Embed Size (px)
DESCRIPTION
Revista digital especializada en Museología, editada por el Sistema Nacional de Museos de Venezuela.
Citation preview
número 24. año 2. Julio de 2013
Edita:Sistema Nacional de Museos de Venezuelacontacto:Instituto de las Artes de la Imagen y el [email protected]@museosdevzlaSistema Nacional de Museos - Venezuela
Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.
Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas.
Diseño Gráfico y Diagramación: Diana Silva.
Corrección: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Alejandro Ruíz Salamanca.
Colaboran en este número: Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, Nany Goncalves, Rebeca Guerra, Ilich Rodríguez, Armando Gagliardi,
Consejo de Preservación y Desarrollo de la Universidad Central de Venezuela, Edgar González.
Fotografías: Rebeca Guerra, Museo Virtual de América Latina y el Caribe, archivo Carmen Sofía Leoni, archivo Museo del Transporte, archivo Gale-
ría Universitaria Braulio Salazar, archivo Sistema Nacional de Museos, Consejo de Preservación y Desarrollo de la Universidad Central de Venezuela,
Museo Marino de Margarita, Alejandro Ruíz Salamanca.
Agradecimientos: Carmen Sofía Leoni, Juan Pérez, Alma Ariza, Víctor Hernández.
Versión digital: issuu.com/museos.ve
Depósito legal: ppi201102DC3881
ISSN: 2244-8535
Museos.ve, al cumplir su segundo año, rescata en su edición n° 24 un artículo de Albert Junyent publicado en 1944 en la Revista Nacional de Cultura, en el cual se menciona por primera vez en Venezuela la palabra “Museología”.
En nuestro acostumbrado recorrido por museos y colecciones, recordamos junto a Carmen Sofía Leoni el florecimiento de un museo que está pronto a alcanzar treinta años de trayectoria, el Mu-seo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas. Fundado en 1984, este museo se encuentra ubicado en una casa de interés patrimonial del casco histórico de esa comunidad; su pequeña colección hace referencia a grandes hechos ocurridos en esta populosa área: la primera exposición de arte popular de Venezuela (1956), el Salón de Pintura Ingenua organizado por el Consejo Municipal y la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas.
Por otra parte, el Consejo de Preservación y Desarrollo (Copred) de la Universidad Central de Venezuela, comparte con los lectores el paso a paso del proceso de restauración de dos obras de Alexander Calder que se encuentran en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo: Snow flurry (1953) y Stalagmite (1955). Reseñamos también la labor sustantiva que realizan los Comités Internacionales del Consejo Internacional de Museos (ICOM), los cuales serán presentados progresivamente en sucesivas ediciones.
Así mismo, conoceremos la experiencia de la Galería Universitaria Braulio Salazar, que ha incorporado a las fichas técnicas de las obras en exposición la utilización de códigos QR, ini-ciativa que permitirá al público hacer uso de nuevas tecnologías durante el recorrido y ampliar sus posibilidades en la búsqueda de conocimiento e información.
La sección Gente de Museos está dedicada a Pablo Rodríguez, quien desde hace más de cincuen-ta años acompaña al Dr. Fernando Cervigón en su interés de hacer investigación en el Museo Marino de Margarita.
Sistema Nacional de Museos
PRESENTACIÓN
4
Texto: Arm ando Gagl iardiFotograf ías: Archivo Sis tem a Nacional de Museos
ALBERTO JUNYENTMuseología: ¿el arte de acomodar lo mejor posible los museos?
5
Texto: Arm ando Gagl iardiFotograf ías: Archivo Sis tem a Nacional de Museos
En un artículo publicado en la Revista Nacional de Cul-tura, en su edición de noviembre-diciembre de 1944, apa-reció relacionada por primera vez la palabra Museología en nuestro país. El escrito correspondió a Alberto Jun-yent, quien llegó a Venezuela en 1939 procedente de Espa-ña. Escritor, pintor y crítico de arte, formó parte del grupo de profesores de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, publicó además dos importantes monografías: una sobre Cristóbal Rojas y otra de Martín Tovar y Tovar.
En el texto introductorio del mencionado artículo, Junyent da cuenta de la importancia del coleccionismo privado como antecedente para la conformación de las coleccio-nes públicas, y por ende, de la creación de los museos, así como el requerimiento de ciertos criterios para la ordena-ción y sistematización de las colecciones:
Durante un lapso considerable -todo el pasado siglo y casi todo el primer cuarto del siglo actual- los métodos
para organizar, exponer, ampliar y conservar las colec-ciones de obras de arte en los museos se regían tan só-lo por la erudición, la lógica, las experiencias y el buen gusto de los conservadores y sus auxiliares. Y aunque se-ría injusto desconocer los inestimables servicios y pro-gresos de estas personas especializadas, no por ello hay que desconocer tampoco el mayor o menor margen que aquellos métodos dejaban libre al empirismo con todos sus inconvenientes y deficiencias. Para eliminar en lo po-sible unos y otras fue preciso recurrir a la creación de la museología; juvenil ciencia aplicada, cuya existencia cuenta un poco más de veinte años.
A partir de allí, Junyent comienza a generar sus interpre-taciones de lo que debía ser esta nueva ciencia: La museo-logía no consiste, solamente como cree una gran parte del público, en el arte de acomodar lo mejor posible los museos. Significa esto, claro está y sin restricción algu-na; pero significa igualmente un método de enseñanza.
Museo de Bel las Ar tes. Caracas- Venezuela.Posta l de época.
6Desde allí, amplía el concepto al hacer referencia a algunas tipologías que evidencian la diversidad de museos que para ese momento estaban apareciendo en Europa: La museolo-gía se ocupa de estudiar la organización adecuada de los museos de música, historia literaria, etnografía y antropo-logía, de teatro, de ciencias físicas y naturales, etc.
Desde el primer momento, Junyent tuvo claro que el papel del museo no se limitaba a coleccionar y conservar, sino que también debía tener un rol pedagógico para poder lle-gar a un mayor público: Desde hace ya algunos años cier-tos prestigiosos pedagogos se sienten persuadidos que el elemento visual, está llamado a jugar un papel preponde-rante en la difusión del conocimiento, aplicándose a con-vertirlo no ya en el auxiliar sino hasta en el competidor del libro y del curso oral.
Agregaba el punto de equilibrio que debía existir entre la cientificidad de las colecciones y la forma de presen-tación de las mismas en las exposiciones: La museología se halla regida, a partes iguales, por la inteligencia y el gusto -acaso con ligera preponderancia- y es en defini-tiva, una ciencia y un arte al mismo tiempo; una dialéc-tica para el objetivo de la evolución cultural tanto como una lógica estética.
Y más adelante aborda las dos grandes áreas de las que se ocupa la museología: La museología cuenta con dos as-pectos específicamente diferenciados. El primero se ocu-pa de la parte expositiva y didáctica. El segundo refiere a la investigación, restauración y conservación de los ma-teriales que manipula.
En el texto, Junyent cita dos fuentes claves que le permitieron ordenar sus ideas vinculadas a esta “ciencia joven”: el Pri-mer Congreso Museológico y Museográfico Internacional, que tuvo lugar en Lausana en 1936, y la Primera Exposición Mundial presentada en París -abarcando una extensa sección de la Exposición Universal- un año más tarde.
Esta exposición descrita por Junyent, no sólo da cuenta de su presencia en el evento, sino que nos permite visualizar lo que serían los primeros criterios, disposiciones y estu-dios de la puesta en escena, ordenación y aspectos técni-cos de la presentación expositiva:
En la primera sección… cuadros sinópticos comparados, cifras estadísticas, diagramas e innumerables textos...se estaba muy lejos de la impresión de aridez y aburrimien-to, comprendía también numerosos y selectos planos (de los distintos museos del mundo en diferentes épocas) y fotografías ilustrativas (del estilo arquitectónico de aque-llos museos).
Junyent expone igualmente su punto de vista con respec-to a la arquitectura cuando compara las viejas edificacio-nes, abundantemente ornamentadas, adaptadas para el uso de museos en Francia, Alemania, Inglaterra e Italia, con las nuevas construcciones más sobrias de Holanda y Es-tados Unidos, que obedecían a criterios más funcionales. El autor se detiene a revisar brevemente distintos tipos de museos: museo social, clasifica y estudia las diferentes manifestaciones de la vida colectiva; los primeros museos para niños, donde es presentada la evolución de la huma-
Museo de Ciencias y Bel las Ar tes. Caracas- Venezuela.Posta l de época.
7
Armando Gagliardi
Director Museo de Arte Coro
nidad y la labor de los grandes hombres, con medios muy sencillos para los jóvenes de espíritu; los museos de Fo-lklore; los museos al aire libre escandinavos que recrean la presencia de una época de la historia y su proceso cultu-ral; los museos clasificados por géneros como el Louvre; ejemplos de reconstrucción de conjuntos en sala como el Altar de Pérgamo, instalado en Berlín; el museo mixto con abundantes gráficos e inscripciones; museos históricos, militares, científicos y de arte moderno. Comenta tam-bién los adelantos científicos aplicados al diseño expositivo, iluminación, dominio cromático, mobiliario, dispositivos de seguridad y controles climáticos, entre otros.
En los párrafos siguientes, Junyent hace referencia al pri-mer ensayo de museología artística. Al mencionar una ex-posición de Van Gogh, describe la idea y puesta en práctica de lo que él denomina "ensayo de una exposición": Excepto en la sala principal (la dedicada a la súper selección de treinta obras de Van Gogh) y a condición de dejar trans-currir un lapso previo para penetrarse de la atmósfera que en ella reinaba, a menudo la emoción era aplastada por la ciencia. Este ha sido la principal objeción presentada por los que desean preferentemente ser solicitados por estímu-los de orden emotivo.
El autor pone de manifiesto un problema que ha sido cons-tante en el diseño expositivo y en la didáctica del museo: hasta dónde debemos llegar con los textos e información de sala, que crea el exceso de información (la condición de alejamiento o rechazo) y cómo se puede incidir en el componente emocional de una obra.
