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RectoraMTRA.CARMEN BEATRIZ LÓPEZ PORTILLO ROMANO
Vicerrectora AcadémicaDRA. SANDRA LORENZANO SCHIFRIN
Director del Colegio de HumanidadesDR. PAOLO PAGLIAI
Servicios EditorialesLIC. DANIELA ACOSTA
MediacionesDirectora General
ROXANA ELVDRIGE-THOMAS
Director EditorialEDUARDO SALUD
Director ComercialRENATO CASTREJÓN
DIVISIÓN EDITORIAL
Coordinador EditorialARMANDO NAVARRO
Coordinación de Eventos ArtísticosSARAH MARTÍNEZ GÁMIZ
Diseño EditorialMELISSA ROURA,
Ilustracion y portadaARMANDO NAVARRO
MELISSA ROURA
Corrección de EstiloMAGDALENA ALPÍZAR, DINORAH MONTIEL,
CONSEJO EDITORIALArtes Visuales LAURA ESPINOZA, CHRISTIAN ZÁRATE, Cine ARMANDO NAVARRO, Colum-
nas GILDA EISSA BARROSO, Dossier DINORAH
MONTIEL, JESÚS PÉREZ COVARRÚBIAS, Entrevistas ANGELVS GUTIÉRREZ CARI-
LLO, Gastronomía ELISA OCHOA, Literatura y Creación LUIS JOSUÉ RUEDA ROJAS, VICTOR MANUEL RAMÍREZ COLINA,
Música ILEANA ORTIZ RODRÍGUEZ, Tea-tro MAGDALENA ALPÍZAR
DIVISIÓN COMERCIAL
AdministraciónFERNANDO GARCILITA HERRERA
Distribución y VentasSANDRA VILLA QUINTANA
IMPRESIÓN
Mediaciones es una publicación trimestral de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Iza-
zaga 92, Centro Histórico, C.P. 06080, México, D.F. Tel. 51303300. mediacianes.ucsj@gmail.
com. Número de registro ISSN en trámite.
Derechos reservados. Queda estrictamente pro-hibida la reproducción total o parcial de esta
publicación, en cualquier forma o medio, sin el permiso previo, expreso y por escritor del titu-lar de los derechos. Los textos aquí publicados son en su totalidad responsabilidad de su autor.
© Mediaciones 2011.
Carta Editorial
La revista que usted tiene en sus manos es un nú-mero híbrido. Inicialmente se pensó en el tema de la frontera como un lugar que podía explotarse des-de un punto de vista literario, político, cultural, éti-co y estético. Sin embargo, señor lector, dicha idea no fue original del equipo actual de Mediaciones. Para que usted pueda divertirse con lo que está a punto de leer es necesaria cierta justificación por nuestra parte: el número de Frontera fue realiza-do, desde su génesis hasta su impresión, por dos equipos editoriales distintos. El trabajo al que nos enfrentamos los actuales integrantes de Mediacio-nes fue el de interpretar las pretensiones del equi-po anterior para plasmarlas de una manera que también nuestro sello personal pudiera verse en la revista. Es decir: quisimos hacer de este núme-ro un escenario en que existe una frontera entre lo que se pensó originalmente y algunas necesa-rias, otras no tanto, reinterpretaciones del material. Nos gusta pensar en este núme-ro como la obra de Victor Frankenstein. Ahora, llevando a sus manos el fruto de nues-tra labor, que a veces casi rayó en la insensa-tez, podemos decirle contentos que… ¡Está vivo!
CUADERNO VARIO PINTOCuatro poemas de Ansiado norte y una codaLinderosPalabras Empulgadas -el nuevo espejo-PostcoitalDe un trozo de papel escrito de manchas del suelo en el que se arrastraEl deseo de la piedraRestosEn medio del campo una mañana
AL CHILHUACLERecetario MediacionesCrónicas transculturales… 3 entrevistas en la fronteraPablo el Erizo. Baja bistro
ARTESospechosa visión / falsa cegueraConversación con Sofía Hernández Chong Cuy
DOSSIERRepresentaciones: De la literatura a la lingüísticaHenoc
ÁTICAS, DÓRICAS, JÓNICASZeligFronteras: sobre la mujer y la música en la iconografía musicalDe fronteras y moldes de gelatinaTeatro-frontera o el rito de la crueldadViendo entre líneas
ENTRE CEJA Y CEJAEntre virtuosismo y expresión: Ballet clásico y danza contemporánea. Entrevista a Miriam GonzálezPoesía y fronteras: Entrevista a Manuel Iris
DOÑA LECTRA RECOMIENDADos eventosIn Situ. Un registro de lo transitable.
ÍNDICEAño 6, Número 15, Enero-Agosto 2012
4 ........5 ........9 ........11 ......12 ......13 ......15 ......16 ......17 ......
18 ......19 ......22 ......29 ......
33 ......32 ......37 ......
42 ......43 ......45 ......
47 ......48 ......51 ......54 ......57 ......60 ......
62 ......63 ......
67 ......
72 ......73 ......76 ......
CUADERNOVARIO PINTO
Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo.
Ludwig Wittgenstein
Dalí Corona
uese mi carne un copo ardiente, lo que el don del mal deseara.
Fuese mi carne aquí,un chorrear de miel infecta.
He dejado atrás la tarde, su esqueleto de árboles y luces;
he dejado atrás mi corazón, la vena fúnebre que desemboca a un mar pasado,
mar en furia.
Fuese mi carne una linterna, una linterna encendida a mediodía
devorando al sol desde lo altodel techo de una casa.
Fuese mi carne ardor, lumbre, cualquier cosa que la ira indique
con tal que se termine este tormento, con tal que se me calme la cabeza.
Cuatro poemas de Ansiado norte y una coda
5
F
ueles pensar que el díaal esgrimir su lanza
de tajo cortará fulgores y caricias.
Que nada quedaráde tus roídos ojos,
que serán olvidados como se olvida el río
que en un tiempo lejano pulió el canto más débil.
Pero el corte del díadejará con su filo,
pegada a tu gargantala más temible lluvia,
la líquida certezade que habrás muerto en vano.
¿ erá que aquí sólo la ausencia de una voz de aguahabita?
¿Qué aquí no está sino la sombra de la sombra de un hueco que una vez
cavó buscando el alba?
¿Qué puede hacer la tierra que se filtra en nuestras manoscuando la única razón para no dejarse
es la infección de la pupila?¿Qué puede hacer la muerte en uno mismo
cuando uno roto está por todas partes?
Algo desesperado cruza el ojo. Es un relámpago que la retina rompe.
6
S
S
ste poema de amor debía comenzarcon las manos de Eurídice
moviendo las vocales. Debía comenzar diciendo,
no importa la región, el año en el que vives, la muerte inesperada,
mientras los dedos de ellacolocaban certeros los puntos en las “íes”.
Este poema, fugitivo de un tiempo de dioses
y laúdes,debía comenzar
instalado en lo más azul de Eurídicecon los brazos creciendo por la hoja, con sus piernas firmes, bien asidas
al verso encabalgado.Sus pechos fríos asomando por el viento
audaz de los espacios. Pero este poema, de amor,
ha decidido iniciar su historia entre el follaje, se ha propuesto ocultar a Eurídice
y ser sólo relámpago de ella. Se ha convertido en la coartada, la excusa para decir su nombre,
en el motivo de este día.
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E
Coda
uizá ni el carbono catorce, podrá interpretar este silencio de gacela agonizante. Tal vez, ni los grandes arqueólogos, los especialistas en la formación del hombre y sus batallas
puedan descifrar la arquitectura de tu cuerpo, su disposición entre la tierra.
Tal vez nadie, en todo el mundo, pueda decir que aquella voz, que aquel brazo, que aquellos ojos que te vieron
caminando desnuda por la casa, fueron míos.
Tal vez, nunca se sepa de nosotros, tal vez la historia no guarde entre sus mitos
este amor que ha derrumbado cataratas. Tal vez nunca se halle la razón del verso,
si acaso, seremos una bella historia extraviada entre los años.
8
Q
LinderosMario Andrés Covarrubias Martínez
arca divina.Señal de condena.Frontis del alma.
Caí.Lloré.
Sangré.Mi piel detuvo las mareas.
Sobre todo quedamos tendidos.Como antes hacían con los muertos.
Confinados a la extensión del silencio.Y sin memoria para los vivos.
De los vicios.De la sed.
De la carne.Carnívoros.Caníbales.
Tabú.Entre dos brazos.Manos Lavinia.Lengua Lavinia.
Vértice de sombras.Hipotálamo escindido.
Testigo.Inhala. Exhala. Inhala.
In extrema res.Redentora de mis entrañas.
Ninfa Virginalísima.Comedia satírica.
9
M
Eso es todo.El asalto a la memoria.
Torre vertical.Recuerdo.
La mentira es el olvido.Nadie olvida.
Adiós.En la última coordenada.
Ceder la partida.¡Jaque!
Luna flamígera.Los perros ladran.
La ciudad dormida.Alguien canta.
Sobre nosotros, la espada.Nadie olvida.
El dolor por encima de todo.La herida de hoy;
Cicatriz de mañana.Sangré.Lloré.Mujer.
Frontera.Límite territorial.Silban las horas.Caen las hojas.
Adiós. Te marchas.Adiós. Te vas.
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Palabras Empulgadas-el nuevo espejo-
Pedro Arenas
equeñas como meñiques de sombraslas palabras empulgadas en viejos libros
saqueadas para decirte de antiguo que te quiero el mundo y no te quiero
la vida de los otros justo en medio de los ojosvertida sobre tu piel vertiente tu corazón
de Troya también el mío que oculta encuentra la flor que te cuento y asombrada no crees
meñiques de sombra las palabras empulgadas
azoradas de verse en el espejo de una fotovieja y olvidada en medio del cubo
de papel y cuero en que habitan
No reconocerse asustadas ojos de nomeolvidesante la imagen que les cambia la vida
la ingente y eterna historia que contabanobligadas hoy pequeñas a leerse nuevas
las nuevas caras que se piensan las empulgadas
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P
PostcoitalOscar A.G. Conde
imiente de luz corpórea
extínganse sonidos
fonemas
gemidos
eco balbuceante
asemeja exactotu concepto contundente de hembra
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S
Renato Leduc Castrejón
e un trozo de papel escrito de manchas del suelo en el que se arrastra.
Intento, estúpidamente, gozar política de encierro;
vuelvo al fuego afable de recordarte
sueño por oscuridad;
canta el aliento de nadie sobre tu hombro vestido
con mi mano
y lento, finjo un horizonte en tu cabeza;
Ya los pájaros violentos, pululan sangre de hojas;
ya enaltecida la vida, se masturba el ego;
esperamos sin reloj ni tiempo, a que lleguen los cuerpos,
esos cuerpos que alguna vez fuimos, cobijados por la idea
arrinconada en el presente;
hay mierda en el zapato que nunca vistió tu pie, y reímos,
culpando a las consecuencias; viviendo, ratas entrando,
y un centenar de vidas sobre los témpanos de tú ciudad perdida,
aquella a la que no le adjudicas espacio, sólo matices de piel.
Hilamos negro sobre el vacío;
De un trozo de papel escrito de manchas del suelo en el
que se arrastra
13
D
el viento no se esconde en lo alto
lo se yo que hice un trato con él hace poco;
mis intenciones, vanas, pero ahora escucho tu voz
en el ojo de un huracán,
en la brisa mediocre que estelan mis pasos,
en el torpe caminar del rostro atardecido por un sombrero.
Ojalá pudiese hacer lo mismo con la puta distancia, vieja y moscosa,
lánguida y tenebrosa,
escondida en su propia cobardía;
situación similar a la mía.
No hay aliento detrás de mis palabras;
no hay templanza en el pulso,
no hay heridas en mi garganta
sólo hay cosas que desconozco,
como tú y el mundo entero....
Hazme, escondido,
un secreto de Estado repartido en la memoria de tus pobladores.
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Eduardo Salud
I spero el vacío,
RadiantePiedra soy oscura
Frente al sol.
II e piedro
como un solfrente al vacío
que brilla por ser piedra
III e enfrento
Al vacio Con el deseo oscuro
De ser sol.
El deseo de la piedra
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E
M
M
RestosMagdalena Alpízar
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E n mi ceguera,
con las palabras atadas a una tierra seca
que el vendaval a pedazos va arrasando
respiro mariposas fragmentadas
restos de un tóxico sueño de esperanza.
En medio del campo una mañana
Manuel Colina
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E ntre definitivamente hermosas
manzanillas que no
pueden ser hermosas
Un cuerpo bajo el rocío (rubí)
Junto otro cuerpo que lo abraza
O lo protege
Cuerpo sobre cuerpo tras cuerpo
Hasta la eternidad del cuerpo
Y allá lejos
Demasiado lejos
Cabezas
Como ríos sin cauces
Como recién paridos sin parto
Como cosas que no son de este mundo
Cabezas
Allá a lo lejos
Y al fondo
Una horrible canción
AL CHILHUACLE
Absorto en el perfume de hogareños panqués
Ramón López Velarde
Tostadas de ceviche
Marine el pescado en jugo de limón, to-millo, pimienta gorda y laurel por media hora. Retire el jugo o si lo prefiere consérve-lo y mézclelo con jitomate, cebolla y chile serrano finamente picado. Sazone con sal, pimienta negra y un poco de aceite de oliva. Unte un poco de mayonesa sobre la tostada, agregue el ceviche, dos rebanadas de aguaca-te y unas gotitas de salsa picante. En ensenada se ocupa el pez sierra, el ange-lito o la raya.
