número 14. año 2. Septiembre de 2012

Edita:Sistema Nacional de Museos de Venezuelacontacto:Instituto de las Artes de la Imagen y el Espaciowww.museos.iartes.gob.vesistnac.museos@iartes.gob.vesistemanac.museos@gmail.com

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas

Diseño: Diana Silva

Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves

Colaboran en este número: Morella Mikaty, Armando Gagliardi, Rebeca Guerra, Florencia Puebla, Nany Goncalves, Teresa Quilez, Sara Ramos.

Fotografías: Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez, David Ochando, archivo CINAP, Florencia Puebla, archivo Sistema Nacional de Museos,

Carolina Sanz, Teresa Quilez, Sara Ramos, Aquarella Páez Venegas.

Agradecimientos: Ingrid Briceño

Versión digital: www.museos.iartes.gob.veDepósito legal: ppi20112DC3881

ISSN: 2244-8535

Los fundamentos que han guiado el desarrollo de proyectos museísticos, lineamientos estraté-gicos y políticas culturales, sólo pueden ser comprendidos a partir de valiosas experiencias que nos permitan reconstruir la historia de la Museología en Venezuela.

En su edición nº 14 Museos.ve publica una entrevista a Manuel Espinoza, fundador y primer Director de la Galería de Arte Nacional. Su relato descubre las motivaciones que orientaron sus acciones y el contexto cultural marcado por la reorganización del aparato oficial de la Cultura que sirvió de cimiento a la experimentación de un modelo de gestión colectiva en la búsqueda del “museo de nuevo tipo”, dejando de ser aquel lugar donde se guardan los objetos. La experiencia que puede ofrecer el Museo se deriva de las acciones, los acentos y prioridades que se establezcan en las funciones esenciales que caracterizan a esta institución y de los distintos modelos museológicos puestos en práctica.

En este sentido la Profesora Florencia Puebla (Universidad Nacional de Cuyo, Argentina), quien se ha dedicado a estudiar los comportamientos y hábitos de públicos de museos, plantea la interrogante ¿Públicos que transiten y consuman o que cuestionen e interpreten?, una reflexión sobre la incidencia de prácticas socio-culturales en los museos de la contemporaneidad que nos invita a replantear la labor de museólogos y profesionales y el papel que les otorgamos a los visitantes. Por su parte el museógrafo e investigador mexicano Rodrigo Witker explica que La Construcción de los Discursos Museográficos parte de conocer las expectativas de los usuarios para crear y proponer productos expositivos.

En la sección Gente de Museos conoceremos la labor de la Profesora Sara Ramos, fundadora del Museo “Don Temo y Doña Sara”, ubicado en Churuguara, Estado Falcón. En nuestro acos-tumbrado recorrido por museos y colecciones nos acercamos al Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez.

Sistema Nacional de Museos

PRESENTACIÓN

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Texto: Morel la Mikaty Fotograf ías: Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez y David Ochando

José Royo y Gómez MUSEO GEOLÓGICO

Su fundación data del año 1951 en la sede de la Escuela de Geología, Minas y Geofísica de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Central de Venezuela (UCV) y se debe a la iniciativa del paleontólogo y geólogo español Prof. José Royo y Gómez, quien plantea la necesidad de crear un proyecto de un gran Museo de Geología en Caracas, tomando como ba-se las colecciones de la Escuela de Geología de la UCV. Para ello confecciona una serie de pedidos de material e instru-mental tanto para las clases de geología como para el Museo, con el apoyo de empresas petroleras, como la Shell y Creole.

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OBJETIVOSdel Museo

Queda así conformado para el año 1956 el Museo Geoló-gico de la Escuela de Geología de la UCV. Las excursio-nes a los distintos lugares del país servían para aumentar las colecciones del Museo. Cabe citar los hallazgos de fauna fósil del estado Falcón, localidad Muaco. Restos de Mastodontes gigantes, Megaterios, Tortugas, etc., para lo cual José Royo y Gómez clasificó y ordenó las piezas.

El Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez reúne ca-racterísticas de museo histórico, universitario, y público restringido, es por ello, que ha resurgido la idea de ela-borar una propuesta para la recuperación de las coleccio-nes que la conforman, al que hemos llamado Proyecto de Reestructuración del Museo Geológico Dr. José Ro-yo y Gómez, ya que poseemos piezas de un valor histórico científico incalculable. Actualmente estamos trabajando para conformar el grupo de museos de historia natural de la UCV, con el propósito contar con un presupuesto pa-ra la conservación de la colección. Las colecciones están adecuadamente distribuidas por disciplinas o materia (por ejemplo, mineralogía, paleontología de vertebrados y ro-cas) en cada vitrina. Las piezas en general poseen su ficha

1. Servir de elemento de apoyo al proceso educativo y or-ganizar trabajos de investigación en el área de historia na-tural.2. Conservar, restaurar y exhibir el material paleontológi-co, mineralógico y petrológico que posee el Museo.

3. Concientizar a la comunidad universitaria especialmen-te a los estudiantes del área a realizar trabajos de investi-gación de las muestras que poseemos.

4. Atraer público foráneo para dar a conocer nuestra co-lección, que es una de las más importantes del país.

técnica, en la que se específica nombre de la pieza, colec-tor, localidad y fecha. No contamos con un presupuesto para contratar personal fijo que se encargue de las colec-ciones, todos los que trabajamos en el Museo lo hacemos ad-honorem y por amor a nuestra Universidad.

Fósi l. Colección de Pa leontología

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COLECCIONES• Colección didáctica para geociencias

• Colección de equipos

• Colección para investigación en petrología, mineralogía, sedimentología, paleontología, de invertebrados y verte-brados, micropaleontología, palinología, ictiología paleo-botánica e ignología.

El Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez es el princi-pal centro de custodia del material mineralógico, paleon-tológico y petrológico del país. Su objetivo principal es conservar la colección que posee para contribuir con la educación y el enriquecimiento del conocimiento de la historia natural de nuestro país.

MISIÓN

Fósi les. Colección de Pa leontología

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Nace en Castellón de la Plana, España, el 14 de Ma-yo de 1895. Royo y Gómez hizo sus estudios superiores en la Universidad de Ma-drid, obteniendo primero el título de Licenciado y luego de Doctor en Ciencias Na-turales (Geología) en 1921, ambos con premio extraor-dinario. La especialización en Geología y Paleontolo-gía la había logrado en el Museo Nacional de Cien-cias de Madrid, completa-da con estudios y trabajos en diversas Facultades y museos europeos. Desem-peñó varios cargos impor-tantes en el mismo Museo de Madrid: Profesor de mi-neralogía y geología, Jefe de la sección de Paleonto-logía. Realizó muchas ex-ploraciones y excavaciones en España y Portugal.

A raíz de la guerra civil en España, Royo y Gómez se traslada a Colombia entre 1939-1951. Junto al ingenie-ro Benjamín Alvarado, fue fundador del Servicio Geo-lógico Nacional, Director

del Museo Geológico Na-cional, del que fue su orga-nizador, habiendo reunido más de 70.000 ejemplares de minerales, rocas y fósi-les. Pero lo que indudable-mente constituye la corona de su labor fue la publi-cación en 1945 del Mapa Geológico de Colombia, en escala 1: 2.000.000, del cual figura como coautor, y al cual la Sociedad Colom-biana de Ingenieros conce-dió la Medalla de Oro.

En 1951, la salud de su se-ñora le obliga a abandonar Bogotá, y se traslada a Ca-racas. Desde Septiembre de 1951, fue Profesor Titu-lar de la Escuela de Geo-logía, Minas y Metalurgia de la Universidad Central de Venezuela. Con la mis-ma energía que en Colom-bia se dedicó a formar el Museo. Sobre esto Royo y Gómez le escribe a Vicen-te Sos Baynat, diciendo: “Ahora me tienes aquí re-haciendo otra vez la vida, con los ánimos de siempre, pues yo me creo siempre jo-

ven, aunque los pocos pe-los que me quedan son casi totalmente blancos” . Des-de entonces dedicaba la mayor parte de su inmen-sa energía a la docencia y a la formación de nuevos profesionales. Además de sus funciones en la UCV fue Profesor de mineralo-gía y geología en el Insti-tuto Pedagógico, Miembro Fundador de la ASOVAC y Secretario de Finanzas de ella desde 1954.

Muy meticuloso y ordena-do en todo, procuraba en-

cauzar a sus discípulos en los hábitos del trabajo or-ganizado y bien presentado. Las excursiones geológicas servían a la vez para au-mentar las colecciones del Museo Geológico de la Es-cuela, el que, a petición de los estudiantes, se denomi-nó “Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez”.

Compenetrado en la impor-tancia de la investigación científica Royo y Gómez fue perenne fuente de es-tímulo para sus colegas y movía todos los resortes pa-

VIDA Y OBRAde José Royo y Gómez

Doctor José Royo y Gómez

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Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez

Edif. Química, Petróleo y Geología, piso 2, Facultad de In-

geniería. Universidad Central de Venezuela, Ciudad Uni-

versitaria, Caracas.

ra conseguir donativos y adquisiciones de libros, materia-les y útiles de investigación. En la preparación del Léxico Estratigráfico de Venezuela, publicado en 1956 por el Ser-vicio Geológico del Ministerio de Minas, colaboró con un extenso artículo sobre el “Cuaternario en Venezuela”, ba-sado casi exclusivamente en sus investigaciones originales. Representó a la UCV en el XXI Congreso Internacional Geológico, efectuado en Copenhague en agosto de 1960, donde presentó un trabajo sobre los vertebrados pleisto-cénico de Muaco. Lejos de su patria, en Caracas, Royo y Gómez muere el 30 de diciembre de 1961.

“Royo y Gómez ha sido científico de máxima dimensión, trabajador incansable, paleontólogo completo, geólogo de campo y de gabinete, autor de grandes síntesis geográ-ficas y geológicas, de Colombia y de Venezuela. Profesor formador de geólogos. Royo y Gómez por desdichadas circunstancias, estuvo alejado de su tierra nativa”.

Sos Baynat, Vicent (1987). Epistolario de “José Royo y Gómez” Su labor geológica en Colombia y en Venezuela. Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura.

