MSICA, MOVIMIENTO Y COMUNICACINProf: MIRTA LUCA DAZ

INTRODUCCIN. La quietud ms absoluta, igual que el silencio absoluto, no existen. Digamos que es una ilusin y que slo conceptualmente la podramos imaginar por negacin del contrario. El grado de inmovilidad, como el de silencio, slo puede ser medido a travs de la percepcin que nos otorgan nuestros sentidos. Todo aquello que existe se mueve y todo aquello que se mueve produce una vibracin capaz de generar sonido. Hace falta encontrar el ojo, el odo o una capacidad sensitiva sutil como para poder percibirlo. As llegaramos a afirmar que la no existencia en s sera la quietud nica o el silencia ms absoluto. Tampoco existiran ojos para verlo ni odos para sentirlo. Pero ese no es nuestro caso, pues las percepciones a las cuales podemos acceder por medio de nuestros sentidos nos brindan una capacidad de gozo y satisfacciones impredecibles. En el proceso de desarrollo de la persona hay una permanente y estrecha relacin entre ella y el mundo percibido por sus sentidos. Slo a travs de s mismo llega a conocer la interrelacin con su medio. A travs del sistema nervioso el hombre ordena todos los estmulos que llegan a l por sus sentidos. El organismo viviente se mueve sin cesar y el sistema nervioso debe acomodarse a ese mundo mvil y cambiante y a su propia movilidad para sacar algo en limpio de ese gran torbellino. El medio para lograr esta hazaa es el movimiento. El movimiento del organismo es esencial para configurar los acontecimientos fijos y repetitivos en el medio cambiante y mvil. El movimiento corporal se configura como un lenguaje propio sujeto a las condiciones fsicas y fisiolgicas que determinan el conjunto de su expresin. Este lenguaje parte desde las funciones ms bsicas para la supervivencia hasta aquellas que, por su significado o por su carga intencional, elevan o desarrollan a la persona logrando una transformacin. Este lenguaje es intencionalmente infinito pero necesita un largo periodo para conformarse. El proceso de crecimiento del ser humano va marcando los diversos periodos evolutivos que, dependientes del medio (herencia fisiolgica, desarrollo fetal, alimentacin, educacin, atencin familiar, cario, enculturacin, etc.) van a fundamentar ese desarrollo con las caractersticas propias de cada cual y de su cultura. Debemos observar que la "especie" es la que transmite fisiolgicamente el aprendizaje, la evolucin, la organizacin de los reflejos y el instinto que permite a sus miembros sobrevivir en cualquier condicin. Y de todas las especies, ninguna necesita tantos aos de aprendizaje antes de llegar a la etapa adulta como el hombre. A pesar de que en el momento de nacer todo lo necesario para mantener la vida y el crecimiento est conectado, hay funciones que se entienden como "especficamente humanas", que tardarn mucho tiempo en estar configuradas. Ningn nio nace sabiendo hablar, cantar, caminar erguido, silbar, crear msica, etc., aunque s con la capacidad nimo-espiritual de reconocer la msica, el movimiento y la danza, el poder de la palabra hablada, etc. Sin un periodo prolongado de aprendizaje, de muchos aos de duracin, no sera posible conocer y utilizar o reconocer la llamada interior que har despertar nuestras inclinaciones. A travs de las tcnicas especficas configuramos despus nuestra expresin personal. El movimiento corporal es una conducta necesaria e imprescindible de todo ser humano. En l encontramos un lenguaje por medio del cual el hombre se expresa a travs de s mismo en un brote nico reuniendo a la vez el mensaje y el canal, el contenido y la forma. . EXPOSICIN. Tanto la msica en el movimiento como el movimiento corporal en la msica responden simultneamente a principios que nos hacen reflexionar sobre sus bases y consecuencias, en aspectos tan significantes como su forma y construccin, el estmulo y la reaccin, el simbolismo y la comunicacin o el nimo y la expresin. Los elementos fundamentales constitutivos de la msica "ritmo-meloda-armona" sin la capacidad de movimiento, de la imaginacin motora y de la premonicin espacial careceran de sentido como medio expresivo para el ser vivo consciente. Es ms, sin el movimiento el ser humano no podr percibir ni crear la msica, donde se configuran las vibraciones que sern transportadas por el medio. Voy a hacer una reflexin comparativa, concisa, que determine los mbitos donde la msica y el movimiento se desenvuelven y la relacin que podremos encontrar en ellos. Si buscamos, en la msica y el movimiento, el medio por el cual se expresan, encontramos que en el caso de la msica es el sonido y en el del movimiento es, para el hombre, el cuerpo. Los restantes campos los podemos resumir en tres grandes grupos y respondern a las preguntas siguientes: en dnde?: el espacio; cmo?: con la intencin y el esfuerzo; a travs de qu?: el tiempo. Haciendo un resumen de los contenidos ms significativos del lenguaje musical y del movimiento (sobre todo desde la perspectiva educativa) comprenderemos el paralelismo que existe entre los dos mbitos. EN EL LENGUAJE DEL MOVIMIENTO. EN EL LENGUAJE MUSICAL.

El Cuerpo. Sensibilizacin y conciencia del cuerpo. Actividades bsicas del cuerpo. Control y orden del movimiento:tcnicas. El sonido (vibracin a travs del espacio). Altura. Timbre

El tiempo. Pulso. Medida y mtrica. Ritmo. Duracin. El ritmo y la mtrica. Pulso. Mtrica y acento. Duracin.

Dinmica. Cantidad y calidad del movimiento. Dinmica. Intensidad. Fluidez y aire musical. Aggica.

Espacio. Dimensiones. Direcciones. Planos espaciales. rea instrumental. Materiales e instrumentos. Orden y control de la vibracin:habilidad y tcnicas. Conjunto instrumental (orden tmbrico).

Grafa. Representacin grfica y lecto-escritura. Grafa. Representacin grfica: lecto-escritura.

Comunicacin y formas sociales. Gesto. Relacin. Lenguaje expresivo (carga intencional concreta). Comunicacin. Interpretacin (lenguaje expresivo).

Coreografa. Forma de movimiento o estilo de danza. Forma musical y Composicin (concepto esttico). Meloda-armona (simultaneidad sonora). Creacin expresivo-esttica.

Esfuerzo. Fuerza. Flujo.

En la exposicin de estos conceptos hay algunos que significan lo mismo, como el aspecto del ritmo y la mtrica; conceptos que parten de las mismas premisas y tienden a englobar idnticos objetivos. El aspecto comunicativo y social as como el de la composicin y coreografa, salvando la forma externa de su propio lenguaje, tienden a los mismos fines: la relacin comunicativa y la creacin esttica respectivamente. El esfuerzo y el espacio son parmetros que merecen diferente consideracin, pues mientras que en el movimiento se hallan de forma ms palpable formando parte de esquemas bsicos en esta rea, en la msica han de ser entendidos y trabajados variando el enfoque formal. La tcnica es un mundo especfico que depender del fin en cada uno de ellos, tanto en la msica como en el movimiento, pues pertenece concretamente a la forma ms personal y prctica del trabajo. Tambin variar segn los estilos de movimiento, deporte, danza o actividad corporal que queramos obtener, as como en la msica el instrumento o el estilo que deseemos tocar. Como vemos, estas apreciaciones as conceptualmente tratadas, pretenden demostrar la cercana de los dos mbitos. En el entendimiento mutuo de msica y movimiento, coexiste un estmulo que incita la bsqueda de lo comn por la cercana de los objetivos. En la prctica tambin descubrimos accesos nuevos, algunos todava poco explorados, en los que msica y movimiento se sostienen de forma mutua conjuntamente. En realidad ocurre algo ms. En el sentido ms profundo, el origen de la msica es el movimiento. La msica es movimiento retenido y nace de esa "retencin" como su ms vital y directa expresin. Podemos decir tambin que el sonido es proyectado direccionalmente en el espacio en forma de movimiento retenido. Se expande a travs del espacio y as reconocemos su naturaleza. Cuanto ms desarrolla el nio su capacidad de movimiento, potencialmente mayor mundo musical podr poseer. Existe un proceso de madurez en el cual las capacidades adquiridas van cediendo sus fuerzas y aptitudes potenciales unas a otras. Por ejemplo, cuando un nio no pas el proceso de andar a gatas o tuvo una enfermedad que le postr en un lecho, sabemos (y muchas investigaciones mdicas as lo corroboran) que quedarn mermadas sus capacidades hasta el punto que podr tener problemas de lenguaje o de concepcin matemtica. Los nios y las nias que saltan a la comba (y en ello no tenemos ms que observar la gracia y belleza especial de algunas nias entre el primer y segundo septenio) vivenciarn mejor los compases binarios y ternarios posteriormente. Cuanto ms nos introducimos en el lenguaje del movimiento, mucha ms capacidad musical tendremos en cuanto a reconocimiento y vivencia interna. Esto no es gratuito, y se efecta con un largo proceso evolutivo que despus se manifestar en cada actividad artstica del ser humano. En la educacin musical se comprende hoy muy bien la necesidad natural de no separar las dos reas. Se hallan contempladas desde los primeros pasos del aprendizaje, bien sea en la educacin musical temprana que se imparte en las escuelas de msica con nios muy pequeos, en la escuela infantil, en la etapa de la escuela obligatoria, en la formacin musical para adultos o en la etapa profesional (aunque lamentablemente menos). Impulsores de esta necesidad (representados en la escuela alemana que se gesta a principios de siglo por Emile Jacques Dalcroze, msico suizo creador de la rtmica -un mtodo de aprendizaje musical a travs del movimiento-, y ms tarde las aportaciones de grandes personajes entre los que se encuentran Carl Orff y Edgar Willems) configuran las acciones ms claras que han movido la conciencia de otros educadores en el terreno de la expresin musical y del lenguaje corporal desde sus bases ms profundas, psicolgicas y prcticas por la fusin de ambas materias en la pedagoga.

