica durante el Renacimiento: «Todas las cosas que han sido creadas por él

son múltiples, compuestas y en cierto modo móviles, y como ellas salen de él, así a él retornan, como las

líneas o las circunferencias […] y la belleza es el rayo de Dios, infuso en aquellos cuatro círculos (mente,

alma, materia y naturaleza) que en cierto modo giran en torno a Dios. De este modo el rayo pinta en estos

cuatro círculos las especies […] la belleza es el esplendor de la bondad divina y Dios es el centro de cuatro

círculos”. En la trasmutación de valores que sufre el arte se posicionan el amor celeste y el amor vulgar.

Desembocan entonces cuatro furores de los que el poeta se ilumina. El primer furor es el poético, el de la

música que corresponde a cada vivencia y procede de las musas. El segundo furor en el misterioso, que

permanece en medio de una fe irremediable por lo desconocido, este proviene de Dionisio; el tercero es el de

la adivinación de Apolo que lleva al hombre en búsqueda de poderes de predicción que reivindiquen sus

decisiones y temores; el cuarto proveniente de Venus y es el amor.Ver: Ficino, Marsilio. De amore, cap II.

36

cualquier acto perceptivo. Asimismo, el problema de las imágenes “constituidas por especies

visuales” y la participación de las facultades del alma en la visión. 41 Para Kepler, las imágenes de la

retina estaban hechas de luz y esta era el vehículo privilegiado de comunicación entre los reinos

materiales y espirituales. En el marco de esta metafísica, las imágenes de la retina son susceptibles

de definición geométrica y reproducen el mundo físico en sus verdaderas proporciones. Están

dotadas de relaciones matemáticas que se vuelven inteligibles en el alma a través de un acto de

cognición directa. Como Nicolás de Cusa, Kepler pensó que las imágenes ópticas estaban

constituidas por especies, así como por cualidades que emanaban del alma.42

«[...] Tiene que haber una visión mental intuitiva de aquello que es previo a todo

conocimiento. Pero quien se preocupa por encontrar en el conocimiento aquello que se ve de

ese modo, se fatiga en vano, como quien se esforzara por tocar incluso con las manos el

color, que solo es visible. Pues la visión de la mente en relación al modo de ser de las cosas

es como la visión sensible en relación a la luz, cuya existencia ciertísimamente aprecia, pero

no conoce, pues precede a todo aquello que con su visión puede alcanzar. En efecto, lo que

se conoce por la visión sensible es signo de la misma luz, pues los colores, que se conocen

por la vista, son signos y términos de la luz en lo diáfano. Suponte entonces, que el Sol es el

padre de la luz sensible, y en la semejanza concibe a Dios como padre de las cosas –luz

inaccesible a todo conocimiento-, y a todas las cosas como resplandores de aquella luz, en

relación a los cuales la visión de la mente se comporta como la visión del sentido en relación

41 Raizman-Kedar, a diferencia de Pantin, subraya las reservas que Kepler guarda respecto al modelo de

explicación de Bacon sobre la luz. Según el autor, en Bacon la iluminación juega un papel secundario en la

percepción y, por ende, en el conocimiento. Las especies arriban en el intelecto y actúan naturalmente sin

haberse abstraído completamente de la materia. De manera que las especies son físicas, pero actúan gracias

al intelecto: se presentan en el alma, originándose de una facultad meditativa, como instrumentos del

entendimiento. El viaje de las especies a través de los sentidos hasta el intelecto se explica por su existencia

intencional, la cual no se refiere a la naturaleza espiritual e inseparable de la materia, sino a su «ser

incompleto» que le permite actuar como re-semblanza del mundo en la mente. Ver: Raizman-Kedar, Y. “The

intellect naturalized: Roger Bacon on the existence of corporeal species within the intellect.” Early Science

and Medicine 14, (2009): 131–157.

42 Ver: Antoni Malet. Keplerian illusions: geometrical pictures vs Optical Images in Kepler´s visual Theory.

Great Britain: Princeton University, History Department, 1990. p.36.

37

a la luz del Sol; y aquí tendrás la consideración acerca del modo de ser presupuesto en todo

conocimiento».43

Ahora, en las pinturas de arquitectura, donde se manifiesta paradigmáticamente la conciliación entre

el mundo físico y el mundo mental, los artistas nórdicos experimentan una geometría libre de

ornamento en función del espacio sacralizado. La imagen mental parece poseer cierta condición

fantasmagórica, pero finalmente representa una imagen en el espacio real. Se vislumbra, en este

sentido, la coexistencia entre pictura e imago; que en la filosofía aristotélica, según David

Summers, nos remite a la distinción eidolom versus theoria. De manera tal, eidolom se refiere a una

sombra, imagen o espectro que reside en la mente (la memoria se define como afección del alma),

mientras theoria, por otro lado, se refiere a la visión y la capacidad de contemplar en el espacio

mental un teatro interior de formas inmateriales donde las imágenes parecen estar vinculadas a la

superficie plana, o bien, tabula rasa.44 Encuentro las pinturas de arquitecturas, también receptáculo

de otros géneros artísticos -como el teatro y la escultura-, un espacio de reconciliación entre la

theoria y la tabula rasa; o bien, la naturaleza física y la naturaleza mental de las imágenes que

responden a la distinción kepleriana imago-pictura.

La investigación de Eugenia Kuzmina arroja un interesante análisis a las relaciones poéticas que se

quieren descifrar aquí. Kuzmina analiza la influencia entre Kepler y Nicolás de Cusa, a través de los

conceptos de Cusa de creación, mimesis, imagen, espejo. Conceptos que nos permiten pensar la

imitación, la reflexión y la varietá –defendida por Alberti en su tratado- como prácticas artísticas

fundamentales. Alberti y Cusa tienen un importante lugar en común: el descubrimiento de las

singularidades en el Todo está dirigido al descubrimiento mismo de la creación mediante la

representación de la variedad.45 Este descubrimiento parece estar presente en la pintura del Alto

Renacimiento y el espíritu emergente de los pintores en los Países Bajos, que seguramente sintieron

el esplendor de Praga donde Kepler alcanzó sus más sofisticadas investigaciones. La autora rescata

algunos principios de la tradición neoplatónica que parecen guardar correlaciones cruciales con la

teoría de la visión de Kepler. Entre estos principios, sostiene una correlación entre la multiplicación

43 Nicolas de Cusa, Compendium. 1463, Juan García González [trad], p.54. 44 Aristóteles, De memoria, 452b13. Citado en Summers, 2003, p.323 45 Kuzmina, E. (2010). El pensamiento estético de Nicolás de Cusa en el espectro de la luz renacentista.

Pensamiento y Cultura, 13(1), 37-52.

38

de los sentidos, el detrás del bastidor, los niveles de realidad en el retablo, la fusión entre el

puntillismo y las grisallas.

La relación poética, entre las teorías de la representación de Ficino y Cusa con la teoría de la visión

de Kepler, consiste en reconocer la autonomía de los conceptos filosóficos y distinciones sugeridas.

Se trata de repensar la búsqueda de estos autores en el marco de un programa de investigación del

que también participa la pintura como arte liberal; de hallar los vínculos entre enunciados opuestos.

Entender, entre las continuidades y rupturas, las tensiones complejas entre arte y ciencia que dan

lugar a distintos momentos creativos. Resulta interesante ver, en esta dirección, la poética inherente

entre el realismo de los pintores holandeses del siglo XVII y el realismo que parece descifrar

Harbison en la obra de Jan Van Eyck. En Van Eyck, dice el autor, coexisten las formulas de la

representación de la Edad Media junto a la imaginería del Renacimiento. A propósito de cómo varia

la imaginación selectiva del artista para integrarnos en un ambiente: “The truth does not pretend to

be some simple or objective reality that we can routinely verify in the Word “out there; it is the

artist´s own elevated and idealized vision of things”.46

La comprensión de la luz como vínculo entre el mundo material y el mundo espiritual, el diálogo

entre el simbolismo y la descripción pero, aún más, la conciliación de opuestos y la lectura

neoplatónica del Todo respecto a su multiplicidad y sus fragmentos, como en Cusa o Ficino, pueden

manifestarse sorprendentemente en La Madona en la Iglesia (1438) de Van Eyck [Fig.12]. Bajo el

mecenazgo del ducado de Felipe el Bueno en la corte de los burgundios, el pintor flamenco revela

tanto la abstracción geométrica del espacio pictórico como la perfección del detalle en razón de la

imitación de la naturaleza. Sus pinturas, según Harbison, cumplían una doble función: enaltecer

con el arte al ducado y sublimar el camino redentor que conecta al ser humano con la divinidad.

Como expresión retórica de este sentimiento teológico en Cusa y Ficino, por hallar el vínculo entre

lo físico y lo geométrico, Van Eyck rinde un himno del antiguo testamento a su Madona, símbolo

de esta unión durante el Gótico Internacional: Ella es más hermosa que el sol, e incluso más que las

estrellas; ha sido comparada con la luz, ella ha sido encontrada antes de estas. Ella es la más

brillante luz nunca antes vista e inmaculado espejo del poder de Dios.47

46 Ver, Craig Harbison. Jan Van Eyck. The Play of Realism. Reaktion Books, 1991, p.16.

47 Citado en: Craig Harbison, 1991, p.70.

39

Figura 12. La Madonna en la iglesia. Jan van Eyck, 1438. Óleo sobre lienzo (31 x 14 cm). Gemäldegalerie, Berlín.

En Van Eyck, la oposición entre profundidad y superficie se resuelve gracias al empleo del íntimo

conocimiento de los detalles.48 Estos signos poéticos entre el realismo y el simbolismo, manifiestos

en la Madonna del primer plano que nos sumerge en el interior de la iglesia y sus arcos elevados,

cobran entonces una fuerza particular en la cultura visual del Siglo de Oro holandés y la teoría de la

visión de Kepler. El realismo en común a estos sistemas de pensamiento nos muestra puentes

comunicantes con el neoplatonismo interpretado por Kepler en dos sentidos: 1) La pintura en los

48 Desde el preciosismo de la Edad Media en la Nuremberg en la que nació Durero hasta los círculos de

difusión que anulan el trazo en virtud de la luz en la obra tardía de Vermeer, la presencia de los detalles

evoca técnicas puntillistas, muchas provenientes de culturas orientales, islámicas o árabes que influyen en las

técnicas perspectivas del Renacimiento. Por supuesto, ésta influencia tuvo manifestaciones distintas, de

acuerdo a los intercambios epistolares o apego al dogma protestante. Ver, Belting, 2012, p.145.

40

ojos o, ut pictura ita visio, se convierten en una ventana a través de la cual el hombre puede acceder

a otra realidad. De modo que la mente humana es una revelación de la mente creativa de Dios y la

pintura un ejercicio metafísico, 2) El cuadro dentro del cuadro se manifiesta en una gradación de

niveles de percepción. Esta gradación funciona como recurso para lograr transparencia. Retórica

que reaparece con el espejo y su capacidad de multiplicar la realidad. Dice Eugenia Kuzmina: “La

suplantación del icono por el cuadro forma parte de un proceso gradual de ideificaciòn o

mentalización de la nueva cultura de la fuerza creativa del hombre. Este último, mediante su acto

productivo, se convierte en la imagen viva, en la similitud de Dios. La imagen se concibe como un

espejo vivo que integra, igual que con el Berilo de Nicolas de Cusa, distintos niveles de realidad,

donde tiene lugar la coincidencia de opuestos”.49 A la luz de este análisis, la Madonna de Van Eyck

evidencia el cuadro dentro del cuadro, así como la capacidad de la pintura por integrar distintos

niveles de realidad donde coinciden los opuestos.

La unión de los opuestos, la ósmosis entre el espacio físico y mental, pictura e imago, en este

sentido, cuestiona constantemente la distinción kepleriana, pues vemos que la pintura como espacio

de reconciliación intenta confundir los distintos niveles de realidad. La pregunta por la realidad en

el seno de los talleres de artistas suscita, además, profundos debates filosóficos que cruzan fronteras

globales. En el siglo XVII, esta pregunta tiene su desenvolvimiento en el descubrimiento del

mundo visible al que Samuel van Hoogstraten dedica su tratado de pintura Inleyding tot de hooge

schoole der schilderkonst, anders de zichtbaere werelt (Introducción a la Academia de Pintura, o el

mundo visible, 1678). Receptor de varias teorías de la visión y la representación, este tratado

continúa con los esfuerzos ya planteados en 1604 por Karel van Mander, Schilder-boeck (Libro

sobre Pintura), proponiendo una teoría de la visibilidad en el marco de una cultura volcada hacia la

retórica. Es decir, una retórica sobre cómo el acto de “ver” puede gobernar las estrategias para

educar, deleitar y conmover al espectador, tal como lo dicta el Concilio de Trento.

49Ver: Eugenia Kuzmina. “El pensamiento estético de Nicolás de Cusa en el espectro de la luz renacentista.

Pensamiento y Cultura”, Pensamiento y cultura 13 nº 1, (2010): 37-52.

41

Thijs Westeijn, quien rescata la influencia de las pasiones humanas, así como el estoicismo antiguo

y los debates éticos que estaban en vigencia cuando se publicó Inleyding,50 dice al respecto de la

teoría de la visibilidad que propone Hoogstraten: "Esta cultura proporciona su marco conceptual: un

marco que establece relaciones significativas entre diversos términos y conceptos, relaciones

basadas no en las leyes de la lógica, sino en las de la retórica misma”.51 Aquí, la reconciliación de la

imagen real y la imagen virtual comprende una relación afectiva, entre la obra y el espectador, a la

que Hoogstraten otorga suma importancia.

Figura 13. Autorretrato. Samuel van Hoogstraten, 1678. Grabado sobre papel. Rijksmuseum, Ámsterdam

50 En primer lugar, se considera del estoicismo la capacidad de reconstruir la realidad en un acto de imitación

como enseña, por ejemplo, el tratado de Vitrubio a partir de un modelo de la naturaleza que el artista ha de

imitar. En segundo lugar, se considera del estoicismo que esta reconstrucción de la realidad no debe estar

confinada al sentido de la vista, sino que debe envolver al espectador. En tercer lugar, según estoicos a

quienes Hoogstraten agradece –entre ellos, Philostratus, Callistratus y Lucian-, una teoría de la

representación visual debe coexistir con una teoría de la retórica. 51 Ver: Thijs, Weststeijn. The visible world: Samuel van Hoogstraten's art theory and the legitimation of

painting in the Dutch Golden Age. Translated by Beverley Jackson and Lynne Richards. The Netherlands

Organisation for Scientific Research: Amsterdam University Press, 2008. P. 77

42

Samuel van Hoogstraten fue poeta, pintor, viajero y dramaturgo [Fig.13]. Su rol en la emergente

“República de las letras” y del humanismo internacional es crucial para entender la pintura como un

ejercicio filosófico. Sus viajes a Londres, Roma y Viena, luego de mudarse de Dordrecht a

Ámsterdam para conocer a Rembrandt, fueron lugares de encuentro que le permitieron conocer los

debates de su tiempo sobre pintura. Asimismo, fueron viajes que motivaron su encuentro con la

nueva filosofía de Francis Bacon que se propagaba desde The Royal Society. Tiene oportunidad de

estudiar técnicas perspectivas como el trompe-l´oeil y acoge los principios de la persuasión de

Franciscus Junius en La pintura de los antiguos (De schilderkonst der oude, 1641), quien ve en las

imágenes el poder de mover las pasiones humanas.52 El estoicismo le presta al pintor los principios

de la imitación que envuelven al espectador en la realidad virtual de la pintura. Este envolvimiento

o inmersión que vive el espectador a través del arte depende, según Hoogstraten, de la puesta en

escena de diversas facultades mentales del artista; fundamentalmente, de la invención y la memoria.

Inleyding, a diferencia de un tratado de “reglas del arte”, defiende que la práctica de la pintura

necesita de la poesía; ut pictura poesis: la pintura es como un poema, responde a un enunciado

poético y simbólico en cuanto “espejo de la Naturaleza”. Samuel Hoogstraten explora conceptos

como imitación, juicio¸ brevedad y energía. En este sentido, Inleyding se distingue de Van Mander

y Junius en cuanto privilegia la poesía y la metáfora del espejo como instrumentos que guían al

pintor antes de crear descripciones o ilusiones. El pintor debe imaginar primero, a la manera de una

imagen mental, aquello que desea representar. El poder de la imaginación actúa como pintando

cuerpos ausentes en la mente. En contraste, la mente del ojo tiene correlato en el mundo físico

donde interactuamos.

Hoogstraten llama a la memoria la madre de las musas, y a las musas el vínculo efectivo de la

seducción entre los ojos y lo visible. De estas facultades deviene entonces la invención, que consiste

básicamente en el proceso de traducir las imágenes alojadas en la mente al lenguaje de la pintura. El

amante del arte no requiere de la imaginación del artista como sí de su capacidad para sintetizar la

realidad virtual. Realidad que, intencionalmente, se explica a partir de opuestos como visible e

invisible, interior y exterior, superficies y esencia. Así, la doctrina del «Libro de la Naturaleza»

52 “[Las pinturas] no son nada más que una desilusión de nuestros ojos, y, en consecuencia, podemos verlas,

en palabras de Philostratus, sin sufrir ningún daño por ellas, como es agradable, la pintura no merece el

menor reproche” (Junius citado en Weststeijn, 2008, p.274).

43

engloba el concepto de vanitas en cuanto enfatiza en los elementos mutables y efímeros que nos

conducen a una contemplación filosófica. Eric Jorink llama la atención sobre las interpretaciones

líricas del «Libro de la Naturaleza» que escribe Johannes Swammerdam (1637-1680). El autor

rescata la defensa de Swammerdam para sustituir la Biblia por una “Biblia de la teología natural” en

que la invisibilidad de Dios se hace visible. La analogía entre la Biblia y el «Libro de la Naturaleza»

funge como un nuevo debate entre la tradición agustiniana y el mecanicismo cartesiano que tiene

como fundamento la prueba de la existencia de Dios en Descartes; lo que nos conduce a un grado

mayor de autonomía del «Libro de la Naturaleza» respecto a la Biblia. Por medio de esta doctrina,

los teólogos de Utrecht y Ámsterdam encuentran en la naturaleza, a la manera de un “libro abierto”,

su propia fe.53

Inleyding conduce al pintor a explotar la posibilidad de ilusionar: persuadir al espectador de estar

inmerso en una realidad virtual.54 En el Interior de la Abadía de Westminster [Fig.14], el artista

aplica varios de los principios de perspectiva mencionados en su tratado. La experimentación, pese

a que resulta predominante en el quehacer pictórico, cuenta con algunas bases teóricas

consensuadas respecto a los efectos “ilusionistas” de la pintura. Aquí, la mirada parece concentrarse

en la pareja que se detiene para observar, retóricamente, al observador. Pero al margen de este

contacto visual, nuestra mirada explora -desde la entrada del interior de la abadía- los espacios

concomitantes que alcanzan a tocar el exterior más allá de los tres últimos arcos. Una vez más, la

verticalidad de las columnas que se elevan, la unidad de la luz que se expande reverberándose por

doquier, la amplitud y la ausencia de un marco previo ahora convertido en el arco que nos

incorpora, son recursos que entablan un diálogo fundamental con los problemas del filósofo natural.

53 Eric Jorink. Reading the Book of Nature in the Dutch Golden Age, 1575–1715. Translated by Peter Mason.

Boston: Brill Leiden, 2010

54 Ver, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Artist: Samuel van Hoogstraten (Dutch, Dordrecht

1627–1678 Dordrecht). Binder: Teeken Academie. Date: 1678.

44

Figura 14. Interior de la Abadía Westminster en Londres. Samuel Van Hoogstraten, 1662-1667. Óleo sobre lienzo.

Dordrechts Museum

En Los elementos de arquitectura (1672), Henry Wotton -quien le comunica a Bacon sobre su

encuentro con Kepler- escribe sobre el uso del color en la profundidad: “como en el arte de

persuasión, uno de los preceptos más fundamentales es el ocultamiento del arte; también aquí, la

vista debe ser engañada dulcemente por un pasaje insensible, de los colores más brillantes a los más

tenues”; por su lado, Carlo de Borromeo considera en su tratado Instructiones fabricae et supellectis

esslesiasticae (1577) que la persuasión es más importante que la verdad. La investigación de

Weststeijn, acerca de la legitimidad que envisten nuevas formas artísticas en el Siglo de Oro

holandés, tiene expresión en la pintura de Hans Aachen, Minerva introduce la pintura a las artes

liberales. Así, la incorporación de la pintura a las artes liberales da cuenta de los periodos de

florecimiento y declive que, simultáneamente, han sufrido la pintura y la retórica. Pues, ambas son

actividades que se prestan a la representación y la capacidad de formar “imágenes mentales”. En

este sentido, la pintura como un arte liberal encuentra fundamento en De anima de Aristóteles en

45

cuanto no hay pensamiento sin imágenes y la naturaleza de todo pensamiento es esencialmente

visual. Palabra e imagen se tornan de algún modo indiscernibles y se refuerzan entre sí.55

1.3. Conversaciones con el mensajero sideral durante el esplendor de Praga

Cuando las guerras religiosas cesan gracias a la paz de Augsburgo en 1555, ante una política

universalista y el deseo de preservar la unidad de las provincias holandesas, las artes y el

coleccionismo responden, entre tanto, a un significado político. En este contexto surge la

Kunstkammer como expresión de magnificencia. La Kunstkammer de Rodolfo II se caracteriza por

el deseo enciclopédico en cuanto contiene especímenes del mundo y objetos cargados de

simbolismo. 56 La corte de Praga -centro artístico de proliferación de todo tipo de cristales- convoca

en 1596 a los reconocidos artistas, maestros de la perspectiva y el diseño que viajarían desde los

Países Bajos: Bartholomeus Spranger ,57 Adriaen de Vries ,58 el pintor de arquitecturas Paul

55 Ver: David Summers. Vision, reflection, and desire in western painting. Chapel Hill: University of North

Carolina Press, 2007

56 Rodolfo II continúa la tradición del coleccionismo de los Habsburgo. Su padre Maximiliano I fue hijo de

las leyes del duque de Borgoña. Exaltó en su imperio la pasión por la obra de Durero. Su abuelo paterno,

Fernando I, construye el castillo de Viena con un estilo arquitectónico inspirado en Serlio, que a su vez,

inspira la construcción de la catedral St. Vitus en Praga. Dos eran los criterios que se entretejían allí. La

naturalia (cosas encontradas en la naturaleza) y la artificialia (cosas hechas en el mundo); caracterizando el

universo y sus diferentes partes. Ver, Kaufmann, Thomas DaCosta. The School of Prague: Painting at the

Court of Rudolf Ii. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

57 Pintor flamenco (Amberes, 21 de marzo 1546 – Praga, agosto de 1611). Durante su paso por Francia le

interesó el manierismo de la «Escuela de Fontainebleau». Al año siguiente se había instalado en Roma. En

1575 fue presentado por su amigo Giambologna a Maximiliano II de Habsburgo, y en 1581 entró al servicio

de su sucesor, Rodolfo II de Habsburgo, en Praga. Trabajó allí durante el resto de su vida. Participo del

Manierismo nórdico practicado en las artes visuales al norte de los Alpes en el S. XVI y principios del S.

XVII época. Sus pintores dan cuenta del esplendor de Praga bajo un particular dominio del erotismo y la

mitología. Véase en extenso: Metzler, Sally (2014). Batholomeus Spranger. Splendor and eroticism in

imperial Prague. The Metropolitan Museum of Art, New York.

58 Flamenco y Kammerbildhauer de Praga en 1601. Estudia en Florencia junto a Giambologna en el seno del

manierismo italiano. Participa, después de trabajar en el altar del Escorial con Pompeo Leoni, de dos

modelos iconográficos para Rodolfo II. Lo representa como patrón de las artes y héroe salvador de la guerra

con los turcos que había devastado Hungría. En 1593 crea Mercurio y Psyche y en 1621 crea Venus y Adonis,

ambas en bronce, dando lugar a una experiencia escultórica tal que parte de la multiplicación de los puntos

de vista.

46

Vredeman de Vries59 y los maestros del grabado Hendrick Goltzius,60 Aegidius Sadeler II61 y Joris

Hoefnagel62. Este viaje propicia, como alcanza a vislumbrarse, fuertes vínculos entre los centros

artísticos en los Países Bajos y Praga. Me interesa profundizar en la obra de Hans Vredeman de

Vries (1527-1607), arquitecto y diseñador de jardines y Jansz Saenredam (1565-1607) conocido por

sus pinturas de interiores de iglesias, despojadas de símbolos en razón de los espacios ecuménicos

que convocan a la unidad durante los movimientos de iconoclasia provocados en la reforma

protestante.

Ante la amenaza de las invasiones de los turcos en el Sacro Imperio Romano Germánico y la

necesidad de datos más precisos a propósito de las fases lunares que determinaban las fases de la

agricultura, por ende el sustento estable del imperio, Rodolfo II llamó a Tycho Brahe (1546-1601)

para conformar una corte de matemáticos que tendrían su castillo en Praga. En la corte trabajó como

astrónomo Giordano Bruno (1548-1600); luego, los astrónomos Tycho Brahe, Jobst Bürgi y John

Dee (como ocultistas). En esta empresa científica Cornelius Drebbel investigaba en el marco de la

imaginería de la corte, y será un puente comunicante esencial entre el saber de los astrónomos y los

pintores. Pues, en la medida en que el astrónomo realiza sus observaciones a partir de un

seguimiento continuo de los astros y sintetiza múltiples vistas parciales para proponer una hipótesis,

así el pintor nórdico se basa en observaciones parciales que luego sintetiza en el lienzo. Vale la pena

recordar que gracias a Drebbel, Constantijn Huygens (1596-1687),63 centro epistolar entre los

artistas de los Países Bajos y amante de la pintura, conoció la cámara oscura.