REFERENCIASbibliográficas

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Texto: Arm ando Gagl iardi - Rebeca GuerraFotograf ías: Archivo CINAP- GAN

una vida dedicadaa los museosvenezolanos

MANUEL ESPINOZA

Para comprender mejor mi experiencia vinculada a los museos, en particular a la Galería de Arte Nacional como realización clave, tendríamos que remontarnos a aquellos años iniciales, antes de los años 70, al ambiente social, político, cultural de Venezuela, porque de allí surge el sentido de las motivaciones esenciales de mis actuacio-nes posteriores.

A finales de los 50, ya concluía nuestra última dictadura militar y en los más jóvenes de mi generación se comenza-ban a manifestar sentimientos de rebeldía social y de ver-dadero compromiso con la creación. En el campo cultural

LOS PRIMEROSpasos

El trabajo desarrollado por Manuel Espinoza ha sido múltiple, especialmente en el mundo de los museos. Cuatro dé-cadas dedicadas al desarrollo de proyectos, de acciones políticas y de articulación institucional.

Liderizó la creación de la Galería de Arte Nacional, inició las relaciones con el Consejo Internacional de Museos (ICOM) y el Museo Nacional de Historia en el Helicoide, el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia y fue Director General Sectorial de Museos y Presidente del Consejo Nacional de la Cultura.

1010nos encontrábamos, por un lado, ante la fragilidad y con-formismo de las instituciones nacidas del reciente proceso de la democracia representativa, por otro, el surgimiento de un fenómeno en el ámbito de las artes plásticas que se ha prolongado hasta nuestros días: la aparición del mer-cado artístico y las galerías de arte privadas. Por aquella época también existían centros intelectuales (Cruz del Sur, Pensamiento Vivo, Ateneo de Caracas) donde se plantea-ban nuevas ideas, se ejercía algún tipo de acción política de resistencia.

cha armada se ve frustrado, entra el país en un período de aparente letargo, desengaño social, escepticismo, des-movilización, indiferencia, pero en lo más profundo de la conciencia joven permanece latente el sedimento revolu-cionario, con mayor experiencia de lucha, y lucidez sobre la posibilidad de transformaciones creativas en lo político en lo social y lo cultural.

La tarea entonces era buscar un momento, un lugar, en las nacientes y necesarias estructuras del Estado, donde se pudiera sembrar las semillas del ideal mundo nuevo. Para ello era necesario canalizar toda nuestra energía social pa-ra crear organismos culturales que pudieran generar a su vez experiencias y procesos transformadores tanto dentro de ellos mismos como en su entorno social, prefigurando la sociedad que soñábamos. El momento se presentó en ocasión de la reorganización del aparato oficial de la Cultura, convocada por el gobier-no de la época, cuando el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA,) se transformaba en el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) (1974-75).

Con esa intención invitan al influyente escritor e inte-lectual de izquierda Miguel Otero Silva, para integrar la Comisión que llevaría a cabo la reforma de la primera institución cultural del Estado venezolano. Miguel Ote-ro propone, como componente importante en la estructu-ra del nuevo organismo, la incorporación de un programa permanente –la Dirección Nacional de Cultura Popular- de profundo alcance social y proyección transformadora, que por supuesto, fue percibido por el Gobierno de en-tonces, desde el comienzo, como un intento abiertamen-te subversivo.

Para su elaboración me tocó el honor participar como Coordinador General, acompañando a Miguel Otero en la formación de los equipos de trabajo e incorporación de asesores, el acopio de la información necesaria de expe-

En los años 60 crece el coleccionismo, las galerías se con-vierten en las plataformas casi únicas de lanzamiento de los jóvenes artistas. La empresa privada abre importantes espacios para la promoción del arte (Salón Planchart en Caracas, Salón D´Empaire, en Maracaibo, Salón Arturo Michelena, en Valencia). Esto es, la institucionalidad artís-tica pública no está en condiciones de difundir, promover adecuadamente la obra creadora de los artistas nacionales y mucho menos el rescate y valoración del patrimonio ar-tístico e histórico nacional.

Después de casi una década, el intento rebelde expresa-do por la vanguardia política y los intelectuales en la lu-

Manuel Espinoza y Miguel Otero Si lva

11riencias internacionales así como la formulación de la es-tructura y los programas del nuevo organismo. Después de ser presentado públicamente, durante meses fue dura y violentamente atacado por todos los medios de los secto-res sociales más conservadores, especialmente la derecha en las páginas del diario El Universal. Sólo el periódico El Nacional asumió su defensa. Como era de suponer, no fue aprobado el proyecto de la Dirección Nacional de Cul-tura Popular por la Comisión de Reforma del aparato cul-tural del Estado.

NACE LA Galería de Arte NacionalYa creado el CONAC, a principios de 1975, se le ofrece a Miguel Otero, yo diría que como premio de consolación por la anulación de su propuesta anterior, la activación de la idea de la Galería de Arte Nacional, decretada por el INCIBA, años atrás en la época de Lucila Velásquez.Entonces Miguel Otero nos invitó a Alejandro Otero y a mí para la elaboración del proyecto definitivo. Después de ocho meses de reuniones, discusiones, consultas y de-finiciones teníamos listo el documento para su puesta en marcha. El 6 de abril de 1976 inició sus actividades la Ga-lería de Arte Nacional, como la primera institución mu-seística consagrada a las artes visuales de Venezuela y a su historia.

Esta institución nació desde la voluntad, la pasión y el de-seo no sólo de ser un museo de nuevo tipo que con cariño y el máximo respeto tratara toda la obra y la memoria de nuestros creadores plásticos como una de las tradiciones más coherentes de la espiritualidad del país, dotando así a la nación de un instrumento estético de primera categoría, como lo merece nuestro pueblo, sino también de ensayar en esos espacios institucionales públicos, la construcción colectiva de un país, el país justo, la realidad equilibrada y fraternal donde hemos querido vivir.

En esos primeros años en la GAN, con su primer des-tacamento, se “materializó aquel sueño colectivo: fundar un país para las artes, comprendiendo como tal ese terri-torio de la plenitud en que se reúnen todas las potencias humanas” (1). Ese es el legado que se ha querido dejar co-mo patrimonio a las nuevas generaciones de la museolo-gía venezolana.

Esa sucesión se puede definir como “un modelo de ges-tión”, el primero, el más importante logro de la GAN. Una manera de reunirnos aquellos jóvenes para trabajar con entusiasmo diseñando un museo, iniciar una expe-riencia inédita en los espacios formales de la adminis-tración pública venezolana, a la vez que haciéndonos a nosotros mismos, modelar una manera de tratar nuestra cultura, apreciar la obra de nuestros creadores, de resca-tar, ordenar, realzar lo que hemos sido, lo que somos y lo que podemos ser como pueblo, crear un instrumento de valoración e interpretación de nuestro ser nacional.

Recordando aquellos momentos iniciales de la GAN, me siento obligado, por la verdad histórica, de contar un he-cho que hoy día se puede tomar como anécdota. Fui el Director-Fundador por casualidad. No había pensado ja-

Galer ia de Ar te Nacional

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más en asumir esa responsabilidad cuando trabajábamos en el proyecto. Nuestro candidato era Juan Calzadilla. Pe-ro después que el documento final había sido entregado y que las autoridades del CONAC, habían aprobado su pues-ta en funcionamiento, Miguel nos llamó, a Alejandro y a mí y nos dijo muy preocupado, que en torno a la creación inminente de la GAN se había formado un atmósfera de tensión en ciertos grupos culturales vinculados al Gobier-no, y por lo que él deducía de su propia experiencia, los primeros años de este proyecto serían muy difíciles, ple-nos de amenazas, con evidentes peligros. Ya veníamos de la reciente y abierta batalla por la Dirección Nacional de Cultura Popular. Y de una franca derrota. Por lo tanto, el primer Director debía ser uno de nosotros mismos. Fue así como, después de una deliberación caracterizada por el humor de Miguel y los comentarios jocosos de Alejandro, aparecí yo como candidato, obligado por las circunstan-

LOS comienzos

cias, a iniciar y consolidar aquella fecunda como hermosa empresa, por supuesto, con la magnífica, indispensable y fraterna compañía de Juan Calzadilla y ciento veinte seres convidados por el destino, unidos por la pasión, la crea-ción, la vida, el amor.

Cinco orientaciones estratégicas nos planteamos en la GAN:

De izquierda a derecha, junto a las nuevas prensas del TAGA: Manuel Espinoza y Miguel Miguel Garcia, de la GAN, Luisa Palacios, Anita Pantin, Edgar Sánchez, Alejandro Otero y Mercedes Pardo. Archivo CINAP-GAN

Monseñor Iturriza, Sofia Imber, Beatriz de Ruscellon y Manuel Espinoza. 7/06/1990. CORO Inauguración exposición “UNARE: ocaso y auroras” de Manuel Espinoza. Archivo CINAP-GAN

En 1982 Miguel Otero Silva hace entrega oficial de su coleccion a la GAN. esta presente José Luis Alvarenga, presidente del CONAC, Manuel Espinoza, Director de la GAN y otras personalidades. Juan Carlos Satuno, José Luis Alvarenga (detrás) Eduardo Machado, Manuel Espinoza, Miguel Otero Silva (sentado), detrás Roberto Montero Castro.Archivo CINAP-GAN

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LOS comienzos

1.-Crear una estructura téc-nico-administrativa para el desarrollo de las políticas que se articulara orgáni-camente con instancias de participación y decisión co-lectivas.

2.-Establecer un programa permanente de formación y capacitación de perso-nal especializado. La GAN se convirtió así en una es-cuela práctica de Museolo-gía, no sólo para formar a nuestra gente sino también para capacitar todo el per-sonal de los museos que en ese momento nacían o que estaban funcionando en el país. Igualmente, mediante un convenio con la Escue-la de Arte de la Universidad Central de Venezuela, diri-gida entonces por el mu-sicólogo, crítico de arte y coleccionista Inocente Pa-lacios.

3.- Iniciar la formación de un cuerpo patrimonial ar-tístico y documental, só-lido y coherente. Ampliar rápidamente la colección heredada del Museo de Be-llas Artes que no pasaban de 700 piezas de arte, arte-sanías, alfarería y arqueo-logía. Asumíamos también

como tarea de primera importancia, crear un fondo documental y organizar la investi-gación de la Historia del Arte venezolano de todos los tiempos.

