Josep Muntañola

Poética y arquitectura Una lectura

de la arquitectura postmoderna

EDITORIAL ANAGRAMA

Poética

untañola

arquitectura

T V j EDITORIAL ANAGRAMA

BARCELONA

1 '< 3 . í '

El día 1 O de marzo de 198 1, un jurado compuesto por Salvador Cotas, Luis Goytisolo, Xavier ~ u b e r t de ~ e ñ t ó s , ario Vargas Llosa y el editor Jorge Herralde, sin voto, otorgó el IX Premio Anagrama de Ensayo a la obra La erranaa sin fin: Musil, Borges, Klossowski de Juan García Ponce, por unanimidad.

Resultaron finalistas b ideologia nacional catalana de Benjamín 1 Olrra, Francesc Mercadé y Francesc Herniindez, y Poética y sr- ' quitectura de Josep Muntañola.

A los alumnos del curso de doctorado «Poética de k Arquitectura* (1979-80) ' de la Escuela de Arquitectura de Barce- lona Frente a una arquitectura que se quería función pura y dma,

sin trampa ni cartón, hemos asistido estos arios. a la rewpemeiUn sin complejos de las donnasa dPoicas y de los atipos» conven- cionales. Para luchar cuerpo a cuerpo, sin embargo, uno tiene que e m m r por abrazarse: de ahí que esta recuperación tomara a menudo el tono y carhcter mismo de a q d o que rechazaba hasta constituirse, en el externo, en su perfecto y complementario nega- tiva La uformaa o el atestilon reividkados frente a la tradición racionalista pronto adquirieron así la misma gavedad o univoei- dad que el concepto racionalista de «funci&>~. Y la adquirieron en la precisa m e d i en que la intención de estos nuevas arqui- tectos era más firme que su capacidad de creación -lo que «que- rían d e c b mls evidente que lo que de hecho hadm o decían. <Que si su mensaje era más o meno8 formalista o simbólico, dasi- cista o populista? Poco importa: lo grave -y significativo- era que apareciera más como un me9tsízje ideológico que corw un &- tivo paisaje arquitectónico.

Charles Jencks ttató de distinguir a los arqirirectos *post- madernoss se&n el sistema de convenciones estifkticas retornado por cada uno de ellos. Desde,esta perspectiva podía decirse que Rossi, Krier o Botta habían retornado el lenguaje arquitectófsim de los 30: del fascista al nazi pasando p a el raciondista, tomadb ahora ya como eestilo~; que Venturi o Moore navegaban entre el

8 , , pop-ulismo y el manierismo, y Bofill entre el eclecticismo de Mame-la-Vallke, el pdadismo horizontal de St. Quintin y el clasi- cismo «maduro» del proyecto de Montparnasse.. . Ahora bien, para valorar la importancia y eficacia de estas obras no basta una da- sificación estilística de este tipo. Más que estudiar el repertorio formal adoptado por cada arquitecto, hay que atender a su arte y habilidad para metabolizar este repertorio, es decir, a su efectiva capacidad poética y constructiva. Una capacidad como la que se manifiesta en la obra de BofiU y que consiste tanto en retomar y distorsionar un elemento clásico en relación a su utilización ya codificada como en asimilar este mismo elemento a un programa y una tecnología vigentes.

Pues bien: esto es lo que teóricamente propone, metodológi- camente posibilita, y prácticamente ejemplifica el presente libro de Josep Muntañola. Montada en linde entre lo conceptual y lo figurativo, entre lo teórico y lo operativo, la reflexión de Munta- ñola no se limita a levantar acta de los símbolos, metáforas y otras figuras retóricas de la arquitectura reciente, sino que pretende descubrir su estructura generativa, su capacidad poética o crea-

i dora. Poética, nos recuerda Muntañola, significa e implica produc- cidn; justo como retórica supone y genera persuasidn. Partiendo del sistema teórico elaborada ya en los tres volúmenes de su

. Topogénesis, Muntañola define la creación o poiesis arquitectó- nica como la capacidad de «hacer verosímil un habitar desde un construir (...) transformado poéticamente un contexto histórico-

Ik geográfico dado». Esta es su elaborada traducción en el espacio y en el tiempo (en el espacio: de la tragedia a la arquitectura; en el tiempo: desde Grecia, pasando por Alberti y Quatremtre, hasta hoy) del concepto aristotélico de mimesis. Mímesis que no hay que entender, pues, como pasiva imitación o reduplicación de un objeto, sino como la activa conexión de una trama estructural (en arquitectura: la construcción) y una fábula psico-social (en arquitectura: el habitar); como la poética transformación de 10 físico en significativo, de un objeto en imagen. .. Así es, con esta a la vez fiel y sutil extrapolación de las categorías aristotélicas, como recupera Muntañola una noción clásica yendo más allá ¿el doble reduccionismo en el que habfa caido. Reducción «represa-

:.ativa», ante todo, que hacia de la mimesis arquirect6nica mera :eproduccidn de la naturaleza y de sus leyes, del cuerpo y sus pro- !a mrciones o de la función y sus exigencias. Reducción aclasicista~, después, que sólo entendía la mimesis clásica en términos de pro- porción, armonía, límite o mesura, olvidando aquella dimensión dionisíaca o «barroca» que Carles Riba supo ver en el hexámetro homérico, y Muntañola en el escorzo de los bajorrelieves de Fidias (vid. p. 20).

Es ahora, y sólo ahora, una vez definida esta función poética, :uando Muntañola nos hace seguir las «estrategias retóricas» a :lla asociadas. A partir de la teoría o la obra de Venturi, Siza Vieira, Pep Bonet o Maybeck, se inicia entonces el inventario de :Stas estrategias en la arquitectura moderna: el ambiguo juego :ntre decoración y construcción, el empleo fuera de contexto de :lementos convencionales, la utilización «funcionalista» de un esti- n histórico, las transformaciones analógicas de elementos del edifi- :io o la ciudad, etc., etc. En este punto, sin embargo, mi acuerdo tanto en la descripción como en la valoración que hace Muntañola ie dichas estrategias no hizo sino resaltar los dos aspectos en los que el libro me parecía pecar por exceso o por defecto. Por defecto, cuando, una vez apuntadas estas estrategias, no ileva hasta+el final el estudio - p o r hacer a&- de su correspondencia o analogía con las figuras de la poética o retórica clásicas: con Ia división del tema en prólogo, episodio y éxodo; con los géneros ie elocución y narración; con las clases de entimemas y metáfo- ras, de ritmos y períodos (antítesis, pariosis, etc.).., Por exceso, cuando atribuye a la semiótica nada menos que la función de defi- nir el contexto histórico-geográfico en el que tanto la poética como la retórica operan.

Pero lc que podía parecer error o exageración, se manifiesta al fin como la más valiosa quizá de las aportaciones del libro. No, no es que Muntañola se equivoque; lo que ocurre es que no esta describiendo lo que ha sido, de hecho, la semiótica al uso, sino que nos está proponiendo una nueva concepción y función de la misma. Definida hasta ahora en términos basicamente lingüísticos o es- tructurales, Muntañola amplía y afina el concepto de semi6tica introduciendo en ella la sabiduria de la poética y la retórica clá-

sicas. De lo que resulta un libro que no sQlo &udia,-~ino'&k muestra o ejercita, a nivel práctico. Un libro irinico, pues, que-no se limita a describir la mime& arquitect6nica sino que efectiva- mente mima la arquitectura.

Buscar en la arquitectura una poética es un resultado 16gico del movimiento moderno: todos sabemos su interés por encon- trar unas leyes universales de la arquitectura y una sistematiza- ción del saber hacer arquitectónico a cualquier nivel. Pero es justamente hoy, pasado el entusiasmo ctinotente* por la ruptura

i que el movimiento moderno supuso en contra de un academi-

1 ; quitectura crece día a día. La poética es algo difícil de analizar, y su situación a caba-

llo entre la lógica, la estética y la ética, que es en donde la colo- ; có Aristóteles- no es una situación cómoda, aunque sí potencial- :i mente muy fecunda. Por ello, lo que este libro pretende demos-

trar es que las relaciones entre la poética y la arquitectura son ! potencialmente y culturalmente una fuente de inspiración y de

. orientación para el diseño arquitectónico en los prdximos años. El libro está organizado en tres partes, cada una de d a s

1 dedicada a un tipo de «reflexiones». El significado del término

cruza constantemente aspectos conceptuales y aspectos figura-

decir, reflexiones sobre las relaciones entre la poética, entendida bajo el prisma de Aristóteles, y la arquitectura, analizada en al- gunos,, de sus momentos históricos más sugestivos. La segunda parte relata unas reflexiones teóricas, es decir, unas reflexiones especulativas que intentan centrar el interés de la poética desde la base filosófica de la cultura occidental reciente. La tercera parte contiene unas reflexiones prácticas a través de las cuales los dise- ñadores (y, en general, el cuerpo humano como arquitecto de lugares) deberlan sentirse estimulados en su trabajo creativo. Lo que aquí he reunido es solamente una muestra de la aportación al diseño de una poética; en libros posteriores se irá comprobando que esta relación es capaz de ofrecer al arquitecto un conjunto de instrumentos culturales eficaces para controlar la calidad de su diseño.

Estos tres tipos de reflexión que componen el libro -la his- tórica, la teórica y la práctica- se complementan mutuamente y no hay que considerarlas nunca como procesos totalmente aisla- dos; su autonomía es relativa al mecanismo de complementaridad que se establece dialécticamente entre las tres reflexiones. La poé- tica arquitectónica se genera justamente a partir de esta dialéctica entre la historia, la teoría y la práctica de esta misma arquitectu- ra. No hay que buscar su naturaleza ni en el cielo ni en el in- fierno, sino en la misma sociedad tal como es y como se mueve. ' Pero serfa un error pensar que la sociedad no piensa y que su arquitectura es s espontánea>^. El10 solo lo defiende el que desea coB su propia voluntad y pensamiento controlar la evolución de una cultura arquietctónica de la cual se cree el único animador, predestinando las reflexiones de todos los demás. Lo que aquí se propugna es, por e1 contrario, una poética que produzca cul- tura a partir de centros de reflexión muy diversas y necesaria- mente autónomos, sin predestinar nunca ni los diseños, ni la rdiexi6n de los .diseñadores, usuarios, etc., ni por supuesto la historia misma.

Primera parte 4

Ite f lexiones históricas (De Aristóteles a Venturi)

«Respetamos la buena arquitectura del pasado; por esta razón precisamente no tratamos de resucitarla como algo arqueológico. La admiración que sentimos por estas obras nos lo priva. Actual- mente no podemos sentir las causas que las produjeron, ni los problemas de otra época son los actuales; estos problemas eran algo vivo y sujeto a una evolución y a un deseo de constante per- feccionamiento. Pero no existen como tales problemas hay a~ . , día. Son algo muerto que no responde a nuestra época, y de inútil solución. No queremos tocar una sola piedra del pasado digno. No creemos a nadie con la suficiente autoridad para mo- dificar (nos horrorizan las restauraciones) una sola de estas obras , admirables que son orgullo y elementos de educación de nuestro h

espíritu. : I Por ellas hemos llegado a comprender las constantes de toda

buena arquitectura. Constantes que han de perdurar hoy en día; Orden, claridad, ritmo de volúmenes, de espacios y de luz.. ..

A. C. nP 2. (1.931) (Barcelona)

CAPITULO 1.0

POETICA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA: NOTAS PREVIAS

Los capítulos de esta primera parte son como destelios que intentan iluminar facetas concretas de la densa y compleja his- toria de la arquitectura en la cultura occidental. La preponde- rancia de Aristóteles en el tema de la poética a e o que esta his- tóricamente justificada; sin embargo, no quisiera ocultar mi pre- dilección hacia una actitud «activa, y uproductiva~ ante el hecho poético, contrapuesta a una postura «contemplativar y uensimis- mqda», la cual, aunque necesaria para mantener el contrapuiito dial4ctico entre Aristóteles y Platón (como creo que mantendré implícitamente hasta el final del presente libro), es muchas vccer la culpable de una falsa autonomía del hecho poético arquitect& nico, autonomía que considera que es posible adquirir conod- mientos sin producirlos, sino solamente capthdolos directamente desde el conocimiento ya hecho de las <ideas» preexistentes en el mundo de la historia, en el cuerpo del genio creador, o en el objeto arquitectónico en si mismo. Ante estos tres uplatonismos~, y en dialéctica constante con ellos, se «construye» una atpoética~ aristotélica que los coordina, critica y confronta.'

De ahí que la visión de Gadamer sobre la historia y su rela- ción con la poética sea la que aquí se defiende como la defendia en mis escritos anteriores. No existe paralelismo total entre poé-

1. Ver Topogénesis Dos, Epíiogo. Oikas-Tau, Bamlona 1980, 2. H. G. Gadamer, Verr'tt et Mbtbode. Seuil, Par& 1976.

tica e historia, como no existe tampoco poética sin historia, ni historia sin poética. En mis escritos analizaba la relación entre el cuerpo humano, único elemento capaz de «leer» y de uescri- birn poéticamente, y la historia colectiva, único contexto a partir del cual la poética tiene sentido.

El tema de las relaciones entre la poética y la historia es un tema ya familiar de la sociología del arte. Especialmente inte- resantes son aquí las obras de Adorno, Marcuse, etc? En el con- texto que sigue se privilegia la visión del arquitecto como pro- ductor de un discurso poético (diseño) dentro de una historia colectiva. Se tratará pues de proseguir, ampliar y concretar las hipótesis enunciadas someramente en mis obras anteriores. Por último, quisiera recordar que sin la certera interpretación de Paul Ricoeur este libro no habría sido p~sib le .~

3. En especial la obre póstuma de K Marcuse, Tbe Aestbetic Dimen- rion. I3eacon Press, 1978. Ver Topogénerjs Tres.

4. Ver P. Ricoeur. La M&a&ore Vive. Seuil, Parts 1975.

CAPITULO 1.1

POETICA Y ARQUITECTURA EN EL MUNDO GRIEGO

Grecia produjo hace mls de dos mil años una arquitectura que ha influido enormemente en cualquier arquitectura posterior, en pro o en contra, convirtiéndose en el ejemplo privilegiado de! «clasicismo~ en la arquitectura como arte. Por el contrario, la música, la gimnasia, la pintura y la escultura, entre otras aartes,, ocupaban en su filosofia un lugar mucho más relevante que la arquitectura; y en su educación,' hasta Aristóteles apenas si nom- bró el dibujo como parte interesante; la música y la gimnasia eran b s pilares de la «formación básica» y las matemáticas y la filosofía los de la «formación superior».

La arquitectura se entiende como algo práctico que Platón equipara a la carpintería, a la orfebrería, etc., y como algo emi- nentemente «técnico», aunque hay que recordar que las diferen- cias entre el arte y la técnica eran muy diversas en el mundo griego respecto al nuestro2

Sin embargo, la teoria del arte griego no ha cesado de preo-

1. Los textos con cierta garantía de autenticidad sobre la educacián m los griegos son mds bien escasos. Ver: H. 1. Marrou, Histoire de I'Edro- cation dans L'Antiquité, Seuil; M . L. Dfaz Liesa, La educación en Grecia, Huemul; R. L. Nettleship, Tbe Theory of education in Plato's Republic. Odord University Press. (Aristóteles cita el dibujo en su Política.)

2. Platón cita la arquitectura y el arquitecto en diferentes pasajes en muchos de sus diálogos. M e n t e fndice de citas en su edición inglesa en Pantheon Books.

cupar y de influir en la civilización occidental, y es precisamente a partir de esta dialéctica entre un discurso filosdfico exolícito sobre el teatro dramático, la pintura, etc., y una arquitectura

'considerada ante todo como un hecho uprActico~ y filosdficamen- te inocuo, que puede entenderse no solamente la naturaleza del arte griego sino las vicisitudes de una poética de la arquitectura hasta nuestro propio siglo. Esto es lo que quisiera ir descubrien- do en las páginas que siguen.

Bosanquet3 tiene razón cuando advierte continuamente sobre el carácter moralista de la teoría est6tica griega incluyendo a Aris- tóteles, disminuyendo asi las exageraciones de «modernismo» que primero la civilización romana, y luego todas las posteriores a la época medieval, han querido ver en el mundo griego. Así, tanto Vitrubio como muchos comentadores del Renacimiento desvir- tuaron y exageraron Ia realidad griega, la cual se apoya muchas veces en escritos transmitidos a través de dudosas traducciones y en comentaristas muy poco escrupuIosos.