3. REFLEXIONES SOBRE TRES CONTENIDOS. Basndonos en estas apreciaciones, y antes de meternos en las reflexiones sobre los tres contenidos generales de la msica y del movimiento corporal que propongo en este trabajo, nos conviene identificar nuestras acciones docentes dentro del campo ms propicio para favorecer y enriquecer nuestro entorno pedaggico. La educacin, trmino que significa orientar a la persona hacindola consciente de sus propias posibilidades y limitaciones, alentando su moral individual para que llegue a madurar sus valores y a superar sus limitaciones, conlleva una gran dote de libertad absolutamente necesaria para nuestros fines pedaggicos y creativos. Lo uno por ser una rama artstica de la enseanza, que como todo arte se fundamenta en la libre expresin, y tambin por tener un mbito creativo, que ensancha las fronteras del propio ser en busca de la unin con algo ms. Si a la educacin le damos el significado de "ayudar a descubrir", observaremos que esta afirmacin encierra una predisposicin que marca el fundamento y la lnea de la actividad docente, y que dejar abierta la posibilidad de ser superados los objetivos que previamente determinemos. La ayuda al descubrimiento crea una tendencia despierta y viva de la intuicin -fin que podra perseguir la filosofa del arte en la perspectiva de nuestra cultura-. La consciencia necesaria la podremos desarrollar en una forma de trabajo que contemple esa direccin, esto es, el proceso por el cual desarrollaremos la percepcin a travs de los sentidos. Este proceso se llama sensibilizacin.

El cuerpo: Sensibilizacin y vivencia consciente. La sensibilizacin se refiere a la autoexploracin por la va sensorial, cinesttica (el conjunto de sentidos cinestticos comprende: la orientacin en el espacio, el paso del tiempo, el ritmo y las sensaciones del dolor) y emocional que, a travs de la recepcin de estmulos internos y externos, afina la capacidad perceptiva. Desarrollar la receptividad sensorial y la sensibilidad interna restablece el equilibrio con el desarrollo de las facultades intelectuales. El medio por el cual se realiza la sensibilizacin es a travs de los sentidos. Los sentidos son la frontera entre nosotros y el mundo exterior, entre el "yo" y la naturaleza externa. El hombre se halla supeditado a las leyes del mundo por el maravilloso instrumento a travs del cual se manifiesta, esto es, su organismo fsico; posee la capacidad de creacin y de destino (capacidad volitiva que no privilegio pasivo) donde erigirse por liberacin y conquista en seor de ese instrumento para sentir, utilizar, gozar y comunicar. Fcil es comprender que nuestra conciencia, la de nosotros mismos -la del yo-, se halla en estrecha relacin con las percepciones sensoriales. Conquistamos nuestra autoconciencia cuando entran en actividad los rganos sensoriales con respecto al exterior. El alcance que tiene el contenido de los sentidos es el mismo alcance de nuestra propia conciencia y viceversa. Hasta donde alcanza la conciencia de nosotros mismos, hasta ah alcanza el contenido de nuestros sentidos. Nos movemos en la rbita que nuestros propios sentidos nos proporcionan. As, es evidente que el resto de nuestra vida anmica depende delas impresiones sensoriales. Por ejemplo, la oscuridad puede producirnos sentimientos de temor y angustia que cambian con la luz. Un conjunto de armonas disonantes y estridentes nos puede crear una tensin muscular crispada; y al contrario, las consonantes y equilibradas una sensacin placentera y relajada. Cada percepcin promueve alguna sensacin. Podemos decir que las impresiones sensoriales influyen en nuestro organismo directamente por la va de la sensacin. Deberamos reflexionar sobre sus consecuencias, tanto educativas como teraputicas. Cuando una impresin sensorial nos asusta, palidecemos, y se descongestiona nuestra respiracin; cuando nos produce una impresin gozosa, nos sonrojamos y se acelera; en ambos casos la impresin ha afectado nuestra circulacin sangunea y nuestra respiracin. Podemos afirmar que las impresiones sensoriales representan un alimento delicado y sutilsimo. Difciles de medir, son fuerzas formativas imponderables capaces de vitalizar nuestro organismo; y por va de estas impresiones, y las funciones que provocan, pueden alcanzar un gran significado tanto para la salud o el mantenimiento corporal como para el desarrollo del gusto creativo y esttico de la persona. Debemos pensar, nosotros como educadores, sobre la implicacin en el desarrollo de las capacidades anmicas, psquicas, intelectuales, emocionales, creativas y espirituales, y del equilibrio imponderable que supone el mero acercamiento a nosotros y a los dems por medio de la introspeccin, reconocimiento y aceptacin de nosotros por s mismos. Algunos conceptos para la prctica pedaggica: - El propio cuerpo como objeto de conocimiento y vivencia. - Percepcin auditiva; la tmbrica. - La respiracin y la voz; relacin con otros sentidos. - Percepcin visual.espacial. - Imagen interna corporal.