Tacos de pescado estilo ensenada
Revuelva una taza de harina, una cucharada de mostaza, pimienta blanca, orégano, y una cerveza clara de 325 ml. Deje reposar 15 min. Caliente en una olla mediana manteca de cerdo y aceite vegetal por partes iguales. Corte pez sierra o blanco del Nilo en fajitas y páselas por harina, sumérjalas en la mezcla de cerveza y fríalas en la manteca. Escurra el exceso de grasa. Prepare el taco con una tortilla de maíz, dos tiras de pescado rebozado, col rallada, aderezo de ma-yonesa con crema a partes iguales, pico de gallo y limón.
Recetario Mediaciones
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Atún en costra de pistache (Pablo el erizo)
Marinar el atún crudo en sal-sa de soya y una cucharadita de miel por una hora. Escurrirlo. Pasarlo por pistache molido, como si se empalizara. Sellarlo en una sartén de teflón con aceite de oliva. Selle el exterior, deje el interior lo más crudo posible. Acompañe con papas a la fran-cesa. Maride con un vino tinto de intensidad media o un vino blanco con personalidad.
Burritos de Machaca de raya
Sumergir la raya secada con sal en agua limpia por 3 horas dentro del refrigera-dor y retirar el agua. Una vez retirada la sal, deshebrar el pescado. Picar, pimiento verde, chile verde, laurel, aceituna verde, cebolla y jitomate. Acitrone la cebolla y agregue el resto de los vegetales y el pesca-do. Rectifique sazón. Agregue los huevos revueltos, cueza solo unos minutos, deján-dolos tiernos. Unte frijoles bayos refritos en la tortilla de harina, agregue la macha-ca de raya y envuelva el burrito, doblando cada lado haca el centro.
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Chocolate fudge Brownie
Precaliente el horno a 350 ° FRevuelva en un recipiente para microondas una barra de mantequilla, 1 2/3 de taza de azúcar y dos cucharadas de agua, caliente en “alto” por 4 min., hasta que la mezcla burbujeé. Agregue 120 gr, de chocolate amargo en trocitos, y revuelva hasta que se derrita. Mezcle dos huevos, uno por uno; mezcle la cucharada de extracto de vainilla. Gradualmente añada 1 1/3 de taza de harina, ¼ de cucharadita de royal y ¼ de cucharadita de sal, revolviendo bien. Viértalo en una charola con borde o un refractario engrasado. Horneé de 25 a 30 minutos o hasta que picándolo con un palillo , este salga limpio. Deje enfriar y recorte.
Margarita
Cuenta la leyenda que el famoso coctel se sirvió por primera vez en la que se dice la barra más larga de América en esos años: el Hussong´s bar, en el centro de Ensenada. Mezcle dos on-zas de tequila blanco, media onza de controy, media onza de jarabe natural, y media onza de jugo de limón a un shaker con hielo. Agite hasta escarchar el exterior del vaso mezclador y sirva en una copa martinera, escarchada con sal y disfrute.
3 entrevistas en la fronteraElisa Ochoa
Mexicano Americano, 24 años. Profesor de inglés en México.
Crónicas transculturales…
Querido lector:
Lo que leerá a continuación es una serie de entrevistas realizadas por Eli-sa Ochoa. Aunque más allá de eso es necesario mencionar que lo que en realidad está frente a sus hijos es un trabajo de interpretación. La seño-rita Ochoa nos regaló unas páginas con algunos cuantos trazos ilegibles que sólo pudimos abordar mediante una trampa: el sentido del humor. Así, si usted no bien comprende lo que dice cada uno de los individuos en-trevistados, por lo menos verá nuestra humilde voluntad de hacerlo reír.
Los editores
¿Has ido a una boda mexicana?
Yo nací en Estados Unidos; mis papás nacieron en México. La familia de mi papá es mexicana-libanesa, tienen costumbres de las dos culturas; mi mamá es mexicana. Mis tías se fueron muy jóvenes, son rubias, ya son americanas y no hablan muy bien el español; mis primos son muy blancos, y no hablan español tampoco.
Las bodas de allá, las que en verdad son como de mexicanos, como muy norteñas: los hombres van en tejanas, en botas ¿Cómo se llaman? ¡Va-queras! Sí, vaqueras, y las botas están hechas de piel de avestruz. La boda de la tía de una amiga, fue una boda de gente humilde en Pomona, que es un barrio súper mexicano, como de negros mafiosos
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y cholos que viven ahí. Fue en un lugar de esos ¿Cómo se llama donde tienen eventos? ¡Ahh sí!: salón de fiestas. De hecho, afuera decía justa-mente “Salón de fiestas”. La comida: birria, sí, y a un lado servían arroz y frijoles todo en un plato desechable. La música: pura banda y también tienen un dj, como que se mezclaban ambas cosas, porque luego la gente joven se aburre con la banda, que es en vivo ¿Qué más?
Tienen padrinos de absolutamente todo. Los novios no pagan absoluta-mente nada, como padrino de “todo”, hasta para las cosas más ridículas, como padrino de cuchillo para cortar el pastel. En la invitación vienen todos los padrinos, son como dos páginas ¡Ah! Había una limosina ridí-cula ¿Era un Hummer? Sí ¡Era un Hummer! Y había como cuatro padri-nos para la limosina.
El vestido de la novia era como muy pomposo, y el novio era todo un personaje: tenía una tejana y botas, pero con traje sastre. Muchas invi-tadas traían vestidos de colores muy exóticos y peinados muy grandes, como crepé y muchos pasadores, y esas cositas; y yo me acuerdo que me fui con mi amiga después de la boda y estaba con ella en su casa, y las señoras se sacaban como mil pasadores y traían como toda una bote-lla de laca para el cabello, cuando trataban de quitárselos y gritaban “¡Ay me duele!”
En las mesas siempre hay ¿Cómo se llaman esas cosas que ponen en me-dio de la mesa? Y cuando llega alguien a la mesa dice “¡Esa es mía!” y ya, es de ella, se lo lleva al final de la fiesta y ya. También sacan recuerdos, como figuritas.
Se retrataron antes y en la invitación venía una foto de la pareja que de-cía “Nuestra Boda”; todo era en español, también la misa a la que no fui.
Después de la misa sigue la fiesta. Llegas, te sientas, todos se sientan, te sirven birria, yo no comí porque soy vegetariano, pero sí comí arroz y frijoles. Todos comen, y luego, ya comienza la música. Tienen ese baile donde le pones dinero a la novia, que me pareció buena idea, ¡Sales con dinero! Yo lo haría.
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A la entrada tenían un registro; yo puse mi nombre. Eso es muy común allá en bodas mexicanas, justo como lo hacen en las bodas americanas, supongo que es algo que adoptaron: la lista de invitados. Llegas y te apuntas, así pue-den ver quién fue a la boda. También pasaron un video con fotos y recuerdos con música. Recuerdo que su primer baile fue algo con música de banda; después tiraron el ramo y el liguero.
El pastel era de esos de cuatro pisos, tenía muñecos arriba y un color como muy azul, un azul fluorescente, muy grande, como de cuatro pisos, con mu-cho betún y pan.
La fiesta acabó tardé para Los Ángeles, como a las 2 de la mañana. Otro detalle que me llamó la atención es que había como mil niños. La costumbre americana es que no llevas a los niños, vas sin tus hijos, tienes a la niñera, pero ¡Ah! esta fiesta estaba llena de niños corriendo y jugando, lo cual se me hizo muy extraño, porque es como ¡Uh! de mal gusto.
Tenían cerveza y luego hicieron un brindis con champagne barato en vasitos de plástico como así -haciendo el ademán del brindis-. Son como cristales de champagne (copas) pero de plástico ¿Sí las has visto? También había tequila, y la gente elegante bebía Buchanan´s. A los hombres les ponían una botella en la mesa ¡Ah sí! se ponen súper pedos, todos súper pedos. En las bodas las americanas vas y te quedas sentado toda la noche, bailas algo aburrido y luego te vas.
Americano mexicano. 25 años. Comerciante.
¿Has ido a una boda en México?
Sí, pero fue absolutamente así, como americana, aunque era en Sinaloa. Fue en Ensenada, en un salón. Esta boda no fue como las mexicanas de allá, fue más como cosmopolita, más del estilo de las bodas americanas, con la gran diferencia de que todo el mundo estaba súper pedo.
Aquí no había tantos padrinos, ahora que lo pienso no había padrinos, hubo misa, pero era así, muy normal, así como princesa Diana, bueno no tan elegante ¡Ah!, y tomaron mil fotos antes de la ceremonia.
Tenían fotógrafo. Aquí fue todo en inglés, la misa también. Mi tía de Sina-loa se casó con un gringo, mitad, pues, blanco y filipino. Él no es católico y se casaron en una iglesia católica, porque para ella era importante y a él creo que le dio, le dio igual. La gente americana no se emborrachó.
Mi familia, haz de cuenta que son gringos, súper gringos, y antes de entrar a la boda, en la recepción tienen como un lounge y tocan música. En la boda de una prima era un piano y en la boda de otra prima era un mariachi. Estás comiendo bocadillos, y cuando se llena el lugar, abren la puerta y ya puedes entrar al salón.
La comida era bistec y puré de papá, haz de cuenta una boda americana: te traen primero la ensalada, sopa y el plato principal. En esta fiesta bebimos vino y también había cocteles, sí había tequila y todo eso, pero todo estaba preparado en un bar y no daban nada en específico, era lo que quisieras.
Los novios Bailaron una canción en inglés y luego partieron un pastel así de enorme -haciendo ademán sobre el tamaño del pastel-, en azul y blanco, éste tenía como flores, era muy fino. Hicieron lo del baile del dinero. También tiraron el ramo, y tenían un registro para una tienda de departamentos de regalos, para que no te regalen cosas estúpidas ¿Como para qué quiero un microondas si ya tengo uno?
No sé si sea normal, pero el mismo día de la boda se fueron a su luna de miel y todos los despidieron; luego, se acabó la fiesta.
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Mexicano. 33 años. Cheff.
¿Has ido a una boda en el norte del país?
Sí. La boda de Tijuana. Te voy a contar cómo fue todo. Fue de la hija de un politiquillo de allá. No voy a decir nombres pero fue una boda bien pípiris, súper pípiris.La mamá de la novia, me acuerdo, parecía travestí, un peinado así, gigante, parecía como ¡Ay! ¿Cómo te podré explicar? Era algo, un pei-nado así como, como en forma de lámpara ¡Woow! se veía increíble. Y las joyas de la mamá ¡No! Se ve que allá el dinero abunda en su máximo esplendor; lo único que hace falta es un poquito de refinamiento, ya sabes. Pero de todas formas ver tanta opulencia así como a lo ¡Urrg! Así: a lo bestia, ya sabes, sin saber cómo distribuirla, lo hace ver como muy autentico, como muy de un lugar.
Entonces en esta boda que fue en la frontera, la banquetera fue contra-tada de San Diego, de San Diego California, todo súper pípiris ¿No? La boda fue en un lugar residencial en Tijuana en un salón con un súper jardín. Estuvo súper bonita. No podían faltar los Tigres del Norte, no, bueno, no los Tigres del Norte, pero sí la banda y todo eso.
El papá es de un estrato social bajísimo, entonces, ya te imaginarás el contraste social entre los nice y los que no son nice, pero al final, al ca-lor de las copas, todo mundo es igual ¿No? Y de verdad, de verdad fue como ¿Cómo te explico? Fue como una boda muy autentica. Sí había pose y había así, de todo. Pero la gente que no tenía dinero, no tenía di-nero; la gente que sí tenía, sí tenía. Pero ahí estaban en una boda todos reunidos.
El banquete fue de lo mejor: en la entrada había una tabla de quesos, para cuando iba llegando la gente; de primer tiempo nos dieron una ensalada con queso de cabra y lechugas baby (lechuga italiana), una vinagreta rica como de miel y nueces. Muy sencilla la entrada. La sopa fue una crema como de frutos secos: pistaches, nuez y almendra. Rica. El fuerte fue un salmón con un fagot de espárragos y una mantequilla
francesa, al punto. Y el postre: el pastel. Era de diez pisos, ¡Naquísimo! ¡Na-quísimo el pastel!
Para beber había de todo. O sea, lo que tu quisieras, lo-que-tu-quisieras: vodka, tequila, los cócteles que tu quisieras, champagne, vino tinto, vino blanco, digestivos: Cognac, Bailey´s, Jagger. De todo, había de todo, hasta Red bull.
Rentaron una carpa. Para eso, nada de lluvia, nada, nada que estropeara. Todo ese escenario, que era como un lounge de color blanco y de pronto cuando bailaron el vals salieron unas luces moradas, y todo aquello morado se convirtió en azul. Todo el escenario era azul ¡Woow! Bailaron. La novia se veía preciosa, el pelo se le veía azul, porque era rubia; y el novio con el traje así carichimo, exquisito, guapichimo, guapichimos los dos. De cuento de hadas. Los novios bailaron así como una música romántica de Barry White, nice. Ya después nada de cumbias, puras norteñas.