4.-Disponer de un presupuesto y espacios adecuados para construir sus bases institu-cionales y convertir a la GAN en una vigorosa realidad. Semilla sembrada en lo más profundo de la consciencia de la comunidad cultural. Por primera vez una institución pública recibía de manera directa del Congreso Nacional una asignación presupuestaria, logrando así autonomía presupuestaria y de gestión en la forma, original para la época, de administración delegada, porque ya desde su nacimiento había asumido plenamen-te autonomía programática. En este sentido dedicamos el 40% del presupuesto anual al enriquecimiento patrimonial, el 30% a la programación expositiva y el 30% restante al funcionamiento administrativo.

5.-Actuar rápido e intensamente para establecer las bases fundamentales del proyecto, impactar la comunidad artística y cultural y reunir así, a corto plazo, todo el apoyo na-

Equipo Galer ia de Ar te Nacional

En 1982 Miguel Otero Silva hace entrega oficial de su coleccion a la GAN. esta presente José Luis Alvarenga, presidente del CONAC, Manuel Espinoza, Director de la GAN y otras personalidades. Juan Carlos Satuno, José Luis Alvarenga (detrás) Eduardo Machado, Manuel Espinoza, Miguel Otero Silva (sentado), detrás Roberto Montero Castro.Archivo CINAP-GAN

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LA GAN no logró superar el segundo desafío

cional posible. No podíamos quedarnos en las bucólicas visiones, en los espacios y tiempos técnico-burocráticos de la museología tradicional. En esos momentos teníamos que marchar a ritmo de vértigo y “en las fronteras de la desmesura”, como lo apunta María Elena Ramos en un es-crito sobre su experiencia como excelente protagonista en aquellos años estelares.

Apenas a un año de funcionamiento, la producción anual de la GAN ya triplicaba en exposiciones, eventos, publi-caciones a los demás museos con similar presupuesto y número de empleados. Nos habíamos convertido, sin sa-berlo, en un novedoso y eficiente laboratorio experimental para la administración pública latinoamericana. Del CEN-DES venezolano enviaron a dos jóvenes profesionales, una profesora venezolana, Luisa Betancourt y un investiga-dor de Costa Rica, César Barrantes, a conocer nuestra ex-periencia. Dos años duró su pasantía con nosotros, y nos proporcionaron valioso apoyo, cuyo resultado fue recogi-do, junto a otras experiencias en la región, por Bernardo Klitsberg y José Sulbrandt, en el libro “Para Investigar la Administración Pública, Modelos y experiencias Lati-noamericanos” (Instituto Nacional de la Administración Pública y la Universidad de Alcalá de Henares, Madrid, 1978). Este libro coloca a la GAN, junto a otras organiza-ciones del mundo como modelo humano, laboral, de efi-cacia y probidad.

La vida diaria en la GAN era motivo permanente de re-flexión, corrección, valoración crítica y autocrítica en to-das las instancias de la estructura de gestión cuyo valor dominante era el compañerismo, allí nadie se sentía un asalariado ni sometido a un horario controlado. El perso-nal comenzaba a llegar a las seis de la mañana y muchos permanecían hasta altas horas de la noche. En la estructu-ra general de la GAN se fusionaban los componentes bu-rocráticos jerarquizados tradicionales de la administración asimilados por los elementos de participación y que carac-

terizaban la nueva concepción organizacional del traba-jo museístico, que le conferían ese particular dinamismo y productividad, entusiasmo, frescura, eficiencia y cali-dad que tanto interesó a los investigadores de la geren-cia pública. Se componía de varias instancias de participación colec-tiva cuyas actividades se conjugaban de diferente forma en la estructura como un conjunto dinámico de acción y reacción para la planificación, programación, evaluación, el procesamiento de la información, desarrollo de las ta-reas, toma de decisiones, en donde el liderazgo se combi-naba con el entusiasmo en la participación resueltamente democrática. La intensa experiencia nos permitió ir siste-matizando toda la estructura de funcionamiento, recogida finalmente en un Manual de Organización muy comple-to que si bien fue de uso diario nunca se llegó a editar co-mo libro.

Después de este ciclo inicial extraordinario de ocho años, donde se construyeron los fundamentos para una nueva museología, alejada de las nociones del museo-mausoleo, diferenciada de las impecables y gélidas maquinarias téc-nico-burocráticas a la moda en el primer mundo, y libe-rada de los fárragos de la administración burocrática, con mi salida de la dirección, en 1984, se le plantea al sistema de organización y planificación establecido en la GAN un doble desafío:

I. Sostener en la práctica de su quehacer político-cultu-ral, la conciliación potencializadora entre las necesidades de realización plena de la personalidad total como mode-

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LA GAN no logró superar el segundo desafío

lo de gestión, su autogobierno como comunidad laboral y la optimización permanente de la calidad de su prácti-ca en el despliegue planificado de su actividad producto-ra e innovadora.

II. Sobrevivir como isla de un modelo autogestionario en la sofocante atmósfera de la administración pública, domi-nado por las duras burocracias jerarquizadas, indolentes y desapasionadas de siempre y de todas partes, que veían y sentían la experiencia de la GAN como una bizarra y alta-nera anomalía, tolerada solo por su eficiencia productiva, su enorme y carismático impacto en la comunidad nacio-nal e internacional y por el apoyo de los sectores cultura-les más avanzados políticamente.

La GAN, no logró superar el segundo desafío. Sólo quedó de aquel experimento, el alma que todavía sobrevive en los nuevos espacios de su sede definitiva, diseñada por Car-los Gómez de Llerena y en la sentida memoria de aque-lla avanzada de jóvenes que sí lograron vivir el frenesí de la realización de un sueño. Verificando positivamente en

sus prácticas lo que decía nuestro viejo y querido filoso-fo alemán: “El trabajo alienado es aquel que no produ-ce poesía”.

Pero, ya me lo había anunciado Bernardo Klitsberg: “No sabemos si usted está muy consciente de la trascenden-cia de lo que hacen allí, pero el fulgurante experimento colectivo autogestionario de la Galería de Arte Nacional le lleva cincuenta años de adelanto al resto de las insti-tuciones públicas de Latinoamérica y del mundo y con su salida esa experiencia posiblemente quedará aislada y no podrá sobrevivir”. Y así fue, ese experimento no pu-do sobrevivir.Pero según la profecía de B.K. queda todavía un trecho de dieciséis años para que, de manera rizomatica, la expe-riencia adelantada en aquella “pequeña república de las artes” de la GAN, ya liberada de las sofocantes maneras propias de la mediocridad todavía dominante en la admi-nistración pública, renazca florecida en la gestión cultural comunitaria asumida plenamente por el poder creador del pueblo de la Venezuela Socialista.

Carlos Cruz Diez, Jesús Soto, Manuel Espinoza, Mercedes Pardo, Alf redo Boulton y Alejandro Otero. Archivo CINAP-GAN

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Desde la GAN hicimos esfuerzos para activar el capítu-lo venezolano del ICOM. Teníamos interés en promover la museología venezolana, sobre todo buscar apoyo para mejorar su desempeño técnico en aspectos vitales como el registro y la catalogación de las obras, organización de los depósitos, seguridad, custodia, conservación preventi-va, iluminación, control de ambiente, humedad, tempera-tura, embalaje, transporte, y otros aspectos muy precisos. Se lograron contactos importantes para la capacitación de personal y numerosas asesorías técnicas.

Muy activo el capítulo venezolano en ese período. Pero evidentemente había enormes diferencias de enfoque en cuanto a nuestros postulados colectivos y la visión domi-nante en los organismos internacionales especializados de la UNESCO. Por ejemplo, nosotros considerábamos la investigación como trabajo de equipo sobre la base de un vasto esfuerzo para formar un gran banco de información documental como infraestructura, frente a la concepción absoluta de la curaduría individual y el manejo privado de la información. Postulados en posiciones diametralmen-te opuestos. Una importante museóloga que nos visitó nos decía, con sorna, con altanería pero con cierta simpatía, que un dromedario era un caballo diseñado por un equipo.No había ni un sólo museo con quien intercambiar expe-riencias comunes, los directores y curadores eran las es-trellas y el resto del personal una masa anónima “tabla rasa” moviéndose sólo en sus estrictos espacios técnicos de confinamiento especializado. Se nos respetaba y apre-ciaba en nuestro desempeño técnico, pero se desestimaba nuestra experiencia de gestión colectiva El contraste era muy grande. Ni siquiera con los museos de los países so-cialistas podíamos tener coincidencias. Los museos cuba-nos eran la única excepción, recuerdo a Llilian Llanes y

Marta Arjona, entrañables amigas, y alguno que otro exó-tico museólogo con ideas distintas.

Esta situación por supuesto no era el mejor terreno donde pudiera prosperar una relación fructífera entre dos con-cepciones opuestas. El tema de los modelos de gestión sencillamente no existía, y creo que no existe todavía. Los museos del tercer mundo, o del sur como decimos aho-ra, se manejaban totalmente dentro de las concepciones dominantes de las grandes metrópolis culturales. Algu-nos museos africanos hacían planteamientos agudos so-bre sus particulares características culturales ancestrales como Kenia por ejemplo, que la presentaban como curio-sidad antropológica.

La UNESCO estaba muy poco interesada por los temas de fondo que nosotros planteábamos, y por supuesto el ICOM nos trataba con mucha condescendencia y comprensión (como subdesarrollados) pero no eran los temas de su ma-yor motivación. Sin embargo siempre manteníamos con-tacto con buenos amigos expertos del ICOM como Gael de Guichen, especialista en conservación, entre otros.La descolonización creo que no ha llegado todavía a la museología de América Latina y el Caribe. Los postula-dos tecnocráticos, el eurocentrismo y la visión burocráti-ca, además de las soterradas diferencias ideológicas y de apreciación política, sofocaban todo aliento renovador. El intento de mayor significado fue el de la creación de la Unión de Museos de Latinoamérica y el Caribe (UMLAC), que nosotros apoyamos hasta donde fue posible. Asocia-ción importante y oportuna. Al comienzo hubo mucho entusiasmo y dinamismo. Nos reunimos en Colombia, en la ciudad de Villa de Leiva, del 19 al 24 de noviembre de 1978, para elaborar el Acta Constitutiva y los estatutos.

