Pilar Pedraza,BRUJAS

PILAR PEDRAZAUniversitat de Valencia

La vieja desnuda. Brujera y abyeccin

Me permitirn que d las gracias al Dr. D. Felipe Garin, Director delInstituto Cervantes en Roma y al Dr.D.Norbert von Prellwitz, Presidente dela AISPI, por brindarme la oportunidad de estar aqu con ustedes, lo cual espara m un honor muy especial. Quiero manifestarles en primer lugar que nosoy filloga sino aficionada a la historia de la cultura. Me interesa la imagende lo femenino, especialmente el cuerpo de la mujer en las fronteras con loabyecto y con lo inorgnico: monstruos mitolgicos (esfinges, Medusa,sirenas)', mujeres artificiales (muecas, autmatas, robots)2 y mujeres fuerade los lmites de lo que tradicionalmente se ha considerado su esplendorcorporal, es decir, de la poca de la reproduccin (nnfulas, viejas, muertas,resucitadas)3.

Dentro de este campo, voy a referirme a un tema concreto, una imagenprecisa de la mujer, como ejemplo de la abyeccin de su cuerpo: la ancianadesnuda. Comenc a interesarme por l a raz de una vivenciacinematogrfica. En la pelcula de Cari Th. Dreyer Dies rae (1943), quetrata de cmo la intolerancia contamina a las personas, arruina su inocencia ylas envilece antes de acabar con ellas, hay una secuencia de tortura einterrogatorio en las mazmorras de la Inquisicin, cuya puesta en escenainquieta al espectador de un modo mucho ms profundo de lo que laaparente limpidez de la imagen hara previsible. La presunta bruja Marte,que ha sido torturada, es interrogada en presencia del presbtero Absaln.Ella est desnuda hasta la cintura. La vemos de espaldas, colocados porDreyer en una posicin de por s sospechosa y ambigua, de mirones.Asistimos a la conversacin casi sin or, angustiados por la desnudez de laanciana, que llega a resultar insoportable y nos repele hasta el punto de quedeseamos que la cmara no se mueva, que no desvele ni un centmetro msde la piel prohibida.

1 P. Pedraza, La bella, enigma y pesadilla, Tusquets, Barcelona, 1991.

" P. Pedraza, Mquinas de amar, Valdemar, Madrid, 1999.P. Pedraza, "El anciano y la vieja: carne de Dios, carne del diablo", en El desnudo en

el Museo del Prado, Fundacin de Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1998.

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La emocin, especficamente cinematogrfica, que provoca estasecuencia, hace que nos preguntemos qu tiene el cuerpo indefenso, rollizo ytierno de la anciana para turbarnos de tal modo, por qu es obsceno, por qunos avergenza mirarlo, qu clase de prohibicin est violando el artista almostrarlo para que el resultado sea una sensacin tan turbia. La respuesta esque nos hallamos ante un ejemplo evidente de abyeccin, en el sentido enque emplea el trmino Julia Kristeva4, es decir, ante algo absolutamenteprohibido, desterrado, que tiene que ver con la madre prohibida y con lamuerte. Slo la audacia de un artista moderno como Dreyer es capaz desacarlo a la luz, en un acto de transgresin que no tiene nada de inconsciente.

En efecto, en Occidente, y especialmente en nuestra cultura, catlica yheredera de la tradicin visual clsica, que es iconogrfica y bebe en fuentesde la tradicin grecolatina, el cuerpo desnudo del varn es signo de santidad,martirio y despojamiento de lo mundano, y tambin de un status titnico,fundador, divino. Es un desnudo cargado de sentidos positivos, que puedepresentarse ante Dios sin vergenza porque al fin y al cabo es un espejo deDios. Por el contrario, la imagen de la vieja desnuda, aunque su desnudo seaparcial, mnimo, es un tab, un significante diablico, emparentado con lonegativo, inestable y evocador de los aspectos ms siniestros de lodionisiaco. La vieja desnuda, en los pocos lugares en que se representa, sueleser una bruja. Su imagen es heredera en gran medida de entidadesmitolgicas como las Erinias y de figuras emblemticas de la Envidia y elHambre, de cuerpo enjuto y largos senos vacos.