Espacio y tiempo; interrelacin cuerpo-espacio-tiempo. El espacio es el medio de relacin, es el lugar donde el yo se expresa y donde se comunica con los otros. El espacio es un medio fsico vivenciado por el propio cuerpo cuyos lmites son los lmites fsicos reales. No existe concepcin del espacio sin la vivencia previa, sin la visin experimentada del contenido y del continente en movimiento realizada por uno mismo. La relacin esttica o mvil con los dems permite una visin compositiva descentrada de s mismo para abarcar la totalidad. Esta visin es a la vez interna y externa, donde todos los sentidos estn activos y comunicados entre s. Existe una visin objetiva externa donde el cuerpo propio es uno ms en un contexto dinmico en el que todos y cada uno depende de los dems. Al tratar de comprender el funcionamiento de los rganos corporales internos, cuando realizan sus actividades y funciones, percibimos a travs de sus movimientos su rtmica peculiar. Esto nos demuestra su nimo y viveza. Estos movimientos son: rtmicos, arrtmicos y polirrtmicos. Juntos determinan la dinmica temporal que conforma la existencia de un individuo. Las interacciones espaciales estn ntimamente ligadas a las interacciones temporales en un entramado donde espacio y tiempo se definen claramente su inseparabilidad. Slo se pueden separar a efectos de anlisis y estudio. El espacio no es slo un elemento fsico, es tambin un elemento afectivo o simblico y un medio de relacin. Cobra valor segn su uso y vivencia. El tempo engloba tanto el ritmo interno como el externo. Se refiere al grado de rapidez o lentitud con que se manifiesta -dentro del tiempo en su acepcin ms amplia- una secuencia visual, sonora o de movimiento. El tempo es el resultado de un estado emocional y la pulsacin bsica que le da sustrato depende de ese estado. As concebido se refiere no slo a la velocidad sino a la pulsacin que la origina a travs de la carga emocional que conlleva. Como medio transmisor y envolvente, nuestra capacidad de escucha se modela o afirma cuando tocamos o cantamos. Y crea en la percepcin de nuestras ondas sonoras el ajuste con un ideal sonido-timbre. As resulta que es a la vez, en la vivencia consciente del espacio y del tiempo, donde se desarrolla la concepcin personal sonora y tmbrica del mundo musical. Dependiendo de esa bsqueda conformamos tcnicamente la intensidad o intencin del ataque o la continuidad de la lnea musical, la dinmica, el aire de una pieza o pasaje musical. En la bsqueda-accin en ese medio es donde se halla la configuracin expresiva y donde se base la interpretacin y la creacin en ambos lenguajes. Algunos conceptos para la prctica pedaggica: - Espacio parcial personal; espacio interno; volumen corporal; kinesfera-proyeccin del movimiento corporal y del movimiento de la msica en el espacio. - Espacio de relacin; espacio total. - Tempo, pulso, ritmo, impulso y dinmica. - Bsqueda-encuentro del equilibrio con la accin corporal o sonora en el espacio-tiempo. Bases fsicas y expresivas. Las acciones, factores, cualidades y modos de movimiento o, resumiendo, el descubrimiento de las leyes bsicas del movimiento orgnico es lento y progresivo. Los sutiles mecanismos de las respuestas corporales fisiolgicas al paso de la energa del movimiento son producto de una asimilacin gradual en las que intervienen sensaciones tnicas, articulares, espaciales y temporales. Dichas adquisiciones son posibles gracias a la apropiacin del esquema corporal que involucra una buena representacin mental del propio cuerpo y una buena estructuracin espacio-temporal. La expresin surge de la implicacin emocional. La importancia del tono muscular, que con sus distintas gradaciones modula el movimiento -gesto- y conforma la postura -actitudes-, es el punto clave del trabajo expresivo. El elemento tnico combinado con el elemento espacial y el temporal crean las diferentes "cualidades del movimiento", fundamento de toda expresin. La aplicacin en el campo de la msica, la danza, el teatro o la educacin fsica parte de la funcin muscular: contraccin-distensin controlada-relacin. Rudolf von Laban, conocido coregrafo e investigador de todas las formas de movimiento, se bas en el anlisis de los factores que actan sobre el movimiento y la forma de canalizar los impulsos espontneos de los nios y adultos, como va educativa para lograr una integracin consigo mismo y con los dems. Su concepto sobre los modos de movimiento los reuni en cinco puntos que contemplan los fundamentos expresivos del cuerpo: - Con relacin al tiempo puede ser sbito o sostenido. - Con relacin al espacio puede ser estrecho o amplio. - Con relacin a la gravedad: pesado o liviano. - Con relacin a la gradacin del tono muscular: suave o fuerte. - Con relacin a la fluidez: conducido o libre. Estos modos de movimiento se basan en los factores del movimiento: tiempo, peso, espacio y flujo; y en sus cualidades: constancia, movilidad (flexibilidad), fuerza, velocidad y precisin. Y los relaciona con cuatro tipos de calidades de movimiento: - dos que estn en relacin con la gravedad: livianos y pesados; - y dos que estn asociados con la tensin y el antagonismo muscular: fuertes y suaves. Por ltimo, cito las cinco acciones bsicas en este anlisis de terminologas, que conceptan la observacin del movimiento: - Locomocin: todas las formas de movimientos que desplazan al cuerpo de un punto. - Gesto: movimientos de partes del cuerpo que no desplazan a ste de un punto. - Posicin: situaciones en las que el cuerpo se quede quieto. - Elevacin: actividades en sentido contrario a la fuerza de atraccin de la tierra. - Rotacin: todo tipo de movimientos que giran sobre un eje. A la hora de observar el movimiento, ya sea el de un director que dirige su orquesta, un instrumentista que interpreta una obra musical o un alumno que movindose improvisa libremente una pieza musical, nos ser de gran utilidad identificar su procedimiento, as como enjuiciar, aprobar o censurar y, en definitiva, enriquecernos por sus acciones o actitudes. Algunos conceptos para la prctica pedaggica: - Los msculos en movimiento; la respiracin. - Esquema corporal. - Fluir del movimiento; musicalidad. - El elemento tnico-corporal; en relacin con la gravedad y el antagonismo muscular. - Significacin e intencin en el uso del espacio y del tiempo. - Calidades del movimiento: interaccin de gravedad, tensin, espacio y tiempo; calidades bsicas; acciones de esfuerzo; improvisacin y expresin. Hasta aqu, en estos tres contenidos bsicos que relacionan la msica con el movimiento corporal, he expuesto los argumentos que dan apoyo a las acciones que llevaremos a cabo en el mbito prctico. En esta prctica, los contenidos son separables. Slo lo son en anlisis para su estudio y observacin. Nos proponemos lo elemental, la entidad a la cual remitirnos a cada paso, donde podemos estructurar nuestras acciones pedaggicas. . MBITOS DE PRCTICA PEDAGGICA. El intento de examinar el empleo del movimiento en la formacin musical responde al principio necesario, y vitalmente activo del ser humano, de crear las bases ms profundas de comprensin e intuicin musical como medio para estimular el inters y la participacin. La msica, como el movimiento, en su calidad de lenguajes no verbales, esconden, a la vez que suscitan, emociones profundas que en determinadas edades deben ser vivencias. La transformacin de uno mismo en algo que podra llegar a ser constituye una magia preciosa que, por va de la msica y del movimiento corporal, se podra explorar. Hay etapas que lo permiten con una entrega libre y pura por parte del alumno en un reconocimiento de algo "verdadero" como salvaguarda o recuperacin de algo olvidado pero que subyace como ente anmico-espiritual en lo ms profundo del ser. Esa experiencia de pureza y entrega, "limpia"; y todo aquello que roza lo transforma con la ms ntida simpleza en algo nico con vida propia. Si esa experiencia la podemos brindar a nuestros alumnos en los momentos o edades donde puedan dejar su poso y sabidura, habremos cumplido con la tarea que tenemos encomendada como personas, pedagogos y educadores.

Rtmica en general. El ritmo es la expresin de la vida en nuestro sistema corporal. Hay algo en cada uno de nosotros que "reconoce" la llamada por la cual siente algo que pertenece a su propia constitucin, que le conforma y contiene. Desde los procesos formativos, que desarrollar el feto en todo momento de su crecimiento, hasta la conformacin sea, con sus repeticiones y su esttica peculiar, tendremos las suficientes capacidades para encontrar en nosotros las "resonancias" por medio de las cuales reconoceremos y vibraremos con las expresiones rtmicas que conforman la vida. Un conjunto de ladrillos no es un edificio, as como un grupo de neuronas no constituyen un cerebro. Cuando un grupo de unidades idnticas actan juntas les sucede algo de nivel superior en el sentido de que surge una nueva cualidad que no exista en unidades aisladas. Esto se alcanza cuando las unidades participan en una actividad comn. Posteriormente la tendencia a la repeticin conduce a la constancia y al orden. Debemos observar que la mayora de los acontecimientos estn regidos por la casualidad y se presentan de manera tan desordenada que no pueden ser predecibles. Estos acontecimientos encuentran la va que selecciona y transforma en series constantes los mensajes que provienen del medio. Es la sustancia nerviosa que se organiza a s misma con este fin. As, de esta forma, nuestro sistema nervioso va creando el orden donde detecta entidades estables que pueden repetirse. En otras palabras, encasilla los procesos vitales, en general, que despus por medio de la voluntad podrn hacerse repetibles. El pulso es, en nuestro cuerpo, como en la msica, el orden tmbrico-repetitivo ms ordenado donde reconocemos entidades ms estables. La necesidad de su igualdad repetitiva configura la estructura que fundamenta la rtmica. Y el cuerpo en movimiento, en su cualidad motriz, reacciona a l con propiedad y mimetismo. En el msculo, en su conjunto potencial (capacidad cintica, sensible, expresiva, etc.), encontramos el medio ms adecuado e idneo de todo ritmo musical. Paso a citar, a modo de reflexin en el campo de la accin didctica, algunas de las actuaciones fundamentales: La coordinacin como proceso de exteriorizacin del ritmo interno: La necesidad del pulso (su igualdad). Necesidad del movimiento corporal. El movimiento corporal en relacin con "el sentido del tiempo que transcurre". Experiencia del transcurso del tiempo por el movimiento real o imaginado (imaginacin motriz). La seguridad y la repeticin. La subdivisin del tempo. Conceptualizacin del ritmo. Maneras propias de concrecin tempo-espacial. Expresin. La premonicin rtmica. Memoria rtmico-motriz. Observacin del tempo interno para una concrecin rtmica exterior. Ajuste y coordinacin; capacidad de la puesta a punto. Acoplarse a un tempo y crear una propio. El cuerpo como instrumento: timbres. La percusin corporal: coordinacin, esfuerzo y expresin. Organizacin mtrica: compases. Esquemas rtmicos. Polirritmia. Ritmificacin, improvisacin y creacin.

