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©Carmen Grey

ENTREVISTAS

Pepe Lamarca06 LATINOAMÉRICAMarcos López

NOMBRE PROPIO

Antonio Tabernero18

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SANGRE FRESCA

Carmen Grey

COMODÍNProyecto Juana Biarnés40

46 LA PIEZA

Chema Madoz

EL MUNDO ALREDEDOR

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pepeLAMARCAEnviamos a nuestro colaborador J. Marcelino “Pillo” a entrevistar al maestro José Lamarca en su casa de Polanco (Cantabria). Nos cuenta como ha sido su viaje de Argentina a España, de reportero gráfico a retratista.

¿Cómo empezaste en este oficio?Profesionalmente trabajando para la prensa de los sindicatos de rama (sindicato industrial)

¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara?Una de “cajón”. Eran unas cámaras rudimentarias sin fotómetro y un objetivo de una sola lente.

¿Cuál fue la primera foto o fotógrafo que te impresionó?La fotografía anónima que recoge Fernando de Triana en su libro Arte y Artistas Flamencos (1935)

¿La última foto o el último fotógrafo que te ha hecho sentir lo mis-mo?Por otras razones, la dignidad y verdad del trabajo de Gervasio Sán-chez

¿Con qué cámara sueles disparar?Olimpus OM1, una vieja Hassel y otra Rollei más vieja.

¿Tienes una óptica favorita?Los teles cortos (80-100) y angulares que no deformen apenas.

¿Horizontal o vertical? La verdad, no entiendo muy bien la pregunta…

¿Qué prefieres disparar a tiempo y hacer lo que esperabas o no lle-gar a tiempo y sorprenderte?Esta, con perdón, me parece una boludez.

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¿Reencuadras las fotos?En estudio, en rarísimas ocasiones. En eventos y festivales flamencos, quizá más.

¿Cómo te has adaptado al mundo digital?Pues sencillamente no adaptándome.

¿Digital o químico? ¿Por qué?Evidentemente químico, ¿no?

¿Qué películas utilizas? T-MAX…

¿Retocas las imágenes? ¿Con que software?Dos pinceles finitos, un cuenquito de porcelana blanca, aguada de tinta china o guache…

Siempre con dos deditos, mi soft digital.

¿Cómo ves el panorama a día de hoy? Como el disco de Newton gira, gira, hasta que los colores desaparecen…

Menese y Terremoto

Cuentas que vivías en el campo cuando empezaste con la afición a la fotografía ¿Quien te enseño los rudimentos de la fotografía y del revelado? ¿Qué tipo de fotografía fue la que te inspiraba de joven?

Me crié en una estancia de la provincia de Buenos aires, en el campo. Cuando empecé a hacer fotos las hacía con una máquina de “cajón”, de esas que no necesitan fotómetro, y las llevaba a revelar al pueblo más cercano. Fue posteriormente cuando aprendí la técnica yendo a los “Foto-Clubs”. Allí te enseñaban los rudimentos del revelado y la copia. Me gustaba hacer fotos de los animales, en especial de los caballos, y también de mis hermanos (tengo cinco) montados a caballo o trabajando con el ganado…, de los perros.

Empezaste trabajando como periodista escribiendo sobre las malas condiciones de trabajo y conflic-tos sociales de la época. ¿Qué te hizo cambiar la pluma por la cámara?

Trabajaba para los medios de los sindicatos. Había mucha censura en la consideración de los conflictos. Los textos eran más fácil de manipular: es más difícil manipular una imagen.

¿Pensabas que el reportaje social podía cambiar algo, que podía crear una empatía en el espectador? ¿Qué piensas ahora?

Por supuesto que no. Pero mis fotos ilustraban la alegación que se presentaba en los juzgados para con-seguir que un trabajo se considerara insalubre y así lograr mejorar las condiciones laborales de los que lo sufrían.Detesto el “turismo de la pobreza”, el reportaje de niños necesitados… Toda la documentación gráfica de los trabajos insalubres fue hecha por indicación del sindicato para denunciar ante el juez el delito que se estaba cometiendo. Hablo de un sindicalismo que hoy no existe, claro.

Usina de basuras. Buenos Aires 1968

Te detuvieron durante el gobierno del presidente general Lanusse (el noveno presidente de facto en 3 años) por militar en un partido de izquierdas. ¿Fue por el solo hecho de ser de izquierdas o fue debi-do a que tus trabajos fotográficos, debida a su temática social, eran mal vistos o resultaban incómo-dos para la gente en el poder?

No, no fue esa la razón… Para entonces yo era diagramador (maquetador) y fotógrafo de una revista de izquierdas que publicaba documentos de los grupos que estaban en la lucha armada. Alguna vez pidieron a la dirección la identidad y captura del fotógrafo autor de aquellos reportajes antes mencionados, pero los sindicatos me protegían.Sin embargo, posteriormente, la jefa de prensa de uno de los sindicatos para los que hice los trabajos en el cementerio y en la usina (incineradora) de basuras de Buenos Aires, fue secuestrada bárbaramente, torturada y asesinada. Le decían “Muñeca”, era muy bella. Aparece en una de las fotos que hice en el cementerio…

Después de pasar meses en la cárcel sin causa judicial decidiste pedir que te extraditaran a España. ¿No era salir de Málaga para entrar en Malagón? ¿Cuál fue la causa de que un militante de izquier-das decidiera venir a un estado fascista como era la España de principios de los setenta? ¿Fue por tu amistad con Gades, Paco de Lucia o Camarón?

Fue por mi amistad con un conocido economista cercano a Perón*, quien me ayudó a salir y me hospedó en su casa. La represión que se ejercía en el lugar de donde venía era brutal y la España de los años 70 me parecía más liviana. Además, a mi llegada, la calificación como “peronista”, en la que me enmarcó la poli-cía franquista, no despertaba recelo.

(*) Juan Domingo Perón político, militar y presidente argentino, junto a mujer Eva Duarte “Evita”, fueron los personajes políticos más populares e influyentes de su país durante el siglo XX. Perón vivió exiliado en España; recluido en Madrid en el barrio residencial de Puerta de Hierro (1960-1973) (N. del E.)

Fiesta Mapuche_1969

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Llama la atención que, viniendo de realizar re-portajes para los sindicatos o reportajes sociales, a tu llegada a España te decantaras por el retrato. ¿Por qué?