Mientras la mujer desnuda es una imagen ideal de la amada, de lamadre imaginaria o de la diosa; mientras es deseable y se encuentra en pocafrtil, es tolerada pblicamente como objeto artstico y ertico, tiene cabidaincluso en el arte religioso, o ms bien se disfraza de tal para romper la ba-rrera de la censura, a veces, como en el caso de la Magdalena penitente delBarroco, rayando en la lascivia. Pero cuando se apaga el esplendor de la flory el fruto terso, se convierte en objeto abominable y es retirado en silenciode la escena. La vieja se vuelve sospechosa, es bruja, celestina, su cuerpo noslo se supone feo sino tambin maligno, contaminante. Hay pocas viejas enel arte del Renacimiento y el Barroco, y menos desnudas. Sin embargo, artis-tas dotados de un fuerte inters hacia los misterios de la naturaleza, comoDurer, Rembrandt y Ribera, no temieron representar las carnes ajadas, queeran el punto de llegada de lo que vean apuntar en los cuerpos de lasjvenes, e incluso titanizaron, especialmente Durer, un tipo de cuerpomaduro y fuerte, como el de la Nmesis . Eso constituye ms bien una

J. Kristeva, Les pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Editions du Seuil,Paris, 1980.

Vase K.-A. Knappe, Drer. The complete Engravings, Etchings, and Woodcuts,


excepcin a la general demonizacin del desnudo total o parcial no ertico,que, en contextos heroicos o mitolgicos, simboliza lo negativo de lasheronas jvenes y hermosas, acompandolas, como ocurre a menudo en elcaso de la servidora de Judit o de Dnae, o en las celestinas corruptoras.

No vamos a hacer aqu una iconografa de la brujera, aunque nodebemos desconocer la contribucin a la misma de artistas como HansBaldung Grien, que han ilustrado tratados sobre ella o las excelentespinturas de Salvator Rosa , que tanto interesaron a los romnticos, y lasobras de grabadores franceses del siglo XVIII como Guillot. Todospresentan interesantes ejemplos de ancianas cabalgando escobas, en obrasgeneralmente de pequeo formato, pobladas de gran cantidad de escenillas ypersonajes grotescos, akelarres galantes o cmicos emparentados con elteatro.

Pero el nico que ofrece un amplio corpus de desnudos femeninosprovectos es Goya. No por casualidad lo encontramos "citado" literalmenteen la pelcula de Benjamn Christensen, La brujera a travs de los siglos(1921), a travs de uno de los caprichos brujeriles ms hermosos: Lindamaestra. Brujas y viejas son casi sinnimos en el habla popular y sin duda enla imaginacin de Goya. Edith Helman seala que "todos los viejos de Goyase parecen mucho; tienen un aire de familia, como es lgico, puesto quecorresponden a la imagen que tena el artista de la mujer vieja, para l, casisiempre, estantigua repugnante o beata hipcrita o agente del demonio en

Q

forma de alcahueta o bruja."Los avatares de la vida de las brujas le sirven a Goya corno espejo de la

sociedad y sobre todo de las mujeres, independientemente de su indudablerelacin con el Auto de fe de Logroo de 1610, editado con notas ycomentarios de carcter jocoso por Leandro Fernndez de Moratn, que a suvez pudo ser responsable de los comentarios a estos Caprichos en elManuscrito del Prado. La idea que preside el mundo brujeril de Goya essimple: brujera, putero e hipocresa beata son caras de la misma moneda.Las brujas, como las prostitutas, son una excusa para criticar muchas cosas,desde los vicios de las mujeres hasta la corrupcin de la polica pasando por

Alpine Fine Arts Collection, London.6 H.B. Grien es autor de los grabados del libro Die Emeis de Johann Geiler von

Kaysersberg, Strasbourg, 1517.S. Rosa (1615-1673), con sus cuadros de paisajes, bandidos y brujas, como el

conocido como Streghe e incantesimi de Althrop House, col. de lord Spencer, muy apreciadospor los romnticos, especialmente por los ingleses, es uno de los ms ineteresantescultivadores del gnero, empapado de cultura popular, conocedor de los tratados de brujera ysobre todo muy imaginativo.