Prctica instrumental y vocal. En la prctica instrumental y vocal podremos diferenciar dos actitudes del movimiento corporal. Una es funcional, tcnica, para el dominio de la produccin sonora y la otra es interpretativa-emocional, donde el movimiento corporal configura el talante expresivo del instrumentista. No se puede marcar la frontera entre ambos pues son simultneos, pero determinan y diferencian la personalidad musical y la musicalidad de los intrpretes. Cuando observamos la soltura en el arco de un violinista, el ataque y puntera de un pianista, la coordinacin y exactitud de un percusionista o la retencin gestual del cantante, nos asombra y puede llegar a emocionarnos el efecto sonoro de sus acciones. En ese flujo expresivo que pretende ser mimtico vibra tanto el que acta como el que observa en una entrega voluntaria y comunicativa. Cuntas veces hemos dicho u odo sobre un solista: "no me dice nada" o "es muy fro y no comunica lo que toca" o "ese director slo marca partes, da entradas y cortes, pero se mueve contra la msica". Igual que en otras disciplinas, largos sern los aos de prctica y estudio los que necesite el msico para adquirir la organizacin corporal necesaria en cuanto a las calidades y cualidades de sus movimientos, que le permitan afrontar las dificultades de ejecucin de las obras musicales compuestas para su instrumento. El msico trabaja en su kinesfera (es decir, con su espacio ms cercano) y en l tiene una especial relevancia el gesto, el pequeo movimiento y el micromovimiento. Los factores analticos que determinan sus movimientos: tiempo, peso, espacio y flujo, as como sus cualidades: constancia, movilidad (flexibilidad), fuerza, velocidad y precisin, van a determinar su trabajo y adaptacin. Es importante comenzar, ya desde los primeros pasos, el aprendizaje instrumental teniendo en cuenta la riqueza y variedad del gesto, de las calidades y cualidades del movimiento que pueden enriquecer con naturalidad el discurso musical. En la respiracin (como necesidad de la oxigenacin del msculo y del flujo energtico) encontraremos un medio y tambin un fundamento de ayuda tanto para lo tcnico como para lo musical. Ser el factor emocional el que condicione el nivel motor y estar representado por la influencia respiratoria que acta sobre el control muscular del intrprete. Propuestas para la prctica: - El gesto sonoro (como energa concentrada y dirigida). - Adecuacin del flujo respiratorio a la frase musical; longitud de la frase, fraseo y respiracin. - Coordinacin motriz.

Acompaamiento al movimiento. La conjuncin de acompaamiento musical al movimiento, o viceversa, proviene de tiempos remotos en los que moverse o "danzar" era tambin hacer msica y en los que tocar un instrumento o cantar tambin estaba acompaado de un movimiento-danza. En las ms sencillas formas primitivas de la msica, el acento e impulso rtmico con el cuerpo (patear, dar palmas, chasquear los dedos o golpear otras partes del cuerpo) o con otros utensilios (palos, colgantes, etc.) le daban unidad expresiva, utilizando un punto de partida para el acompaamiento con el medio propio de los instrumentos corporales. Podremos activar la concrecin rtmica buscando la actitud permanente ms despierta y consciente de la apreciacin auditiva. Esto es: - la percepcin y reaccin rtmica, - la relacin pulso y movimiento, - la relacin espacio-tiempo, - la reaccin y reflejo al impulso sonoro, - la precisin en el conjunto sonido-tiempo-espacio-movimiento, - y la frase rtmica, si llega a concretarse, su duracin y repeticiones. En el terreno ms expresivo y creativo podramos hallar el "acuerdo" o "encuentro": - en la bsqueda de esa relacin msica-movimiento, - en la capacidad de concretar una idea, - y en la capacidad de creacin propia. En la prctica pedaggica, los procesos de un ejercicio prctico de movimiento libre o de danza debern ser activados por medio de un acompaamiento, pues la improvisacin depende de ese impulso y que ese acompaamiento se corresponda en el momento justo con un movimiento adecuado. Tambin deberamos proponer en qu casos, en qu tareas o en qu temas nos convendr seleccionar algn fragmento de msica grabada o hacerla nosotros mismos y con qu intencin lo hacemos. Podemos acompaar musicalmente al movimiento con muchas formas sonoras: - Con sonidos vocales o bucales; cantando o con la inmensa cantidad de ruidos y ruiditos que somos capaces de producir en la cavidad bucal utilizando con habilidad la lengua, el aire y la respiracin. - Con sonidos procedentes de la percusin corporal, propia o de los dems, utilizando las extremidades o cualquier otra zona del cuerpo. - Con objetos o materiales: elementos de la naturaleza (agua, piedras, palos, hojas, maderas, cortezas,...); o tambin hierros, plsticos, latas, cajas, cartones, botellas, etc. - Con instrumentos o grupos instrumentales conocidos u otros no convencionales. Si utilizamos msica ya grabada, a no ser que sea hecha por nosotros mismos o el grupo con algn fin, ser el movimiento corporal el que tendr que adaptarse de alguna forma a la msica. No es fcil encontrar un fragmento musical, ya compuesto, que nos sirva para expresar alguna accin corporal precisa. Pero tampoco es imposible. En su bsqueda y eleccin hay un proceso de informacin auditiva que forma parte de la accin ms activa del desarrollo auditivo, en cuanto a conocimiento de msica y msicas concatenadas a un fin. Quiz con una propuesta de este tipo consigamos reunir un archivo personal muy til. Conviene hacer tres observaciones sobre la prctica de este tema: - El movimiento es casi siempre improvisado. Es un procedimiento muy vlido pues la improvisacin es a la vez una prueba directa en la que se van conjugando las ideas que surgen permitindonos la libertad de escoger o desechar. Esta exploracin nos permitir organizar las propias reglas, aceptarlas o volver a conformarlas. -Quin toma la iniciativa? El movimiento acompaa o el sonido acompaa. Como ejercicio podremos plantearlo de cualquiera de las dos formas, pues ambas son enriquecedoras. Depender de cmo se trate la propuesta; si hay un acompaante y una persona que se mueve; si la bsqueda est motivada por alguna tarea para conseguir algo concreto (reaccin a estmulos, fluidez del movimiento, etc.). Si se trata de un movimiento libre solos, en pareja o grupo, conviene dejarlo a voluntad, en el que se observar quin sigue a quin, de qu manera y cundo. - Cundo comienza o cundo se siente el final de una pieza? Y de qu forma se concreta ese final? Cmo se llega a l? Resulta muy interesante, ms claro y limpio en las improvisaciones entre dos. En la observacin de estos procesos podremos contar con suficientes datos para conocer las capacidades y reacciones de las personas o de los grupos. Nos sern muy vlidas para observar su desarrollo y formarnos una idea ms concreta de nuestras acciones como docentes. Nos pueden servir estas ideas para integrar msica y movimiento: Cualidades del sonido y su correlacin en el movimiento. Recordemos los ya citados modos de movimiento de Rudolf Laban: En relacin con la gravedad: liviano-pesado. Con la tensin (antagonismo muscular): fuerte-suave. Con el tiempo: sbito-sostenido. Con el espacio: estrecho-amplio. Con la fluidez: conducido-libre. El cuerpo como instrumento de expresin musical. Interrelacin entre expresin musical y coreografa (el movimiento de la msica y la musicalidad del movimiento en la concrecin formal): Tempo, comps, acento, aggica. Sentido del transcurso del tiempo en el cuerpo en movimiento. Relacin entre silencio musical y dinmica del movimiento corporal. La frase musical (motivo, periodo, antecedente-consecuente, cadencia) y la intuicin espacial del cuerpo en movimiento. Intencionalidad, creatividad, imaginacin. Acompaamiento vocal o instrumental espontneo y elaborado (organizado) al movimiento. Imitaciones: del movimiento por la voz y de la voz por el movimiento. Improvisacin sobre un texto rtmico o libre. Relaciones temporales y rtmicas: la frase verbal con sus inflexiones rtmicas expresivas en el contexto del movimiento corporal.

