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El complot mongoly DE muErtEnaturalAdaptaciones en cómicpor Bef y Blumpi
Visible,pero inVisibleUna entrevistacon Fumiaki Noya
crónicaEl extraño caso de la cocaína robada
100 añosde rafael bernal
El amo de la novela negra
100 años
204
jun
io 2
015
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20.0
0 •
iSSn
018
5-09
38
Cu e n to
Amputaciones en una noche estrellada 38
Por Eric Uribares
e n sayo
El otro Ocaranza 43
Por Pierre Herrera
P o e s í a
Trípode 50
Por Xitlalitl Rodríguez Mendoza
Los disfraces 52
Por Nadia Escalante Andrade
De Efusiva penitente 53
Por Valeria Guzmán
Un poema americano 54
Por Eileen Myles
Cr ít i C a : L i b ros
NEO/GN/SYS o la máquina de la poesía 72
Por Arturo Loera
Cr ít i C a : a r t e
El cisne y el cuaderno:
avatares de Björk en 2015 74
Por Jazmina Barrera
Cr ít i C a : M e d i os
El naturalismo de Boyhood 77
Por Alejandra Vergara
Whiplash La mirada subjetiva 78
Por Luis Reséndiz
Fo r M a s b r e v e s
Analema 80
Por Pavel Andrade
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Rafael Tovar y de Teresa Presidente Saúl JuárezSecretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo RodríguezSecretario Ejecutivo Ricardo Cayuela GallyDirector General de Publicaciones
Rodrigo CastilloDirector Editorial
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Joaquín Guillén MárquezJefe de redacción
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Director fundadorVíctor Sandoval †
Ilustración de portada: Eduardo Ramón Trejo.
Tierra Adentro es una publicación mensual de la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cul-tura y las Artes. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores. Los editores no comparten necesariamente el punto de vista de los autores. Los títulos de los textos son responsabilidad de los editores. Periodo de exhibición: junio de 2015. Domicilio: Av. Paseo de la Reforma 175, piso 3, colo-nia Cuauhtémoc, México, Distrito Federal, CP 06500; teléfo-no: 41550200, ext. 9094; correo electrónico: [email protected]. Editor responsable: Rodrigo Castillo. Publi-cación registrada en la Dirección de Derechos de Autor de la Secretaría de Educación Pública, con Reserva de Derechos de Título núm. 04-2011-051212064200-102. Certificado de Licitud de Título, núm. 9776. Certificado de Licitud de Con-tenido, núm. 6837, expedido por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Go-bernación, issn 0185-0938. Impresión: Offset Santiago. Río San Joaquín 436, col. Ampliación Granada, C.P. 11520, Distrito Federal, México. Distribución: Educal S.A. de C.V., Avenida Ce-ylán núm. 450, Colonia Euzkadi, Azcapotzalco, México, Distrito Federal, CP 02660.
El matón michoacano devenido en investigador policiaco encontró su recepción crítica años después de haber sido lanzado a los ojos de los lectores. Ese extraño personaje, llamado Filiberto García, fue invención del asombroso imaginario de Rafael Bernal (Ciudad de Mé-xico, 1915-Friburgo, Suiza, 1972), poeta, reportero durante la Segunda Guerra Mundial, viajero incansable, guionista para el cine hollywoo-dense, creyente indiscutible del «oro verde» (el plátano tabasqueño), diplomático y, a la par de Rodolfo Usigli, creador de la novela negra en nuestro país. Para visitar el trabajo del autor de El gran océano, en Tierra Adentro invitamos a cinco escritores a abordar diferentes aris-tas del quehacer de Bernal. Por si esto fuera poco, pedimos a los dibu-jantes Bef y Blumpi que trabajaran a partir de las novelas El complot mongol y De muerte natural, respectivamente, con adaptaciones de las obras al cómic.
Acompañan a esta edición una crónica en la que Froylán Enciso se acerca al primer robo de cocaína registrado en Mazatlán, Sinaloa, en la década de los años treinta; una charla entre el traductor japonés Fumiaki Noya y la narradora Cristina Rascón; un cuento de Eric Uri-bares, «Amputaciones en una noche estrellada», y un ensayo amplio de Pierre Herrera, próximo autor del Fondo Editorial Tierra Adentro, quien recupera la figura del poeta Ramón Martínez Ocaranza.
Agradecemos a Rafael Bernal hijo y a María Idalia Cocol Bernal por darnos las facilidades para revisar los documentos de su padre, y a Gabriel Nieto, de Grupo Planeta, por la autorización para la reproduc-ción de los textos en las adaptaciones.
d oss i e r
Co n v e rsaCi ó n a b i e r ta
14. El complot Bernal El complot anticanónico 17
Por Joserra Ortiz
Pecados y genialidad de El complot mongol 22
Por Imanol Caneyada
El imperio de los hematófagos 25
Por Juan Pablo Anaya
La dramaturgia de Rafael Bernal
Repaso de tres obras de teatro 29
Por Tristana Landeros
Su nombre era Muerte.
La novela contra la sociedad secreta 32
Por Xalbador García
Semblanza 36
Por Rafael Bernal Arce
58. Rafael BernalPor Bef y Blumpi
Cró n i C a
4. El extraño caso de la cocaína robadaPor Froylán Enciso
e n Pr i M e r a Pe rso n a
10. Fumiaki NoyaPor Cristina Rascón
5Cró n i C a
El 6 de abril de 1931, Pascual Gutiérrez, un vendedor de huaraches
de cincuenta y cinco años, originario de León, Guanajuato, que
vivía en la calle 16 de Septiembre, cerca del Panteón #2 de Maza-
tlán, llegó a las oficinas de la Delegación Federal de Salubridad.
Le habían robado cien gramos de cocaína que quería recuperar.
Su necesidad era mucha.
El doctor Luis Cervantes, delegado de Salubridad en Mazatlán,
atendió el peculiar caso de tráfico de cocaína. Peculiar porque, en-
tonces, esa droga era poco común. Posiblemente algo llegó antes
a Sinaloa, en el Porfiriato, como parte de los insumos importados
por los franceses, quienes eran dueños de compañías mineras en
Baja California y comerciaban intensamente con los puertos si-
naloenses. El caso denunciado por el señor Gutiérrez pasó a la
historia como el primer tráfico ilegal de cocaína del que tenemos
registro en Sinaloa: una expresión local del proceso de declive de
esta droga luego de su ascenso como mercancía global distribui-
da por la farmacéutica Merck.
El doctor Cervantes debió sorprenderse de que su primera de-
nuncia relacionada con cocaína no fuera por tráfico ilegal o con-
trabando, sino por robo. El mismo contrabandista denunció el
crimen. Por lo visto, Gutiérrez sabía de la prohibición de la droga,
pero robar era más condenable moralmente en aquel tiempo que
el comercio de drogas ilícitas. Como dijo el doctor Jesús Siorda
Gómez, la cocaína era considerada entonces una droga «poco me-
nos usada [que la morfina], tomada por aquellos pertenecientes
a la “élite” de los toxicómanos; artistas, escritores e intelectuales
en general».1
El doctor Cervantes preguntó a Pascual cómo había llegado a
su oficina. Pascual explicó que ya tenía más de un año con este
problema. Ya se había entrevistado con el señor Leoncio Toledo,
jefe de la Policía Secreta de Mazatlán, quien levantó un acta y la
turnó a la presidencia municipal. Toledo dijo que lo llamarían,
pero nunca ocurrió. Pascual intentó hablar en repetidas ocasiones
con el boticario Jesús V. Sarabia, entonces presidente municipal,
pero éste se escondía.
1 Toxicomanías. Ensayo de interpretación. Tesis para su examen profesional de mé-dico-cirujano, México, Facultad de Medicina, Universidad de México, 1933, p. 33.
A principios de la década de 1930, en Mazatlán, Sinaloa, un vendedor de huaraches reportó a las autoridades el robo de cien gramos de cocaína que, ilegalmente, iba a vender Basado en una investigación documental, Froylán Enciso recorre las calles que presenciaron uno de los primeros casos de tráfico de drogas en la ciudad, las primeras mafias y las reacciones gubernamentales en turno
El Extraño
caso
dE la
cocaína
robada
Por Froylán Encis
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6 7Cró n i C a Cró n i C a
«Sí, pero yo no me dedico a traficar. Es que me la regalaron y
es mucha mi necesidad, por eso la traigo».
El policía no le creyó. Preguntó si tenía más. Gutiérrez ofre-
ció llevarlo a su casa para probar que no escondía nada, que esa
era la única cocaína en su poder, y demostrar que no tenía otra
propiedad aparte de los huaraches con que se ganaba unos pe-
sos para malvivir. El policía aceptó ir a su casa. Ya de camino, el
policía se detuvo en la calle Guelatao, frente a la National Paper
and Typewriter Company, a platicar con amigos un rato. Cuando
retomaron el paso, el propio policía dijo que si compartía la mi-
tad de la venta, él podría encontrar comprador. A Gutiérrez no le
gustó la idea. Llevaba mucho tiempo esperando esa oportunidad
y ahora tendría que compartir las ganancias.
Al llegar con María Vega, el policía echó un vistazo y repitió la
propuesta: él encontraría cliente si le daba la mitad del dinero que
obtuvieran. Ante la insistencia, Gutiérrez ofreció darle el valor de
una onza, si conseguía que les pagaran $3.50 por gramo (el mejor
precio que, según le dijeron, se podría conseguir en Mazatlán). El
policía aceptó, se llevó la cocaína y prometió regresar a la noche
siguiente, cuando saliera de trabajar.