59 Hijo y aprendiz de Hans Vredeman de Vrie, quien se dedicó a las pinturas de arquitectura, especialmente

Palacios imaginarios del Renacimiento. 60 Hijo de un artesano de vidrios. Nace en el Norte de Westfalia. Viaja a Haarlem como aprendiz de

Theodore Coornhert y Phillip Galle. 61 Era conocido como «el fénix del grabado» y vivió en casa de Spranger.

62 Especialista en miniaturas de historia natural 63 Secretario del estatúder en la Nueva República, Huygens fue un intelectual, músico y poeta que poseía la

mitad de los volúmenes de la biblioteca del rey de Francia y para quien el aprendizaje del dibujo poseía el

mismo estatus de las lenguas, la literatura y las matemáticas y la equitación.

47

Kepler es bienvenido a la corte de Praga y al observatorio de Uraniborhg en la isla de Hven.64 Allí

cambiaría el rumbo de su agenda de investigación y entraría a edificar una nueva astronomía basada

en la causalidad o física del cielo.65 Con la muerte de Tycho en 1601 y en virtud de los datos

recolectados, el proyecto de Kepler por unificar la astronomía como un arte donde convergen la

física y las matemáticas queda a su entera disposición.66 Así, el modelo del universo que inscribía al

Sol en el centro le parecía ser un modelo armonioso donde los planetas se mueven a ritmos

uniformes y perfectos. Esta visión era acorde con uno de los principios fundamentales de Kepler: la

geometría es coeterna con la mente de Dios.67 Sin embargo, se trataba de una fe en la geometría que

necesitaba de su correlato empírico. Pese a las dudas que asaltaban su fuero interno, Kepler

encamino sus proyectos hacia la comprobación de varias tablas empíricas y los datos que Tycho

Brahe habría logrado gracias a su observatorio astronómico en la isla Hven.

64 Luego de la pronunciada resistencia de parte de Tycho Brahe por recibir a Kepler en su observatorio, dada

la admiración que este manifestó por las hipótesis de Nicolaus Raimarus Ursus, y los conflictos que Brahe

tenía con Ursus por la autoría de los métodos de observación y la interpretación de la cosmografía de

Apolonio. Ver: Jardine, N. The birth of history and philosophy of science. Kepler´s A defense of Tycho

against Ursus with essays on its provenance and significance. New York: Cambridge University Press, 1984.

65 Kepler acepta el modelo planteado por Copérnico, aun cuando éste conservaba dos premisas provenientes

de la cosmología griega, y admitidos por Ptolomeo en el siglo II d.C. 1) que los astros se trasladan en los

cielos siguiendo trayectorias circulares; 2) sus movimientos son uniformes, es decir, la velocidad de cada uno

es constante. Kepler cuestionaría ambas premisas más adelante. Como un fiel admirador del modelo

astronómico de Copérnico, Kepler quiso llevar más lejos sus hipótesis hacia una comprobación física del

modelo matemático. 66El fundamento de estas observaciones conducen al estudio de Marte y el secreto del cosmos: entre los

planetas exteriores, su órbita se desvía respecto del círculo más que la de los demás planetas; es la más

notoriamente elíptica. Kepler se dedicó a probar que el plano en que se mueve Marte pasa a través del sol, y

no oscila, sino que forma un ángulo fijo con el plano de la órbita de la tierra. Ahora debía liberarse de una

obsesión que había marcado la cosmología prescrita desde platón hasta Copérnico y Tycho: el movimiento

uniforme en círculos perfectos. Axioma que impedía entender la verdadera dinámica física del universo. En

la investigación, el ángulo entre los planos de Marte y la tierra era siempre el mismo (1º 50`), favoreciendo la

concepción de las órbitas elípticas que yacen en el cosmos. 67 Johannes Kepler en El misterio cosmográfico.

48

Figura 15. Edificio de Uraniborg del observatorio de Tycho Brahe en Hven, 1576-1580. Blaeu, 1669. Grabado

sobre cobre en Atlas Major

«[…] a pesar de que muchas de las reglas de este arte aravico llegan a la nada, todavía hay

algo al respecto del contenido de los secretos de la naturaleza que no son la nada y puede por

lo tanto no ser descartado con la nada; uno puede separar las piedras preciosas del estiércol,

uno debe glorificar el honor de Dios tomando del propósito propio la contemplación de la

naturaleza, debe apoyar a otros con el ejemplo propio y esforzarse uno mismo para moverse de

la brillante luz del día a la oscuridad de lo desconocido, todo eso que a veces puede ser

excesivamente útil para la raza humana […]Pasando de la astronomía a la física o

cosmografía, estás hipótesis de Copérnico no solo no contravienen a la naturaleza de las cosas,

sino que mucho más la favorecen […] cosas que en la astronomía antigua, con su libertad para

imaginar círculos, todavía ahora tropieza. Y así, este gran hombre no solo liberó a la

naturaleza de la gravosa e inútil carga de tantísimos círculos, sino que además nos abrió un

inagotable tesoro de razonamientos divinos sobre el Universo entero y sobre la maravillosa

disposición de los cuerpos».68

En 1616, oprimido por el dolor ante el juicio de su madre Katharina Guldenman Kepler, quien es

acusada de brujería, decide dejar temporalmente la elaboración de tablas rudolfinas a un lado, y

retornar a un estado contemplativo que lo conducen a investigar nuevamente la armonía inherente a

68 Kepler en: El misterio cosmográfico. Cap. I, razones por las que las hipótesis de Copérnico resultan

apropiadas y exposición de las hipótesis de Copérnico. Traducción por Eloy Rada García.

49

la realidad cognoscible.69 Convencido de que la creación proviene de un modelo geométrico del

mundo estudia los diez libros de Euclides, hallando una serie de cantidades irracionales que fueron

inicialmente necesarias para pensar la estructura del universo. Herwart le entrega a Kepler algunos

manuscritos griegos, entre los que se encuentra con Ptolomeo y su noción de la armonía. Los

principios metafísicos esbozados en Harmonice son a continuación comparados con el pensamiento

del Proclo, comentarista del primer libro de Euclides. En el tercer capítulo de su quinto libro de

Harmonice mundi,70 titulado “principales proposiciones de la astronomía necesarias para la

contemplación de las armonías celestes”, luego de haber revisado y descrito las hipótesis de

Copérnico y Tycho Brahe en 30 secciones, dice Kepler: “después de haber descubierto los

intervalos verdaderos de las orbitas, por un exigente trabajo de largo tiempo y con la ayuda de las

observaciones de Brahe, la proporción entre los tiempos de revolución y la distancia entre las

orbitas se revela para mí”. Ahora, la relación entre arte y astronomía, estética y heliocentrismo,

aunque queda aquí sugerida, es un campo de investigación ambicioso del que se esperan, al menos,

tocar algunas puertas.

Las mediaciones y el estrecho vínculo entre los valores estéticos del Renacimiento y la astronomía,

o bien, entre el pintor y el geómetra, nos recuerda el grabado donde Tycho Brahe realiza sus

observaciones rodeado de instrumentos de medición y tres hombres al servicio de la exactitud. 71 El

69 Las estridentes disonancias con que resuenan las esferas, ahora percibidas con la mente de un músico, son

la raíz de un conjunto de preguntas que buscan el principio regulador del mundo. Las primeras se expresan

en la música de las esferas: mesurables según el tamaños de los planetas, la radiación que los motiva, su

velocidad y su ubicación en cada orbita. Las puras armonías son categorías de relación. Dice Kepler,

“descubrir, comprender y traer a luz la semejanza de las proporciones en materia de los sentidos con un

prototipo particular de una verdadera armonía, un prototipo que existe dentro de la mente”. Las proporciones

serán llamadas armonías desde que tengan el poder de excitar los sentidos. 70 Harmonice mundi plantea nuevas relaciones geométricas, las cuales emergen de la metafísica de Kepler,

de la concepción de belleza que había heredado del pensamiento renacentista, del espíritu contemplativo que

caracteriza su método de conocer. Cuando antes representaba una preocupación para él, el que la inserción de

los sólidos regulares en el modelo del Universo no guardase distancias exactas entre los planetas, es ahora

una verdad divina: la existencia de discrepancias son parte del plan, son necesariamente consecuencias del

principio dominante de armonía, intrínseco en la estructura perfecta del mundo.

71 Tycho, como amante del arte, invitó a los pintores italianos a decorar su observatorio. Lo que no parece ser

una mera casualidad en la formación de Galileo, quien interesado en la perspectiva, vivió la apertura de la

academia de diseño de Giorgio Vasari, que luego de su historia del arte, convoca a arquitectos, escultores y

pintores a dialogar en torno la literatura y la filosofía, y donde se impartiría geometría y anatomía. En 1613

Galileo ingresa a la prestigiosa academia. Allí, junto a su amigo Lodovico Cardi, también conocido como

Cigoli, elevarían la pintura entre otras artes, porque esta imita lo visible y no lo inmediatamente tangible.

50

cuadrante mural [Fig.16] nos indica quién observa, quien describe, quien verifica y comprueba. La

visión pasa así por un estado de simultaneidad que queda resumido en sus tablas astronómicas. Al

mundo de la precisión subyace así una serie de observaciones que el astrónomo pronto ajusta a sus

hipótesis. Podemos encontrar nuevos puentes comunicantes entre la astronomía de Praga y los

pintores holandeses, no solo a partir del retrato que realiza el famoso Jaques de Gheyn II de Tycho

Brahe en 1595 [Fig.17], sino también a partir de la teoría de Jacopo Barozzi da Vignola en Le due

regole della prospettiva pratica (1583), quien toma el concepto del velo pictórico de Alberti e

inventa una pieza para mover el ojo arriba y abajo, horizontal y verticalmente, en función de medir

y transcribir una imagen punto a punto. Estos avances tienen semejanza en los enunciados del

pantógrafo que inventa Christoph Scheiner, luego sofisticado por Christofer Wren (filósofo y

arquitecto) para traducir el dibujo a diferentes escalas, como parece resultar del ejercicio de

simultaneidad del observatorio y el cuadrante.

Para entonces, Federico Commandino (1509-1575) fue el primer geómetra en discutir la perspectiva lineal e

introducir las convenciones pictóricas a la teoría matemática. Guidobaldo del Monte (1545-1607), su

aprendiz, escribiría para la época Perspectivae libri sex (1600), donde dedicaría un acápite a la distribución

de las sombras que seguramente Galileo estudió. A estos estudios contribuyen Daniel Barbaro en su Pratica

della perspettiva (1560), quien estudiaría las sombras distribuidas a partir de una esfera con protuberancias

que recibe algo de luz, y Lorenzo Sirigatti en La pratica di prospecttiva (1596). Ambos interesados en

comprender los fenómenos del claroscuro o la proyección de sólidos. Ver, Edgerton 1989.

51

Figura 16. El gran cuadrante mural. Tycho Brahe, 1598. Grabado a color (19,5 x 14,4 cm) en: Astronomiae

instauratae mechanica. 72 Sächsische Landesbibliothek, Dresde.

Figura 17. Retrato de Tycho Brahe. Jaques de Gheyn II después de Tobias Gemperle, 1595. Grabado sobre

papel, 187 x 135 mm. Rijksprentenkabinet, Amsterdam

72 Según The Royal Library en Copenhague, el grabado fue realizado posiblemente por Tobias Gemperle.

Puede consultarse al respecto:

http://www.kb.dk/en/nb/tema/webudstillinger/brahe_mechanica/brahe_fsi.html?page=20

52

En este sentido la presencia de un pasado reciente como el Renacimiento, y el humanismo que

despertó entonces, marca la experiencia artística del Siglo de Oro holandés; por ende, un

humanismo actualizado que integra bajo una nueva astronomía el sueño del mundo clásico con el

legado medieval del quadrivium. Integración que sucede en un contexto de progresivo deseo

emancipador de las órdenes religiosas por parte de las academias europeas. El lapso de esta

transición, entre el Renacimiento global y el “moderno sistema mundial” que tenía como centro los

Países Bajos es un lapso no menos discontinuo y de confusas fronteras. Pero esencialmente,

podemos contar con una ruptura decisiva respecto a la historia de la ciencia que nos interesa aquí:

Charlotte Methuen descifra, a partir de la actividad científica de los humanistas alemanes

Regiomontanus (de nombre Johann Müller, 1436-1476) y Simon Grynaeus (1493-1541), la

discusión en la que emerge la matematización del mundo. A la luz de las ideas del francés Petrus

Ramus (1515-1572).73 Dicha empresa nace bajo la convicción de que las matemáticas son el medio

para entender a Dios y de ellas se infiere la verdad absoluta: las pruebas matemáticas sustentan las

bases teológicas; por ende, es una ciencia de la contemplación. Precisamente, en el contexto de la

reforma protestante y la refutación del universo aristotélico “la disciplina de las matemáticas

presentan herramientas ideales para la exploración del vínculo entre lo divino y lo humano, promete

un entendimiento profundo del lugar de la humanidad en la creación de Dios y su plan

providencial”.74 Uno de los argumentos que corre en esta dirección se vale del conocimiento

astrológico de Georges Peurbach en su Theoricae novae planetarum para sostener que las

matemáticas nos permiten leer la influencia del movimiento de los astros sobre el destino del ser

humano.

En este sentido, el cielo se convierte en el reino de los signos y las matemáticas ofrecen el método

para la mensurabilidad del mismo. Nos encontramos, sin embargo, con otra oposición fundamental

73 La defensa de Ramus en favor del protestantismo lo llevan a buscar asilo en el palacio de Fontainebleau

hasta 1568. Curiosamente, pese al redescubrimiento de la filosofía platónica a través del indudable legado de

Marcilio Ficino y Giovanni Pico della Mirandola, las tesis de Lutero cobran su propia fuerza en el diálogo

constante con el humanismo renacentista. Así, se ocupa junto Philip Melachthon (1497-1560) de explorar la

importancia de las matemáticas como método para revelar la divinidad. Para Ramus, las matemáticas son la

ciencia de lo natural e inteligible.

74 Ver: Charlotte Methuen. “The German Reformation and the Mathematization of the Created World”

Theology and Science 9, n.º 1, (2011): 38

53

entre el mundo espiritual y el mundo físico que gobierna las relaciones de los astros. En este

sentido, los signos del zodiaco están correlacionados en virtud de las claves geométricas que los

organizan en el espacio. El paradigma de la superficie celeste representándose sobre una esfera –

análoga a los astros y la Tierra- da cuenta de visiones fragmentadas que en su conjunto pueden

componer la esfera a partir, esencialmente, de elipses que convergen en el polo inferior y otro

superior. El amor a la astrología que profesaba Kepler se erige en un lenguaje que, aunque

matemático, se encuentra envuelto de formas mitológicas que expresan las influencias del

paganismo. Como el Mapa de una parte del zodiaco (1614) de Pieter van der Keere [Fig.18], donde

el artista nos muestra la coexistencia entre los aspectos mitológicos y los aspectos matemáticos al

evocar la esfericidad sobre el plano. Cada figura guarda sus proporciones en tanto está compuesta

de puntos que suponen estrellas a lo lejos, pero finalmente representan formas abstraídas,

fantásticas o bestiales y, a su vez, próximas a nosotros en cuanto nos interpelen y nos revelan cómo

existen influencias celestes afectándonos.

Figura 18. Mapa de una parte del zodiaco, Pieter van der Keere, 1614.

Kepler, especialmente como alumno de Maestlin, fue receptor de este mundo en proceso de

matematización. La concepción de la naturaleza y su representación tuvo conceptos en común entre

pintores, arquitectos y astrónomos. Tales como armonía, proporción, belleza y verdad. Al contrario,

Kepler atribuye estas causas al poder creador de Dios, pero las distingue del mundo visible en

54

cuanto Dios solo es cognoscible a través de su obra. Mauricio Nieto defiende la inseparabilidad de

estos oficios y la presencia de un fundamento estético que deviene a la nueva cosmología

copernicana, o sea, un sistema heliocéntrico que antes de ser descubierto por los meros sentidos

responde al principio teológico de lo simple y armonioso.75

En el marco de estas observaciones, el impacto del descubrimiento de la Luna fue crucial, pues, si

antes se imaginaba como una esfera perfecta, aparece tras el telescopio como una esfera montañosa

y llena de cráteres, percibidos por las sombras y zonas claras que permiten los relieves. La

revelación de su belleza a través de una superficie “imperfecta” significa un giro estético

fundamental para la época.

Figura 19. Dibujos de la Luna (izquierda). Thomas Harriot, 1612. & Dibujo de la observación de la Luna en

cámara oscura (derecha). Kepler, 1602. En: La gaceta sideral

75 Sobre el Sol, escribe Copérnico: «Y en medio de todo permanece el Sol. Pues, ¿Quién en este bellísimo

templo pondría esta lámpara en otro lugar mejor, desde el que pudiera iluminarlo todo? Y no sin razón unos

le llaman lámpara del mundo, otros mente, otros rector. Trimegisto le llamó Dios visible, Sófocles, en

Electra, el que todo lo ve. Así, en efecto como sentado en un solio real, gobierna la familia de los astros que

lo rodean». Revolutionibus orbium celestium. Citado por Mauricio Nieto en: Estética y Astronomía en el

Renacimiento. Revista Historia Crítica, nº. 13, 1996, p. 36

55

Figura 20. Acuarelas de la Luna y dibujos de sus montes y cráteres. Galileo Galilei, 1610. En: La gaceta sideral

El telescopio muestra a Galileo una abundancia de estrellas que no imaginaria a simple vista.76 Para

entonces, el instrumento servía a los fines de la tierra y el océano; luego de haber considerado la

longitud del mar o la diferencia entre la hora local y general, Galileo se dedica exclusivamente a las

observaciones celestes. Respecto a la recepción mutua entre Galileo Galilei y Kepler, se puede

seguir la correspondencia que se encuentra en Conversaciones con el mensajero sideral. Los

intercambios epistolares entre ambos astrónomos revela el afán de Kepler -como su admiración a

las recientes observaciones de la Luna- por aplicar la «doctrina de las refracciones» al telescopio.

Anotaciones que lo inspiran a escribir Dioptrice (1611).77 Allí, básicamente compone su libro a

partir de 141 teoremas que gobiernan la mediación de la luz a través de complejos sistemas de

lentes.78 Dioptrice estudia principios ópticos y ejercicios geométricos que ponen a juicio los

fenómenos de generación de las imágenes que pasan por distintas transparencias.

76 Este instrumento sería llamado por Thomas Hariot, quien dirige las batallas navales de 1609 en Holanda,

“tubo perspectivo”. Cabe mencionar que hasta 1611 el telescopio fue denominado como tal gracias al

filólogo Demisani en una cena que tuvo lugar en la Academia de los Linces, donde fue admitido Galileo.

Antes de este descubrimiento, llamado “anteojo astronómico” o “catalejo holandés”, el telescopio constaba

de dos lentes de vidrio: un objetivo convexo y un ocular cóncavo. Sobre este dato, ver Samuel Edgerton,

2009 77 Sobre el contorno de sombras que sufre un cuerpo luminoso visto a través de la cámara oscura, fenómeno

que el Maestlin solía mostrar a sus estudiantes, es posible rastrear la influencia de Durero y su tratado sobre

la medida (1525) en los instrumentos de cálculo de Kepler. David Limberg ha mostrado esta influencia. 78 Ver, Caspar (1993) Pág. 198-199

56

La constelación de las siete estrellas pléyades es, entre otras, la manifestación de la magnanimidad

que se le atribuye al poder del telescopio. Galileo responde que son estrellas que acompañan a

Júpiter, según sus observaciones de enero a marzo en 1610. En honor a su ciudad en Florencia, las

llama las estrellas de Medici. Estrellas que al poblar el cielo prueban lo contrario a las asunciones

ptolemaicas del sistema del mundo.

Más allá de los confines de la luz y las tinieblas, se extienden en la parte oscura muchas a modo

de excrecencias luminosas y, por el contrario, se adentran en la luz pequeñas partes oscuras.

Asimismo, una gran cantidad de pequeñas manchas negruzcas completamente separadas de la

parte oscura se extienden casi por toda la zona ya iluminada por el Sol, exceptuando tan solo

aquella parte afectada por las manchas grandes y antiguas. Observamos luego que las

mencionadas manchas pequeñas convienen todas ellas en lo siguiente, en presentar la parte

negruzca vuelta hacia el lugar en que se halla el Sol, si bien por la opuesta al Sol aparecen

coronadas de contornos muy luminosos cual montañas refulgentes.79

Estos principios ópticos, como se evidencia en los dibujos acerca de la superficie lunar [Fig.19]

desde los descubrimientos de Thomas Harriot –que ya preveía estas formas sinuosas, sombras y

relieves en la Luna- y pronto, los sofisticados dibujos y acuarelas de Galileo [Fig.20], tenían en la

obra de Kepler un trasfondo de verificación empírica hacia la conciliación de la realidad física y la

realidad matemática; método que guarda semejanzas importantes con el proceder del artista y el

pintor en tanto sus conceptos son sometidos durante el proceso creativo a la verificación empírica y

al estudio de los diversos medios donde se actualiza la transparencia. Así, el astrónomo, como el

artista, presentan en el corazón de su heurística las vías del método, ensayo y error, que los

conducen a probar soluciones a los problemas asociados con la percepción. Tras las conversaciones

con el mensajero sideral y el eco del debate entre Kepler y Galileo, Johannes Hevelius publica su

Selenographia (1647), cuyo frontispicio representa a Alhacén como la Ratione (con su prueba

geométrica) y a Galileo como el Sensu (con el telescopio). Ambos sostienen el título del libro

sugiriendo armonía entre los métodos [Fig.21].

79 Galileo, 1610. Traducción de Carlos Sólis, p.59

57

Figura 21.Frontispicio de Selenographia. Johannes Hevelius, 1647. Universidad de Oklahoma.

Quiero rescatar la función mecánica de dos instrumentos que Kepler utilizó para sus observaciones,

cuyo fin era descomponer una arquitectura en múltiples visiones. Se trata de un lente móvil en una

estructura que permite alejar y acercar las distancias [Fig.22]. El mismo principio se repite tanto en

el caso del instrumento que utiliza para la observación de los eclipses, expuesto en la Conversación

con el mensajero sideral, como en el caso del dibujo que rescata Alpers en el arte de describir y el

cual motiva la conversación con Henry Wotton. Recordemos, de antemano, un hallazgo que Snyder

y Belting retoman de Alpers: la carta de Henry Wotton a Francis Bacon a su encuentro con Kepler,

quien -en palabras de Wotton- “(…) posee una pequeña carpa…con la cual él puede repentinamente

instalar en el campo donde estará… cerrado y oscuro, rescatando un agujero, cerca de una pulgada y

media de diámetro, para aplicar en un largo contenedor de perspectiva, con un lente convexo puesto

en dicho agujero”.80 El lente proyecta una imagen del paisaje afuera, y cuando Kepler ubica un

papel superpuesto a la imagen, es capaz de contemplar ahí una copia de este. Ahora, en virtud de la

80 Alpers, 1983. Pp. 50-51

58

íntima comunicación de Constantijn Huygens y Francis Bacon es muy probable que los artistas

hayan tenido conocimiento de la obra de Kepler.

Figura 22. Dibujo de un instrumento para medir los diámetros solar y lunar. Cap. XI (De la industriosa

observación de los diámetros del Sol y la Luna, de los eclipses de ambos) En: Añadidos a Vitelo, 1604 & Dibujo de

un aparato óptico de los papeles de Johannes Kepler, academia de ciencias, Leningrado (Citado en «El Arte de

Describir» de Svetlana Alpers)

En este contexto, hallamos una nueva conciliación entre la matematización del cielo y la

recuperación del pathos griego que representan los dioses el zodiaco. Mientras Kepler es

profundamente influenciado por Durero, este lo está por los por los globos celestes de Johann

Shörner (1477-1547).81 Durero elabora sus cartas celestes a partir de las líneas meridianas

que dividen la esfera en 12 regiones del zodiaco cuyas constelaciones revelan remolinos a lo

largo de la eclíptica. En aquellos más alusivos a Shörner, aparecen Virgo, Cáncer, la Osa

Mayor o las alas del Pegaso entretejidos en un espacio de medios trasparentes y cuerpos

saturados de color. Mas, a las cartografías del cielo que se acomodan a esquemas

previamente concebidos, Durero les otorga cierta individualidad, fruto del espíritu de

Nuremberg por vía de Regiomontanus alrededor de 1509, quien participa del prestigiado

programa astronómico de la ciudad. Durero estudió las cartas celestes de los astrónomos de

Nuremberg, Conrad Heinfogel (posiciona las estrellas) y Johan Stabius (establece las

coordenadas), y circunscribe en imágenes sus investigaciones. El mapa celeste de Durero se

81 Las cartas celestes sobre globos y el problema de la esfericidad o de cómo las representaciones conjugan el

lenguaje matemático con el lenguaje astrológico, se remontan a cuatro fuentes principales: Aratus -Cilix-,

poeta helenístico que escribe Phaenomena y contiene las primeras descripciones del zodiaco; Ptolomeo,

quien enseña por ayuda del compás en Almagesto a hallar la posición de las estrellas; el poeta romano

Mamlius Romanus con su obra Astronomicon y Al-Sufi activo en Baghdad en el siglo XIII.