o

E. Helman, Transmundo de Goya, Alianza, Madrid, 1963, pg. 63.

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las aberraciones de los pederastas. En una suerte de depravacin pedaggica,las viejas traspasan sus saberes a las jvenes (Capricho 68: Linda maestra y60: Ensayos). "Las viejas quitan la escoba de las manos las que tienenbuenos bigotes; las dan lecciones de volar por el mundo, metindolas porprimera vez aunque sea un palo de escoba entre las piernas." (Manuscrito dela Biblioteca Nacional). Unos saberes que son temibles, aunque domsticos,y de resultados indeseables, especialmente la mortandad de nios y elembrutecimiento de los hombres. As que la nica virtud universalmentereconocida a las mujeres en su tiempo -y en todos-, la de su capacidad paraechar hijos al mundo, viene dada la vuelta como un guante y pervertida en laabyeccin brujeril: la bruja cosecha nios robndolos, los ofrece al demoniopara que los chupe, y hace potingues con su grasa y sus tutanos. Que estoeran para l mismo fantasas lo prueba el hecho de que el castigo, en elmismo texto, no es tan grave como el pretendido crimen (Capricho 23:Aquellos polvos y 25: No hubo remedio), y sobre todo que en l las acusadasestn revestidas de una dignidad que contrasta con la brutalidad delpopulacho y la jeta bestial de los alguaciles. Goya parece pensar, comoMoratn, que los autos de fe son farsas grotescas sobre delitos inexistentes,pero al mismo tiempo pone tanta pasin en la representacin de esos delitos,que les dota de enervante verosimilitud, porque le sirven para expresarterrores y fantasas secretos sobre el cuerpo de la mujer. El expresivodesnudo de las viejas se contrapone a las formas estereotipadas de lasjvenes, y a menudo hay cerca algn animal para confrontar la hirsutez de supelaje o de sus plumas con la piel humana, reforzando la impresin dedesnudez de los cuerpos y al mismo tiempo para contaminarlosmetafricamente.

Las brujeras de Goya, quitando los cuadritos para la Alameda deOsuna, se alejan del tradicional capricho cortesano y descienden a losinfiernos populares, a la intimidad y al enfoque corto, cercano al espectador.La cocina de las brujas de la coleccin Pani (Mxico) tiene mucho encomn con el Capricho nmero 69: Sopla, en la creacin del ambiente de unespacio domstico, en el que se lleva a cabo la preparacin de los untos porparte de la bruja anciana, que en el cuadro aparece completamente desnuda yen el grabado slo de cintura para arriba. En el cuadro, la vieja, rodilla entierra junto al pote de los untos, se dispone a usarlos con un hombre-perro, yen la estampa aviva el fuego por medio de un nio, al que maneja a modo desoplillo para enviar a la llama el chorro de aire de una ventosidad. En ambasobras de Goya est acompaada por una caterva de seres desnudos,inquietantes. Uno de ellos es, en el cuadro, un muerto viviente. Pareceexpresar el futuro que le aguarda a su compaero cuando la bruja hayaacabado de usar sus potingues: la muerte. En cuanto al hombre perro, un tipo


alto, desnudo, con cabeza y cola caninas, vctima de los embrujos, no es unhombre lobo sino un perrazo de aspecto sumiso, al que ronda la muerte,mientras un tercero vuelve la espalda como si no quisiera saber nada de lasoperaciones que tienen lugar frente a los ojos del contemplador. Acompaanla escena bodegones seos: dos calaveras en el suelo en primer plano, huesoscolgando de la campana de la chimenea, y una escoba. En el grabado si loshay, no slo el "sopln", sino los sostenidos por el aire por una figuraambigua, cobijada a su vez por las alas de un ente de sexo dudoso. Losmanuscritos comentan este grabado refirindose a la pederastia.

Hay un Capricho que va ms all del divertimento brujeril, el nmero65: Donde v mam?, amasijo de desnudos deformes que sirven de marco alcuerpo monstruosamente hinchado de "Mam", cobijados por una pequeasombrilla que empua un gato de mirada maligna. El letrero del dibujoprevio explica que los diablos voladores sacan a pasear a la bruja rica porquees hidrpica. Los comentarios de los manuscritos son muy pobres. No saben,o no quieren decir, qu es lo que esta lmina hace emerger de lasprofundidades y pone delante como gran obscenidad, llamndolo por sunombre -el "despiadado peso materno" del que habla Kristeva-. Uno de lospersonajes demonacos est en posicin de amamantarse lbricamente delpecho de la vieja y gorda mujer, mientras una lechuza asoma por entre laspiernas de la figura inferior, con la cabeza en su sexo. Se trata de larepresentacin de la abominacin materna ms clara de la obra de Goya. Suhorror no viene de la acrobtica composicin del grupo de demonios sino dela mujer vieja, tremendamente gorda, completamente desnuda, de su cuerpomonstruoso, fuente de vida en otro tiempo, como el de una abeja reina, yahora nodriza de una carnada diablica. Hay un fuerte patetismo en toda lafigura, no slo en su rostro, que parece ir a romperse en llanto o estallar enuna siniestra risa infantil, sino en cada lnea y movimiento, como el ademncon que se apoya con su manita gordezuela en el hombro de uno de susdiablos, cariosos hasta el exceso. El malestar que se experimenta ante estaestampa se parece mucho al que produce el interrogatorio de la indefensaMarte Herlofs, la anciana llena de experiencias, dolores, humillaciones yastucias de la pelcula de Dreyer, ante la que nadie puede quedar indiferente.Resulta interesante comparar el concepto desgarrado, prximo eirreconciliable del grabado de Goya, con el de Durer, Bruja sobre machocabro (1501, British Museum), que tiene la dignidad de una divinidadantigua.