Luego de que el policía se retiró, Pascual Gutiérrez empezó a
dudar. ¿Y si el policía fuera un impostor? ¿Si no era policía y no-
más le estaba poniendo un cuatro? Entonces, recaminó lo andado
para averiguar si el mentado policía en verdad lo era. En el Hotel
Belmar preguntó al guardia si conocía a alguien con las caracte-
rísticas del hombre que se llevó su cocaína. No había otro guardia
ahí, mucho menos alguien como el que describió. Luego buscó al
Pascual decidió escribir una carta el 28 de febrero de 1931 al
nuevo presidente municipal, Guillermo B. Gómez, quien le pidió
que viera el asunto con el secretario de la presidencia. El secreta-
rio se limitó a mecanografiar los hechos y turnarlo a la oficina del
doctor Cervantes, pues las drogas «enervantes» eran un asunto
relacionado con salubridad pública.
«Lo que quiero, señor, es recuperar la cocaína, porque me la
regalaron para que me ayudara. Necesito el dinero, tengo mucha
necesidad», insistió Pascual Gutiérrez.
El doctor Cervantes debió sentirse orgulloso de que las au-
toridades municipales y policiacas vieran al Departamento de
Salubridad como la autoridad indicada para perseguir un delito
relacionado con drogas. Su trabajo de propaganda de la legislación
sanitaria federal en la localidad ayudó a que lo nombraran como
la autoridad en la materia. Cervantes levantó un acta. Alrededor
de la once de la mañana, se reunieron Pascual Gutiérrez, el doc-
tor Pedro Arzani, subdelegado Sanitario, y los testigos Francisco
Valenzuela jr., jefe del Servicio de Desratización, y Carlos Gallar-
do Chávez, agente de Sexta.
La extraña historia de la cocaína robada inició en junio de 1930,
cuando Gutiérrez se percató de que Alberto Federico, maquinista
de ferrocarril y viejo amigo, venía en el tren que llegaba del sur
mientras esperaba pasajeros para vender sus huaraches. Platica-
ron. Pascual se quejó de la mala situación económica por la que
atravesaba y su amigo se compadeció.
«No tengo dinero con qué ayudarte, pero te regalo esto para
que lo vendas», le dijo Alberto Federico antes de partir hacia el
ferrocarril de San Antonio, Texas, donde trabajaba.
Era un frasco de hojalata con cien gramos de cocaína. Pascual
Gutiérrez lo dejó encargado en la casa de la señora Lina Carrillo,
que vivía en una casa sin número en el callejón de Cocalucha de
la calle Hidalgo. Le dijo que se lo guardara sin más explicación. En
septiembre de 1930 lo movió al domicilio de la señora María Vega,
que vivía en otra casa sin número de la calle Zaragoza. Hasta oc-
tubre no buscó comprador para su frasco. Encontró a un amigo
que se dedicaba a vender esa sustancia frente al Hotel Francés.
Le propuso que buscaran cliente. Se encontraron el 25 de octubre
porque había conseguido un comprador: un gringo que era hués-
ped en el Hotel Belmar. Pidió que le llevaran la cocaína al día
siguiente.
A la mañana fueron al Hotel Belmar. Se separaron poco antes
de llegar. Su amigo pidió que lo esperara a la vuelta en una ven-
tana de la casa de la señora Laura Gómez Vda. de Trucios, mien-
tras hablaba con el gringo. Gutiérrez se sentó en la ventana junto
a la bolsa de papel. Había cubierto la cocaína con seis pares de
huaraches. De repente, llegó un individuo. Preguntó qué hacía.
«Nada, estoy esperando a que venga una persona que me va a
comprar esos huaraches», contestó.
El individuo se identificó con una placa de policía. Pascual sin-
tió el miedo que lo recorría, mientras el policía registraba la bolsa
de papel. Para su desgracia, encontró la cocaína.
«¿Qué no sabe que está prohibido traficar con esto, compa?».
GutiérrEz sabía dE la prohibición dE la droGa, pEro robar Era más condEnablE moralmEntE En aquEl tiEmpo quE El comErcio dE droGas ilícitas.
individuo con quien se detuvieron camino a la casa de Gutiérrez.
Esta persona vivía en la calle Hidalgo casi esquina con Carnaval,
y confirmó que no era policía. Se llamaba Alfonso Cázarez y era
síndico del pueblo de Siqueros, un funcionario público municipal
que tenía fama de pillo.
Como Cázarez nunca regresó con el dinero, Pascual Gutiérrez
levantó actas con el jefe de la policía secreta y la presidencia mu-
nicipal, pero nadie lo ayudó. El doctor Cervantes y su equipo de-
bieron quedarse estupefactos al escuchar la historia de Pascual
Rodríguez. Es posible que no supieran con exactitud qué hacer.
Decidieron tomar el papel de fiscales del caso y llamar a declarar
al mayor número de testigos posible. El 27 de abril de 1931, el doc-
tor Cervantes y los mismos funcionarios de Salubridad, a quienes
se unió el mecanógrafo Armando Atienza, levantaron un acta con
la declaración de Alfonso Cázarez, quien negó todos los hechos.
Dijo que ni siquiera había estado en Mazatlán durante los días
señalados por Pascual Gutiérrez, de quien dijo que sólo estaba
armando mitote sin prueba alguna.
El mismo día llamaron a declarar al expresidente municipal de
Mazatlán y boticario Jesús V. Sarabia, quien dio detalles parcos
sobre el desempeño de Cázarez como policía y síndico, aunque
↖ El Hotel Belmar fue construido en los años veinte. Actualmente es un espacio de expresión urbana. Fotografía: Wonderlane / Flickr
↑ Vista del Hotel Belmar desde el malecón de Mazatlán, ca. 1930. Fotografía: Cortesía de Mexicoenfotos.com
8 9Cró n i C a Cró n i C a
ministerio público federal Vicente MacGregor con la petición de
que procesaran penalmente tanto a Pascual Gutiérrez como a Al-
fonso Cázarez. Luego de casi un mes de trabajos, por fin, el 30 de
abril de 1931, el ministerio público solicitó al Juzgado de Distrito
en el estado de Sinaloa que iniciara el juicio.
El expediente del juicio se abrió el 1 de mayo de 1931 por el juez
de Distrito en Mazatlán, Salvador H. Rangel, según se informó ese
día al Tribunal del 4º circuito en Guadalajara. En tan sólo tres días,
el 4 de mayo de 1931, luego de pedir que todos declararan de nue-
vo, el juez Rangel decretó la libertad tanto de Gutiérrez como de
Cázarez, debido a que no estaba «comprobada la existencia del
cuerpo del delito, puesto que la cocaína con que los reos trafica-
ban no pudo ser recogida y, por lo tanto, mucho menos sometida
al examen pericial que en estos casos se requiere».
La frustración del doctor Cervantes debió ser mayúscula. El
tráfico ilegal de drogas merecía castigo. La falta de cuerpo del
delito era un tecnicismo jurídico que no debía limitar el avance
de los programas que regenerarían al país bajo las nuevas insti-
tuciones que los revolucionarios estaban construyendo. El casti-
go del tráfico ilegal de drogas era urgente no sólo por motivos de
salubridad pública. La «vergonzosa» actividad estaba infectando
a la sociedad en su conjunto. La corrupción de policías y funcio-
narios municipales era una prueba.
La única manera de superar la frustración, para un hombre de
acción como Cervantes, antiguo médico de Venustiano Carranza,
era luchar. Su lucha se reflejó en el aumento de la persecución de
traficantes de drogas y toxicómanos durante su estancia en Ma-
zatlán. Además, usó todos los recursos a su alcance para conven-
cer a las autoridades centrales para que se hiciera algo.
Así inició una guerra.
Froylán enciso (Mazatlán, 1981) es historiador y ensayista. Su libro más reciente es Nuestra historia narcótica: pasajes para (re) legalizar las drogas en México.
dijo no recordar la carta de Pascual Gutiérrez. Quería evitar que
se discutieran los rumores de que su botica proveía de opiáceos
a toxicómanos y presos, pero la verdad habría de surgir.
Al día siguiente, 28 de abril de 1931, declaró Manuel Bejarano,
quien conocía bien a Cázarez y proporcionó información funda-
mental. Bejarano era un respetable hombre casado, de cuarenta
años, que trabajaba como colector de impuestos para el gobierno
del estado de Sinaloa y el municipio de Mazatlán. Bejarano confir-
mó que a finales de octubre de 1930 vio pasar a Cázarez con otra
persona frente a su casa y lo llamó para pedirle un recibo por su
sueldo como síndico, pero Cázarez no lo traía. También confirmó
que un individuo de «mala catadura», Pascual el huarachero, fue
a preguntarle sobre la persona con quien había hablado. Él con-
testó que era Cázarez, el síndico de Siqueros.
El mismo día, este par de datos sirvieron para que Cervantes
llamara de nuevo a Alfonso Cázarez, ya preso en la cárcel munici-
pal junto a Pascual Gutiérrez. En su declaración se limitó a aceptar
que conocía a Bejarano desde sus tiempos como funcionario de
Siqueros, pero no aceptó la acusación de Pascual Gutiérrez. El día
siguiente Leoncio Toledo, jefe de la policía secreta en Mazatlán,
declaró que Gutiérrez y Cázarez mintieron.