La novia. Ahí va la novia: la novia era la más perra del mundo, así toda güera como la mamá y guapísima. El vestido se lo mandaron a hacer con Vera Wang. Imagínate, con Vera Wang, que es la mejor diseñadora de vestidos en este universo; con ella se lo mandaron a hacer. Les costó un ojo de la cara, o sea, sí se vio que le invirtieron muchísimo dinero.
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¡Y no podía faltar!: al novio lo aventaron, la novia con la zapatilla, el dinero en el vestido, el chavo con el traje y el dinero también, en dóla-res, todo forrado de dólares ¿Qué más? Lo aventaron, la víbora de la mar, ya sabes, todas esas costumbres, tan “exquisitas y tan finas” de los mexicanos. Y ya, a grandes rasgos esa fue la boda. Yo sí fui en plan súper mamón, así de quedarme en el mejor hotel de Tijuana; viajar en clase premier de aquí a allá y estuvo chido, como muy opulento, se ve que hay dinero, mucho dinero.
Después de la cena en el salón, a tomar la copa ahí, súper bien, súper chido. Los que no se sintieron identificados se fueron, los que se quedaron hicieron la fiesta, así, súper chingón. Hubo tornaboda (día después de la boda): contrataron una barra gigante de pasteles y pos-tres, dieron hamburguesas y burritos; lo que más me encantó es que pusieron una barra de dulces: gomitas, mangos con chile, fresas con chocolate. Súper padre, súper, súper padre. La tornaboda me gustó, nada le faltó a nadie. No hubo de eso de “¿Te copero pa’ el refresco?” ¡No! Súper bien, súper linda la boda.
Pero creo yo que en Tijuana y en todo el norte del país no sienten esa, o sea, yo voy a una boda en Cuernavaca y el menú es completa-mente mexicano; voy a Santo Domingo en Oaxaca y el menú es com-pletamente mexicano; voy a una boda a Tijuana y el menú es ¡comple-tamente gringo! ¡No! O sea ¡No hay una identidad culinaria mexicana que pertenezca a nuestro país! La Banquetera se contrató en Estados Unidos, el vestido de novia es de Estados Unidos, supongo que el vestido de la mamá también, nada más que la boda fue en Tijuana. Y entonces te pones a pensar: ¿En dónde está situada la frontera? ¿A quién pertenece? ¿A que corresponde? O no sé, sí me entiendes, como toda la ideología, la gente es muy del norte, muy de Estados Unidos.
Elisa Ochoa
a noche comenzaba a enfriar mientras caminábamos por la avenida Nuevo León; despertó mi curiosidad la cálida iluminación que se asomaba del restaurante de la esquina: Pablo el erizo; no podía dejar de ver las figuras que resaltaban en la pared, sea brains, corales marinos hechos luz. Decidimos entrar y sentarnos en una de las mesas de atrás, junto a las burbujas de espejos. La combinación de colores y materiales (blanco, azul profundo y naranja), hacen de este espacio un lugar fresco, tranquilo, y acogedor; es como estar en un muelle o en la playa, definitivamente en un lugar de mar.
Su menú, producto de la experiencia y una intensa búsqueda, pretende repro-ducir los platillos californianos y bajacalifornianos de la manera más fiel posible, promoviendo el consumo de productos locales mexicanos a un precio accesible, (orden de tacos de pescado y copa de vino por $80 pesos) dando como resultado una experiencia única: al probar un ostión, sin quedar en duda su frescura; casi se puede imaginar la brisa del mar y el sonido de las gaviotas de Ensenada, donde nace este concepto de baja bistro.
Entre copas de chardonnay bajacaliforniano y cervezas llegó la orden: sopecitos de jaiba, escolar con tomates cherry al romero y un atún sellado en costra de pista-che. Decidí entonces asomarme a la cocina donde el Chef Efraín, entre conchas y camarones, me contó un cuento …
Éste proyecto nace cuando uno de los socios, Carlos, conoce a Efraín enton-ces chef de La Ofelia en la ciudad de Ensenada en medio de la feria de las conchas y el vino. Deciden hacer un viaje gastronómico comenzando por la California, en busca de los platillos más representativos, sus recetas, historia y tradiciones.
Efraín aclara: “no se trata simplemente de robarte la receta o pedirla prestada, ponerla en el menú y venderla como tuya; nosotros damos mérito y agradecemos a la gente que nos la ofreció y la cedió para el erizo¨.
Su primera parada fue San Diego, California, “la costa del Pacífico esta a un lado, y hay un gran cantidad de restaurantes de comida de mar, donde la exigencia por un producto fresco es remarcable”. Del barrio chicano que vio nacer el Fish Market,
Pablo el Erizo. Baja bistro
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adoptaron su primer plato para la carta: el Duckett’s Puckett, una mezcla de almejas y mejillones al vino blanco, sencillos y deliciosos. “En el otro lado, manejan los mismos productos, pero con influencia francesa, china y japonesa, en su prepara-ción y combinación de ingredientes”- comenta Efraín.
Continuaron la ruta gastronómica por Tijuana y Rosarito hasta llegar a Puerto Nuevo. Lo más famoso de ahí es la langosta del mismo nombre. “ Allá si tienes la suerte de verlas vivas y todos los restaurantes la venden, Si hay diez restaurantes to-dos tienen eso, es lo típico: sentarse en lancha y comer langosta”. Para aprender la receta se metió a la cocina con las mayoras, quienes les compartieron la historia del platillo; recuerda mientras prepara un plato con un pulpo a las brazas y añade que “la langosta puerto nuevo originalmente es un plato de pescadores; se hace un taco con langosta, mantequilla derretida, salsa de pico de pájaro y limón; se acompaña de arroz a la mexicana y frijoles bayos. Justo como se sirve aquí”
Siguiendo la ruta llegaron a Ensenada, terminando su viaje, Efraín nos cuenta sobre su experiencia: “lo que viví ahí, fue algo bastante significativo, apren-dí a cultivar la tierra y a pescar en mar abierto. Al comer el fruto de tu trabajo adquieres cierto res-peto por la naturaleza y por el producto local; eso es algo que nadie te va a enseñar y nadie te puede explicar, lo aprendes hasta que lo vives y sabes de que se trata; te cambia la forma de ver las cosas que preparas en un menú.
El producto de Baja California, tiene un sabor y calidad muy diferente al que cono-cemos en el centro del país. Así que decidieron traerlo directamente de Ensenada por aire. “Es un poco caro, pero la ventaja es que es producto fresco, nunca ha pa-sado por congelación; al probarlo te das cuenta de la calidad en su textura y sabor” Reciben almejas blancas, chocolatas y de Manila; abulón y ostiones de cultivo, atún de criadero, escolar, pulpo y langosta, por nombrar algunos productos de mar; también quesos de Marcelo Ramonetti, de Ojos negros, región conocida por el nombrado real del castillo.
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Los vinos son gran parte de la tradición gastronómica de la región, su propuesta es muy interesante debido a que la mayoría de ellos no son muy conocidos en el DF. Ofrecen etiquetas de casas vinícolas grandes como monte Xanic, L.A Cetto y Barón Balché; y de casas vinícolas independientes como Estación Porvenir, Vinis-terra y Shimul, y por supuesto Masiosare, el vino del chef.
Regresé a mi mesa, me tomé un café y una deliciosa crema catalana, me senté tranquilamente y disfruté mi postre. Efraín me acompañó a la mesa, cuando alguien va al restaurante le explican de donde viene y que es lo que come. Sobre todo por-que en las grandes ciudades poca gente sabe de dónde viene la comida, cómo se hace, y que es lo que tiene. “Nosotros lo decimos con mucho gusto y con mucho orgullo, porque conocemos a los productores”
El servicio es profesional, pero relajado. Carlos y sus socios quieren que cuando la gente valla ahí, esté a gusto, relajada; que se
sienta en la playa, como en Ensenada. Mi expe-riencia en Pablo el Erizo fue satisfactoria, y soy
la única, de hecho un señor entró a la cocina y les agradeció porque no había comido algo
tan rico en mucho tiempo. Efraín compar-te: “para nosotros fue algo bien bonito,
fue de las cosas que dan gusto y que te digan eso está bien padre.”
Cuando la gente regresa por más de tres veces, es que le está gus-
tando y no dijo que estaba bueno, nada más por que-
dar bien.
Pablo El erizo Baja Bistro Montes de oca 7. Entre Nuevo León y Tamaulipas, Condesa. Horario lunes y martes de 12 a 8, miércoles a domingo 12 a 1. Cheque promedio: accesible: 100 pesos; bien servido: 250; como dios manda: 400 Servicio de valet parking
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ARTE
La victoria siem-pre está al lado de la mediocridad
Yukio Mishima
na tarde me topé con imágenes realizadas a base de fotografías de personas en situaciones muy diversas. Algunas de ellas aparecían en espacios interiores, incidentales. Todas conservaban un toque de foto antigua, de postal de las que ya no se envían pero en las que tenemos pista de lugares y momentos ahora irrecu-perables. Una publicidad que en su momento fue efectiva.
A todas ellas se les había eliminado información visual clave: recortando un círculo, se habían quitado los rostros y convertido en anónimos a los personajes. Ahora eran cercanos a cualquiera de nosotros; éramos ellos sin serlo. Dentro del círculo, reveladores textos nos dan cuenta de absurdos y delaciones de una coti-dianeidad en la que no siempre reparamos.
Un hombre en actitud relajada y montado en una vieja bicicleta de los años setenta, pasea frente a un idílico paisaje de montañas vestidas con
el fresco aire delgadito. Donde debería estar su cabeza, el círcu-lo blanco arropa en tipografía neutral una frase terrible: Going nowhere. Otro círculo esta vez sobre la llanta trasera y donde usualmente va la canastilla, sencillamente dice: Bringing nothing.
En otra, un intenso juego de geometrías nos deja ver las piernas de una mujer que se ha puesto medias a rayas y zapatos
de lunares. Su falda es de mascota clásica y el piso de mosaicos cuadriculados blancos y negros. El texto hace evidente que nos hemos perdido la mejor parte: …and this is how I feel my emptiness!
Es la obra de Sofía Echeverri. En este caso, se trata de la serie titulada None of us, que parecería estar separada formalmente de las demás en las que la gramática de esta autora incide de manera directa sobre los diferen- t e s soportes, incluso echando mano de medios más tradicio-nales como el dibujo, la pintura y la gráfica. Sin embar-go, guarda una fluida relación con el discurso de piezas pertenecientes a otras series.
Tal es el caso de Extinción, grupo de obras en las que combinaciones cromáticas sitúan al espectador frente a pla-
Sospechosa visión / falsa cegueraSantiago Espinosa de los Monteros sobre Sofía Echeverri
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U
nos en grises abiertos y de narrativa evidente contras-tando con otros “detrás” de círculos que nos obligan a una lectura alterada. Si el caso de las imágenes omitidas con círculos de la serie None of Us nos obligaba a cerrar la lectura por medio de los textos que sustituyen imágenes, aquí las imágenes no han desaparecido y se presentan (evi-dencias de que están ahí…), sin que poda-mos completar el discurso visual de manera ortodoxa; sí en cambio andando los caminos que nos marca Sofía Echeverri.
El tema de las mujeres con capuchón aparece también en su dibujo a tinta en piezas como Better to hide. La imposibilidad de la mirada se torna violenta en tanto los ojos han sido cubiertos para que no vean, sin que ello impida que aquél a quien se le han vendado pueda ser visto. Un dibujo de inquietante precisión es justamente Blindness Catalogue en el que a cinco ballenas ordenadas de acuerdo a su tamaño y especie, les podemos ver con los ojos vendados.
El comentario incide no sólo en el tema de la vulnerabilidad de la sobrevi-vencia de las especies, también presente de manera protagónica en los dibujos – réquiem de animales recostados (¿dormidos?, ¿muertos?), sino también en el de la delación del maltrato y sojuzgamiento de género que padecen muchas mu-jeres en países donde son grupos en riesgo altamente vulnerables. Capuchas sin orificios para los ojos; mirar sólo hacia adentro como forzada manera de intentar sobrevivir al silencio.
La distancia que traza la memoria entre lo visto en la infancia y su actuali-zación (generalmente llevada a cabo no sin el riesgo de releer una realidad de manera alterada y otorgarle otro sentido), hacen que Sospechosa visión / falsa ceguera sea justamente un encuentro íntimo con los recuerdos primeros y de lo que ha lle-gado de ellos al presente tras cruzar el implacable tamiz deformador de los años.
Este cruce, este largo andar desde las primeras remembranzas, es también una dura navegación contra corriente de los millones de estímulos a los que nos exponemos diariamente y que a la vuelta del tiempo nos descubre descarnada-mente como seres desempoderados dentro de una sociedad mediáticamente manipulable. Sólo nos quedan aquellas imágenes de infancia, parecería decir-nos Echeverri, de las que podemos sujetarnos de manera confiable, seguros de que si son ellas lo último que queda en nuestras manos, podemos partir con un salvoconducto confiable hacia otro espacio donde se reivindiquen las imágenes
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primeras de nuestra existencia.Es por ello quizá que entre las series más poderosas de la producción de
Sofía Echeverri, están las que se relacionan con las células, pletóricas de color y malignidad, y con lo que ella llama el Amorfo mal, serie de letreros con frases de pensamientos, ha dicho ella misma, que denotan sentimientos de hipocresía, doble moral, y deseos de poder de una manera discreta, casi oculta, en medio de una mancha sin forma definida.
