OBSERVATORIO CULTURAL...Arquitectura y Estudios Urbanos. Académico de la ... DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 5 ... Maya Lin (1981-1982) o

Departamento de Estudios, Sección de Observatorio Cultural. Julio 2012, Valparaíso, Chile.OBSERVATORIO CULTURAL

N°10 ................................................................................................................................................................................................................................

Arte público en la ciudad: más allá de un ornamento problemático, Daniel Opazo O.La práctica editorial alternativa: revisión de la barra de herramientas, Francisca García B.La cultura pencopolitana, Eduardo Meissner G.

REVISTA OBSERVATORIO CULTURAL

EditorCristóbal Bianchi Geisse

Comité editorialClaudia Guzmán Mattos, Simón Palominos Mandiola,

Matías Zurita Prat, Lorena Berríos Muñoz, Josefina Correa Tellez y Loreto Cisternas Natho

Coordinadora generalClaudia Guzmán Mattos

Gestión de contenidosLorena Berríos Muñoz, Josefina Correa Tellez

Diagramación y DiseñoAracelli Salinas

BESTIARIO, Estudio de Diseño

Supervisión DiseñoIgnacio Poblete

Corrección de textosKarla Jofré

T&I Professionals

Supervisión corrección de textosLucas Lecaros Calabacero

*** DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS

Jefe del DepartamentoMatías Zurita Prat

Coordinador Sección de Observatorio CulturalSimón Palominos Mandiola

[email protected]

www.observatoriocultural.gob.cl

Observatorio Cultural n°10. Julio 2012, Valparaíso, ChileISSN 0719-1853

*** IMAGEN DE ESTA EDICIÓN

Esta obra fue donada por el artista Carlos Navarrete a la Co-lección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. La pieza forma parte de la instalación realizada en el contexto de la exposición “Navarrete/Bengoa”, Galería Gabriela Mistral, 19 de noviembre al 20 de diciembre 1996. Ingresó a la colección el 24 de noviembre de 1997. Ma-teriales: Técnica mixta, collage y medios mixtos sobre papel, 102x82 cm. c/u.

Sobre el artistaLos viajes son para Navarrete una de las claves para observar la propia obra. Para el artista viajar ha sido una manera de conocer el mundo, permitiéndole salir del aislamiento geográfico en que Chile se ubica; a la vez, un pretexto para usar su forma –una larga y angosta faja de tierra—como medida proporcional al deseo de conocer lejanos parajes en Norteamérica, Europa y Asia. Así, ya sea en intervenciones en el espacio, registros fotográficos o una pintura de colores monocromos, la noción de trayecto y los efectos que el viaje produce en su forma de observar el mundo, de una u otra forma, surgen en dichas realizaciones.

ARTÍCULO 1Arte público en la ciudad: más allá de un ornamento problemáticoDaniel Opazo O.

ARTÍCULO 2La práctica editorial alternativa: revisión de la barra de herramientasFrancisca García B.

COLUMNA REGIONESLa cultura pencopolitanaEduardo Meissner G.

ESPACIOS CULTURALES DE CHILECentro Cultural de Alto del CarmenSección de Estadísticas Culturales

ESTUDIOEstudio de caracterización del proceso de profesionalización de los artistas visuales en Chile.Sección Observatorio Cultural

RESEÑA BIBLIOGRÁFICAEl Factor ¡WUAW! El papel de las artes en la educación Anne BamfordPor Jorge Rojas G.

RESEÑA AUDIOVISUALLa Colorina, Fernando Guzzoni y Werner GiesenPor Claudia Guzmán M.

VÍNCULOS DE INTERÉS

SUMARIO

1816131007

04

1920

EDITORIAL

La relación entre las ciudades y el arte suele ser cada vez más com-pleja. La ciudad es el producto cultural legado de la historia que se construye y destruye día a día, como una gran posibilidad de inter-cambio, siendo la calidad de su espacio público una de sus dimensio-nes decisivas. Siguiendo a Jordi Borja, “el espacio público supone do-minio público, uso social colectivo y multifuncionalidad. La calidad del espacio público se podrá evaluar sobre todo por la intensidad y la calidad de las relaciones sociales que facilita, por su fuerza mezcla-dora de grupos y comportamientos; por su capacidad de estimular la identificación simbólica, la expresión y la integración cultural”.

¿Cómo los artistas pueden generar espacios participativos e incluir a los ciudadanos para trascender a un ámbito de interés compartido? La estética pública podría tener la capacidad de modificar la per-cepción de los ciudadanos respecto a su propio entorno, siempre y cuando el arte actúe como agente de cambio en una estrategia global y sus promotores tomen conciencia de ese rol. Para diseñar políticas eficientes que piensen sobre el espacio público y su impacto social, es necesario el estudio, la reflexión y el debate de las ideas involucradas en los procesos de toma de decisión.

La intervención artística en la ciudad y la experiencia personal de sus habitantes; las estrategias de las editoriales desde la vanguar-dia poética local; las reflexiones sobre lo cultural con una mirada regional; el aporte de la educación artística al aprendizaje de los es-tudiantes y las problemáticas laborales de los profesionales de las artes visuales, son algunos de los temas abordados en este número de Observatorio Cultural, que esperamos contribuyan a una discusión necesaria y contingente para el sector.

4 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº10

Arte público en la ciudad: más allá de un ornamento problemático Daniel Opazo O.*

* Arquitecto, Doctor en Arquitectura y Estudios Urbanos. Académico de la Universidad de Chile

Artículo 1 ....................

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En una mesa redonda sobre arte y espacio público rea-lizada en diciembre de 2011 en la Universidad de Chile,

la artista visual Ángela Ramírez se-ñalaba un riesgo existente en toda intervención de arte de acuerdo a las reglas vigentes para concursos públi-cos; específicamente, la artista plan-teaba la pregunta de cómo articular la obra en el espacio público para evitar convertir el trabajo de arte en “animación cultural”1.

La concepción del Estado chileno respecto al arte público se expresa de manera precisa y sucinta en la ley respectiva, que señala que los edifi-cios y espacios públicos “deberán or-namentarse gradualmente, interior y exteriormente, con obras de arte”2. Autoridades anteriores han recalcado que la contribución palpable de parte del Estado a través de la infraestruc-

1 Presentación de Ángela Ramírez en la mesa redonda “Aproximaciones al Espacio Público desde el Arte Contemporáneo”. 15 de diciembre de 2011, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Notas del autor.

2 Artículo 6º Ley 17.236 (1969), que establece normas a favor del ejercicio, práctica y difusión de las artes. Fuente: http://www.arquitectura-mop.cl/artepublico/Paginas/default.aspx. Recu-perado el 15 de marzo de 2012.

tura es aportar “obras públicas más bellas, con diseños hermosos y de re-levancia artística”3.

Críticos como Jane Rendell (2003) han expuesto la banalidad de una de-finición de arte público como la obra que abandona el espacio del museo o la galería (vale decir, el espacio que le es propio como creación pertene-ciente a la esfera de lo privado) para instalarse en el espacio público. Por otra parte, el filósofo chileno Sergio Rojas (2011) distingue entre la acción de comparecer en el espacio público por parte de la obra, inscribiéndose en él para en cierto modo desapare-cer, versus la intervención artísti-ca que altera el espacio público sin redefinirlo ni inscribirse en él, sino para darlo a leer a los habitantes. Al mismo tiempo, Rojas advierte del po-sible error que supone considerar los espacios públicos como disponibles a priori para ser intervenidos4.

3 Bitar, S. (2010). Presentación del Ministro de Obras Públicas. En MOP, Arte Público, Obra Públi-ca: 15 años de la comisión Nemesio Antúnez, p.5.

4 Presentación de Sergio Rojas en la mesa re-donda “Aproximaciones al Espacio Público des-de el Arte Contemporáneo”. 15 de diciembre de 2011, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Notas del autor.

En este texto, quisiera proponer tra-bajar sobre una noción de arte público que entienda como tal, aquel arte que tiende a problematizar los límites de lo público, involucrando al habitante en una reflexión tanto sobre su expe-riencia personal como respecto de las categorías sociales que definen dichos límites. Se analizarán brevemente dos tipos de intervención artística en el espacio de la ciudad: memoriales, que por su carga política suponen un com-ponente problemático; y operaciones que trabajan en distintas dimensio-nes y sentidos con el cuerpo como ámbito de crítica y cuestionamiento.