Goya era capaz de olvidar el decoro acadmico y dar rienda suelta a susdemonios cuando trabajaba en un mbito de libertad y privacidad, para supropio disfrute y el de sus amigos, o para clientes annimos, que podanpermitirse el lujo de comprar un lbum de grabados. Esto no quiere decir que

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haya en su arte una sensualidad abierta. Su obra, incluso la privada ycaprichosa, es de una castidad spera, entre la gazmoera y el exabrupto. Suerotismo est desgarrado y negado. Pero cuando ensanchamos los lmites delo ertico para acoger en este concepto algunas de las sugerencias de Batai-lle, hay sorpresas, y el artista sarcstico con el cuerpo resulta estarobsesionado por l en sus extremos abyectos: la vejez y el cadver, la locura,el suplicio y la antropofagia. Como otros espaoles de su poca y de suambiente, su propia sensibilidad estaba en consonancia con la de un entornoen el que se produca una fusin entre elementos barrocos y prerromnticos,una modernidad atormentada pero vigente. Del cuerpo cosifcado de la Majadesnuda y el desnudo sin sexo de La Verdad rescatada por el Tiempo(Boston) a la "vitalidad" de la joven madre violada y muerta del DesastreEstragos de la guerra (21), que reaparece en Carretadas al cementerio (38),pasando por el Capricho necroflico Tntalo, que tanto recuerda Las nocheslgubres de Cadalso, el imaginario ertico de Goya desciende hacia unosinfiernos cada vez ms irrespirables, en una secuencia sadiana que tienemenos de crnica ilustrada de la barbarie humana que de catlogo de losfantasmas interiores.

Dice Foucault, en Locura y civilizacin, que el sadismo no es unnombre que se ha dado finalmente a unas prcticas tan antiguas como Eros,sino un hecho cultural masivo que aparece a fines del siglo XVIII yconstituye una de las mayores convenciones de la imaginacin occidental: lalocura del deseo, el dilogo insano del amor y la muerte en la soberbiailimitada de los apetitos. Goya era seis aos mayor que Sade y le sobrevivien catorce. Bataille dice que a ambos:

...les uni la obsesin por los sufrimientos excesivos. Goya, a diferencia deSade, no asoci el dolor a la voluptuosidad. No obstante, su obsesin por lamuerte y el sufrimiento se manifiesta mediante una violencia convulsivasemejante al erotismo. Pero, en cierto modo, el erotismo es la salida, la infameescapatoria del horror. Goya vivi aislado por su sordera y por la angustia,siendo humanamente imposible decir, tanto de Goya corno de Sade, lo que eldestino aprision ms cruelmente. Es indudable que Sade, en su aberracin,preserv sentimientos humanitarios. Por su parte, en sus grabados, dibujos ypinturas, Goya lleg a la aberracin, aunque sin infringir las leyes.

Y Angela Carter escribe:

De sus propios contemporneos, (Sade) tiene ms en comn con el pintorGoya (que con Swi); (...). Si Sade es la ltima, fra y desilusionada voz de la

9 G. Bataille, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1997, pg. 162.

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Ilustracin, es tambin la encarnacin del nihilismo de las postrimeras delsiglo xx. Su misoginia pblica es slo un aspecto de un rechazo total hacia unaHumanidad a la cual pertenece, y, a diferencia de Swift, no puede engaarse aese respecto.10

Lo mismo le ocurre a Goya. Su misoginia pblica es un aspecto de sumisantropa y de su melancola. La revuelta del pueblo espaol contra losfranceses equivale en su mundo a una revuelta de lo latente, el deseo enarmas ante la mirada desolada y recicladora de la razn, que se apresura areinstaurar el orden o al menos a cubrir el desorden con el velo de laapariencia artstica.