Este “mal” llevado al objeto en enormes piezas de acrílico o a los muros en los que se va expandiendo a medida que las manos de los observadores van completándole, es ya una suerte de exorcismo que, al existir, libera a quien se le aproxima de, al menos, esa negra carga momentánea que al poco de existir se convierte en un lastre. De la misma manera, sustituyendo las palabras con el entorno que envuelve la pieza, unas células del mal nos permiten ser testigos del espacio en el que habitan simplemente mirando a través de sus entrañas.
Este trabajo, cuidadosamente hecho para que parezca un organismo que es capaz de albergar en sus profundidades a las palabras, delata algunos de los momentos más incómodos de su pro-ducción, de apariencia engañosamente sencilla, y nos pone delante tex-tos que se leen a partir de que ella ha borrado las líneas del dibujo y “entresacado” las pala-bras de aquello que se ha omitido. Amorfo Mal, pone ante nuestros ojos obras como Sospechosa vi-sión y Vengar cautivando.
La primera, que da parte del título de la muestra, es una obra muy poco complaciente hecha a partir de líneas que orgánicamente van relacionándose entre sí.
Cortadas en sus entrañas, y no por ello en etapa de sufrimiento por mutilación, las palabras brotan de la ausencia de líneas que se han quitado para darles paso.
La segunda, apela al encanto de la maldad instalada y se abre espacio mientras hace dudosas negociaciones con aquello que le rodea y que, sin saberlo, está a punto de ser alterado con su simple existencia. No todo está perdido. El entorno de las letras no puede hacer nada a las palabras en tanto ellas han dejado de existir y es sólo su espacio ausente el que nos delata que en algún momento estuvieron ahí.
Por si quedase duda, ella misma lo ha dicho: “El absurdo, el vacío, la vulnerabili-dad, son temas que permean estas piezas que toman forma humana y en ocasiones animal. Mediante las imágenes de infancia nos reconocemos frágiles y, paradójicamente, poco cons-cientes de la muerte.”
Sofía Echeverri es artista visual. Su obra reciente se mostró en el Museo de Arte Raúl Anguiano, en el 2010.
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Christian Zárate
Sofía Hernández Chong Cuy es curadora de arte contemporáneo. Sus proyectos se han presentado en diversos recintos incluyendo: Art in General (Nueva York), Kadist Art Foundation (París) y MALBA (Buenos Aires). En 2009, fue nombrada directora del Museo Rufino Tamayo y en consecuencia se han realizado una serie de cambios estructurales. Precisamente nuestro encuentro giro en torno a esa toma de decisiones y algo más.
Christian Zárate: en la revista Celeste se publicó una conversación que tuvieron Pip Day, Magali Arriola y tú. Ahí mencionaron su propuesta para revitalizar el pro-grama del Museo Tamayo que es: establecer un diálogo entre cada una de las ex-posiciones con su programa de actividades paralelas. Con esa aseveración no pude evitar preguntarme: ¿acaso esa nueva dirección artística está erigida por criterios de pensamiento teórico? y en caso afirmativo con qué conceptos planearon desplegar su planteamiento: Lo pregunto porque eres curadora de profesión y su labor es jugar, estirar conceptos. Sofía Hernández Chong Cuy: más que un interés por conceptos tenemos una serie de intereses metodológicos, el cómo organizar ideas y las razones de eso. El criterio principal para eso fue optar por una metodología revisionista, es decir, de-mostrar que el arte contemporáneo tiene el potencial de cambiar un pasado: cómo nos acercamos a lo contemporáneo a través de lo histórico y viceversa, esos son los dos cuestionamientos que constantemente pensamos alrededor de la metodología de investigación para presentar proyectos y a la par edificar formatos dialógicos o discursivos que de alguna se aproximen a los temas que las exposiciones tocan. Bajo esa perspectiva, los proyectos dentro de la institución no son considerados eventos aislados, sino van de la mano metodológicamente y temáticamente y se presentan en partes. En el caso de las exposiciones, están hechas en grandes series temáticas y a raíz de eso se hace una serie de publicaciones para recalcar que a pesar de ser exposiciones aisladas (en términos temporales) van encadenadas y resultan ser capí-
Conversación con Sofía Hernández Chong Cuy
tulos de un solo libro. Básicamente, esa forma metodológica y no teórica organiza pensamiento y una programación. CZ: Al asumir el cargo como directora del Museo Tamayo has puesto en práctica conjuntamente con tu equipo curatorial, educativo, comunicativo, un modelo ins-
titucional diferente al contar con una revista en línea, una constante activación de la colección Tamayo y la realización de proyectos extra-muros. Eso significa que las polí-ticas de adquisición de obra han cambiado también:SHCC: apenas se están formando. De hecho, hace un año tuvimos un ejercicio para instaurar una políti-ca de adquisición porque era muy
amplia y no estaban completamente definida, en el sentido de que el programa de adquisición se hacía particularmente a través de donaciones y no de compra (comodatos). Al morir los Tamayos, Cristina Gálvez y los directores siguientes tomaron las riendas en la formación de la colección y lo que hacían era negociar con los artistas la posibilidad de donar una o dos obras que se habían exhibido en el museo. Hubo también una serie de donaciones de fundaciones de artistas, por ejemplo Mark Rothko, en donde se establecían conver-saciones a largo plazo para que ciertas obras se fueran inclu-yendo al museo.
En el 2009, con el apoyo de la Fundación Rufino y Olga Tamayo (institución que se formó para que no solamente el museo recibiera fondos esta-tales, sino también el apoyo de patrocinios o donativos privados) se recibió el patrocinio de una compra dentro del marco de ZONA MACO 2009. Se formó un comité que incluía los miembros de la fundación y el departamento curatorial del museo y se seleccionó una serie fo-tográfica de Luis Alambre. Dos meses después llegué yo y teníamos en puerta otra negociación que había comenzado Ramiro Martínez con la feria de arte PINTA y consistía en una beca empate (matching grand). Ellos te daban hasta diez mil dóla-
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res para la adquisición de una obra, pero tú la tenías que empatar. Por ejemplo, si tú ponías cinco mil, ellos ponían la misma cantidad.
A raíz de eso, nos reunimos un par de veces con el comité de la fundación para formar una política de adquisición. Este año se firmaron los acuerdos para este nuevo sistema de políticas en donde se establecieron tres criterios princi-pales: 1) se iban a coleccionar obras a partir de 1993 (año que murieron los Tamayo) para evitar lagunas conceptuales 2) seguir negociando donaciones con los artistas que expongan aquí y 3) considerar obra de artistas visuales para com-plementar la colección.
Como veras, la colección ha tomado un protagonismo central en nuestro programa para expandirla y crear un discurso alrededor de ella. No sólo a partir de su activación en exposiciones, sino también incluir en la revista Rufino peque-ños ensayos sobre la colección escritos por el equipo curatorial y otros por críti-cos, curadores invitados. El proceder es convocarlos al museo para que vengan a ver la colección, seleccionen una pieza de la cual quieran hacer una investigación y comisionarlos para escribir. Por supuesto, respetando las diferentes perspecti-vas sobre un solo tema. CZ: a mí me parece que la estrategia empleada para activar la colección es la más pertinente, pero existen otros modos de abordarla: SHCC: ¡claro que hay otras formas! Antes de replantear el programa tuvimos una jornada de trabajo en donde vimos historias de exposiciones del s. XX al presente y una parte del programa se concentró en ver cómo otros museos al-rededor del mundo han hecho proyectos innovadores con su co-lección. Un caso local que considero interesante, es una obra en video de Carlos Amora-les llamada La obra nacional, cuyo propósito fue estudiar la colección de arqueología del Museo Amparo, en Puebla. A partir de la colección se escribió un guion y se creó un es-cenario para filmar a color una situa-ción en donde la colección se convirtió el protagonista del propio video. De esa manera, la colección genera una nueva obra y se plasma dentro de la misma. Me parece una aproximación innovadora si lo comparamos con las prácticas de Bárbara Bloom o Michael Lasher, quienes utilizaron
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colecciones para realizar proyectos en sitio específico o crítica institucional. CZ: Hablando de museos. Qué opinas de este tipo de museo al que Hal Foster ha denominado el espectacular, el cual, delega la experiencia sensación-percepto a la tecnicidad de la infraestructura, desvaneciendo así la complejidad vivencial y discursiva de las exposiciones. Y pone como ejemplo al Guggenheim de Bilbao:SHCC: ¿tú qué opinas?CZ: coincido con él porque las exposiciones son dispositivos que a la vez proble-matizan la estética y permiten nuestro flujo de pensamiento, la exposición en sí que está resguardada por la arquitectura. Y lo que denuncia Foster en Diseño y Delito
es que la arquitectura se ha convertido la protagonista del mu-seo y no su contenido.
SHCC: la innovación de diseño en los museos como el del Guggenheim de Bilbao no necesariamente com-
pite con el arte presentado ahí. Ni tampoco creo que los artistas estén asustados por eso, ellos han
sido capaces de convivir en todo tipo de espacios ar-quitectónicos. Creo que es lo que hacen mejor lo artis-
tas habitar espacios. Así que no veo la necesidad de poner a la arquitectura en competencia con el arte porque habrá pú-
blico que vaya a ver el diseño arquitectónico; otros que vayan a ver la exposición y otros que vayan a ver ambas. De hecho, desde hace cuatro meses
en el Tamayo damos recorridos del edificio para la gente interesada en la belleza que aún conserva el museo. CZ: Y estás a favor de las franquicias museísticas como el modelo Guggenheim/Louvre que próximamente abrirán una sede en Abu Dhabi. SHCC: Totalmente. La preocupación central que comparto con mis colegas es que se tome en cuenta el concepto de local. No solamente es una cuestión de que la franquicia exporta e importa sus contenidos originales que vienen con sus historias. La historia de la modernidad en México fue muy diferente si las comparas con la europea o norteamericana. Me parece cuando uno decide formar una franquicia uno tiene que contemplar que hay toda una historia y una producción de una co-munidad local que tomar en cuenta para generar tanto las políticas de una institución como los contenidos que se presentan ahí. Precisamente porque son instituciones culturales. Así que la idea no es solamente proyectar y consentir el mainstream, sino generar otros canales de acceso que las instituciones han intentado establecer. CZ: Para no perder hilaridad. En algún momento dado, intercambiaste ideas con
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el arquitecto Teodoro González de León para diseñar el proyecto de remodelación:SHCC: siempre estamos en contacto. Cuando llegue el proyecto de remodelación y ampliación ya existía y yo tuve la responsabilidad de retomarlo y darle seguimien-to. Al estudiar el diseño propuesto hice modificaciones en áreas que ni se ven.CZ: la bodega por ejemploSHCC: así es, la bodega se amplió. La oficina del director con una sala de juntas a lado eran inmensas las cuales ahora se convirtieron en toda un aula educativa para que el director tenga una oficina como cualquier otro empleado del museo, y a su vez darle prioridad al área educativa del museo, un espacio público en donde se efectuaran los talleres con los niños, etc. CZ: A principios del 2010, el galerista neoyorquino Jeffrey Deitch, fue elegido para ser el nuevo director del MOCA y su nombramiento generó gran controversia. Las ideas de corrupción, comercialización e intereses personales salieron a flote. Acaso eso indica que los curadores, críticos o académicos son los únicos que inspiran con-fianza para tomar las riendas de un museo. Al respecto qué opinas:SHCC: creo que hay diferentes tipos de directores: sociólogos, antropólogos que toman la posición de director. En el caso particular de Deitch, fue seleccionado porque ha sido capaz de formar y proyectar un grupo de jóvenes artistas y generar nuevos públicos de arte. CZ: Sin embargo, si un artista presenta un proyecto en un museo sus precios en el mercado primario aumentan, ¿cierto?SHCC: supongo que sí.
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DOSSIER
Me echaron a la frontera ¡Y qué iba a hallar al volver!
José Hernández
Ana I. Tsutsumi
a memoria no nos dejará mentir, cuántas veces hemos pensado o escu-chado a alguien referirse a las cues-tiones de lingüística como “aburridas, complicadas o poco prácticas”; mien-tras que al tratar sobre la literatura se escucha decir “qué buen cuento, qué romántico poema, qué profunda no-vela”; se antepone la forma en que disfrutamos la obra al hecho de que el análisis literario también requiere de una formalización, de estar den-tro de un marco teórico consecuente que permita el mejor análisis de tal o cual obra. Realmente pocas veces uno se pone a pensar que ambas discipli-nas parten y tratan del mismo objeto: la lengua y cómo transmitimos esos mensajes. Jakobson revisitó las funcio-nes del lenguaje en los años 50 (al igual que lo hizo Bühler) y habla de la fun-ción poética, la que atañe no sólo a los hablantes y al medio (como las otras funciones) sino a la parte del cómo se da el mensaje, cómo se expresa éste a partir de formas, de las que obtene-mos el sentido. Existe una forma de transmitir las emociones.