Los memoriales en la ciudad: objetos incómodos

La conmemoración en el espacio de la ciudad de la historia reciente de violaciones a los derechos humanos y violencia política, ha generado en el contexto chileno fuertes polémicas respecto a la pertinencia y oportuni-dad de los “objetos conmemorativos”, cuando no respecto a su legitimidad en un sentido global. A diferencia de otras capitales como Washington y Berlín, donde las grandes tragedias contemporáneas encuentran lugar

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 5

para su presencia como hito histó-rico en los espacios ceremoniales y simbólicos de mayor relevancia en el centro de la ciudad5, pareciera que el centro de Santiago fuera por diversos motivos un espacio vedado a las in-tervenciones artísticas vinculadas a la memoria.

Sin dejar totalmente de lado la loca-lización marginal de estos aparatos6 e incluso al margen de los recientes episodios de vandalismo sufridos por varios de ellos7, resulta de interés analizar en qué medida estas inter-venciones de arte suponen o no un cuestionamiento del carácter mismo del espacio público e involucran al ha-bitante en una reflexión sobre los lí-mites y condiciones de dicho espacio.

El memorial a Jaime Guzmán (Nico-lás Lipthay, arquitecto; María Angéli-ca Echavarri, escultora, 2008) intenta generar un espacio público aumen-tando, por así decirlo, la “densidad” del suelo mediante la edificación de

5 Los ejemplos del Memorial de Vietnam de Maya Lin (1981-1982) o del Memorial del Holo-causto, de Peter Eisenman (1997-2005) cumplen con una característica interesante para nuestra discusión. En ambos casos se trata de interven-ciones que definen un espacio, una suerte de teatro donde el habitante urbano se ve implica-do en una relación problemática con la memoria, con la historia.

6 Este fenómeno por sí solo ameritaría varias líneas y ha tenido presencia intermitente en la opinión pública Sin ir más lejos, han existido po-lémicas respecto al emplazamiento de varios memoriales, como ejemplo podemos citar dos casos: el Monumento Mujeres en la Memoria, originalmente concebido para situarse en el pa-seo Bulnes y finalmente emplazado en un lugar escondido del bandejón central de la Alameda, sin visibilidad pública y expuesto al vandalismo; y con mayor notoriedad, el memorial dedicado a Jaime Guzmán, inicialmente propuesto en la plaza Italia y finalmente construido en la plaza Unesco de la comuna de Las Condes. El proceso de protestas de sectores opuestos a este pro-yecto fue registrado en el documental La batalla de Plaza Italia, de Renato Villegas (2008).

7 El 9 de agosto de 2011 se reportó la destruc-ción de la placa recordatoria del memorial de Guerrero, Parada y Nattino en Quilicura; por otra parte, el 14 del mismo mes el memorial a Jaime Guzmán fue objeto de un atentado explosivo. Por otra parte, constantemente aparecen denuncias sobre el abandono del monumento Mujeres en la Memoria, objeto de rayados y graffiti sin conte-nido político aparente.

un pabellón subterráneo. Sin embar-go, la escultura de figuras humanas que refiere a la geografía de Chile, emplazada sobre un espejo de agua, es prácticamente silente en términos de nuestro análisis: diseñada bajo la lógica del monumento, goza de una gran visibilidad, mas su operación alegórica se limita al homenaje priva-do. Su localización, paradójicamente, no contribuye a generar reflexión en el paseante, al tratarse de una punta de diamante, de un confín en vez de un lugar de tránsito.

Un fenómeno distinto se da en el caso del monumento Mujeres en la Memo-ria (Emilio Marín y Nicolás Norero, arquitectos, 2004). El memorial con-siste en un muro de cristal traslúcido e iluminado desde su base, inserto en una plataforma de madera, el cual incorpora recuadros transparentes y otros espejados, inspirados en los carteles característicos de los fami-liares de detenidos desaparecidos. La idea era reutilizar signos que fuesen fácilmente apropiados por las perso-nas y de esa manera integrarlos a su vida cotidiana. La memoria y el trau-ma histórico son enfrentados desde la perspectiva de la necesidad de asimi-lar lo ocurrido como sociedad, en lu-gar de tratar de esconderlo e intentar la imposición del olvido por decreto o

simple omisión, de allí la idea de in-cluir algunos cuadros como ventanas para ver a través del muro (el futuro) y otros como espejos (el observador poniéndose en el lugar de la víctima)8.

Lamentablemente, en la práctica el monumento está sobre una platafor-ma casi inaccesible que lo aísla de to-dos los recorridos regulares peatonales del entorno, su presencia es percepti-ble casi únicamente de noche gracias a su diseño lumínico. Esta operación de descentramiento conspira gravemen-te contra el potencial del memorial como arte público y nos mueve a cues-tionar la institucionalidad que rige actualmente este tipo de expresiones.

El cuerpo como límite entre lo público y lo privado

En junio de 2002, el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) invitó al fo-tógrafo estadounidense Spencer Tu-nick en el marco de la presentación

8 “Un muro transparente que no divide las vi-das, que en cualquier tiempo y desde cualquier lugar, nos permite mirar hacia el pasado y hacia el futuro, a través de los rostros ausentes en los carteles que los familiares de las víctimas de la represión llevan apretados al corazón”. Sandra Palestro, Discurso Premiación Memorial Memo-ria Mujer, Santiago, 27 de septiembre 2004.

▼ Monumento Mujeres en la Memoria, Emilio Marín y Nicolás Norero. Foto: Cristóbal Palma.


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de parte de la muestra de la Bienal de Arte de Sao Paulo. Más allá de la mul-titudinaria reunión de cuerpos que en sí ya supuso una trasgresión a la figura de la ciudad, lo interesante fue la mutación que produjo la actitud de los sujetos participantes en el pro-yecto del artista: si la obra de Tunick se caracteriza por una mirada sobre el cuerpo inerte e inerme a la vez en el ámbito de la ciudad vacía, en este caso se trató de un absoluto festejo de la desnudez, de una ruptura con la censura y las convenciones sociales respecto a la pertenencia indudable del cuerpo al espacio de lo privado. En otro ámbito, sin duda vinculado al debate sobre la condición del arte público, de alguna manera esta acción de arte inauguró una nueva forma de manifestación política, la que a partir de esa ocasión se repetiría y masifi-caría: la exposición del cuerpo como acto de protesta y desafío9.

La exhibición de la vida cotidiana de una mujer en una casa de cristal a co-mienzos del año 2000 gatilló un gran revuelo mediático y un conjunto de lecturas que banalizaban el proyec-to Nautilus (2000) de los arquitectos Arturo Torres y Jorge Christie, debido a los episodios de desnudez de la ac-triz que oficiaba como habitante de la casa. Justamente, el interés de esta obra radica en la relación problemáti-ca que propone para los espectadores al situar en el centro de la ciudad, lugar del poder, un objeto que en su fragilidad y aparente simpleza cues-tiona no sólo las nociones de privaci-dad y publicidad, sino también hace una crítica al lugar de la mujer en la sociedad y al concepto del cuerpo femenino como objeto de consumo (Cuadra, 2000).

También es posible leer, desde ese punto de vista, esa línea de la obra

9 La propuesta del artista tuvo amplia difusión y debate en los medios, dada la presencia del cuerpo desnudo o más bien dicho, del conjunto de cuerpos en el espacio urbano como centro de su trabajo. La convocatoria de la acción de arte fue absolutamente abierta y los organizadores esperaban unas 300 personas, en vista de lo frío del clima y lo temprano de la cita, sumado al con-sabido conservadurismo de la sociedad chilena.

Toma (2010), de la artista Carolina Ruff. En línea con trabajos anterio-res como El traje del emperador (2005), la artista presenta la imagen de una mujer que desaparece –ella misma- al mimetizarse su vestido con el entor-no urbano, en este caso una vivien-da precaria de una toma de terreno. Lo interesante aquí radica que en la crítica a la sociedad patriarcal y la reflexión sobre los límites de lo pú-blico, no sólo se dan en el efecto vi-sible en el registro, sino también en la exposición del dispositivo material: la acción de exponer en lo público un oficio, una labor perteneciente a la es-fera privada y arbitrariamente asocia-da a lo femenino (el bordado del cual está hecho el vestido).

Como reflexión final, podemos de-cir que estos ejemplos nos mueven a cuestionar la denominación de arte público vinculada a lo monumental y señalan la necesidad de pensar dicha categoría liberada de conceptos tras-cendentes como lo nacional, para vin-cularse de manera más significativa con el espacio público, en tanto lugar de conflictos y dinámicos cambios. OC

BIBLIOGRAFÍA

Cuadra, Álvaro (2003): De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago, Manuscrito inédito.

Deutsche, Rosalyn (1992): “Art and Public Space: Questions of Democracy”, Social Text, Nº33. Dur-ham, Duke University Press.

Haussermann, Hartmut (1999): “Economic and political power in the new Berlin: a response to Peter Marcuse”, International Journal of Urban and Regional Research, vol. 23, marzo 1999. Oxford, Blackwell Publishing.