Desde siempre se ha achacado a la sordera y a la mala salud, laexpresin de los terrores y fantasmas en la obra de madurez de Goya.Incluso ahora se sigue haciendo. Sin embargo, estos desasosiegos soncolectivos, patrimonio comn de los creadores prerromnticos como Young,Hoffmann, Sade, Swift, Cadalso y Jovellanos, entre otros. La atribucin a lamala salud, los banaliza y los vuelve personales, y por tanto les hace perderfuerza como expresin de la angustia colectiva que atorment a los europeosde finales del siglo XVIII. Quiz este error se deba a que en Espaa lamelanclica y sus productos han tenido siempre dificultades para seraceptados, y los siguen teniendo. Cadalso lo saba: precisamente por eso seresista a publicar sus Noches y acab publicndolas con seudnimos. Por suparte, Goya tradujo los fantasmas del imaginario prerromntico a una lenguaespaola tan fuerte que casi parece inventada, propia, solitaria, sorda yexcntrica. Pero no deja de ser ms productivo poner en relacin los genioscon sus contextos culturales que aislarlos y hacer de ellos una especie deenfermos malhumorados y taciturnos, encerrados en s mismos y ciegos a loque no sea su arte. Helman, Nordstrom y Glendinning lo han vistoclaramente. En los siglos XVIII y XIX haba prensa, se viajaba mucho y lagente se relacionaba y se carteaba, haba un amplio comercio de libros ygrabados, las ideas y las imgenes circulaban. La vida de Goya sedesarrollaba en una Corte importante, entre personas de lite, algunas muycultas y cosmopolitas. De ellas aprendi cosas que a buen seguro leinfluiran ms que la mera amargura de la sordera. Si, como suponeplausiblemente Glendinning, hablaba de Hogarth y otros caricaturistasingleses con Moratn en sus paseos por Madrid mientras se ocupaba de losCaprichos (entre 1797 y 1779), pudo haberlo hecho con Cadalso (Nocheslgubres, 1790) sobre Jonathan Swift, o con la duquesa de Osuna sobre missRadcliffe.

A. Carter, The sadeian woman, 1979, ed. espaola: La mujer sadiana, Edasha,Barcelona, 1981.

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El prerromanticismo cultiv una variante, fuertemente teida debarroquismo: la del llanto por la amada muerta junto a la tumba, que acabaen exhumacin. El arte espaol tiene algunas alhajas de este joyero de luto,como Las noches lgubres de Cadalso y el Capricho de Goya tituladoTntalo. Las primeras son fundamentales porque importan de Inglaterra unanueva sensibilidad y el gusto por los temas lgubres, las atmsferas extraasy los mundos nocturnos, en los que se insinan entidades fantasmalesproducto del dolor del sujeto. Precisamente la gran novedad de la obra deCadalso consiste en haber pretendido aclimatar en la literatura espaola elgnero sepulcral, con su tpica escenografa y sus reflexiones pesimistassobre los nombres y su destino, enraizadas en lo ms ntimo de una situacinpersonal y expuestos en una prosa mrbida y lenta para producir efectosemocionales. "

Para Helman, Cadalso es una especie de puente entre los escritores ba-rrocos y los romnticos, porque en su obra se combinan el sentimiento deldesengao, tan extendido en Espaa desde principios del siglo XVII, con elmelanclico mal du siede, sentido y expresado en toda Europa a finales delXVIII y comienzos del XIX. La fantasa de Goya tambin puedecaracterizarse as, especialmente su abominacin del cuerpo femenino dentrode su universo saturnal. Uno de sus Caprichos, el nmero 9, Tntalo,muestra una desolacin desesperada, semejante a la del Tediato de Cadalsode Las noches lgubres (1789-90), ante una prdida que va a echarlo todo aperder, porque es la prdida de las prdidas, la herida de la que manan lasnegras aguas de la melancola. El problema de Goya no es, como el deCadalso, aclimatar un gusto extranjero, sino, por una parte, servir a ese gustoya aclimatado, aunque de minoras, como en el caso de los encargos de losduques de Osuna, y por otra profundizar en la oscuridad, dejndose guiar nopor el sentimentalismo burgus sino por la pasin popular. La mentalidad deGoya no es burguesa. Por su boca habla el pueblo herido y violento delantiguo rgimen, lanzando el exabrupto no seguido por la accin polticasino por la reyerta o la huida.