Los mecanismos surgen a partir
Representaciones: De la literatura a la lingüística
del lenguaje, así de forma sencilla un lingüista diría que las lenguas de mane-ra particular tienen una riqueza propia, que esto se ve reflejado en las formas. Un traductor de literatura, por ejem-plo, se da cuenta de ello, logra discer-nir lo que existe en la lengua de partida (de la que traduce) y eso lo expresa en la otra lengua. Es decir, trabaja con las formas lingüísticas que dan sustento a los textos, sabemos que pudo hacer “hablar a las formas”. No es gratuito que varios de los grandes escritores hayan sido excelentes traductores, pensemos en Borges, en Cortázar, en Nabokov, en Paz.
Tendemos a pensar que el con-cepto de lenguaje sólo se enmarca dentro de la teoría lingüística, pero la verdad es que el término tiene una his-toria compleja. En la Antigüedad y a
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lo largo de la Edad Media se pensó que el lenguaje era sólo un ámbito que pertenecía a estructuras deli-mitadas, a procesos del hombre y hubo discusiones interesantes en torno a la naturaleza del lenguaje y a su origen. Ya en la época moderna, al igual que en otros ámbitos ten-demos a segmentar en un afán de descifrar. Lo sabemos, a partir de pensadores como Chomsky conce-bimos la lengua ya no sólo como un sistema sino como parte de un pro-ceso del pensamiento. La lengua es un producto del hombre, se ha dicho. La literatura también, enton-ces por qué hay personas a quienes no les interesa conocer cómo amal-gamar los estudios sobre la lengua y los estudios sobre literatura. De manera sorprendente he escuchado decir a profesores de lingüística “la literatura es pura interpretación” y a profesores de literatura “la lingüísti-
ca es pura formalización”.En una conferencia reciente uno
de nuestros profesores de nuestra Uni-versidad señalaba es “tonto seccionar, parcializar el mundo”, reflexionó sobre el hecho de por qué dividir las disci-plinas del hombre en aquellas que son de humanidades y aquellas que no lo son, como si “el hacer un puente no tuviera relación con hombre al igual que el escribir un libro”. Reflexiones que han surgido desde siempre, pero que es importante tenerlas presentes. Todo lo que existe en el mundo atañe al hombre.
Uno puede encontrar tanta be-lleza en una ecuación matemática que simplifique una realidad como tam-bién se puede encontrar siempre una realidad que se explique a través de un poema. En cierta forma tendemos a ser reduccionistas, pensar que lo nuestro es lo más “in”, lo más “emocionante, lo más interesante”. He ahí el hecho de que a veces se es proclive a no percibir la relación entre literatura y lingüística.
En ambas lo que se quiere hacer es simplificar el fenómeno para hacerlo entendible a partir de cuestiones fun-damentales, para resolver después lo más complicado; y en eso tal vez tenga razón Hugo von Hofmannsthal cuando dice “a los pensamientos les faltan pala-bras”, por eso es necesario estudiarlas.
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1. En el Coloquio de Neurohumanidades que se celebró el 20 de septiembre de 2010
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HenocLeticia Romero Chumacero
s una cruel broma del destino, opi-naron algunos cuando una agencia internacional de noticias dio a cono-cer el hecho. Otros interpretaron el fenómeno como aterrador resultado de incontables pruebas con armas químicas. Pese a lo vago de tal infor-mación, las multitudes organizaron rutas de peregrinaje a santuarios mi-lagrosos de Oriente y Occidente. El estupor era general ante la irresponsa-bilidad de la Luna: infringiendo los lí-mites de su jurisdicción, el astro había teñido de rojo cinco días en la vida de Henoc, varón adulto del recóndito poblado de San Gabriel.
Alrededor de la minúscula locali-dad y su prodigio se erigieron centros de estudio. Nadie escatimó en gastos. Parecía estar en juego el futuro de media humanidad, tambaleante a rit-mo de categorías rotas y cuestionables definiciones genéricas. Era el único caso de menstruación viril documen-tado, pero bastó para que muchas conciencias masculinas fueran presas de escalofríos e intensos ataques de histeria. El temor ante una probable
epidemia dio a cada día, a partir de entonces, un tufo apocalíptico: varo-nes normalmente dueños de sí mis-mos, acostumbrados a hacer gala de dominio animal mediante efectivos y vistosos despliegues de agresión, pa-lidecieron frente a mujeres encinta, óptimas representantes de un augurio que volvería necesaria la reedificación de criterios sociales, psicológicos, ju-rídicos y simbólicos.
Desde luego, tampoco faltaron las tímidas sonrisas de complicidad, esperanzadas en su pronto acceso al universo mujeril sin costosas opera-ciones ni desprecios segregacionistas.
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Con todo, durante esos días preña-dos de estupefacción internacional el rostro de Henoc fue depositario de la seguridad y la reciedumbre que sólo las grandes empresas de márti-res y santos, o las notas místicas de un revolucionario, son capaces de moldear.El caso de San Gabriel era único. La magia de la tecnología informativa, sin embargo, lo transformó con ra-pidez en una suerte de fluido espeso y temible que escurría manchándolo todo a su paso. Ni en sus mejores días las tropas soviéticas diseminaron su doctrina tan pronto como el temor a la peste roja, exuberante mote utili-zado por un periodista para calificar el hecho, poco antes de suicidarse.
Y es que ningún hombre se
sintió a salvo desde que fue dada a conocer cual mudo e irrefutable testi-monio, una sábana teñida de escarla-ta. Acaso en su fuero interno algo los ligaba insistentemente a calendarios lunares y remedios caseros contra el espasmo mensual, pues los ecos del hermafrodita primigenio afloraban en forma de arrobo lacrimógeno en la sección infantil de los centros co-merciales y en el súbito interés por los discursos de minorías indígenas, negras y otros casos perdidos.
En respuesta solidaria, muchas académicas establecieron simposios donde se discutió el nuevo rol de los sexos y fueron propuestas ciertas en-miendas en el vocabulario en torno a la paternidad. Por fin, el varón estará en condiciones de aceptar lo diverso, declaró una socióloga en éxtasis. El diálogo, pospuesto durante siglos de incomprensión mutua, era ya prome-sa en el horizonte.
Sólo Henoc permaneció incon-movible; diríase beatífico. El bullicio y los interminables análisis lo tuvieron sin cuidado. Únicamente alteró su mirada un súbito resplandor. Henoc aún tuvo tiempo para encomendar-se a la voluntad divina justo antes de que, azucena en mano, un perturba-do arcángel levantara el índice al com-pás del feliz anuncio: Dios te salve…* * *
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ÁTICAS, DÓRICAS, JÓNICAS
...por la sencilla razón de que nadie puede tener acceso a sí mismo.
Paul Auster
Nadie puede cruzar la frontera que lo separa del otro...
ZeligArmando Navarro
ás de cuarenta años hemos vivido siendo testigos de la creatividad y el genio de uno de nuestros íconos culturales más importantes: Woody Allen. Ese hombreci-llo, ese judío chiquito que tanto nos ha dado de qué hablar, cuenta con una gama impresionante de producción cinematográfica, literaria y teatral que, a pesar de tener como constante (no en todos los casos) la presencia de un personaje nervio-so, culto, inteligente, simpático y de un franco amor por el sexo, no deja de poseer una cantidad vastísima de variables temáticas y estructurales.
Uno de los casos más notables es Zelig, película de 1983 dirigida y protago-nizada por Allen. Ésta trata el caso de un neoyorquino que, a finales de los años veinte, comienza a hacer una serie de misteriosas apa-riciones. Más tarde se des-cubre su identidad, Leonard Zelig, y lo que lo hará único: su capacidad de cambiar de forma física y psicológica para encajar con las perso-nas que están a su alrededor. Así puede llegar a ser el tipo humano que desee: un jazzista negro, un capitalista obeso, un peligroso gangster, o bien, un aristócrata re-publicano. Dicha facultad lo vuelve famoso al grado de la metástasis: se convierte en un objeto de mercado que tiene juguetes, anuncios de cigarrillos, canciones de
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moda, una película taquillera, la completa atención de la prensa, entre otras cosas. Sin embargo, la psiquiatra Eudora Fletcher (Mia Farrow), una mujer que ve a Zelig como un sujeto con un problema médico severo, se dedicará en cuerpo y alma a investigar el caso que, a su parecer, es único y desafiante. Con el tiempo, Zelig y Fletcher descubrirán que se han enamorado.
Hay que mencionar que Zelig se distingue no únicamente por la anécdo-ta que la sustenta, sino también por su estructura narrativa: un documental. No echa mano de los recursos convencionales empleados en el cine para contar una historia, sino que está realizada a la manera de esos documentales de la primera mitad del siglo XX conocidos como newsreels. Filmada a blanco y negro, Zelig utiliza insertos hemerográficos (evidentemente fabricados para la película) en los que la prensa sigue cada acontecimiento del caso en cuestión; emplea fotografías del protagonista cuando niño, así como de sus diversas facetas de perso-nalidad o en las que apa-rece durante las sesiones de psicoanálisis aplicadas por la doctora Fletcher. Allen usa fotomontajes en los que su figura es introducida en imágenes de personajes históricos como Adolf Hitler, Cal-vin Coolidge, Herbert Hoover, Babe Ruth, Do-lores del Río, Charles Chaplin, entre muchos otros. Algunas secuencias de la película, cabe men-cionar, se hicieron con el equipo cinematográfico que existía en los años treinta, por lo que los
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personajes meramente ficticios pueden apreciarse casi como si realmente hubie-ran vivido en esas décadas.
No obstante lo anterior, y para acentuar el tono irónico del filme, Allen utiliza cintas a color que muestran entrevistas a contemporáneos hablando de Leonard Zelig. Primeramente, el director recurre a autoridades intelectuales del siglo XX para tratar a Zelig como un artefacto cultural imprescindible de nuestra época: Susan Sontag, Irving Howe, Bruno Bettelheim, John Morton Blum, por mencionar sólo algunos. Por otro lado, los personajes que convivieron con Zelig en sus tiempos de fama y controversia, todos ellos ficticios y vistos ahora como ancianos, son trasladados a la época en que se realiza el documental, tales como Eudora Fletcher, su hermana y su primo, encargado de grabar las sesiones entre doctora y paciente.
Zelig es una película inteligente y divertida que todo cinéfilo debe ver ya que, gracias a esa exploración de una narrativa inusual y compleja, produce una especie de difuminación entre realidad y ficción que hace sucumbir al espectador ante un tipo de humor muy peculiar en que no sólo estará frente a una historia de amor, sino que también será testigo de la situación de Estados Unidos en la terce-ra década del siglo pasado: sus películas, prensa, diversión, política y choque entre ideologías coexistentes. Gracias a todo ello el amante del cine se topará con un producto fresco (a pesar de sus casi treinta años de existencia), hilarante y, sobre todo, tan conmovedor como sólo Woody Allen puede serlo.
Vea usted Zelig.
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Ileana Ortiz Rodríguez
s interesante analizar cómo a lo largo de la historia, y más puntualmente desde la Edad Media hasta nuestros días, encontramos claras repre-sentaciones pictóricas de ins-trumentos musicales. Si nos acercamos a ellas mediante un análisis iconográfico, veremos que cada una responde a un bagaje histórico, social y cul-tural determinado. A veces es clara la función y alusión de las representaciones (el porqué se encuentra ahí tal o cual instrumento, la for-ma en la que es representado y si es interpretado por mujer o un hombre). Tenemos el caso de las miniaturas medievales, donde se establece ya un vínculo con la actividad juglaresca de la época y que hoy en día fungen como herramientas útiles para ciertos repertorios medievales; tal es el caso de algu-nas Cantigas de Santa María, donde gracias a los estudios que se han hecho, sabemos de la importancia de cada miniatura para saber qué tipo de instru-mento debía acompañar la interpretación. Acercándonos por un ángulo un tanto más social, podemos situarnos en el momento anterior al siglo XVIII en Europa, alrededor de algunas pinturas que llevan en su contenido algún tipo instrumento. Veremos cómo de la mano de la alusión musical, se halla una carga fuerte de reglas de conducta, de actitudes, de división de estratos,