La segunda parte del texto la dedica Junyent a lo que él lla-ma la Museología de Investigación, donde comenta los procedimientos y técnicas científicas que se aplican a la obra de arte: El estudio de las obras de arte comprende el examen artístico, histórico y científico de los mismos. Este último examen, el científico, comprende una considerable
parte de la museología de investigación y toda la referente a la conservación y restauración de obras de arte.
A continuación, aborda los temas relacionados con los exámenes de lienzos y pinturas, exámenes microscópicos, macroscópicos, microquímicos, microfotográficos, índi-ces de refracción y luz polarizada, flexometría, espectro-grafía, espectroscopia, radiaciones infrarrojas, radiaciones ultravioletas, luz rasante, radiografía, radioscopia, análisis electrométrico y determinación del pH entre otros.
Al ocuparse de aquellos museos que en Venezuela ape-nas iniciaban sus acciones culturales, Junyent sugiere que tengan equipos similares en sus laboratorios, ayuden en los procesos de restauración, conservación preventiva de obras de arte y la detección de obras falsas. Advierte tam-bién la necesidad de crear una visión de incorporación y uso de la tecnología en nuestras instituciones museísticas, especialmente en el Museo de Bellas Artes, apenas in-augurado en 1938.
En definitiva, el artículo de Alberto Junyent constituye un texto de referencia para la historia de la museología ve-nezolana. En un momento donde poco existía sobre el te-ma en el país, mientras Europa vivía una pavorosa guerra. Y Venezuela salía de una terrible dictadura e iniciaba la senda de un proceso democrático, un personaje del mun-do cultural se preocupó para que esa "joven ciencia" en-trara en nuestros museos.
REFERENCIASbibliográficasJunyent, Alberto. (1944). “La Museología”. En Revista Nacional de Cultura. Caracas, Ediciones del Ministerio de Educación Nacional, n° 47, pp. 32–51.
8
MUSEO DE ARTE POPULAR DE PETAREBÁRBARO RIVAS
29 años de trayectoria institucional
Texto: Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro RivasFotograf ías: Rebeca Guerra
9Creado por iniciativa de la Comisión de Educación y Cul-tura del Concejo Municipal de Sucre, en el estado Miran-da, el Museo de Petare abre sus puertas el 22 de enero de 1984 en una casa de interés patrimonial adquirida y rehabilitada para tal fin, para dedicarse a las Artes Visua-les en general.
Por ser Petare lugar de nacimiento del pintor Bárbaro Ri-vas y de la primera exposición de Arte Popular de Vene-zuela -abierta al público en 1956-, y dada la tradición de salones de pintura ingenua organizados por la municipa-lidad desde 1980, en 1986 darle su actual perfil de dedi-cación a esta corriente del arte venezolano, cuando pasa a formar parte de la Fundación Cultural José Ángel Lamas, institución actualmente adscrita a la Alcaldía del Muni-cipio Sucre.
A partir de 2001, por decreto de la Cámara Municipal, pa-sa a llamarse Museo de Arte Popular de Petare Bárba-ro Rivas, en reconocimiento al insigne artista petareño.
POLÍTICAS, MISIÓN, VISIÓN Y OBJETIVOSPolíticas: Su acción se enmarca dentro de las políticas del Municipio Sucre de democratización de la cultura, afir-mación de las identidades culturales locales y apoyo a la gestión creadora.
Misión: Contribuir al conocimiento, valoración, conser-vación y promoción de las manifestaciones plásticas del Arte Popular venezolano y sus creadores.
Visión: Ser un espacio de encuentro e intercambio de con-tenidos culturales que, al propiciar experiencias vivencia-les creativas y formativas, contribuya al mejoramiento de la sociedad, tanto en lo colectivo como en lo individual.
Objetivos: Dar a conocer la situación presente de la plás-tica popular a nivel nacional, destacando, en forma indivi-dual o colectiva, la obra tanto de artistas ya consagrados como de nuevos talentos. Investigar aspectos conceptuales de Arte Popular, presentar sus técnicas y temáticas repre-sentativas, tratar aspectos de significación socio-cultural local, regional o general.
del Museo
Entrada a l Museo.
29 años de trayectoria institucional
10
Se estructura anualmente en series, de acuerdo a los criterios enunciados en los objetivos del Museo:
• Maestros: Exposiciones individuales de reconocimiento.• Nuevas Expresiones: Muestras individuales o colectivas
que reseñan nuevos artistas o lenguajes plásticos.• Miradas: Exposiciones colectivas sobre aspectos concep-
tuales, técnicas o temáticas específicas.
del MuseoPROGRAMA EXPOSITIVO
del MuseoINVESTIGACIÓN, PUBLICACIONESE INFORMACIÓN
• Tradición Viva: Muestras referidas a la cultura popular y tradicional, a la memoria e identidad y al patrimonio tangi-ble e intangible.
Esta área realiza las investigaciones para documentar las exposiciones, así como para producir material informa-tivo sobre la institución y el Arte Popular. El Centro de
11Documentación e Investigación sobre Arte Popular (CEDIAP) maneja el fondo documental y bibiográfico, y presta servicio permanente de información sobre el área.
El Museo ofrece una programación educativa y de extensión:
• Aprende y crea: Visitas guiadas y talleres en el mar-co de cada exposición.
• El Museo va a la Escuela: Programa dedicado a la aplicación del programa “Ver, pensar y explorar” y a la di-fusión de la vida y obra de Bárbaro Rivas mediante char-las en escuelas municipales.
• Educación Patrimonial: Actividades para el cono-cimiento, valoración y conservación del patrimonio peta-reño. Se realizan en conjunto con otras dependencias de Fundalamas vinculadas al patrimonio.
• Encuentros en el Museo: Agenda de eventos varios -talleres, conversatorios, conciertos, foros- en el marco de las exposiciones o para celebrar el calendario festivo tra-dicional, así como de atención a los artistas y a la comu-nidad local.
• Vacaciones en el Museo: Oferta vacacional de acti-vidades de exploración creativa de contenidos del arte y la cultura popular y tradicional.
• La Tiendita: Venta de objetos y obras de Arte Popu-lar, artesanía y publicaciones.
del MuseoEDUCACIÓN Y EXTENSIÓN
del MuseoLA COLECCIÓNEn la colección del Museo, conformada por 480 obras de arte, en su mayoría bidimensionales, se encuentran repre-sentados un número importante de artistas de reconocida trayectoria dentro de la plástica nacional, así como artis-tas consagrados ya fallecidos. La misma se ha nutrido a través de las premiaciones de salones, bienales y concur-sos de Arte Popular organizados por el Museo, además de adquisiciones y donaciones.
y MuseografíaREGISTRO, CONSERVACIÓN
Esta área se encarga del cuidado y desarrollo de la colec-ción permanente del Museo, así como del manejo de obras en tránsito. Realiza los guiones museográficos y se ocupa del montaje y desmontaje de las exposiciones. MUSEO MUSEO Miranda, Venezuela
deArte Popular dePetare Bárbaro Rivas
Manasés Rodríguez, El arqueólogo, 1976. Acrílico sobre mazonite 81,7 x 61 cm. Colección Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas.
Manasés Rodr íguez El arqueólogo, 1976Acr í l ico sobre mazonite. 81,7 x 61 cmColección MAPPBARI
12
Con 29 años de trayectoria institucional, de los cuales 27 están dedicados al Arte Popular, el Museo ha realizado 206 exposiciones, entre aquellas efectuadas en sede, ex-tramuros e itinerantes y posee 189 publicaciones entre ca-tálogos, dípticos y guías didácticas.
Con su acción cultural a través de investigaciones, expo-siciones y difusión de artistas mediante sus Salones de Pintura Ingenua, concursos, y la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, el Museo ha logrado alcance nacional. Con la Octava edición de su Bienal, la Institución inicia su cobertura internacional.
El cumplimiento de objetivos a través del tiempo ha sido posible con el apoyo de instituciones públicas y privadas, coleccionistas y en especial de la Sociedad de Amigos del Museo de Arte Popular de Petare.
La población del Municipio Sucre recibe la atención del Museo de manera preferencial también se atiende al pú-blico del Área Metropolitana de Caracas y visitantes del resto del país y del exterior. Por su alcance nacional a tra-vés de sus salones y de la Bienal de Arte Popular Bár-baro Rivas, ha beneficiado a artistas de todo el país. Entre miembros del público general, estudiantes e investigado-res, la Institución atiende aproximadamente a 10.000 per-sonas al año.
en el tiempoEL MUSEO
Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas
Calle Guanche con Lino de Clemente.
Centro Histórico de Petare.
Telfs: 0212-2718335 / 8801608
Facebook: Museo de Petare Bárbaro Rivas
Twitter: @Museo de Petare
del MuseoBENEFICIARIOS
13
"LOS MUSEOS SON PARTE FUNDAMENTAL DE LA HISTORIA Y DE LA VIDA DE LOS PUEBLOS"
Carmen Sofía Leoni Directora del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas
Texto: Nany Goncalves y Rebeca GuerraFotograf ías: Archivo Carmen Sof ía Leoni, Archivo Museo del Transpor te y Rebeca Guerra.
Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas
Calle Guanche con Lino de Clemente.
Centro Histórico de Petare.
Telfs: 0212-2718335 / 8801608
Facebook: Museo de Petare Bárbaro Rivas
Twitter: @Museo de Petare
14
Mis primeras experiencias de visita a un museo fueron muy gratas. Yo era una jovencita cuando mi papá, Raúl Leoni, fue Presidente de Venezuela entre los años 1964 y 1969. Con él fui varias veces al Museo de Bellas Artes, donde Miguel Arroyo era entonces el director y hacía in-teresantes comentarios sobre las obras mientras recorría-mos el Museo.
En 1964, durante la presidencia de mi padre, el estado ve-nezolano adquirió la Hacienda La Pastora, una planta-ción de caña de azúcar propiedad de la familia Brandt, para que fuera la residencia de los presidentes de Vene-zuela y su familia. Fue restaurada y ampliada por el arqui-tecto Andrés Enrique Betancourt, recientemente fallecido. Cuando Menca, mi mamá, empezó a trabajar en el proyec-to, designó un Comité conformado por Don Carlos Möller, un anticuario muy reconocido, el pintor Luis Alfredo Ló-pez Méndez y la decoradora Helena Chapellín. Ellos tu-vieron la responsabilidad de elegir el mobiliario, las obras de arte y decorar esa hermosa residencia. Mi mamá siem-pre contaba que fue con Helena a registrar los sótanos de algunos Ministerios y rescataron cosas maravillosas y va-liosas para decorar la casa.