Como tantos otros espaoles de su generacin, Goya es un ejemplo dela paradoja del ilustrado, especialmente del ilustrado espaol, que bajo lacapa de su moralismo disfruta con el espectculo de la barbarie y laignorancia. El exquisito Moratn dice de s mismo que mira a los que miran,no al espectculo: "Por las calles: vi la gente que miraba una mujer

1 ' Nicols Fernndez de Moratn muestra ciertos rasgos de gusto por lo lgubre, aunque

lo disimula a carcajadas, en algunas de sus notas a la Relacin del Auto de Fe de Logroo de1610. Por qu, si no, conoca tan bien el texto de Don Agustn Calmet sobre los vampiros?Su inters por estos temas traiciona una curiosidad y un deleite que es propio de su poca peroal que, en su rigorismo ilustrado, se resista.


encorozada por el Santo Oficio", escribe en su Diario con gracioso melindre,pero qu quiere decir eso? Por qu tanto miramiento, mirar a los quemiran? Es el mismo rodeo que usa Goya con su bruja circunspecta delCapricho nmero 24, No hubo remedio, abucheada por el populacho.Moratn y Goya atacaban a la Inquisicin y la ignorancia que haca a la gentecaer en las aberraciones de la brujera, pero recrearse en su contemplacinms all de lo que cabra esperar de la mera curiosidad intelectual.Jovellanos compr un ejemplar del Malleus maleficarum, y Moratn sediverta anotando las enormidades y ridiculeces del Auto de fe de Logroo yde sus instructores, mientras Cadalso hace una graciosa mencin de lasbrujas, vampiros y trasgos en la Carta LXVII. Ambos conocan la obra dedon Agustn Calmet sobre los vampiros, y algo se trasluce tambin en losltimos grabados de Goya, pero siempre con un plus sobre la sensibilidad desus amigos ilustrados. Julio Caro Baroja lo expresa con gran fuerza:

...por rara paradoja, en aquel medio corts y comedido surge un geniodesenfrenado que por va pictrica pretende satirizar las mismas ideas de que seburlaban Ponz y sus atildados amigos y nos dej unas imgenes de tal fuerza queen vez de producir risa nos producen terror, pnico. Creo, en suma, que cualquierinquisicin antigua hubiera deseado tener mejor a su servicio a un artista comoGoya para demostrar lo terribles y repugnantes que eran los concilibulos ydems actos de los brujos que al Bosco con su visin de pintor medieval.12

A despecho de su humanitarismo y liberalismo terico y legal, que semanifiesta, por ejemplo, en la liberalizacin del trabajo femenino, losilustrados espaoles, como el resto por otra parte, incurrieron en otraparadoja: la misoginia, que en Goya alcanza una altura verdaderamentesignificativa. En su caso, tiene ms que ver, desde luego, con sus propiosproblemas que con la condicin de sus conciudadanas. Porque los cuerpos delas mujeres goyescas, jvenes y viejas, son ropajes simblicos del fantasmacon el que se ajustan las cuentas del deseo, del mismo modo que el cadveranhelado por Tediato es algo ms que un pretexto para la elega o un cristaldel universo galante y los desengaos biogrficos de Cadalso.

El flujo del arte de Goya, cada vez ms oscuro, revela un disgustocreciente con el cuerpo. En la paredes de la Quinta del Sordo aflora comouna humedad mortal y cristaliza en manchas especulares, energmenos deuna melancola virulenta, activa -valga la paradoja-, distinta de la etreafantasa de Hoffmann y la crueldad glida de las marionetas sadianas. LosColosos y gigantones de Goya nacen de un sentimiento de impotenciacolectiva. Unos meditan bajo la luna, otros hacen huir a la gente, aterrada, o

J. Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Alianza, Madrid, 1968, pg. 274.

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la asustan envueltos en sbanas; algunos son atrapados por una humanidadpigmea. Recuerdan el Primer viaje de Gulliver, publicado por JonathanSwift en edicin ilustrada en 1727. El humor pesimista de Goya, por otraparte, casa con el terrible humor satrico del escritor dublins, mal visto enlos medios conservadores europeos de su poca como autor abominable ylibertino.