Fronteras: sobre la mujer y la música en la iconografía musical 2
2. Basado en apuntes del Seminario de Iconografía musical impartido por el Dr. Andrés Baldassarre en el 2010.
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y –lo que más interesa para el presente análisis-, de la figura de la mujer en rela-ción con los instrumentos que la acompañan. Es un momento en el que la figura femenina se encontraba casi siempre ceñida a un ámbito doméstico estricto y del cual no podía emanciparse; donde la mujer no sólo debía atender a los intereses de su marido, sino de la educación, bienestar y posición de su familia. Los hom-bres en este momento, solían ser representados en un ámbito más público, de contacto con el mundo exterior. Para ejemplificar lo anterior, tenemos una pin-tura de Emmanuel Witte titulada Mujer al clavicordio del año 1665 Seguramente producto de la educación musical que se impartía a las mujeres en la época, y al carácter más activo del hombre en la sociedad, encontramos especial relevancia en cada uno de los instrumentos que acompañan a los personajes; no sólo como símbolo de estatus o sumisión (en el caso de la mujer), sino también significando a veces la capacidad de la familia de mantener cierto lujo o ciertas relaciones en las esferas políticas. De esta forma, la postura del cuerpo de la mujer al ser repre-sentada junto con ciertos instrumentos, respondía a parámetros determinados de conducta, su posición frente al hombre, su moral y hasta su transgresión; de esta última daré ejemplo más adelante. Cabe destacar que la mayoría de las veces es ella quien toca el clavecín, espinetta, clavicordio, etc. Se piensa que es consecuen-cia de la postura corporal en la que la mujer debía estar sentada al interpretarlo: tendría la espalda y pecho erguidos, y ambas piernas cerradas y cubiertas. El
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hombre, por su lado, era más común que fuese representado con un violonchelo, un violín, o cualquier instrumento que se pudiera llevar al exterior de la casa, o bien, que le permitiera una postura mucho más libre y ‘adecuada’ para su mascu-linidad. Vemos la pintura de Johann Zoffany, Las familias Morse y Cator del año de 1783, en la que no sólo se relaciona cada género con su instrumento, sino que advertimos la figura de un hombre erguido y recargado en el clavicémbalo, simbo-lizando el poder. Estamos entonces al siglo XVIII, donde claramente se podían identificar el clavicémbalo, la espineta y el laúd, como propios y “agradables” para la figura femenina, siendo otros instrumentos mal vistos como la flauta y el oboe, mucho más inapropiados por su forma y manera de tocarse. Sólo por divertirnos un poco podemos ojear una pintura que representa claramente la transgresión de estos lineamientos en las representaciones pictóricas. La pintura de Allan Ramsay Mary Vizcondesa de Coke, retrata a una mujer ya independiente, tanto en su pos-tura, como en la posesión del instrumento (en este caso una tiorba francesa, que a diferencia del laúd, cuenta con una forma un tanto más ‘inadecuada’ para ser tocada por una mujer). Es una mujer sin hombres alrededor y en completa cons-ciencia de su autoridad y seguridad. Sosteniendo este instrumento con su mano, y tomando en cuenta que para el siglo XVIII su uso era anticuado en Inglaterra, refuerza su liberación. Es interesante cómo es que un análisis iconográfico puede abarcar tantas cuestiones; y dejando en este caso las cargas simbólicas, mitológicas e históricas que rodean las representaciones mencionadas, pudimos establecer un claro ejemplo de frontera –simbolizado por la mujer, la música y el entorno social-, dentro de las manifestaciones pictóricas.
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De fronteras y moldes de gelatina
Gilda Eisssa Barroso
uando hablamos de frontera viene a nuestra mente la división entre países, la migración y con ella, el interminable trámite de las visas y los pa-saportes, el maltrato, los riesgos del desierto, del cruce de ríos y de la intolerancia. Sin embargo si usamos el término de frontera en un sentido más general—el de límite—encontraremos que el mun-do en el que habitamos está fragmentado hasta el absurdo por fronteras, que en ocasiones logran convertir la vida en un rompecabezas con piezas cada vez más pequeñas y delimitadas; con una forma tan perfectamente cortada que se vuelve complicado encajar en ellas y desde ahí vivir.
Es difícil encontrar e identificar esas fronte-ras, pues nacimos inmersos en ellas y por lo tanto nos resultan tan naturales, tan de la “cotidianidad”, que dejamos incluso de percibirlas, y pasamos la vida entera tratando de adaptarnos al pequeño molde que nos fue impuesto. “Finalmente—nos decimos a nosotros mismos—las fronteras, por más molestas y artificiales que sean, no ayudan a poder vivir en el rompecabezas de la sociedad y encajar unos con otros de la manera más sencilla”. Pero si bien, ciertamente las fronteras pue-den ser útiles o incluso en ocasiones necesarias, eso no quiere decir que dejemos de luchar por erradicar fronteras que pretenden poner límites a lo que se “es”: hombre o mujer, niño o adulto, ser fresa, naco, punk o emo.
Todas estas fronteras que en un inicio están presentes para ayudarnos a delimitar las cosas, con el tiempo y la costumbre se van volviendo más rígidas y lejanas, hasta dejar de ser una forma de delimitar los elementos de la realidad, y convertirse en un elemento clave para su definición. La situación alcanza el ab-
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surdo cuando las fronteras tajantemente establecidas (ya por generaciones ante-riores, ya por la nuestra) se alejan tanto de la realidad que en lugar de permitirle a la sociedad crecer y evolucionar, la encasillan y entumen a tal grado que la única opción es intentar romper de tajo con esos límites obsoletos y crear nuevos (o in-cluso atrevernos a inventar un espacio en el que no existan). El problema es que con el tiempo, esas nuevas fronteras que tras la ruptura parecían tan novedosas y adaptables, se convierten una vez más en un conjunto de paredes rígidas que encierran a la realidad sin decir nada de ella.
El asunto parece entonces volverse un círculo vicioso interminable, del que no podemos escapar, y sin embargo la solución está en nuestras manos, o mejor dicho en nuestra conciencia, puesto que—como dijo hace poco un buen amigo
mío en una conferencia—sólo debemos darnos cuenta de que las fronteras que nos rigen no son naturales sino artificia-les; somos nosotros quienes las creamos por practicidad, pero olvidamos que la realidad no siempre es práctica.
No intento decir que las fronteras no sean necesarias, ni que todos deberíamos poder vivir sin el más mínimo límite; sino que deberíamos dejar de concebirlas como algo escrito en piedra, atemporal y eter-namente aplicable, para com-prenderlas como una herra-mienta de las sociedades que
debe poder adaptarse a la realidad cambiante en busca de seguir siendo útil.
Recuerdo haber pasado momentos muy felices de mi infancia ayudando a mi mamá a hacer figuritas de gelatina de piña, usábamos unos moldes rígidos de metal o plástico que cortaban la gelatina en formas perfectas. La mayoría de las
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figuras quedaba aceptablemente bien, pero siempre había algunos trozos de gelatina que se rompían al quererlos cortar con los moldes, e incluso las figuras que salían bien quedaban mucho más frágiles que cuando la gelatina era un todo indivisible. Para mi era divertido hacer las figuritas, pero finalmente me gustaba la gelatina de piña, aunque no tuviera forma de estrella o de carita feliz, sino simplemente por ser gelatina de piña.
Lo que propongo es que no nos encasillemos a nosotros mismos, conser-vando por inercia fronteras que parecen moldes rígidos de gelatina, que preten-den cortarnos en formas exactas y acabadas; sino que nos tomemos el tiempo de identificar todas las fronteras que nos delimitan y aprendamos a cuestionarlas y amoldarlas a nuestras necesidades, para asegurarnos de que el molde en el que vaciaremos a la sociedad nos ayude a delimitar la realidad y a nosotros mismos, pero sin pretender ser una definición tajante de las cosas.
Quizá, de esta forma, si nos responsabilizamos de cuidar la “viscosidad” de nuestras fronteras, y las vamos adaptando y transformando poco a poco en la vida diaria, logremos evitar en cierto nivel la violencia que implican las rupturas tajantes de fronteras totalmente obsoletas.
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Magdalena Alpízar
e levanta el telón. Todos nos disponemos a observar y a disfrutar plácida-mente. El escenario se convierte en una realidad alterna de la cual somos meramente espectadores. ¿Pero es posible que esa marcada línea entre pú-blico y escena se difumine? ¿Podemos ser no sólo asistentes pasivos sino actuantes de un drama colectivo?
Con el ya conocido teatro de la crueldad , Antonin Artaud proyecta la idea de una interacción íntima entre la escena y la audiencia. El medio para logarlo será precisamente el recurso de la crueldad. La agresión, utilizada como una forma de expresión artística, desencadenará una reacción inevi-table en el espectador llevándolo a una liberación plena, casi un exorcismo.
Más allá de un diálogo o texto establecido, se utilizarán como medios los gestos y las señas, los sonidos que van desde gritos tribales hasta repe-ticiones aparentemente sin sentido y el movimiento codificado en danzas convulsas. Todo lo anterior pretende proyectar la turbulencia tan fuerte que existe en el interior de todo ser humano. Esta inmersión del espectador en la turbulencia lo llevará al punto clímax de la desesperación. El hombre po-drá entonces sentirse parte de esa tormenta y trascenderá los límites de su propio pensamiento para adentrarse en esa colectividad.
De esta forma, el teatro retorna a ser una especie de rito o ceremonia sagrada pues presenta la función no sólo de entretenimiento sino de eleva-ción espiritual ya que ofrece una catarsis de la mente y los sentidos. La cons-ciencia del espectador entra en un trance que se sintoniza con la consciencia grupal. La violencia simbolizaría el sacrificio y el teatro vendría a ser el altar donde el participante (ya no actuante o espectador) libremente se ofrece para conectarse con lo divino, con la fuerza cósmica o universal.
Vemos entonces que en este caso el teatro no es una mera representa-
Teatro-frontera o el rito de la crueldad
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3. Para mayor información del teatro de la crueldad véase El Teatro y su Doble de Antonin Artaud.
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ción de las acciones del hombre sino una proyección de la vida en sí misma: una pulsión violenta e incontenible que incita al ser a seguir, a decir sí, a estar. El participante sentirá este impulso y quedará marcado para siempre.
Ahora bien, éticamente, ¿dónde se encuentra la línea que especifique hasta dónde la violencia y la crueldad pueden ser instrumentos de renovación es-piritual y/o artística? Además, ¿cómo sabremos decir si el teatro está tratado como rito o si ha caído ya en un tipo de performance “alternativo” que raya en el sinsentido?
Un ejemplo de esto es la tendencia conocida como in your face o in-yer-face, surgida en Inglaterra y cuyo auge comenzó a finales del siglo XX. Dicho teatro toma como base las ideas reaccionarias y abiertamente provo-cadoras de Alfred Jarry además de la crueldad de Artaud. No es extraño ver desnudos, violaciones, relaciones sexuales y todo tipo de agresiones físicas y verbales en escena. El espectador se ve obligado a reaccionar.
Sin embargo, el movimiento in-yer-face parece no apegarse tanto al tea-tro de la crueldad pues no aparece la catarsis sino que, por el contrario, la tensión en el espectador es extrema. El actor busca producir una reacción en el espectador a toda costa, por lo tanto, las acciones que emprenderá para lograrlo serán extremas y contundentes.
En este sentido, notamos algunas diferencias con respecto al teatro de la crueldad. Éste pretende borrar la frontera entre actor y espectador para que ambos sean participantes mientras que in-yer-face sólo difumina dicha frontera para que el actor pueda invadir el espacio personal del espectador causándole incomodidad y tensión. Además, el fin catártico y colectivo de la crueldad se pierde en este nuevo teatro pues principalmente se pretende mostrar la sociedad y su moral para criticarla y presentar un juicio de valor negativo con respecto a ella. Por lo anterior podemos concluir que, a pesar de tomar como base la agresión, in-your-face no se ajusta realmente a las ideas de Antonin Artaud sino que sigue su propia vertiente.
¿Qué pensar acerca de todas estas formas de violencia que están surgiendo en el teatro? ¿Cómo saber si se trata realmente de expresiones artísticas o
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simplemente de escenificaciones experimentales que carecen por completo de coherencia ética y estética? ¿Permanecerá la frontera entre espectáculo y espectador? ¿Seguirán degenerándose las ideas de Antonin Artaud para con-veniencia de cualquier persona? Nos quedan siglos para averiguarlo, observan-do pasivamente, o para actuar y volvernos protagonistas de este nuevo drama del mundo.
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Viendo entre líneasLuis Josue Rueda Rojas
xisten fronteras muy evidentes como el antiguo muro de Berlín o el actual muro de la vergüenza, sin embargo, hay otras tantas que no pueden notarse a simple vista, como aquella que separa el mar del cielo o las palabras de las imágenes.
Anteriormente, uno no andaba por la vida escribiendo con dibujitos, sino con palabras. Era necesario memorizar un alfabeto con punto y seña, así como reglas gramaticales para hacerse entender por medio de la palabra es-crita, prueba de ello es la época conocida como “el barroco” que es, posible-mente, el tiempo histórico en que mayor prioridad se le ha dado a la forma en que se trabaja una idea., valiéndose de las figuras retóricas como retruécanos, hipérbaton, oxímoron, por mencionar algunos; sin embargo, la escritura se ha visto trastocada por elementos tecnológicas.
Una primera pista de esta expansión de la lengua particular de los técni-cos dentro del español que cotidianamente hablamos es la adopción de cier-tos anglicanismos integrados a la lengua como fax, mouse, click (el cual tiene que ver con la forma onomatopéyica), accesar; además de palabras creadas como robot, usb, cpu, etc. Este primer contacto no es más que la migración de términos dada a partir del uso de las computadoras y todo lo relacionado con ellas, cuestión que proviene principalmente de nuestros vecinos del nor-te, especialmente ese pequeño grupo dedicado a la tecnologización.
El gran cambio vino con todas las transgresiones que significa tener un contacto con estas herramientas: obtener el conocimiento universal en unos cuantos segundos, relacionarse con las personas a través de la escritura, per-der el contacto físico con las personas, estar en muchos territorios a la vez, hablar en diferentes lugares y tonos. Las palabras debían decir más y durar menos, es decir, el tiempo en el que se escribe debía durar menos sin perder su significado principal, no podemos darnos el lujo de perder el tiempo, los movimientos sobran.