Con la arquitectura ha sucedido igual, por lo que a partir de una columna se ha querido reconstruir un templo o desde un cimiento una tígora. Con todo, los fragmentos de la arquitectura griega que han llegado hasta nosotros son tan extraordinarios, que siguen estimulando nuestra imaginación y nuestro entendi- miento. Otro ejemplo de exageración fue el querer reducir la evolución del templo griego a una iínea continua y única a partir de un «arquetipo, original en madera con forma conocida! Las sistematizaciones recientes de la arquéología moderna demues- tran claramente que los orígenes del templo griego son múltiples y que el paso de la madera a Ia piedra es algo ilusorio, ya que se entrecruzan tipologias diversas con materiales variados sin po- derse establecer un «origen* específico claro.

No voy, pues, a intentar una uarqueología» imposible, sino a

3. La obra de B. Bosanquet, HistoM de ia Estktica, publicada en in- gI6s en 1932, sigue siendo un instrumento insustituible en su ampo.

4. Repetidamente la teoría de la arquitectura ha intentado reinadit en este tema dd prímitivismo orígiaal: Lugier, Rykwert, ac. Ver el artículo de A. Vier, en Opporirionr nP &197i, Nueva York, 19ii.

5. J. N. Coldstream, Geometric Greece. Benn, Londres 1977.

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Figura 1. Cerámica de la época mi- Figura 2. Base jánica dcl Hccac- cénica. Museo de Creta. teion. Acrópolis de Atenas.

analizar la calidad «poética, de los inventores de uaa poética propiamente dicha. Pero antes quisiera comentar alginos hechos, estéticos de carácter general.

En las figuras 1 y 2 pueden verse ejemplos de cerámica y de arquitectura de diferkntes &pocas dentro de la civilizacidn griega antigua. En mi visita a aquel país, llamaron mi atención dos aspectos que se relacionan íntimamente con las siempre excelen- tes insinuaciones de Bosanquet. El primero es la relación eatre lo artificial y lo natural como base de la estetica griega, definida por Plat&n y Acistóteles como mimesis. La curva de la cerámica de la figura 1 «mímetizañ la curva que un ni0ntb.n de fango, o una pieza de fango blando, adquiriría por su propio peso natural. Es algo así como el mdtodo gaudinimo de construir, pero redu- cido a la perfección de la línea. Lo mismo ocurría con la escul- tura. Entender esta sensibilidad de 4tmimesis~ de ia naturaleza (tal como por ejemplo la entendió L. B. Alberti muchos siglos des- pués), es de capital importancia para poder demostrar la perviven- cia de los objetos griegos como estimulantes estéticos. Lo mismo podríamos decir de la tragedia, sobre la que hablaré a continua- ci6n. Pero antes una segunda observación. En las esculturas de Fidias de las figuras 3 y 4 observé otro aspecto excitante. Vistas de frente, la organización del vestido nos expresa una contenida y «clásica» composición de lo que es un vestido cuando se apoya en un cuerpo y sugiere sus formas; eh cambio, vistas de lado o de escorzo, las arrugas de los vestidos se nos convierten en un

abiga~rado moviuh to harro,co de formas i r m p 4 k . plo de reausmo en un plano y de formaIiqe en lo cual la sintesis produce una tensión estéticamente lante, creo que es un aspecto muy importante de. hi terior y de las categorías de lo verosímil ' y .de 10 & usadas por Aristóteles. b griegos, en resumen, fueros cientes del valor de la representacidn, quizds como nadie b b sido después; de ahí que se hayan marcado el origen de la poé& ca en el arte y de la democracia eir la política, aunque en ardxm casos se tratase de un arte y de una polluca muy diferentes de las que hoy tenemos.

El nacimiento de la podtica como disciplina sistematizada se de,be a Aristóteles, si bien las dificultades antes aludidas de la pérdida de escritos y de malas traducciones ,no permitan nuaca afirmar nada categóricamenteB6 Lo que voy a intentar ahora es algo absurdo, puesto que la poética de Aristóteles trata ,eracIu- sivamente de la tragedia griega, puntualizando, además, despeti- vamente, que el espectáculo y 10s equipamientos propios de la arquitectura del teatro nada tienen que ver con la calidad p'oédca de la obra sino que son meras responsabilidades técnicas cm im- portancia superflua. Pero como de los absurdos nace muchas veces la verdad, voy a intentar salvar el dbismo entte una poetica de la tragedia y una poética incipiente de la arquitectura.

Aristóteles quiso en su poética construir el contrapunto a la postura moralista de Platón de que el arte y el artista eran ele- mentos nefastos para la salud de las sociedades, aunque con eJSo, y sefin Bosanquet, se asomara peligrosamente al mortzIismo cm- trario de la ucararsisn. Lo importante, a mi entender, es la habi- iidad con la que Aristóteles consige dar a la «mimesis,, o valo d imitativo del arte, un sentido activo: «Es la tragedia imita cid^ e una acción esfclrzad~ y completa, de cierta amplitud, erp lenguaje

6. E1 libro de la Poetica de Aristóteles ha sufrido en especial estas avatares. He escogido finalmente la traducción trilingüe (iadn-griegoas* b n o ) de Val& García Yerba (Gredos, Madrid 1974), kdicíón muy mi- dada g con amplias ex&esis comparativas. Tanbien he consdtado la tridureián catalana de Ferrb i Majotal (Fundació Bernat Metge, 1%) y la de F. P, Sao~aíanch, muy criticada por mi excesiva Mta de rigar, .

Y

en f M a o urnito~ con contenido social asegurado. Las persona- @S están s] servicio de una producción, pero no son los que la P-. JLa podtica se «produce, al *tramar% bien la acdón con Ir y caracteres de los personajes, pero nunca depen- de de la habilidad de imitar o mimetizar una acción. La elo- cuencia, el pensamiento, o estrategia razonada de las sentencias que se dicen, el espectáculo, el canto del coro, etc., son elmentos mucho menos importantes que los citados.

varios aspectos destacan inmediatamente. Arist6teles, como siempre, apunta a la audonomda del hecho poético de ,?a tragedia, a su específica y propia finalidad, y esta eswificidad la shultánearnente a través de diversos puntos de vista (como Pla- fón), no siempre racionalmente compatibles. Es sugestivo rela. cionar esta última observacikin con 10 dicho anteriormente sobre la escultura de Fidias en el Partendn.

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1 bert ~ e n t u r i con sus categorías de «lo uno y lo OÜOB, «elemento de doble función», «inflexión entre elementos», etc.,'el primero que ha empezado a construir una podtica paralela a la aristotélica en el sentido anunciado."

Me inclino, pues, con Gadamer, a dar a la arquitectura un valor de imitación de formas.lo Pero hay que ir aquí con sumo cuidado tal como intuyó Quatremkme de Quincy,'l ya que la imi- tacidn de la acción no es otra acción sino una fábula, la cual da cohesión a los caracteres de los personajes que actúan. Por cami- nos paralelos llegaríamos a la conclusión de que imitar formas no es copiarlas, sino «fabularlas», es decir: convertirlas en poe- sía. El arquitecto es el poeta de las formas, porque sabe «cons- truirlas» («tramarlas») poéticamente, mediante la mcadenación de sus elementos (caracteres) dentro de una misma totdidad, mito o fábzda. El programa, las estrategias de distribución funcional, los dibujos, los sistemas de representación, etc., pertenecen, parale- lamente, a lo que Aristóteles llamaba, un tanto despectivamente, retórica por un lado y espectáculo por otro. Y ya podemos ver que hemos llegado a la paradoja de convertir a Aristóteles en el padre de una poética no funcionalista cuando esperaríamos que hubiese sido Platón, pero Bosanquet ya nos lo había advertido.

latón ocurre lo contrario: el defensor de tea una educación basada en ritmos musi- endo Aristóteles el primero que aprueba

el dibujo y la poesía, que son vituperados por su predecesor. Lo que constituye una fábula en arquitectura, permanece, no

muy oscuro en los griegos, pero no sólo en ellos, sino el planteamiento posterior hasta nosotros.

Pero quizás la oscuridad se desvanece un tanto si se observa una fábula tiene en la tragedia muy clara su estructura de

una trama de hechos imitada, pero que no por ello deja de

idad y Contradicción en k Arquitectwa. Edito-

mis comentarios en Topogénesis Dos. Oikos-Tau, 1979.

12. ~ l & m trabajos de Pierre budon (ver ~ommunicaiions 27. P* a 1977) contienen apsoximacion~ semi6ticas a ia estructura pdtica

h

aquitecmrs, que comprueb~n la relaci6n entre forma a q i t d m f s Y mudo dum los griegos, al igual que Arist6teles establece en la tra- gedia. Ver Topogénesis Tres. Oikos-Tau, 1980.

25

v . - 2. - 3 ' ' . , )' ' -

CAPITULO 1.2 otorga a la influencia aristotdica ui Albetú, Llegdo a a 1'

LA PoETIa ARQUITECTONICA DE L. B. ALBERTI pdtiCd, aunque es todavía dudoso afirmar que *rti hubime podido leer esta obra de Aristóteles, de la C U ~ apenas si conocen traducciones al latín previas al siglo m?

L~ importanre p r a mis propósitos es comprob* la r e i s t m ~ i a de un valor activo de la actitud estética en el del Renaci- miento, lo cual da a sus obras una génesis mucho más com- pleja que la de mera imitaci6n de formas, o mera búsqueda de propordones más o menos divinas. Por el contrario, tal Como de- muestra Magda Saura, el análisis de las ciudades de la Edad Me- dia y la noción de concinnitas en el tratado alkmtiano son de raíz aristotélica y deben interpretarse bajo el prisma de una <can Jogfa* entre cultura y natura~eza muy diferente de la me-

anasis de arquitectura del Rmximiento estb - ' riíeval, pero también de la imitación de ideas o Pro~orciones la-

*sardo en una nueva fase, g d papd del u& &=tipno ha onianas! Este análisis de la estructura de 1s analogía entre cul- mbradO de repente i ~ u r t n i r i a . ~o que esa en juego, y tura y naturaleza es esencial para la poética de la arquitectura,

dudas es nada más Y naúa menos que el p~tcmismo .a que ha sido y está siendo la interpretación de esta estructura

de Ia r~m-mmista que habla pasado a ser una interu- que da sentido a todas las atipologiasr, definidas en tratados pmoah 'd8sica~ Y P O P ~ ~ del arte ruiam&&? a Reneei- rquitectdnicos y teorías arquitectónicas posteríores hasta mes- dencoi y el siglo XY idirno, ya ha diado de su la . rros días, como tendremos ocasión de comprobar. Hay que de- rnptura la Edad Media para convertirse en mudo enerse Rues justamente en este punto y .justamente en el inicio m& mm~leja e bt-emante, y no rdawnte m a le1 Renacimiento. o&em* de corte phtodsta. Siguiendo el estudio de !a citada autora, puede obsem-

tesis doctorales, una acabada y otra h h rem- :ómo Alberti da siempre vueltas en busca de una definicidn. phdo mter id preciso para d m i 0 8 ~

que 4 AedifiCa* del hecho arquitectónico, pero sin caer en degenera-/'- & Ah!rti no fue ü.i~ tratado m4s ni tan siquiera 4 prún,

,-iones científicas no comprobadas. SU postura quiere mantenerr" m, encierra además la clave de da la teoría de *la :l equilibrio entre lo antiguo y 10 nuevo, y enQe 10 físico Y lo asquiteara desde e1 siglo xv; al menos esta ha la brm~6n social, pero, simultáneamente, rechaza cualquier explicación del de la t@is de F r m ~ i s e Ch~ay.' No p d m O 5 aqul adentrarnol ;ignificado de la arquitectura que incluya lo mágico, 10 Puramen- dcrnPsiado en fa com~leiidsd de la a~gumntacibn de la e x i g k , te mecánico o lo dogmático intransigente. hstaura, Pues, un de autor% P r o sí que interesa record* la jmprtPseia r.tivicmo cultural limitado por los mismos hechos sociales

determinan la arquitectura, y aquí es en donde radica su R. W i * m , -0 de Tos mhimm &ora de namdaa aristotelismo, En efecto: su visión de analogía entre natusaleza Y - del &-a@, remnocib en M1 de Ii< a* &&,m de .m f i ~ s la -iddad de revisar e&. F. La et le NdRe. 1 ~ . M. h,

3. ver la traducción de la PoCticd de Garcia Yerba. Liw9 Of Arckitenifd T0p.k. &a. &&eley 19%. 4, M, Cauta, The Organic Analogy in the L. B. Aiberfi Architectural

rreIItjse: De Re Aedificatoria. Berkeley 1978. 26

I cultura no es la de una imitación de formas, sino la de una imitación de la concinnitas que existe en la naturaleza entre for-

i ma y función, o entre representación e intencionalidad. Es esta

l ,;fitness (congruencia, ajuste) entre forma y función, tal como dirfa hoy Christopher Alexander, la que hay que umirnetizars en nues- tro mundo social. Hemos de imitar la modestia y el «ajuste*

que nos enseña la naturaleza y no sus formas y sus proporciones. i .!No es difícií ver en esta argumentación la influencia de Aristó- 1 % , '.,!,teles y de su noción de analogía tal como analiza magistralmente ..\ r: Paul Ricoeur ?

, Con esta entrada en lo que constituye el corazón de la ar- " quitectura, Alberti, rehuyendo la clasificación tipológica pura y

símple, la fundamenta teóricamente y marca los límites y abusos que de ella pudieran desprenderse. Lo que pretende es sentar . unas bases amplias a lo que prevé ya como nueva dimensión de la profesidn de arquitecto en un mundo en el que ya apuntan las - profesiones especializadas, y en el que ya puede vislumbrarse el difícil papel que tendrá el arquitecto al faltarle el apoyo de unas costumbres indiscutibles e indiscutidas sobre las que apoyar su profesionalidad. La reiterada ceguera en períodos históricos posteriores, señalada por F. Choay, por reconocer estos límites confusos de la autonomía arquitectónica substituyéndola por re- glas formales quasi-automáticas basadas en la imitación estática de estilos o proporciones, ha sido siempre un factor negativo para la profesíón y para la arquitectura.

Todo el interts de la polémica sobre la naturaleza de la ana- logla como raíz de la atipicidad~ arquitectónica radica en des- cubrir que Ea unidad de las partes en un todo, o sea la concinnitas, que puede darse en la arquitectura, en la música, en el cuerpo hu- mano o en una planta, no puede leerse directamente desde fuera del objeto, visualmente, sino que debe leerse desde dentro como unidad de finalidad de las partes y el todo. La analogía ha de ir más allá de la superficie allí donde el equilibrio entre las partes se asume indisociablemente tanto en cuanto sistema de elemen- tos como en tanto sistema de relaciones, tanto en cuanto propor-

5. Ver op. cit., pág. 8.

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:tcétera. Todos los esfuerzos de los capítulos que siguen se concen-

rarán en demostrar las dificultades y el interés del camino mar- :ado por L. B. Alberti, camino que en sí misma rodavía esth en gran parte por explorar, ya que al atacar los ncademicismos 1 y m tratadística, el movimiento moderno dejó en el olvido tam- bién todo lo anterior con su aanti-academicismo», o con su plan- teamiento radical de lo que es o puede ser el arquitecto en un mundo «moderno». El movimiento moderno fue ya una prneba de la poética albertiana, pero su crisis actual demuestra que hay

ue replantearse las tímidas sugerencias albertianas.

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PCTETICA, ARQUITECTURA E ILUSTRACION: SIGLOS XVIII Y XIX

El Renacimiento italiano marcó la transformación irreversible y progresivamente acelerada de la cultu~a arquitectónica medie- val. Las transformaciones sociales de los siglos XVI, XVII, XVIII, y finalmente del siglo XIX, no son otra cosa que un encadena- miento frenético de guerras, transformaciones ideológicas, revolu- ciones sociales etc., marcadas además por un progreso tecnoló- gico sin precedentes con su acoplada «industrialización» o, me- jor, con su aumento de capacidad reproductiva en calidad y en cantidad.