59

vale de una proyección estereográfica de las estrellas de acuerdo con los libros 8 y 9 del

Almagesto de Ptolomeo.82

Según Aby Warburg, el Renacimiento se fundamenta más bien en una confrontación consciente y

compleja con la tradición de la Antigüedad tardía y la Edad Media. Lo que explica porque Durero

se hallaba en búsqueda de los círculos de artistas italianos por otorgar a la Antigüedad el privilegio

estilístico de la representación gestual de las emociones. Su búsqueda era también una lucha contra

el lenguaje barroco que nacía en el arte italiano, caracterizado por Warburg bajo la fuerza del

fatalismo de la cosmología helenística, incluso en la Alemania de la reforma. En 1490 estos dioses

planetarios fueron utilizados para xilografías en Nuremberg.83 Estas creaturas, como símbolos

astrales son conocedoras del destino y la adivinación «prodigiosa», en palabras del historiador. Los

dioses astrales simbolizaban seres demoniacos con un doble poder siniestro: como signos del

zodiaco orientando el vuelo del alma a través del universo, por un lado, y como constelaciones;

ídolos cuya unión mística perseguían los humanos. El astrólogo de la reforma mezclaba estos

extremos opuestos -la abstracción matemática y al devoción religiosa- con este instrumento

unificante y primitivo. El astrólogo podía al mismo tiempo realizar mediciones y practicar la

magia.84

82 Susan Dackerman (ed) 2012, p. 80. 83 Ver, Warburg, Aby (1912). Arte Italiano y astrología internacional en el palazzo Schifanoia de Ferrara. En:

El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del renacimiento europeo. Traducción del

alemán, 1932. Alianza Editorial.

84 Warburg, Aby. Arte Italiano y astrología internacional en el palazzo Schifanoia de Ferrara. En: El

renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del renacimiento europeo. Traducción del

alemán, 1932. Madrid: Alianza Editorial, p.415.

60

Figuras 23 y 24. Hemisferio celeste norte. Andreas Cellarius, 1660. Grabado coloreado a mano (43,5 x 54,5 cm).

La colección de mapas Glen McLaughlin, California & Atlas Coelestis. Frans Hogenberg, después Casparus

Hersbach, 1618- 1620.

A finales del siglo XVI el centro de las investigaciones astronómicas se traslada al norte de

los Países Bajos, donde se incorpora la investigación de las estrellas de Brahe. Las

representaciones de las constelaciones en el cielo, elaboradas por Willem Blaeu, son

representadas por Pieter Saenredam. Tales reemplazan los grabados del cielo de Durero, pero

preservan de este la idea de concebir en el microcosmos del cuerpo humano las influencias

del macrocosmos. De esta manera, las esferas celestes se sitúan como lugar de encuentro

entre representaciones científicas, literarias y artísticas. En los grabados sobre madera

realizados por Durero, las cartas celestes crean imágenes basadas en la elocuencia y la

precisión. Los cuerpos de los dioses griegos aluden a las proporciones de la antigüedad,

mientras las bestias devienen de una cuidadosa observación de la naturaleza y la complejidad

de sus detalles; animales fruto de las reminiscencias del artista a propósito de sus estudios de

las creaturas.

61

Figura 25. Sphaera stellifera. Willem Jansz Blaeu and Jan Saenredam, 1603

El globo celeste de Saenredam y Willem Jansz Blaeu (1603) [Fig.25], o Sphaera stellifera,

inspirado en Durero y que incluye el retrato de Tycho, es la primera representación del cielo no-

ptolemaico en un color equinoccial, o más bien, cuyo sistema incluía 48 constelaciones de Ptolomeo

en esferas perfectas y otras dos de su invención. Saenredam reinterpreta junto a Blaeu el globo de

Jodocus Hondius que incluía las estrellas del sur vistas por el navegante holandés Pieter Dirksz.

Asimismo, incorporan leyendas nacionales que describen los exploradores de su época y está

dedicado al Mauricio de Orange. De ahí, el globo celeste de Saenredam adquiere connotaciones

culturales características de los Países Bajos que se refuerzan con la inscripción “Argo Navis es una

galera holandesa, Boötes está vestido para el invierno del norte de Europa, y Orión ha mejorado su

piel de león con un escudo y casco".85 Por su parte, Willem Jansz Blaeu pasó su juventud en

Alkmaar. Estudio matemáticas y participó del observatorio de Tycho Brahe en la isla de Hven hacia

1595, donde recolectó tablas de información astronómica que luego utilizó para sus pronósticos, a

partir de la declinación de las estrellas fijas más notorias en el cielo. Retornó a Ámsterdam para

emprender su oficio en geografía. Dedicándose también a las cartas celestes y de navegación. Como

cartógrafo, Blaeu propagó el sistema copernicano; cuando en su época solían circular grabados

presentando los distintos modelos, él privilegia únicamente el modelo heliocéntrico de Copérnico.86

85 [Argo Navis is Dutch galley, Boötes is dressed for the northern European Winter, and Orion has upgraded

his lion skin to a shield and helmet]. Susan Dackerman (ed) 2012, p. 260 86 Rienk Vermij, 2002. P.324

62

Ahora, el orden del universo, además de ser un problema que estudian los matemáticos, implica un

problema de orden político y religioso. Si aceptamos, como sostiene Rienk Vermij, que la recepción

de la nueva astronomía en la Republica holandesa cobra fuerza gracias a los calvinistas

copernicanos, la defensa de una cosmología vinculada con creaturas astrales es también una defensa

del principio de la predestinación que solían sostener los calvinistas y que se refleja en la fe por la

astrología de Kepler, como en el astrónomo (1667) de Vermeer [Fig.26].

+

Figura 26. El Astrónomo. Johannes Vermeer, 1669. Óleo sobre lienzo (51 cm × 45 cm). Museo del Louvre, París

Encuentro en la tradición de las representaciones de globos celestes una fe en común por la

astrología y la predestinación, pero asimismo, la reconciliación entre mundos que pueden

entenderse en la clave de ut pictura ita visio. El signo de ver se hace latente como apertura del cielo

que se descubre. Esta interpretación está dotada de una especial retórica del descubrimiento a través

del libro abierto en el astrónomo (1669) de Vermeer. El libro ha sido identificado como el libro

tercero de Adriaan Metius (1571-1635), o bien “sobre la investigación y observación de las

63

estrellas” que escribe a los patriarcas; primeros observadores del cielo. Se trata de la segunda

edición de 1621, la cual funciona como una guía práctica del uso de instrumentos que conectan el

estudio de la astronomía y la geografía. Adriaan Metius, como Willem Janz Blaeu, estudió con el

astrónomo danés Tycho Brahe. De ahí, Metius recomienda en su libro las cartas celestes de Blaeu.

Sin embargo, según James Welu, el globo en el astrónomo de Vermeer está basado en los estudios

de Jodocus Hondius (1563-1612). Para la época, los globos celestes se elaboraban junto a los globos

terráqueos. Complementariedad que se dilucida en El geógrafo (1669) de Vermeer. El simbolismo

se refuerza con el cuadro de fondo, un hallazgo del Moisés, lo que puede recordar la apertura de los

mares que abre los caminos del viajero o el Moisés salvado de las aguas como evocación del

astrólogo que se inclina en búsqueda de su signo de nacimiento. El cuadro ocupa virtualmente una

posición similar a la carta del mar en el geógrafo; ambos simbolizan la espiritualidad del hombre a

través de la vida. Pero quiero resaltar, de nuevo, la retórica del descubrimiento en el astrónomo: la

ventana se abre al interior, los libros se abren al entendimiento de los instrumentos matemáticos, el

cuadro se abre a otro cuadro que nos remite a una historia antigua; el globo celeste es una ventana a

las estrellas y las estrellas, una ventana al destino. Tanto el contacto de Metius y Blaeu con Tycho

Brahe como los elementos del paganismo de la carta astral que estudio Durero dilucidan algunos

contactos entre la defensa filosófica de pintores como Vermeer y el modelo kepleriano.

1.4 De la selenografía a la poética del cosmos renacentista

Panofsky estudia las actitudes estéticas de Galileo y su posible influencia en el manierismo

temprano. Como crítico de arte, Galileo aprecia la poesía que le presta a la ciencia nuevas

preguntas. Por ello, su amigo Ludovico Cigoli (1559-1613), quien colaboró en la colección de

información sobre las manchas del Sol, le proclama su “leal devoción” y pinta, en honor del

mensajero sideral, el fresco de la Assunta en la Santa María Maggiore de Roma. Conocido como el

Parangone, Cigoli le pide a Galileo argumentos en contra de quienes suponen que la escultura es

superior a la pintura. Galileo le responde con una serie de distinciones entre los valores de la visión

y aquellos que refieren al tacto. En la misma respuesta, termina privilegiando el estatus de la

pintura y alabando la música por encima de las demás artes porque nos mueve hacia la simpatía por

representación de las pasiones y conmueve el alma intelectual y moralmente. La tendencia de

64

Galileo a distinguir las cualidades de la ciencia, el arte y el misticismo, conducen a Panofsky a

pensar que él defiende cierto “purismo” y se rige por “el libro de la naturaleza” de Aristóteles.87

El descubrimiento de los relieves de la Luna, por otro lado, nos hablan de un sentimiento propio del

Manierismo. Las anamorfosis o “imágenes dobles” representan ideales opuestos a la racionalidad,

verosimilitud y balance. Al contrario, emerge un gusto por la complejidad, la mentira, la disonancia

y formas que evitan la reconciliación entre el volumen y el espacio.88 Sin embargo, Galileo concibe

el círculo como figura perfecta que favorece un punto de vista mecánico. Así, los movimientos

rectilíneos son acordes a la uniformidad y perpetuidad al inscribirse en el círculo. Por lo cual, la

elipse no puede ser entendida como la distorsión del círculo. En contraste, Kepler defiende que los

movimientos celestes no deben responder a los modelos del pensamiento o estar al servicio de la

mecánica, pues lo que los rige es la naturaleza y la facultad natural de los cuerpos a actuar según sus

facultades. La discusión radica en entender la dinámica de los cuerpos celestes que Kepler concibe

cinemática mientras Galileo la concibe estática. La controversia no tiene desenvolvimiento. Galileo

ignora las leyes y elipses de Kepler, mientras él ignora el principio de inercia que está sugiriendo

Galileo.

La tensión entre la defensa de hipótesis que buscan salvar sistemas teóricos y el espíritu que

privilegia la experimentación como método de conocimiento, a costa de revisar una y otra vez los

principios filosóficos de un programa de investigación, es una tensión que permea no solo las

conversaciones entre Kepler y Galileo, también se halla presente en los límites de la representación,

cuyas reglas perspectivas entran en juego con el juicio o determinación estilística del artista. Carlos

A. Cardona presenta una aproximación a la naturaleza de estas tensiones; “Encontrar una analogía

geométrica significa hallar un recurso matemático que aporte un sistema de control finito sobre el

infinito y que, no obstante las diferencias, deje ver en la superficie el mismo comportamiento que

exhibe el aspecto particular de la naturaleza que provoca en nosotros la perplejidad”.89 Frente a la

búsqueda del instrumento de control del que se ocupa el profesor, son precisamente estas

87 Panofsky, Erwin. “Galileo as a critic of the Arts: Aesthetic Attitude and Scientific Thought”. University of

Chicago Press, Isis 47, n.º 1 (1956): 6

88 Para ampliar la descripción de estas características como elementos propios del Manierismo, ver: John K.

Shearman G. Mannerism. Style and Civilization. Pelican Book, A808. London: Penguin Books, 1967.

89 Cardona, 2019. Universidad del Rosario, en prensa. [Cursivas propias]

65

diferencias las que quieren proyectarse en la Óptica de Franciscus Aguilonius (1567-1617);

holandés cuyos tratados tuvieron amplia circulación en los talleres de artistas.

Aguilonius entiende estas diferencias como «especies proteicas» al servicio de la varietá; detalles

que un instrumento geométrico oculta en la búsqueda de las causas. Sin duda, en el análisis de estos

enunciados bajo las claves del modelo kepleriano, encontramos diferencias drásticas entre la teoría

de la visión propuesta por Kepler y la teoría de la visión de Aguilonius. Incluso, diferencias en su

modo de reinterpretar el neoplatonismo renacentista y, claramente, diferencias en su heurística:

Aguilonius practicaba la arquitectura y Kepler reinventaba una cosmografía. Como arquitecto de la

Iglesia San Carlos Borromeo en Antwerp, casa profesa de los jesuitas, Aguilonius crea, sin

embargo, símbolos de devoción al interior de la iglesia que guardan empatía con la teoría de la

visión de Kepler. Conocida por el dorado y la monumentalidad propia del barroco, Wilhelm

Schubert van Ehrenberg (1630-1687) elabora una de las vistas más conocidas del interior al

combinar los elementos centrales del espacio; el altar, la elevación de los suntuosos techos y el

pulpito detallado retan las claves geométricas de la visión [Fig. 27].

Figura 27. Interior de la iglesia de San Carlos Borromeo en Antwerp. Wilhelm Schubert van Ehrenberg, 1668.

Óleo sobre mármol. Colección Rubenshuis, Antwerp

Franciscus Aguilonius (1567-1617), fue científico y arquitecto de origen flamenco. Estudio en el

Colegio de los Jesuitas en Clermont y París, y luego de enseñar filosofía en Douai se traslada a la

66

ciudad de Antwerp en 1598 como profesor y confesor, llegando a ser rector del Colegio allí. Sus

dos obras más reconocidas son el tratado de óptica que Rubens ilustra y la construcción de la iglesia

San Carlos de Borromeo bajo las influencias de la arquitectura barroca italiana y la escuela de los

jesuitas en Flandes. En 1608 diseña la capilla de Tornai y en 1615 inicia los primeros diseños de

Gesú, iglesia de los jesuitas en Roma.90

La arquitectura pasaba por una transición fundamental del gótico eclesiástico, el sincretismo de

Flandes, los distintivos exteriores del Sur de Alemania y los interiores flamboyant típicos de

Francia. Elementos heredados de lo que pronto se establece como la “Escuela de Brabante”. El

elemento decorativo más influyente en la arquitectura flamenca del Renacimiento fue la

combinación de las “cintas francesas” -originarias en Fontainebleau- y la “grotesca italiana”. Este

estilo prevalece como “gótico holandés” y se identifica por las extensas naves, usualmente sin

capillas. Bajo el proceso de secularización del siglo XV y la Reforma protestante del siglo XVI, se

inhiben elementos decorativos y se exalta escultóricamente el lugar del pulpito y el hastial.

Figura 28 y 29. Interior de San juan de Luteranos en Roma. Jan van Londerseel después de Hendrick Aerts, 1601-

1652 & Interior de San Pedro en Roma. Daniël de Blieck, 1669. Grabado sobre papel. Rijksmuseum, Ámsterdam.

90 Durante la construcción de la Iglesia en Antwerp, Aguilonius invita a Peter Huyssens (1577-1637) en 1613

a trabajar como su asistente. Huyssens fue hijo de un arquitecto en Brujas que aprende del diseño de Iglesias

en la escuela de los Jesuitas en Maastricht. Al morir su maestro en 1617, Huyssens se encarga de crear

costosos y opulentos diseños junto a Rubens que terminan provocando su expulsión entre los jesuitas. Fue

cuando la Infanta Isabella lo convoca a las escuelas de arquitectura en Italia, que marcan una profunda

influencia en él. Baudouin, 2003, p.3

67

Hacia el siglo XVI se empiezan a combinar los elementos del gótico internacional con el estilo del

Renacimiento italiano, dominado especialmente por diseños estructurales, materiales naturales,

jardines botánicos, formas simétricas y fuentes de agua que balancean el espacio. Además, la

expansión de la antigüedad en la arquitectura del Renacimiento tardío puede explicarse por la

recuperación de los valores estéticos del pasado en la obra de Sebastiano Serlio y luego Andrea

Palladio, así como en la obra de Baldassare Peruzzi, su mentor. Arquitectos que dedicaron años de

estudio de las ruinas y luego, a partir de los fragmentos, la reconstrucción de estructuras romanas.

Rescataron elementos como las columnas cilíndricas, pilares acanalados, capitales corintias,

bóvedas dominicales, aros semicirculares, entabladuras y frontones. Sus estudios alcanzan amplia

influencia en Europa, al escribir desde Venecia dos tratados en lenguas vernáculas, las instrucciones

y reglas del quehacer para arquitectura que rescatan asimismo las reglas de los diez tratados de

Vitrubio. Serlio publica en 1537 Regola generale y Palladio publica en 1570 I quattro libri

dell´architettura.

El conocimiento de los modelos de arquitectura italiana cobro un nuevo alcance con la publicación

de Serlio y Vitrubio en Antwerp (1539) gracias a la traducción de Pieter Coecke. Pero, con mayor

fuerza, los motivos flamencos se difunden ampliamente en los libros de perspectiva de Hans

Vredeman de Vries, maestro influyente quien introduce los tulipanes en la corte de Rodolfo II y

construyó grutas alineadas con espejos en los que se tocaba música, a veces, por una orquesta

oculta.91 La particularidad de esta simbiosis de estilos nos ayuda a interpretar las “especies

proteicas” que a Aguilonius interesan. Nos hallamos ante una estética de la diversidad, entendida

por Fortini Brown desde la agregación e incorporación de signos, nociones e instrumentos cuya

particularidad radica en las distancias de origen; de tiempos diversos enlazados. De modo tal, el arte

veneciano resignifica el pasado a través de la evocación de los fragmentos, las ruinas, y pronto, su

restitución visual.92 Espíritu que, nuevamente, tiene su correlato con las vistas fragmentarias del

arte de describir. Pero que, responden a modelos de pensamiento muy diversos y anteriores a

Kepler. Modelos que acoge Aguilonius en su Optica, donde nunca cita a Kepler.

91 Campbell, 2004, p. 150 92 Respecto a la búsqueda del pasado clásico a través de los fragmentos la autora ofrece otra cualidad

consustancial al arte renacentista que llama una estética de la discontinuidad: la síntesis que logra el arte

entre el pasado y el presente (Fortini Brown, 1997, p. 103).

68

Aguilonius vivía en la comunidad de los Jesuitas en Antwerp. En su viaje a Roma, tuvo como

maestro a Christopher Clavius, quien enseñaba geometría y astronomía. Uno de los textos

principales de enseñanza fue Theoremata de Lumine et Umbra (1613) de Francesco Maurolico.

Adopta los teoremas de la óptica clásica, así como la idea de que los lentes son la parte sensible del

ojo. Su entendimiento de la luz imagina rayos rectilíneos. Opticorum Libri Sex (1613) aborda

definiciones, principios y causas que orientan al filósofo en la contemplación de la naturaleza y de

cómo tales se relacionan en las facultades del alma.93 Reconstruye la teoría de la visión, de la luz y

la sombra de Aristóteles. Ofrece una teoría para instruir al artista en percibir la naturaleza en virtud

de mecanismo de un horóptero. Entre otras fuentes, Aguilonius se vale de Perspectiva communis de

Pecham para replicar el experimento de la cámara oscura. Ante este hecho, Ziggelaar salva a

Aguilonius de la acusación de plagio que le impone Joachim Jungius al suponer que Aguilonius

replica el experimento de la cámara de Kepler. Por su lado, Johannes Kepler considera que el

protagonismo del ojo está en la retina, no en el cristalino. Igualmente, a diferencia de la concepción

de rectilinialidad de la luz en Aguilonius, para Kepler, aunque la luz tiene su causa en fenómenos

rectilíneos, sus efectos no suceden a la manera de líneas rectas.94

Entre la teoría de Aguilonius y Kepler encontramos, sin embargo, investigaciones que rescatan la

óptica clásica. Así, ambos tratados rescatan la ausencia de un marco previo que ocurre tanto en la

93 En el Argumentum del Libro I (Optics, 1613) dice Aguilonius, abriendo la investigación como un médico

que estudia las partes anatómicas del ojo: Visus contemplation tametsi ad naturalis philosophi infinitum

propriè spectet, cuius est de anime instrumentis, ac facultatibus, funtiunibusque ex naturae principiis

disputare, tamen quia permulta in hac optics scientia occurrunt, quorum causa vela ab organo, vela b

obiecto, vel à natura visus peti debet, non alienum à proposita material fore existimavi, de his primum hunc

librum inscribire: medicorum exemplo, qui dum morbos partium enumerare instituunt, priùs partes ipsas

corporis describunt, sine quarum pranotione morborum definitions, principia, cause atque symptomata

solide cognosci nequent. Igitur singular eodemquo.

94 Por dos razones básicas, August Ziggelaar, sostiene que Aguilonius no leyó la nueva teoría de la visión de

Kepler. Primero, sus obras en latín resultaban de difícil acceso; ni Christopher Sheiner ni Odo van Maelcote

-quien a través de Robert Schiller le escribió a Kepler para pedir una copia de Paralipomena- lograron

obtener una copia. Si bien, Maelcote tuvo oportunidad de discutir con Aguilonius esta dificultad. Segundo,

poco tiempo después de la publicación de Opticorum Libri Sex, Aguilonius deja las academias por una vida

artística en Antwerp.Ver: August Ziggelaar. “François De Aguilón`s Opticorum Libri Sex-First Description

of the Horopter, The Area of Single Vision, in 1613”. Strabismus 19, n. º 4, (2011): 166-167

69

retina como en la pintura. También aluden a la integración de múltiples puntos de vista al servicio

de la corografía y la astronomía; prácticas análogas a la representación de arquitecturas. El estudio

de esta integración pasa necesariamente, en ambos casos, por el análisis y descomposición de los

fenómenos de la visión. Por tanto, se analiza la anatomía del ojo en la medida en que este resulta

fundamental como instrumento de la visión. Sus esferas cristalinas y complejidad de los canales que

transfieren la luz de un punto a otro hasta tocar las fibras nerviosas del cerebro despiertan

inevitablemente la curiosidad de los investigadores.

Estos problemas se sintetizan retóricamente en el Frontispicio de la Óptica de Aguilonius [Fig. 30]:

la Diosa Juno personifica la óptica. Rodeada del pavo real, que representa una teoría del color de la

antigüedad, y el Águila que posa sobre una esfera, la cual quizá alude al nombre de Aguilonius en

Latín. En las columnas, vemos a Mercurio sostener la cabeza de Argus llena de ojos. Al otro lado,

Minerva sostiene la cabeza de Medusa. En la base, dos cinocéfalos, animales legendarios que están

ciegos durante la oscuridad lunar y clarividentes en la nueva Luna.95

95 Esta primera interpretación del Frontispicio es sugerida por Chales Parkhurst, luego retomada en

Ziggelaar, y ahora en el presente artículo. Para una lectura más detallada, ver: “Aguilonius ´Optics and

Rubens` Color” de Parkhurst. Theodorus Moretus publica el tratado Opticorum Libri Sex. Aguilón dedica

este trabajo a Iñigo Borja (1575-1622), comandante de la fortaleza Española en Antwerp y bisnieto de San

Francisco de Borja (1510-1572), quien era admirado en la comunidad de los jesuitas.

70

Figura 30. Frontispicio de Opticorum libri sex. Theodoor Galle, después de Peter Paul Rubens, 1613.

Rijsmuseum, Ámsterdam

En la Proposición XXX, Aguilonius parece conocer los fenómenos de la transparencia como los

describiría Kepler; la transparencia se define mientras la luz forma el mundo visible sin perturbar

aquello que ilumina. El fuego y opacidad del cielo, por su lado, definen la luz. De tal manera, la luz

hace diáfana a la visión y la variedad de la transparencia es inmensa [Diaphanum recte definitur,

quod lumini rerumg formis impune est peruium].96 Esta empatía, aunque no hubiera intercambio

96 Perspicuum uno modo accipitur pro corpore liminoso, quod nemple luminis est particeps: alio modo

dicitur ídem, quod diaphanum. Hoc perspiccum indefinitum seu interminatum vocari folet quod nimirum

aspectos in illius extremitate non subsistat, sed ulterius videndo commeet, actotum peruadar. Recte enim

diaphanm definitur, quod lumini peruium est. Illud vero vocatur perspicuum terminatum, sub quo

comprehendi etiam porest omne corpus colore infectum, ut fit idem perspicuum atque conspicuum. Magna

est perspicui five diaphani varietas, ex ea latitudine quae fecundum magis & minus aestimatur, proveniens.

Nam ómnium maxime diaphanum est caelum, fecundo loco supernus ignis, si tamen aliquis sitsupra aëris

regionem constitutus, inc aër, demun aqua, eodemque ordine quae ex horum permixtione constant, ut

crystallus, vitrum, ac gemmae quamplurimae. Eius ordinis ratio est, quoniam ab terrena crassitie & E

opacitate lingissime abest naturae caelestis, tum ignis, inde aër, ac deinceps cetera (…) quod neutiquam

accideret, si densitas corporum tetum simulachris obsisteret.

71

entre las obras, se hace aún más explícita en la proposición 52, sobre la facultad de eliminar el

objeto inmediatamente impresiona el ojo, de modo que el ojo es el confín de las especies que

despiertan las sensaciones, en el sentido aristotélico, y en cuyo viaje al alma [la imagen] no termina

de extinguirse [Rerum imagines oculo impresse, amoto objecto illico cuanescunt].97

Rubens registra esta curiosidad en los grabados que acompañan el tratado de Aguilonius. En el

estudio del órgano, cinco querubines estudian el ojo de un ciclope [Fig.31]: aquí yace, en cierne,

una solución al problema de las dos pirámides visuales que se fusionan para formar una sola imagen

en nuestra mente. La visión doble se explica, entonces, en función del horóptero que se representa

en otro de los grabados [Fig.32]. Los cupidos que acompañan los grabados de Rubens, quien había

estudiado en Antwerp en la escuela de latín en Rumoldus Verdonck, ilustran el Amorum Emblemata

(1608). Cada grabado evidencia al observador en una situación experimental, concentrado en

nuevos métodos e instrumentos de observación.