La imperiosa necesidad de las personas por comunicarse a través de una
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pantalla (esa naturaleza pictórica de las palabras), lleva a una metátesis del lengua-je, los sonidos pueden ser elididos de manera visual y recuperados al volvernos a pronunciar, a través de la memoria colectiva (la función natural de los hombres para el lenguaje). De tal suerte que palabras como cantar, cuando y porque, pue-den ser entendidas en una simplificación como kntar, qndo y xq respectivamente.
Esto fue un gran paso (por gran no me refiero a un “buen” o “mal” paso) que el habla escrita albergó en los últimos tiempos, más no fue suficiente, estos fenó-menos solamente eran los primeros “mojados” de la frontera entre lo lingüístico y lo visual, pero no fue suficiente. Dicha evolución dio como resultado los llama-dos “emoticones”, que si bien se han sofisticado en los últimos días, comenzaron siendo la combinación de los signos que usamos comúnmente en la escritura, de manera que para referirnos a la palabra tristeza, con muchas de sus variaciones semánticas, puede ser sintetizado con un signo de igualdad matemática [=] y un paréntesis abierto [(]. Por ejemplo. Me siento =(.
A pesar cuando esto ya es suficientemente artificioso y creativo, tenemos otra evolución aún más compleja, como es el significado que se le da a secuencias de letras a partir de una abstracción total, tal como el empleo informal de XOXO en donde [X] son besos y [O] son abrazos o la contracción LOL (por sus siglas en inglés) que se refiere a la acción de “morir de risa”
Aun cuando resulta un tanto más efectivo que utilizar la palabra tristeza o escribir algunas letras para decir lo mucho que reíste, en cuestión de tiempo y referencialidad, conlleva a situaciones de mayor relevancia, como el uso de estas simplificaciones en el habla (escrita) cotidiana, su uso dentro de expresiones formales, ¿cómo deben ser leídos?, ¿tendrán alguna forma de integrarse a la lite-ratura o a la poesía? No podremos saberlo hasta que las situaciones concretas se vayan presentando ¿no creen? =P! XD!
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ENTRE CEJA Y CEJA
Al décimo caigo en la cuenta de que yo bebo y usted habla:se me hace que mucho blablabláy poco glugluglú.
Alí Calderón
Entrevista a Miriam González
Metzin Beyer
Cuando supe que la próxima revis-ta Mediaciones abordaría el tema de las fronteras, me cuestioné acerca de los límites que separan los diferentes actos artísticos. ¿Qué es lo que hace que una actividad esté enmarcada dentro del concepto de “arte”? Una característica que comparten dichas actividades es la capacidad de poder registrar en un espacio físico y tangible el producto de la expresión individual. ¿Qué pasa cuando el móvil del arte no es la expresión individual sino la co-lectiva? La danza forma parte de las siete bellas artes, es de las más com-plicadas de practicar, de comprender y registrar. Miriam González, bailarina profesional egresada del INBA, nos explica en qué consiste la trascenden-cia de la danza y cuál es su importan-cia actualmente.MB: ¿Se puede decir que la danza es
un arte efímero? ¿Cómo se registra para ser recordado después? MG: Yo creo que la danza es, ante todo, trascendencia, aunque no tenga un re-gistro tangible, lo que la hace estar pre-sente es la conjunción de movimiento y espacio. Uno de los principales impul-sos de la danza es la idea de trascender por medio del recuerdo, no sólo de los bailarines, también de los espectadores. Sí existe un método de registro y un sistema para proteger las nuevas coreo- grafías, por ejemplo, yo estoy inscrita en la SOMEC (Sociedad de Coreógrafos Mexicanos) y desde ahí puedo registrar mi obra y tener derechos de autor. La forma en la que traspaso la coreografía al papel es a través de la técnica Laban, la primera que se utilizó para este fin.MB: ¿En qué consiste esta técnica?MG: Esta técnica consiste en describir los diferentes pasos y movimientos por
Entre virtuosismo y expresión: Ballet clásico y danza
contemporánea
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medio de figuras. Es la más antigua, se puede decir que pertenece a la vieja escuela porque los bailarines de hoy no la conocen.MB: ¿A qué crees que se deba esto? MG: Por una parte se debe al ritmo de vida que llevamos actualmente, ahora todo es más improvisado. En los ini-cios de la danza contemporánea, este registro se hacía de forma más preme-ditada, ahora todo es más rápido, hay bailarines que a la hora de hacer una coreografía improvisan mucho y no pueden registrar todo porque es algo que sucede en el momento. Por otra parte, los bailarines más jóvenes ya no usan este método porque las escuelas han seguido otro camino, ahora enca- minan mucho la danza hacia lo prácti-co y suelen dejar lo teórico a un lado. Sin embargo, la teoría es básica, si se pudiera equilibrar con la práctica, se- ría ideal.MB: ¿Cuál es la línea que separa el ballet clásico de la danza contempo-ránea? MG: El ballet clásico es como un ador- no, es un lujo en el que los bailarines hacen gala de su virtuosis-mo, es como un postre al que tiene acceso sólo una minoría. Es un arte con mucha tradi- ción que siempre ha sido un signo de estatus social elevado. Por esto mismo, permanece. Los mo-vimientos son los mismos y las reglas para acceder a él, también. Los baila-rines que quieren dedicarse al ballet clásico tienen que
cumplir con ciertas medidas físicas, los bailarines de danza contemporá- nea no, ésta es más incluyente, es más versátil y acepta diferentes propuestas. La danza responde a las necesidades de expresión de un individuo, en este caso, del bailarín. La primera en se- parar el ballet clásico de la danza fue Isadora Duncan, con esto abrió las puertas a la experimentación y a la in- novación.MB: Como bailarina profesional, ¿cuál prefieres tú? MG: Me gusta más la danza contem-poránea porque va más acorde con mi personalidad, me gusta la política y adopto una postura crítica frente a la realidad en la que vivo. La danza per- mite que me exprese en este sentido, el ballet clásico no. Sin embargo, los bailarines de hoy tienen que ser versá-tiles, simplemente porque la época y la realidad en la que vivimos lo exigen. MB: ¿Cuál crees que sea el futuro de la danza contemporánea?MG: La danza de hoy se mueve mu-cho por un afán de lucha, los que nos dedicamos a esto, lo hacemos por amor al arte, no es el dinero lo que nos mueve. Por ejemplo, hace poco le retiraron el subsidio a Ballet Indepen-diente, una de las primeras compañías que comenzó a difundir la danza con- temporánea. Además, en México no existe una cultura que permita la difu-sión de la danza, muy poca gente es la que acude a este tipo de eventos.
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MB: ¿Qué propondrías para cambiar esta situación? MG: Es cuestión de educación, yo creo que el conocimiento consta de dos fa-ses, una intelectual y otra sensible. En México no se cultiva la parte sensible y cuando esto sucede, corres el riesgo de volverte una máquina. Si a los niños se les enseñara a apreciar el arte, esto abri-ría las posibilidades de que más gente se dedicara a actividades artísticas. La dan-za es una de las artes más difíciles de en-tender y de más restringido acceso, una cultura de sensibilización permitiría que se volviera más accesible.MB: Esto que dices es verdad, la danza contemporánea es difícil de entender, ¿Cuál es el papel del espectador frente a esta situación?MG: Hay coreógrafos y artistas que ha-cen de su trabajo algo muy abstracto y esto lo vuelve muy elitista, porque lo hace accesible sólo a las personas que se encuentran dentro del mismo medio. En este sentido, México se ha estancado, diversos artistas voltean mucho hacia Eu- ropa e intentan imitar. El espectador que carece de conocimientos sobre danza no entiende porque no está dentro del con- texto en el que se produjo la obra origi-nal. Raúl Flores Canelo, el fundador de Ballet Independiente fue un gran coreó- grafo que se interesó mucho por el país, su legado histórico consistió en crear co-reografías acordes con la realidad de
México. En nuestro país falta explorar este campo. Hay que estar conscientes de que existen diferentes tipos de espectado-res y crear distintos espectáculos que sean adecuados para cada uno de ellos.Miriam González, egresada del INBA, obtiene su título a nivel licenciatura como bailarina profesional en el año 2000. Lleva a cabo un posgrado en docencia de ballet y artes escénicas por la Cátedra de Dan-za del Ballet Nacional de Cuba. Como bailarina se ha desarrollado en diferentes compañías: Ballet Nacional de Cuba, Ba-llet Ecuatoriano de Cámara, Danza Libre Universitaria, Compañía Mexicana Con- temporánea, y Ballet Independiente por citar algunas de las más representativas. Ha obtenido varios premios nacionales e internacionales como intérprete y co-reógrafa así como dos menciones hono-ríficas por su obra coreográfica Ángeles perdidos. Fue propuesta como candidata a obtener el Premio Nacional de Ciencias y Artes 2009 por su gran labor de calidad social y humana dentro del arte.Actualmente es primera bailarina de la compañía Efel Danse dirigida por la maestra Fabienne Lacherè, coordinadora de área de la Escuela de Artes de Pachu-ca, directora de la Escuela Profesional de Ballet y de la compañía Némesis y de UMANIZARTE, grupo representa-tivo de danza de la Universidad Marista (UMA- CUM).
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Poesía y fronteras: Entrevista a Manuel Iris
Fernando Garcilita
Imaginemos por un momento, que cada uno de nosotros somos un país, un continente, o una isla si prefieren, y que nuestros límites están delimita-dos hasta donde llegan nuestras ma-nos, hasta donde llega nuestro pensa-miento.
Y así, al igual que un ghetto, unos pocos se atreven a cruzar esas fron-teras; salen y resultan victoriosos para mostrarles a los que se aferran al en-cierro, a los límites, que hay puentes, que existen herramientas capaces de acortar distancias. Que mejor que un poeta en el extranjero para ilustrar la emoción de traspasar los horizontes que veía de niño.
Manuel Iris y su poesía, han logrado conmover a lectores tanto de México como del extranjero, a pesar de vivir en Cincinnati, no deja en un segundo plano lo que suceda en su país. Origi-nario de Yucatán, asiste a encuentros de poesía para mostrarle a los poetas nóveles que sí se puede traspasar esa
franja y que las recompensas para el que se atreve a ir más allá con su pen-samiento hallará tantos espacios creati-vos como deseé; con su poesía derriba muros y con sus imágenes conquista terrenos nunca antes explorados.
Es por eso que Mediaciones, acudió en busca de nuestro amigo y colega, para charlar sobre todo lo que encie-rra la palabra “Frontera”, esa franja, a veces de fuego, que no cesa ni con diplomacia, no con políticas enérgicas pero cede con la belleza de la poesía.
Siendo un poeta yucateco que gracias a tus versos llegaste a Cincinnati, ¿qué son para ti las fronteras? ¿Son sólo físicas?
Mi experiencia en Cincinnati, y antes en Nuevo México, me ha enseñado que las fronteras están allí en la me-dida en que nosotros las tomemos en cuenta. No hablo de las fronteras en-tre países solamente, sino entre cultu-ras, idiomas, razas y hasta ideologías.
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Yo, antes que fronteras, prefiero los contornos. Esta noción delimita una forma para que no se confunda con las otras. Sin límites, sin contornos hay caos. La diferencia es necesaria, pero no necesariamente adversativa. Conocer al otro, al distinto, es una manera de conocerte por negación, y aceptarlo es un modo de crecer.
Me ha dolido mucho lo que cau-san las fronteras de todo tipo, piensa por ejemplo en el problema de Arizo-na, y en el muro que infamemente se construye a lo largo de la frontera con Estados Unidos, y piensa también en el modo en que los mexicanos trata-mos a nuestros hermanos latinoame-ricanos de la frontera sur. De nuevo, creo necesaria la noción de contorno, de distinción, pero esta frontera que nos hace opuestos, no vecinos, no puede darme más que tristeza.
Muchos de mis mejores amigos no son mexicanos, ni siquiera com-partimos idioma y no hace falta, com-partimos lo humano. Por ejemplo, charlar con los jóvenes poetas norte-americanos o de otras nacionalidades que he conocido ha sido la afirma-ción de que el ser humano es uno, pero que es uno que construye fron-teras, y que prefiere fijarse en lo dis-tinto, cuando evidentemente es mu-cho más lo que tenemos en común: nuestra esencia misma.
Ahora, en cuanto poeta yucate-
co, creo que lo soy tanto como poeta mexicano o poeta en lengua española. No sé qué de yucateco se puede ver en mi poesía, pero seguro allí está. No es algo que busque ni que me preocupe. Pienso en mí como poeta, a secas.
¿Es la poesía el puente de unión entre las artes?
Para mí, la poesía es una manera de indagar en la realidad, y un modo de comunicación que busca al mismo tiempo a los otros y a la trascendencia. Antes de dedicarme a la literatura estu-dié música, quise ser guitarrista clásico y formé parte de una orquesta de guita-rras. He tomado cursos de otras artes,
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siempre de modo incipiente porque, en realidad, mi conocimiento de todas esas cosas está al servicio de la poesía, como también lo está mi conocimiento de literatura obtenido en la academia, que es a lo que me dedico.
Puedo decir sin empacho que has-ta ahora mi amor por la música, sobre todo, es extremo. El jazz por ejemplo, me parece una de las más altas formas de arte que se han hecho, y creo mu-cho en sus conexiones con la poesía. A veces incluso disfruto cantar entre amigos que, por amistad, se prestan a ese penoso espectáculo. Poesía y mú-sica son para mí dos extremos de una misma cosa. Soy un poeta que escribe con las orejas.Y aún en el terreno de las letras, ¿toda-vía podemos hablar de fronteras entre géneros literarios?