Caracterizar esta época siempre es difícil, pero su afán por «ilustrar*, «enseñar» y «aprender» a travds de una multiplicación de tratados de todo tipo es algo proverbial. El Renacimiento no fue solamente un cambio en la sensibilidad artística sino una nueva propuesta de «civilidad» con unas nuevas exigencias edu- cativas. Este aspecto educativo nunca será lo suficiente señalado y analizado,'

El desarrollo de la burguesía va a la par con el desarrollo de alguien que b «ilustre», tal como tan agudamente vio Moliere, y de las «academias» en las que «ilustrarse» con el Renacimiento y de la Antigüedad como nostáigico telón de fondo. Hasta finales

1. Las mejores obras para coiiiprobdo creo que son las de Eugenio Garin. Por ejemplo: L.'Educazione in Europa 1400/1600. Latema, Bari 1976.

del siglo XIX este «desarrollo» no entra realmente en crisis, ma- nifestada bilás tarde en las dos guerras mundiales, pero la am- bigüedad de una «Ilustración» que apoya alternativamente una revolución y se apoya en los menos interesados en ella es algo que todavía arrastramos hoy. Y es que el Renacimiento ya anunció un mundo nuevo, el cual la «Ilustración» intentó estudiar y orga- nizar desde la postura inestable de avanzar sin comprometer de- masiado a su propia supervivencia.

En la arquitectura este hecho es clarlsimo, y si bien la sólida organización medieval ayudó en un principio a «construir» una arquitectura acadimica enraizada en la tradición y en la peculiari- dad local, las dificultades de una cultura ilustrada ex nihilo, es decir, creada en la artificialidad de los grupos «ilustrados» en bus- ca de una razón universal, se dejan sentir muy fuertemente a lo largo de todo el período.

Si el Renacimiento tuvo en Italia su modelo, en arquitectura el modelo de uacademia ilustrada» ha sido Francia, ya que ena era la que servía desde París como conectora de tendencias y ella la que protagonizó, sobre todo, la revolución social que se- dujo y atemorizó simultáneamente a los intelectuales de la epoca. El renovado interés que hoy tenemos por la academia de Beaux Arts ha .hecho posible la multiplicación de estudios sobre su na- turaleza, favorecidos por la meticulosa permanencia de documen- tos de todo tipo en las instituciones francesas. El tema de las tipologías, por ejemplo, ha sugerido artículos recientes can gran fuerza sintética; y los estudios sobre los distintos períodos y facetas de estos dos siglos de arquitectura son hoy muy nume- rosos.

A pesar de los vaivenes entre un racionalismo exacerbado y un irracionalismo tambidn exacerbado, entre el Renacimiento y el movimiento moderno, la búsqueda de un «modelo» de arquitec- tura que simbolizara una cultura uiiustrada~ y «cívica» siempre ha existido. De hecho, el movimiento moderno del siglo xx no deja

2. Lnt obra monumental de Hautecoeur es una muestra de este prota- pnismo en Francia.

3. Ver los artículos de Anthony Vidler y Rafad Moneo en los núme KM 8 y 13 de Opposilions (Nueva York), respectivamente.

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de ser una atraca final» de esta progresión y de esta bdsqueda, aunque con unas características diferenciales que analizaremos más adelante. El interés por dejar un «Tratado» es constante en Italia, en Francia y en A!emania, y estos tratados son los ins- trumentos esenciales de las «academias>>. Lo que muy bien vio el movimiento moderno es que, a pesar de sus diferencias, estos tratados tenían en común una mirada al pasado en busca de h solución para el futuro, y que con las honrosas excepciones de los «visionarios» del siglo xvrrI y de algunos tratadistas del sigle XIX (Semper, Sitte, etc.) -10s cuales por otra parte no podían cam- biar el curso de la historia- la enseñanza y la cultura arquitectó- nica se planteaban en términos de conservación y de recuperación cíe lo antiguo más que en base a una nueva sociedad tal como había sugerido tímidamente e! Renacimiento en su inicio.

~untrernhd de Quincy ha pasado a ser como un paradigma de todas estas1 contradicciones, sobre todo por su Encyclopédie (1788-1825), y'creo que es todavfa interesante anltlizar con cierto detalle su versibn de la mimesis, en especial si tenemos en cuenta que con su entusiasmo por la griego se situó en Ia cúspide de una postura académica e ilustrada.

Como Diderot, Quatremhre basa su teoría del arte arquitec- tónico en la idea de eimitaciónrr, base, como veiamos, de la poética griega, pero ahora bajo un prisma que se pretende m& «científico, y más «secular»,5 no en vano el aumento de poder de una ciencia que clasifica, interpreta y predice el comportamiento de la naturaleza, bien física bien social, no deja ni por un mo- mento de producirse. Y ello a pesar de la lucha despiadada por parte de los grupos de poder que controlaban la enseñanza y las ideologías en los siglos anteriores, muy singularmente por par-

4, Sugestivo intento de clasificación de tratados en el artículo de F. Chaay, uNotes Preliminaires sur une Semiologie du Discours snr la ViLle*, en: Institut de Innvironnement, Notes Méthodologiques en Architecfure et Urbanisme. n: 3/4. 1974. Este artículo es la base de su Último libro: La regle et le modele. Seuil, París 1980.

S. Comentario sobre Diderot y Quatremete en: Topogénexis Tres - Ensayo sobre la significación en Arquitectura. Oikos-Tau, Barcelona 1980. Ver, además, la reciente reedición por la u M » de B d a g del libro de Quatremkre: De lpInmmiratíon.

d ; te de la Idesia ~atólid'ir!$un~ue esta lucha varíe muchísimo en el

Entre el Modelo de una repetición y la falta absoluta de re tipológica a modelos históricos, elaborando lo que Qiu- indicaba como pastiche ecléctico (un poa, de aqd un

, sin ton ni son), Quatremkre de Quincy intentó &£i- tipológico como una postura intermedia de fidelidad

original, desarrollada gracias d saber tipobgico hist.6- o, especialmente al saber almacenado por los grI-eguc Savisión la imitación cuincide en muchos aspectos con la de &tljtdes

con la de Alberti, con la adición de nuevas ismensims p%Eco- idas a los avances de ambos campos de co&epto os años. Pero, de hecho, la sistematicid4 del canjunta que desear y se debate mds bien en una inGtil k-

queda de unas leyes a la vez «naturales» y aestétimculturalesw. Y ello no es otra cosa que una malinterpretación de la mimesis

griega y de los intentos de replanteamiento del Renacimiento, 21 cual tuvo, coiiYt minimo, el valor de ser el primero.

La búsqueda de una base cientifico-natural se resuelve en Qua- tremhre gricias a su admiración par los griegos, que según él, fueron los únicos en armonizar las proporciones cuerpo hu- mano cbn las de la arquitectura y así conseguir una imitación es-

,' ética. Sin embargo, el fondo de su argumentación es muy confuso 1 y sigue fiel a un origen platónico de la belleza, aunque su &fa-

1 sis en los caracteres, conceptos, imitación como inspiracián y no como copia, etc,, nos inclinarian hacia una influencia aristo-

! taca. I La postura de Didtsrot fue mucho rnás radical al aceptar una 1 capacidad de manipulación consciente por parte del actor que

imita a otro actor, pero tampoco llegó a seguir el planteamiento ; aristotélico de «imitar una acción» con todas sus consecuencias.

Como decía, el miedo a las instituciones constituidas fue camo una fosa que detuvo la potencia transformadora de la Ilustra- ción. Los «visionarios» del siglo xvrrI (ledoux, Boullée, etc.) mar-

, caron el contrapunto y fueron ferozmente combatidos por Qua- tremere.

1 Veamos algún ejemplo de sus entradas en la enciclopedia. En

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las entraáas de Compcrsici611 y Cmcepcith se limita a dar una so- ' nerales y características del edificio que lo contiene ... » se sitúa lución ukantianar citando a Boileau: uLo que se concii bien se entre una invención sin freno ni reglas (ver Invencidn), y una

I enuncia claramente., Por lo demb, el genio es el que sabe com- imitacidn de un modelo completo o sea UR proceso de pura copia poner o uconfiguríirr bien. Es decir, la idea originaria depende que confunde el tipo con el modelo. del genio individual; su desarrollo, en cambio, depende de la fi- En resumen, Quatremtre intenta evitar el platonismo pero delidad de la arquitectura como arte que imita a la naturaleza no consigue sustituirlo del todo; en este sentido la concinnitas de con sus convenciones que le son propias: convenciones de trans- Alberti era más agradable y más sutil, ya que incluía las necesi-

D posición de materiales (piedra a madera, etc,), convenciones por dades y los simbolismos sociales además de las reglas composi- transposición hacia formas más abstractas (simetria, etc.), conven- tivas. Por otra parte, nunca determina Quatrem&re sus reglas, ciones de esti10.~ sino que hay que suponer en las de Durand una aproximación a

La sistematización de tipos, reglas, axiomas o principios y lo que la Encyclopédie definió en teoria. La naturaleza confusa de actos prácticos, que expiica en las entradas de Teoria, S i s ~ , la mimesis de la Ilustración, su vaivén entre un genio individual Tipo, etc., se acerca a una for&ción ciessttfica moderna de y una estructura histórico-social que sólo se analiza a partir de cualquier ciencia con su encadenamiento entre axiomas o prinei- la forma para luego intentar comprobar que va más allá de ella #os, que, en Q u a d r e , son de naturaleza umetafisicar, sws armonizando con misteriosas causas «naturales», etc., son prepa- regia, o utilización concreta de los principios, de naturaleza udi- raciones perfectas, valga la paradoja, para el estallido del Mo- &ti?», y los actos prhticos o construcción real de los objetos vimiento Moderno. No creo que pueda entenderse el rechazo an- sobre las cuales actúan las reglas y los principios. Por otra parte, tihistoricista de este movimiento sin ver en él el resultado de los tipos que antes definlarnos como ~o~gurac ionea espaciales siglos de «academicismo» en busca de algo imposible: los prin- almacenados en la historia conforman &temas, constituydndose cipios de la arquitectura. «Principios» que Aristóteles definió mu- asf b esmamra disciplinaria propia de la arquitectura. dio más claramente en su Poética al articular imitación de una

Prro el nticíeo de su teoría se apoya en la triple capacidad acción y mito sin buscar otra «causa>, que la estructura propia imitativa de + arquitectura (ver Arquitectura), a saber: la que del hecho dramático, pero sin esconder nunca su raíz cultural, se d g h en la carpinterla, la que se origina en las p~oporciones su necesidad cultural. del cuqm bumano, la que se origina en la abstwacción generd Sedarnos injustos si no reconociéramos en la ~Ilustración* de loi rraruralezli. aSi la arquitectura es imitación, no es porque ha un cúmulo de esfuerzos para salirse del círculo vicioso de una embellecido las necesidades originadas, sino porquie imita la mimesis de corto alcance, y si no vi6ramos en las sistemariza-

p.)' naturaleza en sus mismas leyes, y es por ello que a travds ciones de los academicistas un valor de «memoria, a través de la ' q I de descubrir esas causas misteriasas naturales, nos produce wnsa- cual nos han llegado muchos aspectos disciplinarios de la arqui-

i . , ciones agsdPbles y desagradables.. .r La paradoja de la Ilustn- tectura que probablemente se hubieran perdido. t,,:' &n, a la vez mística y científica, avanzada y conservadora, se Pero deberíamos aprender la lección de no buscar cpruici- ' : .? '?a 1'; ! desprende claramente de estas frases. pies» en un origen «natural» y «científico» sino en una cultura?

Finalmente, la definición de Tipo como « ... ciertas formas ge- P l *

7. Ch. Alexander ha sido uno de los máximos exponentes de esta . ,; '3 , búsqueda por unos principios arquitect6nicos que permitiesen produdr buen

6. Ver obras citadas en la nota anterior p mi comentarb m le r d t a diseño con un máximo de acientifidad~. Ver mi prólogo a la obra de m

r ' sl!!i ON (Barcelona, mayo 1981) al h%ro de Linazasoto: P~oyecto Cl& de Aiexander traducida al castellano: Urbanismo y pmtin'puddn. Gustavo Gili, \ f$ &c~itectarro. h t a v o W, ~ a d o n a . Bsrcelona 1978. \ .?x 1

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1 ',.

1.' lmkge, ,que,. la arquitectura amwayi p o ~ m q m m monwer nu v& íde~ldgko; a m a V ~ S E O Z O S , , ~ aquí en donde rd Movkdento Moderno h su reto.

S ' ~,Psr @&m, .s. tenkado, m mienta d a s les acotaciones, ,N ' : a&n&s, ptdd~mos ver en Quatredm una POpstka que bransa su . ccrpl@M c<rnhCtieas una c~~t inu idad wmctural entx In

m ntithtdm y sus byes, por una parte, y la ~srquitec~ra, por ,rba . . m. b t m d t o , y como pmte, w sitúa el ampu h-O y ;' sas ppqyrcianes. La wqiteetwk griega es el meim um&10» deL

estr.jw+tIca>(m& que hay qae imiw no +TI, porque es

l 1 d QW ,na&x s u p ~ mtener y imstsiair esta continuidad esenc-

tmd Wtte la n a t u r h y el objeto arquitect6nico; sin embargo, no kudan nada clara's las r&+s de esta qpx-ddidad poética de l& a q d ~ s . , EXI t&&bos a S i s ~ o t & U ~ ~ ~ & b o s me Qu~tre* h b t a . &&m& una wci& m k s e de iwra e fh la* q w np arteponde a ia deica existente en su momento. (Su sistema-

' . sí5

mente con la idea originaria, con los, axiomas y con las reglas de composición, sobre todo de proporción, pero d mecanismo de imitación no imita la acción de otros arquitectos, sino las leyes naturales que en la arquitectura griega de referencia se encuentran depositadas. Es ésta la mayor divergencia con Al- berti y con otros tratadistas como Viollet-le-Duc, mucho más preocupados por la «moral», pero de ello hablaremos luego al comentar la preocupación «ética» del Movimiento Moderno.

Un ejemplo tardío, y por ello apasionante, de esta compleja dialéctica del tipo en la Ilustración es el arquitecto norteamericano Bernard Maybeck, y al cual se refiere con entusiasmo una y otsa vez Robert Venturi en su mini-tratado. No voy aqui a extitnder- me sobre la biograffa, muy larga, de este arquitecto, que constniyó casi toda su obra en Wfornia, en donde murió en 1957 a , los 95 años, olvidado de todos, incluso de los alumnos de la Univer- sidad de Berkeley, que a pocos metros de su vivienda a&aban unos edificios sin saber su autor o creyendo al gran Bernard Maybeck muerto:

Voy a concretarme en una obra singular y monumental (ver figuras) sobre la que el mismo Maybeck escribió uno de los es- casos escritos que se conservan. Se trata de un pabellón monu- mental al aire libre para albergar ima colección de pinturas can motivo de la Exposicidn Internacional de San Francisco en 1915. Este pabellón está hoy reconstruido en piedra artificial, ya que el original era de madera y yeso y se deterioró muy rápidamente. Lo interesante es seguir las explicaciones del autor sobre su «pro- ducción poética*; en eilas encorítramos todos los aspectos de la compleja postura Beaux Arts depurados, además, a través de la experiencia y la sensibilidad de Maybeck, el cual, a pesar de evo- luciona y ensayar muchas tendencias en arquitectura dentro de un eclecticismo radical, no dejó nunca de pensar que los prin-

8. La reciente biograffa de Bernard Maybeck, Bernmd Maybeck: Arti- san, htist, Architect. Peregrine Smith, Santa Bkbara 19n de K. H. Card- wd, es una fuente insustituible de in fod6n , por mis que todavía que den muchos puntos oscuros y muchas lagunas informativas.

Figuras 7, y 8: l h t a y pcl *Palace of 1:in.e &&a de B. ErlPybxk f h h w de la Esmela de de Berkdcp.,)

. «.. ,,Anakmos el &cio &$ Palacio del Lago dede un p a t o cfe ,yísta ~ 0 1 6 @ : i c o mds, que físico.. . La pr&wtva peguab será: Q%é, carActer ha de tener iua palm'~ & eapss'ciiones de pktsrrt; k segunda: A trm& de. qué , m s o s encmfrrrtnos los tdenreqtos ~ & i t c e ~ u r a l ~ ~ qw uebiculen los mtidos y sens~~~~ones p e CO- tre&dm a la definir.+& dPI c&ter I que QS rejeren- &. P3 ptiqwr aspecto (el pmgrama) es fijo, el segundo aspecto

' debe 5r hada adetqte p h c i a atrL hasta que ia naturaleza del S dfficio rede& exactameae la tiaturala de h exhibkih que se precisa. La primera cuesti6n depende del cartíeter de las &turas que deban ser exhibidas y h segunda cuestón del ckseubrhien- to de formas tales que'smn cqaces de conyenw el carhcter de las pinturas, usar dicho cardcter en el tema qnitect6nico es- cogido y tejerlo te* SUS pams cante m composicián análoga a la del m ú s h manda compone su sinfonía.. .n

( h a b a aquí qud debe ser una gala& de pintura en este .so.)