La Joven Madre de Arturo Michelena, fue un obsequio personal de Reinaldo Cervini a mi mamá. Esa obra nos acompañó en La Casona y luego en nuestra residencia fa-miliar, hasta que pasó a la colección de la Galería de Arte Nacional. También le regalaron a manera personal un be-llísimo San José, obra del período colonial. Cuando mi pa-dre culminó su lustro presidencial, ella lo quiso dejar y nos dijo: "él pertenece aquí, porque es el patrono de La Caso-na, que se inauguró el 19 de marzo de 1966".
Fuimos criados en el exilio –Costa Rica, Bolivia y Perú-, hasta el año 1958, cuando cayó la dictadura del General Marcos Pérez Jiménez y regresamos al país. Mi papá ama-ba tanto la política, que decía que su primera hija se lla-maba Venezuela y después veníamos sus otros hijos. Sin embargo, en la casa el tema político no era parte de lo co-tidiano, no se nos hablaba todo el tiempo de política y lle-vábamos una vida muy normal. Papá y mamá murieron seguiditos en 1972 y 1973. Yo tenía 22 años y era la ma-yor de los cinco hermanos.
De izquierda a derecha: Carmen Sof ia Leoni, Anita Reyna, Al icia de Rivero (esposa del Presidente del Consejo Supremo Electora l de la época) con su h ija de visita en el Museo de Bel las Ar tes.
Salón "Diana La Cazadora" de La Casona en honor a la obra del mismo nombre de A r turo Michelena.
Aunque vengo de una familia de políticos, nunca me sentí muy atraída por esa actividad. En 1984 fui electa Conce-jal, digamos que por casualidad, pero no repetí la expe-riencia porque la política en sí misma no era para mí, esa inquietud la tienen otros de mis hermanos. El destino me trajo hasta el Museo y lo considero otra manera de hacer política, pues también es un servicio para los demás.
y el Arte Popular
de un Museo
PETARE
EL FLORECIMIENTO
Cuando fui electa Concejal por el Distrito Sucre, me co-rrespondió presidir la Comisión de Educación y Cultura. Esa fue mi primera experiencia en el área cultural y tam-bién mi primer contacto con el Arte Popular. Yo ya había viajado a Europa y sentía una fascinación por el arte des-de muy joven, pero cuando llegué a Petare y vi la pintura ingenua en un Salón organizado por el municipio, confie-so que pensé "esto es diferente, esto me gusta más que to-do lo que he visto", porque lo sentía espontáneo y honesto.
Como Concejal me correspondía administrar la Funda-ción Concha Acústica José Ángel Lamas, como se llama-ba Fundalamas cuando fue creada en el año 1983. Como los procesos administrativos desde el Concejo Municipal eran muy lentos y complicados, la Fundación constituía una opción para administrar el teatro y el museo de ma-nera más ágil, por lo que se modificaron los estatutos y así la Fundación José Ángel Lamas pasó a ser uno de los brazos ejecutores de las políticas culturales del Distrito Sucre. Luego, en 1989, la Ley de Régimen Municipal se-paró definitivamente la Alcaldía del Concejo Municipal, y la Fundalamas pasó a depender de la Alcaldía con auto-nomía para ejecutar su presupuesto.
Ar turo MichelenaLa Joven Madre1889Siglo XIXÓleo sobre tela172 x 141,8 cm.Colección FMN- GAN
El Museo de Petare, como se llamaba para aquel momen-to, funcionaba como una galería para presentar exposicio-nes itinerantes. Era muy activo como espacio cultural y tenía muchos vínculos con las embajadas, pero no tenía el perfil de un museo, ni siquiera tenía colección. En la Co-misión de Educación y Cultura pensábamos que la ins-titución debía cumplir su misión museística, por lo que nombramos una comisión integrada por María Elena Ra-mos, Perán Erminy y Rafael Romero para hacer un es-
15
16
tudio del perfil que debía tener. La recomendación fue que se dedicase al Arte Popular, considerando por una parte que Petare era la cuna de artistas como Bárbaro Rivas, Jesús María Arvelo y Cruz Amado Fagúndez; que fue en Petare donde tuvo lugar en 1956 la exposición de Arte Po-pular que sacó a la luz pública a Bárbaro Rivas de la ma-no de Francisco Da Antonio; y que desde 1980 el Concejo Municipal organizaba de manera constante un Salón de Pintura Ingenua, el cual había permitido conformar una pequeña colección, pues las obras premiadas pasaban a ser propiedad de la Comisión de Educación y Cultura. Ade-más, para ese momento prácticamente no existían espacios para mostrar el Arte Popular y la casa que sirve de sede al museo parecía ser el espacio natural para presentarlo.
María Teresa López estrenó el arte popular en la pro-gramación del Museo de Petare cuando asumió como di-rectora del mismo. Desde el inicio su gestión fue un éxito.
Ella tenía muchos contactos porque venía de la Galería La Cayapa y, junto con Cristina Moros, se dedicaba a recorrer el país en un jeep buscando artesanos y artistas. Conocía el tema, le interesaba la gente, el artista, y eso se sintió mucho en su gestión. Fue el florecimiento del Museo. En enero de 2014 el Museo cumplirá 30 años de fundado, pues abrió sus puertas el 22 de enero de 1984, aunque es a partir del año 1986 que se dedica al Arte Po-pular. En 2001, por decreto de la Cámara Municipal, la Institución cambió su nombre a Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, para rendir homenaje a ese hu-milde petareño, considerado uno de los grandes de la plás-tica venezolana.
La colección del Museo de Arte Popular de Petare Bár-baro Rivas actualmente se acerca a las 500 piezas. No es muy extensa, pero sí muy buena, pues se ha nutrido del Salón de Pintura Ingenua y La Bienal de Arte Popu-lar Bárbaro Rivas, eventos que se han realizado por cer-ca de 30 años. También hay piezas recibidas en donación y otras han sido adquisiciones. El Museo pudiera tener una colección más grande, pero hay dos limitaciones: la forma de ingreso y el depósito de obras. El no haber podido rea-lizar la Bienal por varios años consecutivos ha afectado el crecimiento de la colección, pero igual no puede crecer mucho más en los actuales momentos, porque los espacios del museo son muy limitados. Así se tenga poco o mucho, se debe tener en optimas condiciones. Lo ideal sería que el museo pudiera adquirir un espacio cercano para mejorar las condiciones de almacenamiento de las obras.
Siempre hay artistas dispuestos a donar obras, pues para ellos es muy importante estar representado en un museo. Sin embargo, tenemos un comité asesor que nos ayuda a evaluar lo que ingresa a la colección, para que mantenga el mismo nivel de calidad y vaya llenando las lagunas que podamos tener.
del MuseoLA COLECCIÓNBàrbaro RivasPaisaje de El LlanitoVenezuela1958Esmalte y ca r tón piedra60, 5 x 90,4 cm.Colección MAPPBARI
Desde la Comisión de Educación y Cultura, siempre apoyaba al Museo en todo lo que podía. Me encantaba venir y ayudar. Fue en el año 1996 que Maricruz Fadul, quien presidía entonces Fundalamas, me propuso los ayu-dara en el museo por tres meses mientras nombraban un nuevo director, pues la anterior había renunciado. Acep-té y esos tres meses, se convirtieron en cuatro años. Des-de 2000, estuve por unos años en la Alcaldía de Baruta y luego un tiempo haciendo cosas independientes, siempre relacionada con la cultura. A finales de 2009 volví al Mu-seo de Petare, hasta la fecha.
El Museo sigue siendo el mismo, incluso con algunos pro-blemas que no han podido ser solventados. Como todas las instituciones, el Museo ha tenido sus altas y sus bajas, pe-
del Museo de Arte Popular de PetareDIRECTORA ro ha hecho una labor importantísima que ha permanecido
en el tiempo. Creo que lo más importante es que siempre ha estado activo. Incluso cuando tuvo un problema eléc-trico muy grave en el depósito de obras, sus puertas estu-vieron abiertas al público. Durante casi un año no hubo exposiciones porque las salas se tuvieron que utilizar pa-ra resguardar la colección mientras se hacían los trabajos de reparación. Sin embargo, sus actividades de investiga-ción, educación y extensión llenaron ese vacío.
¿Qué ha significado el museo en su vida personal?Me llena mucho poder hacer cosas que le dan satisfacción a la gente en general y que ayudan y apoyan a los artistas. Mi labor en el Museo me ha permitido satisfacer esa nece-sidad personal. Por aquí pasaron mis hijos cuando estaban pequeños, cuando era Concejal. Ahora que soy directora mi nieto anda por estos corredores, le encanta venir. El Museo es un proyecto al que le tengo especial cariño, uno termina sintiendo que es de uno, y eso es bueno, porque cuando uno siente que algo es suyo, trabaja el triple. Sin embargo hay que cuidarse pues a veces la vida personal y familiar queda de lado porque uno tiende a darle la prio-ridad a la Institución.
¿Qué le ha dado el Museo?Crecimiento personal y espiritual. Contacto con la gente, que es muy importante. Sentir la gratitud de vecinos y vi-sitantes que ven el trabajo en equipo y el compromiso de quienes trabajan en la institución. Aquí la gente es echa-da pa’lante, todos hacemos de todo porque el equipo es muy pequeño: a nivel administrativo somos seis personas, más tres vigilantes y una bedel. Este año estamos de fies-ta porque nos crearon un cargo más para el área de regis-tro y conservación.
El Museo ofrece un buen aprendizaje porque a cada quien le toca hacer de todo, resolver con la inmediatez y los es-casos recursos que se tienen, lo que nos obliga a ser muy
17
18
creativos. No es lo ideal, ya que todos queremos tener un mejor presupuesto para lograr un mayor alcance.
¿Un recuerdo especial?El recuerdo más especial que me llevaré cuando me vaya es el agradecimiento de la gente, con la institución y con uno. Eso para mí es algo de mucho valor y un compromi-so, porque siempre estaré presente y pendiente con todo lo que tiene que ver con el Arte Popular y con el Museo.