Figura 31 y 32. OBIECTO NATVRAQ & RADIO OPTIGO OP HOROPTERE. Rubens, 1613. En: Aguilonius.

Opticorum Libri Sex philosophis juxta ac mathematicis utiles, Antwerp

En la introducción del libro sexto de la Óptica Aguilonius privilegia la formulación de un método

de observación decisivo: la proyección por planimetría. Método que comparten arquitectos,

astrónomos y pintores para ver más allá de las tres dimensiones que miden otros instrumentos como

97 Ver en extenso la proposición: [Species quae in visum confignantur, non ita ab objectorum praesentia

pedere, ut iis amotis illico extinguantur, censuerunt nonnulli interpretes Aristotelis in librum de sensu &

sensili, & in librum de insomniis. Aiuntenim sublato sensibili relinqui adhuc sensationes quasdam pebreves

elicitas exspeciebus nondum extinctis].

72

el astrolabio. Uno de los métodos de planimetría es la medición de la esfera armilar de Arquímedes

que inspira uno de los grabados de Rubens; inspirado a su vez en el Atlas Coelum humeris tollens.

Carta cosmográfica que suscitó en Rubens un deseo hacia la astronomía, pues a través de ella podía

entender fenómenos como la sombra, y especialmente, la proyección de la sombra.98 Sin embargo,

Julius Held discute que Rubens recordara la Óptica de Aguilonius cuando pinta obras como Juno y

Argos.99 Según la autora, en las pinturas de Rubens la sombra es vaga y no vemos la fuente de luz

que marca el área de las proyecciones; por otro lado, los círculos concéntricos de una esfera de

armilar100 a la manera de Arquímedes son acogidos por los pintores del Renacimiento italiano bajo

un ideal de simetría, y aunque Rubens admiraba las técnicas provenientes de los distintos centros

artísticos, las arquitecturas simétricas -que por analogía son fruto de las proyecciones de la esfera

armilar- no son características de su estilo.

Ahora, podríamos pensar que el contacto intelectual entre Rubens y Aguilonius101 -además de las

39 pinturas que Rubens dedicó a la iglesia jesuita de Antwerp- más allá de la distancia entre teoría y

práctica, fue casi un encuentro recíprocamente enriquecedor para los intereses de ambos; es decir,

una teoría de la visión al servicio de una teoría de la representación. Esta vez, el tratado de óptica lo

escribe un erudito arquitecto como Franciscus Aguilonius para la comunidad jesuita que asimiló la

pintura como un arte liberal. En este sentido, no es precisamente en la solución formal de los

problemas filosóficos donde encontramos puntos de encuentro entre la obra y sus “preceptos”; más

bien, es en la formulación de los problemas que comparten los artistas, en cuanto filósofos

naturales.

98 Ver, Thomas Kaufmann en: “The perspective of shadows: The history of the theory of shadow Projection”,

Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXVIII, 1975 99 Julius Held. “Rubens and Aguilonius: New Points of Contact”. The Art Bulletin 61, n.º 2, (1979): 257-264.

100Según la Real Academia Española, la esfera armilar se refiere a un “instrumento astronómico compuesto

de aros, graduados o no, que representan las posiciones de los círculos más importantes de la esfera celeste y

en cuyo centro suele colocarse un pequeño globo que figura la Tierra” 101 Otro de los puntos de contacto que expone Held entre Aguilonius y Rubens es, al parecer, una idea bien

arraigada: del ingenio como fuente de creación. En esta dirección, la grandilocuencia que Rubens reconoce

en sí podría explicarse como síntoma de sus humores predominantemente sanguíneos y temperamentales.

Ingenio que Aguilonius menciona en algunos pasajes que resume Held: “Painter who by nature are

phlegmatic depict even fierce subjects with a certain restraint and swettmess. /Painters by nature melancholic

aim in their work at gravity./Painters by nature feeble of heart express little themes in a small picture./

Painters by whose mind is noble delight chiefly in large shapes” (Held, 1979, p.263)

73

2. Mediaciones de la iluminación y la penumbra

La distinción pictura-imago en el modelo kepleriano, como clave de interpretación del quehacer

pictórico de los artistas holandeses, da cuenta -como pudimos ver gracias a los aportes de Shapiro y

Alpers- de cierta autonomía del enunciado ut pictura ita visio durante el Siglo de Oro, en cuanto el

espacio pictórico concilia las condiciones físicas y geométricas de la imagen. Dicha conciliación

implica imaginar un espectador naturalmente inmerso en el espacio perceptivo. Sin embargo, esta

inmersión demanda condiciones perspectivas muy específicas para hacerse eficaz, así como de un

control de variables por parte del pintor que quiere problematizar especialmente la relación afectiva,

a la manera de Inleyding de Hoogstraten, entre el espectador y el arte de pintar. Aquí, pues, opera el

segundo concepto que define el modelo kepleriano en la presente investigación. Se trata de la

iluminación, cuyas causas en la naturaleza de la luz describen este fenómeno a partir de principios

teológicos de especial importancia, pero así, cuyos efectos no solo representan la presencia de Dios

en el mundo o la continuidad del pensamiento neoplatónico, sino también participan del mundo

visible bajo la presencia del color y la sombra.

La investigación de la luz en Kepler parte de la observación de los fenómenos de refracción de los

rayos solares en la atmósfera y de cómo son percibidos desde el horizonte. Estas observaciones dan

cabida a las primeras definiciones y problemas de Ad Vitellionem Paralipomena; obra receptora,

pero especialmente crítica, de los esquemas empíricos de Witelo, Ptolomeo y Alhacén.102 Hallar

una ley de la refracción de la luz era para Kepler una búsqueda esencialmente metafísica. La luz es

símbolo de la trinidad. El triángulo, a su vez, una analogía de los poderes causales de la luz, la cual

encuentra su perfección en la esfera; formas análogas a la propagación según Plotino.

102 Otras fuentes valiosas llegaron a nutrir el proyecto de Kepler, como los estudios anatómicos de Platter y

Johannes Jessenius que comprenden la estructura del ojo necesaria para explicar los procesos ópticos. En

Dioptrice (1611) presenta la visión fisiológica en oposición a las observaciones geométricas de Euclides y

Galeno. Para adelantar estas observaciones, se basa en los descubrimientos anatómicos de Felix Platter en su

De corporis humani structura et usu (1583), resaltando la función de la substancia cristalina del ojo a la

manera de un lente que magnifica las imágenes antes de pasar por la retina; asimismo, se descubre que desde

la retina se transmite la información al nervio óptico.

74

Bajo estos postulados, Kepler expone en su Mysterium cosmographicum (1596) la modelación

bidimensional, inspirada en la doctrina de los triángulos que ya había sido estudiada por Jost Bürgi,

y la modelación tridimensional como una pieza casi arquitectónica que comporta la distancia entre

las aristas de cinco poliedros en alusión a la distancia análoga entre los cinco planetas del cosmos

que se quería demostrar.103 Ambas modelaciones [Fig.33] guardan un correlato con la metafísica de

la luz, en cuanto el perfecto despliegue de las partes del triángulo se integra en la unidad sin dejar

de ser múltiple y a la vez fuente de propagación, tal como lo dicta la teoría de Plotino.

Figura 33. Modelo celeste de Kepler. Diagrama bidemensional a partir de triángulos & estructura planetaria en

tres dimensiones. En: Mysterium cosmographicum, 1596

Defender estos modelos geométricos del cielo, por una «armonía preestablecida», supone un

compromiso delicado con la demostración de las hipótesis. Pero también se saben las hipótesis

como ficciones que tienden hacia la búsqueda de predicciones y por tanto, implican un margen de

falsedad que las define.104 Este compromiso en el misterio cosmográfico de Kepler queda en

entredicho cuando en 1610 Galileo escribe la gaceta sideral (dedicada al Cosme II de Médicis, IV

Gran Duque de Toscana), a propósito del descubrimiento de los cuatro planetas Mediceos y cuatro

estrellas, que como la Luna alrededor de la Tierra, vemos errando en torno a Júpiter.

Kepler invita a su lector a una investigación que deja ver lúcidamente su proceder entre la prueba, el

ensayo y el error. Su instrumento de control requiere del ensayo por medio de hipérbolas, parábolas

103 La comparación de estos dos modelos cosmográficos ha sido trazada por Mauricio Nieto en: Estética y

Astronomía en el Renacimiento. Revista Historia Crítica, nº. 13, 1996, p. 36

104 Jardine, 1984. Pp. 29-73

75

y elipses. Aunque no encuentra la ley de la refracción esperada, sí propone una reformulación del

método de observación y, al presentar sus errores y reintentos al lector, deja ver cómo el

procedimiento se rige, antes que por el afán de salvar las hipótesis del matemático e imponer reglas

de control finito a los fenómenos de la naturaleza, por la experiencia de quien ve en la naturaleza la

expresión del infinito.

Kepler entiende los rayos de luz a la manera de pinceles [pencilli] que se despliegan en múltiples

pirámides visuales refractándose en la retina.105 El despliegue de esta multiplicidad de pirámides, no

obstante, supone una diferencia crucial entre el modelo de explicación que ofrece el astrónomo en

su metafísica de la luz y las condiciones de la luz que contempla el pintor nórdico en los interiores

de iglesia que me interesa estudiar. En el modelo kepleriano, la luz es un fenómeno que comprende

básicamente dos dimensiones: la propagación de la luz ocurre en línea recta mientras su expansión

ocurre sobre superficies esféricas. El profesor Cardona nos recuerda, en esta dirección, que en el

modelo de explicación que ofrece Kepler las superficies que parecen envolver los cuerpos tienen

una influencia sobre los efectos de la expansión de la luz. Dice Kepler en la proposición 4 de

Paralipomena:

«Las líneas de esa proyección [de la luz] son rectas llamadas rayos. Pero la luz se

esfuerza por lograr la configuración de lo esférico (…) Como sea, es cierto que la génesis

geométrica se encuentra en la igualdad de los espacios intermedios, a través de los cuales

el punto medio se extiende hacia una superficie. Pero estas son líneas rectas. Si la luz

hiciera uso de curvas, no habría igualdad en la propagación, y por lo tanto nada similar a

la esférica».106

El pintor, por su parte, cuenta con la superficie plana del lienzo para pintar los efectos de la

expansión de la luz; pero así, transforma el plano en un espacio que guarda su correlato con la

esfericidad -volumen o tridimensionalidad- que envuelve las superficies. Esta transformación del

105 Inspirado en esta analogía, en 1637, el astrónomo Pierre Hérigone escribe la visión est la perception de

l´image de l´object, peinte en la retine. 106 « (…) However, its true geometrical genesis lies in the equality of the intervening spaces, throught which

the middle point is spread out into a surface. But these are straight lines. If light were to make use of curves,

there would be no equality in the spreading, and therefore nothing similar to the spherical». (Kepler, 1604.

Traducción al inglés por William H. Donahue, 2000. p.20)

76

plano, desde el Renacimiento, marca formas de legitimidad del quehacer: el pintor reconoce en la

pintura un acto de ilusionismo, así como la fuerza del lenguaje pictórico en cuanto no solo sustituye

la realidad, sino que la reinventa. Esta fuerza, reconoce también el pintor, es posible gracias a las

reglas de la proyección y los colores. Reglas que nunca se traducen de la misma manera; al

contrario, le permiten una libertad propia del pintor que encuentra la singularidad en la generalidad.

La tensión que yace al arte de pintar, entre las reglas y la invención, persiste en el Siglo de Oro.

Pero se trata de una tensión no menos potencial y creativa, que posibilita consigo un sinfín de

experimentos y puesta en práctica de mediaciones que terminan por vincular la pintura a la filosofía

natural del siglo XVII.

Vemos entonces, en la capacidad del pintor por transformar las superficies, o en palabras de

Svetlana Alpers, la capacidad del pintor nórdico por lograr en la superficie una ósmosis entre

pictura e imago, cómo emerge el problema de la luz en tanto signo de la visibilidad y símbolo del

misticismo de la época. El problema de la iluminación resulta especialmente interesante cuando

contrastamos el tipo de soluciones que ofreció Kepler en su tratado de la visión y el tipo de

soluciones que ofrecieron los pintores nórdicos.

La arquitectura, nuevamente, resulta ser crucial en la exploración del problema de la iluminación.

No solo crea espacios cuya perspectiva nos hace sentir inmersos, sino que nuestra experiencia del

espacio arquitectónico depende de la presencia o ausencia de la luz. Por tanto, las cualidades

atmosféricas, como el equilibrio de las proporciones, resultan centrales para el arquitecto. En este

sentido, en las pinturas de arquitectura durante el Siglo de Oro holandés, la atmósfera se vuelve un

factor causal en el tratamiento pictórico de la luz; se torna, por así decir, inherente a la construcción

del espacio. Se trata de un concepto que, en clave del modelo kepleriano, es determinante para los

efectos de propagación de la luz: la atmósfera es análoga al medio transparente que es modificado

por el color.

Cabe, por otro lado, el anacronismo como estrategia literaria para concebir que el “arquitecto de la

obra más perfecta” se manifieste conceptualmente en la representación de las arquitecturas pintadas,

que bien, comportan leyes de geometría esenciales. De esta manera, el estudio de la naturaleza de la

luz se aprende al unísono en los movimientos artísticos que desde Praga y los Países Bajos, en

constante contacto con los diversos centros artísticos del Renacimiento, se gestan alrededor de las

77

pinturas de arquitectura que derivan en Palacios imaginarios del Renacimiento, Interiores de

iglesia y vistas de ciudad donde el conocimiento en arquitectura se encuentra mediado por las

técnicas de la persuasión, a través del teatro, la poesía y la geografía entre otras artes. Tales, en

principio, parecen estar al servicio de la visibilidad y la perspectiva, pero pronto resultan por ofrecer

escenarios imaginarios o metáforas cosmológicas que responden significativamente a algunos de los

conceptos definidos por Kepler en su tratado de la visión.

La iluminación en las pinturas de arquitectura, en virtud de la modificación de la atmósfera y la

creación de un espacio de inmersión, tiene soluciones formales en los tratados de Hans Vredeman

de Vrie y Paul Vredeman de Vrie, quienes además de trabajar en la corte de Praga y tener la

oportunidad de conocer a los astrónomos del imperio, son conocidos por el importante rol que

jugaron como mensajeros entre las distintas cortes. Aunque conceptos como iluminación o

atmósfera no son del todo asibles en sus tratados, su influencia puede leerse en virtud de las leyes

de geometría que subyacen en sus grabados, a la manera de guías accesibles a “los estudiosos en

óptica”.

2.1 La arquitectura según Hans Vredeman de Vries

Gracias a la traducción del latín de Adolf K. Placzek (1967) y algunas de sus anotaciones en la

versión publicada por la Universidad de Columbia, conocemos algunos datos biográficos del artista

y algunos de los principios que definen Perspective (1604). Hans Vredeman de Vrie (1527-1607),

conocido como el primer surrealista al efectuar en el espacio pictórico el soñado espacio de

inmersión, estuvo empeñado durante su vida a defender la independencia de las Provincias Unidas y

la libertad religiosa. De Vrie fue un puente comunicante entre los centros artísticos del

Renacimiento, además de maestro e inspiración de los movimientos pictóricos de arquitecturas que

surgen hacia mediados del siglo XVII en las escuelas de arte de los Países Bajos, Alemania, Francia

e Italia. Su trabajo manifiesta un particular entre-cruzamiento de fronteras entre distintos lugares y

movimientos artísticos de su época. La fantasía y las vistas de arquitectura son profundamente

exploradas en su obra. De esta manera, Vredeman de Vrie participa del movimiento al que

contribuyó en gran medida Sebatiano Serlio (1475-1554) al proponer 5 órdenes en la arquitectura a

partir del tratado de Vitrubio; modelo que Vredeman de Vrie adaptó bajo el nombre de “Vitrubio

78

flamenco”. Su obra está marcada por la teoría perspectiva de los maestros italianos, Piero della

Francesca y Alberti, pero especialmente revela una íntima admiración hacia Durero.

En 1565 aparecen sus series de jardines con paisajes de arquitectura y en 1601 publica Variae

Architecturae Formae. Pero el más importante de sus tratados, sin duda, es Perspective, subtitulado

“el arte más famoso de la vista”, publicado en la Haya y Leiden por Hondius y dedicado el Príncipe

Mauricio de Nassau. Compuesto de dos partes y 73 grabados a los que el artista, a juzgar por su

introducción, deja hablar por ellos mismos. Como demostraciones auto-evidentes, Vredeman de

Vrie establece puntos de fuga en los que convergen todas las líneas paralelas entre sí. Sus leyes de

geometría, haciendo eco muchas veces de la perspectiva lineal, vislumbran cinco componentes para

lograr una ilusión del espacio que rescate el interior y el punto de vista del observador como

principios de proyección: 1) La línea base que define el nivel en el que se encuentra el espectador

imaginario; 2) Las líneas perpendiculares que enmarcan todo el sistema; 3)Las líneas de horizonte

donde convergen las paralelas 4) las líneas paralelas, o líneas de acortamiento que convergen en el

ojo y el punto central de fuga 5) Las líneas diagonales u oblicuas que convergen en puntos de

distancia o puntos de fuga secundarios.

Entre otras obras, Hans Vredeman de Vrie junto a Gillis Mostaert (pintor flamenco nacido en

Antwerp y conocido por sus paisajes) pintan David entrega a Urías la carta de Joab (1560); una

arquitectura con un tema bíblico que hace explicita la escenificación teatral [Fig.34]. Arcos

moderados y pisos ajedrezados en cada plano se configuran en el corazón del paradigma

renacentista. La simetría y las distancias guardan un balance que se refuerza con la representación

de la fuente, símbolo de equilibrio. Las líneas que convergen desde el marco ocultan

estratégicamente el lugar del horizonte. Las puertas que a lo lejos se entre-abren sugieren un espacio

en acción, pero detenido en el centro, donde David entrega una carta a Urías. La fantasía es latente:

el pasado bíblico se actualiza en un palacio renacentista.

79

Figura 34. David entrega a Urías la carta de Joab. Hans Vredeman de Vries & Gillis Mostaert (I), 1560.

Ahora, las teorías de la visión en función del espacio pictórico, que es a su vez el espacio

arquitectónico, son recíprocamente afectadas y vulnerables de contradicción. El pintor puede

atravesar, simultáneamente, tanto la superación del estilo gótico como el esplendor de los artistas

flamencos. Sin embargo, más allá del deseo de la mensurabilidad o el preciosismo intuitivo de los

flamencos, las pinturas están cargadas de una auto-referencia en tanto son concebidas como

arquitecturas imaginarias. Este género pictórico implica entre los artistas nórdicos múltiples

esfuerzos y procesos de retroalimentación entre el grabado y la geometría, para comprender el

espectro de detalles que provocaban en su síntesis una ilusión particular, la de crear un espacio

intermedio entre la imaginación y la realidad: que puede recorrerse, habitarse y descubrirse desde

adentro.

Además del tratado de perspectiva para arquitecturas diseñado por Vredeman de Vrie y que tuvo una

irrefutable recepción, nos encontramos ante un despliegue de estudios arquitectónicos que

contemplan desde los métodos de planeación y alzado hasta las aplicaciones ornamentales del

acabado que debería relucir en las columnas y aristas. Es el caso de los Tres medios epitafios, un

portal y la mitad de un altar (1610) por Gabriel Kramer, o el tratado de Arquitecturas fantásticas

(1568) por Paul Vredeman de Vries [Fig. 35], quien trabajó la mayor parte de su vida en Praga en el

80

palacio de Rodolfo II, continuando con la tradición de su padre y la aplicación de la perspectiva para

pinturas de arquitectura. Paul fue maestro de Hendrick Aerts (1565-1603).

Figura 35. Tres medios epitafios, un portal y la mitad de un altar & Siete marcos para portales y ventanas, Gabriel

Kramer, 1610. Grabado sobre papel. Rijsmuseum, Ámsterdam

En su artículo Vredeman de Vries: geometry and freedom, Olaf Recketenwald explora la dimensión

espiritual de los grabados de arquitecturas imaginarias en Perspective. El autor hace un valioso

esfuerzo por pensar este tratado en su contexto a partir de los elementos intrínsecos que caracterizan

la perspectiva para pinturas de arquitectura. Dice el autor: “El mismo Vredeman menciona en su

trabajo la absorción de textos que descubrió en su viaje a Alemania, Italia y Francia. Es un hecho

que la publicación pretendía gran alcance al proclamar en su título ´para todos los pintores,

grabadores, escultores, metalúrgicos, arquitectos, diseñadores, albañiles, ebanistas, carpinteros y

todos los amantes de las artes que deseen aplicar a este arte con mayor placer y menos dolor`”.107

La metafísica que yace al tratado, según el autor, es la perspectiva en tanto instrumento de auto-

107 Ver: Olaf Recketenwald. “Vredeman de Vries: geometry and freedom.” North street review 17, (2014):

78.

81

trascendencia; es decir, un movimiento más allá del presente estético, o “medio sensual del arte”,

que nos permite vernos a nosotros mismos ubicados dentro y fuera del cuadro que habitamos.108

En la medida en que Perspective crea patrones de espacios ilimitados, crea también espacios de

libertad. La perspectiva se origina ahí y por ello debe estar al servicio de estos espacios de libertad,

y no al revés (los espacios ilimitados al servicio de la perspectiva). Las arquitecturas fantásticas de

Hans Vredeman de Vries representan así el sueño de la libertad espacial. La libertad está en la

trascendencia de los límites y la finitud, en la trascendencia de los puntos fijos a través del

envolvimiento del espectador, así como en la ilusión de los caminos que abren otros caminos que

solo existen en la imaginación.

Figura 36. Plate 47 & 36 de Perspective optics, Hans Vredeman de Vries 1604. The Hague: Hendrick Hondius

Al menos tres son los presupuestos que enseña Vredeman de Vrie para introducir a los “amantes del

arte” a la creación de pinturas de arquitecturas en tanto simulacros de libertad: 1) El punto central

tiene un rol protagónico en el espacio arquitectónico, dado que más allá de la inmersión perspectiva,

el ojo humano tiende a enfocar su visión en un punto central; 2) La perspectiva diseña espacios que

se definen por el entrecruzamiento de redes y de entidades geométricas vistas de cerca y de lejos; y

3) Las sombras se subordinan al esquema de construcción en el sentido de que siempre son

perpendiculares al rayo céntrico. La libertad, en este sentido, depende también de considerar tales

presupuestos sin perder de vista la singularidad de las escenas que la arquitectura hace suyas. En el

Palacio con músicos (1596) que hoy protege el Museo de Viena [Fig.37], el artista pone en práctica

108 Ibíd.

82

sus principios de perspectiva bajo un uso del color que nos recuerda el secreto veneciano,109 pero

cuyas singularidades nos sorprenden ahora en una escena musical como evocación de la

multiplicación de los sentidos. Aquí, el desvanecimiento del color y los “puntos de fuga” hablan de

los retos que el pintor enfrenta. Vredeman de Vrie privilegia un balance de los espacios infinitos

que se perciben en la profundidad. Un balance que no termina de retornar al deleite de los detalles

en los techos y la representación del placer a través de las escenas que combinan el romance y la

música.

Figura 37. Palacio con músicos. Hans Vredeman de Vries, 1596. Kunsthistorisches Museum, Vienna

Como aprendiz de grandes maestros, como Durero, Viator y Alberti, Hans Vredeman de Vrie sabía

bien que la perspectiva en sí misma no provocaba la sensación de movimiento, pero sí la

modificación de sus reglas. La perspectiva que propone Vredeman de Vries es entonces

profundamente simbólica. Evidencia, simultáneamente, el método de construcción y su eficacia

óptica. De antemano, invita al espectador a habitar un espacio que es esencialmente mental y puede

reducirse a una imagen. En su dedicación a los estudiosos en óptica, Vredeman de Vrie se refiere a

su tratado como una herramienta, fruto de 40 años de esfuerzo, que deleita con sus grabados:

109 Se conoce como el secreto veneciano la técnica de velado del color en la pintura de Tiziano.

83

This is my visage. From youth´s earliest flower

Revering art, I strove that not one hour

Should idly pass. My eyes and mind took pride

In sacred Optics. Thereunto allied

Was fructifying labor; forty years

I plied this art devoutly. Here appears

A doctrine won by toil. That art is framed:

And here most trusty rules have framed:

And here most trusty methods shall explain

This art, wich guides the eyes and soothes the brain

With images, but never cheats the sight

With lying views. For your more true delight

Exact engravings illustrate this book.

Here I may gain renown… Let Belgium look

Toward her own name for learning, if she can

Should this work please, a larger one I plan

Fully adorned trhough many pages´span

84

Figura 38. Plate 30 & 27 de Perspective optics, Hans Vredeman de Vries, 1604. The Hague: Hendrick Hondius

2.2 De la fantasía de Hendrick Aerts y Dirck van Delen a la Escuela de Delf

El aparente material de construcción del palacio imaginario del renacimiento (1602) de Hendrick

Aerts está decorado monumentalmente y deja ver las huellas esculpidas de un pasado clásico,

especialmente en el color ocre y la configuración de los arcos. Se pueden leer algunas de las claves

del arte de describir, como la ausencia de un marco previo o la multiplicación de pirámides visuales

en la profundidad. Las figuras en esta arquitectura, entre la escenificación y el suspenso, no intentan

ocultar la magnificencia del palacio a escalas evidentemente más imponentes. Las líneas paralelas

del cuadro se cortan en tres velos de profundidad antes de que ocurra la convergencia de los puntos

imaginarios de evanescencia. Velos pictóricos, igualmente imaginarios, que representan superficies

y distancias ocluidas. La fuente, el perro y el cupido escapan asimismo de la definición estricta de

los planos, cuyos marcos, aunque aparentemente unidos en un espacio continuo, son fragmentarios.