Al llegar a España yo no tenía problemas por mi pasado político pero también tenía claro que no podía buscármelos. Hice varios reportajes gráficos sobre los acontecimientos que se sucedían, entre otros el de los asesinados de Atocha (los abogados laboralistas a los que liquidaron fascistas parapoli-ciales) y algunos actos de la extrema derecha, con la “protección” de Sánchez Covisa, jefe de los “Gue-rrilleros de Cristo Rey”, a quien había fotografiado cuando éste estaba en la cárcel, de cuyo retrato él estaba muy satisfecho. Siempre que tenía proble-mas con los servicios de orden o su escolta llamaba la atención del “jefe” y me dejaban trabajar. Fue la etapa de la revista Opinión.

El decantarme por el retrato de estudio se debió, además de que ya me gustaba y que había hecho books de teatro en Buenos Aires, a que tuve un accidente de auto trabajando en Siria que me dejó medio baldado y con dificultad para caminar, y sobre todo para correr, algo indispensable para el reportaje político.

Después de unos años viviendo en España muere Franco. Fueron unos años de gran creatividad. ¿Qué recuerdas de esa época y de la sensación de por fin vivir en una democracia?

De la muerte de franco me llamó la atención el susto que produjo en la población. Por entonces yo frecuentaba un pequeño restaurant cercano a Puer-ta de Hierro, propiedad de un argentino. Ese día le fui a visitar: tenía el refrigerador lleno de botellas de cava que habían llevado los clientes para feste-jar el evento que se avecinaba, pero cuando llegué el restaurant estaba vacío. Comimos el dueño, un guardia forestal de El Pardo que había traído unos conejos, y yo. Al final de la comida brindamos los tres solos. No apareció nadie más.Parecía que había muerto el papá déspota pero sus hijos todavía no lo veían claro.

Se te conoce sobre todo por tu trabajo como fotógrafo de las estrellas del cante y del baile. ¿Cómo te integraste en el mundo del flamenco que siempre se ha considerado un mundo bas-tante cerrado? ¿El tipo de retrato que realizabas para los músicos o bailaores venía impuesto por

“ Los gitanos posan como nadie. Al final de una sesión con Rafael Romero, de los treinta disparos no sabía con cual quedarme. Sin que yo le hubiera dado ni una sola indicación después de cada clic el cambiaba la pose… ¡todas perfectas! ”

las discográficas o tenías libertad creativa en todo momento?

Me ofrecieron hacer todo tipo de portadas disco-gráficas, desde los Tequila hasta Concha Márquez Piquer o Manuel Alejandro… Yo ya conocía a Antonio Gades pero cuando llegan a mi estudio Paco y Camarón y empiezo a retratar el universo del flamenco, me doy cuenta de que es lo mío: su marginalidad, su elegancia, su arte, del que ya tenía conocimiento, me enamoran.

El libro Arte y Artistas Flamencos y las magníficas fotos que contiene, me abren un mundo y me doy cuenta de la antigüedad y tradición que ya hay en el retrato flamenco, espléndida y curiosamente anóni-ma. Enseguida veo con gozo cómo a los artistas les gusta verse retratados.

Recuerdo el halago del guitarrista Melchor de Mar-chena al ver el retrato que había hecho de su hijo Enrique: “me gusta que lo has sacao muy gitano”. Y ahí está el asunto: los gitanos posan como nadie. Al final de una sesión con Rafael Romero, de los trein-ta disparos no sabía con cual quedarme. Sin que yo le hubiera dado ni una sola indicación después de cada clic el cambiaba la pose… ¡todas perfectas! Con ellos siempre trabajé con total libertad.

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lAlgunas de tus imágenes, sobre todo alguna de Camarón de la Isla se han transformado en verda-deros iconos. ¿Crees que al tomarlas estabas tocado por el duende?

¡No! El duende siempre es suyo. Una persona que después de muerto te sigue emocionando, para mi que soy ateo, es un dios y como tal hay que tratarlo.

¿Duende? A veces cuando la inspiración me ha fallado mi recurso ha sido la pintura. Ellos lo inventaron todo: Vermeer, Tiziano, Leonardo, Ribera… su luz.

Algunos de los retratos de Yousuf Karsh que tam-bién se convirtieron en iconos (Churchill, Einstein, Khrushchev) aunque lo más interesante y sobre todo complementario eran las anécdotas que con-taba sobre su relación con sus modelos ¿Como es tu relación con la gente que fotografías?

Salvo excepciones, me gusta conocer su trabajo, y si me gustan, tratar de mistificarlos. Algo siempre difícil de conseguir.

¿Tu negativa a trabajar en digital te ha hecho perder algún trabajo? ¿Cuál es la razón de esa negativa?

No, qué va, nunca me han impuesto el formato. Pero no soporto el ordenador. La luz roja, la fragan-cia de los líquidos y una buena música… paraíso.

¿Algún consejo para la gente que se quiera em-barcar en este loco mundo de la fotografía?

Tener una buena historia que contar, algo que ob-sesione, y hacer el enorme esfuerzo de contarla con emoción

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REFLEJO DE UN REFLEJO

Para comenzar te diré que, en lo que respecta a la imagen y la fotografía,soy autodidacta.

Nací en Madrid en 1952, me crié en Vallecas sin casi ser consciente de ello.Examinar las sombras fue uno de mis pasa-tiempos favoritos.

Cuando tuve conocimiento de ese proceso donde la misma luz fijaba en unasuperficie la huella de las sombras, años, me hice socio de la RealSociedad Fotográfica.

Desde entonces no he dejado de percibir y de atisbar a través del proceso.Me convertí en un vicioso visual; un mirón; un espectador contemplativode la realidad y un buscador de la cara oculta de las sombras.Luego comencé a interesarme por la arqueo-logía de lo visual que podríamuy bien comenzar por la luz del fuego y las sombras de la caverna; detodas las cavernas y elogios, y contra-elogios de la sombra.

Ahora bien, desde hace más de una década nos encontramos inmersos enla simulación digital de las sombras. Lo que capta la vista ya no es nadamás que un modelo lógico matemático.

Ese paso por la numeración binaria pone en movimiento al nuevo islote delas bellas artes en la circulación general del software.

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Para dar pistas y explicar algo sobre las imágenes tratas de poner en orden las palabras.

La palabra es el sonido de lo que vemos pero no lo que vemos. Digamos que trabajas con los códigos invisibles de lo visible; algo que ya en nuestro joven siglo supone una puesta al día en la desmitificación de la propia historia del arte.

Mientras escribes, amanece en la terraza vieja del hori-zonte, el aire fresco se renueva en silencio y circula entre los matices interminables, tantos como porciones decima-les existen desde un número a otro.