Cázarez mostró una placa de policía que le prestó un amigo,
registró su bolsa y lo amenazó con denunciarlo; sin embargo, dijo
que no fue él, sino Gutiérrez quien ofreció dar la mitad de la ven-
ta si no lo denunciaba y que ya tenía un cliente gringo. Entonces
Cázarez propuso hacer la venta y preguntó si tenía más. Gutié-
rrez le dijo que no y, para probarlo, lo invitó a su casa. Ahí ofreció
compartir el valor de una onza con Cázarez. Hecho el trato, Cá-
zarez prometió regresar con el dinero, pero en vez de eso se fue a
Siqueros con la cocaína.
Cázarez no volvió a Mazatlán hasta los primeros días de noviem-
bre. En un expendio de cerveza del mercado se encontró con Ro-
berto Magallanes, traficante conocido de drogas, pero no llegaron
a un acuerdo. Dos días después, se encontró con Magallanes por
segunda vez en el Café América. El traficante sacó de su cinturón
de culebra ciento veinte pesos, cien en monedas de oro y veinte
en plata, para pagar los cien gramos. Recogieron la cocaína en
casa de Cázarez y regresaron al café por más cervezas. Cázarez
compartió setenta de esos pesos con Monje.
El doctor Cervantes y su equipo no pudieron controlar la ebu-
llición de preguntas ante tan cínica declaración.
¿Quién fue el policía que le prestó la placa para engañar a
Gutiérrez?
No recordaba. La regresó de inmediato.
¿Cómo y desde cuándo conocía a Magallanes?
Desde que era agente de policía; Cázarez sospechaba que Ma-
gallanes era traficante de drogas porque lo veía muy seguido en la
estación de ferrocarril en compañía de otro delincuente conocido
de apellido Galarza. Un día, Cázarez fue a la estación para dete-
ner a un americano traficante y ahí vio a Magallanes cargando un
veliz lleno de drogas. Cázarez no aceptó los treinta pesos de oro
de soborno que ofreció Magallanes y tampoco hizo la denuncia.
Le hizo el favor gratis. A cambio, desde entonces fueron amigos.
El trabajo de Cervantes no concluyó con las quince páginas
de copiosas notas sobre el extraño caso. Llevó el expediente al
↑ Casa sin número en el callejón de Cocalucha de la calle Hidalgo en Mazatlán. Fotografía: Conor F. Shine.
↗ En los años treinta, la cocaína era popular entre artistas, escritores e intelectuales. Fotografía: Cortesía de Farmacia Museo Aramburu.
Pascual Gutiérrez efectivamente levantó una denuncia por
robo, pero no de la cocaína sino de unas alhajas. Gutiérrez, ahí
presente, dijo que había mentido porque sabía que el comercio de
cocaína no estaba permitido. Fue entonces que Leoncio Toledo
dio en su mano el acta de denuncia al presidente municipal Jesús
V. Sarabia, sin recibir orden alguna para seguir investigando. Por su
parte, Alfonso Cázarez tenía una segunda identidad. A finales de
octubre, Leoncio Toledo vio a Cázarez en la esquina de las calles
Leandro Valle y Benito Juárez, cuando otro individuo de apellido
Araujo, lo llamó:
«Hola Gutiérrez, ¿desde cuándo no va a Guadalajara?», gritó
Araujo.
Cázarez bajó de la banqueta y platicó un rato con él. Luego,
Leoncio Toledo preguntó a Araujo por pura curiosidad que quién
era la persona con quien estuvo platicando.
«Es Alberto Gutiérrez, sargento primero de la policía montada
de Guadalajara», contestó.
Cázarez nunca aclaró los detalles de esta doble identidad. Algo
grave ocultaba porque decidió aceptar los cargos por robo de co-
caína. Ya para ese punto de la vida, como dicen en Sinaloa, a Cá-
zarez no le alcanzaban los vivos para enterrar a los muertos.
El 29 de abril, Cázarez aceptó que estuvo en Mazatlán en octu-
bre de 1930. Su amigo, Monje, le contó que Pascual Gutiérrez tenía
en su poder cierta cantidad de cocaína que podrían robar. Cuando
Cázarez regresó a Mazatlán, el 25 de octubre, Monje averiguó con
Pascual Gutiérrez, so pretexto de que tenía un comprador, que se
trataba de cien gramos de la marca alemana Merck.
Monje buscó a Pascual Gutiérrez de nuevo y le dijo que debía
llevar la cocaína al Hotel Belmar, donde un gringo la compraría.
Gutiérrez no aceptó, sino hasta la mañana siguiente. Ese día Monje
pidió a Pascual Gutiérrez que esperara a que hablara con el huésped
estadounidense antes de llegar al hotel en la esquina de las calles
Olas Altas y Constitución. Tal y como había declarado Pascual
Gutiérrez, Cázarez le hizo la plática mientras estaba sentado, por
petición de Monje, en una ventana.
10 11e n Pr i M e r a Pe rso n a Fu m i a k i N oya
Fumiaki Noya visiblE pEro invisiblEPor Cristina Rascón
FotograFías de Alejandra Carbajal
Conocí al profesor Fumiaki Noya (1948, Kawa-
saki, Kanagawa) en Tokio del 2009, ya que fue
uno de los presentadores de mi libro de cuen-
tos, Hanami, en la embajada mexicana. Tuvi-
mos una charla sobre el contenido del título,
sobre todo de la crítica social y el uso del len-
guaje. Recuerdo que su principal comentario
fue por qué exponer los cuentos más lúdicos y
no los más políticos. Tenía razón, pero enton-
ces mi selección fue más por longitud: preferí
lo breve ya que cada cuento se leyó dos veces,
primero en español, luego en japonés. Al aca-
bar el evento, me invitó a su seminario en la
Universidad de Tokio para continuar el inter-
cambio, ahora con sus alumnos. La sorpresa
fue que todos se mostraron más interesados
en la literatura yaqui, de la cual llevaba una
compilación que realicé en 2006, que en los
cuentos y el debate que había previsto: ¿por
qué lo político en ficción o por qué no? «Es que
de literatura indígena tenemos menos infor-
mación, y mucha curiosidad. Mejor hablemos
de posibles similitudes entre Japón y las cul-
turas prehispánicas». Me sumé entusiasta,
pues comparto esas ideas de todo corazón.
Lo importante es que noté su curiosidad y de-
seo de exploración: más que debatir sobre lo
que le era conocido, se interesó por explorar
lo desconocido. Fue una velada enriquecedora
para todos, la cual agradezco y me da gusto
corresponder ahora con esta entrevista sobre
su trabajo para el público mexicano.
¿Cuál es su proceso creativo como traductor?
Mi sitio ideal es un café. En ese ambiente, lle-
no de gente y de ruido, hay también un es-
pacio de soledad y concentración. Mi equipo
de trabajo son mis diccionarios y mi compu-
tadora. Y el texto, claro. Es un proceso muy
personal. Antes trabajaba con otros traduc-
tores, nativos del idioma español, quienes me
daban primeras versiones o revisiones finales,
pero ya no lo necesito. Ahora trabajo mejor
individualmente. Me tomo mi tiempo. Ge-
neralmente trabajo fragmento por fragmen-
to. En el Quijote, por ejemplo, leí primero la
obra completa, en japonés, ya que cuando era
estudiante no pude leerla en el original. Des-
pués estudié algunos fragmentos en español y,
finalmente, hoy trabajo paso a paso, capítulo
a capítulo, dejándome sorprender, degustan-
do lo inesperado. Claro que leer la versión de
otros traductores es un ejercicio interesante,
pues el estilo de cada uno es diferente. Del
Quijote habrá unas diez versiones en japonés,
apenas se empezó a traducir hace unos cien
años… Si algo me tiene contento es poder tra-
ducirlo a mi manera.
¿Cuál es su propuesta lingüística en esta nue-
va traducción? ¿retoma formas medievales
japonesas?
Creo que hay dos maneras de afrontar el uso
del lenguaje en una obra medieval: la primera
es a través de equivalencias factibles de dichos
vocablos medievales en la lengua destino,
pero eso ya lo han hecho otros traductores;
la segunda es utilizando el habla moderna,
coloquial. Entonces el ritmo se acelera. Aho-
ra que la sociedad ha cambiado, rodeada de
un sentimiento de inmediatez, el uso de los
medios y del internet, con toda esta atmós-
fera circundante, el lector pide un ritmo de
rapidez. Si no nos adecuamos, los jóvenes no
lo leerían todo, no lo leerían hasta el final, se
cansarían.
y en el caso de dichas expresiones coloquia-
les, cuando aparecen connotaciones de doble
sentido, refranes, inter o intratextualidades,
¿cómo lo maneja? ¿Con notas al pie?
Es muy difícil, pero lo mantengo libre de notas.
¿encuentra formas directas de suplir referen-
cias, quizá usando expresiones en katakana? 1
Si hay palabras coloquiales en japonés equi-
valentes al original, ya no uso palabras en ka-
takana; pero sí hay casos donde la traducción
es prácticamente imposible y prefiero dejar
la palabra original, japonizada, digamos, con
katakana.
Cuando eso sucede, sin notas al pie, ¿cómo ex-
plicar al lector el origen o contexto?
Para esos casos especiales sí manejo un glo-
sario, pero sólo al final, sin romper el ritmo de
lectura de la obra.
¿en qué otros proyectos de traducción está
trabajando?