Kelly, Michael (1996): “Public art controversy: the Serra and Lin cases”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, nº1, vol. 54, winter 1996.

Marcuse, Peter (1998): “Reflections on Berlin: the meaning of construction and the construction of meaning”, International Journal of Urban and Regional Research, vol. 22, June 1998. Oxford, Blackwell Publishing.

Mouffe, Chantal (2005): “Some reflections on an ago nistic approach to the public”, en Latour, Bru-no y Peter Weibel (2005): Making things public: atmospheres of democracy, Karlsruhe, ZKM.Opazo, Daniel (2010): Espacio transitorio. Pro-ducción, prácticas y representaciones del espa-cio público político en Santiago de Chile 1983-2008. Tesis, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Rendell, Jane (2003): “Public art: between pu-blic and private” en Butler, John y Sarah Bennett (2003): Locality, Regeneration and Divers(c)ities. Advances in Art & Urban Futures, Bristol, Intellect Books.

Rozas, Tomás (2011): El graffiti desde la perspec-tiva del arte público en Santiago. Tesis, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile.

▼ Toma (2010), Carolina Ruff. Foto: Macarena Achurra


La práctica editorial alternativa: revisión de la

barra de herramientasFrancisca García B.*

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Artículo 2.....................

* Editora e investigado-ra en literatura y artes chilenas

Partiendo del hecho que en Chile las cifras de lectura y consumo de libros por parte de la ciudadanía nunca han sido alentadoras, y más aún, que en la industria local las empresas transna-cionales aplastan económicamente la labor incansable de los microeditores, me gustaría proponer en este texto una reflexión más positiva que se en-marca en un conjunto de propuestas editoriales producidas desde la van-guardia poética local, las cuales de-safiaron los órdenes hegemónicos en la última parte del siglo XX, plantea-ron nuevas formas de apropiación del mundo y generaron espacios sociales alternativos.

La puesta en visibilidad de esas aper-turas está directamente influida por mi reciente experiencia de lectura del Atlas of Transformation (Praga, Tranzit, 2010) y Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? (Madrid, Museo Reina Sofía, 2010), que aunque se focalizan en dos con-textos muy distintos, aportan nuevas referencias sobre procedimientos de creación escritural y aparatos de lec-tura. El primero de estos volúmenes se trata de un proyecto producido colectivamente y estructurado como un diccionario de más de 200 entra-das conceptuales que atraviesan las disciplinas académicas para pensar

sobre las transformaciones culturales en el mundo desde la caída de la cor-tina de hierro. El segundo, corresponde al catálogo de la curatoría homónima realizada por el historiador de arte francés Georges Didi-Huberman en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2010, y se ocupa extensamente de la catego-ría de atlas en el contexto de la prácti-ca artística contemporánea, tomando como punto de partida una obra fun-dacional para los estudios culturales y la historia del arte, el Atlas Mnemosyne (1925-1929) de Abby Warburg.

El Atlas of Transformation tiene su pun-to de partida en la cita “¿Qué me ha ocurrido?”, que es la pregunta que a sí mismo se hizo Gregorio Samsa, el per-sonaje del relato La metamorfosis (1915) de Franz Kafka, la mañana en que despierta transformado en un parási-to. A partir de esa misma cita orienta-ré yo también mi interpretación sobre algunos proyectos poéticos chilenos que inscribieron conscientemente la performance editorial como parte de sus propuestas de creación litera-ria. ¿Cómo estos proyectos transfor-maron el imaginario artístico local? ¿Cuáles fueron las estrategias utiliza-das para hacerse visibles y efectivos en sus contextos? ¿Por qué parecería importante visibilizarlos hoy?

Transformaciones

“La publicación es la ruptura de la cen-sura”, advierte Pierre Bourdieu1. Más que invocar un contenido prohibido, esta afirmación me hace pensar en algo oculto, secreto, original. Cuando Guillermo Deisler (1940-1995) publica en 1969 su primer libro titulado Grrr (Antofagasta, Ediciones Mimbre), gra-fica en portada la bestia devorando al hombre. A primera vista la publica-ción ya plantea una profunda ruptura estética respecto a la concepción tra-dicional de un libro. En sus no más de veinte páginas –entre las que se inter-cala el rugido del título–, Grrr integra una serie de materiales precarios e inconexos a los que se suman algunas instrucciones dirigidas al lector, un conjunto que ironiza sobre el conflic-to de la Guerra Fría y el absurdo de sus gastos y liderazgos. Desde allí es que la obra autoriza la intervención del lector: “Escriba ahora esa carta tanto tiempo postergada”; “Su solu-ción: recorte una figura de la página anterior y péguela”; “Firmas para la paz. Agregue la suya a continuación”.

Una propuesta de escritura semejante es la que formula más tarde otra au-toedición, La nueva novela (Villa Alema-na, Ediciones Archivo, 1977) de Juan

1. Pierre Bourdieu y Roger Chartier (2010): “La lectu-ra: una práctica cultural”, en El sentido social del gusto, Buenos Aires, Siglo XXI Editores. p. 265.


Luis Martínez (1942-1993). El autor, que tacha su nombre en portada, se posiciona más bien como un editor crítico que escribe por medio de un repertorio excesivo de citas e inter-textos que persiguen desmontar las formas del conocimiento occidental y deslegitimar sus propias fuentes, por medio también de propuestas lúdicas que interpelan al lector: “Tarea de poesía”, “Tareas de aritmética” y “Un problema transparente”, son algunos de los apartados que aquí se integran. A estas dos publicaciones podrían su-marse también el libro de artista Sabor a mí de Cecilia Vicuña (1948), editado en Londres en 1973 bajo el sello Beau Geste Press que dirigía el artista mexi-cano Felipe Ehrenberg, el cual con-sistió en un extenso ensamblaje de materiales; asimismo, los poemas en fotocopia de Rodrigo Lira (1949-1981) a fines de los años 70, que montaban ti-pologías de textos diversos, como avi-sos publicitarios, currículo o noticias; finalmente, el Archivo Zonaglo del poeta Gonzalo Millán (1947-2006), que con-siste en un fichero infinito como una gran base de datos que el autor fue componiendo durante sus últimos veinte años de vida por medio de tex-tos, dibujos, citas e imágenes. En relación a este tipo de escritura me-diada por la acumulación y el frag-mento, la categoría de atlas que desa-rrolla Didi-Huberman (2010) apuntala este modelo a una tradición artísti-ca más amplia. Al contrario a como usualmente es considerado, un atlas no necesariamente alude a saberes geográficos. Tampoco es un tipo de libro. “Una colección de cosas singu-lares, en general harto heterogéneas, cuya afinidad produce un saber ex-traño e infinito (nunca cerrado)”2, go-bernada por un principio de infinitud que imposibilita todo ideal de unici-dad, de pureza, de transparencia, una proyección del “gran troceamiento” del mundo, tal como lo registra la metáfora del titán griego Atlas conde-nado por castigo divino a (so)portar el mundo sobre sí, con sus saberes he-terogéneos e infinitos producidos por todas las culturas del mundo.Intrínseco a este modelo de escritura

poética a partir del gran troceamiento, estas propuestas artísticas exigen a su vez, un procedimiento alternativo de lectura. La respectiva deconstrucción de la escritura y el soporte –de lo cual todo se ha puesto en duda: la palabra, la autoría, la página, la encuaderna-ción, la impresión, la distribución–, convirtió a las ediciones en un tipo de mesa de trabajo, en donde los au-tores ensayaban distintos montajes de la realidad inscritos en estructu-ras abiertas y no conclusivas. En ese operar, el autor codifica y desplaza al lector la tarea de construir el conoci-miento, quien a partir del diseño de sus propias reglas e itinerario, debe inducir las problemáticas a partir de las convergencias subterráneas y los encuentros inesperados que este haga surgir desde el texto. “Una forma visual del saber, una forma sabia del ver”3, caracteriza Didi-Huberman esta pro-puesta de lectura, que él mismo va detectando en los diversos atlas que incorpora en su investigación.

Esta doble dimensión de escritura y lectura que proponen estos trabajos, implican sobre todo un reto a la tra-dición y a la institucionalidad con sus disciplinas de estudio intransables, pues finalmente lo que se ha puesto en evidencia es el desmontaje del ra-cionalismo científico y la legitimación de la imaginación como fuente de co-nocimiento, del otro conocimiento, el que rechaza la observación directa y que está soterrado, cuya potencia está mediada por el grado de percepción (y confrontación) de quien lee.