EL CAPÍTULO VENEZOLANO DELConsejo Internacional de Museos (ICOM)

17En el preámbulo se sostenía:

“La situación general de los Museos de Latinoamérica y del Caribe, refleja en líneas generales, la situación de la cultura en América Latina. La dependencia cultural, la dificultad de comunicación entre nuestros países, la im-portación de modelos externos, la pérdida de valores pro-pios y la ausencia de profesionalismo, son características notorias de nuestra circunstancia”.

“Los museos son dispositivos de trabajo cultural que, por la naturaleza y repercusión de su quehacer, no deben permanecer pasivos ante los problemas propios del con-texto de nuestros pueblos”.

“Para el desarrollo armónico e integral de nuestros or-ganismos museísticos y para que su acción sea eficaz, deben partir de la premisa de que su gestión no podrá incidir amplia y profundamente en la colectividad a la cual pertenece, sino fundándose en una concepción am-plia de la cultura.”

“A efectos de superar la situación antes citada, la pre-sente conferencia (...)resuelve la creación de un orga-nismo: UNION DE MUSEOS LATINOAMERICANOS Y DEL CARIBE (UMLAC), que procure, entre otras cosas, la circulación de exposiciones, información y materias afines, que contribuya a la definición de un perfil cultu-ral propio para América Latina y el Caribe en el área de las artes visuales.”

Ni siquiera esta tímida declaración nacionalista fue res-paldada por los gobiernos de aquel momento. Y hasta allí llegamos en el intento. Se trataba de una actuación insti-tucional con el buen propósito de unificar esfuerzos pa-ra el desarrollo de la Museología Latinoamericana, crear una red espacios para la promoción de las artes visuales y un fondo histórico documental como base de datos de respaldo a la investigación. Esta iniciativa cayó en el va-

EL PROYECTO DEL Museo Nacional de Historia y Antropología en el Helicoide

cío, no existían las mínimas condiciones políticas para que pudiera cristalizar en aquel momento este modesto propó-sito integrador.

El Hel icoide

Ese gran edificio, otro icono de la modernidad venezola-na “El Helicoide”, apenas ha logrado sobrevivir después de su impulso inicial y de varios intentos de rehabilita-ción con distintos usos.

Para no extendernos en su origen y características ar-quitectónicas extraordinarias que están muy bien docu-

18mentadas, me voy a referir a la propuesta cultural que hicimos un grupo de profesionales e intelectuales y ar-tistas donde me toco asumir como Coordinador Gene-ral y Asesor Ad Honorem, de la Gobernación del Distrito Federal. La decisión de rescatar ese edificio y ponerlo a funcionar de manera apropiada la tomó el Gobernador para esa época el Dr. Rodolfo José Cárdenas, acompaña-do de su esposa, la socióloga, Sonia Miquilena.

El edificio había sido utilizado por la administración an-terior, como refugio para alojar a numerosas familias damnificadas por diversos desastres ambientales en la zona metropolitana. Innumerables problemas sociales sin solución se habían acumulado allí y dejados al desampa-ro. Sonia Miquilena formó un equipo que se ocupó de in-mediato a estudiar y darle solución a la situación social y buscarle vivienda a las familias allí alojadas. En relativa-mente poco tiempo se había recuperado el edificio con la resuelta y voluntaria colaboración de las familias allí alo-jadas provisionalmente.

La segunda etapa para la elaboración de la propuesta cul-tural fue asumida por un equipo integrado por arquitec-tos, sociólogos, escritores, promotores culturales. Como asesores internacionales nos visitaron Luis Monreal, del ICOM, Iker Larraury, arquitecto museólogo del Museo Nacional del Cairo, Dale Mac Conathy, de la Universi-dad de New York, y el museólogo integrante del equipo

del proyecto de “La Villette”, el museo de ciencia y tec-nología de Paris, Patrick O´Byrne y destacados expertos en diferentes disciplinas.

El proyecto se concebía como un gran complejo cultural de servicios múltiples que giraba en torno al Museo Na-cional de Historia y Antropología con 37.310 m2, luego un centro de información y documentación, espacios para la promoción cultural, exposiciones, convenciones, espectá-culos, áreas de servicios, áreas exteriores y un estaciona-miento con capacidad para 1000 vehículos. Llegamos hasta la formulación del proyecto. Hubo cam-bio de gobierno. Rodolfo José Cárdenas y Sonia dieron todo el respaldo convencidos de su importancia y trascen-dencia. Se rehabilitó la estructura, se rescató del abando-no en unos depósitos en Guarenas y se instaló, la famosa cúpula, diseñada por B. Fuller, para mostrar su belleza en todo su esplendor coronando el singular edificio, concebi-do y diseñado por el arquitecto venezolano Jorge Rome-ro Gutiérrez.

Luego llegó a la Gobernación de Caracas Carmelo Lau-ria, nos reunimos con él, pero desde el primer momento entendimos que no había ningún interés en continuarlo. Y así quedó el ingente edificio de concreto, dispuesto al uso que le pudiera deparar el porvenir hasta su último desti-no, para que al fin pueda ser asimilado, vivir y crecer co-mo hijo legítimo de la ciudad.

“Somos plantas que para florecer deben echar raíces en una tierra”

Johan Peter Hebbel, poeta alemán.

19

Participé como Director invitado por el grupo promotor integrado por la Universidad del Zulia, el sector público (CONAC, Gobernación del Estado) y el sector privado. Innumerables reuniones se realizaron en Caracas y Ma-racaibo para definir el perfil del Maczul. Graciela Pantin, representando a la Fundación Polar, ayudó mucho en es-te proceso respaldando las reflexiones, los intercambios de ideas. Curadores, críticos de arte, artistas plásticos, directores de museos, arquitectos, sociólogos, historia-dores, investigadores, gerentes culturales, participaron

EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL ZULIA:el Museo que se inventó a si mismo

intensamente en las conversaciones, talleres, encuentros preliminares. Se dibujaron diversos escenarios, surgieron posibilidades, dificultades, posiciones encontradas y con-vergentes, se plantearon dudas peligros, ilusiones, pero siempre impulsados por el entusiasmo, optimismo, y es-peranza. La Universidad del Zulia, en la sucesión de dos rectores, Ángel Lombardi y Neuro Villalobos y el equipo promotor siempre manifestaron una firme determinación para desarrollar plenamente el proyecto.

Museo de Ar te Contemporáneo del Zul ia

20La tarea que se nos planteó en 1995 fue muy precisa, crear el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia. Un museo que se inventara a sí mismo en el proceso de su nacimiento. Un museo en la Venezuela de aquel momento de ebullición social, además, en el estado Zulia, en Maracaibo. El mo-mento, la región, los factores y agentes sociales, culturales, económicos locales eran fuertes elementos condicionantes.

Después de esta etapa fecunda de propuestas para el diseño inicial de perfil fueron cristalizando varias ideas matrices:1.- El Zulia es una región pluricultural y multiétnica.

2.-No existe un museo o una institución importante en la región que haya asumido la sistematización de los estudios de la cultura y los procesos artísticos.

3.-La región zuliana posee un patrimonio cultural tradi-cional valioso y variado, junto a manifestaciones artísticas modernas y contemporáneas de una presencia original, significativa y reconocida en el país, pero adolece de una justa valoración, estudio y proyección.

4.-Por razones estratégicas de su desarrollo cultural e his-tórico, un museo de la trascendencia del Maczul no podía nacer y crecer de espaldas a la región caribeña, a la cual el Zulia y Maracaibo han pertenecido naturalmente desde siempre como una importante referencia cultural, econó-mica, social y política.

5.-Carente la región de una tradición cultural institucional y académica, el Museo tenía que asumir la formación de su propio personal especializado.

6.- Respondiendo a las urgentes necesidades de servicios artísticos y educativos no formales de las comunidades, el museo debe nacer con una nítida vocación de compromiso social proyectándose desde el comienzo como factor dina-mizador de los procesos socioculturales transformadores.

7.-El Maczul como primer museo de la región, debe cons-tituirse en el núcleo en torno al cual se va construyendo un sistema de investigación, información y documentación no solo de las artes, tradiciones y prácticas estéticas, sino de todos los procesos culturales de la región zuliana en los contextos nacional, caribeño y latinoamericano.

8.- Esta institución museística debe consolidarse como es-pejo, caja de resonancia, expresión de las más altas y be-llas aspiraciones y manifestaciones de los creadores y de la comunidad a la cual pertenece y sirve. Asumir la uni-versalidad desde nuestras raíces.

9.-Igualmente el Maczul debe expresar promover las más auténticas expresiones artísticas y culturales de todos los pueblos de la tierra, para contribuir así a la mayor com-prensión entra las naciones, a la paz y al reconocimiento humano universal.

10.-El Museo de Arte Contemporáneo del Zulia debe ser el espacio de encuentro con lo más legítimo, con lo más valioso, con lo más bello y humanamente emancipador del arte y la cultura de nuestra época.

Estas ideas se transformaron en compromiso ineludible.Para cumplir con esta tarea era necesario concebir una ac-tividad inicial que por sí misma entrañara, sino todos, al menos aquellos propósitos que establecieran las líneas de fuerza de la actuación permanente del Maczul. El desafío mayor inicial era formar al equipo con una tarea fuerte, compleja. Aprender museología construyendo un museo y tejiendo la identidad y la memoria de un pueblo.

La lucidez y la motivación de un equipo de jóvenes pues-ta a prueba: comenzar por lo más abarcante, complejo y difícil: una muestra de la historia de la cultura y las artes de la región zuliana, desde los testimonios de los más re-motos orígenes hasta nuestros días. Un distinguido poeta

21zuliano nos proporcionó el titulo de la exposición: “El in-finito canto de este Sol”.Desarrollamos el modelo de gestión participativa ensaya-do en la GAN, en proporción y condiciones distintas. Tra-bajaba con un equipo de jóvenes inteligentes, altamente motivados y de una gran calidad humana. Los viernes lo dedicábamos a la reflexión teórica y atender los asuntos que surgían de la dinámica del trabajo intenso que se pro-ducía en los diferentes aspectos de la programación. La gestión, la investigación, la comunicación, eran los núcleos fundamentales que ordenaban y orientaban nuestro interés en el armado de aquella empresa cultural.