Soy un poeta conservador, así que te diré que sí. Ahora, no soy un poeta tonto, así que también te diré que cada vez son más difíciles de ver esas fron-teras y que felizmente en literatura no hay razón para no transgredirlas. Lo importante es crear un objeto bello, y si para ello hay que juntar la novela y el poema, que se haga.
No creo, en cambio, en aquellos que piensan primero en romper géne-ros y luego buscan cómo. No creo en esos que piensan un neologismo y lue-go ven como escribir un poema para darle entrada. Pienso que el poema, la obra de arte, dicta su propia forma, y que cada vez es más necesario pasar
por encima de las prescriptivas tradi-cionales. La poesía ha variado siempre y jamás ha sido una sola cosa. Yo, per-sonalmente, creo en la belleza como su valor supremo. Mi conservaduris-mo es eso: ir de la belleza hacia la be-lleza. Nada más.
¿Cómo podemos traspasar las fronteras que nosotros mismos nos hemos puesto?
Viendo lo evidente: ¿Qué tienen que ver un par de enamorados del rena-cimiento italiano inventados por un escritor inglés, conmigo que soy un joven mexicano radicado en Estados
Unidos, en el siglo XXI?: Todo. Romero y Julieta son la historia de un amor que todavía nos afecta. El arte, por ser un vehículo de la na-turaleza humana, traspasa por sí mismo las fronteras que falsamente creamos.
Ahora bien, porque soy un pe-simista creo que jamás dejaremos de tender fronteras, pero también creo que siempre, siempre, hay que intentarlo. Por eso y por nece-sidad existencial me dedico a algo tan quijotesco como la poesía, que es tender puentes de uno hacia uno mismo, y a los otros.
Al estar lejos de tu tierra y lectores que quizás no imagi-naste tener, ¿qué recompensas hay para quienes se atreven a traspasarlas?
Una vez le preguntaron a Juan Gel-man (esta es una anécdota que me contó Pedro Lastra) qué esperaba que sintiese o pensase algún lector futuro. Él contesto: “me gustaría que se sintiera acompañado”. Me parece difícil lograr una respuesta más bella y más concreta. Gracias a la poesía estando lejos de mi casa, mi idioma y mis amigos me he sen-tido acompañado, leyendo.
Otras veces, te lo digo con sor-presa, me han llegado correos elec-trónicos, mensajes, de gente que no
conozco y que ha leído alguno de mis li-bros (apenas son dos y no serán muchos más) diciendo eso: que algo han visto allí de sí mismos. La poesía, no yo, los acom-pañó y espero los acompañe. El poema, muchas veces, sirve para estar acompaña-do estando solo.
Por otro lado, como escritor, la re-compensa de la poesía es la poesía. Es su fin y su medio. Pero no puedo ni quiero negar la enorme cantidad de amistades verdaderas y buenos momentos que la poesía me ha traído y que, espero, me se-guirá prodigando. Creo en el poeta como un ser que debe darse a los demás, el más humano en los humanos.
Nos podrías hablar un poco de tus proyectos literarios en puerta
Escribo poco y además muy lento, así que te platico, antes que de proyectos, de va-rias posibilidades. Una es un libro en que los poemas se dedican a fracasar: un so-neto de amor que no consigue el amor de quien lo inspira, un conjuro mágico que no logra su efecto, un canto al pueblo que no incendia una revolución, un poema de alegría que no logra ser alegre, y cosas por el estilo. Quiere ser un libro de poesía fra-casada, que sin embargo no puede optar por el silencio, que sigue queriendo creer.
Además de eso hay dos proyectos más, no sé si menores: un conjunto de poemas sobre mi experiencia en Estados Unidos, y otro de poemas sobre Jazz que tal vez publique pronto, en algún lado. En realidad, los tres documentos andan en mi cabeza desde hace varios años, y no
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tienen prisa en su construcción. Me dedico, eso sí, a leer, a
reseñar y a elaborar ensayos sobre temas literarios. Espero a media-no plazo terminar un libro sobre la poesía de Gastón Baquero, por ejemplo.
Manuel Iris (México 1983). Li-cenciado en Literatura Latinoame-ricana por la Universidad Autóno-ma de Yucatán, con maestría en literatura hispanoamericana por la Universidad Estatal de Nuevo México (EEUU). Premio Nacio-nal de Poesía “Mérida” (2009), y segundo lugar en el Premio Nacio-nal de Poesía “Rosario Castellanos” (2003). Es autor de “Versos roba-dos y otros juegos” (PACMYC-CO-NACULTA 2004, UADY 2006), y “Cuaderno de los sueños” (Fondo Editorial Tierra Adentro 2009). Ha sido becario del programa CONA-CULTA-PACMYC (2002-2003), y de la fundación Charles Phelps Taft (2009). Ha publicado ensayo poesía y traducciones de poesía en revistas como “Tierra Adentro” (México), “Casa de las Américas” (Cuba), “Arenas Blancas” (Universidad Es-tatal de Nuevo México, EEUU),
Mapocho (Chile) y “Divergencias” (Universidad de Arizona). Es columnis-ta de la revista literaria Eureka! El grito de las ideas (México) y parte del conse-jo directivo de la revista literaria Trasa-tlantic/Trasatlántica (España-EEUU). Actualmente estudia el Doctorado en Lenguas Romances, con especialidad en poesía hispanoamericana, en la Uni-versidad de Cincinnati (EEUU).
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DOÑA LETRA RECOMIENDA
Dos eventosSarah Martínez Gámiz
Ubicado en el edificio “La Esmeralda”, antigua joyería, el Museo del Estan-quillo acoge las distintas colecciones que el reciente desparecido escritor Car-los Monsiváis coleccionara durante casi 40 años.
El museo está conformado por cuatro pisos, donde las salas Leopoldo Mén-dez y Gabriel Vargas ocupan los dos primeros. Estas salas son las que expo-nen el acervo conformado por más de 10 mil piezas entre fotografías, lito-grafías, maquetas, grabados, caricaturas, entre otros, que reflejan la identidad y la cultura popular en México. Este acervo permite al público redescubrir costumbres y tradiciones que conforman al país, así como el tener acceso a “ejemplos vivos” de la vida popular mexicana. Creando así una frontera entre una realidad popular vista en imágenes y una realidad histórica leída en libros de textos.
Las oficinas se localizan en el tercer y cuarto piso, donde también se encuen-tran una sala exclusiva para las exposiciones temporales, un área de talleres acompañada de una biblioteca, que cuenta con un acervo cercano a los 1000 libros, todos en relación al arte y cultura mexicanos. En la terraza del edificio se sitúa la tienda del museo.
A lo largo del viaje en el que uno se sumerge dentro de este curioso acervo, se van construyendo fronteras, como la de la identidad del mexicano, y es aquí en donde se establece un diálogo entre el coleccionista y el asistente.
Las colecciones de Monsiváis
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Así que, estimado lector, si quieres cruzar fronteras en la historia de México a tra-vés de sus imágenes populares, te invito a que las cruces asistiendo a este museo, el gran legado que Monsiváis nos dejó.
Colecciones Carlos MonsiváisMuseo del EstanquilloIsabel la Católica 26, Centro Histórico, México, D.F.Informes: 5521 3052www.museodelestanquillo.com
España en México
El Centro Cultural de España es relativamente nuevo, ya que fue hasta en el 2002, como parte del marco de las celebraciones del restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre España y México, que se pudo abrir este espacio.
Es curioso pensar en la ubicación de este recinto cultural, ya que se encuentra detrás de la catedral, en el mero corazón de la Ciudad de México. Y es curioso porque España rompe sus fronteras para establecerse justo en el centro de México.
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Este lugar tiene como objetivo el acercar la cultura a la población juvenil, para así crear una cohe-sión en la sociedad. Así, con la colaboración de cier-tas instituciones públicas y cul-turales, busca consolidar la cultura iberoamericana.
A través de conciertos, expo-siciones, teatro, presentaciones de libros, entre otras, este centro es ya un referente en la cultura en Méxi-co. Además es un espacio accesible a diferentes sectores, ya que, por lo general, sus eventos son gratuitos.
Si buscas conocer nuevas pro-puestas musicales o artísticas y abrir tus fronteras, te recomiendo que asis-tas a este lugar y disfrutes de la comida originaria de España, acompañada, seguramente, de buena música y de buen ambiente.
Centro Cultural de EspañaGuatemala 18, Centro Histórico, México, D.F.Informes: 55221925http://ccemx.org/
In Situ. Un registro de lo transitable.
Angelvs Gutiérrez Carillo
Así es como titulan siete chicas de la licenciatura en Arte de la UCSJ a su primera exposición. A través de Bruno Delgadillo, Claudia López Terroso, Teresa Sánchez Navarrete, Juan Caloca y Xanath Ramo, jóvenes artistas mexi-canos llegan a una reflexión sobre los lugares imperceptibles que se atraviesan en nuestro camino. El objetivo de esta exposición es lograr que el espectador sea capaz de re significar un lugar por medio de los diferentes objetos que los artistas presentan.
Bruno Delgadillo explora nuevos medios tecnológicos para transmitir sus ideas y reflejar una visión actual de su entorno. Por medio de un video, hace un registro del comportamiento que presentan diferentes personas en un no-lugar, es decir, un lugar que ante nuestros ojos carece de importancia o trascendencia. Así como se puede llegar a una re-significación por medio de objetos, también se puede por medio de ciertos comportamientos y patrones de conducta.
Teresa Sánchez Navarrete, egresada de la Escuela Activa de fotografía y con una intensa actividad consistente en diversas exposiciones desde la Univer-sidad del Claustro de Sor Juana hasta la fundación de Caja Rioja de España, propone una reflexión en torno a lugares apartados de la urbe en los cuales el paso del tiempo tiene una participación fundamental. Esta artista cuyo trabajo fundamental consiste en capturar instantes significativos, presenta no-lugares que tienen un espacio especial dentro de su vida.
Tuve la oportunidad de hablar con ella sobre las fotografías que presentó para la exposición y al preguntarle sobre el criterio que utilizó para escoger los no-lugares, me sorprendió que no le diera el calificativo marginal a deshuesade-ros y fábricas abandonadas. Citando el libro de Marc Augé, Los no lugares, espacios del anonimato, le da una nueva identidad a lo que aparentemente no
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cuenta con ninguna trascendencia, es una forma de reconocerse dentro de, como ella ha dicho, “la posmodernidad donde identificarse con algo es cada vez más difícil”
Juan Caloca cursa la licenciatura en Artes plásticas y visuales en la Es-cuela Nacional de pintura, escultura y grabado “La Esmeralda”. Participó en el proyecto “Arte en vía” realizado en la ciudad de México en 2008. Su pro-puesta consiste en una serie de no-elementos acomodados en una pared de la sala. Los no-elementos constituyen en su mayoría restos encontrados en el centro cultural antes de montar la exposición, para él, el alma de un lugar es registrada en sus restos. Al contrario de lo que sucede con un ser humano, recopilar las partes del cadáver de un no-lugar ayuda a identificar los diversos procesos por los que éste ha pasado, es decir, funcionan como un registro de la historia. Al preguntarle si había dispuesto de algún criterio para ordenarlos, Caloca reveló su carácter intuitivo y su manía por recolectar objetos que care-cen de interés para los otros.
Xanath Ramo, originaria de Quintana Roo, ha participado en diversas ex-posiciones en México y Alemania. Considera los procesos de la vida cotidiana como una parte fundamental de su trabajo. Actualmente, su producción se concentra en el recurso del video junto con el uso del archivo y la narración, esta última cumple un papel muy importante en su aporte a la exposición. Placas de metal grabadas con distintos verbos en infinitivo se encuentran dis-tribuidas como una guía que el espectador sigue de forma automática para reflexionar sobre sus propios pasos. Para Xanath, estas placas representan la trascendencia de las acciones que alguien realiza dentro de un no-lugar, su objetivo es lograr la idea de posesión cuando el espectador mira las placas y se percata de las acciones que realiza.
Claudia López Terroso es egresada de la Escuela Nacional de pintura, es-cultura y grabado “La Esmeralda”. Ha realizado diversas exposiciones indivi-duales en el centro fotográfico Manuel Alvàrez Bravo en Oaxaca, en el centro cultural Jaime Sabines de Tuxtla Gutiérrez. Fue seleccionada por el programa Bancomer-MACG Arte Actual, participando en la exposición colectiva en el Museo de Arte Carrillo Gil en su más reciente edición. Su trabajo artístico ha obtenido reconocimientos recientes como becaria del FONCA. Su aporte consiste en una serie de fotografías que tomó en una casa abandonada por un migrante desaparecido, su interés se basa en los objetos que evidencian el comportamiento del migrante y las situaciones en las que se vio inmerso.
In Situ, un registro de lo transitable, constituye una reflexión sobre lo impercepti-ble, una luz en medio del oscuro túnel del automatismo en el que caemos presos de los días en serie que inevitablemente se reproducen por sí mismos. La recu-peración de lo intrascendente es un intento de evitar la ceguera de la indiferencia que resulta tan común en estos días.
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