Estrategias La preocupación de estas obras por activar la participación del lector, conecta con la inquietud que tuvie-ron estos creadores de insertar sus proyectos autorales en las propias coyunturas. Por ello, las estrategias editoriales para la distribución de los contenidos exigirían ser entendidas como una práctica cultural que es parte del acto creativo. En este sen-tido, surgen las distintas maneras sobre cómo ellos llevaron a cabo la re-

conciliación entre arte y vida, y sobre cómo implicaron su postura política en la configuración de sus propios proyectos literarios.

No es casualidad que muchos de ellos hayan construido cuidadosamente archivos documentales/estanterías, como un tipo de reservorio de sus presentes, que les permitía recompo-ner sus propios contextos fracturados políticamente y con ello diseñar sus propias interrupciones y oponer las historias oficiales. Paralelamente, también, posibilitar la interpretación de sus propias obras-archivos en una narrativa mayor documentada. Así, más que artistas coleccionistas de fe-tiches, estos autores operaron como investigadores de la realidad. En esa dirección, las obras de Guillermo Deisler y Cecilia Vicuña, por ejemplo, serían solo una cara visible de sus archivos personales que implicarían hoy un registro de memoria que da cuenta de la experiencia política del exilio y las complejas tramas de in-tercambio y cooperación creativa en una dimensión global. Asimismo, la biblioteca de Juan Luis Martínez, que se asoma en el repertorio de citas que conforman La nueva novela, constitui-ría otra herramienta para entender el proyecto Martínez a partir de lo que el autor leyó. Por otra parte, la poten-cia de su proyecto colectivo Ediciones Archivo, advierte sobre la intenciona-lidad y conciencia del autor frente a la construcción de memoria que, en palabras de Anna María Guasch, pue-de entenderse como el tercer estado situado entre la historia y el futuro4.

En contraste con los mencionados trabajos de Vicuña, Deisler y Martí-nez –que como libros de artistas im-plican obras originales, ejemplares irrepetibles– se encuentra el modelo fundado por el poeta Rodrigo Lira. Sus textos poéticos que en 1984 inte-graron el volumen Proyecto de obras com-pletas, editado bajo el sello Ediciones del Camaleón-La Minga que dirigía el artista visual Oscar Gacitúa y que prologó Enrique Lihn, tuvieron una primera edición a través de fotocopias que el mismo autor repartía en las

2. Didi-Huberman, Geor-ges (2010): Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cues-tas?, Madrid, Museo Reina Sofía. p. 284.

3. Ibid., p. 14

4. Anna María Guasch (2011): Arte y Archivo, 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinui-dades, Madrid, Akal. p.180.

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lecturas y encuentros universitarios. Bajo esa estrategia, Lira aseguraba la circulación y recepción de sus poemas en la periferia institucional y del mer-cado, como una forma que significaba su propia toma de posición política a fines de los 70 y principios de los 80 en Santiago de Chile. Ese tipo de editorialismo asociado más bien al activismo y la estrategia del pasquín, se contextualiza en la confrontación directa e inmediata con que Lira in-tencionaba su obra poética, estrategia similar que asume Guillermo Deisler en la distribución de sus obras des-de su exilio en Europa. Deisler, que a mediados de la década del 60 había tomado contacto con la Nueva Poesía Latinoamericana y la red de artistas del arte correo, momento en el que hizo circular las Ediciones Mimbre (Chile 1963-1973), activó desde Bulgaria y la República Democrática Alemana el movimiento de tarjetas postales que a través de poemas visuales portaban mensajes de solidaridad con Chile o revelaban los abusos políticos de la región. Esas derivas entre un conti-nente y otro relativizaron simbólica-mente la fractura geográfica global de la Guerra Fría, permitiendo al artis-ta atravesar el mundo a pesar de su imposibilidad económica de cruzar la frontera del Este y la imposibilidad política de estar en Chile.

Vigencia

Cuando leía hace unos días una co-lumna5 titulada “¿Está muriendo la poesía?” que trataba sobre la escasa lectura de poesía en nuestra época, fenómeno que el autor fundamenta-ba a partir de la pérdida asombrosa de “la disposición y la capacidad de valorar la belleza” y a “un empobreci-miento bastante pavoroso de nuestra propia sensibilidad”, me hacía pensar sobre cómo estas obras que aquí he comentado proponen una expansión de lo literario respecto a lo que tra-dicionalmente se ha entendido como poesía. Acaso la concepción estrecha y autonómica del arte por el arte, de un poema remitido exclusivamente a la escritura de versos y operando

desligado de la propia coyuntura, ¿no representaría hoy el verdadero empo-brecimiento de la sensibilidad artísti-ca? Los lenguajes han mutado en las últimas décadas y de la mano de ello han estado las transformaciones cul-turales y los procesos tecnológicos.

Los modelos poéticos históricos, como los de Martínez, Deisler, Lira, Vicuña y Millán, sin duda represen-tan una derrota económica a la luz del mercado y las cifras de consumo que reflejarían sus lecturas, pero al contrario, han implicado una apertu-ra en el medio local (de la mano de las aperturas e hibridaciones artísti-cas en todo el globo), que responde a un triunfo epistemológico solapado. En la medida en que se reconoce crí-ticamente esa unidad de discurso y praxis, que es tan propia del hacer de la vanguardia, se logra visibilizar la potencia crítica inmersa en este tipo de obras. Estos proyectos nacieron desmarcados del mercado editorial, de sus transacciones corrientes, aun-que con el tiempo podamos ver que son fetichizados en el mercado del arte, en el espacio de las crecientes ferias dedicadas a este tipo de publi-caciones, donde se valora más bien la cualidad estética y se tiende a supri-mir de la potencia crítica.

De algún modo equiparable está la la-bor que ejercen hoy los microeditores en el medio local, que haciendo uso de Internet pueden sostener sus pro-yectos incluso desde fuera de Chile, potenciándose por medio de alianzas y generando nuevas redes de circula-ción y espacios de encuentro a nivel global, participando del circuito del mercado, pero también, y allí estaría su principal valor, congregando pun-tos que el mercado tiende a segregar. Recuperar los trabajo históricos po-dría significar, en este sentido, el res-cate de modelos efectivos para todos quienes activamos nuestros trabajos por medio de la estrategia editorial, sobre todo pensando en esa relación de poder e invisibilidad que subyace a la figura del editor alternativo, cuya potencia se encuentra en la capaci-dad de captar y confrontar –garde– en

primera línea –avant– el espíritu de una época y las nuevas oportunida-des que la maquinaria hegemónica no tendría la capacidad de advertir con igual inmediatez. OC

BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:

Baladran, Zbynek y Vit Havránek (2010): Atlas of Transformation, Praga, Tranzit.

Bourdieu, Pierre y Roger Chartier (2010): “La lec-tura: una práctica cultural”, en El sentido social del gusto, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.

Chartier, Roger (2006): ¿Qué es un libro? ¿Qué es un texto?, Madrid, Círculo de Bellas Artes.

Didi Huberman, Georges (2010): Atlas ¿Cómo lle-var el mundo a cuestas?, Madrid, Museo Reina Sofía.

Guasch, Anna María (2011): Arte y archivo, 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal.

Sitios web:http://www.monumenttotransformation.org/http://albamagazin.de/es/http://www.sangriaeditora.com/http://furialibro.blogspot.de/

5. Hipervínculo: http://www.revistaintemperie.cl/index.php/2012/04/18/esta-muriendo-la-poesia-pablo-torche/

Artículo 2.....................


Contactos y reflexiones acerca de la cultura pencopolitanaEduardo Meissner G.*


ColumnaRegiones....................

* Premio Bicentenario 2011

Mi especial fortuna fue nacer junto a mi her-mano mellizo Carlos en un hogar que me

brindaría la oportunidad de tomar contacto con dos aspectos de la cul-tura de un lugar determinado: el carácter predominantemente carte-siano de mi padre, odontólogo, pro-fesor universitario y sin lugar a du-das, de personalidad autoritaria; mi madre, en contraposición flagrante, habría sido educada en los códigos de una formación artística, intuiti-va y emocional como fuera el piano, sometida durante muchos años de su juventud y adolescencia a los vi-gores de una técnica que se impar-tía en un conservatorio de catego-ría, dirigido por el abogado Esteban Iturra Pacheco, también docente de la Universidad de Concepción y eximio pianista, representante de la afamada Escuela de Viena.

Mi infancia sería habitualmente arrullada con el piano de mi madre que tocaba algunas horas al día en un instrumento de cola, orgullo de la casa. Decir orgullo es convencio-

nal y vanidoso pues ¿qué valor es-pecial puede tener un piano negro y brillante, generalmente de alas ex-tendidas, en un ambiente familiar?