!...Ahora h e lar s q u d ciresti6n anunciada. Para con- seguir el 'cariicter definido anteriormente (el de una melanmlla madifimda), hemos de componer el paisafe y el edificio de ma- nera que reproduzca en el visirante esta misma s e m c i h de tris- teza pelacálica. Es un proceso similar aal de un pintor cuando esmge y entoare sus colores. En, arquitectura es igual; se examina tina forma Mstórica y se -ve efecto si es o tx, eI sentimiento

a aportar, o sea, el de una tristeza modificads u otro sentimiento en clave menor. . .S

Y en otro escrito señala: e . . .El artista sabe que no trabaja para el objeto m sí ni parii

consgeuir que su objeto se parezca a otro objeto, sino para rrprc- sentar la vida que se esconde detrás del aspecto visible del objeto que crea...#

Estas frases de Maybeck nos remiten al inicio de la poética del movimiento moderno en los primeros años del siglo xx, cuando Henry Van de Velde escribió sus manifiestos sobre la belleza de la arquitectura moderna." El mismo título que eligió para sus artículos-manifiesto, el de Fórmulas de la belleza arqui- tectónica moderna, ya demuestra un progresivo cambio de pos- tura ante el hecho estético. Si pudiéramos unir con una misma línea a Maybeck, Van de Velde y J. U. Sert, sobre el que ahora hablaremos, creo que pondriamos de manifiesto que el movimien- to moderno no fue un cambio inesperado, sino una ruptura Iar- gamente gestada, quizá desde el Renacimiento. Al menos, la poética de la cultura occidental tiene raíces muy hondas, mucho mdis hondas de lo que podría suponerse a primera vista.

10. Excelente la r e i m p d n de la edición original editada par Archives d'Architecture Moderne, de Bruselas, en 1978: H. Van de Velde, Fw- mdes de la Beaut.6 Archítectonique Modeme.

DEL PRE- AL POS-MODERNISMO: LA POETICA DEL MOVIMIENTO MODERNO

las manifesteciones de la arquitectura moderna, respomku u, necesidad: hacia falta desligarse de una opresión para volver a vibrar de nuevo con toda libertad.

»Esta investigación puramente teórica e intelectual, hoy pri- rri~ídial en el arte moderno, es tina base sólida y necesaria, es e' puntal que faltaba para hacer posible una teoría razonada sin la que todo movimiento arquitectónico está Uamado al fracaso. Es imprescindible partir de esta base fríamente intelectual que tra- duzca exactamente como una fórmula matemática las duras leyes del mecanismo moderno.

»Una vez establecida esta base universal, como son hoy &a las necesidades comunes del individuo susceptibles de sw tradu- cidas en un lenguaje estrictamente algebraico y cosas necesariamente precisas (esqueleto, estruc cubos de aire, superficie de iluminación, cantida medidas de puertas y ventanas), es cuando se dotarla de una apariencia plástica, traducción de plejo, a cuyo espíritu no le basta la austeridad dtl -.~b & '

pero entiéndase bien, esta concesión a la emoción no sig- niiica de ninguna manera el retorno a las antiguas complicaciones

ción debe tamizarse por el conocimiento, Esta preocu- pación por la expresión del sentimiento que preconizamos no ex- cluye bajo ningún concepto el conocimiento ni el aprecio de las

ientfficas. Nuestro tiempo exige esta complejidad

»Es necesario que el arquitecto se identifique con su 6poca . Empresa difícil de llevar a cabo si se tiene en lejo de una época tan llena de contradicciones difícil desligarse totalmente del espíritu del pa- - -.-

»La intuición es impotente para suplir i n t u i h m t s m m- más a t ; d a arquitectura de nuestros nocimiento tan complejo como el que es n e c a h by a dLa

(conocimiento de las condiciones de existencia, gustos y desecm del hombre, sus pasiones y necesidades, y, al mismo m, e<t - nocimiento de la técnica y de los materiales).

el sentido de cada cosa, que sepa ser simplista y sano de espíritu sin desdeñar todos los medios posibles de expresión. Tendrá tam- Gikn que apartarse de todo mademiccismo naciente (ventana hori- zontal, barandilla de tubo) y conservar la libertad de espfritu v de forma, que es la conquista de la nuwa arquitectura.. .»

Tenemos aquí todos los ingredientes del Movimiento Moder- no, ingredientes muy parecidos a los que encontrarfamos en Le Gorbusier o en los libros de S. Giedion?

En primer lugar, el entusiasmo por la nueva sociedad; en segundo lugar, el interés por una universalización y generalización de una arquitectura al servicio de esta nueva sociedad libre de las ataduras del academicismo paralizante; en tercer lugar, la exi- gencia de un nuevo «lenguaje* arquitectónico, más adaptado al momento presente, a los nuevos materiales y a la nueva sociedad, y, en cuarto lugar, la necesidad de una capacidad emotivo-esté- tica en el arquitecto para analizar, clasificar, inventar, ordenar, seleccionar, etc. los elementos de este lenguaje y para colocarlos en el edificio en concordancia con las funciones universales a las cuales tiene que responder la nueva arquitectura.

La arquitectura siguió el camino de la pintura y de la escul- tura así como el de la poesía y la literatura. Todos sabemos las luchas contra el academicismo que esto supuso, la progresiva vic- toria final y la progresiva decadencia del entusiasmo hasta la si- tuación actual «pos-moderna*.

Nada puede entenderse de este proceso si no se le equipara al proceso social paralelo y al boom cientifico-técnico que acompaña al siglo xx. Pero lo importante es analizar la nueva «credulidad» que se conforma en los movimientos vanguardistas, credulidad que se mantiene todavía en las «vanguardias» de pos-guerra: Team 10, Five Architects, etc., hasta entrar ya francamente en crisis en los años sesenta3 Me refiero a la posibilidad de expresar a través de la arquitectura una postura ideológica, o mejor, una «doctrina* social precisa. De esta manera se recupera la capa-

2. Especialmente Espaciol Timpo y Arquitectura. 3. Ver esta decadencia del entusiasmo en: J. Muntañoia, Arquitectura

de los setenta. Oikos-Tau, Barcelona 1980.

cidad apoeucan arlstotélica de una acción de diseñar, sobre la base de una aflbulas que es la del nuevo mundo, la del mundo socializado para todos, sin privilegios, gracias a los avances de h técnica y del arte? En el fondo, la estructura cultural disciplinaria de la arquitectura no varia con respecto a la Ilustración (de ahí la vuelta actual a las Reaw Arts), pero la tremenda capacidad productiva y poética de la cohesión entre una «fabula» social y una acción de diseño de un grupo de vanguardia trastoca toda la arquitectura.

El hecho de que Theo van Doesburg elija a Spinoza como filósofo de su nueva arquitectura) el hecho de que la psicologia de la gestdt sea la base de la Bauhaus, etc., ya debería indicarnos que el Movimiento Moderno realizó un auténtico «paso al límite* de los ideales del Renacimiento y de la Ilustración, sintetizando muchas aproximaciones parciales y creando nuevas tipologías tal camo se había prometido durante muchos años.

En efecto, tanto Spinoza como la teoría de la gestdt son in- tentos de generalizar una sistematización, de nuestra percepción en el segundo caso y de nuestros movimientos en el espacio en el primer caso, a nivel abstracto, sin que ni los presupuestos tec- nológicos ni las «connotaciones~ sociales tuvieran una rdad40 directa 'con los resultados. Era el a p r i ~ i kantiano aplicado lite- ralmente.

No ha de extrañar que justamente en el momento de mayor abstracción se dé el anti-historicismo y la capacidad por trans- formar bruscamente las tipologias, permitiendo el uso de reglas nuevas de composición, que, como los giros y las yuxtaposiciones (hasta llegar al pos-modernismo de Venturi, como veremos) es- taban completamente prohibidas en siglos anteriores. Tal como analiza Giedion, esta capacidad de abstracción da mucha mayor libertad a costa de otorgar a la geometrfa un valor poético nuevo.

Pero lo nuevo no es el detalle -pueden encontrarse siempre

4. Todas estas ideas estaban ya implícitas treinta años antes en los escritos de Semper.

5. Ver L1hchitecture Vivante, sin la cual no puede entendesse el sutil juego de factores que acompaña al Stfi.

m&#$. qk m* n u m g 1 d c i o n e s Z i p d ~ s , 18 p&sibilidad ,& mttr nuevos nimb i4e a r @ W a d &cias a las ndevas WCIIO-

y la credulidad de mt meva &e&d c m unav.nueva ar- .Ifd,uaitma, habX8, wcedido? I L

,h qde habfa sucedido p u d e deducirse a t o de lq actitud Wtc ,h .rripiitectm ñmtigua* . de .cud@hr &poca coma de la

r nueva manera ,de pkoyierctar trua d f a ~ n i . En wmto a fa: actitud 'la hbtmía, d kmbm de cualquier mimssb dml es abso- ,y, simudth-b* la sustitmihn de ima base rcientffico-

~ X O W ~ P por m a hase acimti#ieoewial>~ es un hecho emclal e piente eo~&omdo con primero. Las cuh-icmes J F ~

et;i,@afremb@, cmwe~ciane cm la natmd&za, sino s &des con la nilrum y con la actitud i d d g i a ardir wnsiderd , que drve de aglutinante &l.entn-

; @ dd que al papel apto@utZco~ de ia historia p not m n a m a i o da0 owapsodusente,

&p; w t o al segonekr aspem, o sea. al de B iutzva manera ck pyvcrai: áq,myectm para, Q u a t r d r e de Quiwy eza sinóni- *Q,.& stq.mrfkklidad, de twquimtura adihjde. p a ~ los que .no

ni)a&as par& hacer arquitecctura), la revolu- &me. Los qeníosa son los que producen la los que i r y ~ d ~ r r l a Iriswrie gasada Le Cor-

de proyecta- dlferenm, pero todas. ellas ba- 1 a& fmciwd p uw W c i b n de los - ~ ~ p " r ~ , &&os que tan sipiiatmente de&b J.,Ll. S u t eq ,el. texto antm .mw&d~. , T3 c a w &a, y tal como 1~19aa briUmtemente Galh R w e ,

b&whci6n .& este entusiasmo ~ c i a l y los mevos procedimien- & &stnBuci6n, lucabacidn y organizkh de elementos en

el'espttgi~, se da de forma ahist6rka~ en las cgdmu del Mavi-

- I G'+ m e intentan d-mat &e a pwit ,~~ abd- las ~~nexioaes con L tpad1ciQ g d&it la rtiphu? 1

I

miento Moderno, de t misma manera que en los grieg S& mj- mesSr de la naturaleza respondió a una realidad histórica &&a. Los errores de vanguardias posteriores al Movimiento Moderno han sido 1- mismos de Quatremere de Quincy con respectp a la mimesis griega: el querer descubrir las razones d e .aquella pdth en una poética de una poética, sin atender que, tal como indicó Aristóteles, la mimesis es de una acción, no de unos vvsm ya hechos. Por más que analicemos los edificios y los uimitomos~, nunca entenderemos el porqué de una poética. Esa p u d e s u una de las lecciones del Movimiento Moderno.

Los planteamientos de un pos-modernismo, a partii d e un Venturi, un Rossi, un Eisenman actual, etc? son de gran i n t d s , puesto que nos enfrentan de nuevo w n el problema originario de una poCtica de la arquitectura, perdido ya el entusiasmo por l v ,

dujeron. '11 el Movimiento Moderno y por los mitos (fábulas) que lo pro- :ll&

: ,tA La situación hoy no es la de un repetir la experiencia de la

Ilustncibn y áel Academicismo (aunque los años setenta lo inten 4 taron con la racionalización de las metodologfas y la búsqueda de :.! d réticas de repuesto. i la perdida fe en la nueva sociedad y en i:&

d progreso técnico: brutalismo, frivolidad, purismo, neo-realis- 2 ' ;( mo, eto.), sino que el problema se plantea más profundamente ., ;$;: tanto a nivel rliagüistico>~ como a nivel ideológico>^, como, sobre '

.??' todo, e nivel de la conexión entre lenguaje e ideología, tal como r ,T . Gregotti d o certeramente en su &a? Por una parte, la reainc,v#i micción nostllgica de las vangiardias ha chacado con d escep- ticismo ante tina estructura que ya no responde a las necesidades ' $ Y del actual mundo upos-industrial», pos-mayo del 68, etc.; pero, 1..4., además, por otra parte, las regresiones naturalistas al origen (por s t a d i c a s ~ que sean) y la búsqueda de unos principios rautóno- d mos» del objeto arquitectónico han fracasado una y otra vez ante una realidad proyectual viva y mucho más compleja; este aspecto profundo es el que Venturi supo desvelar con gran ingenio en su

!4

7. Op. cit., nota 3. 8. Vex Oriol Bohigas, Contra una arquitectuw adjetivada, Fdi

Seix y B a d , Barcelona 1969. Págs. 35 y 36.

«pos- o &ti-tratado*, que yo'decía que era el primer tratado po& I f tic0 aristotélico de la arquitectura, 2500 años después de la expe I riencia griega.

Pero el problema de la poética no está en el paso del edi- ficio a la ciudad entendido como jnego de composición siguien- do unas reglas aautóaomas» de la ciudad considerada, ni tampoco en las reglas sint6ctica.s universales aplicables a cualquier objeto, sirva para lo que sirva, esté en donde esté y por autBnomo que sea el objeto en si, sino en la resolución de «lo que, representa la arquitectura y del ucómow lo representa. El 'discurso aristo- télico sobre la finalidad entendidaido como uso o funcidn, ni como idea original, sino como aorganización haaa» y arepre- sentación de», es la clave de las tendencias pos-modernistas que pudieran dar reiiuitados arquitectónicamente interesantes. Y este discurso sobre la finalidad mt6 íntimamente relacionado con la conexión entre ideología y lenguaje que antes subniy6bamos como raíz y fruto de la poética de la arquitectura.

Sobre las posibilidades de esta poética de la arquitectura oi pait de un presente y de una c m i n upresentew entre len- guaje e ideología es sobre 10 que voy a extenderme a partir de aqd. Ello pasa por la canstmcción de una poética, si deja de en- tenderse por construcción un desarrollo a partir de la natura- leza, de la idea, ¿e la historia, dei genio, y se considera p cual- quier constnucción es ya siempre confrontación, esquema&$~~i$n, representacih y reproducción en mayor o menor medida, pero, sobre todo, es pwsis, o sea trama que representa un mito?

9. Toda mi obra TopogCnmis en =es v o l h m (.19i9-1980) no es otra casa que un enáiisis desde difeares pew+vaa de este contenido mftico de ia arquitectura.

I , CAPITULO 1.5

1 POETICA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA. REnEXIONES FINALES

1 Como resultado de los procedentes capítulos y en conexión _ 'con algunos trabajos previos, voy a intentar construir unas con-

;\1,

; A) La historia de la arquitectura no es un hecho continuo, . I'

sino que en ciertas épocas (que Giedion llama de transición) se producen, importantes discontinuidades. El ejemplo más claro es el del Movimiento Moderno, otro sería la República Romana, otros de menor discontinuidad serían el Renacimiento, la Ilus-

j tración, etc.

I h B) Estas discontinuidades cambian la capacidad de aproyec- j ción» espacio-temporal de la producci6n de objetos arquitectóni- cos, estableciendo una distancia nueva entre el objeto y el suje-

] to, lo social, lo físico y lo psíquico. Diríamos que hay un aumen- J to posible, no necesario, de autonomía del objeto arquitectónico. 1

C) Esta autonomía se caracteriza por un aumento del poder de esquematismo o abstracción y por una paralela mayor flexi-

i bidad del simbolismo. Ambos fenómenos van muy interrelacio-

te una progresión en la naturaleza ética, estética o lógica de la arquitectura vistas a través de una ideologia de referencia (o metateoría); sin embargo, las posibilidades de que esto suceda, y lo contrario, están potencialmente ahí.

E) Vivir intensamente el momento presente, U diseño pre- sente, es la mejor garantía de que las posibiíidades pueden apro- vecharse, sin que de ahí pueda deducirse que la historia pasada

sino que en cualquier caso debe equilibrarse como Kant previó al definir las caracteristícas

ano como «vaivén, espacio-temporal c<localizado»

En la segunda y tercera parte será necesario aplicar algunas de estas ideas al análisis poético de los- objetos arquitectónicos.

conclusiones de TopogCnesis Dos, y tambitn considera. el d i s w s o . r n ~ e s t 0 del arquitecto J. U. Sert en su toma de título de dcctor aHmotis Causas por la Universidad Politécnica

Segunda parte .