En las llamadas Pinturas negras, la putrefaccin del cuerpo odiadorebasa todas las fronteras de gnero y edad, y adopta las formas de lacastradora (Judit), pero tambin del enfrentamiento cainita por los favoresdel coloso ausente, cuya presencia supone la castracin o la devoracin. Elarte inventa las causas de la angustia: la esfinge de Coleridge que oprime aldurmiente -el mono de Fussli sobre el vientre de la bella-, y en Goya, lamadre bruja chupa los jugos vitales de los hombres y el padre Saturno losdevora.13

*

La vieja abyecta reinventada por Goya sobre los mimbres de laCelestina contina viva en el siglo XIX espaol, en la tradicin carnavalesca,negra y tremendista. No queremos cerrar este trabajo sin exponer un ejemplode esta pervivencia. Se trata del relato de Pedro Antonio de Alarcn (1833-1891), titulado La mujer alta, que l mismo subtitula Cuento de miedo. Suprotagonista, un ingeniero de Caminos, llamado Telesforo, ha contado alnarrador antes de morir un encuentro que tuvo en dos ocasiones,precisamente en momentos que precedieron a muertes especialmentedolorosas para l: la de su padre y la de su prometida. Ha habido,

13 Nicols Fernndez de Moratn participa, en tono menor, de la carcajada sarcstica

ante la vejez femenina, en los lugares ms grotescos de su poema sobre las putas de Madrid,aunque lo suyo es libresco y carece de la vida inquietante y de la profundidad de Goya. Detodos modos, es de sealar su influencia sobre algunos Caprichos y el tremendismo cmico dealgunas de sus descripciones, como la de la invencin del condn por un fraile o los efectosde la poesa sobre la libido de unas putas, madre e hija, una de ellas muy vieja.

Con mis sonetos, sin pagar la blanca,los ojos encend de la Blica;y segn yo los iba recitando,la incontinente y disoluta hembrase iba en pura lujuria electrizando;y hasta la madre Luisa,honrada vieja,sinti el antiguo comezn,y el cano pendejo as con tabacales yemasmetiendo hasta el nudillo el dedo largopor el conducto que sali tal hija.N. Fernndez de Moratn, Arte de las putas, prlogo dePilar Pedraza, Valencia, La Mscara, 1998.


presumiblemente, un tercero, que no pudo llegar a contar: el que anunci supropia muerte. Con quin se encontraba, con tan funestas consecuencias?Con una mujer vieja que pareca seguirle de noche por la calle al regreso desus francachelas.

La fobia de Telesforo hacia las mujeres que caminan solas de noche porla calle precede a estos encuentros y estamos por decir que los provoca. Des-de pequeo sufre de pnico ante la mera imagen mental de una mujer sola.Cuando es ya un hombre hecho y derecho, sigue teniendo esos miedosirracionales e incontrolables. La curiosa fobia hacia las mujeres solas, quelas convierte a los ojos de este hombre en "almas de otro mundo" y "seresfantsticos", tiene un sabor marcadamente infantil y tambin sexual. Temeuna agresin terrible, un castigo. Las dos veces que se encuentra a la mujeralta al regresar a casa de madrugada, viene alterado y con la concienciadolorida, de lugares o situaciones peligrosas o desagradables. La primera, deun local de juego donde se ha arruinado por completo, lo que redundar,piensa, en perjuicio de la delicada salud de su padre cuando se entere. Lasegunda vez vuelve de despedirse tormentosamente de una viuda que es suamante, porque se ha publicado su casamiento y no puede seguir con su vidade soltero. En la primera ocasin, encuentra a la "mujer sola" arrimada a unapuerta, "inmvil y rgida como si fuera de palo". Un detalle de su atuendo leinquieta extraordinariamente: su pequeo abanico, que contrasta con su grancorpulencia, pues su cuerpo parece de hombre:

Nada ms ridculo y tremendo, nada ms irrisorio y sarcstico que aquelabaniquillo en unas manos tan enormes, sirviendo como de cetro de debilidada giganta tan fea, vieja y huesuda! Igual efecto produca el paflolejo de vistosopercal que adornaba su cara, comparado con aquella nariz de tajamar, aguilea,masculina, que me hizo creer un momento (no sin regocijo) si se tratara de unhombre disfrazado... pero su cnica mirada y asquerosa sonrisa eran de vieja,de bruja, de hechicera, de Parca.... no s de qu!

La segunda vez que la encuentra, tras una especie de persecucin, laaborda brutalmente y la somete a unos tocamientos repulsivos, paracerciorarse de que no se trata de un travestido: "pseme a palpar su cara, suseno, el lo ruin de sus cabellos sucios hasta que me convenc juntamente deque era criatura humana y mujer." Esa noche, le avisan de la muerte de sunovia.