En combinación con la teatralidad de la escena, el pintor crea un espacio de interacción en sí

mismo.

85

Figura 38. Palacio imaginario del renacimiento. Hendrick Aerts, 1602. Óleo sobre lienzo (93 x 127.5

cm). Rijksmuseum, Amsterdam

Como aprendiz de Paul Vredeman de Vrie, Hendrick Aerts aprendió la perspectiva de arquitecturas

que se gestaba en su contexto. Participó de este movimiento artístico en el momento en que la

experimentación definía las claves perspectivas para lograr espacios imaginados. Tanto Perspective

como las Arquitecturas fantásticas de Paul Vredeman de Vrie denotan subrepticiamente una de las

claves del modelo kepleriano; primero respecto al simulacro de las atmósferas, que en la pintura

responde a nociones distintas de Ad Vitellionem Paralipomena. En segundo lugar, respecto a la

recepción de las reglas de la perspectiva lineal, que tanto en Kepler como en Vredeman de Vrie,

abren ventanas a la experimentación y libertad de esas mismas reglas. El punto epistémico en

común sobre esta recepción radica en la combinación de las claves perspectivas que dotan de

simbolismo la visión. Asimismo, en la preocupación por reinventar esta perspectiva lineal, ahora

partiendo del supuesto de un espectador que habita el espacio pictórico, lo recorre, interactúa y lo

siente. En este sentido, la pictura kepleriana es una imagen viva e interior, mientras el lugar de la

imagen se transfiere de la obra al alma. En el tercer capítulo, sin embargo, veremos cómo este

significado de la pictura en Kepler tiene su desenvolvimiento en nuevas formas de reinventar los

espacios interiores e iluminados.

86

Figura 39. Arquitecturas fantásticas. Paul Vredeman de Vries, 1568

La descripción de la naturaleza de la luz en Kepler aporta significativamente a la comprensión de la

visión y los métodos de observación para estudiarla. Su metafísica de la luz, independientemente de

las vías epistolares por las que hubiera llegado hasta los talleres de artistas holandeses, supone un

hito en la investigación de las causas y efectos de la luz; fenómeno que interesaba profundamente al

pintor en los distintos centros artísticos del siglo XVII. Como astrónomo de Praga en el imperio de

Rodolfo II, a quien reconocemos como un amante y patrón de las artes,110 Kepler presencia la

emergencia del movimiento de pinturas de arquitectura y la presencia de Vredeman de Vrie en el

palacio. Aunque su teoría de la visión este aplicada a la astronomía, podemos ver que tanto él como

los pintores que habían llegado desde los Países Bajos a Praga, compartían una aproximación

filosófica de la visión y así, una aproximación al espacio pictórico a partir de la conciliación entre el

espacio real -retiniano- que habitamos y el espacio imaginado -mental- que contemplamos en algún

lugar de nuestro fuero interno, más allá de la retina -o bien, del lienzo-.

Sin embargo, quizá sea más acertado pensar estos vínculos conceptuales más como diálogos

abiertos o debates propios de la época que como “influencias”. Pues, aunque es posible tejer

puentes comunicantes entre la teoría de la visión de Kepler y el movimiento de pinturas de

arquitecturas que inicia Vredeman de Vrie, sus distancias también resultan insoslayables.

110 Kauffman, 1988, p.10

87

Especialmente, existe una distancia determinante en la comprensión de la naturaleza de la luz, que a

partir del modelo kepleriano tiene manifestaciones más dicientes en pinturas posteriores.

Este tipo de manifestaciones ocurren, así, en la obra de Christiaensz Dirck Van Delen (1604-1671)

quien estudio los principios de arquitectura de Hans Vredeman de Vrie y Paul Vredeman de Vries

en la escuela de Antwerp, donde aprende de la pintura de arquitecturas y la pintura de esculturas.

Su paleta de colores se distingue, en razón de la iluminación, a partir de matices pardos oscuros en

contraste con el rosa y el blanco. Su obra, junto a la de su contemporáneo Bartholomeus van

Bassen, puede identificarse bajo una nueva concepción de la luz en las pinturas de arquitectura.

Concepción que parece guardar empatía con las definiciones del modelo kepleriano al privilegiar

los contrastes de luz y sombra en transiciones de significativa delicadeza.

Figura 40. Fantasía arquitectónica. Dirck van Delen, 1634

En Fantasía arquitectónica (1634), Dirk van Delen no solo trabaja a partir de la multiplicación de

los puntos de vista que se desvanecen a los lejos, también aprende de las arquitecturas como

ilusiones y fantasías que hablan a través de las alegorías del placer [Fig.40]. De modo que el

banquete en esta pintura, como el arco central anticipando una forma de romance en medio de la

música, son alegorías del deleite y la persuasión que buscaban los pintores nórdicos. La

88

yuxtaposición de los arcos compensa el equilibrio de las fachadas paralelas que, absolutamente

decoradas, no dejan de reiterar la amplitud del espacio como lugar de interacción y socialización.

Estos planos se definen en una simetría tal que la escenificación se traslada iconográficamente a

otro nivel de La fantasía arquitectónica: se percibe, en clave de la iluminación que describe el

modelo kepleriano, la presencia de una luz natural provocada por un cielo nublado y los grados de

sombra que este provoca. Es justamente aquí donde se percibe una recepción propositiva de parte

del pintor respecto a los primeros pintores dedicados al género de las pinturas de arquitectura; en el

tratamiento de la luz y sus efectos en el ambiente.

2.3 La naturaleza de la luz en pinturas de Interiores de iglesias

Ahora bien, pintar arquitecturas era parte del laboratorio universal del Quattrocento. Legado que

recupera el Barroco al adaptar los criterios de construcción renacentistas; privilegiando la

escenografía fragmentada y olvidando planos circulares para restaurar las axiales a la manera de

Vignolo.111 Tal adaptación tiene su solución en las elipses que terminan renovando las

composiciones arquitectónicas acorde a las leyes de la estática en arquitectura que responden a la

cosmografía kepleriana.112 En este sentido, la denominada arquitectura barroca se caracteriza según

los siguientes principios: la solución predominante de ejes de simetría; domos elevados construidos

por capas y perforaciones laterales para ubicar ventanas; espacios entretejidos que se basan en

complejos planos los cuales al levantarse potencializan las reflexiones lumínicas; la multiplicación

de los niveles de altura bajo la libertad de orden clásico; las estructuras que combinan distintos

elementos culturales y el uso simultaneo de puntos evanescentes.113

111 Alberti conserva los principios de construcción logrados en el Renacimiento italiano; principios ahora

asociados a la construcción de templos paganos. Vignolo, mientras tanto, quien trabajaba con los ideales de

Alberti, fue protegido por el Papa Julio III en virtud de su flexibilidad y humanismo. En 1570 Palladio

escribe a propósito de este compromiso entre arquitectura y teología: “desde que todos los puntos son

equidistantes respecto al centro es más apropiado ofrecer testimonio de unidad, eternidad, uniformidad y

justicia de Dios”. Ver, Escrig, F. (2006). The great structures in architecture: Antiquity to baroque

(International series on advances in architecture, 22). Southampton, UK: WIT Press.

112 Sobre el simbolismo de la elipse en la arquitectura del siglo XVII, puede seguirse la investigación de la

profesora María Elisa Navarro: "Juan Caramuel y La Primera Historia De La Arquitectura." Dearq n.º 22,

(2018): 162-169.

113 Ver, Escrig, F. The great structures in architecture: Antiquity to baroque. Southampton, UK: WIT Press,

2006

89

Bajo la expresión barroca de la arquitectura así caracterizada, Pieter Jansz Saenredam parece

comprender la iluminación en clave del modelo kepleriano en sus pinturas de interiores de iglesias.

Sus pinturas en perspectiva son también símbolo de libertad, tanto en el tratamiento de las claves

geométricas para la representación como en el sueño de la libertad religiosa por medio de interiores

amplios y despojados de imágenes devocionales; pues, la devoción surge ahora en el encuentro

mismo con la luz. En Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem (1648) se representa la

entrada bajo la nave coral que se ubica en lo alto [Fig.41]. El coro, como la luz, se entiende como

un fenómeno inmaterial, por tanto, tiene un lugar predominante. Los tonos ocres se difuminan

crecientemente hacia el altar donde reina la claridad. Las verticales suntuosas convergen en techos

estrellados de 8 puntas, dando cuenta de un alzado octogonal sobre un rectángulo alargado que

delimita la primera superficie. El contraste entre las cúpulas elevadas a la manera de elipses y la

simetría de las visiones fragmentarias se definen por las columnas y los arcos. Asimismo, es posible

pensar las ventanas paralelas a los muros como una posible fuente de luz que, sin embargo, se

transforma en amplitud y sobriedad; ambas, cualidades características de la experiencia eclesial. De

manera tal, las causas de la luz y sus efectos tratan de manifestarse al mismo tiempo.

90

Figura 41. Interior de iglesia San. Bavón en Haarlem. Pieter Jansz Saenredam, 1648. Óleo sobre lienzo (178.4 ×

143.6 cm). Edinburgh, National Gallery of Scotland

En el caso del Interior de la iglesia de Buurkerk en Utrecht (1645), Saenredam nos invita desde el

ala horizontal a percibir el recorrido detrás de las columnas [Fig.44]. Elipses más elevadas nos

ocultan esta vez la superficie de los techos mientras los ocres entran en contraste con los azules. En

una búsqueda hacia el realismo, Saenredam responde bajo un principio de unidad a las rivalidades

políticas de su tiempo. Sus interiores arquitectónicos, además de dar cuenta de la experiencia

espiritual que se entreteje con la rigurosa aplicación de las suaves tonalidades y en razón de sus

estudios en dibujo, que de antemano señalan los espacios sombreados, también da cuenta del fruto

del apogeo de la iconoclasia durante la guerra de los 80 años en los Países Bajos, la cual se

documenta posteriormente en un grabado de Beeldenstorm (1566) de Jan Luyken [Fig.42].114

114 La relación conceptual entre este despojamiento en los interiores de iglesia y la postura religiosa de

Kepler queda por desentrañar. Si bien, su resistencia a las rivalidades religiosas de su época bebía de

posturas protestantes y católicas, manteniéndose firme y al margen de la confesión entre ambas iglesias, pues

encontraba en esta práctica un sesgo político que iba en contravía de su sentimiento hacia Dios. Sin embargo,

e igualmente al margen, adopta posturas calvinistas asociadas íntimamente con su entendimiento hacia los

movimientos astrales y el fenómeno de los cielos a partir de fases esencialmente temporales.

91

Figura 42 y 43. Estudio para el Interior de iglesia San Bavón en Haarlem. Pieter Jansz Saenredam, 1628. &

Beeldenstorm en 1566. Jan Luyken, 1679-1684. Grabado sobre papel. Rikjsmuseum, Ámsterdam

Los espacios vacíos permiten la expansión de la luz de tal manera que se amplifica la capacidad de

movimiento; fruto de la fantasía e intuición. De nuevo, la amplitud y la inmensidad del espacio,

despojado de detalles excesivos y más bien resaltando la fuerza de lo simple y la igualdad, dan

cuenta de la expansión lumínica que parece provenir de las ventanas situadas perpendicularmente a

la entrada. Ambos interiores de iglesia en Saenredam, de hecho, nos ubican a la entrada del interior

desde un plano general que supera el marco posibilitando la inmersión; los interiores, aunque en el

plano pictórico del lienzo, evocan la sensación de estar envueltos por los techos y las columnas.

Asimismo, los candelabros cumplen una función alegórica en cuanto nos evoca una fuente posible

pero equívoca respecto la presencia inmaterial la luz.

92

Figura 44. Interior de la iglesia de Buurkerk en Utrecht. Pieter Jansz Saenredam, 1645. Óleo sobre lienzo. (58.1 ×

50.8 cm). Texas, Kimbell Art Museum.

La relación de las formas arquitectónicas con los efectos de expansión de la luz respetan el principio

de la proposición 26 de Ad Vitellionem Paralipomena: los rayos de luz no se colorean mutuamente

ni se iluminan mutuamente, ni se impiden mutuamente de ninguna manera. Asimismo, en las

pinturas de Saenredam, la luz es bidimensional: la interioridad es característica de un espacio finito

donde se manifiesta el fenómeno infinito de la luz; a su vez, el interior tiene un significado

profundamente religioso. En este sentido, para Kepler, la luz posee dos aspectos que funcionan de

forma conjunta: la cantidad de movimiento que proviene del centro y la iluminación que colorea las

superficies, que es su esencia. Así reza la proposición 12 de Paralipomena: “La luz es activada por

las superficies de cualquier cuerpo que encuentra […] Y los límites de los rayos de luz infinitos son

los puntos finitos, es decir, la superficie, que es, por así decirlo, compuesta de ellos”.

Así como el Sol parece iluminar el aire igualmente por doquier, permitiendo la generación de halos

y crepúsculos de manera simultánea, los interiores de iglesia que pinta Saenredam responden al

principio de rarificación de la luz al expandirse bajo grados continuos y sutiles -casi inmateriales-

de luz y sombra. Considero que la manifestación de las causas de propagación de la luz en “luces

93

más tenues” y cuerpos radiantes; o bien, los efectos de la iluminación, es un problema latente para

el pintor nórdico, frente al cual las arquitecturas pintadas ofrecen una solución. La conciencia sobre

las transparencias y las superficies coloreadas que describe el modelo kepleriano subyace a esta

solución.

Ahora bien, el pintor nórdico, antes de ofrecer leyes busca recrear la variedad del género pictórico

y, al mismo tiempo, otorgar visibilidad a los lugares de comunión y encuentro; paradigmáticamente,

en los interiores de iglesia. En este registro, Pieter Neeffs y Frans Francken II participan del

movimiento de pinturas arquitectónicas en Antwerp y otras provincias hacia mediados del siglo

XVII. En su Interior de iglesia en Antwerp (1656) vemos personajes de diversas clases sociales

pero prácticas que los unen al interior de la iglesia [Fig.45]. Asimismo, un dominio de la

iluminación donde el espacio y la luz se afectan recíprocamente. En un juego retórico por

evidenciar los efectos de la luz, los pintores se ocupan de la interacción entre la amplitud, la

interioridad y las prácticas de comunión.

Figura 45. Interior de iglesia en Antwerp. Pieter Neefs & Frans Francken II, 1656. Óleo sobre lienzo (50,5 x 66

cm).

Esta interacción, al menos entre la amplitud del espacio y las fuentes de luz que despliegan efectos

análogos, tiene fundamento en el modelo kepleriano gracias a su lectura de Aristóteles en el

segundo libro De Anima, sobre la definición de luz, color y transparencia. La primera de las

premisas que sostiene es que el color, propiamente y en sí mismo, constituye el objeto de la visión y

contiene las causas de la existencia de lo visible. De ahí, la proposición 27: «La luz en el mismo

94

medio se refleja parcialmente, se refracta parcialmente y también se adhiere parcialmente al color

del medio, o es impulsado por el color, y por lo tanto se divide en luces más tenues». Estas

definiciones en el modelo kepleriano continúan enfáticamente en la proposición 38 que me permito

citar en extenso:

«La luz enciende las cosas negras con mayor facilidad las que cosas blancas (...) La

experiencia testifica que la imagen de una percepción visual vivida permanece en la

visión hasta cierto punto, e incluso cuando se ha eliminado el cuerpo brillante desde el

cual la imagen había bajado hasta el ojo, es removida. Esto sucede para extender la

sobrevivencia de la imagen que es mezclada con los colores u otras cosas de visión que

se ve permeada y transferida. Esta es introducida aquí por la experiencia: somos

incapaces de probarlo a priori (…) una imagen siempre se ubica en su cuerpo, del cual

es imagen, y cuando el cuerpo es separado por algo opaco, la imagen es destruida por la

sombra opuesta. Por ende, en tanto los humores son transparentes, nunca reciben

imágenes, sino que las transmiten. Además, cualquier imagen que no haya en las

cubiertas opacas del ojo. Otra vez, ningún color, ninguna superficie opaca, se excita y se

vuelve radiante, excepto por un cuerpo luminoso presente y sin cubrir. La posibilidad

restante, es decir, lo que es inherente al ojo no es una imagen del efecto, ni de la luz,

sino de la iluminación» (Kepler, 1604. Paralipomena, p. 42)115

Es preciso distinguir, en la explicación del modelo kepleriano, la luz de la iluminación. En el

entendimiento del arte como una experiencia irreductiblemente espiritual, Zorach explora la

presencia de una “composición triangular” como uno de los problemas filosóficos centrales del arte

del Renacimiento: abstraer de la geometría la figura del triángulo responde a una metáfora, cargada

de patetismo y significado, de pasión, deseo y devoción.116 Ante la crítica de buscar en las pinturas

un secreto geométrico, es preciso partir del hecho de que este secreto no tiene que ser parte de la

concepción de la obra; este secreto geométrico subyace a la pintura renacentista a la manera de una

fuente de inspiración, cuando no una mediación que propone una defensa teológica. En conjunción

con los esfuerzos de matematización del cielo y la Tierra, las teorías de la visión tienen en común

115 Kepler, 1604. Traducción al inglés por William H. Donahue, 2000. p.42.

116 Zorach, 2011. p.3-67.

95

postulados en cuyas bases se encuentra el triángulo; este fue “un hábito de pensamiento acerca del

mundo natural (…) un interés filosófico cristalizado en la relación entre forma y conocimiento”.117

La manifestación simbólica de la composición triangular en el plano pictórico no es extraña.

Astrónomos construyen constelaciones en el cielo y navegantes trazan rutas en los mapas a partir

del triángulo como herramienta de medición; así, los artistas dividen los cuerpos en sombras y

ordenan las líneas invisibles del dibujo en virtud de cierta afinidad pictórica. En el Renacimiento, de

hecho, el oficio del pintor era indiscernible del oficio del geómetra. Las implicaciones metafísicas

de la composición triangular en las representaciones pictóricas pueden remontarse al Timeo de

Platón, donde deriva del triángulo todos los demás polígonos. Así, Nicolás de Cusa ve en la

geometría el lenguaje que conecta lo divino y lo humano, y encuentra en la perfección del triángulo

los fundamentos de una analogía con la trinidad de Dios, que es tres y uno a la vez. Por su parte,

pensadores como Plutarco o Giovanni della Mirandola encontraban en el triángulo el principio

generativo de la creación.118 En este contexto, Rebecca Zorach estudia la ubicuidad de la

composición triangular que puede ser abstraída en la pintura renacentista.

117 Ibíd, p.67 118 La ventana formulada por Leon Battista Alberti, a través de la cual vemos el mundo al interponer un velo

pictórico entre el plano y la perspectiva, soluciona la contradicción entre la superficie y la profundidad. Su

tratado De pictura (1434) no solo ofrece esta solución, también afirma las puertas de la geometría para el

pintor. Los estudios de la percepción de Alberti parten del presupuesto platónico según el cual todo puede ser

descompuesto en triángulos.

96

Figura 46 y 47. Retratos con símbolos cabalísticos. Hermes, Geber, Morienus, Bacon, Llull y Paracelso. Gottfried

Tampach, 1620. Frankfurt & Las pirámides del espíritu y la materia que atraviesan el universo. Robert Fludd,

1617. En: Utriusque comsi… metaphysica, physica atque technica historia. Oppenheim

Los símbolos cabalísticos, fruto de la evocación renacentista, aparecen de manera explícita en los

retratos que reúne Gotffried Tampach en su frontispicio [Fig.46]. Rescata, entre otros, los rostros de

Bacon, Llull y Paracelso. Los retratos rodean símbolos que representan el fundamento de la

metafísica de la luz. Para Kepler, la trinidad es símbolo de la luz que se propaga esféricamente. La

abstracción del triángulo pasional representa en este sentido un emblema de la divinidad, la visión y

la creación. Esta abstracción, asimismo, comparte enunciados en común con la naturaleza de la luz

que es concebida por Kepler y los pintores nórdicos durante el siglo XVII. Pues, en definitiva, el

lenguaje del universo emerge de ideas geométricas o arquetipos. Kepler reconoce que la presencia

de esta extensión geométrica es abstracta y se presta al ser humano por medio de los laberintos del

significado. Así, Fernand Hallyn encuentra en el enunciado kepleriano “la geometría es coeterna

con la mente de Dios” nociones del manierismo de la época en tanto la aprehensión de la belleza

depende de la conciliación entre el disegno esterno y el disegno interno.119

119 “Of course I do not mean to imply that Kepler´s vision on the world was the source of the Mannerist

conception of art. Nor the reverse. But the similarities are evidence of a common root in the problems arising

from Renaissance and common methods and tools for responding to those problems. In art, the extensive

speculations on the divine disegno and its human analogue can be explained in terms of the questions raised

by Renaissance art. If a work is the result of a kind of synthesis, of an election from what visible reality

present to us, what is the principle that guides the selection? (…) What is the structure of relation between

reality, the artist, the work, and the spectator? (…)” (Hallyn, 1990, p. 174)

97

Como respuesta a la teoría de la visión de Kepler, Fludd defiende que las figuras geométricas

cumplen una función formal antes que matemática, pues las imágenes se valen de la imaginación

antes de la razón matemática. La teoría de la armonía por parte de Fludd, basada asimismo en la

teoría de Ficinio, Agrippa y Zorsi, pese a la controversia con la teoría de Kepler, nos conduce a

apreciar sus fundamentos en común. Pues, finalmente, ambos reducen la multiplicidad del

Renacimiento a un sistema esotérico y simbólico.

Partimos, sin embargo, de una diferencia sustancial: el neoplatonismo en Kepler defiende que los

efectos de la luz se rigen por el arquetipo de la esfericidad,120 mientras la investigación sobre la luz

de parte de los pintores nórdicos nace y culmina en la superficie plana del lienzo. El neoplatonismo

acogido por los pintores nórdicos se halla en la base del fundamento metafísico kepleriano; es decir,

en la presencia del triángulo pasional que abstrae Zorach en un nivel iconográfico y, la distinción

entre los umbrales de la visión que estudia Alpers en un nivel descriptivo. En el epigrama de

Paralipomena, Kepler entabla un diálogo entre ambos umbrales de la visión, los ojos y la mente:

«Eyes:

O dear mind, we have lost our sharpness, while the lights of the true

We have sent to your threshold, through our glazing

Without this marriage, you would remain blind: of the work,

Give some return to your partners; give, sweet sister!

Mind:

What should I do for those in distress? When did an implacable hour separate me far from your hospitality?

120 «Porque al formarlo [el mundo], el fundador más sabio pagó la imagen de su reverenda Trinidad. Por lo

tanto, el punto del centro es, en cierto modo, el origen del sólido esférico, la superficie de la imagen del

punto más interno y el camino para descubrirlo. Se entiende que la superficie se realiza a través de un

movimiento infinito hacia afuera del punto desde su propio yo, hasta que llega a una cierta igualdad de todos

los movimientos hacia afuera. El punto se comunica a sí mismo en esta extensión, de forma que el punto y la

superficie, en una proporción conmutada de densidad con extensión, son iguales. Por lo tanto, entre el punto

y la superficie hay en todas partes una igualdad absolutamente absoluta, una unión más compacta, una

conspiración, una conexión, una relación, una proporción y una comensidad más hermosas. Y como estos

son claramente tres: el centro, la superficie y el intervalo, son, sin embargo, uno, porque no todos ellos, ni

siquiera en el pensamiento, pueden estar ausentes sin destruir el conjunto» (Paralipomena, Cap.1: Sobre la

naturaleza de la luz, p. 19).

98

Eyes:

Snatch us away from darkness, lead us to whatever light you will go to;

And from whatever fear of death you lack, deliver us also

Mind:

As far as possible, I shall do it; only let fame favor the speaker;

I shall make you mortals eternal with my writings

Here also I bring back the losses that you have borne for me;

And here I shall cast rays upon is brilliance, even with blemishes».121

La definición que ofrece el astrónomo, de las facultades del ojo y la mente, abre las puertas de su

heurística hacia una ley de la refracción; Kepler acudió a un instrumento de control matemático

para anticipar el comportamiento de la luz cuando pasa a través de superficies con una densidad

óptica diferente (tratándose de sus observaciones astronómicas, se refiere específicamente al paso

de la luz a través de un éter celestial al aire de la Tierra y luego, a las esferas cristalinas del interior

del ojo).122 Este instrumento se constituye de analogías que los autores Carlos Cardona y Juliana

Gutiérrez articulan con la metafísica de la luz concebida por el filósofo: “Gracias a las influencias

neoplatónicas que Kepler recibió en Tübingen, reconoció en la naturaleza de todas las cosas el

impulso de imitar a Dios. El filósofo usó la figura de la Trinidad para sostener que la naturaleza y la

expansión esférica de la luz estaban asociadas con la manifestación o presencia de Dios en el

mundo”.123 En este sentido, la luz concursa de las leyes de la geometría, es la mediación entre Dios

y el mundo -como se erige en la investigación de Nicolás de Cusa- y, finalmente, tiene dos

dimensiones: ocurre en línea recta y adquiere la forma de las superficies esféricas donde se

121 Traducción propia: ojos: Oh querida mente, hemos perdido nuestra agudeza, mientras que las luces de lo

verdadero / Te hemos enviado a tu umbral, a través de nuestros acristalamientos / Sin este matrimonio, te

quedarías ciego: de la obra, Regala algo a tus compañeros; da dulce hermana/ mente: ¿Qué debo hacer para

los que están en peligro? ¿Cuándo me apartaste de tu hospitalidad? / ojos: Sácanos de la oscuridad, llévanos

a lo que quieras ir; Y desde cualquier miedo a la muerte que pintes, líbranos / mente: En la medida de lo

posible, lo haré; solo dejemos que la fama favorezca al hablante; Haré eternos mortales con mis escritos.