Reflexiones teóricas (La analogía entre habitar y construir)

QUERER CONSTRUIR (1930)

S, se debe a que reina la desorien- ración y el desorden para hallar una base; para poseer certezas. Y nuestra razón nos ha demostrado que esta base es la constw- cidn. +mas comenzado de acuerdo todos bajo este signo. ¿Qué es la construcci6n3 Desde el momento m que el hombre aban- dona la copia directa de la naturaleza y hace a su manera una 1 imagen, sin querer recordar la deformación visual que impone la perspectiva, es decir, desde que se proyecta la idea de una cosa y no la cosa en el espacio mensurable, comienza &a cierta cons- trucción. Si ademhs se ordenan esas imágenes, intentando rela- cionarlas rítmicamente de manera que pertenezcan más al con- junto del cuadro que a lo que quieren expresar, se ha consegui- do un grado más elevado de construcción. Pero ésa no es aún la construcción tal y como la concebimos. Antes de llegar a ella de- bemos aún considerar la forma. En tanto que representación de las cosas, esa forma no tiene un vaIor por sí misma y no se la puede considerar plástica. Pero tan pronto como esta forma con- tenga un valor en n' - e s decir, por la expresión abstracta de sus contornos y de sus cualidades- adquiere una importancia plBs- tica, y se puede afirmar de una obra así concebida que ya parti-

S1

r%i.j , ",, , , , ' , ' " , . . , . . ,, , , '

8 . , , s . , , , , , , . . ' : ' ' , , , , , '

cipa de una cierta construcción. Se puede ir más lejos -consi-, derar la unidad de la superficie. Esta superficie va a ser dividida, estas divisiones van a determinar espacios, estos espacios deben ; estar en relmidn: debe existir entre ellos una equivalencia a fin' INTRODUCCION de que el conjunto permanezca entero. Ordenar ya sería algo, pero poco. -Crear un orden es lo que falta. -Podemos orde- nar, por ejempfo, al hacer un paisaje naturalista. Más o menos todos los pintores conciben así sus cuadros. E leza como cuando dan un paseo. Pero aquel que crea un orden establece un plan -pasa de lo individual a lo universal. He aquí su importancia., Ahora es preciso poner algo en claro. Todos los ' hombres no tienen una naturaleza igual. Poseen, sin lugar a dudas, los mismos elementos, pero las proporciones de estos ele- mentos varían. De ahí la diversidad que determina obras corres. pondientes, sin querer decir que esta divwa composición de cada una suponga un grado más o menos elevado de evolución. Inten- taremos realizar un paralelismo de dos tendencias entre las cuales siempre permanecen las gradaciones: la intuici6n-inteligencia; lo actual-el tiempo; el tono-el color, la tradición-el espíritu nuevo; lo espiritual-lo real material; lo fijo-10 relativo; la emoción-el razo-. namiento; lo personal-lo impersonaI; lo concreto-lo abstracto; el sentido-la medida; la fe-la creencia; lo romántico-lo clásico; la síntesis-el análisis; la preciencia-Ia ciencia física; la metafisica-fa filosofía; el artista-el constructar plástico. En Ia actualidad: si el consrructor plástico, apoyándose en las ideas parar del enten- dimiento, puede construir, el artista también puede hacerlo a partir de sus intuiciones. Si en la base de la constru~ción'ha~ emocidn o razonamiento,, nos debe dar igual: nuestro único obje- tivo es construir. El polo opuesto del sentido constructivo es la representación. Imitar una cosa ya hecha no es crear...»

. JOAQUÍN TORRES GARCÍA

w1mw 241

POETICA Y ~ C T U I T E c ~ : LA LOGIA ENTRE EL HABITAR, EL CONSTRUIR Y EL PENSAR

d mundo,, puede re~cesen-

, el lenguaje, la música, la danza, pectos pasados, presentes Y

a un nivd más general) del Movimiento Moderno en la arqui- ndo Los que en cada &m tectura. Analizar esta conexión será el propósito de las páginas eran ser mis relevantes. Y no que siguen; para ello ser6 necesario realizar algunas reflexíones su manera la existencia h m a - tedricas sobre la naturaleza de la arquitectura para pasar, en la , cada,me&o se coordina y se diferencia de los demds a partir tercera y bltima parte de este libro, a análisis m$s concretos (más la humana como totalidad (Ver cita de B. Ma~beck analíticos) del objeto arquitectónico como ente poético.

tura se desprende de su natu- , o para localizar el tiempo a

sistema de representación Y arquitectura representa gracias

no seria un absurdo. Sin embargo, las este significado han sido y son muy con-

ístias de objeto aexteriorn, cons-

lidades no es algo uaccidental~ con n 10 cual esta no existirla, ya que su

nciden P. Ricoeur, D. Praiosi, etc, iento con las ideas de Saussule re sis Tres. Ver también Ar&ect~rd ili, Barcelona 1975.

ción recíproca de los cuerpos humanos: centro y perifaia, ca- mino y región, «estar en» e nir hacia*, etc., ha sido muchas veces un intento imposible, puesto que la generalización ha simplificado siempre la particularidad del lugar, de cada lugar, sin que uno

sensación de desconcierto y de depresión parecida a la que debieron padece los confusos constructores de la Torre de Babel bíblica. Como indica Kaufmann, 10 verbal es incapaz de comunicar cuando comunica cuerpos *en el mismo lugar»; por el contrario, lo «arquitectónico» no comunica a~ando ,- se trata de cuerpos que están en lugares diferentes. De ahí la , imposibilidad de identificar lenguaje y lugar (o lengua y arqui- 8:

tectura) al igual que no pueden identificarse dos medios de comunicación diferentes.

El corazón del problema hay que verlo a partir de lo que Lu- kdcs6 indica como ndoble mimesis. de la estCtica arquitectónia (O doble estructura imitatíva de la poetica arquitectónica). Por ' . ona parte, la arquitectura transforma (imita) la naturaleza gracia

, por otra parte, transforma - (imita) a su capacidad de ehabitabilidadm.

la doble mimesis, el objeto arquitec- tónico «imita la doble imitación» a través de una transformación exteriorizada de segundo grado y «mimetiza» lo construido en lo habitado, y lo habitado en lo construido.

Pues bien, en el diagrama 11-1 puede cotejarse esta «doble mimesis» con la naturaleza genética de la capacidad simbólica de un ser humano y puede observarse que existe una correlación precisa entre un «mecanismo» y otro. Es decir, la explicación de Lukács es la lectura en el objeto del juego simbólico que efectúa

, siempre el cuerpo humano en su propio crecimiento intelectual y afectivo. El equilibrio, o la analogía fundamental entre el cons-

' truir y el habitar, a la vez como forma y como función, sigue del cuerpo humano en cuanto pro-

cionamiento que puede compararse al 2. Importan* 10s ardados de w, C, Watt sobre el &abeto ap-dO6

en Smidticu 28 a" 1-2. 1979. 3. p. KaufmaM (1967). (1971), con excelentes ideas sobre el tema. 4. ver Topcrgbtren's DOS. Sobre todo en sus m e n t d ~ --tiVm 6. G. Lukács (1965). Ver comentario en Topogénesis Dos, primera

entre h estética de LuMcs y de Hegel.

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d&;,:,/(. t,,'ll~>li !!!-&,,!~, /hs',,!;, ],,,,&

Diagramg n-2. -La unalagfa entre el Habitar, ct Pensar y el Consmir

'. Reproducir Intenciones U

ios al habitar^ pero, simulzineamente, son inconfundibles, ya que no se puede construir y pensar al rhisrnb tiempo, deIimita una &al&tica cetcana a la de Lukh. El PMXdo e~+%&d es 9@e en arqulfi&ura no Memor pensar en d constmir sin definil al m i m tiempo un babitr~r. Y esta es la contrapartida exacta de la afirmacidn de Lukbs de que existe una mimesis doMe (la

7. Ver en J. Muntafiola, DYdhffs~r M e d i o W e t u d . Wos-Tau, &u- c e h a 1980. Ejemplos de mmp~rtamícnto slgnifícatim & un objeto.

8. V. i-M asidera a este coniportámimto corno r<1~0 d i f a h . Sf embargo, su discurso no acaba de dernostrat por que es mis dificil m- ~endm un objeto me una palabw, ya que mds que de dificultad se trata de una irrdeidard cilingtilsticaa. 10. 'En sus esctitos sobre arquitecma, vet comenteria m To-nI

9. todo en los d a d o s fundamentales de IPoewy, h p ~ g e , h, primera parte. Thuught. ñarpet, 1971. 11. Ch. Norbetg-Shulz, op. cit.

98

sea es lo primero que consigue que el hombre pertenezca a tierra y así lo introduce en el habitar...», señala Heidegger

partir de una poesía de Holderlin. Pero ahora Heidegger intenta definir en qué sentido puede

hablarse de una poética de la arquitectura como «construir, habi- tar y pensar», y para eilo, siempre tras Holderíin, elige la noción de «medida», pero no como hecho geo-métrico estático, sino como medida que se reproduce y se representa a sí misma o como medida de un destino de vida y muerte del lugar habitado, tal como he intentado describir en otros trabajos." 2 poesia es un tomawnedida (Mass-Nahme), lo cual no es lo mismo que ser- una-medida, dice Heidegger. La poesía es al tiempo la admisión original a un habitar y la forma primaria de un construir.

Sigue Heidegger: «El hombre habita sólo en cuanto constru- ye. El hombre habita sólo en cuanto es capaz de construir en el sentido de poéticamente tomar-medida. Los edificios auténticos s610 existen si existen poetas, estos poetas han de tomar-medidas- para-la-arquitectura, o sea para la estructura de una construir., q.. .La poesía constrtlye la naturaleza del habitar.. .»: Poéticamen- te, el b d r g &bita ... La poesía y el habitar no solamente no se excluyen el &o al otro sino que se pertenecen. Pero la capacidad & porda & p posible si el hombre se apropia en cuanto hom- bre aafabk~, con «corazón)>, reconciliado con su propio habitar kidness en &&S, charis en griego). No es difícil ver las cone- xiones cm laa jdeas de Alberti (concinrtitas) y con los principios

Mmiffiiuito Moderno descritos en la primera parte. Como indica el mismo Heidegger en el citado escrito, y debido

i su n s t u r b + medir lo inmedible, la poesia (y con ella la ar- pimctura en cuanto poética) opera con simtígenes~, es decir con

sosas que son y no son. h arquitectura como poética será, pues, la p e se4 capaz de convertir el objeto en imagm. Solo así el cwmuir, d W t a r y el proyectar (y con ellos lo físico, lo social

r , E o pid+ ,del lugar habitado) cumplirán con la máxima de SO-: Pottkamente, el hombre habita.. .

12. Topogbesis Uno. Apéndices.

60

wITUL02,211 1 '>4,1, : # l l ~ ~ \ : , l , , , > $ b C

PQETICA Y ARQUImCTURA: PRIMERAS APROXIMACIONES

El primer intento por analizar la ihitectura en clave acaristatélica» era, Iri? Veamos someramente el porque. Y el

precisión de las categorías que usa que as categorias se asemejan formalmente lic6 a la tragedia en su Poética. Las cat

recordemos, consideraba la tragedia Sn a 'través de un argumento o f te tres: la peripecis, o sea el cambi

re sí misma, el recortocimiento, o el darse cuenaa de al@- t

W j e o carácter principal de su propio destino, asta d mento oculto para U mismo (aunque no para el a p r tdm ) y$)' 6jnelmente, el latzce poético o el paso de vida a moa~ , beiMC @portante, sufrimiento, etc., de algún cardcter (prsonajc) im-' . krtante de la obra. Para Aristóteles, la manera a - . m v k de la

al estas tres categorfas estan enlazadas en una obra d e t e r h a calidad y su estructura poéticas, sea en una tragedia simple,

de argumento único, o en una tragedia compleja con argumento tiple. Lo interesante de estas categorías es que son categorías

erminantes de una complejidad y de un grado de #paradoja» '! .

! "4. Complejidad y mntradim'dn en &a Arquitcct~ra. Gustavo GiE, Bat- celona.

l hi{ & la obra. Cuanto m4s rica sea la ficci6n que determinan lo dicho en el capítulo anterior es aquí relevante. (Ver ademis

categorías, msis capaz es la obra de producir c ~ f ~ r s i s en el esp l capítulos 1.1 y 1.4.)

tador, la cual, según Aristóteles, debía acabar en compasión j Pero, ademds, tanto las categorías de Aristóteles como las de i que en temor. ~~Venturi se basan en una lógica binaria muy tplnf y evidente, pero 1 Las tres categorías de Robert Venturi: «Lo uno y lo otro», apoderosa como arma analítica.

o la duplicidad de lectura de una forma arquitectónica leído como , I Todas las categorías son «umbrales» o *pasos», atransforma- hecho psico-físico, «El elemento de Doble Fisnción» o el doble cienes» o, de acuerdo con las últimas precisiones de René Thom, uso que un elemento arquitectónico puede jugar con respecto a , son catástrofes. Catdstrofes de lectura, de uso, de cultura, de la obra completa y, finalmente, «El elemento conuencíonal» o el vida y muerte, de destino, de concienciación. Aquí radica lo USO fuera de SU contexto original de una referencia icónica c esencial de un análisis poético y creo que la noción de isotopf, creta coa precedentes en arquitecturas previas, son tres categorías alotopía tal como la definen, por ejemplo, los lingüista del gmpo que se sitúan en el mismo terreno de las categorías aristotélicas de Bruselas es algo muy emparentado con toda esta aproximd6n al querer clasificar mecanismos propios, bien de la tragedia, bien daristotélica. Pueden dividirse estas categorías o catistrofes con di- - de la arquitectura, creados en el interior de cada obra concreta iversos procedimientos. Uno es el usado por el mismo grupo al y repetibles en cuanto mecanismos de producción de significado diferenciar «lectura lineal» y «lectura tabular* de un texto, y pdtico en diferentes obras con contextos geográficos, históricos que en arquitectura correspondería a la lectura bien a través de y cuIturales específicos. un «itinerario funcional o conceptual» único, o bien a través

Analizando primero las similitudes, vemos que en ambos ca- de la yuxtaposición de diferentes niveles o tramas de lectura. La aw se trata de categorías que tienen sentido solamente en rela- 1 oposición entre la peripecia y el reconocimiento, por parte aris- Q&i P la totalidad de la obra, por un lado, y a la relación en totélica, y la oposición entre «doble función» y «lo uno y lo lo obra y su significado, por otro lado. Es decir: como en otro» de Venturi, que en ambos casos parece exigir su articula- caso de le imagen antes citado, estas categorías sólo tienen sen- ción si* se quiere mejorar la calidad poética, nos sugiere además tido dentro del sistema que la propia obra produce de acuerdo una diferenciación presente ya entre las mismas categorías. con la bitsci6'p (mimesis) que contiene su argumento. En el Las distinciones entre la arquitectura y la tragedia son, por caso de la arquitectura, la analogía entre el construir, el babi- otra parte, evidentes. La arquitectura no tiene un itinerario tem- tar y el proyectar (pensar) puede cotejarse con las precisiones poral único y privilegiado como la tragedia, y, en cambio, sf aristotdlicas de un argumento, o hilo de hechos en e1 tiempo tiene un «espacio» privilegiado. Sin embargo, el hecho de que de un valor de fábula o mito de este argumento, y de un pensa- Aristóteles ponga el acento no en el lenguaje verbal de la tra- miento, o manera concreta con la que los diferentes personajes gedia sino en su estructura de hechos, hace posible correlacionar ordenan su discurso con sus leyes lógicas, retóricas, etc. (siempre esta estructura de hechos, o relato, con la estructura de confor- de acuerdo con el carácter que se les asigna en el argumento). Si mar un construir a partir de un habitar. La arquitectura será unn en la. arquitectura queda oscuro qué imita a qué, si el construir tragedia muda de la misma manera que la tragedia es una arqui- al habitar o al revés, ya que como decíamos se trata de una tectura invisible, pero, tal como anunció Holderlin, la poética de imitación múltiple, indicada en el diagrama 11-2 (pág. 59), en el ambas es, esencialmente, la misma.