Si ninguna imagen puede ser literal y lo real crea imagen en el mismo momento en que se instala en el ojo… ¿cuales son los hechos que podemos considerar como precisos?.

Cada vez más, te da por pensar que la imagen habla en una lengua silenciosa; la de los paraísos perdidos.

Y, que el final del conocimiento de las cosas es el reflejo de un reflejo.

Y, aun hoy, lo visible es ese lugar intermedio donde el

prisionero sigue pendiente del brillo de la pared en la caverna.

Lo visible se trastorna para revitalizar su visibilidad y ese camino forma unaidea que nunca se completa.

Como ves, todo prueba que este abismo nuestro es y será visual.A veces, cuando tu no me ves, te contemplo cuando haces el gesto demirar y desunes las cosas y no sabes si el tiempo existe.

Miras a un dios de lo real de otra época; un dios del que ya nadie conoce elnombre.

Tus imágenes no son descriptivas; ellas tratan, en una acción imposible,recuperar el vestigio de la sombra como una esencia del olvido

Antonio TaberneroMadrid, 24 de enero de 2014 para Ojos Rojosmirar y desunes las cosas y no sabes si el tiempo

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MARCOS LÓPEZSanta Fe, Argentina, 1958.

Desde que comencé con la fotografía, mi trabajo se centró en el retrato en blanco y negro. Rollei de dos objetivos, poses largas, climas provincianos y composiciones clásicas. Gran parte de este trabajo, quedó registrado en un libro (Fotografías-Marcos López, Ed. La Azotea) editado en Buenos Aires hace dos o tres años. Luego del libro, necesité cambiar al color. Ingenuamente creía que de ese modo podía combatir mi lado melancólico y tomarme la vida desde un ángulo menos denso.

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Es difícil decir porqué uno aborda determinados temas. Es como preguntarse porqué me gusta retratar a las camareras de los hoteles donde me hospedo. pero bueno, en principio me interesa el tema de La Patria. Tomar esta serie como una crónica subjetiva de este fin de siglo Menemista. También quiero que se note en la imagen que soy un artista que mira desde el sur y desde el subdesarrollo.

Espejitos de colores y teléfonos celulares en un país de cartón pintado.

Hay una frase que me gusta decir después de unos vinos cuando como asado con los amigos: “…¡Volvamos al arte político compañeros! (no hay que olvidar que parte de mi formación fue en la Escuela de Cine de Cuba).

¡Intentemos buscar un color local propio para esta tierra de inmigrantes que siempre miró a Europa…! ¡Un color nuevo pero no menos auténtico que el terracota profundo de la América India…! ¡Otro brindis!

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Más bien veo a la Argentina del color del desteñido del frente de una discoteca patagónica. No uso Photoshop ni Macintosh ni nada de eso. Me interesa hacer “collages reales” y retocar a mano lo blanco del ojo y trabajar encima de las co-pias con pinturitas. En las tomas pongo a dos o tres asistentes con pancartas atrás de los personajes y echando humo con esas máquinas de gas.

En fin, La eterna búsqueda de la identidad en un país que se formó con gente que bajó de los barcos. El tango que llevamos dentro. Reflejar el doble discurso de la modernidad. Todo esto trato de que se vea en mis fotos. Además, ahora saco fotos para entretenerme y exorsizar el dolor que tengo por que mi chica se fué de casa

SUB-REALISMO CRIOLLO

El sub-realismo criollo no necesaria-mente tiene que ver con el surrealis-mo.Como el poplatino no necesariamen-te tiene que ver con el arte pop.Sub – realismo criollo es igual a su-rrealismo autodidacta, igual a usar la palabra expresionismo en el sentido de la necesidad de expresar fuerte-mente algo.Obviedad. Adolescencia. Deseo y represión. Culpa.Cierta rusticidad, cierta ignorancia.Los muchachos de siempre con-versando en la puerta del bar de la rotonda.La curtiembre, el Tiro Federal, la parte de atrás del cementerio que se inunda cada vez que crece la laguna.La humedad. Lo gris de Santa Fe.El resentimiento que provocan los amores no correspondidos.Además, valga la aclaración: La Ar-gentina no es México.La Argentina son unos pastizales al Sur, sin alambrados, con el gauchaje en pedo riéndose a carcajadas de chistes que nunca entendí.Acá no vino ni Tina Modotti, ni Weston, ni William Borroughs, ni Trotsky fue amante de nadie.Acá no vino nadie.Acá solamente vino Witold Gom-browicz y por suerte ahora el diario Página 12 editó 5 compacts de Ata-hualpa Yupanqui.

Te quiero. Te extraño.

Anoche recordé la suave textura de tu piel, que a la fuerza tuvo que adecuarse al ordinario roce de las sá-banas baratas, al baño sin bidet, a las duchas o muy calientes o muy frías, a los jabones chiquitos, a las toallas chiquitas, gastadas y finitas.Me da mucho dolor, mucha pena, cuando me instalo en el recuerdo de esas noches de miedo y frío en aque-llos hoteles de segunda clase, alfom-brados, con paredes revestidas en cerámicos y puffs de simil cuero

Marcos López

proyecto

JUANABIARNÉSHablamos con Óscar Moreno, Jordi Rovira y Xavier Baig de Rec Producciones para que nos respondan a unas preguntas sobre su último proyecto; un documental sobre la vida de Juana Biarnés, la primera fotoperiodista española.

JUANA

“Las historias que Juana explicaba en la entrevista eran increíbles, sobre todo

teniendo en cuenta la época en la que sucedieron y sumadas al hecho que las protagonizaba una mujer,

que además resultó que era la primera fotoperiodista

profesional del país.”

¿Cómo os enteráis de la existencia de Juana Biarnés y que os impulsa a hacer un documental sobre ella?

Oscar- Conocimos a Juana a través del periodista Jordi Rovira, co-director del documental y con quién ya habíamos trabajado anteriormente en otro proyecto. Jordi dirige la revista Capçalera, que edita el Colegio de Periodistas de Cataluña.En junio de 2013 nos hizo llegar un ejemplar de la misma que incluía un reportaje realizado por la periodista Anna Galdón a Juana Biarnés, y nos pidió que la leyéramos. Las historias que Juana explicaba en la entrevista eran increíbles, sobre todo teniendo en cuenta la época en la que sucedieron y sumadas al hecho que las protago-nizaba una mujer, que además resultó que era la primera fotoperiodista profesional del país.Des-pués de leer el reportaje llamamos a Jordi y le comentamos lo buena que nos parecía la histo-ria de Juana para hacer un documental. Aprove-chando que Anna y Jordi iban a entregar a Juana un ejemplar de la revista, me sumé a la visita para conocerla personalmente. Lo que en prin-cipio debía ser una visita de cortesía de 15 minu-tos, se convirtió en una charla de tres horas. La vitalidad de Juana, a sus casi 80 años, sus ganas de explicar los cientos de historias y anécdotas y el orgullo con el que nos mostraba parte de su extraordinaria obra gráfica, acabó de conven-cernos para comentarle y pedirle que colaborara en el proyecto que teníamos en mente.