Estoy traduciendo La literatura nazi en Améri-
ca, de Roberto Bolaño (Los detectives salvajes
ha sido muy bien recibido en Japón). También
estoy trabajando El sueño del celta, de Mario
1 Alfabeto japonés para neologismos.
A finales del año pasado, Fumiaki Noya, el más destacado hispanista en Japón, visitó México para ofrecer una charla sobre la presencia de la poesía de Octavio Paz en tierras niponas Entre otros escritores, Noya ha traducido a Paz, Fuentes, Vargas Llosa, Borges y Bolaño, y actualmente prepara una nueva versión del Quijote En esta conversación, Cristina Rascón se acerca al ensayista y crítico para charlar sobre su oficio de traductor y sobre los puentes que hay entre la literatura japonesa y la latinoamericana
Ahora que la sociedad ha cambiado, rodeada de un sentimiento de inmediatez, el uso de los medios y del internet, con toda esta atmósfera circundante, el lector pide un ritmo de rapidez. Si no nos adecuamos, los jóvenes no lo leerían todo, no lo leerían hasta el final, se cansarían.
12 e n Pr i M e r a Pe rso n a 13Fu m i a k i N oya
Vargas Llosa, de quien ya he traducido ante-
riormente Los jefes, sus primeros cuentos y la
novela La tía Julia y el escribidor. Mi siguiente
proyecto es una antología de cuentos de Ga-
briel García Márquez.
¿tiene en mente narrativa mexicana para futu-
ros proyectos de traducción?
En este momento no, pero quisiera traducir
más de Octavio Paz, «Vuelta», Árbol adentro. Si
se trata de narrativa, elegiría a Carlos Fuentes
como un buen proyecto de traducción al japo-
nés, pero ese es un proyecto grande, no puedo
compaginarlo con lo que estoy trabajando ac-
tualmente; debo esperar un par de años.
¿Qué le atrae al lector japonés de la literatura
latinoamericana?
En la década de los ochenta conocimos a los
grandes del boom latinoamericano, como Gar-
cía Márquez, Vargas Llosa, Cortázar. El más
popular, actualmente, es Julio Cortázar, sobre
todo los primeros cuentos, lúdicos y fantásti-
cos. El drama se desarrolla en la ciudad, en un
ambiente urbano; los jóvenes se entienden
bien con esa narrativa, son cuentos muy mo-
dernos. Le seguiría, en interés por parte del
público lector japonés, García Márquez; tiene
muchos lectores. Pero sus textos son más bien
exóticos, de un pasado reciente, pero con tono
arcaico. Curiosamente ya no hay ese interés
por el tono o trasfondo político en la narrativa
escrita por latinoamericanos. Lo mismo ocu-
rre en el caso de Borges, los lectores quieren
sus cuentos de Ficciones y El aleph.
¿Qué autores en Japón son similares a Cortá-
zar y borges? ¿de dónde nace esa atracción
estética? es difícil porque los cuentos japo-
neses son más sosegados, no tienen tantos jue-
gos en la estructura. Quizá ryūnosuke akuta-
gawa, por sus cuentos fantásticos, con estruc-
turas polivalentes.
Akutagawa tiene varios cuentos inspirados
en la literatura española; Haruki Murakami
escribe obras fantásticas que rozan con el rea-
lismo mágico o los universos borgianos, sólo
que en Borges no hay sexo y en Murakami sí.
Creo que los escritores latinoamericanos de la
generación de antes del boom tienen un punto
en común: Faulkner.
¿y los japoneses leen a Faulkner?
Ahora no, pero antes sí, mucho, incluso vi-
sitó Japón.
entonces si los japoneses leían a Faulkner, ese
punto en común de ambas culturas fue como
tierra fértil para recibir el boom.
Exactamente, es curioso cómo la relación en-
tre dos culturas se sostiene por el antecedente
de una tercera.
sobre narrativa escrita por mujeres latinoa-
mericanas, ¿qué autoras están traducidas al
japonés, con buena recepción por parte de los
lectores y consideradas por la crítica japonesa
para análisis y debate?
Isabel Allende es la más leída de las narrado-
ras latinoamericanas, particularmente por La
casa de los espíritus y Eva Luna, entre otros.
Pero algunos críticos dicen que su narrativa
es una imitación de García Márquez, por sus
universos tan semejantes al realismo mágico
del colombiano. Pero Allende tiene mucha po-
pularidad, sin duda.
¿ya se ha traducido a elena Garro, Los recuer-
dos del porvenir, por ejemplo?
Sí se ha traducido a Elena Garro, pero no es
tan leída como Isabel Allende. Otra narrado-
ra muy bien recibida es Laura Esquivel, con
Como agua para chocolate. Lo mismo Ánge-
les Mastretta con Arráncame la vida. Pero de
todas ellas la más leída, y por mucho la más
analizada, es Isabel Allende.
¿existe una influencia de la literatura latino-
americana en la japonesa? Por ejemplo, Ken-
zaburo oé aborda su viaje a México, pero
¿existe influencia en cuanto a estilos y formas
de narrativa?
En Japón todavía está de moda el realismo
mágico. No hay un escritor que se caracterice
diferencia, como una brecha. Hay quienes
escriben poesía y haiku. O narrativa y haiku.
Pero bueno, es interesante que se busque la
lectura de autores japoneses contemporá-
neos. Habría que aumentar también su tra-
ducción hacia el español.
Por último, y agradeciendo su conversación para
Tierra Adentro, y a la Fundación Japón por su
invitación a nuestro país, ¿qué retos se plantea
como traductor, como hispanista, como media-
dor y puente entre estas dos culturas, la japo-
nesa y la latinoamericana?
Ser traductor, e hispanista en mi caso, es un
camino de exploración para conocer al otro,
para atisbar la otredad. Eso que no existe en
Japón, o que sí existe, pero no podemos ver.
Eso es lo que más me interesa, lo que más me
atrae. De ahí mi fascinación por la traducción
de la literatura latinoamericana. Octavio Paz
también buscó la otredad, exterior e interior.
Como traductor, trato de ser un kuroko,2 quien
está detrás del actor de kabuki o de las ma-
rionetas, a sus espaldas. Pero para los lecto-
res debo ser invisible, como él, lo más posible.
Visible, pero invisible. Exactamente como un
kuroko. Ése es el reto.
2 Literalmente: 黒子(kuroko: muchacho de negro). Tras-punte y ayudante de los actores de teatro kabuki. No ha-bla ni ejecuta ningún papel de actuación. Viste de negro, como un ninja, y es visible para el público. La costumbre es «no verlo» mientras se ve. Seguir al actor o a la mario-neta y tomar por natural la ayuda en el escenario para un cambio de ropa o repentinas apariciones de armas u obsequios, depositados en sus manos por el kuroko.
Ser traductor, e hispanista en mi caso, es un camino de exploración para conocer al otro, para atisbar la otredad. Eso que no existe en Japón, o que sí existe, pero no podemos ver.
por escribir sólo realismo mágico, pero sí hay
una presencia recurrente de universos simila-
res a Cien años de soledad en al menos una de
las obras de varios escritores. El plantear un
pueblo o comunidad, relativamente alejado,
donde ocurren cosas fantásticas… ese tipo de
cosas. Kenzaburo sigue ese estilo también en
algunas de sus obras.
Planteando un puente o juego de espejos, ¿qué
influencia encontramos de la literatura japo-
nesa en la narrativa hispana? Pienso en García
Márquez, quien retoma La casa de las bellas
durmientes, de Kawabata, y escribe su novela
Memoria de mis putas tristes. ¿Podríamos en-
contrar autores latinoamericanos que tomen a
Japón como tema o escenario, o directamente
la literatura japonesa?
No es fácil identificar esas influencias. Por
ejemplo, Vargas Llosa ha leído a Kawabata,
aunque no se nota la influencia. Entre escrito-
res jóvenes está la novela Bonsái, escrita por
Alejandro Zambra. Ahí tenemos una mues-
tra de efectos de la cultura japonesa en la na-
rrativa latinoamericana. Lo interesante es
que sí tenemos traducción de Bonsái. Debe
haber otros autores u obras que se nos esca-
pan, al no tener traducción. En el caso de la
poesía es incluso más difícil. Hay una caren-
cia de traducciones de poesía latinoameri-
cana al japonés, sobre todo contemporánea.
Durante la época de gestación política se leía
y traducía más poesía porque el mismo tema
era de mucho interés. Cuando se hablaba de
revolución se tradujo mucho a Neruda, era
muy leído en Japón.
en México hay mucho interés e influencia
de poesía japonesa. se lee a basho y a otros
haikuístas. a tanikawa, a quien traduzco, lo
han recibido muy bien, existe curiosidad por
voces contemporáneas japonesas.
Sí, pero en Japón al decir «poesía» no se inclu-
yen haiku y tanka. Es otra cosa, otro género,
no se le considera poesía. En la academia sí
se analizan, claro, pero no dentro del género
de poesía. Entre haiku y verso libre hay una
Cristina rascón (Bacobampo/Culiacán, 1976) es traductora de poesía japonesa y autora de los libros Hanami y El sonido de las hojas
alejandra Carbajal (Ciudad de México, 1983) estudió en la Escuela Activa de Fotografía de Echegaray, donde actualmente es profesora de técnicas antiguas Colabora en la revista Time Out México
Este 2015 se cumple el centenario de natalicio de rafael bernal (1915-1972), autor de El complot mongol, pionera del género policiaco en méxico y, por lo mismo, una de las novelas más emblemáticas del siglo xx nacional. para conmemorar esta fecha, damos cobijo en este dossier a varios de sus lectores más entusiastas: Joserra ortiz, desde la idea del canon oficial, explica la marginalidad del autor y su obra; imanol caneyada habla sobre las críticas y la recepción de El complot mongol; Juan pablo anaya traza una genealogía de Su nombre era Muerte, novela de ficción especulativa; tristana landeros aborda tres obras de teatro y xalbador García explora las filiaciones sinarquistas y religiosas, y su desencanto posterior, en la obra de bernal. cierra este dossier una semblanza de rafael bernal arce, hijo del autor, quien comparte recuerdos de una figura elusiva tanto en su vida laboral como en la familiar. a manera de posdata, la “conversación abierta” de esta edición presenta a Bef y Blumpi, quienes recrean visualmente y discuten sobre la obra de bernal.