l teatro ocurre igual: Aristóteles precisa que la tragedia es la imi- Las «categorías» de Venturi son un buen ejemplo de posibi- tación de una acción, pero la fábula no precede ni sigue al hilo lidades por encontrar instrumentos para leer y para escribir ar- de los argumentos sino que se produce a partir de ellos. Todo quitectura, y aquí radica otra de las carecteristicas importantes

de .ia pustara aristotdicaz liw ~ateporíss dan la clave t le b d d n como de la relectura de una obra. O, dicho tnodo: ks aceatásttc~fm». 'markm los aspeaos esmc pdtieris e tmv& & los cuales pwdw c o m m h s e el creado

que una buena estmctui! ambas, A partir de los

egger, ¿iríamos mejo~ que la icultrrd humana capaz de descubrir nuevas ca-

as de inpemién de obje- mgf aq&a&hhs con capacidad pdticicli est& siendo objeta en

ura pos-madcrna de ún an$li$is muy interesante. qui& .las mejares ejemplos sean loa de P e t ~ no Rel,cUn. Algrnias de astas estrategias las he

ones anteriores: intentado reflejar el heclho la totalidad & estrategias mentales que es

umai mente humana. A través de estás estrate- te las difermts coneximes que la poéti-

w del objeto consigue establecer entre el construir, e1 habitar y el pea&. No hay que mnfuadir estas estrategias mn hs uaetodo-

disdm de los afms sesenta, tm yimprdas hoy por su, , ptm kquí se trata de poner oh ; m h a la x.rquitactura

m aiao, de detectar d61lde y cómo se pmdtlce, y no de busepr : que prd- arquitectura. En

a de dambrir cuhdo funciona y amente, y no úe lo que' hw que

bm p a ~ s d m ~ b t l r el origen de h lengua y .de su e s t m r a uni- retsd. Las gaalagfas con las demis ar th -pintura, literatura, terrtw, dama- s m btiles .Scmpre que se llegue al aná2isis di- receo & la ma14a duntro del campo de la arquitectura. El es- q m a wienel f ic~~ de unos datos sprevias, que pot musa de Unas 2 Aquí se entronca la ardente lsbor de P. Ricoeqr al t emer en

la mdfom la capacidad u c t i m i ~ ~ del disciiw. D e s d M con más de- fave lo que ella si@"ifica & el capítolla 'sijpiente (ctxpfruio 2.31,

3. Tapagénesi3 T m , terma parte. &s-Tsu, W M ~ 19M.

64

-- --

«métodosn comprobados experimentalmente den unos resultados 1 ; eprevisibleu (con el tfpico esquema de anáiisis, síntesis y compro- " bación), ha sido el nefasto legado de las metodologías creadas

a partir de la no-arquitectura. El objeto arquitectónico proyectado I y construido es siempre algo abierto a la experimentación, pero [las estrategias poéticas, las que «toman-medidas* (que son las

I iínicas auténticas), no siguen este esquema científico más que en I \aspectos superficiales o poco profundos de la arquitectura, ya que

'la unidad de medida que usan nunca puede ser algo u n i v d conocido de todos sino algo que solamente en cuanto se usa ea la arquitectura puede Uegar a ser comprensible. Y esta medida, como indicaba Hegel: es la medida del destino, y nadie puede medir el destino con la geometría o las matemáticas.

La aplicación de la noción de isotopía a la arquitectura y su conexión con la vieja teoría de los «tipos» nos aproxima a la estructura de la analogía fundamental sobre la que se apoya la poética de la arquitectura.

El poder de una imagen cualquiera y su capacidad eanalógica o de semblanza, se apoya en su grado y en su cualidad ude is topía*. La noción de identidad, analizada en otros escritos: puede así mismo referir a esta capacidad de isotopfa. Y es el dente que bajq esta categoría se esconde toda la complejidad I

la noción de «imitación» como base de la producción poética y I

su diferenciación con respecto a la simple copia. Por otro Iad", el diagrama 11-1 (pág. 58) ya definía el cruce fundamental, ori. gen de la capacidad simbólica e imitativa del ser humano, entre el imitar formar y jugar con acciones, y el imitar acciones y jugar con formas. Las categorías aristotélicas y las venturianas son com- pletamente conscientes de este fundamento de la analogía.

I En este sentido es espléndido el libro pionero de Jean Philip- pe sobre la vida de las imágenes, con su clasificación entre irná-

4. Hegel, Théorie de la Mesure. Comentarios en Topogénesis Uno. ApCndice 1.4.

5. Ver J. Muntañola, Topos y Logos. Kairós, 1978. Articulo del ca- 1 pftulo tres.

6. J. Philippe, L'image vive. (1903). Curiosa la anaiogfa con otro francés, P. Ricoeur, casi cien años después; ambas han profundizado como nadie sobre lo que significa una «semblanza» (ressemblann).

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"NITULO 2.3 I' 1

e s q m a h h que a m m ?OETICA, RETORICA Y SEMIOTICA

.Sirn eomesto preciso. ]E LA ARQUITECTURA I p h ~ etmQ.:al es la aporta&& mudm m&

Grupo p de Bniwlm, sobw el que antes, hbMmnos. la h.topPlz es &o que paseen los

mawnate p a ~'m', Su defi d& pos&h& &a rnmr~mhs B

d & m M d w [o sea, u mal no mistiese sigpiflcacu5n). En atqdmtura, un ejemplo

El excelente estudio de Paul Ricoeur sobre b metáfora aris- CarMm. En el punta .ot&lica nos permite atacar el contenido teórico de todo lo dicho fuicTad a m t r r de 1 iqd a un nivel mucho mcís decisivo, tal como indica el diagra-

M 11-3. (ptig. 68). old"cia. La hwpda mtre estas d a "ventantw (que aofi iguales) ea En efecto, la ;naefáfora perteneue c m tanto derecho a la poP eddae, pero su wlacaCt& 110 es s h t d d k a m n t ~ ~ & a , ya iica, entendida como proceso crediuo de mimesi3 (Mtacidn), %e ~ u h t e el yado 14s .Pnla~a fun$ori&lm;ente, El recorrida como a la retórica entmdida como proceso de pmuasldn, como, h & a d w detiene y 9e enfrenta co- misma. h uh f i d findmezrte, a lu semiótica," entendida como proceso tipdógko de en espb qzie p r e ~ S setfap't~ a Ekl dcd%&iOm de iscsltopk gqul *ignificmrXC2dn histórieo-culturd de la arquitectwra. dd&. Fij&monos que la pottica de Venturi se apoyaba en los mismos

atmctrn de la a d q h fundamental entre eS con~trvir,~ necanismos que la de Aristóteks, y que es en esta misma po&tica d babi.tm Y pcma que es ia que no8 permite tomw m& que Aristóteles d&e lo que ha pasado a ser la noci6n d8.b s trw& de h mquitwtura, se nos presenta amo ma amp14a le h metáfora como desdoblamiento ccficticio~ y «productivo~ mtdkhd que apenas I empez-a*= a ser capms de ari&ar. y la imitación del mito, entre lo que es y lo que

Hmta aqwg h a a s visto.&^ les categarfas de Ventusi y las mte$as & R&& ~~~s&h]ns$m tlp. pirruer contwto c m h tambith en que las estrategias sugeridas en el ca naztuldm anaI@ica $e la p d t b de la mrquitectulia. Es precisa, como posible análisis de los proyectos (o el pen ~ y d d o ~ e en d excelente estudio de Paul Nmeur, avwar algo sar) arquitectónicas no eran otra cosa que estrategias retóticas m& en este amim y completar las refle?&nes h06rims antes de a traves de las cuaies los proyectos tenían que qpersuadiro. {QuiS plitlztewm las tft?fl&nes ~ P ~ ~ E P ~ C ~ S X I que ixwtieuyen la m r a es un proyecto sino algo que pretende persuadir al Cliente de su

de txte t r w o y que p r t t m h wtúnrak a hs disefíado- 1. Aquí ampíío lo que se entiende por semi6tica hasta hacerla Caind res en su &&ajo. eoddiano. dir coa la semiología.

, , 2. P. Ricoeur, op. dt., primer capitulo. r 1

66 67

cual y en el cual poder desarrollarse sin perder de vista la reali- Diggraii.4 11-3. - Dirt~cnsie~es de la Signilicación Argai~ectdnica , dad de una construcción necesariamente histórica.

MODO La visión coordinada y simultánea de la poética, la retbrica y Estrategias SEMLOTICO de Persuasión la semiótica de la arquitectura creo que contiene en potencia

una revitalización de la cultura arquitectónica y una ayuda para colocar al arquitecto en la situación cultural que le corresponde sin vivir de nostálgicos pasados, sino más bien apuntando a un futu- ro en el cual poder sentirse útil. uom

POETICO , A través de esta visión, por otra creo que la noción

de mimesis y su conexión con la obsesión tipológica que siem- pre ha invadido la arquitectura y sus tratados se aclara. Sobre todo se posibilita la existencia de unos instrumentos de análisis ,del hecho arquitectónico, de los cuales carecíamos y sobre los cuales podría ya trahajarse.

En efecto: la analogía entre el construir, el habitar y el pro- 'yectar, base de la tstdtica de la arquitectura tal como la definía- mos en el capítulo 2.1, cobra asi toda su amplitud significativa dentro del plan ambicioso diseñado por Aristúteles hace veinti- cinco siglos. La poética nos define los términos bajo los cuales se produce el sigtpificado estético, la retórica nos ofrece las argu- mentaciones con las cuales la arquitectura se convierte en verod mil y pers'uade, la semiótica, por último, nos ens& k estnrcturd de lo construido, o sea, la forma que en las difmentes cultzwnr ha t w a d o la arquitectura como mimesis entre el coetstruir, el ha&-

El tomar-medida que es la arquitectura se descubre así a través de su triple y simultánea naturaleza de fingir, persuadit y

antropolÓgfc0o e Mstóricos y no e t ~ los aspectos purB- convenir, triple naturaleza muy aparentada con la estructura de mente especulativos. Qiriero decir eon ello que la permanencia o nuestra cultura actual y con la división de categorías (fingidas), no del vdor metaf6deo de la etquitectwa (a de la lengua) está estrategias (de persuasión) y tipologías (o estructuras convenidas sometido a la historia: que e f habitar poético +.E a&a Sben- culturalmente) que preside nuestra vida cotidiana. tuIi (d hambre poéticamente habita, decía Hólderh ...y, y el En síntesis, no nos hemos separado mucho de las bases oinsto- proyectar 4tae desebtmmtan la8 estrategids retóricas encudtr.gn télicas de la producción poética presididas por la noción primor- ea la semiática sn complernmtatiedad, o el c m a r o desde el dial de «mimesis» entre drama (o ficción) y t r a m (o estructuras

convenidas), pero sí que hemos descubierto el papel sutil de la re- 3. P. Riccew, op. cit.., dltimo capituio cxrmbtando a He& y ni a& a tórica (y de la política y el arte) como sede de las estrategias que

lisis de la muerte de ha met8fcms. son capaces de hacer el drama verosimil desde una trama, y la

68 69

. e . .

l

(ya bwi& Albati) de come& las mimesis en algo a t i v o j E& y pductivo, justamente po~que se consigue asi que d , pemw a d a q n e simultbamente lo f i s b y lo d, y esto, bal 'come dlw: iF.r&lderlin y comenta Hei&ggm, sSlo puede con- s e a s e p4Eicclmej.1te.

Pos dtímo, no resulta difícil relaciona- estas reflexiones con las co~clusiones del estudio sobre la significacih ¿e la srquitec- ' m a contenido en Topogbnesis Tres. &U cmsideraba la triple '

n a m a k a de la idrqnimmm como UE&+O s d m . Pm una parte, la aqa3.Itcmra era un bicdagr en$re el uuqm eamo m r y el arerpo como espeaador, es decir: eta ficn'k. En segundo lugsr, la wqui%tura formaba parte de un procm de sistema&- d6n .& &ignificados, nunca definitivo, a troitres del cual los actos se mmdorrnsban en signos más o menos codificados; es decir: era m fRJtmtr. PeYl &Etinno, y en tercer lugiat, la arquitectura trm- f ~ ~ b i i ~ c ~ s t m t e m e n t e lo metafónico en me toddm, y al revds; '

cept~ialisignificativo, o entre el valor u ~ o t a t i v a ~ s o c i a I de un edificio y su uso y su forma real en un momento dado; Pua biee, eaue estas tres dimensionesr de la bs tquimra como signo sodd, y los tres d o s , el pdtico, el semi6rim y d retdzico, WOS ea el &gama 11-3, e a i ~ t t un cierto pral&smo a nivol de objarivos general=, La p&ca implica ficcidn, la semibti- ca i m p k una cierta siskematimcih de conveacimes, y la re- t6&a -lo cud es m e n ~ evidente- exige ikna cierta flexlbadad entre represatacih p reproducción, para así construir :staate@as de pe r sudn .

*La construcción debe ser sobre todo la creacidn de tcn orden. Fuera de nosotros existe el pluralismo - en nosotros la unidad. Podemos considerar los conceptos puros: el tiempo y el espacio. Toda nuestra representación del mundo fenoménico está inscrita en estas formas puras del pensamiento. Si basamos una concepción plástica sobre estos principios tendremos una plástica pura. Toda forma nos estará prohibida. Pero si basamos la construcción en datos intuitivos; seremos artistas y nuestro arte tendrá una cierta relación con la metaffsica. En el sentido opuesto, nuestro arte se aproximará a la filosofía. Se tiene en la cabeza la totalidad de un objeto, pero visualmente se ve sólo una parte. Esta parte cam- biará de aspecto si cambiamos de lugar. Lo cual quiere decir que visualmente jam4s poseemos el objeto completo. El objeto com- pleto sólo está en nuestra cabeza. Si se tiene en la,cabeza el obje- to completo, para conseguir darle una idea gráfica, se elegirá, casi sin apercibirse, las partes esenciaIes y se construirá un esbozo que, si no está de acuerdo quizá con las reglas de la perspectiva, sin embargo será mucho más ilwtrativo. . . Este es el espíritu de sintesis.

El asunto ha sido tan normal, que en todas iaa épocas, salvo en el Renacimiento, se ha dibujado siempre de esta manera. E ingenuamente, todos los que no han sido iniciados por la Acadc 1 mia, así lo hacen. Y está muy bien. Ahora bien, manto mBs gai

de sea el espíritu de síntesis del que diseña, nos dará una ima- gen construida. Los diseños de todos los pueblos primitivos, ne- gros, aztecas, etc., y los diseños egipcios, caldeos, etc., son un bello ejemplo. Ese mismo espíritu de síntesis, según mi opinion es el que está llamado a realizar la construcción total de un cua- dro, de una escultura y a determinar las proporciones en la arqui- tectura. Y sólo este espíritu hace posible que la obra sea conce- bida en su totalidad, en un solo orden, en la unidad. ¡Qué ma- ravillas no habrá realizado esta regla a través de los tiempos! ¿Por qué haberla descuidado? Esta regla es algo anónimo, no pertenece a nadie. Todo el mundo puede emplearla a su manera, debe ser la verdadera vfa de todo hombre sincero. Pero si esta regla ha sido usada en todas las épocas, ¿en qué puede consistir su empleo de manera moderna? Lo habíamos dicho ya a propósito de la forma: lo que está bien en nosotros es ese valor absoluto que damos a la forma, independientemente de lo que pueda representar. Y 'de la misma manexa la estructura o construcción: que pasa del simple andamiaje pata bdmar las formas a ocupar el lugar de 4sta y a constituir la obfa en si misma. Con esto desaparece una dualidad que ha existido siempre en el cuadro: el fondo y las imágenes: cuando la estruqura ocupa el lugar de las imágenes sobreañadidas no habrd m b ditalidad entre el fondo y las imágenes, y el cuadro habri descubierto su identidad primera, la mida$.»

(En Art Conn&e, núm. 1, abril de 1930, pág. 1.)

INTRODUCCION: POETICA Y DISERO

Un catslogo muy bien realizado de Síza Vieira sobre su cuida- da y extensa obra permite centrar el significado de las relaciones entre poética y diseño arquitectónico sin caer en los umecanicis- mosB que tanto daño hicieron a la arquitectura en los años se- tenta. Del prólogo escrito por el mismo Siza, extraigo las siguien- tes citas:

«Continúa presente en mi memoria la frustración de mis años escolares y de los primeros años profesionales, en los que, tras un análisis teóricamente exaustivo de un problema arquitectónico, se producía un encuentro con la página en blanco sin ninguna ayuda.. .B

e...A partir de esta fustración siempre he intentado analizar el lugar mediante un diseño antes de medir con metros cuadrados el área a construir. La confrontación entre este análisis previo y el lugar concreto me ha permitido iniciar el proyecto ... n

«...Al iniciar un proyecto nos encontramos ante una reali- dad concreta con raices profundas. (...) Esta red de datos pre- vios ya contiene casi todo lo que condiciona un proyecto. (. . .) Los croquis rápidos que aquí presento (ver figuras 9, 10 y 11) son un instrumento de trabajo como otro cualquiera y no una romántica propuesta metodológica: más que refiejar una situa- rión previa, ayudan a crear una consciencia de la multiplicidad

Rgnm 10. (2mqui8 dt * vieira.