Coreografa y danza. La danza, en sus diferentes tendencias a partir de determinadas codificaciones, es el arte del movimiento en el espacio y el tiempo. Su tcnica llega a ser muy exigente y la parte coreogrfica de fijacin de movimientos y desplazamientos es fundamental en las creaciones. El movimiento corporal no es la danza. sta surge a partir de la codificacin de los movimientos que cada cultura aporta como expresin propia -danza africana, danza flamenca, ballet clsico, por ejemplo-. Es el cuerpo humano el instrumento de la expresin coreogrfica, y su medio el movimiento. En ella encontramos ya todos los parmetros que la sustentan: vitales -tempo y pulsacin-; tcnicos -estilo y habilidad-; psicolgicos y expresivos -de clara intencin comunicativa-. La msica y la danza siempre se han pertenecido en una unidad inseparable. Esto es: el sonido se ha hecho visible queriendo traducir al mundo del espacio su especial interpretacin. Por decirlo as, el ojo llega a escuchar y al odo se le permite ver. La msica es la danza de los sonidos; la danza es el movimiento de la msica. A lo largo de la historia, a travs de las diferentes pocas y culturas, la humanidad ha manifestado su msica y su danza en una unidad inseparable basndose en aquellos parmetros que a ambas les son comunes. La transmisin de bienes culturales que han definido a los pueblos en el proceso que llamamos "enculturacin" ha determinado las herencias de estos bienes como patrimonios nicos y propios, y han durado mientras los eslabones generacionales los mantuvieron vivos. Lo que le compete e interesa al msico docente de la danza es valerse de aquello que, por sus contenidos, sea factible e interese para poder llevar al aula. Dentro del espectro de las danzas y sus msicas existentes, nos interesa el valor formativo. Para ello, importante es la eleccin; bien por la riqueza de sus pasos, movimientos o coreografas como por la belleza o riqueza meldico-armnico-rtmica; o por cualquier otra razn que convenga a nuestras intenciones docentes (historia, calidad musical, estilos, etc.). Tambin depender del inters, motivacin y respuesta del grupo, el desarrollo que este tipo de trabajo nos permita obtener. Las msicas y danzas tradicionales y populares nos aportan un punto de partida posible. Este es el caso de las danzas ya hechas. En forma de danzas tradicionales o heredadas se incluyen, en primer lugar, las danzas populares, danzas infantiles y danzas de sociedad. Estas ltimas desde la forma de danza cortesana, las contradanzas, hasta los bailes de moda, que lo son durante un tiempo efmero. En estas danzas experimentamos combinaciones de movimientos ordenados y de rpido aprendizaje. Combinaciones de pasos y evoluciones espaciales en relacin con las melodas y el acompaamiento musical. Bailamos dentro de un grupo, con el grupo, en el que casi nunca existen papeles solistas pues son disposiciones en crculo, lneas o parejas de idntica importancia. Las danzas hechas o heredadas integran la mayor parte de la enseanza de esta actividad. Deberamos preguntarnos y la historia de los ltimos decenios lo corrobora, por qu su enseanza, se haya orientada ms hacia el producto obtenido que al proceso de obtencin. Y en nuestro caso, si nosotros queremos seguir esa tendencia. Otras formas y acciones de danzar se definen como danzas libres o formas espontneas. Se entienden como las creadas libremente a partir de la improvisacin, y que en ciertas circunstancias pueden ser objeto de elaboracin, de modo que finalmente resulten danzas fijadas. Pero el dato ms importante reside en la exploracin de nuevos movimientos, la bsqueda en la que se toma parte activa con un contenido diverso con relacin a la msica: escnico, con imgenes representativas, textos, cuadros, lminas, objetos reales o imaginarios, etc. Las formas de danzas libres ofrecen un campo abierto que permite utilizar temas candentes en el proceso de la edad o del grupo (liderazgo, marginacin, introversin). Estos contenidos, diferentes a las danzas tradicionales, requieren una actuacin metdica varia, en tanto que fomentan modos de comportamiento. Estas formas abiertas de la danza o danza libre potencian la inventiva, hacen escoger y desechar selectivamente, y ayudan a desarrollar la comparacin, la transformacin y la creacin. En la prctica pedaggica podrn servir de ayuda las reflexiones siguientes: - Qu objetivos didcticos queremos alcanzar? - Para qu forma de improvisacin son adecuados en el grupo de alumnos? - Sobre la eleccin musical: tipo de msica, estilo, instrumentos, grabada, de nueva creacin, compuesta y tocada por el grupo, duracin. - Qu imgenes, materiales o estmulos podran servirnos de utilidad? Msica y movimiento dramtico-teatral. Hay muchos elementos musicales, como hemos visto, en los que se basan otras disciplinas. Sin duda porque forman parte de lo inseparable en la vivencia del ser comunicativo y esttico-expresivo. Este en el caso de "lo dramtico-teatral". Nuestro propsito nos empuja tambin a integrarnos en el campo escnico. Ningn otro lugar mejor para que la manifestacin del cuerpo otorgue vida y propsito al texto verbalizado de manera clara, expresiva y "musical". La inflexin rtmica y su pulso temporal, donde hay juegos de espacios, dinmicas, coreografas y un fluido diseo de gustos y estilos, nos dar base, junto a la voz y el ritmo respiratorio (duracin de frases, modulacin tmbrico-sonora, ligaduras, uniones, fluidez,...) para que adquieran significado todos los factores que intervienen en la creacin de un ambiente interpretativo. Propuestas dentro del campo de la accin didctica de la msica: - escenificacin de canciones; - dramatizacin de textos rtmicos o libres; - acciones mmico-sonoras. EL CAMPO TERAPUTICO. El concepto cuerpo, en su devenir histrico, ha tenido que pasar por pocas de verdadero oscurantismo. Desde una ptica contempornea y despus de un largo proceso de estudios e investigaciones, nos encontramos con uno de los ms vastos terrenos cientfico y humanstico. Slo gracias a esa necesidad por profundizar en la bsqueda de nueva conciencia ha sido posible la ruptura del encasillamiento al que se ha visto sometido en los ltimos siglos. El cuerpo ya no es slo una mquina en buen o mal funcionamiento, no es slo un instrumento y tampoco una parte perecedera del ser humano que contrasta con su "alma inmortal". Cuerpo y alma se contemplan como elementos que provienen de una misma raz, surgidos de un mismo seno, donde lo volitivo influencia lo fsico-anmico-espiritual y donde todo ello, en su conjunto, constituye "el hombre". La concepcin del cuerpo bajo el estmulo de desarrollo de nuestra cultura surge con la necesidad de otra conciencia. Mencionar a algunos creadores e inspiradores de una nueva y compleja concepcin del cuerpo y del movimiento corporal: Paul Delsarte, Isadora Duncan, Jacques Dalcroze (creador de la "Rtmica"), Matthias Alexander (creador del "Mtodo Alexander"), Dorotea Gnther (colaboradora de Carl Orff en el inicio de su obra didctica; Gerda Alexander (creadora de la "Eutona"), Rudolf von Laban (que desarroll, entre otras, la terminologa conceptual del movimiento), Mary Wigman, Moshe Feldenkreis (creador de la "Autoconciencia por el movimiento"), y un sinfn de personas que han aportado sus investigaciones y conocimientos al servicio de "lo corporal" en todas sus facetas. Este siglo ha sido la cuna de importantes hallazgos. Tanto en el campo del pensamiento filosfico, de la psicologa, de la investigacin pedaggica o de los descubrimientos tcnicos ms asombrosos. Cuando ms nos han preocupado las razones del comportamiento humano y cuando aun incipientemente se dan los primeros pasos en los campos de la terapia como va de recuperacin de la salud psquica. Debo recordar que la preocupacin por la terapia psquica y corporal ha sido y es un acicate que ha fundamentado descubrimientos determinantes en los campos psquico, mdico, artstico, filosfico y humanstico. En cada uno de los mbitos de prctica pedaggica que he enumerado es este trabajo encontramos razones que nos llevan a confrontarlos con campos teraputicos. Estos campos son inevitablemente inseparables de toda accin corporal, pues se encuentran en la esencia de las motivaciones que rigen el comportamiento de cada persona. Slo son separables para su anlisis y estudio. En la capacidad de aprendizaje del alumno, trazando una lnea muy general, se dan reacciones en los campos cognitivos, psicolgicos y emocionales. Pensemos que todas las experiencias son ordenadas por el inters y las motivaciones personales de cada cual y que ah reside el ms profundo aprendizaje: es la llamada personal de su mundo interno. Las reacciones derivadas de la motivacin y el inters pertenecen a imgenes orientativas aprovechadas por el conjunto de los potenciales personales de cada uno. Podremos plantearnos que las influencias teraputicas resultantes de nuestro trabajo en el aula, son un parntesis observable durante todo el proceso de enseanza-aprendizaje, que nos puede dar datos valiosos para las observaciones derivadas del desarrollo del alumnado. Cada profesor segn su preparacin, inters, necesidad o intuiciones podr matizar los contenidos influyendo en las necesidades de cada proceso. Ningn espacio ser mejor que la clase de msica, donde tambin uno se mueve y danza, y donde se potenciarn las expresiones anmicas que, con el componente de bsqueda interna, darn lugar a las extroversiones ms curiosas. El aula no es sitio adecuado para ningn tratamiento de ndole teraputico, ni el docente el especialista que deba tratar esos asuntos. Pero sobre la realidad, sobre la prctica diaria del da a da, nos encontramos con casos que requerirn atencin especializada en nuestras clases. Casos concretos que activan comportamientos "poco normales" y que reaccionan con el proceso de desarrollo del grupo. En realidad un grupo siempre reacciona con principios sociolgicos complejos, a lo que debemos sumarle las caractersticas propias de la edad con la que tratamos y del rea en cuestin con la que debamos trabajas. En este punto es donde los contenidos actitudinales nos van a ayudar a calibrar mejor el acierto del procedimiento empleado. Para terminar, diremos que tienen un valor teraputico innegable las acciones de msica y movimiento en un grupo, y que estas transcurren paralelamente a otros valores curativos, pedaggicos y expresivos, pero que en principio no formarn parte de los objetivos primordiales para la organizacin del rea que tenemos encomendada. Sern la musicoterapia, la psicodanza, la psicomotricidad y otras especialidades curativas las que debern encaminar sus procedimientos y desarrollar sus aportaciones en este campo preciso. Algunas consideraciones a tener en cuenta: - El ritmo es generador de orden; ordena la voluntad. - La toma del espacio personal nos conduce al reconocimiento propio y nos lleva a actuar libremente en el mundo. - El esquema corporal es una experiencia inevitable donde reside la estructuracin espacio-temporal de la persona.