El com-plot bernal
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16 d oss i e r
ra-fael ber- nal.El complot anti-canónicoPensar en Rafael Bernal (1915-1972) se vuelve cada vez más una
invitación al análisis de los criterios y los parámetros de lectura y
recepción establecidos por la crítica y la academia dedicada a la li-
teratura mexicana del siglo xx. Me refiero, sobre todo, al «canon»,
concepto probadamente artificial y de (des)composición reciente,
pensado para determinar, establecer e inmovilizar una pretendi-
da tradición formativa de un campo cultural literario. Como razo-
namiento ontológico, el canon mexicano ha decidido qué temas,
criterios, formas, éticas y estéticas conforman el panteón modelo
de nuestra Gran Literatura, un monolito de monolitos en donde
no ha entrado el autor de El complot… (1969), a pesar de lo popu-
lar e influyente que es parte de su obra, sobre todo en el presente
de la escritura nacional.
Claro que por tratarse de una apreciación siempre subjetiva,
atenida a las apetencias individuales y a la disponibilidad de los
textos —cuestiones ajenas a preceptivas científicas y empíricas—,
la noción de lo canónico es una falacia. A nivel internacional esto
se patentizó en el libro que, por primera y única vez, se conci-
bió como la salvaguarda del concepto, The Western Canon (1994),
donde Harold Bloom dejó claro que es en la apreciación estética
A casi medio siglo de la aparición de El complot mongol, conviene preguntarse qué es lo que hace a Rafael Bernal, al mismo tiempo, un escritor marginado del canon y el autor de culto cuyos lectores aficionados no tienen comparación en México Joserra Ortiz brinca el canon para ensayar algunas posibles respuestas a estas interrogantes
Por Joserra Ortiz
ilustraciones de Arizbeth chávez chacón
18 19d oss i e r e l co m plot b e r n a l
individual donde se canoniza; es decir, nunca habrá un canon, sino
muchos, todos, el de cada uno. Sin embargo, por más lógico que
nos parezca este argumento, propio del sentido común, la práctica
de los estudios literarios tiende a ignorarlo en la búsqueda de un
archivo definitivo de ciertos valores artísticos. Así se arman los
programas académicos, las antologías, las enciclopedias, los dic-
cionarios, los directorios y los manuales literarios y, como es obvio,
el calendario que conmemora natalicios, aniversarios luctuosos y
fechas de primeras ediciones concernientes a aquellos que pue-
blan lo mejor y más granado de nuestras bibliotecas y librerías.
Digo todo esto porque creo que si Rafael Bernal hubiera sido
otra clase de escritor, seguramente el 2015 se habría declara-
do su año y pensaríamos en él como un autor canónico. No lo fue,
para fortuna de sus lectores que lo han convertido en una suerte
de autor de culto —un objeto de admiración reducido casi siem-
pre, aunque ya no exclusivamente, a su novela El complot…—. Tras
su inclusión en 1985 en la segunda serie Lecturas Mexicanas de
la sep, en la que apareció con el número 7, la novela ha cultivado
seguidores de una clase que no posee ningún otro título de la na-
rrativa nacional: devotos admiradores, mucho más parecidos a la
fanbase propia de las producciones televisivas, cinematográficas
y ciertos best-sellers cuya popularidad responde antes al cariño
emocional guardado hacia la fabricación artística que a la apre-
ciación crítica del texto literario.
Esto no significa que El complot… haya pasado desapercibido
por los estudiosos, ni que sus lectores más entusiastas carezcan
de criterio. Todo lo contrario, lo últimos treinta años han arrojado,
cada vez más constantemente, trabajos críticos de toda índole
—desde la entrada de blog a la tesis doctoral, pasando por el
ensayo literario, la nota periodística y el artículo académico— que
repasan la importancia del texto de Bernal en el amplio contexto
del género detectivesco, y son particularmente insistentes las
reflexiones que lo ubican como el origen indudable de la novela
negra en el plano nacional. Este número de Tierra Adentro, que
conmemora el centenario del natalicio de su autor, incluye una
reflexión al respecto por parte del novelista Imanol Caneyada.
En resumen, quienes se dedican a esta novela destacan su ex-
cepcionalidad innovadora, generalmente desde la perspectiva
temática; celebran lo que entienden como una puesta al día y
una adaptación cultural de un género que no se había practicado
formalmente en el país. Aunque esta apreciación no es falsa, lo
que a casi cincuenta años de su publicación conviene subrayar
es que el mayor grado de innovación de Bernal se encuentra en la
utilización de un género determinado, para transformarlo hacia
una ética y una estética diferentes. Este rasgo bien puede consi-
derarse una constante de su creatividad durante las tres décadas
en que se extendió su actividad literaria, entre 1941 y 1969, y es
particularmente constatable en su labor narrativa, más que en la
dramaturgia, la historiografía, la poesía y el ensayo —géneros en
los que incursionó sin demeritar su calidad escritural.
Un ejemplo claro y paradigmático de esta cualidad reformadora
es el uso que dio al modelo conceptual y narratológico latinoa-
mericano conocido como «Civilización y barbarie» —que tiene
su texto fundacional nada menos que en el Facundo, de Domingo
Faustino Sarmiento, y surge como posibilidad de la mera ficción
en «El matadero», de Esteban Echeverría— para escribir Cari-
bal. El infierno verde (1954). Esta novela, que también bebe de la
estética del folletín decimonónico y que, en el amplio conjunto
del archivo del autor, forma parte de un ánimo que inicia en los
cuentos de Trópico (1946) y culmina en la novela Tierra de gracia
(1963), conforma una extravagante revisión ideológica de una so-
ciedad considerada dicotómica y, por lo tanto, enfrentada por sus
diferencias morales-agenciales.
Para algunos, quizá la mayoría, es en estos textos donde Ra-
fael Bernal patentiza su filiación religiosa e incluso política con
el movimiento sinarquista, del que se sabe fue militante durante
una época de su vida. La escasa información biográfica que nos
queda del autor incluso ha dado a este episodio un halo legenda-
rio que muy difícilmente podríamos eludir. Pero, más allá de esta
lectura totalmente válida y enriquecedora, vale la pena volver a
esos textos para entender cómo las limitaciones narratológicas
del modelo original fueron rebasadas por el autor hacia espacios
más propios de la imaginación. Es aquí donde debe mencionar-
se el lugar fundamental en la bibliografía de Bernal que guarda
Su nombre era Muerte (1947), considerada por muchos la primera
novela mexicana de ficción especulativa y de la que en esta revis-
ta se ocupan los escritores Xalbador García y Juan Pablo Anaya.
Esta historia de un evadido y paria social que aprende a comu-
nicarse con mosquitos a través de una flauta y con el uso de dic-
cionarios anotados por él mismo, me supone un inusitado acto
de valentía creativa en la literatura mexicana hasta ese momen-
to. Sin importar lo estrambótica de su premisa, Bernal utiliza los
recursos más cursis de la tradición anglosajona de un género sin
raigambre nacional para dedicarse a los que eran algunos de los
grandes temas de nuestra narrativa posrevolucionaria: el proble-
ma del poder, las circunstancias y posibilidades de la organización
social o la figuración de un individuo con ideología autónoma.
Ahora bien, volviendo al caso de El complot… ¿qué transgresión
hay en la historia de Filiberto García, matón de la judicial y viejo
revolucionario a quien, en plena Guerra Fría y tras el traumático
magnicidio de John F. Kennedy en Dallas, se le ordena impedir el
asesinato del presidente norteamericano en su visita a México,
ayudado por un agente de la cia y otro de la kgb, mientras ena-
mora a una china ilegal que solía meserear en la calle de Dolores?
La respuesta está en su poética.
El complot mongol propone una novela del lenguaje, única en
su arquitectura esquizofrénica y voluntariamente transgresora de
las formas que construyeron a la clase de textos que la anteceden;
es decir, a pesar de su anécdota, que mantiene cierta cercanía tó-
pica con sus modelos, la novela se distancia de su ascendencia al
fabricarse como una suerte de monólogo interior esquizofrénico
que, en su mecanismo, repasa, revuelve y revisa continuamente
todas las líneas anecdóticas de su entramado. La linealidad de la
acción, propia de la novela negra, es continuamente violentada
El mayor grado de innovación de Bernal se encuentra en la utilización de un género determinado, para transformarlo hacia una ética y una estética diferentes.
20 21d oss i e r e l co m plot b e r n a l
en El complot por medio de la interrupción contrapunteada entre
la voz monologal, y un (supuesto) narrador externo que, en el de-
lirio polifónico absoluto, todavía le otorga a la novela el carácter
conversacional al basar la arquitectura de su acción en una serie
de diálogos entre García y la pléyade de personajes que se van
atravesando en su camino.