Crepgueh-aMlstm ef papei que aquí k ato1:gt

r n ~ i ~ ~ a ~ , p ~ m si WC un rala a h

y e f w t e ; ~ t ~ ES~~~@%@C~@&CQ d h e&mplos que se dacriben en losr

pcaldlen a h fntencb global de trluismi m e n d h una ~~, de um ~ d d c a

' , , f ' arquitectura, entendidas como procesos aproductim» y analiza- ; ,,! das a trqvés de algunos eje~$as hist61icos recientes. , t

Una uez m& hrry que recordar que esta eproduccibn~ no d& .

F h s 9, 10 y 11 (Comentario conjutito). --los croquis de A. Siza Viea , e ejehlpbs, skmuwtrm la gam cqnridagl de hfolyaacidn w t r & p p qae puede darse en u a ~ S& hoja de papel: a tr@vks de una asw&irkia~ de atos de vhta diferentes de m mismo efugtirn, mezclando <''

c . % ~ a s pdL gcedtrims y a~?í&bm& e~ ~ u g e la mdida en que p va Liventdq el p ~ e c m . &te papalelism~ en= el w d i s i s del WFtexto j!, génesis del prqecto es LUIS inmejorable expresidn paica cid o~attnido de es& ter= parte sobre lak r e labes prácticas entre po6tic.a Y dkdie parrir &,&a tres dimensiones de la eidcacidia arqui~tónim: b Gee, la + 5 p y la wkica, ya que para Sizu Vieirp, come p a ~ a w%i:ier bum &seá:adorP en ia prd& dei -o L. hai &@mes <e dt&m& v a 1 SnW relación. 1. Ver ilrgait~cfnra como Eilgp. P r b q parte. Gustavo Gili, 1

76 .

De& anteriArmeme (ver capitulo 2.2), que Roben Vmtiri hf$a @mqwado una k m r a qistit&tx de le acquiteetvm c m @&a. De esta manaa 4 bditar, el constniir y el proyectar y- qinit-ecturaa'se s*etizm 'mutuamente a trads de wq ca-gs rías, o, colno deda, acat6smfesu h h m t & s , @ticapente h&1mdo. Veamo$ a trmnrb da ui ejm$o d i s e d e por el mis& Venmri, la case) T~clncr,l eoilna'se desamIIa ate pr& (wr £igwe& la 12:e la 17, p h ~ . de la 81 a la &7),

En la f i p 11 p.~ade v d let gimación'iÉe le CEW e@ plena ntt tud, ?segtb d mto mxtyaerimo a-4 y el p h t d e a t o de «camufia)e>, qve, tanto apreciaba ya Ikrnard &$.wx&, aqdtccto muy bien d d e r a $ a por Rdxm lYentutii y ah&dmtcmmte, p sus obb? &amdp aqd que cual- quier eWiEiio puede ter analizado desde un punto de vista po&m, o W m , a ~midtico, y d, lapchc ¿e qw m e comame h en el primer aspata no quiere decir que: B ata 'hefrez no p- diera an-e rat&ica o; semdátic-e. En L f i pm 13 @m vezse algunas de las plantas, fa~h& Wcipal y secdidn de, & c m Twker. Las restantes figwas codd&w infomaci6n a d i c i d para ilustfrw: el qálisis poético del aWdo,

l. A g z a h ia base informadva y de en&& paétieo dei aebajo dd axquitecto Mawel Wis Juiiá sobte la Casa Tucker.

2. Espúairnente en ~~~ y c o u t r M s I ds Arqwitmíwa.

F i m 12. Persuecuva mera1 ae ia casa Turker (Nueva York), 1975. 1 IXDibujo de J. MÜntañola. , -

Richard Maxwell> en su excelente articulo sobre la abra de certernmma que solamente la pcnhb acip a

' la retórica, citando a R. Barthes. La casa Tucker eai una buena prueba de -40.

Dejando la retórica para el capitulo 3.3, y enfocando nuestra atención al mecanismo poético en si mismo, repasemos las cate- garfas de adoble lectura», &&e uso» y uelemento cmencfwralu que están en la base tanto de la poética aristotaca como de la poética venturiana entendida ahora como plantedento poético- teórico.

Toda la Casa Tucker es un elemento convw'onal en el que . se cruzan las catgorias de udoble fecturu~ y «doble usa». Su

3. Ver el artículo de Maxweii en Venturi m¿ bucb. Academy Edi- tions. Monographs l. Londres 1978. I, -

Fiyra 16 C. Planta ae la casa Tucker.

, ' tfi 1, ,e , 11 .lb

F h i 16 A. Planta del ~ ~ j s o superior de la casa Brant- Johnson, 1976.

Figura 16 B. Planta de la ca- sa construida por Venturi en 1962. Aquí puede obsemse el uso contrapuesto del rec- tángulo entre las primeras ca sas de Venturi y las más re cientes como la Tucker Hou se. En las primeras cl rectán gulo se iba deformando ffsi camente, introduciendo estrate- gias retóricas de giro a partir de la función de entrar. En las últimas casas el simbolismo as menos «funcional» y mucho más «figurativo», protegiendo la forma y sus simetrías; como puede verse en la Brant-John- son House, casi contemporánea con la Tucker

(pensemos en luna vista entre 10s árboles a trases de En resumen; d edificio se representa coulstantemente a sí mis-, bs testimonia un construir, habitar Y un P ~ O Y ~ C - tar enlazados poéticamente.

P o é t j c ~ ~ m t e 61 hombre habita, decía Holderlln; poe t i cmab Casa Tucker se deja construir, habitar Y Proyecta, Ya que el

aretonocimiento» y la «peripecia» de SUS itinerarios se entre- cruza, se reconocen y se representan en un mism~ objeto al servicio del hombre que se apropia d d lugar. La tónica entre el espacio radiante y el espacio ith-mante ha qudado de nuevo demostrada!

que ninElexiona», es decir, del elemento ajeno al sistema de ele. mentos que ordena el objeto arquitecthico y que, justamente por- . que es ajeno al sistema, es capaz de ordenar a un nivei de com- plejidad superior el conjunto o la totalidad del edificio. El gran ; ventanal realía este trabajo poético justamente poe ser un eie- mento insólito en forma y en funcib. De nuevo la contraposi-

I c%n o el cantrapunta. barroco adquieren en manos de Vaturi un alto nivel de calidad estética.

En resumen: el corazon de la Casa Tucker está en este «darse ' ,la vueltan ante la chimenea y el espejo para ver.. . : la Casa Tuc- ker. Pero una Casa Tucker mitifiada, ensimismada en si mis- ma, representada en sí misma, y por eUo poética, Sausswe ha sido también aquí el que ha sabido captar con mayor precisión la capacidad de aauto-aníquilaubn~, de muerte o suspensibn de

E signíficado, de que es capaz la poética. Suspensirjn de significado por equilibrio de sobreabundancia, no por deprivcián o pérdida de significado? El centra de la Casa Turker, pos ejemplo, une la luz artificial con la luz natural que atraviesa las ventanas para encontrarse justamente en el mismo punto desde el que ema- na la luz artificial. Y este mismo centro es el que de &a y de

T . Excelente el comentario de BaudriIiard sobre este poco co- nocido de Saussure 11978).

88

POETICA Y SEMIOTICA

1. Ver Topogbnesis Uno y Topoggnesis Tres. Oikos-Tau, Barcelona 1979-1980. Topos y Logos. Kairós, Barcelona 1978. La Arquitectura como

' Iugm. Gustavo Gili, Barcelona 1975.

2. Pienso aquí, por ejemplo, en Aido Rossi.

csmente, no es posible buscar variantes si no se poseen de un -nodo u otro invariantes o convenios de los cuales partir.

Este segundo p a t o nos acentúa un aspecto esencial de, la . emiótica, también precisado por Preziosi; me refiero a la doble

naturaleza metafórica y metonímica de la comunicación humana. Me adhiero aqul también a la fructifera postura de Ricoeur, el cual establece una dialéctica entre lo metafórico y lo científico , speculativo, o entre 10 poético y lo semiótica, dejando bien daro que no puede existir b uno sin lo otro, y que lo poético se nutre siempre de las grietas, saltos y discontinuidades que existen siem- pre entre los distintos mundos especulativos o sistemas científi- cos. La instauración de un sistema científico universal presupon- dría la muerte de la poética, y, al revés, una poética universal es la muerte (lo hemos dicho) de la racionalidad de cualquier sis- tema. Afortunadamente, ni lo uno ni lo otro son posibles y la ida del eser y no ser, humanos sigue?

En resumen: «la atipicidad, de Venturi es el contraste per- iecto desde el cual entender la utipicidad, que buscan los sistemas semióticos, algunos de lw cuales están citados en el diagrama 111-1-B (pág. 78).

Lo esencial para los propósitos de este libro es darse cuenta de que los. arquitectos de todas las épocas siempre han sido sen. sibles a los estudios semióticos explícitos o implícitos, y que le arquitectura ha degenerado cuando no ha sabido ilegar a adquirii esta sensibilidad. Además, Quatremiire de Quinq (íler capítulo 1.3) ya estructuró los dos extremos negativos, el de la imitacih academicista e historicista y el del expresionismo de adornar 36ia la propia experiencia, entre los cuales se desarroilg un aprender- de la historia (y de sus tipos) positivo. Cuanto mái mooamienw { tnga el arquitecto de su tradición, mejor, ya que mejor podrh

aceptarla y transformarla poética y retóricamente. Finalmente, hay que recordar el papel

omo puente entre la semiótica y la poética tectónico. Si la semiótica proporciona los in es la que proporciona los instrumentos o estrategias de transfor-

3. P. Ricoeur, op. cit. Ultimo capítulo.

icJjt&.&hC<i!,

arquitectónica, muchas veces desde hace ya muchos anos. Proyectar es hacer verosímil un habitar desde un c o n s t w .:

tectura. No quisiera acabar esta breve reseña sobre semiótica y poetiica

sin citar un estudio ejemplar de un contexto histórico-geogrhfico desde e1 punto de dsta de la significación arquitectónica, el cual, por otra parte y dicho sea de paso, pone en entredicho la existen- cia de un urbanismo no arquitectónico: se trata del esmdio sobre d Ticina (la Suiza italiana) realizada en 1979 por la fundación uTicino Nostro*, con una introducción de Bmho Reichlin y Fabia Reinhart? Creo que este tipo de estudios, que es un matwial excelente potra ser posteriormente analizado por cualquiera de los sistemas semidticos indicados en el diagraína 111-1-B (piig. 78), de b&a ser objeto de un mh;lrimo de interds por parte de las funda- I

clanes y centros levestigati6n de todo eI mundo. Constituyen : Ia base a partir de la cud eI semiólogo, el d-isdador p d crítico de la arquitectma pueden apartar sus puntos de vista partinila- , res sobre un fenómeno tan esencial como el de la organizeción arquitectónico-u&mfstica de nuestra sociedad.

Tampoco esttí aquf fuera dé lugar una reBeKión sobre la co- rtespdencia entre las nociones de aanalogfa tipo lógica^, fuerza anal6gica de la imagen, isotopk g ~verosllnilitudi Aunque m- tard brevemente de las dos UItimas e t ~ el próxímo capitulo, es preciso recordar (ver ca@tulo 2.2) que cualquier chsificaci6n tipo- fógiea di: la arquizec~ma, cualquier 'uinvdriantw semidtico, choca coh la noci6n de h analogía o isotopííoz sobre la cad se justifique dicha dasificación y dicha inwriancia. Me atrevería a decir que cualquier cipo de andlisis sem36tico tuando es útil para el dise- íiador, y p o ~ lo tanto es útií po6ticaanetlte p ret6ricamente, es ya &se$o. O, dicho de otra manera, las ideas semióticas sugestivas

no Nmtto. 1979.

92 t

' l , , *. <

4 .d

ESTRATEGIAS RETONC.AS DEL DISER0 ,

Si los sistemas semióticos nos describen la estructura de inva riantes del contexto histórico-geográfico, o lugar, y la poética nos descubre el poder creativo de las variaciones y ficciones que con estos invariantes puede lograrse, entre ambas redidades se desa- wollan las estrategias retóricas de peusuasidn y de transformación, tal como a v d h m o s en el capítulo 2.3 y tal como indica el dia-

formas o tópica vacíos, en los que no existia ninguna relación 18 verdad de lo que se dice. Así que hay que dejar de despre-

retórica como conjunto de florituras superfluas para des- que todo el murido, y siempre, utiliza la retórica aunque sea

poderosos. en detrimento de los menos poderopa, pprp pOdtr persuadic así con facilidad a masas de gente sin ccigmdad crítica.

Por ello no extrañar6 que se diga a continuaci6n que Ipr esara- tegias retóricas del diseño arquitectónico no tienemi ningGn i n t d si no consiguen transformar poéticamente el medio ambiente his- tórico-geográfico para atender a1 desarrollo de la +dad. De lo contrario volveríamos a caer en una retórica vada de contenido e incapaz de convertir la arquitectura en un proyecto veros5rnil.

La lista del diagrama 111-1-C debe tomarse, pues, como una lista de argumentos, o estrategias ret6ricas, cada una de ellas capaz de transformar poética y simultáneamente el construir, el habitar y el pensar, de acuerdo con las reflexiones teóricas de la segunda parte de este trabajo. Sin embargo, nada impide que veamos cómo estos argumentos retóricos juegan a veces con mayor énfasis en un aspecto que en otro de la mimesis arquitectónica. Este diferente 6nfasis puede verse en los distintos ejemplos recogi, dos en las psginas siguientes, los cuales no pretenden otra fina. lidad que la de ilustrar la pluralidad de estrategias retóricas y la variabilídad de su utilización en el proceso de diseño como pro- ceso poético de transformación de un contexto histórico-geográfico precíso.

La no@n clave de la argumentación retórica es la de isotopía, tal como la defini'amos en el capítulo 2.3, es decir como causa de la semejanza entre elementos de la mimesis arquitectónica. Pero dada la variedad de elementos que conforman la arquitectura, las isotopías son también de naturaleza muy variada, y, de hecho, al- canzan toda la complejidad de los sistemas semióticos, los cudes - se apoyan justamente en unos convenios de tipicidad de la signi- ficación de la arquitectura con las mismas dificultades que los de las isotopías retóricas (ver final capitulo 3.2 anterior).

En el diagrama 111-2, por ejemplo, se pretende ver la varia- ción de .posturas ante el hecho arquitectónico tanto en referencia al construir como al habitar y al proyectar desde el punto de vista de la oposición entre concepto y figura.' La capacidad de

1. Ver las nociones de concepto y figura en Topog&nesir Uno, prf- meta parte, y Arquitectura de los 70 Oikos-Lau, Barcelona 1980.

, argumentar con isotopias y de construir estrategias retóricas es ina

(agramu 111-2. Estrategias Retóricas y la Polaridad GoncepteEigura ' gotable, ya que a través del juego entre concepto y figura, juego que veíamos ya era el eje central de la capacidad simbólico-comu- taicathra (ver diagrama 11-1, pág. 57)) el juego retórico de diseño le aumentadas extraordinariamente sus posibilidades.

Sin embargo, sería un error pensar que las posibilidades de Geometría como trama virtual-conceptual

, szno la de transformar poéticamente y arquitecturaZmente un ontexto dado. La selección de los procedimientos retóricos es arte esencial del éxito poético de un proyecto dado, y cada estra- gia que usamos nos relaciona y compromete con el contexto de

e se exponen a continuación. La consttucción , universal

e convencer al cliente, seguir las normativas (legales) existen- , y construir una poética estéticamente válida. De la misma manera podría intentarse un análisis de las figu-

as y los «tropas» usados por la arquitectura, pero creo mds útil :n este primer intento de retórica de la arquitectura el estudio >reliminar de las estrategias de diseño vistas a trads de sus dife-

I entes cualidades de isotopfa o de «mimesis», dejando para estu- lios posteriores las clasificaciones más académicas en el sentido blásico y tradicional de la retórica.