¿Una obra de la colección, un espacio, un personaje, una exposición?Una obra: Frente al Cosmos de Apolinar; la tuve en mi
oficina desde que yo era Concejal, ejerció para mí un mag-netismo, siempre estuvo acompañándome.
Un espacio: el balcón de la oficina donde trabajo. Desde allí puedo ver las copas de los árboles, los cerros de Pe-tare y escuchar los rebuznos de un burro del vecindario –algo insólito en esta ciudad.
Una exposición:“Las estrellitas transfinitas de Apolinar”, que acaba de recibir el premio AICA-Capítulo Venezue-la como Mejor Exposición de Arte Popular de 2012. Fue especial y maravillosa la experiencia de conocer a Apoli-nar, es una persona diáfana, honesta, sencilla, un hombre que tiene su propia filosofía de la vida.
Un personaje: Carol Cañizares, quien también fue direc-tora del Museo en dos ocasiones. Teníamos una relación casi de hermanas, para mí fue un aprendizaje increíble tra-bajar a su lado.
Proyectos ActualesEstamos trabajando, desde distintos puntos de vista, en la manera de dinamizar la visión que tiene la gente sobre el Museo, porque quien viene se va a encantado, pero cues-ta que venga. A nivel expositivo, estamos preparando tres proyectos de largo aliento: una antológica de un reconoci-do artista del interior del país, un proyecto expositivo para el aniversario de Petare en 2014 con un artista que aun-que no es popular es muy petareño y el proyecto para ce-lebrar los 30 años del Museo. Aspiramos, en el marco de esa celebración, solventar nuestras necesidades internas y no resueltas, como una nueva central telefónica, actuali-zar los sistemas de seguridad e iluminación de las salas, entre otros. Mejorar nuestro alcance educativo y de apoyo a la comunidad es también una meta.
¿Por qué y para qué ir a un museo?Los museos son instituciones que le aportan a la gente maneras de conocer y de reconocerse a sí mismos. En
Apol ina r (Pablo Livina l l i)Frente a l cosmosVenezuela1981Óleo sobre tela58,7 x 48, 5 cm.Colección MAPPBARI
19
ellos reposa desde lo más pequeño y sencillo, hasta lo más grande que haya hecho el hombre. Los Museos son parte fundamental de la historia y de la vida de los pueblos y en ellos se puede aprender mucho.
¿Cuál es tu balance de estos treinta años?Creo que el balance es positivo. Son años dedicados a la cultura, al Arte Popular y a Petare. Es una labor que me gusta y espero seguir en ella. No sé si en el Museo, pero siempre cerca. Me inspira mucho en mi trabajo mi tía So-fía. Ella vive en Guayana y nunca para de tener proyectos: el año pasado se fue a la Gran Sabana a celebrar su cum-
pleaños 97 y este año fue a Margarita para sus 98. Espero que esa misma energía sea parte de mi herencia para se-guir muy activa.
Carmen Sofía Leoni
Directora del Museo de Arte Popular
de Petare Bárbaro Rivas
De izquierda a derecha: Laura Car rera, Gabino Matos, Carol Cañiza res ( ), María Luz Cárdenas, Carmen Sof ia Leoni, Perán Erminy.
20
Usuar io haciendo uso del código QR en la exposición de fotograf ía “La ot ra mi rada”, Galer ía Universita r ia Braul io Sa laza r, 2013.
Texto: Il ich Rodr íguez CoronelFotograf ías: Galer ía Universi tar ia Braul io Salazar
EL CÓDIGO QRy su utilización en las instituciones museísticas venezolanas
21
El código QR, por su siglas en inglés "Quick Response", o código de respuesta rápida, es “un sistema de informa-ción que supone una evolución del código de barras. El código QR es una imagen bidimensional que almacena la información en una matriz de puntos que, a diferencia de los códigos de barras que se leen en una única direc-ción, contienen información en dos direcciones, vertical y horizontal”.
Dicho sistema fue creado en el año 1994 por Denso Wa-ve, “empresa japonesa que aunque tiene los derechos de patente, no los ejerce, facilitando que pueda usarse libre-mente”.
Las posibilidades y aplicaciones que se les pueden dar a los códigos QR en los museos son variadas. Su alta capa-cidad de almacenamiento de datos, accesibilidad y atrac-tivo tecnológico, los han posicionado como un sistema de extenso uso: desde productos comerciales, hasta informa-ción turística. Las instituciones museísticas recientemente lo han comenzado a aplicar en áreas tales como registro e inventario de colecciones, promoción, páginas web, bi-bliotecas, eventos y áreas expositivas. Y es en este ulti-mo particular, en donde le hemos visto entrar en escena en nuestro país.
La Galería Universitaria Braulio Salazar (GUBS) de la Universidad de Carabobo, innovando en el uso y aplica-ción de las nuevas tecnologías para aproximar el arte a los usuarios del museo, recientemente ha implementado-la utilización de código QR en las fichas técnicas en las obras exhibidas en cada exposición, ampliando las posi-bilidades de los visitantes en la búsqueda de conocimien-to e información.
En dicho código, podemos almacenar numerosos tipos de información, como enlaces con material audiovisual,
mensajes de texto, correos electrónicos, páginas web o in-formación adicional sobre los artistas como su síntesis cu-rricular o incluso números telefónicos.
En tal sentido, el director de este espacio cultural, el pro-fesor Lunes Rodríguez, indica: “hacer uso de esta tecno-logía es sumamente sencillo, desde su teléfono inteligente solamente debe descargar una aplicación gratuita para es-canear códigos QR y apuntar con la cámara hacia el pa-nel. Una vez escaneado, automáticamente aparecerán los datos que contiene”.
El estudio y optimización del empleo de las nuevas tec-nologías de la información y comunicación es uno de los grandes retos de la museología en esta nueva era. En tal
Código QR de la página web de la Galer ía Universita r ia Braul io Sa laza r.
22
sentido, la GUBS provee al usuario del museo de señal abierta de Wi-Fi en sus instalaciones, posibilitando el uso del Internet en sus espacios de manera rápida, efectiva y gratuita.
De esta manera, la institución valenciana se posiciona una vez más como la primera institución cultural del país en acceder a las nuevas tecnologías en materia cultural, ubi-cándolos sólidamente en el primer lugar con producciones expositivas de primer orden.
Aún, hoy por hoy en nuestro país, este tipo de tecnologías son un camino para la experimentación. Pero la facilidad de su uso y el bajo costo que implica su implementación, hacen que sea recomendable explorar las posibilidades que ofrecen y evaluar su utilidad, tanto en la gestión in-terna del museo, como en la interacción con los usuarios.
La voluntad y tenacidad son ingredientes indispensables para la adecuada dinámica gerencial de nuestras institu-ciones museísticas.
Sin lugar a dudas, la popularización que está adquiriendo este tipo de tecnologías y el hecho de que la mayor parte de los visitantes del museo lleven un teléfono celular en su bolsillo, hacen de los códigos QR una apuesta al futuro.
Código QR de la bases de convocator ia de la Bienal 38 Salón Nacional de las Ar tes del Fuego.
Ilich Rodríguez Coronel
@ilichrcGalería Universitaria Braulio Salazar
23
"ESTALAGMITA- STALAGMITE"(1955)
Restauración
Alexander Calder (1898-1976)
El Consejo de Preservación y Desarrollo COPRED, desa-rrolla el “Programa de restauración y conservación de obras de arte”, que propicia la tutela de este patrimonio histórico y artístico, con la firme intención de garantizar sus valores para su disfrute y apropiación social.
Fortaleciendo los principios que surgen de la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Na-tural, adoptada en 1972, por la Organización de las Na-ciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura – UNESCO, y consecuentes del significado del patrimo-nio histórico y artístico que constituye la Ciudad Univer-sitaria de Caracas y la colección “Síntesis de las Artes Mayores”, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, un grupo de artistas entre pintores y escultores, son invita-dos a desarrollar sus experiencias estéticas de una forma notable y genuina en esta “Ciudad de las Artes”.
Alexander Calder (1898 -1976)“Esta lagmita - Sta lagmite” (1955)Stabi le - Mobi le. Escultura cinét ica pol icromada. Est ructura de móvi les en meta les y pintura. 206 x 221 x 154 cm.Edif icio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Bibl ioteca y Sa la de Exposiciones. Ciudad Universita r ia de Caracas. Universidad Cent ra l de Venezuela.
Texto y Fotograf ía:Consejo de Preservación y Desarrol lo. Ciudad Universi tar ia de Caracas.
Ilich Rodríguez Coronel
@ilichrcGalería Universitaria Braulio Salazar
24
“La escultura sugiere el movimiento, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugiere nada. El capta ver-daderos movimientos vivos y les da forma”.1
de Arte
de conservación
de la obra de arte
CRÍTICA
ESTADO
DESCRIPCIÓN
ANTECEDENTES
Circunferencias metálicas de color blanco, con distintos diámetros, que se entrelazan con varas metálicas negras hasta formar un conjunto móvil. El conjunto se sostiene, desde el suelo, en una columna metálica, bicolor azul y ne-gro, de planta en esta columna está compuesta de tres lá-minas triangulares con un ángulo superior obtuso, una de ellas unida por un lado al centro de la otra, haciendo que todas formen una punta que sirve de sostén de un sencillo mecanismo de giro del móvil.
La obra fue objeto de una intervención en Marzo de 1983, de acuerdo a una serie de fotografías pertenecientes al ar-chivo histórico de la Unidad de Conservación de Obras de Arte, se registra el evento y algunos detalles. Esto permi-tió analizar aspectos originales de la obra “Estalagmita”.
La obra está ubicada en un espacio abierto con fuertes co-rrientes de aire y a la mano de visitantes, ha contado con una manipulación no adecuada, al ser expuesta en diversos espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, he-cho que contribuyó al deterioro de los materiales. Asimis-mo, la presencia de polvo ha formado capas de depósitos sucesivas que al ser frotadas con paños húmedos mancha-ron la superficie pictórica. En cuanto a los rizos que sirven de unión entre varas, al igual que el eslabón metálico entre ellos presentan unos considerables desgastes.