Un factor fundamental que nos ha decidido a llevar a cabo el documental es que Juana es todavía una desconocida, no solo para el gran público, sino para muchos profesionales del periodismo y de la fotografía.Rescatar su vida y obra, después de tantos años en el olvido, es para nosotros un honor pero también un reto, ya que queremos que el espectador se emocione tanto como lo hicimos nosotros al conocer su historia, su obra y a ella en persona.

¿Fue fácil hacer que la Sra. Biarnes se interesase por el proyecto sabiendo que hacía mucho que había dejado la cámara de lado para dedicarse a la cocina? (dejo su trabajo en el año 1985 decep-cionada por el amarillismo que había invadido la profesión)

Jordi- Sí, fue fácil. Aunque al principio, como es normal, quería saber exactamente cual era nuestra intención. Pero Juana es una mujer muy abierta, dinámica y con muchas ganas de hacer cosas nuevas y nos caímos muy bien desde el principio. Le explicamos que su historia nos ha-bía atrapado y que cuando tuvimos oportunidad de ver una pequeña parte de su obra gráfica, que desconocíamos por completo, no nos podíamos creer que todavía nadie antes hubiera pensado en reivindicarla. Nos explicó que un fotógrafo de Terrassa está preparando una exposición sobre su obra y que algunos medios de prensa escrita le habían realizado alguna entrevista de forma muy esporádica. Juana, a pesar de haber dejado el fotoperiodismo por la cocina, su otra gran pasión, siempre ha tenido una relación muy estrecha con la fotografía aunque ya no la practicara. Para ella es un orgullo que actual-mente gente joven reconozca y aprecie no solo su obra sino también su lucha y su capacidad emprendedora por haber logrado el éxito en todo aquello que se ha propuesto en la vida. La verdad es que en absoluto se esperaba el redes-cubrimiento que su obra y su persona tienen en la actualidad después de tantos años .

El proyecto se va a financiar (el rodaje debe de estar a punto de empezar cuando leáis estas lí-neas) en parte a través de un crowdfundingde la plataforma Verkami. ¿Os ha costado mucho con-seguir la financiación a través de esta plataforma o ha sido más complicado conseguir el apoyo de las instituciones?

Oscar- Conseguir financiar un proyecto a través de plataformas crowdfun-ding no es nada fácil. En nuestro caso ha sido menos complicado conseguir el apoyo de las instituciones que de los micro-mecenas. También es verdad que es nuestra primera experiencia de financiación colectiva y probable-mente nos hemos equivocado en algunas cosas. En Verkami las campañas duran 40 días, que es el plazo para conseguir el objetivo. La campaña debe prepararse muy bien y hacerla llegar al máximo número de personas inclu-so antes de iniciarla. Durante esos 40 días es imprescindible dedicar cada día las horas que sean necesarias en promocionarla sin descanso, responder y resolver a todas las preguntas y dudas de inmediato, agradecer cada apor-tación personalmente, difundirla constantemente por las redes sociales, entre profesionales, conocidos, amigos y familiares y, sobretodo, por muy atractivo que sea tu proyecto, ofrecer a cambio recompensas que estimulen a la gente a aportar su dinero.

A nosotros nos ha costado mucho llegar al objetivo de los 10.000€ solo con las aportaciones de la gente. Sin la ayuda de la Fundación Photographic Social Vision y el Instituto Catalán de la Mujer no creo que lo hubiéramos logrado. Aconsejamos a todos aquellos que quieran lanzar una campaña de micromecenazgo, que la preparen muy bien, tengan muy claro a que tipo de público va dirigida, que piensen muy bien cuanto dinero necesitarán para pagar todas las recompensas que ofrecerán y lean muy bien las bases de cada plataforma de crowdfunding que existe para luego valorar cual de ellas es la apropiada para su proyecto. Empezamos a rodar a mediados de febrero, pero antes todavía tenemos algunas reuniones para conseguir nue-vos apoyos y colaboraciones.

Hemos leído en vuestra página que muchos personajes van a participar en el documental (entre ellos Joan Manuel Serrat, Juan Mari Arzak o Colita) ¿Hay algún invitado nuevo que os haya confirmado la participación?

Jordi- Sí. Contaremos con la participación de Gervasio Sánchez, un reco-nocido fotógrafo y periodista. Nos hace mucha ilusión su participación en el proyecto. Gervasio dirige el Seminario de Fotografía y Periodismo de la Fundación Santa María de Albarracín. En la pasada edición de 2013 invitaron a Juana a dar una charla y a mostrar parte de su obra. El públi-co asistente, según nos contó Gervasio, ovacionó emocionado durante un largo rato a Juana después de oírla hablar y contar algunas historias de su vida como fotoperiodista. Además contaremos con la presencia de Nandu Jubany, otro reconocido chef que junto a Arzak nos aportarán la visión de Juana como cocinera.

Por último, aparte del documental, también se está preparando dos libros y una exposición de la obra de Juana Biarnés. ¿Va a ser este el año en el que por fin se reivindique el nombre de Juana Biarnés?

Jordi- El fotógrafo Cristobal Castro, junto con Juana, está preparando una exposición retrospectiva sobre su obra. La inauguración será en Terrassa en setiembre. Otras galerías, asociaciones culturales y salas de exposición de Barcelona, Madrid y otras ciudades de España ha mostrado interés para ex-poner su obra gráfica. Por lo tanto la exposición será itinerante. Respecto a los libros, todavía no tenemos conocimiento de las fechas de edición. Lo que podemos avanzar es que están haciendo la selección de fotografías que formarán parte de las ediciones.