Los tipos de argumentos o estrategias retóricos, como decía, on muchfsimos. En el diagrama 111-3 (pág. 98) he reseñado

,algunos entre la lista citada en el diagrama 111-1-C (pág. 79). &xisten muchas incógnitas sobre los límites y las cualidades de

:ada una de las estrategias o argumentos, pero a pesar de ello :reo que los ejemplos que a continuación describo tienen valor

2. H. Lausberg, Elementos de Retdrica Literaria. Gredos, Madrid 1975.

96

juntos de cada uno de los tres grupos de ejemplos de estrat o argumentos retóricos del diseño situados a continuación.

cuando es necesario.

Diagrama III-3. E)emplos de Estrategias RetdnWU

Primer Grupo de Ejemplos. (Paginas 99 a 102.f -'. , " '' Enfasis en los aspectos instnunentales o elementales de las estrategias ricas a través de los cuales pueden relacionarse pdticamente el habitar. construk y el proyectar en diferentes contextos histórico-geogrBficos.

Segundo Grupo de Ejemplos. (Paginas 103 a 106.) Enfasis en los aspectos de construcción o génesis del diseño a partir a tipologias previas, elementos icónicos de otros contextos, rituales, etc., través de los cuales se construye o produce la cuaiidad poética de cad lugar o diseño.

Tercer Grupo de Ejemplos. (Paginas 107 a 112.) Enfasis en los aspectos de adaptación o asimilación con el contexto en el cual el objeto debe ubicarse, utilizando la naturaleza instrumental y/o cons- tructivo-poética descrita en los ejemplos de los grupos anteriores.

Nota: Cualquiera que sea el knfasis que se dé al analisis de las estrategias o argumentos retóricos del diseño arquitectónico, hay que recordar que siempre se trata de un proceso de vero-similitud a través del cual se intenta transformar poéticamente un contexto histórico-geográfico dado.

98

Figura 18. Einsicdeln. Verja en el interim de i a iglesia barroca del con- vento, mostrando la perspectiva tiucada.

pipm 2. Casa mal aa el Va Jie Maggia, como referencia ifo- nog&ke de $ casa Sartori.

Fíguta 23. Casa Sartori: f:ichndn <!r entrada

m-' ., .u , . - , - . ... . '.,.?$

senudo Gtupo de Argumentos (Figuras de la 24 B la 27).

., Ei aspecto que aquí se intenta poner de manifiesto es d de i i a ~ o - w Cmtación, o de «construcción>p d d objeto mquitectónico como proceap de diseño. Por ~onstrucci6n se entiende aquí, m la cuwrucci6n ffsica sino h génesis del proceso de diseño.

r % Como en cualquier aepecto de la retarica, y tal como indicaba en el .iiiagrama 111-2 (pág. %), lo rerórica se debate aquí entre una anaiogia c~nceptual y una analogfa figurativa, y & esta oposición extrae su fucraa.

De esta manera los procesos de autoconstrucción, o de auteproyccción !gquí resefiados, son úniramkite muestras de k gran variab'idad que pucdc

roducitse en los procesos de diseño, desde el eclecticismo histórico hgsta á analogía conceptual que no conserva mtís que Inr idea abstracta dei de- Leuto tipo16gico aiginai que dmi6 de aemiila. eph01dgica.

r Los #trucos* retásims descritos ea el p p o anterior de ejemplas en- hentran aquí su uso estnictorai, sintáctico y sesnántico, pudiendo ser Ikansformados unos en otros, o usados de mil formas diferentes.

En cor~ciusión, podría decirse que el aspecto ccauto.proyectivo~ de las trategias retóricas coincide con d aspecto ctcompositivo~, si se entiende r scomposición+ aigo más complejo que una red de medidas o proporcio-

geométricas. Como ejemplos recoWo aquí la mtdescripci6n del proceso de diseiio

ot parte de la miemdros dei estudio PER de Siivetti-Machado, ue anaiizado m trabajos a n t e t i (vqr T. &tañola, Topogdaesis &o )os y La arquitectsrra de los años TU).

..

Figura. 26. iClonumento Memorial a Griffin: plapimerrLL

105

Figura 28. Vista de Urbino desde el aire. La plaza del Meiradale en el fondo, el Palacio de Urbiio a la izquierda en primer &mino. El dibujo ainventas un punto de vista inexistente. Bosch-Hutter.

UPOT tanto, ¿qué es la verdad? Una multitud en movimientci de metáforas, metonimias, antropomorfismo; en una +m, un conjunto de relaciones humanas que, elevadas, traspuestas g dar- nada poética y retbricamente, tras largo uso el pue& ew&&a firmes, canónicas y vinculantes: las verdades son i h r s k , ~ de las que se ha olvidado que lo son, metdforar ya utilizdu que h.n pa- 1 dido su fuerza sensible, monedas que han perdido ni imagga y cp: ahora entran en consideración como metal, no como tales mo- nedas.. .B

F. NIETZSCHE (1873) (El Libro del Filósofo,

Tauriis - Madrid 1974)

k Las conclusiones de este trabajo @obre la poética y la arqui- tectura deben, ante todo, recalcar la capacidad de animación cul- tural, práctica y teórica que posee este tipo de análisis del hecho

en sor- penderse de la multiplicidad de ideas y de hec& que se iban produciendo a lo largo del trabajo, el cual ha sido realízado en constante contacto con los estudiantes de mi a s s o de doctorado en la &cuela de Arquitectura de Barcelona, a los cuales he de- dicado este libro en agradecimiento por su paciencia en escuchar mis espesas ducubraciones sin desesperarse antes del final, el

?cual, creo yo, ha sido finalmente fructgero. d L s condusianes, por otra parte, deben aceptar muy modes- tamente la abundaecia de lagunas y puntos oscuros en un tema

B'tan ambicioso y tan complejo. No obstante, crea que ha quedado bien patente que la relación entre semiótica, poética y retótica

$,'de la arquitectura no debe demorarse y que los estudios po&Sicos sobre la capaidad de diseño de los arquitectos m& capaces, los estudios sobre Es semiótica de la significm'ón aquitect6aic~ y los estudios sobre las estrategias retóricas de trutpsfmmación del con-

'1 texto histdrico-geográfico, aumentan todos ellos en interks cuando k se interrehcionan. Dicho en otras palabras: la arquitectura es un hecho histórico, poético y retórico, o no es nada.

Estas refiedones me wnducen a una crítica del diseñadot

F .

como cuerpo capaz Je dar ael salto al vado» superando las limi- i& las rupturas entre el poeta y su obra, y entre la pmsia raciones de unas metodologias aracionalesr. Este punto es im- historia. Estas rupturas son esenciales para prevenir los fas- portante hoy cuando se halaga sin crítica a los que *describen» resionistas -y los buenos diseñadores por simpatía la realidad de cada &a, mientras se ataca cualquier «interpreta- ad»- y los fascismos academicistas que imponen una c ión~ como represora. Siempre me ha parecido muy sospechosa interpretación fija y universal de la historia. En ambos casos las esta división entre un desuiMr lo que la gente de la calle qu consecuencias son las mismas: la muerte de la poética y también y un interpretw considerado siempre como maligna imposició de la política, tal como anunciaba W. Benjamin al analizar el categorías que no son las de la gente de la calle. Como si la gente fascismo como estetificm'6~ de la política.' de la calle no tuviese categorías o se inventase unas espontánea- Por el contrario, la postura aristotélica en oposición dialéctica mente, y como si las minorías artfsticas e intelectuales fuesen aL platonicismo, pero sin olvidarlo, se demuestra mucho más fruc- apeices de inventarse unas categorías completamente artificiales tffem con su base acatastróficas, base desde la cual se analiza y/o nuevas. Sobre todo me parece sospechosa esta división cuando : como funciona la *catarsis* de las masas manipuladas en lugar de viene (y siempre viene) de los que detentan e1 poder y control preguntar a esas masas lo que piensan para construir con dicho cultural, al poseer cargos y dirigir medios de difusión; si las que- '

pensamiento un nuevo mercado de manipulación en provecho de jas viniesen (y no vienen) de la *gente de la calle* serfa, creo yo, las mismas minorías represoras de siempre. muy interesante, pera no de los que de esta crítica hacen su ban- , La arquitectura cobra asi valor crítico; diseñar no es una &a uculturais. labor defensiva sino ofensiva; construir, habitar y ployectar m

Volviendo al asalto al vador, creo que es esencial defended. son dimensiones opuestas sino entrecruzadas y contrapuestas como la eñidtencia de este vacío no s610 a nivel psicológico dentro del la vida y la muerte, y capaces así de producir. Pokticamente ei artista, sino a nivel saciológico, emre personas y grupos sociales, hombre habita porque proyecta desde el construir y desde d habi- y nivel ffsico, en el seno del objeto como generador de significa- tar. Y proyectar no es más que ma forma de pPnsm, o sea, de dos, USOS, lecturas, etc., ambiguos y ccntradictorios. Es decir, que hacer « v m ~ f ~ i l r la existmcia. a6 existen métodos objetivos y creadores subjetivos, sino que De la misma manera, la semiótica, la retórica y la poética tanto b s metodos como las personas wti en parte objetivos y de la arquitectura expresan bajo una forma nueva la triple natu- en parte subjetivos cori asaltos en el vatios en cualquier lugar taleza de la arquitectura como asigno social* anunciada por Gron- y no sólo en el interior «genial* de lis personas. haug2 y descrita en obras anteriores? La cultura se nos pesenta

Finalmente, cxeo que el cnnie ehtre la poética, Ia semiótica así como un hecho vivo, dramático y humorfstico, dentro del y Ia retórica, por m8s que todavía sea un tema de estudio poco cual el hombre subsiste. d&hi&, nos ofrece un ejemplo para ver como la actividad del artista no es contradictoria con la del científico, sino comp1emenL traíia y diferente. Nos indica, ademlís, que posturas mtfsticamente muy diversas pueden responder a retóricas parecidas y pueden producir trmsformaciones del contexto hi~tórico-~eo~&ico igual- mente dignas,

Se rompe eisi un mecanismo entre la ciencia y el arte, sin re- 1. W. Benjamin, conclusión final de su conocido artículo sobre el arte huir el análisis de lo que constituye el corazbn del arte y el de la en la época de la reproductividad t h i c s .

2. R. Gronhaug (1976). ciencia, cada uno eon su propio ritmo. Y esta ruptura provoca 3. Topoginesii Tres (1980).

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TERCERA PARTE REFLEXIONES PRACTICAS (Poética y diseño) . . 3.0 Introducción: poética y diseño . . 3.1 Las categorhs poéticas del diseño . 3.2 Poética y semiótica . , . . 3.3 Estrategias retóricas del diseño . Conclusiones . . . . ,

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3 Georges Mounln Saussure. Presentación y textos

4 Barrington Moore. Jr. Poder político y teoría social

5 Paolo Caruso Conversaciones con Levi-Strauss. Foucault y Lacan

6 Roger Mucchielli Introducción a la psicología estructural

7 Jürgen Habermas Respuestas a Marcuse

8 André Glucksmann El Discurso de la Guerra

9 Georges Mounin Claves para la lingüística

10 Marthe Robert cerca de Kafka. Acerca de Freud i r Wilhelm Reich

Reich habla de Freud 12 Edmund Leach

Un mundo en explosión 13 Timothy Raison

Los padres fundadores de la ciencia social 14 Renato de Fusco

Arquitectura como «mass mediumn Prólogo de Oriol Bohigas

15 Jean-Michel Palmier Introducción a Wilhelm Reich. Ensayo sobre el nacimiento del freudo-marxismo Prólogo de Ramón Garcia

q6 Wolfgang ~bendroth' y Kurt Lenk Introducción a la ciencia política

17 Gilles Deleuze Nietzsche y la filosofía

18 Jaseph M. Gillman Prosperidad en crisis. Crítica del keynesianismo Pr61ogo de Joan Esteban Marquillas

19 Giorgio C. Lepochy La IlngUCstlca estructural

20 Roland Biuthes y ohor La teoría

21 B. Trnka y otros El Círculo de Praga Prólogo de Joan A. Argente

22 Giller Deleuze h s t y los signos

23 Georges Mounin Introducción a la semiología

24 Didier üeleule La psicología. mito cientifico Prólogo de Ramón Garcfa

25 Raymond Bellour Ei libro de los otros

26 Gaston üachelard Eplstemología

27 Georges Mounin Claves para la semhntlca

28 Xavier Rubeq de Ventds La estétlca y sus herejías II Premio Anagrama de Ensayo

29 Cuy Rotolato Ensayos sobre lo simbólico

JO Otto J e s p e m La filosofía de la gramhtica

B1 Kul Mux, Frldrich Engels Cartas sobre las ciencias de la naturaleza y las matem8tlcas

S2 Dominique Lecourt Bachelard o el día y la noche. Un ensayo a la luz del materialismo dialdctico

#) Eduardo Subirats Utopía y subvemión

Antonio Escohotado De physis a polis. La evolución del pensamiento filosófico griego desde Tales a Sócrates Jenaru Talens El espacio y las máscaras. Introducción a la lectura de Cernuda Sebastian Serrano

i 1

Elementos de lingüística matemdtica 4 111 Premio Anagrama de Ensayo Harry Belevan b 1

Teoría de lo fantástico Juliet Mitchell Psicoanálisis y feminismo Armando Verdiglione (ed.) Locura y sociedad segregativa Eugenio Trlas El artista y la ciudad IV Premio Anagrama de Ensayo J. M. Castellet Literatura, ideología y política Pierre Raymond La historia y las ciencias Seguido de Cinco cuestiones sobre la historia de las matemáticas Osar Masotta Ensayos lacanianos Georges Canguiihem El conac9miento de la vida Jaques Lacan Psicoanálisis. Radiofonía & Televisión Emmon Bach Teoría sintactica Pr61ogo de Sebastián Serrano Sebiistibn Serrano Lógica, lingüística y matemáticas J O S ~ Luis Pardo Transversales. Texto sobre los Textos Roger Dadoun Cien flores para Wilhelrn Reich

' SO Eugenio Trías Meditación sobre el poder

51 Sigmund Freud - Georg Grodde~k Correspondencia

52 Nonnan Dixon Sobre la psicología de la incompetencia militar

53 Giorgio Colli Después de Nietzsche

54 Antonio Eseohotwlo Historias de familia Cuatro mitos sobre sexo y deber

55 ~ o r d i Rovet Por una estdtlca egoísta [Esquizosemia] VI Premio Anagrama de Ensayo

56 Jonathan Culler La podtica estructuralista

57 Plerre Legendre El amor del censor. Ensayo sobre el orden dogmático

58 Sigmund Freud Escritos sobre la cocaína

59 Pera Gimferrer Lecturas de Octavio Paz Vl l l Premio Anagrama de Ensayo

60 Jorge M. Guitart y Joequln Roy (eds.) La estructura fónica de la lengua castellana Prólogo de Noam Chomsky

61 Sebasti* Serrano Signos, lengua y cultura Premio Xarxa de ensayo , . 62 Eugenlo Trfas El lenguaje del perdbn. Un .ensayo sobre Hegel

63 Juan García Ponce La errancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski IX Premio Anagrama de Ensayo

64 Catherlne Cl6ment Vidas y leyendas de Jacques Lacan

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Poética y arquitectura prosigue el camino emprendido por las obras anteriores del autor, a partir de la todavia fecunda y actual obra de Aristdteles sobre la aPoeticas. Que la arquitectura tiene elementos culturales especificos que ofrecer, incluso en la situación social actual, y que no es un fósil humanista, sino una realidad viva, es una

en una autonomía cada vez más esquelética. De ahí que el papel poético-contextualizador de Robert Venturi se ponga de manifiesto en el presente ensayo, así como el interés de unas estrategias retbricas de la arquitectura. La obra se estructura en tres partes. La primera, bajo la forma de unas reflexiones históricas muy puntuales; la segunda es una reflexión teórica que comenta sobre todo'algunos escritos filosóficos, y la tercera contiene una descripción de algunos diseiios de los Últimos diez años en busca de una práctica

disciplinares de la misma arquitectura como por motivos socioculturales y didácticos más o menos afines a ella. Josep Muntañola Thornberg (Barcelona, 1940) estudib en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona; entre 1970 y 1973 investigó en la Universidad de Berkeley. Entre sus publicaciones destacan: La arquitectura como lugar (Gustavo Gili, Barcelona, 1975). Topos y logos (Kairós, Barcelona, 1978), Topogénesis, en 3 volúmenes (Oikos Tau, Vilassar, 1979-80), y Arquitectura de los 70 (Oikos Tau, 1980). Actualmente es director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.