Antes de proceder a la restauración se trasladó la obra “Estalagmita”, a un espacio acondicionado como taller en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Asimismo se procedió al desmontaje tomando en cuenta la forma com-positiva y la organización establecida por su creador.
En relación a las varas de sostén estás presentaban oxida-ciones con pérdidas de material, en las que se perdió un 50% de la capa de pintura superficial. Se valora la no exis-tencia de un fondo antioxidante, al igual que los puntos de roce están oxidados por la falta de la capa de color (negro). La columna de sostén, como el resto de la obra “Estalag-mita”, de la misma manera presenta oxidación e impor-tantes pérdidas de color. Cabe destacar que se distingue capas de color sobrepuestas, signo de que la obra fue in-tervenida anteriormente cambiando los colores originales del artista. Foto 1-2
al tallerDESMONTAJE Y TRASLADO
1 2
25
En correspondencia a los antecedentes previos sobre la in-tervención de la obra y el estado de conservación, se ex-ploran previamente las capas de color aplicadas durante el tiempo, no guardan relación a los elegidos por el artista, como resultado se comprueba que los colores originales son el azul, naranja, negro y blanco no brillante. En este sentido se define la necesidad de remover las pinturas de-terioradas, mediante decapado químico, empleando he-rramientas adecuadas como espátulas, cepillos, estropajos de acero inoxidable, pinceles entre otros, con el propósito de evitar rayar los elementos metálicos tanto del “móvil” como del “estable”.
La obra de arte mostraba en sus eslabones, desgastes sig-nificativos del material metálico, generado por fricción entre cada uno de los elementos que conforman el móvil, por ello se aplicó metal fundido para prolongar la vida útil de los mismos.
El brazo del “móvil” que funciona como elemento de co-nexión con el “estable”, había perdido la estabilidad, para llevarlo a nivel se introdujo una guía incrustada en resi-na epóxica. Una vez limpios todos los metales del móvil y el estable, se inicio la imprimación: A las esferas de alu-minio se les aplicó una imprimación ALUGRIP DE DU-PONT. Las varas de hierro del “móvil” y del “estable” que forman la obra, con una imprimación DYRUP DE DU-PONT, para proteger los metales de la oxidación.
Una vez trascurrido el tiempo es necesario el secado, para proceder a la aplicación de la pintura en correspondencia a la concepción definida por el artista. Esta fue empleada mediante pistola, con pintura DUPONT CROMAX, aña-
De esta manera se estableció clasificar con un estricto or-den cada una de las piezas, con etiquetas enumeradas e identificadas por colores, para garantizar una correcta re-instalación. Foto 3-4
4
3
(Decapado- aplicación de pintura)PROCESO DE RESTAURACIÓN
26diendo matizante para un acabado satinado que poseía ori-ginalmente. En todo momento se consideró las directrices de la Fundación Calder:“General Guidelines for Restoration of Monumental Sculpture”. http://calder.org/system/downloads/MS_Restoration_Guidelines.pdfFoto 5-6
y colocación de una baseMONTAJESe procede a colocar una base de forma discreta, para pro-teger la obra “Estalagmita”, y mitigar posibles deterioros, derivados de la limpieza regular del piso, a la vez que de-fine el lugar y compromete a mejorar el control de su ex-posición permanente, y conlleva explícitamente a evitar la manipulación y desplazamiento a otros espacios no apro-piados para su conservación.
Disposición que debe estar asociada a una oportuna con-cientización de la comunidad universitaria, que conlleve a garantizar la preservación de la obra de Alexander Cal-der, en la Ciudad Universitaria de Caracas.
5
6
Universidad Central de Venezuela. Consejo de Preservación y Desarrollo. Ciudad Universitaria de Caracas.
Arquitecta Maria Eugenia Bacci. Directora.
Prof. (M.Sc.) Juan Pérez Hernández. Conservador de Obras de Arte (Jefe). Coordinación, investigación y fotografías.
Dr. Fernando de Tovar Pantin. Restaurador.
Lic. José Nicolás Pérez Cabrera. Asistente de restaurador.
Taller de restauración Fernando de Tovar. Personal especializado y obrero.
Iván González Viso. Diseño Gráfico.
Universidad Central de Venezuela.
Consejo de Preservación y Desarrollo.
Ciudad Universitaria de Caracas.
1.- Jean-Paul Sartre. Los móviles de Calder. En: Exposición Calder – septiembre 11 al 25 1955. Museo de Bellas Artes. Imprenta de la Di-rección de Cultura y Bellas Artes Ministerio de Educación. p.7
REFERENCIASbibliográficas
27
Alexander Calder (1898 -1976)“Rafaga de Nieve – Snow F lur ry” (1953) Mobi le. Escultura cinét ica bicromada. Est ructura de móvi les en meta les y pintura. 320 x 250 x 25 cm.Edif icio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Bibl ioteca y Sa la de Exposiciones. Ciudad Universita r ia de Caracas. Universidad Cent ra l de Venezuela.
Texto y Fotograf ía:Consejo de Preservación y Desarrol lo. Ciudad Universi tar ia de Caracas.
"RÁFAGA DE NIEVE- SNOW FLURRY"(1953)
Restauración
Alexander Calder (1898-1976)
El Consejo de Preservación y Desarrollo – COPRED, de-sarrolla el “Programa de restauración y conservación de obras de arte”, que propicia la tutela de este patrimonio histórico y artístico, con la firme intención de garantizar sus valores para su disfrute y apropiación social.
En este sentido se procedió a la valoración y preservación de las obras del artista Alexander Calder, instaladas en los espacios del edificio de la Facultad de Arquitectura y Ur-banismo, que pertenecen a la Colección “Síntesis de las Artes Mayores” de la Ciudad Universitaria de Cara-cas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva.
El artista nos induce a la gracia del movimiento y de la vi-bración del color que solo él, logra a través de sus móviles como es el caso de la obra “Ráfaga de Nieve”.
y colocación de una base
28
“Un móvil: una pequeña celebración particular, un obje-to definido por su movimiento y que no existe sin él, una flor que se marchita en cuanto se detiene, un simple juego de movimientos de la misma manera que existen simples juegos de luces. (...) La escultura sugiere movimiento, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugie-re nada: imita auténticos movimientos animados y les da forma. (...) Un objeto de Calder es parecido al mar e igual de subyugante: siempre recomenzando, siempre nuevo, no basta con echarle una ojeada al pasar; hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él. Entonces la imagina-ción se regocija con esas formas puras y cambiantes, a la vez libres y reguladas”.1
de ArteCRÍTICA
Circunferencias metálicas de color blanco, con distintos diámetros, que se entrelazan con varas metálicas negras hasta formar un conjunto móvil. El conjunto es piramidal y el diámetro de las circunferencias disminuye mientras se alejan del vértice superior de la pirámide.
Esta obra pende sobre el techo, en los extremos de las va-ras hay circunferencias metálicas y su centro de grave-dad de la vara hay un pequeño rizo metálico que sirve de puente de unión a un eslabón metálico que se une al rizo de otra vara. Este modelo se repite hasta formar todo el conjunto móvil. Sólo el punto de unión al techo permite un movimiento circular de 360º, no así las uniones entre rizos que sólo admiten giros de 160º.
de la obra de arteDESCRIPCIÓN
ANTECEDENTESLa obra “Ráfaga de Nieve”, fue intervenida en Febrero de 1983, este dato histórico se obtienen de una serie de imá-genes, del archivo histórico de la Unidad de Conservación de Obras de Arte, este hecho permitió ratificar que la obra fue repintada en esa época.
La obra está ubicada en un espacio abierto con fuertes co-rrientes de aire. Aunque el lugar es propicio para provocar el movimiento que requiere la obra, también contribuye a su deterioro material. Se observa la presencia de gran acumulación de polvo, en la que se valora que estas se en-cuentran formadas por capas sucesivas, razonablemente en las estrías que deja el soporte de las piezas que consti-tuyen la obra “Ráfaga de Nieve”. En las formas de los rizos que sirven de unión entre las varas, al igual que el eslabón metálico, se detecta que es-tos se encuentran altamente desgastados en el punto de ro-ce con un 40% de pérdida de material metálico.
de conservaciónESTADO
1
2
29Asimismo los puntos de roce presentan oxidación por la falta de la capa de color (negro). El resto de los extremos de la vara se encuentra cubierto por una muy densa capa de polvo y demás elementos sólidos del ambiente, después de un análisis minucioso del estado de conservación se deter-mina que la obra “Ráfaga de Nieve”, corre peligro real de desprenderse, por lo que se exhorta su restauración. Foto 1-2
al taller
(Decapado- aplicación de pintura)
DESMONTAJE Y TRASLADO
PROCESO DE RESTAURACIÓNEn correspondencia al proceso de restauración de la obra del artista Alexander Calder, se consideró las directrices de la Fundación Calder:“General Guidelines for Restoration of Monumental Sculpture”. http://calder.org/system/downloads/MS_Restoration_Guidelines.pdf
El tratamiento aplicado consistió en un registro inicial de color, remoción de todas las capas de pintura y tratamien-to de los metales. La eliminación de las pinturas se logró mediante un decapado químico evitando el uso de elemen-tos abrasivos.
Para la reintegración de color se trató de los metales como el aluminio, el cobre y el hierro, se procedió a protegerlos con base adecuada en correspondencia al tipo de metal. En el caso de las esferas de aluminio se coloco una impri-mación ALUGRIP DE DUPONT. A las varas de hierro una imprimación DYRUP DE DUPONT, de esta forma se logra preservarlos de la oxidación.
3 54
Antes del desmontaje de la obra se elaboró un minucioso registro de cada una de las piezas con etiquetas enumera-das e identificadas por colores, las cuales conforman la to-talidad de la obra “Ráfaga de Nieve”, con la intención de garantizar una apropiada reinstalación. Inmediatamente del registro se desmontó la obra, se procedió al embalaje y transporte al taller de restauración, que se habilitó en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Foto 3- 4
de conservación
30
y colocaciónMONTAJE
Consecutivamente se aplicó el color definitivo: Blanco pa-ra las esferas y negro para el alambrado de los brazos del móvil. Estas capas fueron aplicadas mediante pistola, con pintura DUPONT CROMAX, a la que se agregó matizan-te con el propósito de obtener el acabado satinado que co-locó inicialmente el artista. Foto 5-6-7
Universidad Central de Venezuela.