Como todos los textos paradigmáticos, El complot mongol su-
pera a su ascendencia, sobrepasándose a sí mismo al grado de
ensombrecer lo que le viene a la saga. Es más, debería aceptar-
se que tampoco ha tenido sucesores. Lo que luego vino a lla-
marse «neopoliciaco latinoamericano», iniciado casi una déca-
da después con Días de combate (1976), de Paco Ignacio Taibo II,
es un tipo de texto también parecido formalmente al género ne-
gro —aunque sobrado de ideología militante y buena voluntad—,
pero carente de las transgresiones estructurales de Bernal y, so-
bre todo, distantes del carácter definitivamente humano que de-
rrocha la única aventura de Filiberto García, un hombre que a lo
largo de las páginas sufre una de las transformaciones de carác-
ter más contundentes que se hayan leído jamás en el género. En
este sentido, El complot…, más que una novela es un evento único,
irrepetible, el ocaso de una forma y el alumbramiento de otra posi-
bilidad narrativa que, aunque se pretenda consecuente a su ante-
rior, es algo completamente distinto aunque se le debió impostar
la etiqueta anacrónica a falta de comprensión para su novedad.
¿Entonces El complot… no es un texto policiaco, ni la primera
novela negra mexicana, ni un thriller político burlesco? Sí, pero no
exclusivamente. Suceso brillante de nuestras letras, como algunos
otros clásicos, sobresale porque no tiene antecedentes evidentes,
ni en el autor ni en la tradición local de la que proviene. En 1946,
cuando Bernal forma parte del «Club de la calle Morgue» —primer
círculo formal de lectores entusiastas del género policiaco, funda-
do junto a Antonio Helú y Enrique F. Gual—, publica Tres novelas
policiacas y Un muerto en la tumba, obras que responden a los
gustos contemporáneos que seguían los modelos tradicionales
franceses y, sobre todo, anglosajones, al estilo de Doyle, Christie
o Chesterton. Sin demeritar su calidad, esos primeros libros ter-
minan por parecer aburridos ejercicios de aficionado que basan
la anécdota en la resolución de un crimen por medio de un pre-
tendido razonamiento lógico por parte del detective —siguiendo
la línea de los «de cuarto cerrado» o «de quién lo hizo», y que se
popularizaron con mucho éxito entre 1946 y 1958, gracias a la pu-
blicación de la revista Selecciones Policiacas y de Misterio, dirigida
por Helú y en la que Bernal participó de manera constante, no
sólo como autor, sino también como traductor—, pero nada más.
Lejanos ética y estéticamente de lo que será su obra cumbre, hoy
no parecen ni siquiera ensayos o anuncios de lo que publicaría en
1969 porque no lo fueron. El complot mongol no fue el resultado
lógico o último de una evolución genérica, aunque sí podría pen-
sarse en él como el manifiesto en retrospectiva de un autor con
conciencia transgresora y sabedor de que cada uno de sus textos,
aunque generalmente enunciados desde una tradición literaria
vigorosa y bien establecida, rompen los contratos de las formas
que imitan, tomando lo más evidente de sus rasgos estilísticos y
narratológicos para fabricar propuestas literarias siempre nuevas.
He anotado todo esto para evitar decir, una vez más, que Ra-
fael Bernal merece ser revisitado y vuelto a leer con astucia y
un gusto renovado. Hacerlo sería socarronería. A pesar de lo
complicado que es acceder a muchos de sus textos, sobre todo a
los no narrativos —es encomiable el esfuerzo de Tristana Lande-
ros por recuperar tres de sus piezas dramáticas para comentarlas
en estas páginas— hay una gran tradición de lectores, críticos y
escritores que han tenido por él más que la mera y simple curio-
sidad, y desde hace tres décadas lo enarbolan como una de sus
más queridas influencias. Sin embargo, ¿cuándo se va a escribir
su biografía? ¿Cuándo aparecerán sus obras anotadas? Los es-
fuerzos editoriales, analíticos, difusores e incluso propedéuticos
alrededor de los títulos de este diplomático e incansable viajero
podrían redoblarse en el afán de volverlo no sólo un autor más
accesible, sino un modelo a seguir en la desobediencia literaria.
Leer a Rafael Bernal otorga la oportunidad de constatar que hay
muchas otras posibilidades, alejadas de los dictámenes canóni-
cos que se nos establecen, y que la novedad es siempre posible,
sin importar el material del que provenga. Desobediencia nece-
saria, sobre todo ahora que la literatura mexicana parece cada
vez más irremediablemente conformista y tan hambrienta de un
mercado que ignora que la verdadera literatura no se escribe para
caerle bien a nadie.
¡Pinche canon, pinche soledad!
Joserra ortiz (San Luis Potosí, 1981) es doctor en Estudios hispánicos por la Brown University y autor de Los días con Mona.
arizbeth Chávez Chacón (Cuernavaca, 1988) es artista visual. Colabora en la revista Letras Libres.
El complot mongol, más que una novela es un evento único, irrepetible, el ocaso de una forma y el alumbramiento de otra posibilidad narrativa.
22 23e L Co M PLot b e r n a L e L Co M PLot b e r n a L
Pero no fue su único pecado biográfico. Inquieto, atormentado,
sus posicionamientos ideológicos distan mucho de lo que se espe-
raba de un intelectual mexicano de la época: la alienación al poder
revolucionario o la lucha contra éste desde la izquierda militante.
Sinarquista en la juventud, católico al estilo de Graham Greene,
conservador para unos, sospechosamente liberal para otros, po-
demos adivinar en Bernal a un individuo incongruente desde el
punto de vista dogmático, incómodo por la falta de claridad en
su discurso, atrapado en las contradicciones propias de una exis-
tencia errante en la que el mundo se muestra en toda su comple-
jidad, escurridizo y difícil de calificar desde la comodidad de la
biblioteca, el despacho, el café de moda o el manual socializante.
Así, la obra de este ecléctico autor, que cultivó géneros consi-
derados aún ahora como menores, sospechosamente imaginativo
(a veces hasta el delirio, como en Su nombre era Muerte), ha sido
víctima de la impresentable —según los cánones de la intelectua-
lidad mexicana— biografía del escritor y condenada al silencio.
Si hago hincapié en este aspecto es porque en la pasada Feria del
Libro del Palacio de Minería, durante una mesa redonda dedi-
cada a El complot mongol, uno de sus participantes calificaba a
esta novela fundacional del género negro en México de racista,
misógina y reaccionaria.
¿Pero es posible descalificar una obra literaria desde una pers-
pectiva moralizante, ética, doctrinaria? ¿No es precisamente esa
postura frente a la literatura lo que la ha convertido en rehén de
idiotas que esperan de ella que nos haga mejores individuos, ciu-
dadanos, estudiantes, etcétera? ¿No es más inquietante que una
obra literaria aún se condene al olvido a causa del currículum de
su creador?
En el caso de El complot mongol, su protagonista, Filiberto Gar-
cía, podría calificarse superficialmente de racista, misógino y reac-
cionario; no obstante, Bernal, atendiendo a su propia naturaleza
de autor iconoclasta, introduce en la novela dos narradores (una
tercera persona testimonial y una primera persona a manera de
monólogo interno), que se alternan sin mayor orden que el capri-
cho del autor, saltando de una a otra, muchas veces sin más pausa
que una coma o un punto y seguido. De esta forma, el novelista
crea una especie de contrapunto entre el pensamiento caótico
de Filiberto y sus acciones, para entregar al lector un personaje
tan complejo y perturbador como su padrastro norteamericano
Philip Marlowe.
Es cierto que las constantes expresiones que Filiberto García
sostiene en sus soliloquios en cuanto a los habitantes del barrio
chino en la Ciudad de México son racistas, despectivas, política-
mente incorrectas —¡pinches chinos!, ¡pinches chales!, etcétera—,
pero sus acciones durante la trama contradicen este aparente
sentimiento xenófobo. De hecho, si el gobierno mexicano le en-
comienda la misión (rocambolesca, asombrosa, inverosímil y, por
lo mismo, genial) es porque conoce muy bien a la comunidad chi-
na, juega a las cartas con ellos, desayuna, come y cena con ellos,
y los chinos confían en él. Incluso, al final, logra salvarlos de ser
los chivos expiatorios del supuesto complot gracias a un sentido
de la justicia retorcido y marginal, arquetípico de los personajes
memorables de la novela negra.
El esquema en el que los pensamientos del protagonista chocan
con sus propias acciones también se aplica a la relación que esta-
blece con Martita, una china indocumentada en el país que busca
la protección de Filiberto. El lector conoce de manera bastante
explícita y brutal lo que el protagonista piensa de las mujeres y el
deseo apremiante que tiene de llevarse a la cama a la muchacha
aprovechando su desamparo. Pero, de nuevo, la manera en que
actúa Filiberto en relación con Martita lo pinta como un hombre
de una ternura infinita, incapaz de lastimar a la chica o de sa-
car ventaja de la situación; un hombre bueno, como lo califica la
propia joven en repetidas ocasiones, a pesar de la innumerable
lista de muertos que carga Filiberto García, asesino profesional.
El complot mongol tiene todos los ingredientes de la novela ne-
gra, y por ello podemos considerarla fundadora del género en
nuestro país. Bernal hace un retrato sin concesiones del poder
en México, del ser humano enfrentado a los aspectos más oscu-
ros de su condición, de las cloacas de un sistema que se sostiene
gracias al asesinato, la corrupción, la intriga y la traición; es de-
cir, un retrato del México (y del mundo) de esa época que man-
tiene una vigencia escalofriante.