Con Carlos, mi hermano, no distin-guiríamos entre los barroquismos reiterados de un Händel o Bach, clasicismo cristalino de un Mozart siempre saltarino, las densidades románticas de un Beethoven, un Brahms exaltante. Pero sí esta-ba allí ya la presencia misteriosa de un telón de fondo musical que llenaba espacios vacíos, se intro-ducía persistente en líneas meló-dicas insistentes y repetidas por la conciencia juvenil receptiva. Me sorprendía, en ocasiones, silbando aires circunstanciales sin saber de dónde y de cómo se habían metido en mi conciencia, no sabiendo que me desplazaba por calles pencopoli-tanas silbando, quizás, una chacona de Bach, un minueto mozartiano o una variación descriptiva debussia-na. Así de natural y espontáneo fue-ron mis primeros contactos con los misterios imponderables de la así llamada música selecta o clásica.

Luego sobrevendrían los años de la enseñanza primaria y secun-daria en el Colegio Alemán de la ciudad a solo pocas cuadras de la casa paterna. La presencia de una organización educacional tedusca que se impartía completamente en alemán en aquellos años de inicios del cuarenta. Establecía la necesi-dad de un cambio de orientación docente al romper Chile sus rela-ciones con Alemania durante la se-gunda conflagración bélica. Sería el 1943 o 1944 en la que mi padre, que pertenecía al directorio el Colegio Alemán y ya docente universitario, viajara en compañía del director del colegio a Santiago de Chile, logran-do que a través del Ministerio de Educación, este Liceo se convirtiera en cooperador del Estado, asumien-do los planes de enseñanza de la educación secundaria chilena. Digo esto pues esta circunstancia espe-cial me permitía conectarme con dos sistemas culturales determina-dos: el europeo-alemán primordial, y el chileno-latinoamericano orien-tado a las ordenaciones de una tra-dición francesa.


“Mi infancia sería habitualmente arrullada con el piano de mi madre que tocaba algunas horas

al día en un instrumento de cola, orgullo de la casa. Decir orgullo es convencional y vanidoso

pues ¿Qué valor especial puede tener un piano negro y brillante, generalmente de alas

extendidas en un ambiente familiar?”.


Luego me enfrentaría a los impe-rativos categóricos de un estudio universitario. Por analogías par-ticulares, seguiría los pasos de mi padre estudiando dentística, en la Facultad de Odontología en la que él ejercía cargo docente y directivo. El estudio sistemático sería más que cartesiano, manejado por una lógi-ca científica en una universidad de solo años de antigüedad, inflexible en sus exigencias para lograr aquella eficiencia requerida a una institu-ción provinciana, cuyo espíritu ha-bía que desarrollar en libertad.

En un desván de la casa descubri-ría una flauta traversa de concierto que mi padre había tocado en años mozos y me puse de inmediato a do-minar digitaciones, embocaduras, el buen sonido sostenido. Cursaba tercer año de mi carrera cuando me presentaría con mi flauta bajo el brazo a los cargos de flautista de la Orquesta Sinfónica del Liceo nr. 1 Enrique Molina de la ciudad, dirigi-da por “Biruco”, Raúl Rivero Pulgar que había realizado estudios de pia-no junto a mi madre en aquel con-

servatorio de consagraciones dadas. De inmediato, el director me colocó frente a la partitura y yo asumiría pronto las responsabilidades de una flauta primera, (y a primera vista) en la interpretación de una sinfo-nía de Haydn quizás una obertura mozartiana. La lectura lineal de un toque de flauta no me resultaría difícil pues la enseñanza del piano había sido integrada como desde siempre a mi cultura musical.

Me quedé espontáneamente con mi novísimo cargo de flautista de este conjunto estudiantil y durante va-rios años interpretaríamos aquellos autores ya descritos, conciertos de piano de Grieg, canciones chilenas con coro masculino estudiantil y arreglos del mismo “Biruco”. Múlti-ples temporadas, conciertos, música sinfónica de extensión me permiti-rían tempranamente integrarme al grupo sinfónico de voces y timbres heterogéneos y de ahí sugerían los intérpretes para la creación de la or-questa de cámara de la Universidad de Concepción a cuyo grupo funda-cional tengo la honra de pertenecer.

Esto sucedería en casa de los padres de Carmen Torres, violinista del conjunto y también estudiante de odontología.

En nuestra primera audición se pre-sentaría el concierto de piano Nr. 12 de Mozart interpretado por una joven artista de tradiciones musi-cales consagradas de la capital, Edi-th Fischer que luego se proyectaría internacionalmente. Este conjunto sinfónico que en ese momento se fundaba y nacía a la luz, rendiría cuenta de una necesidad cultural imperativa, puesto que la música viva y selecta era manejada en ese tiempo sólo por el conjunto coral dirigido por Arturo Medina. Lo magnífico y maravilloso de esta or-questa no sería su fundación, sino su persistencia en el tiempo gracias a la batuta de Wilfried Junge, su director consecuente. En este año, 2012, la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción cumpli-rá 60 años de vida. Paralelamente mis inquietudes me llevarían a participar en grupos


artísticos de grabado y pintura con estudios en la Academia Vesperti-na en Víctor Lamas. De este grupo dependiente de la APEC de Chile, provendría el programa de creación de una Escuela de Arte presentada como programa a la U de C en cuya proposición y redacción tendría im-portancia señera Tole Peralta, ya funcionario de la U de C. Además a Tole se debe esencialmente la forma-ción de la Pinacoteca de la Univer-sidad de Concepción, conjunto im-portante de obras de arte visuales de la cultura de Chile. Habría aquí que destacar la figura de Julio Escámez de origen local y trascendencia sobre nacional. Con integrantes del grupo asumiríamos las diferentes asigna-turas de esta Escuela de Arte de ya 40 años de enseñanza sistemática. En dicha institución yo haría clases de gráfica, diseño básico, estética y arte contemporáneo, logrando mi título de Licenciado en Arte en 1976. En 1969 a crearse la Escuela de Arquitectura de la Universidad Téc-nica del Estado, actual Universidad del Bío Bío, sería llamado a ocupar cargo de profesor de Composición

Plástica, luego Configuración Espa-cial y Composición Arquitectónica, cargo que ejercí hasta mi retiro de la Universidad, habiendo alcanzado grado de Prof. Emérito tanto en la Escuela de Arquitectura de la UBB como de la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción.

En el año 2011 publicaríamos con María Angélica Blanco, escritora, el libro de aproximaciones eróticas y estéticas: Besos y Besos, editado con Tulio Mendoza.

Los lenguajes de la música, las artes visuales, la literatura, el teatro etc. contribuirán con eficacia a definir los valores de la creatividad sensi-ble y de la cultura de un pueblo en una época determinada, y con ello ayudaría a definir los criterios y las vicisitudes de la cultura contempo-ránea. OC


ColumnaRegiones....................

“Los lenguajes de la música, las artes visuales, la literatura, el teatro etc. contribuirán con eficacia a definir los valores de la creatividad sensible y de la cultura de un pueblo en una época determinada, y con ello ayudaría a definir los criterios y las vicisitudes de la cultura contemporánea”.


Infraestructura cultural regional1

Centro Cultural de Alto del Carmen

EspaciosCulturales.....................

* Esta sección busca divulgar los datos del catastro www.espacios-culturales.cl., dando a conocer en detalle un espacio cultural de cada región del país, permi-tiendo destacar y difundir su génesis y experiencia.

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¿Cuál es la experiencia de la gestión cultural en infraestructuras de comunas con un marcado componente rural?, ¿cuáles son sus motivaciones?, ¿cómo se financian y construyen redes? Estas preguntas son las que motivaron la elección de la infraestructura cultural que en esta oportunidad queremos destacar. Les presentamos la experiencia del Centro Cultural de Alto del Carmen, comuna de la Provincia de Huasco, Región de Atacama.

La gestión cultural en nuestro país, que permite darle sen-tido y contenido a espacios construidos especialmente -o

no- para actividades artísticas y cul-turales, es un ámbito del sector cada vez más valorado y necesario cuando uno de los objetivos principales de la actividad cultural es asegurar la continuidad y la permanencia en el tiempo y en el territorio. Si la gestión cultural la entendemos, de manera ge-neral, como el conjunto de propósitos institucionales, objetivos de habilita-ción y funcionamiento, y actividades culturales planificadas para la prácti-ca y difusión permanente de la viven-cia cultural, artística y patrimonial, se comprende que la gestión es una ac-tividad compleja, que requiere contar con una red de contactos actualizada, un presupuesto continuo y a largo pla-zo, el apoyo de distintas instancias, públicas y privadas, y la capacitación permanente de los mismos gestores o administradores.