Consejo de Preservación y Desarrollo.
Ciudad Universitaria de Caracas.
1. Jean-Paul Sartre. Los móviles de Calder. En: GIMÉNEZ, Carmen y S. C. ROWER, Alexander (2003) Calder: La Gravedad y la Gracia. Catálogo exposición. Museo Guggenheim Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. TF Editores, p. 70.
6 7
REFERENCIASbibliográficas
Universidad Central de Venezuela. Consejo de Preservación y Desarrollo. Ciudad Universitaria de Caracas.
Arquitecta Maria Eugenia Bacci. Directora.
Prof. (M.Sc.) Juan Pérez Hernández. Conservador de Obras de Arte (Jefe). Coordinación, investigación y fotografías.
Dr. Fernando de Tovar Pantin. Restaurador.
Lic. José Nicolás Pérez Cabrera. Asistente de restaurador.
Taller de restauración Fernando de Tovar. Personal especializado y obrero.
Iván González Viso. Diseño Gráfico.
Se decide cambiar el sistema de anclaje ya que este no permitía un adecuado giro del móvil, lo que conllevaba a restarle la gracia del movimiento que posee, este hecho propició un deterioro por desgaste y fricción en los esla-bones de unión de cada uno de los elementos obra.
Se procede a reinstalar el móvil en su lugar de origen co-locando el nuevo dispositivo de anclaje del móvil, el cual está provisto de un cordel de acero con dos ganchos gi-ratorios, que optimizan el movimiento de la obra “Ráfa-ga de Nieve”.
31
Texto: Edgar Ernesto González
LOS COMITÉS INTERNACIONALESDEL ICOMse presentan...
La labor sustantiva del Consejo Internacional de Mu-seos – ICOM, por sus siglas en inglés–, tiene su lugar esencial en los Comités Internacionales organizados. Es-tos centros se dedican a estudiar y reflexionar sobre las necesidades de alguna institución o disciplina relacionada con el museo y la conservación de las colecciones artísti-cas, culturales y científicas que conforman su patrimonio.
En la actualidad existen 31 Comités Internacionales, ca-da uno de ellos conformados por un presidente, un secre-tario y un consejo administrativo.
Los 117 Comités Nacionales del ICOM, con represen-tación oficial en cada nación, promueven entre los espe-cialistas y trabajadores de las instituciones museísticas su
32participación e ingreso como miembros en los diferentes Comités Internacionales, con el objetivo de incentivar el profesionalismo y la ética museológica responsable.
En nuestro país celebramos la reactivación del Comité Na-cional Venezolano – ICOM-Venezuela, que se incorpora de manera activa a la comunidad de los Museos del Mun-do, con una visión participativa y protagónica, valoran-do la importancia de conocer las funciones, objetivos y alcances de los foros internacionales que conforman el ICOM.
En este espíritu, presentamos tres de los Comités Inter-nacionales de esta organización, con el compromiso de hacer visible sus múltiples acciones y aportes para los pro-fesionales de la museología.
La creación del Comité Internacional de Museos y Co-lecciones Universitarias, fue un trabajo que se concretó por la voluntad de las instituciones académicas de crear un cuerpo especializado. Al inicio hubo resistencia por parte del ICOM, debido al origen de las colecciones uni-
Comité Internacional de Museos y Colecciones Universitarias
UMAC
versitarias que históricamente han sido creadas principal-mente para la docencia y la investigación. (Este tipo de colecciones difieren en muchos aspectos de las privadas, municipales y estatales, donde se conserva un amplio pa-trimonio cultural y científico dividido en diversos grupos y categorías que requieren un tratamiento especial como una rama separada de los estudios de conservación pa-trimonial). Afortunadamente, especialistas como Peter Stanbury, de la Universidad Macquarie en Australia, han realizado grandes esfuerzos para que éste comité fuera oficialmente reconocido en 2001, durante la Conferencia General en Barcelona, España. En la actualidad, UMAC está integrado por 208 participantes provenientes de 41 naciones y se ha posicionado como una de las entidades más activas y dinámicas en el ICOM.
Después de una fase de orientación inicial presidida por Peter Stanbury (2001-2004), ha sido construida sis-temáticamente una infraestructura digital sostenible (2004-2010). Esto no es sólo un sitio web y una lista de direcciones de correos; se ha configurado como un portal de información detallada sobre las actividades de la co-misión una base de datos global de colecciones universi-tarias, que cuenta con 111.864 entradas hasta el mes de febrero de 2013.
Desde el año 2005, un boletín bianual se distribuye a casi un millar de interesados, una lista moderada que permite compartir noticias de actualidad. Vale destacar que esta acción ha tenido un progreso comunicativo fundamental que se inició en 2008 con la introducción de la publicación electrónica UMACJ, revista que documenta las contribu-ciones de las conferencias anuales. Los procedimientos se han digitalizado para que en la todos los interesados pue-dan acceder a las publicaciones de forma gratuita desde el portal de UMAC, (http://edoc.hu-berlin.de/umacj) coordi-nado por la Universidad Humboldt de Berlín.
33Para colaborar con el portal web fue creado un Wiki, que recibe información pertinente para UMAC. Este servicio, que también sirve como un archivo digital, es de gran ayu-da a los nuevos miembros del comité, quienes se pueden comunicar desde cualquier lugar del mundo y consultar todos los materiales relevantes para el trabajo de la aso-ciación.
En 2010, el investigador Hugues Dreyssé asumió el car-go de Presidente de la Comisión de la Universidad de Es-trasburgo, ve como uno de los objetivos de su gestión, la construcción y activación de iniciativas de apoyo subre-gionales. Una de las principales actividades que ha reali-zado este comité, es la celebración de la conferencia anual del UMAC, donde se presentan ponencias de especialistas del mundo entero, quienes con su aporte ayudan a sensibi-lizar a los Comités Nacionales sobre la importancia de las colecciones universitarias, fortaleciendo el reconocimien-to de los bienes custodiados en cada centro. En los últimos años, la conferencia ha recibido entre sus participantes a jóvenes científicos, quienes están trabajando con el comité a través de la red. El UMAC funciona también en coopera-ción con otros Comités Internacionales, sobre todo cuan-do se organizan las Conferencias Generales.
La última reunión, titulada “El encuentro con los límites: El Museo de la Universidad”, se realizó del 10 al 12 de oc-tubre de 2012 en Singapur. El objetivo principal de esta iniciativa se centró en la preservación del patrimonio aca-démico con una visión nacional e internacional y en espe-cial a hacer accesibles las colecciones universitarias a los entornos cercanos.
Al hacer una retrospectiva del trabajo de esta comisión, se puede decir que ha brindado frutos en la concienti-
Comité Internacional para Museos y Colecciones de Instrumentos Musicales
CIMCIM
El CIMCIM, uno de los Comités Internacional es más pe-queños del ICOM, fue fundado el 01 de julio de 1960.Cuenta con un total de 400 miembros inscritos y juega un importante rol en la gran comunidad de los coleccionis-tas de instrumentos musicales, integrada por ejecutantes, productores, fabricantes, luthiers, restauradores, expertos, investigadores y aficionados.
zación de las autoridades de las instituciones universi-tarias que poseen grandes patrimonios relacionados al desarrollo científico y de investigación. Las colecciones de las universidades han ganado mayor reconocimiento, graciasa las actividades de la UMAC. Así mismo, se ha consolidado una gran red internacional de museos uni-versitarios, custodios de importantes colecciones en di-ferentes tipologías de la ciencias.
34Los instrumentos musicales en colecciones públicas son reconocidos por CIMCIM como patrimonio cultural. Es-te comité se ha desarrollado en el tiempo bajo la figura de órgano consultivo en las labores de preservación, conser-vación y registro. A la vez ha conceptualizado las normas de catalogación, documentación y diseño que acompañan el acceso del público a estas colecciones particulares.
Institutos de investigación, centros musicológicos y em-presas especializadas vinculadas al área, patrocinan las diferentes conferencias internacionales de este comité, pe-ro no podían asumir la necesidad de creación de museos temáticos relacionados con las discusiones de estos en-cuentros. Algunos directores y curadores de finales de la década de 1950 encontraron en el ICOM un espacio de reflexión que ha dado la oportunidad a éste importante sector de orientar las líneas de investigación y consolidar grupos de trabajo especializados, los cuales fueron los encargados de publicar y elaborar instrucciones y direc-trices, que constituyeron documentos que en su mayoría están ahora disponibles gratuitamente en la página web de CIMCIM. Allí se puede encontrar un directorio de más de 600 colecciones de instrumentos musicales de todo el mundo. Los datos son procesados por los propios museos miembros, a través de una contraseña, permitiendo reali-zar actualizaciones durante un año.
El CIMCIM es una plataforma que reconoce a los instru-mentos musicales como fuente para el estudio de la his-toria de la música. Los grupos de trabajo dedicados a la clasificación de estos y de la definición de una termino-logía descriptiva, han construido un ambicioso proyecto, una base de datos de colecciones de instrumentos musica-les en común, denominada MIMO, un plan del Centro de Colecciones de Investigación de la Universidad de Edim-burgo, en Escocia, con el financiamiento del Programa de Contenido Electrónico de la Comisión Europea.
Un instrumento musical es un objeto de colección muy complejo. La conservación de las piezas originales son ge-neralmente la base para explorar, experimentar e investi-gar sobre la producción del sonido a partir de materiales históricos, que a través de intervenciones de restauración de instrumentos de cuerda, de viento y de percusión se puede estudiar. Por ello, los museos están eligiendo cada vez más otros tipos de experiencia de mediación. Además de los diseños de exposiciones informativas, también in-cluyen la construcción de copias fidedignas de instrumen-tos. Las discusiones sobre los contenidos de las muestras y sus posibilidades comunicativas están ganando peso. Las conferencias del CIMCIM a menudo se encuentran en condiciones de cooperación con otras organizaciones de instrumentos musicales, como la Sociedad Americana del Instrumento Musical y la Sociedad Galpin. Estos en-cuentros permiten generar diálogos entre los especialistas, promoviendo la información hacia públicos diversificados.