Acopio y procesamiento de información en cantidad y ca-lidad dentro de una organización con jerarquías funcio-nales muy flexibles eran las estrategias de aprendizaje. Praxis, reflexión, normativas y estrategias, eran los tiem-pos simultáneos del trabajo enriquecidos por la alegría que sentíamos al encontrarnos unidos e identificados en una labor de donde surgía algo muy significativo para una comunidad, valores que nos trascendía a todos nosotros individualmente. Estábamos creando un gran espacio de creación, para la interpretación de nuestro ser histórico, de nuestro ser colectivo, estábamos proporcionando in-gredientes para la construcción de ciudadanía. El museo, los significados de su desempeño y la vinculación con su comunidad. El museo se estaba “inventando a sí mismo”, como lo sugiere Moraima Guanipa en un artículo publica-do en la revista Imagen (noviembre, 1998).

Antes pensaba que la calidad de un museo dependía solo de la colección y del edificio que la alberga. Hoy he lle-gado a la conclusión de que: la calidad de un museo no lo determina solamente la colección y el edificio que la al-berga sino el personal que con su calidad y creatividad lo anima, lo hace vivir como parte de una comunidad que lo aprecia y lo perciba como parte sensible, vital.

LA DIRECCIÓN GENERAL SECTORIALDE MUSEOS DEL CONAC:propuesta de una nueva estructura museísticaMi estadía en la Dirección General Sectorial de Museos fue muy corta. Estaba en el IUESAPAR y en aquellos mo-mentos de cambios radicales, quería colaborar en el cam-po de los museos, lo conocía bien y existían condiciones para un buen trabajo. Había allí un equipo de jóvenes bien preparados y motivados. Ofrecí apoyo en condición ad-ho-norem al presidente del CONAC, el buen amigo Alejandro Armas (†). En pocos meses me di cuenta que no existían algunas condiciones sensibles que justificaran mi presen-cia en ese momento y me retiré en los mejores términos.Ya en el CONAC el asunto de los museos se planteaba de una manera distinta, en un contexto más complejo. No eran sólo los museos que había que transformar sino to-da la institucionalidad cultural pública. Elaborar políti-

22cas que correspondieran a los lineamientos estratégicos propuestos por el Presidente Chávez, que venía con el fir-me propósito de cambiar las bases del Estado, no sólo de la administración, sino una transformación completa del sistema político, económico, social y cultural de Vene-zuela. Se trataba de crear una nueva republica, reorgani-zar la sociedad con el respaldo y participación del pueblo organizado y comprometido con un proyecto nacional: la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela. La idea entonces, con los museos, era insertarlos, como unidades dinámicas, en el vasto y profundo proceso de transformación social y cultural que se iniciaba.

En el marco general del diseño de una nueva institucio-nalidad para la cultura, la primera tarea era producir un cambio generacional y refrescar el cuerpo directivo de aquellas organizaciones, muchos de ellos con más de vein-te años en el cargo, incluyendo los museos, y crear en es-tos las condiciones para la implantación del subsistema de museos dentro del Sistema Nacional de la Cultura. Promo-viendo la participación entusiasta, sin prejuicios, de todo el personal, renovar el modelo de gestión en primer lugar, luego las estructuras correspondientes, ponerlas en con-sonancia con políticas explicitas y planes estratégicos de desarrollo social, económico y político de la nación, con-diciones indispensables para que florezca de ese proceso de creación colectiva, el nuevo modelo de museo orgáni-co con todas las tipologías, áreas y niveles de especiali-zación que la nueva concepción de la cultura integral e incluyente le solicita a toda su institucionalidad constitui-da y por constituirse al calor del crecimiento cuantitativo y cualitativo de las necesidades sociales y culturales del pueblo que deben ser atendidas por el nuevo Estado na-ciente y las nuevas instancias posibles del poder popular.

Gran parte de estas tareas esenciales están pendientes toda-vía.

PROYECTOS ACTUALESen el mundo de los museosActualmente no estoy ejerciendo responsabilidades públi-cas formales. Este tiempo lo estoy dedicando a las acti-vidades que han estructurado mi vida: el arte, la cultura y la militancia social, un todo vital impulsado por el opti-mismo, el entusiasmo, la esperanza, el amor.

No he perdido contacto con los museos. En Clarines, esta-do Anzoátegui, Venezuela, vivo en una casa frente a uno de ellos, el Museo Histórico de Clarines, de carácter co-munitario y dirigido por Cecilia Rodríguez, una entusias-ta promotora social. Participo en sus labores diarias y en diferentes funciones, desde la conserjería hasta la progra-mación como miembro asesor de la Directiva.

Hace poco para la celebración del Día Internacional de los Museos, el 18 de junio, se realizo allí una actividad con 25 docentes para promover los museos escolares, con la espe-ranza de sensibilizar a las burocracias de todos los nive-les para poner a funcionar algunos en las escuelas locales. Hay interés, pero son indispensables algunos recursos. El Museo Histórico tiene ya 20 años sobreviviendo por la vo-luntad de la comunidad sin poder disponer de un personal mínimo permanente.

23

REFERENCIASbibliográficas

Manuel Espinoza

Pintor, artísta gráfico, docente, museólogo,

gerente cultural

Con Hölderlin en la memoria, desearía finalizar estas res-puestas con las palabras de León Felipe:

“RIMAN los sueños y los mitos con los pasos del hombre sobre la tierra. Nos lleva una música encendida que hay que aprender a escuchar para moverse sin miedo en las tinieblas y dar a la vida el ritmo luminoso del poema”.

“La llama es la que rima. Un día la poesía será un ejército de llamas que le dé la vuelta al mundo; Prometeo será legión, y muchedumbre los que trabajan con el pecho abierto y la palabra encendida y aprendiendo su lección de las estrellas”.

CREDO, León Felipe

1 José Balza,“El Esplendor del Silencio”, articulo del libro Galeria de Arte Nacional veinte años por el arte venezolano, 1976-1996, Caracas, 1996.

Manuel Espinoza, Uno y Múltiple, Monte Avila Editores, Caracas, 1996

Manuel Espinoza, “El Infinito Canto de este Sol” artículo en el libro El infinito canto de este sol, arte y cultura del Zulia 1780-1998, Maracaibo, 1998.

Texto: f lorencia PueblaFotograf ías: Florencia Puebla y archivo Sis tem a Nacional de Museos

¿PÚBLICO QUE TRANSITEN Y CONSUMAN O

QUE CUESTIONEN E INTERPRETEN?

Reflexiones sobre los públicos de museos

en la actualidad

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¿PÚBLICO QUE TRANSITEN Y CONSUMAN La práctica de visitar museos no es algo nuevo; la misma

se inicia con el surgimiento de estas instituciones en el mundo, y estuvo muy unida a los cambios acontecidos en el modelo museológico vigente en el contexto histórico en el cual se encontraban. Junto a estos cambios, surgieron otros que tenían que ver con las actitudes de los visitantes cuando se encontraban dentro de estas instituciones. Actualmente, cuando visitamos museos, vemos que los mismos se encuentran llenos de personas que diariamente los transitan y desarrollan conductas de acuerdo a sus prácticas socio-culturales. Al observarlas, notamos que existen patrones de comportamientos que se repiten considerablemente, sin importar el tipo de museos que sean, las temáticas que abarquen, y los lugares donde se encuentren. Conocer estos comportamientos, nos llevó a reflexionar sobre el papel que tiene el público en las

instituciones museológicas, y a proponer desde allí, un camino alternativo a seguir, tanto para los museos en general, como para la labor museológica presente y futura dentro del contexto latinoamericano.

UN PÚBLICO para cada tipo de museoLas instituciones museológicas desde sus comienzos se caracterizaron, en tres tareas fundamentales: investigar, conservar y difundir. Con las mismas, se legitimaron e identificaron históricamente. Sin embargo, a través del tiempo, estas instituciones han ido priorizando unas acciones más que otras, de acuerdo al modelo museológico vigente del momento. Durante todo el siglo XIX, hasta mediados del XX, el museo a nivel mundial, estaba focalizado primordialmente en su labor científica, lo que llevó a que se primara con gran protagonismo la investigación, y en un segundo término la conservación. Sin embargo, esta última, no existía como tal en acciones prácticas, si no que solo permanecía en la concepción de que el patrimonio se encontraba al resguardo en los museos más que en otros lugares. Estas prioridades, llevaron a que las actividades de difusión, quedaran relegada a un segundo plano, lo que generó que estas instituciones estuvieran destinadas únicamente a los científicos o especialistas. Con ello, los museos tradicionales o también llamados decimonónicos (Hernández Hernández 1992), se caracterizaron por practicar una política expulsiva de públicos, donde los mismos debían recorrer de forma casi desapercibida, las exposiciones científicas que el museo brindaba. A esto se le suma, que el conocimiento era expuesto en forma de verdad absoluta, por lo que los

Museo Lat inoamer icano de Buenos Ai res - Argent ina

26visitantes solo debían aprender de forma incuestionable del mismo. Es decir, en este modelo museológico, el público no era más que un mero observador y contemplador de las colecciones, las cuales si no comprendía, era porque no tenía la capacidad o el entendimiento suficiente para hacerlo.

Finalmente, este modelo entra en crisis a mediados de los años 70, con el surgimiento de nuevas ideas que cuestionaron la falta de difusión y vínculo social que caracterizaba a estas instituciones hasta el momento. Las mismas, repercuten en el surgimiento de una corriente teórica, denominada Nueva Museología (Vergo 1989), la cual focalizó su discusión

en las tareas de difusión y comunicación; proponiendo así, un nuevo modelo museológico que buscaba generar un vínculo más sólido y legítimo con el medio en el cual se encontraba. Se trataba con ello, de solventar la falta de relación que tenían estas instituciones con el entorno social. Es decir, el surgimiento de la Nueva Museología, puso en crisis el carácter conservador y elitista que caracterizaba al modelo museológico tradicional, dando paso a un museo que priorizaba las tareas de comunicación, difusión y educación. Estos cambios, llevó a que estas instituciones se abrieran a sus públicos y asumieran un papel inclusivo del medio, aspectos que se profundizaron décadas posteriores.