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Aprendo a hablar- LenguajeDesde que nacemos, todos los seres humanos tenemos afn de comunicarnos. El llanto y la risa son las primeras formas que utilizamos para decir que estamos contentos o aburridos, incomodos o satisfechos, que tenemos hambre o no queremos estar solos.El nio cuando oye las voces de la gente que se comunica con l, siente la necesidad de imitar los sonidos y repetir las palabras. Por esto es importante que le hablemos al beb desde que nace con palabras claras y correctas.Aprender a hablar es una de las tareas ms importantes en los tres primeros aos de vida, consiste tanto en la comprensin, la cual se desarrolla primero, como en la habilidad para hablar, que viene despus. Este aprendizaje pasa por varias etapas:

Pronunciar sonidos de alegra o arrullo: guu guu, aaha Balbucear o hacer varios sonidos donde el beb pone a vibrar los rganos fono articulatorio. Silabear, o pronunciar slabas bien diferenciadas: ta, co, pa, ma Pronunciar encadenamientos de slabas: papapapa, tetetete, mamama Pronunciar palabras claras que tengan un significado: tete, agua, Mam Propunciar palabras claras, encadenadas unas a otras, que forman frases cortas con un significado: quiero ms, no quiere, quiero agua.Actividades que ayudan a desarrollar el lenguaje

1. 1. Los juegos de siempre que combinan la rima y los gestos, donde el nio tiene que responder o continuar una frase, son los ms indicados durante el primer ao.

Tope, tope, tope, tontope, tope, tope, ton.

Piscingaa, piscingaajugaremos a la araa.

Uno, dos, tres y cuatrome pongo la media, me pongo el zapato.

Ma, me, mi, mo, muCuntos aos tienes t?

2. 2. Para desarrollar el aparato fonatorio es importante hacer con los nios ejercicios de articulacin: masticar para fortalecer las mandbulas, vibrar con los labios, inflar los cachetes y jugar a tocar la nariz con la lengua, a tocar las orejas o la cumbamba. Los cuentos y canciones con onomatopeyas son las ms indicadas para estos ejercicios.

Pio, pio, pio pollito chiquitococoroco gallina cantkikiriki el gallo est aqu.

Chas, chas, chas golpes con las manostoc, toc, toc golpes con los pies.

Chiquichaque, chiquichaquechiquichaque, chiquicnChiquichaque, chiquichaqueMi trencito de latn.

Con las canciones: El Miau en el tejado, El gato Colorado, El sapito, Arre Burinho, podemos jugar y hacer diferentes sonidos con la boca.3. En el segundo ao, cuando el nio comienza a tener una estructura en su lenguaje, las rimas, retahlas y trabalenguas son las ms indicadas. Erre con erre cigarroerre con erre barril rpido ruedan los carroscargados de azcar al ferrocarril.

Mara chucena techaba su chozatechaba la ajena.Y un techador le pregunta:Mara Chucena techas tu choza o techas la ajena?Ni tejo mi choza, ni techo la ajenaTecho la choza de Mara Chucena.4. 3. Ver y comentar con los nios dibujos o fotos de objetos o personas cercanas, que le ayuden a reconocer y asociar, para as ampliar su vocabulario.5. 4. Leer un mismo cuento varias veces para que el nio complete las frases y as ejercite su memoria.Trazos y garabateoLos nios desde muy pequeos intentan agarrar un lpiz y se sorprenden cuando con el movimiento de sus manos aparecen surcos y trazos. Esta accin natural del nio se transforman en el preescolar en formas definidas y garabatos que tienen sentido y que acercan al nio al concepto de la grafa, preparndolo para el aprendizaje de la lecto escritura. El dibujo rtmico es una propuesta que desde la msica ordena estos primeros trazos de garabateo al conectar ritmo, palabra y grfico. Esta actividad adems, ayuda a al nios al desarrollo de su lateralidad y ubicacin espacial, a entender la relacin de tiempo y espacio y a adquirir la conciencia del smbolo con relacin a su significado.

Actividades:

1. Los primeros mensajes que el nio escribe son en forma de garabato. Cuando a estos garabatos le damos sentido y lo invitamos a que piense en algo que quiera comunicar y lo escriba, instalamos en el nio el concepto de significado significante:

Qu le quiero contar al viento Voy a mandarle una carta al solEn la luna vive un conejo que escribe y lee igual que yo, Qu le quieres contar?En hojas grandes, preferiblemente sin rengln y con crayones o colores escribo en una lnea continua mientras pronuncio diferentes frases o rimas. Con la cancin de la carta al viento sigo el coro con una lnea continua para contarle al viento que estoy contento

Le voy a mandar una carta al vientopara contarle que estoy contentoy como el cartero no sabe volaren una cometa la voy a mandary para que el viento se ra un buen ratole pinto en el sobre algn garabato

Viento, viento, oh! estoy contento, viento, oh!

2.A travs del dibujo rtmico se fortalece la voluntad, por lo tanto la calidad de la grafa, ya que parte de un trazo definido y ordenado que se realiza de una forma equilibrada, armnica y repetitiva.

Rimas para algunos trazos:Yo tengo un ovillode hilo amarilloque empieza en la puntay termina en mi bolsillo

El ojito de la agujaque yo us para bordarlleva puesto un hijo rojoy un nudito en el final

vienen y van las olas del marvienen y van, no s dnde vansuben y bajan sin descansarvienen y van las olas del mar

Subo y bajo, subo y bajolas montaas del cafsubo y bajo, subo y bajohasta desaparecer

Mi mam en una montaame montaba en un manteluna nube, un enanoun ciempis poda ser

Plin plon, plin plonchiqui chiqui chiqui chiquisube y baja la montaami trencito juguetn.