Aquí entonces te traigo de vuelta las pérdidas que has soportado; Y aquí lanzaré rayos sobre resplandor,

incluso con manchas. 122 El concepto densidad óptica se refiere, en un mar de ambigüedades, a una diferencia de transparencias. 123 Carlos Cardona y Juliana Gutiérrez. The Law of refraction and Kepler´s heuristic [en prensa].

99

manifiesta.124 Nuevamente, la generación, expansión e instantaneidad de la luz responde a la

influencia del neoplatonismo.

Lindberg, por su parte, argumenta en contra de la mecanización del pensamiento kepleriano a la que

alude Stephen Straker al suponer que el astrónomo reemplazó el “paradigma de la doble actividad”

e instantaneidad de la luz para ofrecer las bases de una nueva óptica. Al contrario, y de acuerdo con

Lindberg, la luz para Kepler se entiende como un agente cosmológico que hace justicia a la

complejidad del neoplatonismo y, en este sentido, es un poderoso símbolo teológico. Tal

complejidad debe ser pensada también bajo el pensamiento aristotélico del que Kepler fue receptor

en tanto la luz es una entidad corpórea e inmaterial a la vez. Pues, según Aristóteles, la luz no existe

en sí misma sino a través de la transparencia del medio que actualiza. Como en Aristóteles, Kepler

considera que la luz no es el objeto de la visión, sino el color característico de las superficies. En el

modelo kepleriano, de hecho, la luz en sí no posee dimensiones; es decir, es inmaterial (lux), pero

participa de los cuerpos en virtud de los estados corpóreos de la transparencia (lumen).

Contrario a la noción de la luz como actualización de la transparencia, Plotino cree que no se trata

de la modificación del aire como sí de una entidad que existe en ella misma y en cuyo poder el aire

está presente, pero su fuerza creadora es continua, no sufre corrupción o disminución. El principio

de la emanación resulta ser el puente entre la realidad física y la realidad espiritual, pues lo visible

es la imagen de lo invisible y lo invisible es arquetipo de lo visible. Así, la luz del Sol une las

regiones celestes con las terrestres. Deviene de esta cosmología la imagen del Creador como

arquitecto, en cuya mente se generan las formas y el color.125

Fundador de la Academia platónica en Florencia, Ficino tradujo a Platón y Plotino. Al amparo de

ambos pensadores, Ficino definía a Dios en De lumine a partir de la naturaleza invisible e infinita de

la luz. Esta definición de Dios traza una fuerte analogía con la definición de luz. Así, como Dios, la

luz crea y vincula lo visible y lo invisible. Es una luz creadora de la que desciende, según Ficino, el

“templo mundano”; pero, a su vez, es omnipresente. La concepción de la luz para Kepler, como

receptor del pensamiento de Ficino, tiene fundamento en las Eneadas de Plotino. Particularmente, la

124 El lector puede revisar ampliamente esta doble dimensión de la luz en la proposición 4 del primer capítulo

de Paralipomena, 1604, pág. 20 125 Lindberg, 1986, pp.10-33

100

defensa del principio de la emanación esférica del Uno, cuya fuerza generativa no mengua a pesar

producir múltiples especies a su alrededor.126

Esta fuerza generativa es una metáfora del Sol de Copérnico. Es, también, el principio de una

anagogía propia de la poética que nos interesa: el heliocentrismo copernicano, que fue llevado por

Kepler a un modelo físico del universo para sostener sus tesis, redescubre un principio teológico.

Este radica en la naturaleza finita de la mente humana y la naturaleza infinita del Creador del

universo. De modo que la razón y belleza del universo se escapa de nuestro alcance.

Redescubrimiento que es interpretado como un llamado del hombre a la humildad para conocer el

“verdadero plan”. Curiosamente, Ficino celebra junto a Copérnico la habilidad del ser humano por

reconstituir el mundo, que pronto termina por representar un nuevo impulso para el

antropocentrismo.127

126 Este problema puede rastrearse en: Cristancho Sierra, Sebastián Ricardo. Plotino y Grosseteste: el

neoplatonismo en la cosmología medieval. Arete, 2017, vol.29, no.2, p.259-290.

127 Hallyn, 1993, p.54

101

Figura 47. Interior de una iglesia gótica protestante en Ámsterdam. Emanuel de Witte, 1669. Óleo sobre lienzo

Rijksmuseum, Ámsterdam

Estas claves de interpretación, en torno especialmente a la iluminación, se refieren al tratamiento de

la luz como símbolo, pero también a los efectos propagados de un fenómeno que, aunque inmaterial,

constituye el mundo visible. Una de las soluciones a esta bidimensionalidad de la luz emerge con el

movimiento de pinturas de arquitectura en Delf hacia mediados del siglo XVII. Hacer visible la luz

significaba entender tanto las sombras como los fenómenos de reverberación, transparencias y

colores. Como las iglesias calvinistas de los Países Bajos, vacíos y desprovistos de ornamentos, los

interiores de la iglesia de Emanuel de Witte, están caracterizados por una luz que se difunde en los

colores de las superficies y un trabajo de perspectiva que privilegia las líneas diagonales. En el

Interior de una iglesia gótica protestante en Ámsterdam (1669) De Witte alcanza la soñada

inmaterialidad de la luz en virtud de su utilización de la pintura tonal, donde cada sombra tiene su

propia naturaleza [Fig.47].128

128 La pintura tonal se diferencia de la pintura tradicional de claroscuro principalmente en el tratamiento de

sombras. En el claroscuro, las sombras se conciben esencialmente como la ausencia o negación de la luz. Las

sombras más amplias tienden a ser uniformemente oscuras, y generalmente las representan los pintores con

una mezcla de pintura oscura y neutra y pequeñas adiciones al color local del objeto que se representa. Al

102

Emanuel de Witte nació en Rotterdam y, desde temprana edad, aprendió geometría con su padre. Se

mudó a Delft en 1640 y se unió al Gremio local de San Lucas.129 Desde allí, los efectos de

iluminación en sus pinturas definirían el curso de los experimentos pictóricos del género de los

interiores de iglesia, cuyo realismo radicaba en el entendimiento de la luz y el color a la manera de

Kepler. Considero, en este sentido, que la naturaleza de la luz en el modelo kepleriano nos ofrece

claves de interpretación para leer las posibles aproximaciones a la luz que tuvieron los pintores

nórdicos que se dedicaron a la pintura de arquitecturas. Sin embargo, no puedo sostener que el

neoplatonismo en Kepler fue entendido de la misma manera entre “todos” los pintores. Tampoco

que los pintores leyeron a Kepler, pues no es precisamente lo que me interesa defender. Sino, en un

ejercicio de abstracción, pienso que es posible ver como dos lenguajes aparentemente disimiles,

como la pintura y la astronomía, comparten búsquedas y definiciones, enunciados y formas. Cómo,

finalmente, el realismo del mundo visible, en tanto manifestación del mundo invisible -inmaterial o

espiritual- articula el tipo de posturas filosóficas que subyacen a la pintura de interiores de iglesia.

3. Mediaciones entre la práctica pictórica y la imaginería de la observación

3.1 La metáfora de la nueva astronomía en el «arte de describir»

Los dos enunciados del modelo kepleriano que he abstraído de la práctica pictórica de los artistas

holandeses responden a un tercer enunciado que se construye bajo la forma de una nueva analogía:

el ojo es como la cámara oscura. Como tal, esta analogía ya había sido sugerida por los

experimentos de Alhacén y Roger Bacon; en Kepler, puede decirse, llega a un nuevo estadio

filosófico en razón del principio Ut pictura ita visio. Enunciado que presupone, así, que la retina

funciona como una pantalla de proyección mientras el interior de la cámara es una metáfora del

teatro interior, o bien, la mente.

subyugar el carácter específico de las sombras, los pintores barrocos pudieron unificar composiciones muy

complejas y de colores fuertes (Wheelock, 1976. p. 170)

129 Wheelock considera que De Witte y Houckgeest representaron tantos interiores de iglesias en Delf, que

es muy probable que sus intenciones fueran glorificar la ciudad cercana a la Casa de Orange. Sobre la

escuela de Delft y la obra de Gerard Houckgeest y Emanuel de Witte, ver: Arthur K. Wheelock Jr., 1976,

170.

103

Por otro lado, la idea de que los rayos de luz son pinceles que pintan sobre nuestra retina la imagen

del mundo -implícita en los enunciados sobre la naturaleza de la luz que se han abstraído en el

segundo capítulo- pone en evidencia algunos de los fundamentos que yacen a la cámara oscura.

Fundamentos tales como el tamaño del agujero por el que pasa la luz del exterior al interior o la

distancia precisa entre el agujero y la pantalla de proyección. Aunque la cámara oscura para Kepler

estaba al servicio de la astronomía, mientras que para los pintores holandeses estaba al servicio de

la representación, quiero mostrar que la analogía que desarrolla Kepler entre la cámara y el ojo

cobra significado en el «arte de describir». Veremos cómo esta analogía es, en principio, conceptual

antes que instrumental; cómo, finalmente, la cámara oscura supone que ver es un acto de

descubrimiento.

En 1544, Gemma Frisius describe sus observaciones en De ratio astronómico et geométrico sobre

el eclipse solar visto a través de la cámara oscura. Para que la cámara fuera usada por artistas era

necesario un lente interpuesto en la abertura. El primero en sugerirlo fue Della Porta en el volumen

20 de su magia naturalis. Pero fue el arquitecto Daniele Barbaro en la practica della perspetctiva

(1569) quien se refiere a la cámara como el más bello experimento de perspectiva. Pronto, su uso

portátil para visiones topográficas fue propuesto por el humanista y matemático alemán, Friedrich

Risner. Kepler acoge esta versión de la cámara en su dioptrice para ocuparse del problema de “la

pintura visible de los objetos sobre una pared blanca con lentes convexos”. Las observaciones de los

eclipses conducen a Kepler a hallar el tamaño del agujero en una cámara oscura. Así, la analogía

entre la cámara y el ojo corre en tanto ambos instrumentos forman en su interior una imagen física

que otorga al estudio de los fenómenos astronómicos bases filosóficas.

Ahora bien, más que definir la naturaleza conceptual de la cámara oscura, cuya ontología ha sido

profundamente explorada por historiadores de la ciencia como Lindberg o Shapiro, me interesa

repensar la imaginería de la época donde la cámara se inscribe como mediación. Es decir, sus

capacidades de observación en virtud de la magia natural, los dispositivos que fabrican fantasías, el

poder de los lentes para ver lo invisible, los cuartos de maravillas o gabinetes de curiosidades. En

este marco, la imaginería privilegia el uso de la cámara oscura y el poder de la imagen mental que

se proyecta en su interior. Revela, asimismo, una tensión entre el exterior y el interior, lo inasible y

el mundo visible. La imaginería comprende un espectro de mediaciones que contribuyeron

104

significativamente a la práctica pictórica de los pintores nórdicos en tanto posibilitó espacios vitales

de experimentación y socialización.

El vínculo que subyace a la cámara oscura entre la historia natural y la representación resulta ser,

entonces, un fundamento a priori de la imaginería del Barroco. En esta dirección corren las

investigaciones de Paula Findlen, para quien el pensamiento de Bacon marca un giro

epistemológico en la historia natural al privilegiar la experiencia por encima de los preceptos

teóricos. Mas, según la autora, no era únicamente la experiencia la que dictaba una aproximación

legítima a la naturaleza. El pensamiento clásico tendría aún una fuerza innegable entre los

científicos del Siglo de Oro. Especialmente, la ciencia empieza a nutrirse de la configuración del

museo y la práctica del coleccionismo como espacios de demostración empírica y aprendizaje. De

manera tal, coleccionistas como Aldrovandi y Kircher interpretaron la filosofía de Aristóteles y

consideraban que la experiencia complementaba significativamente los métodos científicos.130

Para Findlen el museo de historia natural nace del coleccionismo del siglo XVI expresado en los

“cuartos de maravillas” y el “gabinete de curiosidades”. Espacios que, como resalta la autora,

funcionan como laboratorios de investigación científica. En su contexto, este «laboratorio»

representaba un tipo de acervo de imaginarios propios de su sociedad, un lugar donde se fabricaban

los secretos, donde la disección y destilación de la naturaleza constituyen los proyectos de

clasificación e invención médica. Se trata en este sentido, de un espacio de intersección entre la

memoria, la curiosidad y la civilidad. Espacio donde el coleccionismo marca el preludio del

conocimiento “demostrable”; fruto, a su vez, del peregrinaje de los científicos y el intercambio de

conocimientos entre las “cuatro partes del mundo”.131 De modo tal, este preludio al museo de

historia natural deviene de una particular devoción a la naturaleza y el deseo por comprender y

nombrar todas las rarezas del mundo. Los coleccionistas participan del establecimiento de la

experentia como una práctica de la filosofía natural que se volvió necesaria:

130 Vale la pena rescatar una de las diferencias entre ambos coleccionistas para divisar un horizonte de

complejidades a propósito de esta práctica durante el siglo XVII. Ulisse Aldrovandi, bajo el espíritu del

Renacimiento aristotélico, organizaba su historia natural en categorías que respondían a los hallazgos

recientes; mientras el espíritu enciclopédico de Kircher, más influenciado por Kepler y Ficino, representa la

culminación de las alegorías místicas del humanismo de su época. Para Aldrovandi, sus secretos

coleccionados solo se han encontrado en la naturaleza. Para Kircher, pueden derivarse también de la

naturaleza. 131 Como retórica de la práctica del coleccionismo en relación con los viajes científicos, Jan van Kessel el

viejo pinta las cuatro partes del mundo entre 1666 y 1672: África, América, Europa y Asia, representan

escenas de coleccionismo que guardan cierta precisión entre cada espécimen natural y su “lugar de origen”.

105

As a paradigm of knowledge, collecting stretched the parameters of the known to

incorporate an expanding material culture. From the sixteenth-century naturalist´s

inclusion of New World plants in Old World categories, to the seventeenth-century

Jesuit´s Christian synthesis of all cultures and their artifacts, the museum “saved the

appearances” rather than unsettling ancient systems. By the mid-seventeenth century, it

would become a symbol of the “new” science, incorporated into scientific organizations

such as the Royal Society in England, The Paris Academy of Sciences, and later the

Institute of sciences in Bologna (…) The museum, as Kircher proclaimed in the preface

to this Ars magno lucis et umbrae, existed to replicate the “sensory Theater of the

World”, in all of its infinity.132

Como heredero del misticismo de Kepler, quien había experimentado el interior de la Kunstkammer

-precisamente el cuarto oscuro o Finstergemach-, Kircher se dedicó a un programa de investigación

que se inscribe en el punto medio entre la experentia y la astrología. Su rol como coleccionista,

desde el enfoque de Findlen, participa del establecimiento del museo como “paradigma” del

conocimiento, del cual participa también la fe en la astrología, la cual cobra una fuerza particular

hacia 1630 y pronto se globaliza según algunas de las convenciones que se gestan en el Sur de

Alemania, donde esta doctrina encuentra fuentes de inspiración en el Palazzo Schifanoia en Ferrara

o la Melancolía de Durero.133 Obras de complejo simbolismo que coexisten en los imaginarios del

Barroco y la emergencia del coleccionismo de la época.

Aunque el vínculo parece subrepticio, entre la astrología que se remonta al simbolismo y el

coleccionismo que privilegia la experiencia, se definen en medio de estas tensiones aparentes los

132 Ver, Paula Findlen. Possessing Nature: Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern

Italy. Studies on the History of Society and Culture, 20. (Berkeley, CA: University of California Press,

1996), 240

133 “No renaissance text offers a richer or more unexpected peep into the astrologer´s atelier than Leon

Battista Alberti´s dialogues On the Family. (…) Leon Battista made, as he explained in his autobiography, a

conscious decision to transform his life into a performance. He concentrated, he recalled, on performing

public acts in a way that would win the respect of all beholders and transmuted his ways of walking, riding

and conversing into dazzling works of art”. Ver, Anthony Grafton y William Newman. R. Secrets of Nature:

Astrology and Alchemy in Early Modern Europe. Transformations (Cambridge: MIT Press, 2001), 7.

106

escenarios científicos de los que participa el «arte de describir». La descripción, tal como la define

Svetlana Alpers, puede entenderse a partir del espíritu kepleriano que se manifiesta en los Países

Bajos. Describir, entonces, responde al principio de que ver es pintar, suponiendo una suerte de

identidad entre pictura o imagen retiniana y el espacio pictórico. Considero que la descripción, sin

embargo, está mediada también por las prácticas de descubrimiento de la naturaleza y la defensa de

una nueva astronomía que despierta, como en Kepler, una defensa de nuevas perspectivas.

En principio, el modelo copernicano tiene manifestación como perspectiva simbólica en la

organización del espacio pictórico en el Renacimiento. Resulta necesario acudir a las herramientas

intertextuales de esta manifestación que, en esencia, se trata de una metáfora en la que los ideales

estéticos del modelo copernicano guardan correlación con los principios de la perspectiva de

Vitrubio. De ahí, la necesidad del artista por comprender la simetría: “El diseño de un templo

depende de la simetría. Los principios con los cuales debe ser lo más cuidadosamente observado por

el arquitecto, se deben a la proporción. En la analogía griega, la proporción es una correspondencia

entre las medidas de los miembros de una obra completa y de una parte determinada seleccionada

como estándar”.134 Según Hallyn, los renacentistas entienden el universo como un templo cargado

de simbolismo. En la relación intertextual entre la metáfora del centro y la perspectiva simbólica del

Renacimiento, la poética de Copérnico adopta tres principios de la escultura de Policleto y la teoría

de Galeno: la delimitación y orden define la distinción entre cosmos y caos; el uno es principio de la

belleza y la simetría es unidad orgánica.

El heliocentrismo de Copérnico está basado en un modelo hipotético en el cual el Sol no es

simplemente el centro del universo, sino el centro de la esfera donde se localiza la Tierra. De hecho,

en su modelo de proporciones y esferas, Copérnico aplica la regla del artista por vía De la medida

(1525) de Durero. En esta dirección, ambos parten del fundamento, ya presente en Vitrubio, de que

el hombre es la medida de todas las cosas.135 Estos principios cobran una nueva fuerza en De

pictura (1436) y De re aedificatoria (1452) de Leon Battista Alberti, cuyo entendimiento del todo

134 Vitrubius, los diez libros sobre Arquitectura, trad. M.H. Morgan (New York: Dover Publications, 1960),

4. (Citado en Fernand Hallyn, p.95) 135 «Above all, we must seek the most certain and suitable measure of all the parts. Having established this,

by following its order and manner, we can bring to light with great care and diligence all the parts, large and

small, if by chance we can find some beauty and approach perfection» Dürero, quatre livres sur la

proportion, trans. L. Meigret, París, Perier, 1557, fol. 102. (Citado en Hallyn, nota 54, p.135)

107

se basa en las proporciones matemáticas entre sus elementos. Tanto Alberti como Copérnico

defienden modelos basados en el conocimiento por comparación; según Hallyn, “buscan la

causalidad inmanente de un sistema reciproco de relaciones en un espacio homogéneo”. Pero, con

Kepler, este sueño del espacio homogéneo se ve removido por su Astronomiae nova (1609) donde

propone reemplazar el círculo por la elipse.136

Con la elipse, Kepler vislumbra un elemento propio del manierismo, dadas las formas elongadas y

la estética de fuerzas orbitales que han desplazado nuevamente el centro. Así, la metáfora de la

astronomía y el arte radica en la manera en que la fuerza crea la forma. Para Kepler, la

combinación de la hipérbola, la parábola y la elipse participan del descubrimiento de la belleza en la

imperfección. En la nueva astronomía del siglo XVII, la distorsión y la desviación estaban al

servicio de la belleza inteligible, de modo que la perfección es inmanente a la imperfección. Este

descubrimiento representa un giro significativo en el pensamiento renacentista. Concebir que la

perfección -defendida por Copérnico, Vitrubio o Alberti- solo es inteligible por medio de formas

“imperfectas” es una de las contribuciones de la heurística de Kepler y su defensa de la nueva

astronomía. Pero así, esta defensa cambia los ideales estéticos de proporcionalidad o simetría que

habían sido concebidos en la pintura. Así, el arte de describir reinventa el espacio interior en

función de la imaginería, la cámara oscura y las teorías de la visibilidad; todas mediaciones que

responden, finalmente, al fundamento astronómico/teológico kepleriano de que es posible crear

modelos de explicación finitos como vía de comprensión de lo infinito o lo divino.

3.2 Ars Magna Lucis et umbrae

Coleccionista, astrologo, lingüista y musicólogo, el jesuita Athanasius Kircher (1601-1680)

contribuyo a la imaginería del Barroco a través de sus experimentos. El desarrollo de técnicas y

artefactos para la visión queda ampliamente explicado en Ars Magna Lucis et umbrae; obra en la

cual se integra el teatro de espejos de Porta y la sofisticación de la linterna mágica como invento del

veneciano Giovanni da Fontana. Como fundamento de sus investigaciones Kircher recuerda el

Timeo de Platón, interpretado también por Kepler, y ofrece una oda al arte magna de la luz y de la

136 «My first error was to have postulated that the path of a planet is a perfect circle; it was all the more

pernicious since it was upheld by the authority of all the philosophers and seemed appropriate from the

metaphysical perspective» (Kepler, Gesammelte Werke, vol. 3. p.263. Citado en Hallyn, p. 206)

108

sombra: “… es admirable el poder de la Luz y de la Sombra: al mismo tiempo que se mezclan en

todas las cosas, y forman parte de todo lo sensible, también parece que se muestran como lo que se

conoce en el Timeo como el Alma del Mundo, es decir, como causa y origen de todos los hechos

sensibles y de las operaciones extrañas”.137 Kircher dedica su obra a la Magia Horográfica (o

“descripción más profunda de las horas”), Parastática (o “prodigiosas operaciones con rayos tanto

reflejos, como refractados, por medio de llamas, luces y colores”) y Magia Catóptrica (o

“transmutaciones de unos elementos en otros con la ayuda de espejos de todo tipo”). Kircher alude

cierta ontologia creativa por parte de la naturaleza al referirse a esta como «pintora». Alrededor de

estas referencias, encuentro eco de las ideas de Kepler sobre la retina en tanto lienzo y la luz en

tanto pincel. Eco manifiesto ejemplarmente en el diagrama sobre la naturaleza de la luz de Kircher,

donde de cada punto emana un haz de rayos que converge en un punto sobre la pantalla de

proyección. Tal como lo dicta el teorema fundamental de la óptica en Paralipomena.

Figura 48 y 49. Cámara oscura & diagrama de sobre la naturaleza de la luz. Artis Magna Liber X. Magia, 1645.

En el marco de estas contribuciones, el fenómeno de la luz tiene diversos escenarios de

experimentación. Por su parte, Kircher crearía el “teatro catóptrica”; una experiencia vital con luces

y sombras que participó significativamente de la imaginería de la época. Creó allí ilusiones en

137 Atanasio Kircher. Ars Magna Lucis et umbrae. Liber decimus. 1636/1671. Traducción al gallego y

castellano por Inés Verde Pena y María Liliana Martínez. (Universidad Santiago de Compostela, 2000), 339

109

virtud de una linterna, un espejo y una suerte de artificio pictórico que permitía imaginar demonios

donde solo había montajes; producto de los efectos de la linterna mágica, por la cual, las imágenes

no vendrían del mundo exterior sino que serían producidas artificialmente desde adentro. A la

manera de un proyector que reemplaza el curso natural de la luz, esta mediación reemplazaba a su

vez la mirada fija del observador que preexistía a la perspectiva lineal para sustituirla por un

observador que contempla imágenes en movimiento. En este teatro, Kircher se propone a demostrar

que “la naturaleza es capaz de construir un espejo de aire en el que se les muestren a los hombres

imágenes multiplicadas como si se tratase de prodigios sin ninguna ayuda o engaño por parte del

demonio”.138 Ars magna lucis et umbrae da cuenta de una investigación, que siguiendo a della

Porta, busca desentrañar la naturaleza de las “imágenes en el aire”. Concepto que, como se dilucidó

anteriormente, marca una ruptura con las distinciones trazadas por Kepler. Precisamente, en esta

ruptura radica la distancia entre Kepler y Kircher al momento de concebir una cámara oscura.

Según Zielinski, della Porta abre nuevos caminos a la filosofía natural al describir un mundo de

mecanismos; palancas, sistemas hidráulicos, cálculos y aplicaciones que potencian la mutua y

natural modificación de cuerpo y alma; por ende, un mundo de metamorfosis que consiste

esencialmente en la conversión de un orden a otro. El alquimista della Porta realiza un experimento

fundacional al interponer un lente (speculum) en el agujero de la cámara oscura, anticipando un

sofisticado medio óptico, que se trataba apenas de un vidrio que reduce la divergencia del haz de

rayos emitidos. Su descripción de la cámara oscura desvinculó el instrumento, por primera vez, de

los usos astronómicos y arquitectónicos, que como en Leonardo y Alberti, posibilita múltiples

aplicaciones.