Públ ico recor r iendo las sa las

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La consolidación de este modelo, se desarrolló paralelamente al proceso de democratización y masificación que caracterizó al ámbito cultural a fines del siglo XX, y en el que los museos se vieron inmersos. Este proceso, se generó como consecuencia de prácticas propias de un sistema de consumo, del cual el turismo cultural formaba parte, y al que todos los estratos sociales (aunque unos más que otros) podían acceder. Con esta nueva realidad, se comienza a concebir a la institución museológica como un servicio público, función que se posiciona con más predominancia a las antiguas labores de investigar, conservar y difundir (Hernández Hernández 1992). Este proceso originó en la actualidad importantes cambios en los museos (Navarro 2006b; Sola 1987), los cuales repercutieron en la estructura y funcionalidad del mismo (Devasellées y Mairesse 2010). Ejemplo de ello es la integración de espacios dedicados al consumo y esparcimiento dentro de los museos, como son los cafés, tiendas de suvenires o boutiques, y otras áreas destinadas a eventos culturales, como son auditorios, entre otros.

Esta tendencia generó un proceso que llevo a que el patrimonio sea visto como un bien de consumo, dentro del auge del mercado cultural que se ha desarrollado en los últimos tiempos. Este fenómeno, ha generado que las personas, trasladen prácticas de consumo dentro del museo. Un ejemplo de esto, son los visitantes que transitan de forma muy superficial las exposiciones, como si estuvieran observando vidrieras, fotografiando todo lo que ven a su alcance, pero sin detenerse a pensar y reflexionar lo que tienen frente a ellos. Estas características demuestran que el público toma muchas veces el papel de cliente u consumidor del producto que ofrece el museo, asumiendo con ello una actitud pasiva ante la exposición o el patrimonio que se encuentra dentro del mismo.

Frente a esta realidad, reflexionamos hacia donde se dirigen las instituciones museológicas, y qué espera la sociedad de las mismas. Con ello, proponemos un cambio de orientación para los museos actuales, donde comiencen a tener un rol más activo, político y crítico frente a la

Personas t ransitando de manera super f icia l la muest ra del Mu-seo del Área Fundacional de la ciudad de Mendoza, Argent ina

28realidad que viven los pueblos latinoamericanos en el presente. No obstante, cuando decimos esto, no hacemos referencia a que los museos deberían permanecer ajenos de su contexto, ya que esto es imposible; porque la persona que convive diariamente dentro de la lógica del consumo, cuando concurren al museo, no se despojan de ese rol tan cotidiano en la puerta del mismo. Teniendo esto en cuenta, reflexionamos sobre el papel de estas instituciones en la sociedad, y su significancia socio cultural en la actualidad, y propiamente en la realidad latinoamericana.

PENSAR UN MUSEOpara LatinoaméricaFrente al entorno socio-cultural que estamos atravesando, creemos que las instituciones museológicas, y propiamente las latinoamericanas, deberían ahondar en su función social y posicionarse desde un rol político activo dentro del contexto de consumo en el cual se encuentran. Este planteo surge a partir de las ideas que propone la Museología Crítica (Lorente, Lorente 2006, Navarro 2006a), la cual concibe un museo como espacio de debate y controversia, donde las personas sean protagonistas en la construcción del conocimiento, a través de la reflexión y la crítica. Con ello, dejamos de lado un visitante consumista de lo que el museo le propone, y le otorgamos un rol activo y participativo dentro del mismo; donde, desde su subjetividad cuestione lo que el museo le ofrece.

La Museología Crítica enfatiza un museo que conozca y reflexione sobre las construcciones que realiza la sociedad de su presente (Montero 2007), y en la forma en la que los mismos, inciden y aportan al fomento de un pensamiento crítico (Navarro y Tsagaraki 2009-2010). Vemos importante llevar a cabo esta propuesta museológica en Latinoamérica, porque necesitamos

afianzar en esta sociedad, una práctica democrática, ciudadana e inclusiva de la diversidad socio-cultural de la cual formamos parte. Creemos que el museo, es un lugar clave para llevar a cabo este proceso, porque son estos, con su carga política e ideológica (Pardo 2000) los medios con el cual el patrimonio llega y es interpretado por las personas. Por ello, pensamos que las instituciones museológicas deben hacer explícitas las controversias, subjetividades y redefiniciones culturales que coexisten en la actualidad (Padró 2003), y propiamente en la latinoamericana; y tomar desde allí un papel protagónico en el proceso de reconocimiento, identificación y legitimación de los pueblos con su patrimonio cultural (Navarro 2006a, 2008), que lleven a una construcción de la identidad y memoria histórica de los mismos (Navarro 2006b). Es por esto que vemos necesario, generar museos que inciten a una actitud participativa y protagónica de los visitantes, donde se promueva desde el constructivismo, la subjetividad y el pensamiento crítico, una sociedad más igualitaria, participativa y democrática (Lorente Lorente 2006; Navarro y Tsagaraki 2009-2010).

Frente a este desafío, tenemos que replantearnos nuestra labor de museólogos y profesionales y reflexionar sobre el papel que les otorgamos a los visitantes cuando recorren los museos. Tomando esta idea, es que proponemos para el presente, instituciones museológicas que conlleven una verdadera y profunda significancia sociocultural, generando cuestionamientos en sus visitantes, tanto a nivel cognitivo, como conceptual. De nada nos sirve un público que transite sin detenerse a reflexionar sobre la exposición y el patrimonio que se exhibe frente a ellos. Pero para que esto sea posible, debe existir un discurso museológico que tenga una visión amplia, crítica y heterogénea en los que se refiere al patrimonio (Dersdepanian 2000) y de las realidades socioeconómicas y culturales que existen en Latinoamérica (Barreto 2009; Batallán 1993; Gamboa Fuentes 2000, Navarro 2011), para que las personas se

29sientan identificadas y puedan analizar las diferentes concepciones que se generan sobre el mismo, no solo desde lo teórico, sino también desde la experiencia y las emociones tanto propias como colectivas, ya sean pasadas o actuales; con el fin de desarrollar una conexión y comprensión del patrimonio cultural y por ende de la realidad actual. Con esto, posicionamos a los museos como instrumentos de cambio, mediante la promoción de una participación social y política activa de los miembros de la comunidad (Sepúlveda, 2006), que conduzca hacia una sociedad más igualitaria, integradora y tolerante para un futuro cercano.

CONSIDERACIONESfinalesEn este trabajo, pudimos analizar cómo las instituciones museológicas ejercieron y cambiaron sus funciones a lo largo del tiempo, priorizando unas tareas más que otras de acuerdo al modelo museológico que se desarrollaba; y cómo la sociedad frente a ello, respondió también con cambios que tenían que ver con su comportamientos dentro de los mismos. A partir de este análisis, y de conocer el momento que atraviesan tanto los museos como sus públicos en la actualidad, es que planteamos la necesidad de reflexionar acerca de cuál es el rol social que ejercen estas instituciones en el presente latinoamericano. La perspectiva que ofrece la Museología Crítica (Lorente Lorente 2006a, Navarro 2006) nos brinda las herramientas para superar la mera función tradicional y comunicativa que los museos venían desarrollando a lo largo del tiempo, y a partir de allí reconfigurar su función social, y posicionarlos como instrumentos de cambio de la realidad actual. Siguiendo esto, proponemos instituciones museológicas que aporten al proceso de transformación del contexto socio-cultural que vivimos. Museos sociales

y democráticos que sean significativos en la presente sociedad, causando efectos en las personas que los visitan, generando cambios tanto a nivel conceptual como emocional, a partir de un diálogo crítico y reflexivo. Es decir, que exponemos la necesidad de que existan museos latinoamericanos que inciten al debate, a la crítica y al cuestionamiento de nuestra realidad, para que a partir de allí se construya un conocimiento colectivo e integrador, que generen resguardo del patrimonio, de su identidad y memoria. Instituciones museológicas que brinden un mensaje integrador y tolerante, sin excluir ni juzgar, pero exponiendo las heterogeneidad que integran a las sociedades latinoamericanas. Estos son los museos que aportarán cambios en la realidad actual, y que mejorarán la calidad sociocultural de nuestros pueblos en el futuro.

El museo en sus exposiciones debe incita r a l d iá logo y a la ref lexión de sus visitantes

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REFERENCIASbibliográficasBarreto M. 2009: Los Museos y su Papel en la Formación de la Identidad. Prehistoria y Arqueología JVG, documento electrónico disponible en http://prehistoriayarqueologiajvg.blogspot.com (consulta: 24 de marzo de 2012).

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2008: Museología y capacitación: los retos de la enseñanza museológica vistos desde la museología crítica. Seminario Permanente de Museología en América Latina, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete, México.

2011: Ética, museos e inclusión: un enfoque crítico. Dossier: museo y territorio, n° 4, pp. 49-59

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Sepúlveda T., Ayala P., Vilches F., Miranda M. y Santander S. 2006: Museologías sociales en Chile: los casos de Curarrehue y San Pedro de Atacama. En Vieregg H., Risnicoff de Gorgas M., Schiller R. y Troncoso M. (eds.), Museología: Un campo del conocimiento. Museología e Historia, XXIX Encuentro Anual del ICOFOM – Comité Internacional de Museología del ICOM, y el XV Encuentro Regional del ICOFOM LAM, Córdoba, Argentina, n° 35 pp. 454- 461.

Sola T. 1987: Concepto y naturaleza de la museología, Museum Internacional, n° 153, pp. 45-49.

Vergo Peter (Ed.) 1989: The New Museology. Reaktion Books, Londres.