La mujer alta no es una quimera de la imaginacin de Telesforo.Cuando ste muere, presumiblemente despus de un nuevo encuentro conella, el narrador llega a verla en el entierro: "Al llegar al cementerio [...]llam mi atencin una mujer del pueblo, vieja y muy alta, que se reaimpamente al ver bajar el fretro, y que luego se coloc en ademn de

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triunfo delante de los enterradores, sealndoles con un abanico muypequeo la galera que deban seguir para llegar a la abierta y ansiosatumba...". Por un momento siente el terror ante la posibilidad de heredar lamaldicin, pero la mujer se aleja desdeosa y no vuelve a verla.

Una obra de arte tan acabadamente preciosa no est reida con unatransparencia cristalina. La mujer alta se deja comprender, a pesar de ser unacriatura enigmtica. Como suele ocurrir con estas figuras proyectadas por elsujeto, el objeto de horror es una especie de autmata, una imagen de paloanimada por una fuerza oscura, una seca vampira que sale de su atad. Ycomo en el caso de la Olimpia de Hoffmann, se trata de una secrecin de lafeminidad de Telesforo, que l se resiste a admitir: la toma por un hombretravestido y hasta le palpa el cuerpo para cerciorarse de que es una mujer. Elhorror grotesco que le infunde la pequenez del abanico, en contraste con suapariencia hombruna, habla por s mismo y dice las cosas muy claras. Lavieja es adems un "doble" (Doppelgnger) de carcter moral, la voz de laconciencia, como el retrato de Dorian Gray. Ambos constituyen un reprochemudo contra el cinismo de los seoritos jugadores y viciosos. Aunqueanterior a la pintura de Gutirrez Solana, este cuento es solanesco. Pertenecea la vena fantstica espaola, brutal, realista y dura, emparentada con losSueos de Quevedo y la pintura de Goya. A Alarcn le gustaba Poe y se notaen sus relatos breves, pero tiene esa aspereza que por momentos se vuelvecursilera y le impide generalmente ser un autor fantstico.

La vieja es un objeto fbico, tpico de la abyeccin, la madre vista conterror por el hijo que la ve monstruosa e incongruente, con su pequeoabanico, dispuesta a llevarle a l a un sacrificio que en este caso no seproduce inmediatamente porque hay otras vctimas sustitutorias: el padre yla prometida. Pero la muerte es el fin natural de estos relatos, y Telesforomuere de ictericia en la flor de la edad, sin haber resuelto el conflicto que leimpeda cruzarse sin terror por la calle nocturna con una mujer sola.

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La bruja ha seguido viviendo en la cultura popular de diversas formas- teatro y espectculos parateatrales-, y en la contempornea se ha convertidoen un personaje fantstico que nos aterroriza y nos entretiene en la pantallade cine. Los cineastas nrdicos Christensen y Dreyer, preocupados por lamancha a la vez incomprensible y cercana que supone para una comunidadmoderna y civilizada la quema de las brujas, han dejado los mejoresdocumentos de una reflexin humanista sobre el tema: La pasin de Juanade Arco (1929), Pginas del libro de Satn (1920), La brujera a travs delos siglos (1921) y Dies irae (1943). En ellos la mujer indefensa, vctima dela prepotencia de la iglesia y de las instituciones, sufre en su cuerpo laabyeccin diablica.


Benjamn Chnstensen (1879-1859), en Haxan, hace un recorrido por Labrujera a travs de los siglos (1921). Pero va ms all de los artistas-pintores, escritores- que le han precedido en su tratamiento de estos temas yadopta una postura ideolgica de clara modernidad. Su explicacinracionalista, feminista y cientfica del fenmeno de la brujera, desde laantigedad hasta la edad contempornea, es un modelo de pensamientoilustrado burgus. Se atreve, adems, a mirar a la vieja cara a cara, enprimersimo plano, y a desnudarla por la mano de los inquisidores paramostrar la indefensin y el desvalimiento de su pequeo cuerpo arrugado. Laltima parte del film, sobre todo, en la que relaciona la brujera con lahisteria moderna, tiene gran inters, por su intento de librar a las viejas delsambenito de brujas y devolverles la presuncin de inocencia, desde unplanteamiento humanitario, casi antropolgico, muy moderno aunque novaya ms all de Charcot. Chnstensen tiene para nosotros el valor aadidode haber utilizado, entre otros grabados, un Capricho de Goya, el nmero 68{Linda maestra) en su pelcula como imgenes fuertes y terribles de lacalumnia histrica de que han sido vctimas nuestras abuelas.

CampoTexto: AISPI. La vieja desnuda. Brujera y abyeccin.

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Pilar Pedraza,BRUJAS