Por su lado, la cámara oscura para Kepler significó más un medio para contemplar el cielo que un

instrumento óptico potencial para la pintura. Fue precisamente esta variación la que permitiría

mejorar las condiciones del propio instrumento al momento de observar la naturaleza.139 El tamaño

138 Atanasio Kircher, AMLU, 363 139 Lindberg desentraña los fundamentos que subyacen al instrumento como medio para la astronomía. Según

el autor, hallar el tamaño del agujero de la cámara para estudiar el diámetro del Sol a la Tierra o el diámetro

de la Luna durante un eclipse solar era el problema álgido de la filosofía del siglo XIV. Era pues, la imagen

del agujero un problème célèbre en el trabajo de Bacon, Witelo y Pecham. Pero fue en los trabajos de Henry

Langenstein y Blasius de Parma donde este problema tuvo sus desarrollos más significativos. El problema

consistía en la generación de imágenes circulares luego de pasar por aperturas no-circulares. Problema,

además, que ponía en cuestión la propagación rectilínea de la luz. Bacon ofrece una solución tras proponer

110

del agujero de la cámara en las investigaciones de Kepler nos demuestra su influencia entre los

pintores nórdicos; según Alpers, particularmente por la manera de aislar el ojo: “Su estrategia fue

separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los

problemas psicológicos de la percepción y la sensación (…) la percepción, en el análisis de Kepler,

es en sí misma un acto de representación”.140

Figura 50. De la magia parastática: Artis Magna Liber X. Magia Pars III. 1645

una distinción entre la radiación interior y exterior gracias a la cual Levi Ben Gerson escribe una teoría,

traducida al latín en 1342, sobre la cámara oscura. Su aporte, luego practicado por Kepler para su

astronomía, es reducir el tamaño del agujero e incrementar la distancia entre el agujero y el muro de

proyección. 140 Alpers, 1983, p. 38.

111

Figura 51. Del poder de los espejos en la magia catóptrica: Artis Magna Liber X. Magia Pars III, 1645.

Ahora, mientras la magia catóptrica en Ars Magna Lucis et umbrae de Kircher describe a partir de

demostraciones el lugar de la imagen al interior de la cámara oscura,141 el modelo de explicación

kepleriano que se ofrece en Paralipomena describe cómo el lugar de la imagen tiene su

protagonismo en la retina. El problema para hallar el lugar de la imagen, sin embargo, permanecía

abierto y nunca se llegó a un consenso definitivo. Hallar la naturaleza de la imagen mental, por otro

lado, tiene elementos en común con el pensamiento de Ignacio de Loyola. Ahora, no podemos

sosterner con certeza si hubo influencia de Loyola en Kepler -como sí la hubo en Kircher-; pero, no

es inviable siempre que ambos asentaban su fe en la ciencia y defendían el amor al saber antes de

sus compromisos a la doctrina religiosa.142

141 En cuanto al reconocimiento de las mediaciones que constituyen el quehacer pictórico es interesante

volver a las observaciones de Kircher, quien es llamado de Viena para suceder a Kepler en el cargo de

astrónomo imperial, al afirmar “nada sobre la tierra se halla en el mismo estado que en el momento de la

creación”. En este momento, Athanasio abre la puerta del transformismo. Participe de cambios sustanciales

en las universidades europeas de la época, logra disuadir parte del establecimiento para reevaluar

positivamente el aporte de los “paganos” a la ciencia.

142 Así, en 1551, Loyola funda la Compañía de Jesús donde dirige el «libido sciendi» como instrumento de

resolución hacia los obstáculos religiosos infringidos en las artes (este obstáculo cobra nueva forma en 1637,

tras la publicación del discurso del método para dirigir bien la razón y hallar la verdad en las ciencias, de

Descartes, cuando se considera legítimo privilegiar la ciencia sobre el dogma cristiano y se cuestiona parte

112

Sin embargo, más allá de estas influencias, es posible encontrar durante el siglo XVII

representaciones alegóricas que buscaban atribuir a la luz un poder causal propio de los espejos

[Fig.52]. Es el caso de los grabados de Theodore Galle. En ellos, de hecho, el problema no es

perspectivo sino metafórico. En Espejo de la creación de 1610, en cuyo trasfondo aparece un

bósque donde San Francisco de Asís alaba al cielo y los animales, el poder de los espejos es propio

del acto litúrgico de la contemplación. La luz allí es mediadora del ser humano -quien se dedica al

rezo y la agricultura- con un Dios que habita los cielos en la perfección de las esferas y el Sol. En

Espejo de fuego vemos una alusión al mito de Arquímedes y los barcos que se queman como la

comprobación de una estrategia bélica recreada en la Antigüedad Clásica. La luz del Sol, fuente de

calor, se propaga en varias direcciones rectilíneas, tanto para entregar el corazón a los demonios

como para provocar incendios en virtud de los efectos de la refracción sobre espejos cóncavos. Mito

que también es representado en el grabado de Kircher a propósito del poder de los espejos.

de la tradición escolástica medieval). Este espíritu fue posible gracias al mandato de Federico I (1155) según

el cual es regla conferir dignidad jurídica a estudiantes y maestros del nuevo tipo de escuela popular. Su

código de leyes decretaba el reconocimiento de la máxima amore scientiae facti sunt exules: “por amor a la

ciencia, abandono a la patria”. Novicios y clérigos atendían a este llamado dentro de sus monasterios;

haciendo del hábito de leer un acto litúrgico que simbolizaba el scriptorium. En plena consolidación del

árbol de la ciencia, operaba una tensión exacerbada sobre la búsqueda de la verdad, esta es, el estatuto de la

ciencia en relación con la fe. Ver, Lacouture, Jean, and Carlos Gómez González. 2006. Jesuitas. Surcos: 29.

Ediciones Paidós.

113

Figura 52. Espejo de la creación & Espejo de fuego. Theodore Galle, 1610. Grabado sobre papel. Rijksmuseum

Como parte de la imaginería de la época, el poder de los espejos es simbólico. Pero también

cumplen una función protagónica en el «arte de describir». Pues, como objetos de delirio los

espejos y lentes parecen ofrecer un poder hacia la soñada precisión. Kircher defendía, en este

sentido, tanto el poder simbólico como aquel que nos conduce al mundo de la precisión. Defensa

que declara en la segunda parte de su tratado a propósito de “los milagros ópticos” de los lentes y su

admiración por los telescopios y microscopios:

Tan grande es la falacia de nuestros sentidos que es casi imposible lograr noticia

perfecta de las cosas naturales, a no ser con la ayuda de algo con el que podamos sacar a

la luz los escondrijos latentes de las cosas. Pero como quiera que según aquella

sentencia del filósofo nada se establece en la mente que no exista antes en el sentido,

¿cómo podemos disertar correcta y sólidamente sobre la fábrica de las cosas naturales,

si desconocemos la composición abstrusísima de sus partes? Sin duda, es aquella divina

ciencia de la óptica la que saca a la luz desde las profundas tinieblas, aquello que está

escondido. Es muy cierto que aquellos cuerpos que hasta ahora se habían creído

114

privados de toda clase de vida y alma, se descubren que viven, no obstante,

microscópicamente.143

Figura 53. Visiones, Pieter Sluyter, después de Charles Louis Simonneau, después de Michel Ange Corneille

(fils), 1693. Rijksmuseum

Ahora, quiero señalar que uno de los principales puentes comunicantes entre Kepler y los Países

Bajos fue, sin duda, Descartes, quien además de haber residido en Brabante hacía 1618-1619 y

haberse dedicado a la fabricación de lentes, declara en su Dióptrica (1637) su profunda admiración

al astrónomo. Así, durante las tertulias en la corte, Descartes conoció a Mydorgue; operario de

lentes que le enseña a técnicas con las que inicia sus estudios a propósito de la reflexión y

refracción de la luz. 144 Técnicas que inspiran su obra Thaumantis regia, donde estudia los miracula

o “magia de espejos”. Tras la definición de las curvas geométricas, se propone en su Discurso del

143 Atanasio Kircher, AMLU, 386 144 Igualmente, en 1618, Descartes entabla contacto con Beeckman dejándose asombrar por los problemas de

hidráulica y fontanería. Juntos enfocan sus miradas a la geometrización de los fenómenos físicos. En una

carta a Beeckman, Descartes escribe «Pues fuiste tú quien me sacudió la desidia, me apartaste de la memoria

la erudición inútil y condujiste mi espíritu vagante en ocupaciones ociosas a otras mejores». Piensan, así, de

qué manera la presión que soportan cuatro recipientes con el líquido que contienen, da cabida al concepto de

gravedad. Se llama gravedad a la fuerza que en el primer instante impele el movimiento. Con ello una

sustitución relativa del animismo por el mecanicismo empieza a insuflar el estudio de ambos pensadores

sobre la presión de los líquidos y la alusión al Impetus que ya se conocía en el Renacimiento, pero ahora

direccionado a esa fuerza divina por la que un cuerpo grave tiende hacia abajo.

115

Método (1637) a la sofisticación de la técnica, en especial del uso de lentes y la geometría al

servicio de las teorías de la visión. El rol de Descartes como intermediario/mediador resulta

entonces crucial; pues, luego de algunos viajes por Francia, Dinamarca y Alemania vuelve

definitivamente a los Países Bajos en 1628, donde la fascinación por los lentes, espejos y esferas

trastoca profundamente la cultura visual de esta Edad de Oro. Los lentes eran en este contexto una

de las vías que los holandeses abrazaban para legitimar sus descubrimientos. Por ejemplo, al

corregir la vista en virtud de los lentes fabricados por Anthony van Leeuwenhoeck (1632-1723). A

este propósito contribuyó la lectura de Miereveld sobre esa delgada línea que separa la verdad y la

mentira que los astrólogos querían borrar, fusionando naturaleza y vida.

Figura 54. Teoría de la imagen retiniana en Dioptrice, Descartes, ,1637. Bancroft Library

Esta fascinación desborda, sin embargo, el programa científico de la dióptrica. Se ubica así en el

núcleo de un problema filosófico que busca, nuevamente, hacer evidente la mirada de la mirada:

cómo la interposición de lentes distorsiona nuestra visión -sea para contemplar el cielo o el

microcosmos- y provoca tal estado de perplejidad que confundimos el espacio visual con el espacio

que habitamos. Nicolaes Janz en el Vendedor de gafas (1602) exalta dicha perplejidad en un plano

que se privilegia sobre el paisaje arquitectónico y el mercado de fondo [Fig.55], y reitera el

problema de la mirada en la figura del vendedor que nos advierte con sus dedos sobre el rostro de

116

“una pieza de tres partes” más el texto del borde para describir al hombre caído sobre una serpiente

-aquí, símbolo del engaño- , quien paradójicamente ha perdido de vista lo demás para mirar a través

de las gafas que lo embelesan; “está perdido, empieza la falacia y mis gafas no se pueden quitar”

(Tis verloren, wat fal ick gaen beginnen. Mijne brillen kan ick verecoopen niet). Las gafas -como

símbolo del acto de ver- cumplen una doble función: engañar y descubrir. Esta puesta en escena de

la falacia que se revela, o la polaridad de la mirada, reaparece en el padre del tiempo sostiene a la

mujer del mundo como un espejo (1687) de Jan Luyken [Fig.56], quien se vale de una polaridad

común en la época para este grabado: la inocencia del espíritu mundano se mira en la muerte. El

tiempo es un viejo hombre alado en cuyos pies reposa la muerte desenmascarada. Al igual que la

mujer abastecida de joyas como símbolo de vanidad, el “padre del tiempo” lleva su mirada al reflejo

del infante que sopla las burbujas. El tiempo y la vanidad le señalan retóricamente su reflejo.

Figura 55 y 56. Vendedor de gafas. Nicolaes Jansz, 1602 & El padre del tiempo sostiene a la mujer del mundo como

un espejo, Jan Luyken, 1687. Rijksmuseum

Simbólica y descriptivamente, la óptica y sus diversos artefactos se encuentran al servicio de la

visibilización de los mundos invisibles. Estos mundos integrados crean la denominada Terra-

incognita. El descubrimiento estará guiado por las miradas que se abren a través del telescopio y el

microscopio. Ahora bien, el significado de los lentes como instrumentos de descubrimiento queda

117

paradigmáticamente manifiesto en el programa filosófico de la Royal Society en virtud de las

contribuciones experimentales de Robert Hooke (1635-1703) con su Micrografía y las

observaciones de Anthony Leewenhoek quien desde Delf hacia llegar sus cartas a Londres. Hooke

menciona a Descartes como señal de los diálogos filosóficos que subyacen a las descripciones de

cuerpos diminutos:

Pero porque estamos seguros de las leyes de refracción (con las que experimentalmente

encontré por este instrumento cuya descripción presento) que las líneas de los ángulos

de incidencia son proporcionales a las líneas de los ángulos de refracción, así los lentes

pueden hacer estas figuras, u otras, tal como el incomparable Descartes ha inventado y

demostrado en sus trabajos filosóficos y matemáticos, nosotros podríamos esperar un

perfeccionamiento en la óptica y entonces racionalmente esperar de unos esféricos, para

pensar, caeteris paribus, encontramos que el largo de los lentes del telescopio, y lo

corto de los microscopios, magnifican, ambos al lado para determinar las

dimensiones.145

Figura 57. Mecanismos de ilustración y Tipos de lentes, Plata 37. Micrografía, Hooke, 1664.

145 Robert Hooke, Micrographia, or some phisiological descriptions of minute bodies made by magnifying

glasses with observations and inquiries thereupon. (Londres: Royal Society of London, 1664), 36.

118

Como en el caso de las gráficas de los cristales, algas, diamantes y figuras en el agua, algunas

creaturas del mundo diminuto fueron percibidas a partir de sus sombras y substancias. Micrografía

contribuye a la reforma de la filosofía al valerse de la contemplación y elevada imaginación para

mostrar “con mano sincera y ojo fiel” las cosas tal como aparecen. Pues, la vía por excelencia que

favorece los estudios y nos da cuenta del fenómeno no es otra que los sentidos mismos. Aquí, de

hecho, reside la dificultad; en representar el entendimiento tal como a mis ojos se presenta. Hooke

quiere ver la estructura de las partículas y las texturas de los cuerpos. Juega con el espesor de los

licores para obtener variaciones. Estudia la naturaleza de los minerales y vegetales, la formación de

glándulas o los nervios incrustados al cerebro. Despierta una admiración que interroga.

Figura 58. Diamantes brillantes & figuras en el agua helada, Plata 3 y 7. Micrografía, Hooke, 1664

Los lentes de Leewenhoek son perfeccionados e interpuestos en el instrumento con una apertura

suficientemente pequeña para que los rayos ingresen. La fabricación prueba que los lentes pueden

capturar los rayos que magnifican el objeto y ganar transparencia. La apertura del lente, entonces,

regula y rectifica el mecanismo del instrumento. Así, los microscopios de Leewenhoek sentaron los

fundamentos técnicos para llevar a un nuevo alcance la Micrografia del siglo XVII. Pero, así,

fueron los mismos lentes experimentales de Leewenhoek los que cambiaron el instrumento de la

cámara oscura entre los pintores. Pues, no solo la sofisticación técnica de los lentes permite un

119

mayor alcance, sino que sus experimentos se constituyen por un espíritu esencialmente nórdico: la

capacidad de ver lo diminuto o lo macroscópico se refiere también a la capacidad de fragmentar la

visión para, luego, reconstituirla bajo un estricto ejercicio de observación.

Figura 59. Microscopio, dibujos de los granos de arena y Algas fotografiadas utilizando una réplica de un

microscopio Van Leeuwenhoek146

A diferencia de este ejercicio de observación al que conducen los microscopios y telescopios, la

proyección de la pintura al interior de la cámara oscura se comporta aún como una imagen previa al

acto mismo de ver. Incluso, en la concepción anatómica del ojo que Kepler toma de Platter se parte

del hecho de que la retina es el contacto visual que transfiere la imagen a la mente [Fig.60]. Por

tanto, la retina en sí misma no termina por agotar el proceso de formación de la pintura y darle un

lugar definitivo. En este sentido, podemos reconocer en el grabado de Beverwyck una imagen

invertida sobre el papel a gran escala que cargan los hombres allí inmersos [Fig.61]. En el interior

importan básicamente cuatro variables: la inversión de la imagen, la apertura del agujero, la

oscuridad del espacio que habitan y, especialmente, la situación de los observadores que buscan

comprender los efectos visuales de la lateralidad y verticalidad del paisaje que se insinúa sobre la

superficie blanca.147 El giro conceptual que suscita el instrumento, independientemente de su uso,

146 Ver, Backer y Robertson, L. Antoni van Leeuwenhoek: Master of the minuscule. Leiden: Brill, 2016.

147 El acto de ver significaba otra experiencia: entre los artistas la pintura era concebida como un espejo de la

naturaleza en palabras de Samuel Van Hoogstraten, quien consideraba la pintura “hermana de la naturaleza”

y al pintor “investigador de la naturaleza visible”. Pero este espejo de la naturaleza no nos muestra las cosas

tal como son, a ellas es inherente cierto ilusionismo. “The concept of the camera obscura was useful in the

early days of optical science because it illustrates a basic principle of optics, namely that rays of light, which

120

marca una pauta sobre cómo el artista no necesariamente pinta imágenes retinianas sino que

encuentra en ellas una mediación para pintar.

Lo que la pintura de los holandeses pretende en este sentido es representar las imágenes mentales.

El carácter fragmentario, la arbitrariedad del marco, la naturaleza representándose a sí misma a

través de la fotografía nos revela la presencia de la imagen kepleriana en la pintura holandesa. Las

obras responden a modelos de percepción distintos y desde estos presupuestos se validan. La

metáfora de la representación como forma de conocimiento, nos recuerda Svetlana Alpers, fue

trabajada por Leonardo Da Vinci como en ningún otro autor de la época florentina del siglo XV.

Aunque cronológicamente nos alejamos del dilema entre los nórdicos y meridionales, el elogio que

declama Da Vinci sobre la visión da cuenta de algunas nociones heredades en el siglo XVII según

el modelo kepleriano: la mente se transforma en el espejo, la naturaleza reflejada allí es condición

privilegiada y la distinción entre el reflejo y la realidad parecen disolverse.

Figura 60 y 61. Construcción del ojo según Platter (tomada por Kepler en Astronomiae Pars Óptica), 1604 &

Johan van Beverwyck, Wercken der genees-konstet, 1664. Royal Library, The Hague

move in straight lines, will, when passing through a small apertura, cross and reemerge on the other side in a

divergent configuration;if a flat screen is placed in such a way as to intercept the path of the light rays after

passing through the apertura, an image of what i son the other side of the hole will be forme don the screen.

This image, though, will be reversed (as is a mirror) and inverted (upside down)” (Snyder, Laura (2015) Eye

ofthe Beholder: Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek and the Reinvention of Seeing. New York:

W.W. Norton).

121

A continuación, Kepler concibe la reconstrucción física del mecanismo del ojo y la distinción entre

la imagen del mundo fuera del ojo y la pintura del mundo moldeada sobre las paredes de la retina.

«Para el arsenal de los escritores ópticos no se extiende más allá de esta pared opaca,

que de hecho ocurre primero en el ojo (...) esta imagen, que tiene una existencia

separable de la presencia del objeto visto, no está en los humores o las túnicas del ojo,

como se demostró anteriormente. Por lo tanto, está en los espíritus, y la visión se

produce a través de esta impresión de imágenes sobre los espíritus. Sin embargo, la

impresión en sí no es óptica, sino física y misteriosa. Pero esto es una digresión. Vuelvo

a explicar los medios de visión. Así, la visión se produce a través de una imagen del

objeto visible en el blanco de la retina y la pared cóncava; la izquierda en la parte

superior, la parte superior en la parte inferior, la parte inferior en la parte superior»148

Ahora, la reconstrucción física del mecanismo del ojo en Kepler, según Shapiro, parte de los

siguientes presupuestos:

• El concepto de la imagen proyectada sobre una pantalla, independientemente del ojo, es

extraño para los antiguos. Pero en Kepler, el ojo imagina que los objetos están en el lugar

del que provienen los rayos reflejados o refractados, ya que no se percata de ningún cambio

en la dirección de los rayos antes de que entren a este.

• La teoría de la visión de Alhacen, cuyo principal exponente es Witelo en su Óptica (1572),

supone la emisión de un rayo por cada punto del objeto visible. Al respecto, Kepler

reformula dicha emisión: hay una emisión de conos radiantes (un haz de luz que pinta)

desde cada punto del objeto.

• La imaginería aplicada, en principio, se caracteriza por la interrelación entre el telescopio, la

cámara oscura y la esfera de cristal llena de agua. Su sofisticación sucede con los lentes que

luego utiliza Descartes en su Dioptrice (1637), quien aprende de la óptica de Kepler y,

aunque reformula el problema psicofisiológico, considera que las distancias se estiman por

triangulación.149

148 Paralipomena, 1604. Cap.5: Sobre el significado de la visión, Pp. 180-181 149 Shapiro, 2008, pp. 270-312

122

Así, en el modelo kepleriano, la pintura es esencialmente la imagen retiniana. Pictura e imago son

bidimensionales, se vuelven tridimensionales en nuestra mente y ambas encuentran su correlato

fisiológico en el mundo. Por tanto, la pintura y la visión no difieren de cómo percibimos. En tanto la

pintura retiniana refleja el mundo que habita el observador, no habría porque trazar una frontera

entre el concepto de pintura y aquello que esta representa.150 Jhon Hyman defiende, desde el punto

de vista de Wittgenstein, que los problemas de la teoría de la visión heredada, como la profundidad,

la inversión de la imagen o las analogías con la pintura, son “pseudo-problemas”. Según el autor, el

hombre que ve desde una cámara oscura una imagen invertida representa la falacia del “homúnculo

de Descartes”; pues, percibimos con todo un sistema, no con el cerebro. La corteza cerebral es

apenas un medio para percibir, parte de una interacción de estímulos.

Curiosamente, la aproximación a la percepción ecológica de Gibson,151 quien afirma que Kepler ha

confundido el estímulo en la retina con una pintura y parte de nuevos enunciados respecto al

programa de investigación de la “pirámide visual”, propone un enfoque que, aunque difiere

radicalmente, tiene una extraña semejanza con algunos de los conceptos del modelo kepleriano;

tales como «superficies» o «iluminación». Incluso la osmosis entre pictura e imago tiene eco en la

teoría de la percepción ecológica dado que presupone un observador habitando un espacio. Para

Kepler, la divergencia y convergencia de los rayos de luz conformando a la manera de un pincel la

imagen retiniana, nos permite comprender una correspondencia proyectiva entre puntos radiantes y

fuentes de luz. La falacia según Gibson radica en creer que la imagen retiniana es visible, pues

presupone que el ojo es una cámara oscura que a través de un canal transmite la imagen al cerebro.

La transmisión es posible en virtud de una correspondencia punto a punto; es decir, signos que

tocan las fibras ópticas. Por supuesto, una imagen es visible en la retina porque no absorbe toda la

luz que recibe, mas “no habría una imagen retiniana, ya que no existe una imagen invisible, al igual

que no existe un espejo no reflectante”.152 La petición de principio en contra de Kepler no responde,

sin embargo, a los epistemes de la anatomía del ojo de su tiempo. Sorprendentemente, la teoría de la

visión de Kepler nos permite calcular el lugar de la imagen en la retina, anticipando por ejemplo,

150 Gregory, 1974, p. 68 151 Ver, Figura 2. “La geometría del ojo” En: La dióptrica de Descartes; Gibson, James J. (1986) The

ecological approach to visual perception. Psychology press, Taylor & Francis group, New York and London

152 Gibson, 1979, p.15

123

que no podemos percibir la luz provenir de su fuente original, tampoco los cambios electroquímicos

de las células receptoras en la retina.

De modo que la imagen retiniana es trivialmente visible, pero la irradiación en la retina no lo es. Por

su lado, Descartes propone que esta pintura retiniana es simplemente un estímulo que excita la

mente a concebir el objeto que representa. Sin embargo, Descartes demuestra que la mente puede

ser estimulada por representaciones que no guardan correspondencia con aquello que contemplamos

en el mundo. En este sentido, varia la relación entre la teoría causal de la representación y la teoría

causal de la percepción.153 La falacia aquí, según Hyman, radica en que la pirámide visual

presupone que ver algo es tener una experiencia visual de los cuerpos en el mundo que son

representados. En esta dirección, la construcción legitima sería la perspectiva opuesta a la oclusión,

que por su lado, tendría funciones más cercanas a la coreografía y cartografía del espacio. La

oclusión se practica en la arquitectura y la composición del espacio, no a partir de correspondencias

entre fuentes de luz y su esbozo en la retina como en la perspectiva artificial, sino a partir de puras

relaciones espaciales, orientación y sombras.154

Recordando nuevamente la imaginería poética de Leonardo da Vinci, vuelvo al Proemio del

Tratado de la Pintura (1651), donde Leonardo da Vinci se refiere a la experiencia como “maestra

de sus maestros” para introducir las tres perspectivas: perspectiva lineal, perspectiva de color y

perspectiva menguante. Luego, las define: “tres son las partes de la perspectiva de que se sirve la

pintura; de ellas, la primera entiende de la pérdida de tamaño de los cuerpos opacos. La segunda, de

la mengua y pérdida de contorno de esos mismos cuerpos opacos. La tercera, de la mengua y

pérdida de color a gran distancia (…) de estas tres perspectivas, la primera resulta del ojo, en tanto

las dos restantes son causadas por el aire que se interpone entre el ojo y los cuerpos vistos por él”.155

La composición de las tres perspectivas, a propósito de la multiplicación de los puntos de vista,

vislumbra mediaciones complejas y, como el espejo, criticas.