Florencia Puebla

Profesora de historia y licenciada en Arqueología de la Universidad

Nacional de Cuyo, Argentina. Desde el año 2007 trabaja en

museos arqueológicos, desempeñándose en las diversas labores

que conciernen al ámbito museológico en general. En el último

tiempo, se ha dedicado a estudiar los comportamientos y hábitos

de públicos de museos; y a reflexionar sobre estas instituciones

y el patrimonio arqueológico, en la realidad contemporánea.

pueblaflorencia@hotmail.com

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Del 31 del julio al 3 de agosto se dictó en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas el curso La Construcción de los Discursos Museográficos a cargo del Profesor Rodrigo Witker, Museógrafo e Investigador, coordinador de distintos programas académicos a nivel de Diplomado, Especialización y Maestría en las áreas de Museografía, Museos y Gestión del Arte para instituciones como la Casa Lamm, Universidad Autónoma de Puebla, Universidad Iberoamericana y la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía de México.

de los Discursos Museográficos CURSO LA CONSTRUCCIÓN

Texto: Nany GoncalvesFotograf ías: Carol ina Sanz

El curso, que forma parte del Programa de Formación que emprendió el Sistema Nacional de Museos en 2010, tuvo como objetivo principal proporcionar a los participantes herramientas para construir, analizar y evaluar un discurso museográfico. Para ello se discutieron, revisaron y analizaron los distintos discursos que desarrolla cada museo según sea su perfil: Arte, Historia, Antropología, Ciencia y Tecnología. Witker destacó la importancia de realizar estudios de público a fin de conocer las expectativas de los usuarios, así como también de elaborar

32un diagnóstico que permita disponer de información exacta y detallada sobre la cual basar la creación y propuesta de productos museográficos.

Veintiocho profesionales de distintas instituciones museísticas, interesados en conocer las tendencias, las interpretaciones y los esquemas actuales de la disciplina museográfica, participaron de este curso cuyo contenido se desarrolló a partir de la revisión de algunos proyectos y experiencias del ámbito mexicano, tales como: el Museo Nacional de las Culturas, Museo Arocena, Museo del Desierto y el Museo de Historia de Tijuana.

Par t icipantes en el curso

33

En esta oportunidad Rodrigo Witker, comentó que actualmente se puede hablar de un nuevo lenguaje de los museos signado por la valoración patrimonial donde estos entes “han pasado de ser una institución tradicionalista a un ele-mento de vanguardia, en el sentido que ya dejó de ser aquel lugar donde se guardaban los objetos del pasado, los ob-jetos viejos para transformarse en un elemento de turismo de valoración, de patrimonio, de conciencia, de valoración de tu pasado para entender lo que hemos sido y qué podemos ser, para entender que el patrimonio no es lo viejo, sino que es lo que nos identifica, nos caracteriza, nos hace diferentes de otras culturas”.

"Tenemos que romperparadigmas en los museos" RODRIGO WITKER

Textos y Fotograf ías: Teresa Quilez

34Opina este especialista que son muchas las aristas que implican la ruptura de paradigmas en el universo de los museos. Una de ellas es la que está inmersa en el público joven, al respecto explica: “el joven se está dando cuenta que el museo deja de ser el aparato viejo para convertir-se en una competencia real” de la misma manera en este proceso habla de la gente que trabaja en los museos “tie-nen que darse cuenta que deben hacerlo tan atractivo como el cine, como el teatro y como cualquier otra ma-nifestación cultural”. Añade “que el museo guarda valo-res y que de a poco se vaya dando cuenta que hay ciertas prácticas que hay que ir cambiando por ejemplo prácti-cas represivas como el No toque, no corra, no se mueva, no respire, no, no, no siempre será el no.” “Nos estamos dando cuenta que se puede integrar y ofrecer otras alter-nativas donde la gente pueda hacer: Sí a tocar, sí a par-ticipar, sí a integrarlo como una cotidianidad cultural, parte de la educación que todos tenemos que tener”.

Sobre la tendencia que están acogiendo algunos museos de Latinoamérica de extender sus horarios hasta la noche ar-gumenta: “es una actitud necesaria que tienen que tener estas instituciones actualmente” y añade “es darse cuen-ta que como parte de la oferta cultural tienen que adap-tarse a las condiciones de los usuarios, eso significa que no pueden estar abiertos solo a las horas en que la gen-te está trabajando”.

El experto azteca ilustra esto diciendo “hasta los super-mercados abren en horas más convenientes para que la gente pueda ir”. Dice que en México se “está adoptan-do la idea de la noche de museos, entonces cada semana hay actividades y se conforma un programa cultural en el cual hay conferencias, visitas, películas, conciertos. La idea es abrir las puertas del museo para que la gente lo pueda disfrutar y pueda ser más cómodo más agradable, la relación de lo contenido en el museo con la cotidiani-dad del público”.

Hace unos años Witker Barra, estuvo en nuestro país dan-do clases en la maestría de museología de la Facultad de Arquitectura en la UCV, “guardo gratos recuerdos, tu-ve excelentes alumnos”. Sobre los participantes que in-tegran el curso Construcción de discursos museográficos dice “veo a la gente muy entusiasmada y participativa y creo que toda la información que les pueda dar apun-ta a que ellos se den cuenta que hay otras experiencias que les pueden ayudar, sugerir, permitir e identificar al-gunos de los procedimientos que se tienen en la vida co-tidiana de los museos”. En esta oportunidad solo está de visita dictando el curso, tiempo en el cual ya acudió a la Galería de Arte Nacional, “Me pareció formidable, tiene unos espacios amplios”.

Reitera que cada país tiene sus propias complicaciones y se adapta a sus propias condiciones, y afirma “creo que debemos entender que el museo es un impulsor de la cul-tura, que nos demos cuenta que requiere un tratamien-to especial, formación, capacitación, proyección, mucho más gente y que el intercambio de experiencias nos pue-de ayudar mucho”.

Rodrigo Witker Barra

Magister en Museología en la Universidad Iberoamericana,

mención honorífica; Premio Miguel Covarrubias (2004) por

su tesis de postgrado “Memoria museológica mexicana:

el proyecto del Museo de Arocena”, docente de la

Casa LAMM y en la Escuela Nacional de Conservación

Restauración y Museología, ECRYM, igualmente se

desempeña en el Museo de Arocena, México.

rwitker@yahoo.com

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Rodrigo Witker Barra

Magister en Museología en la Universidad Iberoamericana,

mención honorífica; Premio Miguel Covarrubias (2004) por

su tesis de postgrado “Memoria museológica mexicana:

el proyecto del Museo de Arocena”, docente de la

Casa LAMM y en la Escuela Nacional de Conservación

Restauración y Museología, ECRYM, igualmente se

desempeña en el Museo de Arocena, México.

rwitker@yahoo.com

Presidenta de la Asociación Civil Museo ¨Don Temo y Doña Sara.

SARA RAMOSRANGO DE R.

Churuguara, Municipio Federación. Estado Falcón.Textos y Fotograf ías: Sara Ramos

Mi trabajo en el Museo es ad-honorem, desde su funda-ción el 17 de Agosto de 1996 me desempeño como Presi-denta de la Junta Directiva.

¿Cuántos años tiene trabajando en el Museo?

¿Cómo nace esa inquietud por los Museos?Mi madre Doña Sara Rango de R. fue Maestra durante 39 años, gustaba de las artes y las letras, lectora incansable; en álbumes recogió fotografías, postales, poesías, tarjetas de bautizo, de graduaciones, de navidad y coleccionaba

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¿Cómo fueron los inicios del Museo ?

¿Un recuerdo, una experiencia especial ?

objetos de otros tiempos. Mi padre Don Temístocles Ra-mos B. leía muchísimo, escribía poesías, cantaba y toca-ba con maestría la guitarra, fue un trabajador social nato; en su gestión como Presidente del Concejo Municipal del Distrito Federación en el año 1959 se fundó el Liceo “Fe-deración” con carácter Municipal.

Cuando íbamos de viaje visitábamos primeramente el Templo y si había un Museo nos dirigíamos a él; ésto au-nado a mi especialidad en Castellano y Literatura acre-centaron mi gusto por las artes y por las “cosas del ayer”.A la partida de mis seres queridos (mamá, papá y un her-mano) le di destino a la casa que me vio nacer: albergar en ella parte del patrimonio histórico-cultural tangible de mi pueblo. Así, unos días después de los tristes aconte-cimientos conversé con mi hermano Francisco para que hiciéramos de la casa de nuestra querencia un Museo, él complació mi idea y ese mismo día le di forma a todas esas inquietudes que daban vueltas en mi cerebro.

Mi casa se hizo pequeña para albergar a los amigos que me acompañarían en el proyecto que me proponía em-prender, la Prof. Marta de Camacho, Presidenta del Ateneo “Casta J. Riera” ofreció los espacios de dicha Institución para las futuras reuniones, incorporándose a ellas poe-tas, músicos, Promotores Culturales, Arquitectos, Licen-ciados, Abogados, la Cronista del Municipio y amantes de la idea. El Dr. Amir Mahmud redactó el Acta Constitutiva y se nombró la Junta Directiva e inmediato nos adscribi-mos a la Dirección de Museos. El Museo lleva el nombre de mis padres.

Como en el área de Museos, todos éramos unos atrevidos, acordamos invitar al Prof. Gabino Matos para que nos ase-sorara en tan difícil tarea.

El día que inauguramos el Museo con la Exposición que el Prof. Matos tituló “CHURUGUARA, COLOR Y SENTI-MIENTO” y el Evento especial conque la acompañamos.El Prof. Gabino Matos es Miembro Fundador y Honora-rio, consecuente con el Museo, nos ha aportado parte de su conocimiento, apoyo incondicional y un cariño especial.

Pieza de la Colección del Museo

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¿Qué piensa que le ha aportado al Museo?

¿Cómo influyó el Museo en tu vida?

y Parrandas por su arraigo a las tradiciones.Mi casa y mi trabajo ad-honorem. En el Museo he hecho de secretaria, guía de exposiciones, mensajera, asesora de trabajos acerca de la historia local… Sólo contamos con el financiamiento del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través del IARTES para nuestro desempeño. Cuento sólo con una Obrera Aseadora y un Vigilante Noc-

¿Una obra de la colección, una exposición, un espacio, un personaje ?De la colección: Las piezas de Costumbres y tradiciones locales.

Una exposición: “El Encanto de la Navidad 2000” en la expusimos tarjetas desde el año 1921, 1925, 1930 y conse-cutivamente desde 1965 hasta el 2000.

Un espacio: El Jardín del Museo.

Un personaje: Los Cantores Locales de Salves, Décimas

turno. Le he aportado un “museo de costumbres y tradi-ciones” a mi país, que cumplirá 16 años el 17 de este mes.