Nada más, buena suerte con el proyecto

Luis Baylón

Carmen

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Carmen Grey

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El hecho fotográfico repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente, la fotografía reproduce al infinito lo que ha tenido lugar una sola vez. Roland Barthes, crítico cultural y filóso-fo estructuralista francés se asombró ante una fotografía de Jerónimo -el último hermano de Napoleón-, “Veo los ojos que han visto al Empe-rador”, así tomó cariz cultural su interés por la fotografía, al margen de las evidencias procedentes de la técnica y de sus clasificaciones formales.

Asimismo, y aunque el ámbito académico no plantea dudas en aten-der a la fotografía como una poderosa fuente documental, para un historiador el análisis de la técnica empleada, la biografía del autor o el valor estético es un análisis incompleto; una fotografía se ha de vincular de manera permanente en coordenadas sociopolíticas para extraer una lectura más completa de esa imagen particular.

Cada momento histórico presencia el nacimiento de unos particula-res modos de expresión artística, que corresponden al carácter políti-co, a las maneras de pensar y a los gustos de la época. El gusto se forma en función de unas condiciones de vida muy definidas que caracte-rizan la estructura social en cada etapa de su evolución. Desde esa perspectiva podemos reflexionar sobre la capacidad de generar una dialéctica hacia el futuro. Voy a tratar de señalar aspectos reveladores del camino elegido por Carmen Gray para establecer dicha comunica-ción.

Carmen Gray defiende la imagen fotográfica como el registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y un tiempo con-creto y no sólo como una técnica o un mero objeto artístico. De forma premeditada funde el vértigo de su experiencia vital con la acción fo-tográfica creando una oportunidad inédita e incomparable de asistir, de trasmitir en realidad los acontecimientos de la actualidad post-Kerouaciana, pos-poscapitalista y neo-decadente.

Esta joven fotógrafa pertenece a la generación 3.0, educada por la rá-pida imagen de los nuevos soportes para la trasmisión de información, y consciente de esta nueva y masiva irrupción de las redes de comuni-cación, desenvuelve estrategias de investigación retórica más allá de la tradición de la cultura escrita. En sus trabajos la fotografía no sola-mente constituye un objeto con el que obtener un goce estético, fruto y expresión del contexto puramente lúdico en que se narra, sino que posee el valor de una extensa pluralidad de significados del mensaje.

“Carmen Gray defiende la imagen fotográfica

como el registro visual de un acontecimiento

desarrollado en un momento y un tiempo

concreto y no sólo como una técnica o un mero

objeto artístico.”

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Carmen ha descrito su trabajo como “un informe social y documen-tal sobre mis amigos y yo. Estoy contando esta historia en primera persona, todas mis fotos deben ser entendidas como autorretratos”. El rostro se presenta como producto de una sociedad y de su historia. Cuenta que al principio no estaba muy al tanto de lo que hacía toman-do fotos de aquí y allá, con algo en común pero sin saber muy bien de qué se trataba. Pero pronto comprendió que había recopilado un archivo de su vida, y del valor real que las fotografías del pasado tras-fieren al presente. “Entonces comencé a prestar mayor atención a la reflexión del hecho fotográfico, sabía lo que estaba haciendo y lo que quería conseguir”. La esencia del trabajo se muestra aquí al desnudo, el acto secundario de saber o de reflexionar.

Las fotografías de Carmen Gray estructuran su dialéctica en una extensa e incesantemente actualizada secuencia diacrónica, una plata-forma Tumblr, mostrando que el signo como unidad semiótica se orga-niza según les leyes de las nuevas herramientas sociales, -intensidad y rapidez de trasformación- logrando pluralidad en una gran riqueza de combinaciones entre el significante y el significado.

La consecuencia lógica es asistir a los acontecimientos descritos en las fotografías de Carmen desde una actitud tangente al análisis estéti-co o puramente formalista. Si apreciamos este trabajo como objeto ar-tístico únicamente, estaremos prescindiendo de la verdadera función que le otorga su creadora, un visionado parcial no obstante suficiente para las personas que gustan disfrutar de la percepción sensorial.

El carácter polivalente de su fotohistoria, no excluyente, enfrenta al espectador y sus preferencias interpretativas provocando distintos análisis. La fotográfica transgrede la mera reproducción de la reali-dad bajo objetividad documental. Con esta proyección de imágenes Carmen aísla elementos y manipula el tiempo y el espacio exagerando una ambigüedad de necesaria subjetividad, crea una metodología del discurso vivamente inquietante, un torrente visual que se lee desde extremas situaciones de contacto cultural

Eugenio Vizuete, 10/2013

“Carmen ha descrito su trabajo como “un informe

social y documental sobre mis amigos y yo.

Estoy contando esta historia en primera

persona, todas mis fotos deben ser entendidas como

autorretratos”. ”

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Nos cuenta en qué consiste la Fundación Foto Colectania su director, Pepe Font de Mora. También nos habla sobre sus publicaciones, exposiciones y múltiples proyectos.

Hola Pepe, en primer lugar para ubicarnos, podrías contarnos cuando se fundó y a que se dedica la Fundación Fotocolectania.

Fotocolectania se fundó en 2002, es una fundación privada y tiene un objetivo prioritario: ser un centro de fotografía internacional el cual ha estado enfocado a difundir y expandir el coleccionismo desde su inicio. Se nos podría describir también como museo aunque discreto ,por el tamaño de la colección, y porque está centrada en una época y en determinados países.

Tu nombre está ligado a la fotografía en España como fundador y director de la Foto-Galería Railowsky de Valencia allá por el año 85, comisario de exposiciones de fotografía y como jurado en diferentes premios. ¿Cómo llegas a la Fundación Foto Colectania?

Llego precisamente después de una etapa de más 15 años en la librería Railowsky que fundé junto a mi hermano Juan Pedro. Después de ese tiempo y durante lo que podríamos calificar de año sabático empecé con el proyecto. Se puede decir que Foto Colectanía nace con la colección misma

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que inicio nuestro presidente Mario Rotllant aunque siempre hemos hecho hincapié en que el propósito de la Fundación no es solo difundir y exponer nuestra propia colección sino que nace una idea más amplia, más abierta. La fundación es atípica dado a que los coleccionistas en general suelen empezar sus colecciones de manera va-riada e instintiva pero pasado un tiempo suelen meditar sobre qué están haciendo y a donde se dirige su colección . Mario Rotllant decidió dejar de coleccionar otro tipo de arte para centrarse en este proyecto. Esto, por un lado fue debido a su gusto personal y por otra fue la idea de crear una colección original que aunque fuera privada tuviera una utilidad pública. Desde el principio yo le asesoré con la colección y se decidió que fue-ra de fotografía portuguesa y española desde los años cincuenta hasta el presente. Esto fue el inicio del proyecto aunque enseguida quisimos que fuera algo mucho más amplio y con más lineas de trabajo.