Centro Cultural de Alto del CarmenEn la comuna de Alto del Carmen, vasto territorio de esencia campesina /rural, existen muchas expresiones ar-tísticas y culturales que manifestaban su arte en escasas reuniones sociales, algunos actos públicos, cumpleaños, fiestas y velorios, entre otras instan-cias. Es así como la autoridad, alcal-desa Sra. Nora Rojas Ardiles, identifi-có la falta de un espacio a través del que se pudiera sacar del anonimato a las variadas expresiones artísticas y culturales de la comuna, como la li-teratura campesina, el folklor rural, las mateadas y el canto popular. Junto a esta realidad y, considerando que la cultura es base para el desarrollo y el progreso de nuestro territorio, se con-cluyó que la construcción de un cen-tro cultural era esencial para su difu-sión y preservación.

El Centro Cultural de Alto del Carmen, construcción de hormigón que buscó resguardar en su diseño las caracterís-ticas arquitectónicas de la comuna, se inauguró el año 2010, momento en el que inicia la permanente organización y apoyo de actividades de creación, di-fusión y formación cultural. El edificio está ubicado al sur de la Plaza de Alto del Carmen, vértice de entrada al pa-seo público y fue elegido precisamente para extender la cobertura de servicios del municipio, ubicándose en el tramo opuesto al edificio consistorial.

El diseño de la infraestructura buscó asimilar los materiales de la construc-ción a la arquitectura local, caracteri-zada por el uso de adobe, ventanales de estilo español, con amplios pasillos y un segundo piso que mira al cielo y a la plaza del lugar.

Sección Estadísticas Culturales, Departamento de Estudios


P: En el entendido de que los es-pacios culturales deberían ser un lugar que presente actividades permanentes, abierto a las ma-nifestaciones culturales locales y a la recepción de actividades invitadas, y que responda a las necesidades e inquietudes de la comunidad, el Centro Cultual de Alto del Carmen, ¿cuenta con un Plan de Gestión?

R: El centro cultural, fue creado para albergar el máximo de manifestacio-nes culturales de la comuna de reco-nocida raíz rural y campesina, donde predominan las acciones de clubes de huasos, comunidades diaguitas, grupos folklóricos, artesanos, tala-barteros, escritoras (es), cantores, in-térpretes, músicos. De este modo, los objetivos, el trabajo establecido y la misión principal del centro cultural han sido la búsqueda del desarrollo de estas actividades, de instancias de intercambio, la participación integral y la concreción de los proyectos, ideas

y sueños de los cultores a través de los Fondos Concursables del Estado y, por ende, del municipio local. El calendario anual de actividades que se dan en el centro tiene que ver con cada una de las celebraciones propias del entorno o territorio, y de aquellas manifestaciones o celebraciones del calendario cultural chileno (Día del Artesano, del Folklore, de la Danza, entre otras).

Para ejecutar el plan de gestión cul-tural, los recursos provienen de las arcas municipales en un 45%. Otro aporte significativo se materializa a través de fondos concursables, del Go-bierno Regional y del Gobierno Cen-tral, constituyendo un 40%; el 15% restante corresponde a aportes de pri-vados. Las actividades y eventos que se desarrollan en el Centro Cultural de Alto del Carmen, son completa-mente gratuitas.

Los objetivos de la planificación y gestión cultural del centro, están orientados a revitalizar y poner en valor a las comunidades indígenas

diaguitas, los clubes de huasos, los grupos folklóricos (de influencia hua-sa y nortina), exposiciones relaciona-das (pintura campestre, por ejemplo), cursos, talleres, y capacitaciones de la misma naturaleza (talleres de danzas folklóricas, literarios, etc.).

P: ¿Qué motivó la habilitación de un centro cultural en su comuna?

R: La visión de la Sra. Alcaldesa estu-vo centrada en la falta que existía en la comuna de un espacio físico atrac-tivo, funcional, múltiple y que ar-quitectónicamente ocupara el centro neurálgico de la cabecera comunal, mezclando formas, diseños, estructu-ra y elementos que no distorsionaran la raíz del pueblo y sus alrededores.

Los artistas de la comuna no conta-ban con un espacio especialmente acondicionado para sus actividades artísticas y culturales como el gru-po folklórico Alta Cordillera, Rena-cer, Florecer, Salomón y su arpa, Los Huascoaltinos, por nombrar algunos.

Ubicación Centro Cultural de Alto del Carmen

ÁLVARO GARCÍA

CALLE 31 DE ENERO

ANÍBAL PINTO

GERÓNIMO GODOY

i

M

P

i : IglesiaM : MunicipalidadP : Plaza de Armas

EspaciosCulturales.....................


A futuro, además, se desea crear un grupo de teatro juvenil/adulto, que pueda expresar a través de su lengua-jes y actuaciones las costumbres, le-yendas e historias de la comunidad de Alto del Carmen.

P: ¿De qué manera se financió la construcción del centro cultural y cómo financian sus actividades? ¿Cómo se gestionan?

R: La construcción de este centro cul-tural se ejecutó con Fondos del Go-bierno Regional de Atacama (FNDR) y aportes de la Municipalidad de Alto del Carmen, destacando el diseño rea-lizado por los profesionales del muni-cipio. En términos de costos, el cen-tro cultural significó una inversión de $80 millones en aportes del Fondo Na-cional de Desarrollo Regional (FNDR) y de $12 millones provenientes de la I. Municipalidad de Alto del Carmen. La construcción comenzó en junio de 2009, terminándose en diciembre del mismo año, para ser inaugurada en febrero de 2010.

P: ¿Mantienen contacto con otros espacios culturales similares?, ¿participan de alguna red?

R: El contacto más directo es través del Consejo Regional de la Cultura y las Artes de Atacama, existiendo también intercambios con las otras Municipalidades de la provincia y re-gión por medio de sus áreas de cul-tura, agregando a ello los convenios de cooperación cultural que se man-tienen con municipalidades de las re-giones Metropolitana, de Coquimbo y Valparaíso con exposiciones, mues-tras y ciclos de cine, entre otras.

Dada la cercanía territorial con otras comunas, es habitual hacer alianzas para la producción de eventos, es-pectáculos, talleres y capacitaciones, y lograr así una asociatividad que permita disminuir los costos para las instituciones vinculadas. OC

Ficha Técnica Centro Cultural de Alto del Carmen

Dependencia Administrativa

Municipal de Alto del Carmen

Dirección Aníbal Pinto s/n (esquina Alonso García)

Espacios Interiores del Centro Cultural

Nombre espacio m2 Capacidad Equipamiento

Salón de Eventos 160 96 butacas Butacas, escenario, telón, parrilla de luces, amplificación, proyector

Pasillos para exposiciones

60 20 Mesas, mesones in situ

Actividades principales/Servicios

Exposiciones, eventos culturales, reuniones, talleres

Hitos Expo Artesanos 2011, Exposición de pintura, representaciones teatrales, ciclos de cine, eventos especiales como el Cabildo del Bicentenario, lanzamientos de libros

Contacto: Osvaldo Oyarce, Encargado de Cultura –Comunicaciones y Desarrollo Indígena

Email: [email protected]

Web de interés: www.munialtodelcarmen.cl

* Agradecemos la información proporcionada por Osvaldo Oyarce (gestor cultural, locutor y escritor) su gentileza y tiempo, así como también a Jonathan Tapia, Jefe de la Dirección de Desarrollo Comunitario

► Centro Cultura de Alto del Carmen


El escenario laboral que en-frentan los artistas en Chile es complejo y problemático. En el caso de los artistas vi-

suales, dicha situación se ve agrava-da, entre otras cosas, por tratarse de un campo que todavía no ha logrado fortalecer sus circuitos de circulación e intercambio, impidiendo que los ar-tistas puedan vivir exclusivamente de su creación artística. Debido a ello, y dadas sus limitadas alternativas de financiamiento, muchos de estos se encuentran en una situación de plu-riempleo1. Las dinámicas de profe-sionalización de los artistas visuales constituyen un espacio de observación relevante para comprender las proble-máticas del sector; en virtud de ello, la Sección Observatorio Cultural del Departamento de Estudios en colabo-ración con el Área de Artes Visuales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes desarrollaron durante el año 2011 el Estudio de Caracterización del Proceso de Profesionalización de los Artistas Visuales en Chile, el que constituye un importante aporte al exponer un panorama com-plejo sobre dicho proceso, indagando en dimensiones tales como el tipo de formación profesional, la inserción en el mercado, la relación que establecen

con instancias mediadoras, los circui-tos artísticos, la situación de pluriem-pleo y las posibilidades de internacio-nalización de su creación, entre otras. Además, entrega recomendaciones de buenas prácticas para promover la profesionalización del campo de las artes visuales en Chile, a partir de diversas experiencias internacionales susceptibles de ser adaptadas al con-texto nacional.