Con las canciones puedo definir algunos trazos para realizar mientras se canta.Los trazos pueden ser simples rayas o bolas, o complejas lneas ondulantes, espirales o lneas quebradas, segn el nivel de los nios.

Con Pinta Pintor, vamos de paseo al mar para pintar la cancin de Marinero

Quien te enseo marinero, quien te enseo a nadar?Fue, fue un pececito, un pececito del mar

Quin te enseo marinero, quien te enseo a navegar?Fue, fue fueron las olas, fueron las olas del mar

Marinero, marinero, quien te enseo a nadarCon aletas, sin aletas en el fondo de la mar.

Marinero, marinero, quien te enseo a navegarCon barquito, sin barquito mar adentro siempre vas.

Taller 1: Todas las aguas van al mar

Soy un tesoro que vale ms que el oro soy una nube y la neblina que subeestoy en el mar, en el hogar, en el len y en el verde aguijn.Estoy en la ballena pero no en la luna llena,en el elefante pero no en el diamante. Estoy en abrilcuando vengo por mil y estoy en octubrecuando el cielo se cubre.Estoy en t y la vida te d.Celso Romn

Toda la vida de nuestro planeta naci en el agua, y gracias a ella todos los seres: humanos, animales y plantas continan vivos y reproducindose. Las ciudades y los campos no podran existir sin el agua, la necesitamos para realizar las actividades cotidianas ms sencillas como: baarnos, cocinar, lavar, limpiar la casa, regar los sembrados y mantener sanos a los animales.

Para pensarSabes dnde nace el agua que llega a tu casa? Cul es el recorrido por donde pasa antes de llegar a la casa?Dnde se almacena el agua que consumimos en la casa?Sabes a donde va a parar el agua que sale de tu casa?

Actividades

1. Grafico el recorrido del agua desde el nacimiento hasta el tanque de la casa o el ciclo de la lluvia que cae del cielo y que vuelve a subir.

2. Describo todas las actividades que realizo en el da que requieren agua: En las comidas En el aseo personal En la limpieza de la ropa y los lugares que habito Las plantas y animales del alrededor

3. Con un barquito de papel como imagen pinto el recorrido del agua desde que sale de la casa hasta que llega al mar. Y si en vez de un barquito de papel lo que tiro es una lata o un plstico? Qu me gusta encontrar cuando me estoy baando en el mar?

Taller 2: Agua que no has de beber, djala correr

Aviso al pblico de la repblicaque el agua pblica se va a acabarpara que el pblico de la repblicatome agua pblica de ms all.

Las aguas usadas se llaman negras cuando contienen materia fecal y orina y grises cuando transportan residuos de jabn del lavadero, lavaplatos o ducha. Ambas son nocivas para la salud de animales y personas y requieren un tratamiento especial antes de ir al ro.

Si las aguas servidas van al ro Qu les llega a las familias que viven en sus orillas?

Para pensarCmo es la calidad del agua que llega a mi casa? Cmo la devuelvo a la tierra?

Qu pasara si solo tuviramos agua salada en la casa?

Para apoyar esta reflexin podemos hacer un recuento del origen y la permanencia del agua en la tierra, la cantidad de agua en el planeta y el acceso que tiene el hombre a ella en los diferentes lugares del planeta.

Actividades

1. En crculo encontramos palabras relacionadas con el agua o que la contengan: jugo, sopa, lluvia, hielo, bao Luego le entregamos una bolsa de agua a cada uno de los participantes y se les invita a pensar:

Qu haras si tuvieras slo esta bolsa de agua para un da? Cmo te podras baar slo con una bolsa de agua? Qu haras para comer y beber? Cuntas bolsitas llenan el balde con el que limpio la casa? , Cuntas el tanque del sanitario?

2. Hay muchas formas sencillas de ahorrar agua, algunas se pueden poner en la prctica cotidiana para convertirlas en hbitos naturales. Introducir dos o tres botellas de gaseosa llenas de agua al tanque del sanitario. Esto har que al vaciar, se ahorre el agua que tienen las botellas. Si est lloviendo, podemos poner a recoger los baldes y cocas que tengamos en la casa o escuela, as luego podemos usarla para la limpieza sin usar de la llave. Cuando estoy lavando mis dientes, cerrar la llave mientras me cepillo. Cuando me estoy baando o lavando el pelo, puedo cerrar la llave mientras me restriego.

Descubre con los nios muchas otras formas de ahorrar agua y ponlas en los lugares visibles del saln para recordar.

Gota a gota el agua se agota

Rimas, coplas y adivinanzas para jugar con el agua

Agua san MarcosRey de los charcos.Para mi triguito que est muy bonitoPara mi meln que ya tiene florPara mi sandia que ya esta floridaque s, que no, que caiga un chaparrn.

Los sapos en la lagunacuando cae el aguacerolos unos piden cachuchalos otros piden sombrero.

Agita de coco, para calmar la sedagita de coco, yo tengo que beber.

Tanto va el agua al cntaro, que al fin termina por romperlo

Abril, aguas mil.

Agua de mayopan para todo el ao.

Algo tendr el aguacuando la bendicen.

Cuando el sol se pone rojoes que tiene lluvia en el ojo.

Cada uno quiere llevar el agua a su molino y dejar seco el del vecino.

Aro en la luna, lluvia ninguna,aro en el sol, lluvia un montn.

Cuando el rio suena,piedras lleva.

Adivina adivinadorAgua paso por aqucate que no la vi.(El aguacate)

Si me tiran por el sueloya no hay quien me recoja, y el que quiera sostenerme es seguro que se moja.(El agua)

Largo largueroMartn caballerosin patas ni manos y corre ligero.(El ro)

En el aire yo me muero, en el agua vivo bien y si pico en el anzuelo voy a dar a la sartn.(El pez)

Cerrado soy bastn y abierto soy un techo(El paraguas)

De la tierra voy al cieloy del cielo he de volver, soy el alma de los camposque los hace florecer.(La lluvia)

Cuando las nubes lloran y el sol se re,sale un seor cantando de su escondite.(El arco iris)

En el cielo me he formado blanco, redondo y helado caigo como caniquitas y voy contento botando. (El granizo)

Va por el agua y no se moja el viento la sopla y no se enoja.(La sombra)

Cuerpo y movimiento - Esquema CorporalEl reconocimiento del cuerpo, sus diferentes partes y el movimiento independiente de cada una de ellas, es de gran importancia para el desarrollo en los primeros aos de vida del nio.

En los tres primeros meses de vida, el nio aprende a dominar el movimiento de la cabeza y el cuello. En el segundo trimestre, los brazos y las manos se independizan del pataleo general y se convierte en agarrador y el beb es capaz de coger todo con sus manos. Al final de este trimestre tambin aprende a sentarse. En el tercer trimestre descubre el uso de las piernas que, sumadas a sus brazos, le permiten experimentar la primera forma de desplazamiento sin ayuda: el gateo.Con brazos y piernas en control, luego comienza a pararse y poco a poco a mantenerse en pie. Despus del primer ao, el nio da sus primeros pasos libres y toma conciencia de sus pies que tocan el suelo. Al caminar, realiza la primera conquista del espacio real y comienza a captar los rasgos espaciales de las cosas: ubicacin, distancia, forma y tamao.

Por motricidad gruesa entendemos los movimientos de cabeza, tronco y extremidades. Jugamos, ejercitando con cada una de ellas, para lograr el control y dominio de los movimientos. El equilibrio en los desplazamientos, la coordinacin y el manejo de diferentes movimientos simultneos, son logros que el nio va adquiriendo da a da.

Por motricidad fina entendemos los movimientos ms giles y pequeos que realiza la cara y los dedos de las manos y los pies. Jugamos para trabajar el movimiento gil de los dedos, la precisin y fuerza en el agarre y una buena coordinacin con la vista.

Actividades

1. Con la cancin del Gusanito medidor, vamos a medir las distintas partes del cuerpo del nio, abriendo y cerrando el pulgar con el ndice y el meique. Cuntos gusanitos mide tu pierna?, tu brazo?, tu cintura?