La colección de FFC (que consta de más de 2500 obras) se centra en la fotografía española y por-tuguesa desde los años 50 hasta la fecha actual. ¿Porqué decide tomar la colección ese rumbo?

En ese sentido Mario Rotllant ha sido muy ge-neroso. Antes de crear la Fundación habíamos puesto en marcha la colección y durante estos años lo ha dejado mucho en nuestras manos, en este caso las mías y también de nuestra direc-tora artística que fue en los primeros años Lola Garrido y ahora es Irene de Mendoza. Digo que es muy generoso porque el coleccionista lo que suele hacer es divertirse yendo a ferias, viendo archivos, conociendo fotógrafos y en este caso lo ha delegado en nuestras manos. La peculiaridad de la colección como he dicho es ser de Portugal y España y solo fotografía contemporánea y en él se hace un recorrido sobre la obra de los autores. No tenemos solamente una o dos obras maestras de los autores sino que tenemos mucha obra de cada fotógrafo cuando nos ha sido posible conse-guirla. Hacemos esto para dar una visión amplia del trabajo de cada autor, tener varias series y una variedad cronológica, para lograr una mayor comprensión de la obra. En este sentido, la co-lección tiene una personalidad que la convierte en un híbrido entre una colección privada y una pública. La colección pública está obligada a ser representativa de la historia o está obligada a seguir las lineas maestras obligadas por el museo y

Convención en el campo Gaucho, Chicago, de la serie The Bikeriders, 1962 – 1966© Danny Lyon / Magnum Photos, cortesía Edwynn Houk Gallery, Nueva York

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y la privada se siente mucho más libre en ese sen-tido. Nosotros tenemos las dos facetas. Tenemos a los creadores españoles y portugueses que nos han parecido históricamente interesantes pero a su vez nos hemos sentido libres de escoger a fotó-grafos que nos ha parecido que tenían una obra personal y original.

La Fundación Foto Colectania lleva años abier-ta a mostrar colecciones fotográficas. ¿Cómo se decide que colección exponer? ¿La mayoría son públicas o Privadas? ¿Son internacionales o nacionales?

Desde hace cuatro o cinco años dimos un giro a la programación. Mantenemos la linea de pro-gramar exposiciones de colecciones pero hemos abierto cuatro lineas nuevas de trabajo. Es un poco complicado ya que hacemos tres exposi-ciones al año y tenemos cuatro lineas de trabajo (risas). No nos cuadran los años.

Exponemos colecciones, la mayoría privadas, también nos fijamos en los grandes maestros de la fotografía (en este momento tenemos la exposi-ción de Danny Lyon), fotografía española y por-tuguesa y por último fotografía contemporánea actual. Esta es una linea muy interesante y para ello invitamos a un comisario para que nos cuente qué está pasando en estos momentos en la foto-grafía – o si queréis, qué diantres esta pasando con la fotografía-. Han habido conferencias muy interesantes, por ejemplo de Xavier Rivas, Joan Fontcuberta o Martí Peran que nos han intenta-do explicar su visión sobre la fotografía actual.

Las colecciones han sido casí todas internaciona-les y fundamentalmente privadas porque al ser nosotros un centro privado se suele generar una cierta empatía. Suelen ser generosísimos y nos aportan unas colecciones increibles. De todas maneras han habido casos de colecciones corpo-rativas y públicas; hemos expuesto la colección Televisa de México o la colección la Fundación Serralves de Portugal.

Una de las cosas que intenta promocionar FFC es el coleccionismo. ¿Cómo lográis algo que de entrada parece muy difícil?

Nosotros como Fundación desde el primer mo-mento nos planteamos que no queríamos comer-ciar con fotografías, no queríamos entrar en el

mercado de la fotografía. Primero para no crear confusión y segundo para tener un punto inde-pendiente. Nosotros no vendemos fotografías tenemos más puntos en común con un museo.

Uno de los eslabones en el mundo del arte es el coleccionista ,y en España, cuando empezamos nuestra labor hace 12 años, nos dimos cuenta el coleccionismo era algo incipiente. Nosotros, en vez de hacer grandes discursos sobre la fotografía, pensamos que era mejor ser prácticos y una ma-nera de serlo era mostrar grandes colecciones. Es una manera fenomenal de generar coleccionismo porque la gente es envidiosa (en el buen sentido) y la gente suele tener muchas ganas de tener lo que tiene el otro. Al enseñar unas colecciones de fotografía estupendas a veces se despierta en el es-pectador una envidia sana, ese es el primer paso. El segundo es estar en contacto cercano con todos los protagonistas: los fotógrafos, los galeristas, museos. Nosotros hacemos actividades en las que proporcionamos esa cercanía.

No es tanto asesorar sobre qué comprar, es ayu-dar a que se esté al día . Animar a gente a que no se pierda exposiciones, si viajan nos pueden llamar para que les contemos que exposiciones no deben perderse. Hacemos muchas actividades relacionadas con la fotografía fundamentalmente en Barcelona aunque hacemos un viaje anual, de una duración de tres días a ciudades concretas con un programa muy intenso de actividades relacionadas con la fotografía. El año pasado estuvimos en Estambul durante la bienal aunque hemos estado en Bamako, Londres, Nueva York… La gente disfruta mucho de estos viajes que se hacen en grupos reducidos de 15 o 20 personas porque todo el viaje gira alrededor de la fotogra-fía y vemos cosas que a veces son muy difíciles de ver,por ejemplo poder visitar casas de coleccionis-tas. Estuvimos en casa de la viuda del fotógrafo Ed van der Elsken en Holanda, fue muy emotivo que nos mostrara el sitio donde trabajaba su marido. En otra ocasión, en el festival de fotografía afri-cana de Bamako, Malick Sidibé, que es un mito de la fotografía africana, nos hizo un retrato de grupo. En estos viajes siempre se dan este tipo de circunstancias especiales.

catala roca Revista ojosrojos 180x300 Fundación Foto ColectaniaLa fundación le dedica mucho tiempo a organizar estos viajes sin sacar provecho monetario alguno pero creemos que es una mane-ra de generar socios para la Fundación. De hecho

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habido mucha gente que se ha hecho socio de la Fundación a partir de estos viajes.