A través del compartir con la gente sencilla de mi pueblo he logrado recopilar historias, vivencias, anécdotas… que me han permitido escribir una obra contentiva de la histo-ria menuda de Churuguara que he titulado “RELATOS”.

Museo Don Temo y Doña Sara.

Pieza de la Colección del Museo

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Para quienes comenzamos a transitar por los pasillos de la GAN en el año 1.977, siempre resulto un hecho miste-rioso lo que ocurría detras de la sala 09, espacio mágico donde moraba de manera permanente la obra de Arman-do Reverón. Allí, escondida en su taller, estaba siempre Gipsy Venegas Landinez, en un espacio claro, lumino-so, impecable, casi como pabellón quirúrgico de un asép-tico hospital.

Gipsy, llena de misticismo y amor por la profesión que había escogido, reflejo en su espacio, el Taller de Con-servación y Restauración de Obras sobre Papel, su pro-pia personalidad. Siempre impecable, ordenada y muchas veces polémica y precisa en lo que debía ser la defensa y protección del patrimonio cultural. Al mismo tiempo, era también un lugar alegre a pesar del silencio, musical y cantarino como la propia voz de Gipsy, siempre entonan-do una canción y algunas veces acompañándose con su cuatro. Luego, Aquarella y Ezequiel suavizaron su rostro adusto, enmarcado siempre por su cabellera rubia cayen-do a los lados. Propiciaron la alegría permanente de una madre orgullosa. En esos momentos de alegría y juvenil entusiasmo, recor-daba a la estudiante yaracuyana como yo, venida de Chi-

vacoa para más señas y residenciada en Caracas, con la que compartí espacios durante un año, en los improvisa-dos galpones que alojaron durante un tiempo el área de Formación Docente de la Escuela de Artes Plásticas Cris-tobal Rojas, espacios vecinos al viejo caserón del Ateneo de Caracas.

Ahora, luego de unas cuantas semanas de su partida de-finitiva, es importante recordarla como fue: impetuosa, llena de misticismo y profesionalismo, estricta y severa, permanente ejemplo y motivación para quienes como Al-ba, María, Ernesto, Zoila, Marjorie, Luis y yo mismo, así como otros tantos cuyos nombres se me escapan, abor-damos posteriormente, como misión de vida, la incom-prendida entonces especialización en la protección y conservación del patrimonio cultural.

Gipsy Venegas Homenaje

PARA RECORDAR ATextos: Rafael Pr incipalFotograf ías: CINAP - GAN y Aquarel la Páez Venegas

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“¿Que puedo decir ante tanto extrañamiento?” Rainer María Rilke

para Gipsy

que por seguir entre nosotrosviajó hasta el lugar en el que podía

seguir entre papeles y canciones

a la hora en que ella se marchó el corazón despedazado henchido de sueños y entusiasmonos convocó con su tierna sonrisa entre lágrimas y floresnos encontramos todos en el museo como hace tantos años hoy para despedirla

se fue de pronto y en silencio hacia un nuevo camino para seguir entre papeles y canciones

Elida Salazar

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CONVENCIÓN SOBRE LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO MUNDIAL CULTURAL Y NATURAL (1972)

La Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural fue aprobada el dieciséis de no-viembre de 1972, en la 17a reunión celebrada en París, con el objetivo de promover la identificación, la protección y la preservación del patrimonio mundial, cultural y natural considerado especialmente valioso para la humanidad. Por ello, la Convención nace de la conciencia que el patrimonio esta cada vez más amenazado por causas distintas que puede lleva a su total desaparición. También se admite que la protección a escala nacional es incompleta, teniendo en cuenta la magnitud de recursos que requiere.

Mediante la Convención, los Estados Partes se comprometen a identificar, proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio situado en su territorio. Cada Estado también se compromete asignar los re-cursos tanto materiales, como inmateriales necesarios para esta labor de protección.

Para ello, se ha creado en la Organización de la Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y Cultural (UNESCO) un Comité intergubernamental de protección del patrimonio cultural y natural y el Fondo para protección del patri-monio mundial cultural y natural.

La Convención considera “patrimonio cultural”: • Los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pintura monumentales, elementos o estructuras de ca-rácter arqueológico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional des-de el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, • Los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o reu-nidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el paisa-je les dé un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia,• Los lugares: obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como las zonas, incluidos los lugares arqueológicos, que tengan un valor universal ex-

Definición del Patrimonio Cultural y Natural

cepcional desde el punto de vista histórico, estético, etno-lógico o antropológico.

La Convención considera “patrimonio natural”: • Los monumentos naturales constituidos por formaciones físicas y biológicas o por grupos de esas formaciones que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista estético o científico, • Las formaciones geológicas y fisiográficas y las zonas estrictamente delimitadas que constituyan el hábitat de es-pecies animal y vegetal amenazadas, que tengan un va-lor universal excepcional desde el punto de vista estético o científico,

41• Los lugares naturales o las zonas naturales estrictamen-te delimitadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la ciencia, de la conservación o de la belleza natural.

Protección nacional y protección internacionaldel Patrimonio Cultural y Natural

Fondo para la protección del Patrimonio Cultural y Natural

Cada uno de los Estados Partes en la presente Conven-ción reconoce la obligación de identificar, proteger, con-servar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio cultural y natural situado en su territorio, a través de :

a) Adoptar una política general encaminada a atribuir al patrimonio cultural y natural una función en la vida co-lectiva y a integrar la protección de ese patrimonio en los programas de planificación general; b) Instituir en su territorio, si no existen, uno o varios servicios de protección, conservación y revalorización del patrimonio cultural y natural, dotados de un personal ade-cuado que disponga de medios que le permitan llevar a ca-bo las tareas que le incumban; c) Desarrollar los estudios y la investigación científica y técnica y perfeccionar los métodos de intervención que permitan a un Estado hacer frente a los peligros que ame-nacen a su patrimonio cultural y natural; d) Adoptar las medidas jurídicas, científicas, técnicas, administrativas y financieras adecuadas, para identificar, proteger, conservar, revalorizar y rehabilitar ese patrimo-nio; y e) Facilitar la creación o el desenvolvimiento de centros nacionales o regionales de formación en materia de pro-tección, conservación y revalorización del patrimonio cul-tural y natural y estimular la investigación científica en este campo; Y se obliga a los Estados Partes en la presente Convención a no tomar deliberadamente ninguna medida que pueda

causar daño, directa o indirectamente, al patrimonio cul-tural y natural.

Se crea un Fondo para la Protección del Patrimonio Cul-tural y Natural Mundial de Valor Universal Excepcional, cuyos recursos estarán constituidos por: las contribucio-nes obligatorias y las contribuciones voluntarias de los Es-tados Partes en la presente Convención; las aportaciones, donaciones o legados que puedan hacer otros Estados; la UNESCO, las demás organizaciones del sistema de las Naciones Unidas, especialmente el Programa de las Na-ciones Unidas para el Desarrollo y otras organizaciones intergubernamentales; así como por los aportes de otros Organismos públicos o privados o personas privadas y to-dos los demás recursos autorizados por el reglamento que elaborará el Comité del Patrimonio Mundial.

Todo Estado Parte en la presente Convención podrá pe-dir asistencia internacional en favor de los bienes del pa-trimonio cultural o natural de valor universal excepcional situados en su territorio.

El Comité del Patrimonio Mundial determinará el pro-cedimiento de examen de las peticiones de asistencia in-ternacional que estará llamado a prestar e indicará los elementos que habrá de contener la petición que descri-birá la operación que se proyecte, los trabajos necesarios, una evaluación de su costo, su urgencia y las razones por las cuales los recursos del Estado peticionario no le per-miten hacer frente a la totalidad de los gastos.El Comité examinará con preferencia las peticiones que se presenten justificadas por calamidades naturales o por catástrofes., para los que dispondrá para esos casos de un fondo de reserva.

Asistencia internacional

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Programas educativos

Apuntes finalesLa asistencia del Comité del Patrimonio Mundial podrá tomar las formas siguientes:

a) Estudios sobre los problemas artísticos, científicos y técnicos que plantean la protección, la conservación, la revalorización y la rehabilitación del patrimonio cultural y natural; b) Servicios de expertos, de técnicos y de mano de obra calificada para velar por la buena ejecución del proyecto aprobado; c) Formación de especialistas de todos los niveles en ma-teria de identificación, protección, conservación, revalori-zación y rehabilitación del patrimonio cultural y natural; d) Suministro de equipo que el Estado interesado no po-sea o no pueda adquirir; e) Préstamos a interés reducido, sin interés o reintegra-bles a largo plazo; f) Concesión en casos excepcionales y especialmente mo-tivados, de subvenciones no reintegrables.

El Comité del Patrimonio Mundial podrá también prestar asistencia internacional a centros nacionales o regionales de formación de especialistas de todos grados en materia de identificación, protección, conservación, revalorización y rehabilitación del patrimonio cultural y natural.

Los Estados Partes en la presente Convención, por todos los medios apropiados, y sobre todo mediante programas de educación y de información, harán todo lo posible por estimular en sus pueblos el respeto y el aprecio del patri-monio cultural y natural definido en los artículos 1 y 2 de la presente Convención.

Se obligarán a informar ampliamente al público de las amenazas que pesen sobre ese patrimonio y de las acti-vidades emprendidas en aplicación de la presente Con-vención.

La presente Convención será sometida a la ratificación o a la aceptación de los Estados Miembros de la Organiza-ción de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, de conformidad con sus respectivos procedi-mientos constitucionales.Y quedará abierta a la adhesión de todos los Estados no miembros de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, invitados a adherirse a ella por la Conferencia General de la Organización.

La presente Convención dejará de estar abierta a la rati-ficación, a la aceptación o a la adhesión, a partir de la fe-cha de entrada en vigor de la nueva Convención revisada.

Para conocer el contenido de la Convención

puedes consultar: www.unesco.org

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Para conocer el contenido de la Convención

puedes consultar: www.unesco.org

MUSEOGeológico Dr. José Royo y Gómez. UCVDistrito Capital, Venezuela

Figura femenina. Arcilla. 5cm x 8 Ø cm . Recolección superficial en Sabana de Sicarigua. Municipio Torres. Edo. Lara . Colección: Museo Arqueológico Comunitario de Sicarigua.