Los resultados del estudio entregan una caracterización general de los ar-tistas visuales en lo que respecta a su profesionalización. Algunos datos de interés evidencian que el 58% de los participantes tiene un título ligado a las Artes Visuales y un 67,5% trabaja por cuenta propia o independiente. Se observa, de acuerdo con los ante-cedentes ya existentes en torno al campo de las artes visuales, que el pluriempleo es un medio crucial de in-greso, mostrando una heterogeneidad en los tipos de trabajo: administra-tivos, vendedores, garzones, actores, traductores, repartidores, mueblistas, profesores de idiomas, constructores. Importante es destacar que el 60% no se encuentra asociado a sistemas de previsión y salud, lo que entrega un

importante antecedente al momento de caracterizar la precarización de los trabajadores del sector.

La investigación detectó tres tenden-cias a partir de las que se definieron tres tipos genéricos de artistas visuales con características distintas en torno al proceso de profesionalización: los artistas-creadores, dedicados a la concep-ción y realización de obras; los artistas-mediadores, quienes presentan dedica-ción a otras actividades relacionadas con la práctica artística; y finalmen-te los creadores-mediadores, artistas que ejercen estas dos actividades parale-lamente. Es necesario comprender que dicha categorización corresponde a una sistematización que entrega perfi-les generales, por lo que cada artista en particular puede desarrollarse a través del intercambio y mezcla de perfiles a lo largo de su trayectoria. No obstante la precaución, estas categorías consti-tuyen una herramienta de gran valor, pues dan cuenta de la heterogeneidad del campo y su complejidad en térmi-nos de desarrollo profesional.

Una conclusión relevante en relación a lo anterior se obtiene al constatar, por ejemplo, que los creadores-mediadores

Las problemáticas laborales de la creación visual en el campo cultural chileno:

Estudio de caracterización del proceso de profesionalización de los artistas visuales en Chile Sección Observatorio Cultural, Departamento de Estu dios

Estudio ....................

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1. Antecedentes extraídos de los estudios realizados por el CNCA: “Los trabaja-dores del sector cultural en Chile. Estudio de ca-racterización” (2004) y el “Informe de diagnóstico Artes Visuales” (2008).


muestran ser el grupo que mejor se profesionaliza; mientras los artistas correspondientes al perfil creadores, mayoritariamente no logran becas ni FONDART, pero exponen y venden; y los mediadores tienen una alta partici-pación en exposiciones y obtención de premios, pero no necesariamente logran vender; los creadores-mediadores venden, exponen, reciben premios y becas. Por ello, estos últimos, perci-ben un mayor ingreso líquido mensual promedio frente a las otras categorías (los creadores obtienen $230.571, los mediadores $298.667 y los creadores-mediadores: $524.431).

Otra conclusión interesante se rela-ciona con las trayectorias profesiona-les. Se constata que un alto grado de profesionalización requiere más de 15 años de egreso, mostrando que el pe-riodo que va entre los 5 y los 15 años de egreso es crucial, pues allí se bi-furcan trayectorias de estancamiento o progreso profesional. Asimismo, la detección de problemáticas tales como la escasez de audiencias, las dificulta-des de financiamiento, el pluriempleo, las diversas expresiones y la vulnera-bilidad asociada a dicha situación, pueden ser la base de futuras hipó-

tesis para explorar y comprender las trayectorias profesionales y laborales de los artistas visuales chilenos. Del mismo modo, esta información es de innegable importancia al momento de diseñar instrumentos de política pú-blica dirigida al fortalecimiento de los agentes del campo.

Abordar la profesionalización desde una perspectiva dinámica requiere hacerse cargo de la dimensión his-tórica del proceso. En este marco, el concepto de trayectoria surge como una categoría de análisis fundamental que nos permite formular interesantes preguntas de investigación para un fu-turo estudio. A partir de este podrían evidenciarse aquellos pasos e hitos relevantes que van delineando la vida profesional del artista visual, los capi-tales utilizados, las estrategias y tác-ticas de resolución de problemas, así como también el marco histórico en el que se sitúan los sujetos. Por ejemplo, tomando como punto de partida que el período entre 5 y 15 años de egreso constituye un momento crucial que se bifurca en trayectorias de estan-camiento o progreso profesional, un posible estudio pudiera preguntarse qué explica esta bifurcación, cuáles

son las diferencias entre categorías de artistas. O, centrándose en el concep-to de trayectoria profesional y laboral, cuándo son ascendentes y cuándo son descendentes. Por qué, qué hitos van demarcando la orientación de la tra-yectoria qué significa para los sujetos, una trayectoria profesional y laboral ascendente en el campo de las artes visuales, qué capitales, estrategias y tácticas son utilizadas en dicho pro-ceso, qué explica las trayectorias dife-renciadas, qué lugar ocupa la historia familiar, la educación, el tipo de arte en sus trayectorias.

En consecuencia, el Estudio de Caracteri-zación del Proceso de Profesionalización de los artistas visuales en Chile constituye una base fundamental para el desarrollo de las disciplinas asociadas a la visua-lidad; permitiendo además formular preguntas que profundicen sus con-clusiones y propuestas. El objetivo, en cualquier caso, será continuar explo-rando ámbitos desconocidos del cam-po de las artes visuales en Chile, en un contexto que plantea desafíos ante la posibilidad de hacer de la creación un espacio laboral estable. OC

“Los resultados del estudio entregan una caracterización general de los artistas visuales

en lo que respecta a su profesionalización. Algunos datos de interés evidencian que el 58%

de los participantes tiene un título ligado a las Artes Visuales y un 67,5% trabaja por cuenta

propia o independiente”



En un contexto donde resulta difícil hacer afir-maciones respecto del impacto de los progra-mas con contenido artístico en la educación y en el cual habitualmente se exigen resultados

de tipo cuantitativo, capaces de probar el avance o re-troceso del aprendizaje de los estudiantes cuando han experimentado este tipo de formación, Anne Bamford propone un camino que enriquece la discusión, trascen-diendo la medición cuantitativa del impacto de los pro-gramas artísticos en la educación, a partir de un análisis complejo de los elementos que lo explican.

Con una cobertura final de 35 países, este estudio recopiló información de fuentes secundarias, políticas culturales, estudios nacionales y diferentes publicaciones. Se aplica-ron encuestas entre los organismos estatales responsables de la implementación de programas de educación artística, así como de agencias culturales validadas, para más tarde detenerse en distintas particularidades, a través del estu-dio de casos de cada país. En este escenario, con el fin de identificar tendencias que permitieran establecer constan-tes entre realidades tan diversas, la investigación recurrió a una estrategia de “meta – análisis”, comparando conclu-siones y contrastándolas con las experiencias particulares.

Profundizando en la estrategia metodológica de Ba-mford, en su perfil académico -publicado en el sitio web del Wimbledon College of Art-, se señala: “Veo la inves-tigación como un proceso de capas, una recopilación de datos a partir de muchas fuentes que luego se sitúan y disponen de manera acolchada para construir imágenes auténticas y estéticas de un fenómeno. En particular,

este enfoque me ha permitido combinar métodos de in-vestigación estadística contundentes con una gama de formas artísticas y narrativas para crear modos de des-cripción, análisis, evaluación y presentación detallados y de múltiples facetas”.

Su investigación concluye que, en la experiencia, son muchas las evidencias que prueban el impacto positi-vo, cualitativo y cuantitativo, de programas artísticos de calidad implementados en la educación formal, en lugares y culturas muy distintas provenientes de todo el mundo. Estas experiencias tienen en común que han sido capaces de incluir a sus comunidades, contando no sólo con la participación docente, sino también con el trabajo de artistas de diversas disciplinas y el intercam-bio de los centros educativos con galerías, museos y cen-tros culturales de la comunidad, despertando el interés de las organizaciones culturales de la sociedad civil.

Siguiendo los resultados señalados por esta investiga-ción, el 71% de los programas artísticos de calidad mues-tran mejoras directas en el rendimiento académico. En este sentido, el estudio aborda el desafío de definir el elemento de “calidad” a partir de una serie de variables.

Entre ellas destacan el contar con una relación colabo-rativa entre los establecimientos escolares y las orga-nizaciones artísticas, a saber, entre los profesores, los artistas y su comunidad local, definiendo de este modo responsabilidades compartidas, entre quienes forman parte del programa de educación artística respecto a su planificación y evaluación.