Muy puntualmente la Fundación ha vendido algu-na edición especial de alguna obra de su archivo o con motivo de alguna exposición,como la que hicimos hace unos años de Joan Colóm .Se hizo una edición especial de treinta copias de una de sus fotografías junto al libro que le editamos (por cierto nos quedan todavía unas copias y os las re-comiendo ya que hay pocas fotos suyas circulando por el mundo).

Además de estos casos, cada año un fotografo nos dona amablemente una tirada de una de sus imágenes que corresponde exactamente al núme-ro de socios que tenemos para regalárselas. Este año ha sido Carlos Perez Siquier con ana imagen de su serie mítica de la playa. Es una copia a color supervisada por él con el tiraje de 65 fotos que es el número de socios que tenemos.

Llama la atención la relación entre el número de fotógrafos que componen la colección (no sa-bemos el número exacto pero ronda los 60) y el número de obras (2500). Tenéis mucha obra de cada autor. ¿Hay alguna razón para esa elección y no la de tener menos obra de cada uno pero tener una selección más amplia de fotógrafos?

Bueno creo que ya he contado que la idea de la colección es que el trabajo de los fotógrafos se entienda en su totalidad. Son estupendas las colecciones que tienen verdaderos iconos o que están hechas con poca obra de cada autor aunque para nosotros era muy interesantes que fueran re-corridos por la carrera de un fotógrafo. Creemos que la fotografía es un arte que suele ser narrati-vo, que las obras de un mismo autor suelen estar relacionadas entre sí. Esta es la idea sobre la que gira esta colección.

En paralelo se generan dos cosas. Una, que con esta filosofía sigues al autor; es muy interesante seguir comprando series nuevas que el autor va creando y la otra es que a veces te permite tener obra “extraña”. Esta bien que no sean siempre las mismas imágenes las que se vean de los autores. De Alberto García-Alix tenemos unas 40 obras, eso ha permitido que cuando le compramos hace muchísimos años a Alberto pudímos adquirir fotos realmente atípicas, extrañas, quizás con las que él no se siente tan representado, o sí, pero que raramente están en las colecciones. El autor, en

los casos que vé que hay un conjunto de obra, le apetece que estén estas obras más desconocidas. Volviendo sobre la obra de Alix, ya sabes que ra-ramente hay paisajes, y si los hay hay alguna moto (risas), pues tenemos un paisaje muy bonito, casi rozando el pictorialismo, de una cascada en un pantano. Esa foto de García-Alix no sería la que uno escogería si fuera solo a comprarle una foto pero dentro de un conjunto funciona y a él le hizo gracia.

¿Cómo se elige a un fotógrafo para que entre a formar parte de la colección?

En general los pensamos bastante porque, como ya he dicho, compramos bastante obra de cada autor, no siempre aunque siempre que podemos. La idea que teníamos era representar distintas décadas. Hemos representado muy bien los años 50,60,80, algo menos lo de los 70 y bastante menos los años actuales. A veces es porque nos fascina un autor, porque ademas pensamos que ha aportado algo importante a la fotografía de este país y a veces también por factores de oportuni-dad. Nosotros como todos los coleccionistas valo-ramos las copias de época y a veces nos enteramos de que sale a la venta una colección de estas ca-racteristicas. Hace unos años salió a la venta una colección estupenda de Fernando Gordillo, una serie de los años 60 sobre un pueblo concreto al que volvió reiteradas veces. La serie era muy inte-resante pero además las copias eran absolutamen-te únicas. Eran copias de una exposición que él montó con un tamaño de 50×60, las copias están en perfecto estado y eran las copias que hizo para esa exposición. Las imágenes de esta exposición se podrán ver en la edición de PhotoEspaña de este año, que está dedicado a la fotografía española , junto a otras imágenes del grupo “La Palangana”.Miguel Trillo revista ojosrojos 180x300 Funda-ción Foto Colectania

Con el avance de las nuevas tecnologías se abre un abanico inmenso de formatos y calidades. ¿Se ha subido ya el FCC a ese carro o está siendo prudente y esperando a ver como se consolidan?

No, no tenemos ningún problema. Por ejemplo la tirada de la foto s que se hizo para los socios de Carlos Perz Siquier, es una copia digital porque le parecía la manera más fiel hoy en día de hacer esas copias. Creo que la fotografía ha cambiado radicalmente por muchas cosas pero no tanto por la técnica. La técnica cambia porque fotografiamos

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a la venta una colección de estas caracteristicas. Hace unos años salió a la venta una colección estupenda de Fernando Gordillo, una serie de los años 60 sobre un pueblo concreto al que volvió reiteradas veces. La serie era muy interesante pero además las copias eran absolutamente únicas. Eran copias de una exposición que él montó con un tamaño de 50×60, las copias están en perfecto estado y eran las copias que hizo para esa exposición. Las imágenes de esta exposición se podrán ver en la edición de PhotoEspaña de este año, que está dedicado a la fotografía española , junto a otras imágenes del grupo “La Palangana”.

Con el avance de las nuevas tecnologías se abre un abanico inmenso de formatos y calidades. ¿Se ha subido ya el FCC a ese carro o está siendo prudente y esperando a ver como se consolidan?

No, no tenemos ningún problema. Por ejemplo la tirada de la foto s que se hizo para los socios de Carlos Perz Siquier, es una copia digital porque le pa-recía la manera más fiel hoy en día de hacer esas copias. Creo que la fotogra-fía ha cambiado radicalmente por muchas cosas pero no tanto por la técnica. La técnica cambia porque fotografiamos con los móviles u otros dispositivos pero creo que lo que ha cambiado radicalmente es la manera de compartir esas imágenes. Sobre esta idea giraba la exposición comisariada por Joan Fontcuberta. Por lo tanto no hay ningún problema con la fotografía digital. Lo importante para nosotros es que el autor dé por buena esa imagen.

Lleváis desde el inicio publicando unos fantásticos catálogos de vues-tras exposiciones. El último, si no nos equivocamos, “Barcelona 1957” de Leopoldo Pomés. Hace poco iniciasteis una nueva aventura con la publica-ción de la revista digital “Impresiones”. ¿Significa esto que la edición en papel va a pasar a un segundo plano, o es por otra razón? ¿Quién va a ser el protagonista del nuevo número de “Impresiones”?

Para nada, de hecho la próxima exposición va a ser una exposición de foto-libros muy actual, una selección de fotolibros españoles de los últimos años. Nos ha parecido que están en un momento brillante e incluso están teniendo repercusión internacional y hasta recibiendo premios. En la última edición de Paris Photo, el premio que otorga la revista/editorial americana Aperture fue para un autor español; el libro Karma de ÓscarMonzón. Al igual que este caso ha habido muchos más que han tenido trascendencia internacional y que han dado a conocer a sus autores, como Cristina de Middel. Se ha cono-cido así su obra e incluso las exposiciones han venido después de publicarse el libro.