En un período de trabajo de dos años (2009 a 2011), MI-MO coordinó el sitio web de Europeana con un registro de 45.000 instrumentos musicales, más de 70.000 imá-genes, 1.800 archivos de sonido y 300 grabaciones de video que están disponibles en línea. Los museos que dis-ponen de instrumentos musicales en sus colecciones están invitados a unirse a este proyecto. Se puede encontrar más información sobre MIMO, en la página Web de CIMCIM.
35
El Comité Internacional de Intercambio de Exposiciones, fue fundado durante la 12ª Conferencia Trienal del ICOM, realizada en Ciudad de México en 1980. La solicitud de reconocimiento fue entregada durante el encuentro de for-mación celebrado en París en abril de 1982. Se le confie-re el estatus de Comité Internacional del ICOM durante la 13ª Conferencia Trienal desarrollada en Londres, en agos-to de 1983.
Llevar exposiciones al exterior es el desafío de muchas instituciones museísticas y el ICEE, como foro especia-lizado, conduce los temas de la conceptualización, rea-lización, producción y difusión, a partir del intercambio de conocimientos de las experiencias expositivas de otros museos. Estos aspectos son reconocidos en el medio co-mo un reto de planificación.
El comité realiza encuentros anuales, con seminarios y ta-lleres donde se debaten interesantes temas, los cuales se han posicionado como un networking para los profesio-nales de los museos que asisten y presentan conferencias sobre diversos tópicos relacionados a aspectos prácticos que se vinculan al desarrollo de la exposición, la circula-ción y el intercambio.
Una gran base de datos es manejada por el ICEE sobre las propuestas expositivas que podrían interesar a otros mu-seos a nivel mundial, proyectos itinerantes y exposiciones actuales. Igualmente, se preocupa por crear seminarios donde los profesionales de museos activos en el comité pueden adiestrarse en el diseño de exposiciones, abarcan-do desde la conceptualización curatorial, propuesta mu-seográfica y todo lo relacionado a la ejecución.
Desde hace 30 años, las reuniones anuales se han celebra-do a finales del verano o el otoño. La última conferencia anual del comité titulada Young professionnals, their fu-ture in an ever changing museum environment se realizó del 24 al 26 de octubre de 2012, en el Royal Ontario Mu-seum, en la ciudad de Toronto, en Canadá. Entre los te-mas discutidos, resaltaron los nuevos retos en el desarrollo de exposiciones en el contexto global, con un enfoque so-bre las reflexiones de profesionales jóvenes y su participa-ción dentro del escenario internacional de la producción y la movilidad de exposiciones. Dentro del programa, se presentó “La Feria de Exposiciones de Ideas”, donde se mostraron una variedad de proyectos expositivos que po-drían ser itinerantes.
Finalmente, se consolidaron los equipos de trabajos del ICEE, para la próxima Conferencia Trienal del ICOM, a realizarse en Río de Janeiro en agosto de 2013.
Para obtener más información sobre la inscripción
en el ICOM o en un Comité Internacional,
Acceda al enlace http://icom.museum o
escriba a [email protected]
Comité Internacional de Intercambio de Exposiciones
ICEE
36
Curador General del Museo Marino de MargaritaPABLO RODRÍGUEZ
Texto: Nany GoncalvesFotograf ías: Archivo Museo Marino de Margar i ta y Alejandro Ruíz Salam anca
“El Museo ha sido una escuela para todos los trabajadores que estamos aquí”
37“El Sr. Pablo Rodríguez inició sus labores en el Museo en 1990 con la organización de la colección de moluscos de Venezuela y a partir de entonces ha sido el alma del MUSEO, desempeñando las más variedades actividades y res-ponsabilidades, entre ellas y unas de las principales, dar inicio, a mantener, promover y afianzar la labor del Museo con una dedicación y eficiencia ejemplares. Casado, con tres hijos y dos nietos, sigue viviendo en su lugar de naci-miento, el pueblo de Punta de Piedras, desde donde diariamente se traslada a Boca del Río, a 20km de distancia, para dar frente a las responsabilidades que ha asumido y que comenzó a asumir hace 53 años. Es un ejemplo vivo de lo que una persona es capaz de desarrollar con el esfuerzo sostenido de su voluntad y de su espíritu de servicios al país, a la ciencia y a la educación”.
Dr. Fernando CervigónPresidente de la Fundación Museo del Mar
Hace 18 años. Comencé en 1990 cuando el Prof. Fernan-do Cervigón me llamó para que en un espacio que le pres-tó la Universidad de Oriente en Boca del Río, iniciara los trabajos preliminares de preparación de todo el material del Museo recolectado por los pescadores. Fui contratado por Lagoven, filial de Petróleos de Venezuela, empresa pa-trocinante del proyecto. Ya se había creado la Fundación Museo del Mar, el Museo aún no tenía sede pero sí una importante colección.
Acompaño al Dr. Fernando Cervigón en su interés de ha-cer investigación en Venezuela desde hace 52 años. Lo conocí en 1961 cuando era Director de la estación de In-vestigaciones Marinas de Margarita de la Fundación La Salle, en esa época el pueblo no tenía ni luz, ni agua, y los vientos eran terribles. Él se establece en la isla de Cuba-gua para hacer su tesis doctoral sobre los peces marinos y durante ese tiempo se relaciona con todos los pescadores, fundamentalmente nativos del pueblo de Punta de Piedras de donde soy yo, estableciendo una gran amistad.
Yo tenía 15 años, acababa de egresar de sexto grado de primaria al igual que otros muchachos que como yo fui-
¿Cuánto tiempo hace que trabaja en este Museo?
mos convocados por el Profesor para ayudarlo. Él nos ubi-có en distintas disciplinas, así adquirimos una formación científica sin pasar por la universidad. El Dr. Cervigón me enseñó a manejar el microscopio y la lupa estereoscópi-ca y me puso a hacer disección microscópica de copépo-dos, (crustáceos microscópicos del zooplancton marino) y también preparaciones microscópicas de las partes di-secadas: patas, antenas, caparazones, entre otros, llegando a realizar centenares de preparaciones y de dibujos de las distintas partes preparadas utilizando la “cámara clara” en los microscopios. Me convertí en su más cercano cola-borador en los trabajos científicos y con una experiencia de primera categoría fui a trabajar en 1970 a la Fundación Científica Los Roques, debiendo trasladarme a Caracas, donde asumí las más variadas responsabilidades en los la-boratorios de esta institución.
Actualmente soy el Curador general del Museo y como tal me ocupo del contenido y mantenimiento de las exhi-biciones. Hago un poco de taxidermia y coordino los pro-yectos educativos del Museo. Por una parte me encargo de formar a los guías, soy el tutor institucional de los jó-venes que hacen sus pasantías aquí. También me ocupo del Programa “El Museo va a la Escuela” que consta de tres elementos fundamentales: 1) la visita al museo, 2) la formación de guías para este proyecto, y 3) charlas en los colegios de la Isla de Margarita.
Curador General del Museo Marino de Margarita
38
¿Qué le motivó a quedarse?
¿Qué le ha dado el Museo como profesional?
¿Un recuerdo, una experiencia especial?
El Museo ha sido para mí una experiencia positiva y agradable, desde el punto de vista profesional y personal. Ese gran cariño hacia la insti-tución, ese sentido de pertenencia, ese interés único de sacar adelante el Museo no importa las dificultades que puedan presentarse son una gran motivación. En noviembre el Museo cumple diecinueve años, ha crecido vertiginosamente.
Un recuerdo especial es justamente la construcción del Museo. Para mí fue sorprendente poder presenciar este hecho considerando todas las di-ficultades que tuvimos para conseguir una sede. Fue fundamental no só-lo en mi desarrollo profesional, sino que representó la posibilidad de dar continuidad a la obra de Fernando Cervigón y darle sentido a esa gran colección acumulada a lo largo de todos esos años de investigación.
Recuerdo también cuando a finales de la década de los años 80 le pro-pusieron al Dr. Cervigón hacer la segunda edición de Los Peces Ma-
rinos de Venezuela, a fin de incluir los nuevos registros de especies. No tenía di-bujante y me preguntó con la humildad que lo caracteriza: -¿tú te atreverías a di-bujar los peces?- Le dije: -bueno yo no soy dibujante, pero vamos a intentarlo-. Juntos hicimos la segunda edición. Ela-boré 450 dibujos a pluma, a mano alzada, directamente del natural para ilustrar los cinco volúmenes, el primero se publicó en 1991 y el quinto en 1999. No me extraña-ría que en cualquier momento se le ocurra hacer un sexto volumen, siempre dice “ya no clasifico más peces”, pero siempre apa-rece algo que le llama la atención.
Cuando se le reconoció con el Premio Na-cional de Ciencias y cuando la Academia Nacional de Ciencias organizó un acto conmemorativo de sus 50 años de trayec-toria, me escogieron para hablar de su la-bor científica en el país por ser uno de sus más cercanos colaboradores. Fue un ho-nor para mí.
Desde los quince años he tenido una forma-ción científica continua en distintas especia-lidades, formación que adquirí básicamente en las instituciones donde he trabajado al la-do del Dr. Fernando Cervigón, quien ha sido mi Maestro en toda la acepción de la pala-bra. Estuve estudiando biología en la Uni-versidad Central de Venezuela durante tres años, desafortunadamente por problemas personales no pude continuar.
39La labor del Profesor ha sido tremenda y muy positiva para el país, al darle la oportunidad a jóvenes sin posibi-lidades de seguir una carrera. El Museo ha sido una es-cuela para todos los trabajadores que estamos aquí. Hay un estilo “cervigoneano” en la manera de hacer las cosas, en la forma cómo queremos ver esta institución proyecta-da tanto en sus colecciones como en su desarrollo cientí-fico y didáctico.
¿Qué piensa le ha aportado al Museo?
¿Porqué y para qué ir a un Museo?
Toda mi vida, mi experiencia y mi interés en darle susten-to científico y taxonómico a todas las colecciones que se exhiben, acompañar al Dr. Cervigón en todos los proyec-tos y asumir cada nuevo reto que plantea el Museo.