El factor ¡WUAU!: El papel de las artes en la educación.Anne Bamford*

Por Jorge Rojas G.**

Reseña bibliográfica

* Anne Bamford es la Di-rectora de la “Sala de Má-quinas” (Engine Machine) en el Wimbledon College of Art, Universidad de las Artes de Londres. Ha de-sarrollado temas sobre innovación, educación artística, alfabetizacio-nes emergentes, impacto social y relación entre equidad y diversidad.

* * Jefe del Departamen-to de Ciudadanía y Cultu-ra. Psicólogo y Máster en Gestión Cultural, Univer-sidad Carlos III de Madrid.

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La calidad también se relaciona con la oportunidad que tienen los niños/as de mostrar sus trabajos y presentar-los públicamente; y con la combinación de formación de diferentes disciplinas artísticas (educación en las artes) y de enfoques pedagógicos artísticos y creativos (educación a través de las artes, de otros elementos curriculares). Asi-mismo, estos programas se caracterizan porque los niños, niñas y jóvenes cuentan con un espacio para la reflexión crítica, la resolución de problemas y la posibilidad de ad-ministrar riesgos.

Los programas con contenido artístico de calidad tam-bién serán aquellos que enfaticen la colaboración, sien-do inclusivos por principio y estando orientados hacia todos los niños/as y los jóvenes, y no sólo dirigidos a aquellos que presenten talentos explícitos. A su vez, es-tos programas contarán con estrategias detalladas para la evaluación del aprendizaje y ofrecerán formación con-tinua para profesores, artistas y comunidad local, pre-sentando estructuras escolares flexibles y límites per-meables entre los establecimientos educacionales y su contexto.

En cuanto a una valoración ampliada del aporte de los programas artísticos a la educación, el estudio señala que estos propician un mejor aprendizaje para una al-fabetización visual, auditiva y kinésica, afectando po-sitivamente el progreso del dominio lingüístico y esti-mulando las habilidades para la adquisición de idiomas, mejorando a su vez la calidad de la alfabetización y pres-tando apoyo en el aprendizaje matemático.

Finalmente, los importantes avances presentados por esta publicación en la tarea de abordar el impacto de las artes en la educación, se suman a diversas iniciativas llevadas a cabo en la misma línea en nuestro país. De este modo, en el contexto de Chile y su realidad, el de-safío es compartido y se considera esta lectura como un inicio inspirador y esclarecedor para entrar en el análisis de las múltiples posibilidades que ofrece el arte como herramienta para la educación. OC

REFERENCIABamford, A. (2009). El factor ¡Wuaw! El papel de las Artes en la educación. Un estudio internacional sobre el im-pacto de las Artes en la educación. Octaedro. Barcelona.

“(…) Son muchas las evidencias que prueban el impacto positivo, cualitativo y cuantitativo,

de programas artísticos de calidad implementados en la educación formal, en

lugares y culturas muy distintas provenientes de todo el mundo.”

La ColorinaDirigida por Fernando Guzzoni y Werner GiesenChile, 66 minutos, Español, 2007.

Reseña audiovisual

Por Claudia Guzmán M.

Durante largos años estuve condenado a adorar a una mujer despreciableSacrificarme por ella, sufrir humillaciones y burlas sin cuentoTrabajar día y noche para alimentarla y vestirla (...)largos años viví prisionero del encanto de esa mujer.“La Víbora”, Nicanor Parra

Cuando el director Fernando Guzzoni leyó “La Víbora” de Nicanor Parra, pensó que la fracasada relación que relataba en su poema era parte del imaginario del antipoeta. Después, al repasar Danza de la Realidad de Alejandro Jodorowsky se percató que la musa inspiradora no sólo existía, sino que se trataba de una poetisa rebelde y una de las más reconocidas de su tiempo: Stella Díaz Varín, la Colorina. Ese hallazgo motivó la realización de este documental.

En su investigación Guzzoni confirmó la mitología en torno a Stella. Una joven guapa, de pelo rojo radiante, que cuando entraba al Bosco -el bar santuario de la literatura chilena de la generación de poetas del 50- no pasaba inadvertida. Era una poeta anti-sistémica, una artista de vanguardia, la primera punk chilena que enloqueció a Parra, Jodorowsky y muchos otros. La misma que de un certero golpe le rompió la mandíbula a Lafourcade y se tatuó una calavera en pacto con Enrique Lihn, como símbolo de repudio a Gonzalez Videla.

El documental reconstruye la vida de Stella Díaz y su participación en torno a una de las generaciones más prolíficas de la literatura chilena. La Colorina, construida a tra-vés del relato de la propia Stella Díaz y el de destacados escritores, amigos y familiares, retrata a una de las artistas más influyente de las letras locales y objeto de estudio de la poesía del siglo XX.

Guzzoni y Giessen tuvieron el acierto de rescatar la obra de Stella y filmarla en su últi-mo año de vida, pues murió en pleno rodaje del documental, convirtiendo este trabajo en un homenaje póstumo. Como un poema que nunca se termina.

*Las películas online recomendadas por Observatorio Cultural están alojadas en sitios que respetan los derechos de autor.

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http://www.cinechile.cl/pelicula-156

http://www.cinechile.cl/pelicula-156

» MAFI: Mapa fílmico de un paíshttp://www.mafi.tv

Plataforma web de exhibición de piezas audiovisuales que registran distintos fragmen-tos de la realidad nacional con una mirada de autor sobre los temas contingentes. Las obras son realizadas en exclusivo para MAFI por cineastas chilenos, consagrados y emergentes. Con un formato simple de dos minutos de duración, un plano fijo y soni-do limpio del registro, las obras presentan desde historias en grandes eventos públicos hasta en los espacios más íntimos.

» Cinépatahttp://www.cinepata.com

Para los amantes del cine esta plataforma web es un excelente sitio para ver películas en línea con licencia creative common. Cinépata es un sitio que a través de las tecnologías existentes posibilita la publicación rápida, amigable y constante de obras como largo-metrajes, cortos y videoclips mayoritariamente creados por realizadores nacionales.

» Colección Cisneros http://www.coleccioncisneros.org

La colección Patricia Phelps de Cisneros es una de las principales iniciativas culturales y educativas de la Fundación Cisneros que trabaja para promover una mayor aprecia-ción de la variedad del arte de Latinoamérica y fomentar la educación artística y la formación de profesionales en la región. En su sitio web se puede encontrar informa-ción sobre el apoyo que realizan a los artistas como programas de residencias, becas, además de publicaciones y exposiciones.

» Google Art Project www.googleartproject.com

Esta interesante herramienta de Google permite encontrar obras de arte clasificadas por período, artistas y estilo. Tiene acceso a 30 mil piezas de 151 museos en 40 países del mundo y además se pueden crear y compartir galerías con un sistema especializado para la calidad de las imágenes.

Vínculos de interés »

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********************************************************» Un cuento al día: http://uncuentoaldia.cultura.gob.cl/ Un cuento al día busca acercar a los niños a la lectura de manera fácil y entretenida, incentivando a los adultos a tomarse un tiempo para dedicarles una lectura diaria a sus niños. En el sitio se puede encontrar material didáctico como cuentos ilustrados, láminas de lectura para imprimir y audiocuentos compatibles para I-Phone.

» SIGPA: http://sigpa.portalpatrimonio.cl/sigpa/SIGPA es un Sistema de Información para la Gestión Patrimonial que busca identificar y documentar, como estrategia de salvaguarda, las manifestaciones y expresiones del patrimonio cultural inmaterial. Su ejecución está pensada a través de la participación ciudadana, focalizándose en los cultores, comunidades locales, estudiantes, investiga-dores y comunidad nacional.

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Departamento de Estudios Sección de Observatorio Cultural

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Observatorio Cultural agradece a todos quienes colaboraron y participaron en la

elaboración de este número. En particular, al artista Carlos Navarrete y a la I. Municipalidad

de Alto del Carmen. A los miembros del Consejo de la Cultura Ana María Cerda y Sheila Araya por la selección de las

infraestructuras culturales regionales, y a Elicia Herrera, Ignacio Poblete, Lucas Lecaros,

Guillermo Negrón, Camila Santa María, Ximena Pezoa, Florencia Loewenthal, Jorge Rojas, Alejandro Nogué y Fernanda Carrasco

por su contante contribución.

¿CÓMO CITAR OBSERVATORIO CULTURAL?

Observatorio Cultural [en línea]. Valparaíso (V): Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,

Departamento de Estudios, 2012 [agregar aquí: mes y año de cita]. Mensual.

Disponible en Internet:http://www.observatoriocultural.gob.cl/observatoriocultural/. ISSN 0719- 1853.

Las opiniones vertidas en esta publicación son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten, y no representan necesariamente

el pensamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

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OBSERVATORIO CULTURAL...Arquitectura y Estudios Urbanos. Académico de la ... DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 5 ... Maya Lin (1981-1982) o