En el asfixiante universo que Rafael Bernal crea en la pequeña
calle Dolores del centro de la Ciudad de México, pasan y viven,
en efecto, seres racistas, misóginos, ambiciosos, desamparados,
fatalmente enamorados, muy solos, con la muerte a cuestas y un
puñado de deseos frustrados. Por ello, El complot mongol, además
de presentarnos un modelo de literatura noir inexistente hasta
ese momento en el país, es imprescindible para la historia de la
literatura mexicana.
imanol Caneyada (San Sebastián, País Vasco, 1968) es periodista y escritor. Su más reciente novela es Hotel de arraigo.
pecados ygenialidad
de El com- plot mongol
Rafael Bernal, cuatro décadas después de su muerte, aún carga
pecados biográficos en un país en el que hombres y mujeres de
letras cuidan más su ortodoxia vital que su obra; un país en el
que, por la escasez de lectores, la exposición pública del escritor
y sus actos sociales lo califican independientemente de lo escrito,
incluso lo estigmatizan para siempre, lo condenan o lo ensalzan,
según el caso. Así ha sido, así es, así parece que seguirá siendo.
Si nos atenemos al diagnóstico de los pocos estudiosos que se
han acercado al autor de El complot mongol (1969), sabremos que
Bernal era un caso crónico de homo viator: un ser contagiado por
el virus del viaje como experiencia vital y permanente, como ve-
hículo de aprendizaje. Corresponsal de guerra, productor bana-
nero, guionista de cine y televisión, explorador en el Amazonas y
diplomático —biografía propia de un autor anglosajón (pienso en
Hemingway o Henry Miller)—, lejos de la academia, de los centros
de poder y de las elites intelectuales.
Por Imanol Caneyada
ilustraciones de Israel Vargas
Criticar una obra por la personalidad del autor es una práctica que ha impedido que novelas como El complot mongol lleguen a un público más amplio En este ensayo, Imanol Caneyada debate sobre los pecados de Rafael Bernal, quien no siguió las mismas tendencias políticas de los intelectuales de su época, y la genialidad de su libro más reconocido, a menudo tachado de racista
24 d oss i e r
El im- periode los hema- tófagosSu nombre era Muerte, de Rafael Bernal, es una novela llena de
premisas fascinantes y descabelladas. El texto, sin embargo, no
es una «obra maestra» a la par de El complot mongol, como afir-
ma Francisco Prieto en el prólogo de la edición que circula ac-
tualmente en Jus. Este relato de ciencia ficción se desarrolla con
una fortuna desigual. Hay en el texto, no obstante, una herencia
literaria que vale la pena explorar y quizá reescribir.
Publicada por primera vez en 1947, la novela cuenta la historia
de un misántropo que huye a la selva, entabla amistad con los
lacandones y se vuelve su dios tras descifrar la lengua que ha-
blan los moscos. Después de hacer contacto con estos insectos,
el también narrador se entera del plan que tienen los zancudos
para conquistar a los seres humanos. Ante la disyuntiva de ser un
jinete del apocalipsis y esclavizar al género humano, o convertirse
en el cristo de los moscos subyugados y liberarlos, evitando así el
ataque contra los hombres, el protagonista escoge esta última po-
sibilidad motivado por su anhelo de salvar a la mujer que desea.
El protagonista de la novela se debate entre dar paso al imperio
de los moscos, cuyos líderes han suprimido la creencia de Dios,
o bien volver a su antigua fe cristiana que promueve la igual-
dad entre todas las criaturas, incluidos los insectos. Inocular esta
creencia entre los zancudos dominados por el Gran Consejo de
moscos terminará por emancipar a los subyugados. Pero la novela
no discute ni expone los principios teológicos con los que funcio-
na, los da por sentados. Se habla de Dios pero no de la figura de
El ensayista Juan Pablo Anaya tiende puentes entre la novela de ciencia ficción de Rafael Bernal, Su nombre era Muerte, y otras referencias literarias y cinematográficas Aquí traza una posible genealogía que toca a los animales de la granja de Orwell, y muestra un vínculo con «La última guerra», cuento de Amado Nervo
Por Juan Pablo Anaya
ilustraciones de Eduardo Ramón
Cristo, personaje clave para hablar del amor de Dios Padre hacia
todas sus criaturas. Salvar a la chica rubia del hambre de sangre
del Gran Consejo es la principal razón con la que tiene que arre-
glárselas el lector para entender por qué el protagonista renuncia
a su alianza con los insectos para acabar con el género humano.
Uno de los capítulos más interesantes de Su nombre era Muer-
te es aquel en que el narrador estudia y descifra el lenguaje de los
moscos que habitan la selva lacandona. «Su constante zumbar
alrededor de mi cabeza me exasperaba y me llenaba de odio», afir-
ma antes de comenzar sus investigaciones. El fastidio que produ-
ce en el narrador el zumbido de estos animales es quizá el motor
más interesante de la trama. En su borrachera, se empeña todas
las noches en matar la mayor cantidad de moscos. Empieza en-
tonces a estudiar su comportamiento, asunto que lo entretiene
al punto de distraerlo de su alcoholismo. Descifrar la «música»
que se esconde en esos sonidos se convierte en su nuevo vicio.
Su oído absoluto, capaz de ubicar la nota y la altura de cualquier
sonido, le ayuda en esta tarea. «Para anotar los zumbidos desa-
rrollé un sistema donde incluía las intermitencias... y la nota mu-
sical en la que se emitían». Así descubre que en el zumbido de
los moscos hay, como en la voz humana, cuatro tesituras princi-
pales, cada una con un significado distinto: «deduje que el verbo
en idioma mosquil tiene siempre en voz de bajo un sentido afir-
mativo, en voz de barítono, negativo, en voz de soprano interro-
gativo y en voz muy aguda o de niño, suplicativo o exclamativo».
26 27d oss i e r e l co m plot b e r n a l
Tras años de estudio, el personaje inventa una forma de notación
para transcribir el lenguaje de los moscos, escribe una gramáti-
ca que lo explica y un diccionario que lo traduce al español. Un
lacandón experimentado en elaborar flautas le construye el ins-
trumento con el que entablará su primera charla con uno de los
insectos. Es este invento el que vuelve a la novela claramente un
relato de ciencia ficción.
Tras la primera charla con los moscos estamos en el mundo de
«La última guerra» (1906) de Amado Nervo o de La guerra de las
salamandras (1936) de Karel Capek. Relatos de ciencia ficción en
los que bestias distintas al ser humano, gracias a una racionalidad
intrínseca o una aptitud natural, resultan capaces de hablar una
lengua. Mientras las salamandras en la novela de Capek aprenden
a hablar un inglés básico, los moscos en la novela de Bernal po-
seen una lengua propia que había resultado, por mucho tiempo,
indescifrable para el género humano. Tristemente, una vez que el
protagonista la descifra, la sintaxis del habla de estos animales en
la novela se vuelve literalmente la del español. Queda por articular
una verdadera escritura mosquil que afecte al castellano, que lo
llene de zumbidos que equivalgan a un verbo, de intermitencias
o espacios en blanco que lo maticen y de variaciones en la tesitura
musical de su pronunciación cargadas de significado.
El segundo elemento que destaca en Su nombre era Muerte
es la manera en que actualiza, en el mundo de la literatura, una
de las predicciones que legó Amado Nervo a la ciencia ficción.
Según ésta, «nuevas razas» que se fermentaban en una «anima-
lidad inferior» llevarían a cabo «La última guerra» antes de la
extinción del sol. En la novela de Bernal, la organización social y
forma de individuación de los mosquitos se asemeja a la de los
ejércitos en la Segunda Guerra mundial. Las armas del ejército
de moscos para esclavizar al género humano son la malaria, el
paludismo y el vómito negro. Más allá de su arsenal bacteriológico,
toda su dinámica política parece estar orientada a la guerra. Los
cuerpos de los zancudos, de hecho, son descritos con metáforas
militares: «los moscos... tenían con toda seguridad alguna razón
tan poderosa para tomar mi sangre, que no les importaban las
bajas causadas con tal de lograr su objetivo, así como un general
que tiene que tomar una posición, que es la clave de su victoria,
sacrifica para lograrla cuantos hombres sean necesarios». Pero lo
que resulta aún más interesante es que, como en un ejército, cada
uno de los moscos es sólo una parte de un cuerpo más grande. Son
las células de un batallón en el que lo que peligra no es la pérdida
de sus partes sino la derrota del conjunto. La organización social
que narra Bernal, en este sentido, es un buen retrato del proyecto
estético-político del partido nazi. Es El triunfo de la voluntad so-
bre la naturaleza, tal como se lo proponía el famoso documental
de Leni Riefenstahl en el que hacía eco de las consideraciones
estéticas de Hitler. En la novela, las masas amorfas de zancudos
volando en la selva resultan ser parte de un orden guiado por la
racionalidad del Gran Consejo de moscos y la manera en que
ha asignado una función técnica a cada grupo que compone esa
sociedad.
Finalmente, la tercera herencia literaria de Su nombre era Muer-
te se encuentra en la actualidad que guarda el peculiar totalitaris-
mo guiado por hematófagos que plantea la novela. Si La guerra de
las salamandras de Capek puede verse en parte como una metá-
fora de la esclavización de los trabajadores del tercer mundo, el
libro de Bernal plantea una explotación global. El Consejo Supe-
rior, que estaría en la punta de la pirámide social del imperio de
los moscos, es una estructura diseminada a lo largo del planeta
Tierra. La supuesta importancia del Consejo procede de la racio-
nalidad instrumental con la que guía la vida social de los moscos.
Semejante grupo se dedica a pensar y a administrar, como un
zángano, el trabajo de las capas más bajas de la pirámide social
mosquil y presume haber logrado prever todas las situaciones
posibles que podrían desencadenarse en el futuro, por lo que al
parecer ahora se dedica únicamente a administrar el trabajo de
los demás y a la pereza.
Esta élite, mezcla de los cerdos que toman la granja en Animal
Farm (1945) y el gran hermano de 1984 (1949), al cual precede, ha
inoculado en los moscos una férrea creencia: el moscocentrismo.