2. Con El Baile del esqueleto vamos a mover con ritmo las diferentes partes del cuerpo.

3. 2. Sealar las partes del cuerpo preguntando a los nios: Dnde estn?, Cmo los muevo?, Para qu sirven?

Estos ejercicios pueden acompaarse de rimas y juegos:

sta es mi cabeza, ste es mi troncostas son mis manos, y stos son mis pies. stos son mis ojos, sta es mi narizsta es mi boca y hace pis pispis.Estas orejitas sirven para ory estas dos manitas para aplaudir...

En mi cara redondita tengo ojos y narizy una boca chiquitica para cantar y rer.Con mis ojos veo todo, con mi nariz hago achsy con mi boquita como crispeticas de maz.4. Jugar con los dedos de la mano, contarlos y moverlos buscando cada vez movimientos ms finos, es importante para la motricidad de los nios. Para esto encontramos muchas canciones, rimas y juegos:

Los deditos de mi manotodos juntos Cuntos son?Uno, dos, tres, cuatro, cincoy la cuenta se acab...

Este dedito compr un huevito,este dedito lo cocin,ste ms grande le echo la sal,este el ms gil lo peleste pcaro gordito se lo comi.

Tengo 10 deditos, grandes y chiquitoslos puedo apretar o los puedo abrir,los puedo esconder o tocar el cielolos puedo mecer o dejarlos dormir. Cuentos y canciones para jugar muchas horasA los nios les gusta estar juntos y disfrutar en un ambiente mgico de cuentos y canciones. Existen diferentes clases de cuentos y canciones propios para la primera infancia:

Los cuentos y canciones cortas, con rima muy sonora, ruidos y onomatopeyas, propias para despertar el gesto sonoro en los primeros aos de vida. Los cuentos, rimas y canciones de nunca acabar, donde el final del cuento da un nuevo inicio y vuelve a empezar. Estos cuentos, propios para los ms pequeos, se convierten en un juego de dialogo entre el nio y su acompaante. Los cuentos y canciones acumulativos, con frases repetitivas, donde un personaje encuentra a otro y a otro hasta llegar a un fin. Estos cuentos tienen como fin ejercitar la memoria e inician el camino hacia atrs, ya que cada personaje es nombrado, pero al revs. Los cuentos con historias sencillas cargados de personajes fantsticos, o animales que hablan, y de problemas que se solucionan. Es importante que el final de los cuentos sea positivo. Esto proporciona a los nios confianza en s mismos y en el mundo.

ActividadesExisten muchas clases de cuentos y canciones, algunos tan pequeos y divertidos que nos dan para jugar muchas horas:

1. Los cuentos y canciones de nunca acabar

Estos cuentos y canciones cortas, propios para los que comienzan a hablar, se caracterizan porque tiene una forma simple circular, ya que el final se convierte en el inicio y vuelve a empezar.

Este era un gatoque tena los pies de trapoy la barriga al revs.Quieres que te lo cuente otra vez?

Tambin existe el juego de nunca acabar en forma de cancin:

Haba una vez un barco chiquiticoQue no poda, que no poda, que no poda navegary si la historia no les parece largala volveremos, la volveremos, la volveremos a empezar.

Sal de La Habana un da camino de San Jos y en el camino encontr un papel que as deca:Sal de La Habana un dacamino de San JosY en el camino encontrUn papel que as deca:Sal de La Habana

2. Los cuentos y canciones acumulativos

Estos juegos, cuentos y canciones tienen una forma simple con frases repetidas a las que se van sumando nuevas palabras. Tienen como fin ejercitar la memoria e iniciar el camino hacia atrs, pues cada objeto o personaje es nombrado pero al revs.

Para jugar, el grupo debe estar en crculo. Cada nio inicia con la frase y nombra el objeto que desee seguido de los objetos nombrados por los compaeros anteriores.

En el bal de mi abuela me encontr un sombreroEn el bal de mi abuela me encontr un sombrero y una guitarraEn el bal de mi abuela me encontr un sombrero, una guitarra y una muecaEn el bal de mi abuela

Otras frases pueden servir para iniciar el juego, basta con recordar las que jugaban los abuelos como: De la Habana viene un barco cargado de o inventar unas nuevas con los nios en clase.

Tambin se puede jugar a acumular con canciones como: En la feria del maestro Andrsme compre una trompeta fun fun la trompeta.Por qu no va usted tambin a la feria del maestro Andrs?En la feria del maestro Andrs me compre un tamborpompom el tambor, funfun la trompeta.porque no va usted tambin a la feria del maestro Andrs?

3. Cuentos y canciones en reversaEn estos cuentos y canciones la letra cuando llega al final se devuelve.

Yo tengo un ovillo de hilo amarilloque empieza en la punta y termina en mi bolsillo.Termina en mi bolsillo y empieza en la punta de hilo amarillo yo tengo un ovillo.4. Cuentos y canciones con historias cortas

Sigue con los nios la historia del chinito hung. Los tiempos de antes y despus.

El mundo que me rodea La tierra es la casa de todosLa Tierra es un gigantesco organismo vivo del cual todos hacemos parte. La Tierra tiene pulso, memoria, respiracin y energa, y en su continuo movimiento se regula a s misma. Todos los seres que acoge la Tierra en su seno estamos articulados por una cadena que es la vida. Somos un hilo de esta gran red. Somos sentimiento y pensamiento, cuerpo y energa.

Actividades

1. Cuntos seres vivos veo a mi alrededor?

Identificar y nombrar todos los seres vivos del alrededor. Ubicar los de arriba y los de abajo y seguirlos si son de paso. Saludar moviendo muecas y dedos a los de arriba y dando zancadas a los que van bajo tierra. Saludar, acompaando con palabras clidas, a todos los seres vivos que encuentras alrededor. No olvidar el viento, el sol, la lluvia Definir con los aros grandes o un trozo de lazo un crculo en el jardn para observar con cuidado y contar todos los animalitos o plantas diferentes que conviven en un espacio. Conversamos acerca de cuntos seres comparten la casa o la escuela, el barrio, la ciudad, el pas.

Con la cancin La tierra es la casa de todos identifico con los nios las diferentes casas donde viven los animales.

2. La casa que Juan construyEsta es la CASA que Juan construy.

Este es el JARDN que rodea la casa, que Juan construy.

Este es el PASTO que est en el jardn que rodea la casa, que Juan construy.

Esta es la VACA que se come el pasto, que est en el jardn que rodea la casa, que Juan construy.

Esta es la NIA que ordea la vaca, que se come el pasto, que est en el jardn que rodea la casa, que Juan construy.

Esta es la LECHE que saca la nia, que ordea la vaca, que se come el pasto, que est en el jardn que rodea la casa, que Juan construy.

Y este soy YO, que toma la LECHE, que saca la NIA, que ordea la VACA, que se come el PASTO, que est en el JARDN que rodea la CASA, que Juan construy.

Con el video clip de La Bola, descubro que la casa, el barrio, el pas, pertenecen a la Tierra, al igual que nosotros. 3. Todos iguales, todos diferentesLa Tierra est llena de seres vivos:

Unos tan grandes como los elefantes, otros tan altos como un rbol de zapotes unos pequeos como una hormiga, otros bajitos como la lagartijaAlgunos son ligeros como las serpientes y otros tan lentos como una tortugaUnos se arrastran como los gusanos, otros son saltarines como las pulgas.

Unos van por el agua y son de ro o del mar, otros vuelan y son del aire unos corren y son del monte, otros trepan, son de la selva los que se arrastran van por el suelo, los que se entierran son de tierra van los de prisa, los sin afn, los saltarines y los dems.

Unos van en dos patas como los patos, otros en cuatro como los perros hay quienes tienen seis como el mosquito y otros ocho como la araa y el pulpo hay quienes tienen tantas patas como el ciempis que no se pueden contar.

Reconocer con los nios las diferencias caractersticas entre las especies:

Cmo visten? Plumas, escamas, piel, cuero.... Cmo viven? Cmo son sus casas, sus camas Cmo se mueven? Por aire, agua, tierra Qu les gusta comer? Cmo se multiplican? Cmo se comunican? Qu sonidos emiten?

Con la cancin Cmo duermen, descubro que todos los animales duermen de forma diferente. Cmo se desplazan, qu comen y cmo es su piel, son preguntas que nos ayudan a comprender cmo todas las especies tienen caractersticas similares.