Una revista puede ser digital o impresa en ese sentido somos muy abiertos pero el papel, la impresión, es el otro gran mundo de la fotografía. Las copias fotográficas son una cosa y las copias impresas en los libros de fo-tografía son otra. Los fotógrafos han vivido siempre entre esos dos mun-dos, la imagen editada y la imagen expuesta. El libro en papel va a seguir sobreviviendo.

Nuestro propósito es sacar ocho números de la revista Impresiones. El si-guiente invitado será Joan Colóm y así continuaremos con la linea de editar clásicos más jóvenes y menos jóvenes. Todos ellos son conocidos pero cree-mos que es importante difundir la fotografía fuera de España porque, aunque aquí creamos que Joan Fontcuberta o Cristina García Rodero o Chema Madoz

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son muy conocidos, no es verdad. Y no es verdad, porque aunque exponen internacionalmente y son algo conoci-dos fuera de nuestras fronteras tienen una repercusión muy pequeña. Ni siquiera grandes expertos en fotografía mundiales conocen más de cinco nombres de fotógrafos españoles.

Hace relativamente poco empezasteis a colaborar con unas conferencias con La Virreina Centre de la Imatge. ¿Van a seguir teniendo lugar estas colaboraciones?

Seguro que seguirán. Posiblemente en Virreina o sino en otro centro, porque la formula mágica de Colectania ha sido colaborar. Antes de la Virreina colaboramos con Caja Madrid, en una sala que tristemente ha desapareci-do, e hicimos muchos ciclos, entre ellos : El fotógrafo y su amigo, fotografía y otras disciplinas, grandes maestros de la fotografía…

Con la Virreina la verdad es que la colaboración ha sido estupenda y además hemos tenido un éxito impresionan-te. Animo, si volvemos a tener otro ciclo con Virreina

(que supongo que en este 2014 se hará), a que la gente lo siga online como pudieron hacer con el anterior ciclo de charlas a través de internet. Pronto colgaremos en nues-tro blog y en el blog de La Virreina las tres charlas que se dieron en el anterior ciclo.

Por último, ya hemos dicho en la presentación que se puede ver la fabulosa exposición de Danny Lyon hasta el 17 de abril. Nos puedes adelantar alguna nueva expo-sición o actividad que tenga preparada la FFC para este año

Al acabar la exposición de Danny Lyon tendremos, como te he mencionado, la exposición de fotolibros españoles que será a partir de mayo y hasta julio. De vuelta del vera-no tenemoso una exposición de una generación magnifica de fotografos españoles de los años 70 que se presentará también en PhotoEspaña. Es una coprodución de Fotoco-lectania y La Fábrica y cuenta con fotógrafos de la talla como Cristobal Hara, Ramón Zabalza, Fernando Herráez, Anna Turbau… No os la perdáis!!

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Fundación Foto Colectania

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“Creemos que la fotografía es un arte que suele ser narrativo, que las obras de un mismo autor suelen estar relacionadas entre sí. Esta es la idea sobre la que gira esta colección.”

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Chema MadozLa escalera

Javier OlivaresIlustrador

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Escoger una sola imagen para hablar de ella, que acto tan insensato para un ilustrador. Es como intentar decidir de cual de las miles de bocanadas de aire que aspiro a diario me gustaría comentar algo especialmente.

Cuando alguien me propone algo así, en mi cabeza siempre se forma un fenómeno de evidentes ecos meteorológicos con tres fases muy definidas: con-tención, inundación y rescate. Primero uno intenta racionalmente escoger, definir, encontrar algo que se nos grabó en el cortex gráfico en algún momen-to de nuestra vida, mientras procuras controlar y contener la avalancha que se va formando detrás de las compuertas de nuestra memoria y que en ese momento de duda o desconcierto nos cae encima, empapándonos con las cientos de posibilidades que nuestra memoria gráfica atesora en los desvanes cerebrales.

Luego, ya mas seco y deambulando por entre los restos, con suerte encontraremos esa imagen que contiene y explica todo ese marasmo.

Yo no tuve que andar mucho, chapoteé un poco de acá para allá dejando pasar obras de Walker Evans, Doisneau, Robert Frank, Penn y otros muchos de los grandes nombres de la fotografía hasta que me encontré mirando esta foto de Chema Madoz y con un movimiento rápido y casi inconsciente, la saqué del lodazal.

Soy consciente de que lo que me ha fascinado siempre de esta imagen no es una razón estricta-mente fotográfica. El propio Madoz ha dicho en alguna entrevista que él utiliza la fotografía por-que es el medio que le permite elaborar mejor su discurso gráfico, lo que le convierte en un fotógra-fo, claro está, pero con un perfil profesional astu-tamente fronterizo.

Sus fotografías cuestionan tranquilamente, pero sin piedad, muchas de nuestras certezas A veces a través de la venganza de la manufactura sobre la

monotonía de lo que se fabrica en cadena. Otras veces incitando a la rebeldía de los usos, indu-ciendo al apareamiento de objetos o explicando la lectura correcta de las sombras.

Para mí, que trabajo en prensa desde hace muchos años (un medio veloz que se construye y se destru-ye en un acelerado tiempo real) y tengo que lidiar con la alquímica tarea de destilar las palabras para convertirlas en blindados comprimidos gráficos, esta fotografía de Chema Madoz me ha parecido siempre la ilustración de prensa perfecta.

Pero cuando digo perfecta no aludo a su eco poé-tico o a sus abiertas interpretaciones metafísicas, ópticas o incluso humorísticas.

Como cuando se habla de “tormentas perfectas”, me refiero a su carácter implacable.

Es una imagen tan atrevida, tan obvia en su desa-fío a la realidad que temo que si se publicase en un diario actuaría como una esponja terrible y absorbería dentro de ella todas las palabras, todas las definiciones, todos los discursos lógicos y toda la publicidad navideña y después succionaría, por este orden, a la redacción, al edificio y por último a la realidad misma, que sería incapaz de soportar ese pequeño agujero sin azogue en la intachable pared de su estructura.

Para terminar este insensato intento de convertir una foto inabarcable en un texto que pueda ser maquetado sin problemas, diré que para mí es una de esas imágenes a las que no basta con mirar; hay que atreverse a hacer lo que proponen