A partir de la experiencia de todos estos años y de la can-tidad de personas que visitan el Museo Marino de Mar-garita, creo que el interés de la gente en visitar este tipo de instituciones es adquirir conocimiento. Los estanques y acuarios del Museo surgen precisamente de esa necesi-dad de contacto.
40
La Conferencia General de la Organización de las Nacio-nes Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en su undécima reunión, celebrada en París, del 14 de no-viembre al 15 de diciembre de 1960,
Recordando que la Declaración Universal de Derechos Hu-manos afirma el principio de que no deben establecerse dis-criminaciones y proclama el derecho de todos a la educación,
Considerando que la discriminación en la esfera de la en-señanza constituye una violación de los derechos enuncia-dos en la Declaración Universal de Derechos Humanos,
Considerando que, según lo previsto en su Constitución, la Organización de las Naciones Unidas para la Educa-ción, la Ciencia y la Cultura se propone instituir la coo-peración entre las naciones a fin de asegurar el respeto universal de los derechos humanos y una igualdad de po-sibilidades de educación,
Consciente de que, en consecuencia, incumbe a la Organi-zación de las Naciones Unidas para la Educación, la Cien-cia y la Cultura, con el debido respeto a la diversidad de los sistemas educativos nacionales, no solo proscribir to-das las discriminaciones en la esfera de la enseñanza, sino también procurar la igualdad de posibilidades y de trato para todas las personas en esa esfera,
Habiendo recibido propuestas sobre los diferentes aspec-tos de las discriminaciones en la enseñanza, cuestión que
RECOMENDACIÓN SOBRE LOS MEDIOS MÁS EFICACESpara hacer los Museos accesibles a todos (1960)
constituye el punto 17.1.4 del orden del día de la reunión.Después de haber decidido, en su décima reunión, que es-ta cuestión sería objeto de una convención internacional y de recomendaciones a los Estados Miembros. Aprue-ba hoy, catorce de diciembre de 1960, la presente Reco-mendación.
La Conferencia General recomienda a los Estados Miem-bros que apliquen las disposiciones siguientes, asdoptan-do, ya sea por ley o en cualquier otra forma las medidas necesarias para dar efecto, en los territorios bajo su juris-dicción, a los principios formulados en la presente reco-mendación.
I1. A los efectos de la presente Recomendación, se entien-de por “discriminación” toda distinción, exclusión, limita-ción o preferencia, fundada en la raza, el color, el sexo, el idioma, la religión, las opiniones políticas o de cualquier otra índole, el origen nacional o social, la posición econó-mica o el nacimiento, que tenga por finalidad o por efec-to destruir o alterar la igualdad de trato en la esfera de la enseñanza y, en especial:
a. Excluir a una persona o a un grupo del acceso a los di-versos grados y tipos de enseñanza; b. Limitar a un nivel inferior la educación de una perso-na o de un grupo; c. A reserva de lo previsto en la sección II de la presente Recomendación, instituir o mantener sistemas o estableci-
41mientos de enseñanza separados para personas o grupos; o d. Colocar a una persona o a un grupo en una situación in-compatible con la dignidad humana.
2. A los efectos de la presente recomendación, la palabra “enseñanza” se refiere a la enseñanza en sus diversos ti-pos y grados, y comprende el acceso a la enseñanza, el ni-vel y la calidad de esta, y las condiciones en que se da.
IIEn el caso de que el Estado las admita, las situaciones si-guientes no serán consideradas como constitutivas de dis-criminación, en el sentido de la sección 1 de la presente Recomendación:
a. La creación o el mantenimiento de sistemas o estableci-mientos de enseñanza separados para los alumnos de sexo masculino y para los de sexo femenino, siempre que esos sistemas o establecimientos ofrezcan facilidades equiva-lentes de acceso a la enseñanza, dispongan de un personal docente igualmente calificado, así como de locales escola-res y de un equipo de igual calidad, y permitan seguir los mismos programas de estudio o programas equivalentes; b. La creación o el mantenimiento, por motivos de orden religioso o lingüístico, de sistemas o de establecimientos separados que proporcionen una enseñanza conforme a los deseos de los padres o tutores legales de los alumnos, si la participación en esos sistemas o la asistencia a esos establecimientos es facultativa y si la enseñanza en ellos proporcionada se ajusta a las normas que las autoridades competentes puedan haber fijado o aprobado, particular-mente para la enseñanza del mismo grado; c. La creación o el mantenimiento de establecimientos de enseñanza privados, siempre que la finalidad de esos esta-blecimientos no sea la de lograr la exclusión de cualquier grupo, sino la de añadir nuevas posibilidades de enseñan-za a las que proporciona el poder público, y siempre que funcionen de conformidad con esa finalidad, y que la en-señanza dada corresponda a las normas que hayan podido
prescribir o aprobar las autoridades competentes, particu-larmente para la enseñanza del mismo grado.
IIIA fin de eliminar o prevenir cualquier discriminación, en el sentido que se da a esta palabra en la presente Recomen-dación, los Estados Miembros deberían:
a. Derogar todas las disposiciones legislativas y administra-tivas, y abandonar todas las prácticas administrativas que entrañen una discriminación en la esfera de la enseñanza;b. Adoptar las medidas necesarias, inclusive disposiciones le-gislativas, para que no se haga discriminación alguna en la ad-misión de los alumnos en los establecimientos de enseñanza; c. No admitir, en lo concerniente a los gastos de matrícula, la adjudicación de becas o cualquier otra forma de ayuda a los alumnos, ni en la concesión de permisos y facilida-des que puedan ser necesarios para la continuación de los estudios en el extranjero, ninguna diferencia de trato entre nacionales por los poderes públicos, salvo las fundadas en el mérito o en las necesidades; d. No admitir, en la ayuda, cualquiera que sea su forma, que los poderes públicos puedan prestar a los estableci-mientos de enseñanza ninguna preferencia ni restricción fundadas únicamente en el hecho de que los alumnos per-tenezcan a un grupo determinado; e. Conceder, a los súbditos extranjeros residentes en su te-rritorio, el acceso a la enseñanza en las mismas condicio-nes que a sus propios nacionales.
IVLos Estados Miembros deberían, además, formular, desa-rrollar y aplicar una política nacional encaminada a pro-mover, por métodos adecuados a las circunstancias y a las prácticas nacionales, la igualdad de posibilidades y de tra-to en la esfera de la enseñanza y, en especial, a:
a. Hacer obligatoria y gratuita la enseñanza primaria, ge-neralizar y hacer accesible a todos la enseñanza secun-
42daria en sus diversas formas; hacer accesible a todos, en condiciones de igualdad total y según la capacidad de ca-da uno, la enseñanza superior; velar por el cumplimien-to por todos de la obligación escolar prescrita por la ley; b. Mantener en todos los establecimientos públicos del mismo grado una enseñanza del mismo nivel y condicio-nes equivalentes en cuanto se refiere a la calidad de la en-señanza proporcionada; c. Fomentar e intensificar, por métodos adecuados, la edu-cación de las personas que no hayan recibido instrucción primaria o que no la hayan recibido en su totalidad, y permi-tirles que continúen sus estudios en función de sus aptitudes; d. Velar por que, en la preparación para la profesión do-cente, no existan discriminaciones.
VLos Estados Miembros deberían adoptar todas las medi-das necesarias para garantizar la aplicación de los prin-cipios siguientes:
a. La educación debe tender al pleno desenvolvimiento de la personalidad humana y a reforzar el respeto de los de-rechos humanos y de las libertades fundamentales, y debe fomentar la comprensión, la tolerancia y la amistad entre todas la naciones y todos los grupos raciales o religiosos, y el desarrollo de las actividades de las Naciones Unidas para el mantenimiento de la paz;b. Debe respetarse la libertad de los padres o, en su caso, de los tutores legales, 1.° de elegir para sus hijos estable-cimientos de enseñanza que no sean los mantenidos por los poderes públicos, pero que respeten las normas mí-nimas que puedan fijar o aprobar las autoridades compe-tentes, y 2.° de dar a sus hijos, según las modalidades de aplicación que determine la legislación de cada Estado, la educación religiosa y moral conforme a sus propias con-vicciones; además, no debe obligarse a ningún individuo o grupo a recibir una instrucción religiosa incompatible con sus propias convicciones; c. Debe reconocerse a los miembros de las minorías naciona-les el derecho a ejercer las actividades docentes que les sean
propias, entre ellas la de establecer y mantener escuelas y, se-gún la política de cada Estado en materia de educación, em-plear y enseñar su propio idioma, siempre y cuando: (i) Ese derecho no se ejerza de manera que impida a los miembros de las minorías comprender la cultura y el idio-ma del conjunto de la colectividad y tomar parte en sus ac-tividades, ni comprometa la soberanía nacional; (ii) El nivel de enseñanza en estas escuelas no sea inferior a un nivel general prescrito o aprobado por las autorida-des competentes; y (iii) La asistencia a tales escuelas sea facultativa.
VIAl aplicar la presente Recomendación, los Estados Miem-bros deberían prestar la mayor atención a las recomen-daciones que pueda aprobar la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura con el fin de definir las medidas que hayan de adoptarse para luchar contra los diversos as-pectos de las discriminaciones en la enseñanza y conse-guir la igualdad de posibilidades y de trato en esa esfera.
VIILos Estados Miembros deberían indicar, en informes pe-riódicos que habrán de someter a la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Edu-cación, la Ciencia y la Cultura, en las fechas y en la for-ma que ésta determine, las disposiciones legislativas y reglamentarias y las demás medidas que hubieren adop-tado para aplicar la presente recomendación, inclusive las que hubieren adoptado para formular y desarrollar la política nacional definida en la sección IV, los resultados obtenidos y los obstáculos que hubieren encontrado en su aplicación. Lo anterior es el texto auténtico de la Re-comendación aprobada en buena y debida forma por la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en su undécima reunión, celebrada en París y terminada el quin-ce de diciembre de 1960.
43
MUSEO Miranda, VenezueladeArte Popular dePetare Bárbaro Rivas
Manasés Rodríguez, El arqueólogo, 1976. Acrílico sobre mazonite 81,7 x 61 cm. Colección Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas.
44