Curiosamente, es posible intuir descripciones en este tratado que llegan a un nuevo alcance en la

obra de Kepler. Resulta particularmente interesante para la presente investigación encontrarnos con

153 Ibid., 18 154 En los Sofistas de Platón, Sócrates declara que la pintura es un sueño con los ojos abiertos. Ver: Hyman,

John. The imitation of Nature. Oxford: Basil Blackwell, 1989

155 Leonardo. De pintura y perspectiva, §14. E. 80 b, p.96

124

la alusión al concepto de “imágenes en el aire”, o bien, con la idea de una imagen que el ojo captura

fotográficamente. En este caso, otro alcance en el modelo kepleriano es la definición del lugar del

ojo donde la imagen queda capturada como una pintura, pues para Leonardo la imagen en las

cavidades del ojo representa un punto matemático, mientras Kepler redescubre en los estudios de

Felix Platter el protagonismo de la retina como límite del proceso óptico. Por otro lado, Leonardo

imagina que las “imágenes en el aire” viajan hasta el ojo, a la manera de Alberti, y guardan la

naturaleza de la luz y las condiciones de existencia de la imagen que llega al ojo como a su velo

pictórico. Es precisamente esta ósmosis entre la imagen pintada y la imagen vista la que parece tejer

vínculos con la pintura de los nórdicos; pero, nuevamente, esta ósmosis y el entendimiento de la

pintura como experimento gana otro estado de conciencia con la distinción pictura e imago que

propone Kepler.

Más ha de retener y conservar el ojo las imágenes de los cuerpos luminosos que las de

los sombríos, en razón de que el ojo es en sí mismo suma oscuridad; de suerte que, no

siendo posible distinción entre partes, la noche o los restantes objetos oscuros no

podrán ser retenidos o conocidos por el ojo. Con la luz ocurre precisamente lo

contrario, que más divide y mayor detrimento y variedad confiere a la usual oscuridad

del ojo donde su imagen imprime (…) en el instante en que la luz se hace queda el aire

colmado por las infinitas imágenes que causan los distintos cuerpos y colores que en su

seno se disponen; y el ojo se convierte en su blanco y piedra imán.156

La observación, según Leonardo, está auto-referenciándose en los estudios anatómicos del ojo; en la

pregunta de cómo una imagen “se imprime” en una especie de cámara oscura –por analogía al

interior del ojo; en la descripción de las imágenes como seres de sombra y de luz que afectan los

sentidos; en la sofisticada geometría que Leonardo diseña para entender cómo vemos y luego, cómo

vemos la pintura; incluso, en el reconocimiento de los errores que es natural cometer en el quehacer

pictórico, como en los experimentos. Se vislumbra uno de los posibles preludios del sentimiento

autorreferencial del arte de pintar. Uno de los signos más evidentes de este preludio es La última

cena (1495-1497) en cuya perfecta profundidad perspectiva y la anulación del marco se nos

presenta una escena emblemática. Karl Jaspers interpreta esta obra en términos del misterio que

Leonardo nos revela; mas, subyace una diferencia esencial con la pintura de los nórdicos, y es que

156 De pintura y perspectiva, §29. C. 7b. p, 103 & §57. A. 27 a. p, 122

125

la teoría de ut pictura poiesis durante el Renacimiento ha encausado la fe del artista hacia la teoría

de ut pictura ita visio. Causa que, según Jaspers, también motiva a Leonardo a volcar la poesía

hacia la pintura, pues solo esta puede crear simulacros de la realidad valiéndose (aunque también

siendo origen) de la ciencia.

(…) la fe de Leonardo en la naturaleza se detiene ante ella como ante un misterio que

se revela, en lo infinito, al investigador. Esta devoción se manifiesta a través del ojo, en

el ver inteligible y en la exigencia de tomar en cuenta sencillamente todo lo que se ve o

puede resultar visible. Se manifiesta este ver transparente, en todos los fenómenos

simbólicos, en los cuales las fuerzas invisibles se captan (…) La poesía es una pintura

que se oye, pero que no se ve; la pintura es una poesía que se ve. La poesía es una

pintura ciega; la pintura, una poesía muda. La poesía está cifrada en una moral

filosófica; la pintura es una filosofía de la naturaleza. Aquella describe las actividades

del espíritu; ésta muestra el espíritu en los movimientos que se hacen visibles.157

3.3 La reinvención del espacio interior

En el Siglo de Oro holandés no solo se fortalecen las fronteras entre el mundo rural y el mundo

urbano de las Provincias Unidas, también los pueblos experimentan un esplendor ingenieril y

comercial en virtud de los canales de agua y los amplios caminos que conectan los centros y las

periferias. Las demoliciones sucedían al tiempo que una valorización de ciertas construcciones. El

proyecto municipal de las distintas provincias abría, entre tanto, espacios literarios denominados

“las cámaras de la retórica”. La ciudad como intersección de estas múltiples dinámicas es analizada

por Paul Zumthor desde su función política: la concentración de actividades y gremios hacia el

efectivo control sobre la ciudadanía. A esta función contribuyen la música y los colores. Utrecht

evoca miles de elogios en Europa. En la vitalidad de Ámsterdam nacen los primeros parques

públicos y los emblemas a la magnificencia. Los viajeros admiran Dordrecht por sus calles de

piedra gris que son asociadas con la antigüedad. La Haya inspira la construcción de palacios para el

príncipe de Orange. En Leyden y Haarlem predominan las calles circulares. Las formas cuadradas

en Delf y Alkmar. Los centros se establecían alrededor de las dinámicas del ayuntamiento, espacios

que constituyen una cultura material, usualmente canales entre las hileras de casas y, por lo general,

157 Jaspers, 1956, p.57, 74

126

una catedral gótica.158 En el esplendor del Barroco holandés, el agua era espejo de la luz

reverberante del cielo, reflejado a su vez en las ventanas de las fachadas.

De la misma manera en que el Siglo de Oro holandés reinventa sus exteriores de arquitectura

aplicando la compleja imaginería de la época, renacen los interiores como lugares de devoción y

consenso. El misticismo que evocan los interiores de iglesia se extiende a espacios seculares donde,

cabe decir, se rinde devoción al presente. Esta reinvención crea, de este modo, una retórica de la

intimidad que, a su vez, es una metáfora del teatro interior donde residen las imágenes de nuestra

percepción. Quiero leer esta extensión del misticismo en los interiores de Mujer sosteniendo una

balanza (1664) de Johannes Vermeer y Dama admirando su arete de perla y candelabro (1700) de

Godfried Schalcken.

De antemano, ambas obras están caracterizadas por cierta teatralidad que permite crear espacios

simbólicos donde se intersectan la cotidianidad y la filosofía. Si bien, para la época, las artes han

implicado acciones teatrales, como el levantamiento de la cortina para escenificar lo que está siendo

representado en la pintura. Los gestos y costumbres caracterizan la composición; la teatralidad, pese

a tratarse de un concepto inestable, recupera el «lugar común» del theatrum mundi y el paragone

que orienta en términos de ut picture poesis. Este intercambio entre las artes y el teatro evoca,

también, la trasgresión entre la representación y la presencia, es decir, el momento pictórico

perfectamente suspendido en tensión con el momento vivido que el espectador termina finalmente

por realizar. No se trata, pues, solo de intercambios entre las distintas artes. Estos afectan el modo

de hacer y los modos de ver. Sugieren preguntas acerca de cómo se demarcan los géneros artísticos,

y cómo esta ambigüedad se explora en el siglo XVII bajo cierta auto-referencialidad.159

158 Zumthor, 1994, p.105.

159 Van, Eyck y Bussels, Stijn (Ed.) The Visual Arts and the Theatre in Early Modern Europe. En:

Theatricality in Early Modern Art and Architecture. Wiley- Blacwell, Association of Art Historians, 2011.

127

Figura 62. Mujer sosteniendo una balanza. Johannes Vermeer (ca 1664). Oil on canvas (39.7 × 35.5 cm). National

Gallery of Art, Washington, DC.

En dama sosteniendo una balanza (1664) de Vermeer [Fig.62], Lisa Duffy-Zeballos propone un

estudio desde la visión moral y teológica del pintor. Vermeer representa aquí una práctica católica

en un espacio secular. La autora rescata relaciones cruciales que sugieren una aproximación a los

opuestos que habitan la escena bajo un claroscuro especialmente aprendido en las escuelas de

Utrecht.160 En este interior, Catherine Bolnes pesa sus joyas en un trasfondo manierista que evoca el

último juicio: mientras la luz toca su vientre encinta, representando el próximo nacimiento, la mujer

parece asumir la fatalidad y busca el equilibrio por medio de la balanza. Estas oposiciones suscitan,

igualmente, un balance del espacio pictórico. La penumbra y el perfecto desvanecimiento de la luz

se funden con una alegoría de la salvación. El último juicio -vinculado con la eternidad- es

despojado de su aura sagrada y sustituida por un el sentimiento de la cotidianidad -vinculado con el

tiempo-. Duffy-Zeballos rescata la interpretación de Walter Liedtke, quien ve en el acto de sostener

la balanza, no un gesto de la vanidad de quien pesa sus joyas, o el carácter efímero de las mismas,

160 Ver, Lisa Duffy-Zeballos, “Johannes vermeer’s woman holding a balance. Archives of Facial Plastic

Surgery 9, n. º 1 (2017): 72-73.

128

sino un acto de quien busca su propio equilibrio al posar la mano sobre la mesa. Nos recuerda,

igualmente, la balanza como símbolo de la justicia.

Asimismo, la autora rescata un consenso entre los académicos; el último juicio es representado

desde la visión jesuita que Vermeer tuvo que llevar a la clandestinidad debido a su matrimonio con

una mujer católica. Es muy probable, en este sentido, que acudiera oculto a las iglesias jesuitas en

Delf. Por lo que la dama sosteniendo una balanza puede ser leída como una metáfora de su propia

visión teológica. El acto de esta pintura, definido en estas diversas tensiones, refuerza una alegoría

de la auto-reflexión, tanto en el rostro de la dama como en el espejo frente a ella.

Por su lado, Wheelock interpreta la obra a la luz de las claves de lectura de Ignacio de Loyola en

sus ejercicios espirituales y estudia la pintura a partir del balance de sus escalas. Gracias a estudios

con reflectogramas, Wheelock aporta a la lectura descifrando como la profundidad del marrón

deviene de un delicado trabajo por capas: “él cubrió inicialmente el soporte, un lino liviano, con una

capa de color marrón (ocre) compuesta principalmente de plomo blanco. En áreas seleccionadas de

la pintura, como por ejemplo debajo de las partes del abrigo azul de la mujer donde se ve un tono

marrón más profundo, aplicó una segunda capa de imprimación delgada”.161 Estas capas muestran,

sin embargo, cierta materialización del óleo y la superficie en virtud de los granos de los que

Vermeer era consiente. El artista llevó a un nuevo alcance la habilidad del pintor para representar la

luz y la sombra, contemplando prácticamente tres planos de la interioridad a la que refiere: el

vientre de la mujer como signo de su feminidad, la mujer en sí está sumida en el acto de la balanza

que la hacen expresiva y, en tercer plano, el interior de la habitación que define las sombras

grisáceas y el ambiente religioso del hogar. Además, cabe pensar en un cuarto plano de la

interioridad si suponemos que, muy probablemente, el pintor se vale de la cámara oscura y observa

sus imágenes interiores para lograr un efecto puntillista.

161 Wheelock, A. Vermeer and the Art of Painting. (London: Yale University Press, 1995), 102.

129

Dama admirando su arete de perla y candelabro. Godfried Schalcken, (s.f), Colección privada

En el caso de la obra de Schalcken (1643-1706), educado en Dordrecht y Leiden como aprendiz de

Hoogstraten, la reinvención del interior deviene en una escena intima igualmente cargada de

simbolismo. Dama admirando su arete de perla y candelabro [Fig.63] alude, nuevamente, a una

retórica de la mirada. La admiración de la dama por la perla reflectante y la admiración del hombre

que sostiene el espejo por ella parecen ser los signos más latentes al respecto. Cuando las

oposiciones no rigen la composición, la teatralidad no deja de manifestarse. El dominio de la luz

que emana de la fragilidad de la vela crea una particular iluminación, que si bien, antes de envolver

la plenitud de los espacios vacíos -como sucede en los interiores de iglesia-, parece estar en función

de las sombras que enfatizan el poder causal de la fuente de luz. En este sentido, el pintor atribuye

los efectos del color y el énfasis en las miradas a esta causa lumínica.

Conclusiones

He propuesto como claves de interpretación algunos enunciados del modelo kepleriano para

aproximarnos al arte de describir del Siglo de Oro holandés al que se refiere Svetlana Alpers. En la

búsqueda por evidenciar las falacias de la visibilidad considero que la poética entre el modelo

kepleriano y la pintura de los holandeses nos invita a abandonar cualquier simplificación de las

“apropiaciones” posibles. Pues, como tal, el problema filosófico de la visión era común entre

130

pintores y astrónomos y, así, encontró múltiples soluciones durante el Siglo de Oro. El corazón de

estos encuentros filosóficos, en principio, reside en una reformulación de la mirada y lo que ella

significa en su sentido, quizá, más abstracto. Pintores y astrónomos están unidos por una suerte de

poética en la que se descubren nuevas perspectivas: tanto en el plano pictórico como en las esferas

celestes, las pinturas de arquitecturas son una metáfora del modelo copernicano que Kepler

defendía.

Rescato de la teoría de la visión de Kepler, además de los fundamentos teológicos que subyacen a

sus investigaciones, la distinción pictura-imago. Esta distinción, formalizada por Kepler al interior

de un cuarto oscuro en una Kunstkammer en Dresde, según Dupré, es una respuesta a la concepción

de Della Porta de las “imágenes en el aire” que había sido desarrollada en el Renacimiento italiano.

Creo que esta distinción define un giro metodológico en el ejercicio de la representación pictórica

en tanto se gana una nueva conciencia sobre la naturaleza de las imágenes virtuales. Conciencia que

se vislumbra especialmente en una retórica de la visión que se descubre a sí misma y nos sirve

como vía legitima de descubrimiento.

El juego de miradas determina un giro estético fundamental que subyace al modelo kepleriano.

Fuera por vía de los experimentos de Roger Bacon (de cualquier manera adaptados a las

condiciones técnicas que ofrecían los fabricantes de lentes como Antoni Leeuwenhoek) o de la

actualización del pensamiento clásico a través de nuevos tratados de la visión, los artistas pintan

bajo una evidente exaltación del poder reflectante de los espejos y el giro estético que deviene al

telescopio y el microscopio; instrumentos que permiten tocar con la mirada aquello que parece

invisible.162

Se ha planteado aquí un ejercicio esencialmente de abstracción que permite desentrañar cómo ver es

pintar y cómo pintar se aproxima al experimento, en tanto logra diversificar la puesta en escena de

múltiples facultades mentales (la intuición –si recordamos a Ockham-, la imitación –según Hyman-,

la imaginación –según Francastel-, la memoria-retomando las nociones del pasado a las que se

refiere Fortini Brown-, y la maravillosa capacidad de volver al artificio de la mirada, tal como

hemos podido seguir en los argumentos de Alpers y Belting).

162 Para una exploración historiográfica de esta influencia ver: Hammer-Tugendhat, D. (2015). The visible

and the invisible: On seventeenth-century dutch painting (Edition angewandte). Berlin/Boston: De Gruyter &

Botero Carrillo, Paula, y Paez Andres. La Influencia Platonica En Galileo Y Kepler. Dissertation, Uniandes,

2004.

131

Lo que la pintura de los artistas nórdicos busca, en este sentido, es representar las imágenes

mentales. El carácter fragmentario, la arbitrariedad del marco y la naturaleza representándose a sí

misma a través de la fotografía nos revela la presencia de la imagen kepleriana en la pintura

holandesa. Aunque se considera en el presente trabajo un nuevo alcance de los aportes de Alpers

sobre la influencia de Kepler en el arte de describir que practicaban los pintores nórdicos, quice

replantear la fuerza poética de las imágenes mentales en el quehacer pictórico durante el Siglo de

Oro holandés, así como rastrear nuevos puentes comunicantes entre la teoría de la visión de Kepler

y el retorno a la mirada como problema filósico de parte del pintor. Ahora bien, estoy de acuerdo

con Alpers en que el enunciado del modelo kepleriano sobre como ver es pintar, ut pictura ita visio,

es acogido en el marco cultural de los artistas nórdicos.

A propósito de la naturaleza fragmentaria del arte de describir, o bien las múltiples observaciones

parciales, considero que hay otro vínculo que refuerza la tesis de Alpers: las múltiples

observaciones parciales del pintor actúan por analogía con el método de un astrónomo observando

las órbitas. Luego de fragmentar la imagen en distintas unidades, tanto el astrónomo como el pintor

recuperan en un ejercicio de síntesis la visión retiniana. En este contexto, la descripción al servicio

de la visibilidad emerge en un ambiente de profunda devoción a la naturaleza. De manera tal, el

arte, como el espejo, describe infinitas reflexiones de la naturaleza. Pero el espejo no penetra en el

interior o esencia de las cosas, refleja las apariencias y cualidades accidentales de las que se ocupa

la pintura. En el marco de la tradición italiana el espejo significaba una metáfora para comprender

todo lo visible. En el Siglo de Oro holandés, aunque el espejo es sin duda el maestro que enseña da

Vinci, representa también el acto de la reflexión bajo una tensión característica entre la verdad y el

engaño, lo visible y lo invisible.

La comprensión de los fenómenos naturales pasa por el deseo renacentista de imitarla y el

entrecruzamiento de múltiples facultades mentales. En el Siglo de Oro holandés persiste la

enseñanza de la perspectiva del Quattrocento, pero más aún, renace el deseo por reconocer y reparar

en los métodos de observación que median nuestra aproximación a los fenómenos de la naturaleza.

De esta manera, las teorías de la visión y los métodos de observación llegan a su cenit. Lo que

explica, en la teoría de la visión de Kepler, la respuesta critica que deviene de los esquemas teóricos

de Proclo, Pitágoras y Alhacén. Asimismo, en razón de los esquemas de datos empíricos recogidos

por Tycho Brahe y Witelo. En este sentido, Shapiro sugiere una cuestión esencial a propósito de

132

este giro metodológico, y es cómo la nueva óptica nos conduce a repensar la equivalencia entre

imago, o imagen mental, pictura, o imagen retiniana, y el objeto percibido. Equivalencia que

escapa, por un lado, de las distinciones sugeridas por Kepler, pero, por otro lado, definen cierta

autonomía de los conceptos por él definidos hacia finales del siglo XVII.

Luego de explorar arqueológicamente la manera en que ocurre esta suerte de equivalencia, por

ejemplo, en la selenografía de la gaceta sideral de Galileo, o los tratados de la representación como

Inleyding de Samuel van Hoogstraten u Opticum de Aguilonius en el marco de la enseñanza de los

jesuitas, se vislumbra cómo la perspectiva clásica entra en diálogo con el compromiso de la

persuasión o la afección del alma que el pintor debe suscitar. Pese a que una pintura puede

reconocerse a primera vista como una imagen acabada, fruto del coleccionismo y la emergencia de

las kunstkammer en Praga, y puede llegar a ser tanto reflejo de su época como de los delirios del

pintor, no deja de ser una obra abierta y experimental en su contexto de producción.

Considero que la confrontación, sugerida por Kepler, entre estas distintas corrientes de pensamiento

y los datos, responde de forma análoga a la confrontación de tradiciones pictóricas que los artistas

nórdicos del siglo XVII están apropiando.163 Así, la pintura consta de procesos de experimentación,

observación, contemplación, comprobación y re-interpretación. De la misma manera, la

proliferación del grabado y la literatura han sido fuentes primarias y de inagotable experimentación

para las prácticas artísticas. Ahora, pese al abismo que se abre entre el modelo kepleriano y la

pintura del Siglo de Oro holandés (abismo inherente al debate entre lo textual y lo visual), se trata

de lenguajes que comparten el amor por la naturaleza y, de hecho, están al servicio de la filosofía

natural; dos lenguajes que, finalmente, dan lugar a epistemes comunes. Por tanto, la analogía que

propongo, es esencialmente poética porque se trata de defensas filosóficas semejantes.

Bajo el enfoque de una historia cultural podemos entender cómo el espíritu kepleriano está presente

entre los pintores nórdicos en tanto preexiste una suerte de ósmosis entre ver y pintar que se

manifiesta, nuevamente, en la concepción de la mirada. Tres aspectos me permiten pensar de qué

manera Kepler retorna a la mirada antes de salvar teóricamente las apariencias. Primero, su escritura

es signo de esta actividad de retorno al evidenciar el procedimiento y el error. Segundo, su

163 En este acto de confrontación, el artista ve una contingencia creativa, donde percibir lo conduce a traducir

el espacio de la realidad al lienzo, interpretando finalmente una realidad que termina por con cristalizar

múltiples nociones culturales. Ver: Wittgenstein, citado por Hyman, 1976

133

tendencia a comprobar los datos de observación a partir de nuevas observaciones le permite llevar

una falacia a verificación. Tercero, su investigación constantemente se pregunta por el significado

de la visión (véase la formulación de este problema, acerca de la visión, con especial énfasis en el

quinto apartado de Paralipomena).

Entre los vínculos que permiten desentrañar dicha poética entre el modelo kepleriano y el quehacer

pictórico del Siglo de Oro holandés, se ha rescatado Perspective de Hans Vredeman de Vrie como

un tratado que parece formular en sus grabados algunos de los principios que Kepler luego

desarrolló. El vínculo aquí, entre la teoría de la visión y la teoría de la representación, radica

especialmente en la incorporación del observador a un espacio físico y virtual a la vez. Como

aprendiz de grandes maestros, como Durero, Viator y Alberti, Hans Vredeman de Vrie sabía bien

que la perspectiva en sí misma no provocaba la sensación de movimiento, pero sí la modificación

de sus reglas.

La perspectiva que propone Vredeman de Vries es entonces profundamente simbólica. Evidencia,

simultáneamente, el método de construcción y su eficacia óptica. De antemano, invita al espectador

a habitar un espacio que es esencialmente mental y puede reducirse a una imagen. En su dedicación

a los estudiosos en óptica, Vrie se refiere a su tratado como una herramienta, fruto de 40 años de

esfuerzo, que con sus grabados deleita. Las pinturas de arquitectura tienen su auge, sean

construcciones religiosas o seculares, en las escuelas de Antwerp, Haarlem, Utrecht y Delf.

Despierta allí un profundo interés por los estudios en perspectiva. Las arquitecturas de interiores de

iglesias idealizan, a través de símbolos como el coro y el sermón, los actos de oración, ceremonias

de caridad y el sentimiento de lo cívico. Elementos que aluden retóricamente al misticismo del

interior, al trasladar el sentimiento devocional a otras cualidades sensibles distintas al culto a las

imágenes.

La influencia de Serlio y sus clásicos templos flamencos, diseñados y decorados por Pieter de

Coecke, como en la entrada de Carlos V y Felipe II a Antwerp, junto a los tratados de Vredeman de

Vrie Scenographiae, sive pespectiva (1560) y perspectiva (1604), sirven como patrones para

espacios imaginarios definidos por arcos simétricos u órbitas elípticas. Su elevación y la línea baja

de horizonte producen la sensación de estar adentro de los espacios arquitectónicos. Esta sensación

es reforzada por la luz atmosférica que se logra en virtud de una paleta de colores muy suaves. De

134

este modo, en las pinturas de arquitecturas emerge una suerte de ósmosis entre el espacio físico (la

arquitectura) y el espacio geométrico (la pintura); lo cual implica una conciliación entre el plano

pictórico y la sensación de habitar un espacio. Este género de pinturas funciona, simultáneamente,

como lugar de encuentro entre diversas prácticas artísticas que, de nuevo, nos muestran una

dinámica de retroalimentación entre sus diversas mediaciones.

En las arquitecturas de Pieter de Neffs el viejo y su hijo se efectúa así un manejo de luces y sombras

que aporta significativamente al aprendizaje en las escuelas dedicadas al género de pinturas de

arquitecturas. Ante la proliferación de los palacios imaginarios de parte de los artistas en el Norte de

los Países Bajos, nace una corriente de artistas que proponen las iglesias imaginarias realistas: en

Middelburg Dirck van Delen y su seguidor Daniël Blieck, en la Haya y Delf Bartholomeus van

Bassen y su pupilo Gerrit Houckgeest, en Roterdam Anthonie de Lorme. Promesa que tiene su

expresión en las arquitecturas de Hendrick van Vliet, Emanuel de Witte y Hendrick van Steenwijk

el viejo y el excepcional Interior de la iglesia San Cunerakerk en Rhenen (1638) de van Bassen,

quienes emplean esquemas perspectivos de columnas y una yuxtaposición de formas próximas y

distantes.164

El reconocido pintor Pieter Saenredam, receptor de estas tradiciones, dedica su obra a la

representación de interiores de iglesias existentes. Logra sofisticadas iluminaciones y un

entendimiento de los problemas inherentes de perspectiva que marca una importante influencia

entre los pintores de Haarlem. Se gana fluidez y libertad para modificar las proporciones y replicar

los detalles de las arquitecturas en búsqueda de un sentimiento de plenitud característico de las

escuelas holandesas. Mientras la arquitectura resulta crucial en la exploración del problema de la

iluminación, las pinturas de arquitectura resultan ser vitales para conciliar el espacio físico y

geométrico, estático y atmosférico, simbólico y descriptivo.

En el marco de esta discusión es posible imaginar que las pinturas de interiores de iglesia son una

respuesta a este tipo de debates filosóficos sobre la luz y su naturaleza. La luz que proviene del Sol

y pinta el mundo visible es sensible a su rarificación por medio de múltiples difracciones. En los 164 Ver, Walter Liedtke y Daniela Coia. "Architectural pictures." Grove Art Online, 2019.

135

interiores de iglesia, la luz llena el espacio en gradaciones invisibles que producen el fenómeno de

la reverberación. Como lugares de reconciliación entre las oposiciones, los interiores aluden a la

finitud y la humildad del ser humano frente a la infinitud de la luz y el espacio arquitectónico que

nunca nos deja ver sus límites.

136

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