«Nosotros los moscos somos los dueños absolutos del Universo y
toda criatura en él debe pagarnos tributo de sangre». Tal megalo-
manía está vinculada con un sentido de la propiedad: los moscos
reclaman ser los dueños del territorio que compone al planeta
Tierra, por lo que le cobran al resto de las especies el tributo que
extraen de sus venas. Todos los animales que existen, según los
moscos, viven en una cierta libertad que ellos toleran mientras
paguen lo que se les exige sin quejarse. La excepción es el ser hu-
mano, al que planean esclavizar para disfrutar de su sangre. Para
comunicarse con los humanos y llevar a cabo su plan, los moscos
necesitan aliados: «un gobierno de hombres que se sujete» a sus
designios. El protagonista acepta ser su cómplice. Entonces se
convierte en uno de los jinetes del Apocalipsis. Aquel de quien
se dice en la Biblia que «tenía por nombre Muerte, y el infierno
le iba siguiendo». Curiosamente, este emisario del mal responde
a las órdenes de la organización trasnacional que domina la vida
de los moscos. En el totalitarismo mosquil que vaticina la nove-
la, los seres humanos serían reducidos a un tipo de ganado que,
además, trabaja la tierra. Algunos otros humanos servirían espe-
cíficamente para el cultivo de gérmenes (el arma de los moscos)
o la reproducción; al resto se le drenaría la sangre regularmente
y se le obligaría a producir alimentos básicos para los hombres y
azúcar para los moscos. En esta forma de ganadería intensiva,
por supuesto, las tasas de natalidad estarían controladas en re-
lación con los intereses de los insectos. En este esquema de pro-
ducción las personas mayores de cincuenta años serían extermi-
nadas, pues su fuerza de trabajo estaría mermada por la edad y en
su sangre se comenzaría a percibir el sabor de la vejez. El imperio
de los hematófagos que plantea Bernal hace pensar en el neolibe-
ralismo que nos aqueja, guiado por corporaciones trasnacionales
que subordinan gobiernos locales con el fin de extraer materias
primas de sus territorios y convertir a sus habitantes en fuerza
de trabajo mal pagada y prescindible.
Juan Pablo anaya (Ciudad de México, 1980) trabaja como profesor, es ufólogo por convicción y escribe. Kant y los extraterrestres es su primer libro.
eduardo ramón trejo (Guadalajara, 1987) es ilustrador y diseñador gráfico. Actualmente colabora en El Fanzine y Life & Style.
si La guerra de las salamandras de Čapek puede verse en parte como una metáfora de la esclavización de los trabajadoresdel tercer mundo,el libro de Bernal planteauna explotación global.
28 d oss i e r
la dra-maturgia de
rafael bernal. re-
pasode tres obras de tea- troLa faceta menos difundida de Rafael Bernal es la que corresponde
a su teatro. Generalmente se habla de la majestuosidad de su obra
narrativa y la representatividad de El complot mongol, que histó-
ricamente limita al resto de su producción de obras dramáticas y
líricas. Además, en la actualidad sus libros de dramaturgia sólo se
consiguen en algunas bibliotecas. En este ensayo me referiré al vo-
lumen publicado por Jus en diciembre de 1960, editorial que acom-
pañó casi siempre a Bernal por empatía ideológica. En ese libro
se incluyen las obras Antonia, El maíz en la casa y La paz contigo.
Las obras Antonia y La paz contigo están divididas en tres actos,
donde el primero equivale a la presentación de los personajes, su
relación entre ellos, un reconocimiento del contexto y, al final,
plantean el conflicto; en el segundo acto los protagonistas se en-
frentan y el conflicto se muestra desde diversos puntos de vista;
en el tercer acto se ofrece una resolución definitiva.
Los temas desarrollados por Bernal en su dramaturgia son
constantes y se ligan a los sectores vulnerables (clases bajas, cam-
pesinos, prostitutas, ladrones de poca monta) que son víctimas
de la represión social, la injusticia y la religión. Debido a esto,
De todos los signos que plantea Rafael Bernal en su obra, los teatrales han sido los menos atendidos A través del estudio de Antonia, El maíz en la casa y La paz contigo, Tristana Landeros ofrece un recorrido por la dramaturgia de Bernal Este ensayo analiza categorías clave para su análisis: anécdota, personajes, acción, tiempo y espacio
Por Tristana Landeros
ilustraciones de Marina Corach
los diálogos que utiliza el autor tratan de apegarse al habla de la
época según el estrato social de cada personaje. Sin embargo, los
diálogos de Antonia y La paz contigo presentan cambios sutiles.
i
Estrenada en 1950, Antonia se sitúa en los últimos años de la Re-
volución, mostrando por un lado la parte humana de los par-
ticipantes en el movimiento y, por otro, la barbarie con la que
llegaban las tropas a los pueblos. Toda la acción se desarrolla en
una cantina, donde se manifiestan los personajes característi-
cos del lugar: el cantinero, el músico, las prostitutas, el mesero;
escenario donde irrumpen los generales y soldados de «la bola»
recién llegados al pueblo.
Los personajes principales son Antonia, una prostituta que tra-
baja en la cantina, el general Ambrosio López y el coronel Rito
Salgado. Antonia y Rito Salgado eran un matrimonio dueño del
rancho El Encinar. A los pocos meses de casarse, Rito se une a la
Revolución porque cree que es su deber, dejando a Antonia como
30 31d oss i e r e L Co M PLot b e r n a L
encargada de las tierras y del maíz. Hasta ahí llega Ambrosio Ló-
pez con sus hombres, devastando muebles, animales y a la mujer
embarazada de Rito, quien pierde al hijo y queda estéril. Antonia
abandona las tierras en busca de una forma de sobrevivir y ven-
garse de Ambrosio.
La anécdota de la obra es muy sencilla y se desarrolla ya una
vez que Antonia trabaja en la cantina como prostituta. Es enton-
ces cuando llega el ahora general Ambrosio López y sus hombres,
entre ellos el coronel Rito Salgado, con quien Ambrosio tiene mu-
chas diferencias, ya que Rito, excelente militar y hombre limpio,
trata de mantener a sus hombres lejos del saqueo, la violencia
y las mujeres. Ninguno de los dos reconoce a Antonia, pero ella
ha estado esperando a Ambrosio para vengarse. Salgado y López
tienen una conversación grave en la cantina porque el primero
está en contra del comportamiento de los hombres del general y
le exige que los eche del ejército, aunque entre los planes de Rito
está regresar inmediatamente a su rancho para encontrarse con
su mujer. En cierto momento se les reúne Antonia y se la disputan,
pero Rito prefiere retirarse para evitar más conflictos y apresurar
su viaje de regreso al rancho. Al quedarse a solas, Antonia apu-
ñala a Ambrosio por la espalda. Algunos soldados desertan, las
tropas restantes están disgustadas. Interrogan al personal de la
cantina para dar con el culpable y el principal sospechoso es Rito
Salgado; la única testigo es Antonia, y ésta no duda en señalar a
Rito, quien es fusilado.
El personaje de Antonia contiene una gran carga dramática
por sus antecedentes. La sintaxis de los diálogos parece desfasa-
da para el grupo social representado en los personajes: los solda-
dos, Jovito, el músico; Ramón, el cantinero; y Hortensia, otra de
las prostitutas de la cantina. Sin embargo, no molesta que el color
no coincida del todo con los personajes, ya que el enfrentamiento
ideológico entre ellos y las imágenes poéticas sostienen la credibi-
lidad durante toda la obra. Rafael Bernal se muestra como un gran
dialoguista y un dramaturgo hábil en el uso de las herramientas
para la construcción del melodrama.
ii
Estrenada en 1965, El maíz en la casa está dividida en cinco cua-
dros, alternativa a la estructura típica en tres actos. Bernal inicia
con una descripción detallada de los personajes que intervienen
en la obra, especificando, además del nombre, la edad, el aspecto
físico en algunos, así como su vestuario. La descripción del esce-
nario, un jacal campesino en el Estado de México, es naturalista,
y al inicio de cada cuadro se especifica la fecha, detalle que rom-
pe la unidad aristotélica de tiempo que se respetó en Antonia.
Cuando hay referencia a acciones del pasado, la acción se con-
gela para ver cómo transcurrieron esos eventos en su momento,
lo que provoca que el guión teatral por momentos parezca uno
cinematográfico, fragmentando la narración lineal. Además, en
esta pieza Bernal abarca una mayor construcción de personajes
de diferentes ocupaciones, géneros y discursos, como el Padre, el
policía, El Tuercas (raterillo menor), las beatas o el general. Sin
embargo, a pesar de la innovación estilística, aquí, como en las
obras anteriores, los puntos de vista están polarizados, dando por
resultado un melodrama. Se exalta el martirio y sacrificio del Pa-
dre a cambio del arrepentimiento de último momento en los in-
fractores que no alcanzan a ser pecadores, y de la aceptación del
mártir de acusaciones falsas confiando en una predestinación.
Sabemos que existen otras obras de teatro de Rafael Bernal que
no fueron publicadas en su momento, ni tampoco estrenadas. Sin
embargo, aunque es necesario un trabajo de rescate a ese respec-
to, la lectura de estas tres piezas nos ofrece abundante material
para llevar nuevamente a este autor a escena, y ofrecer una mues-
tra de la tradición del melodrama en México.
tristana Landeros (Ciudad Valles, 1974) es dramaturga y docente del Tec de Monterrey Campus Estado de México. Su —hasta ahora— obra completa se publicó con el título de Dramaturgia a domicilio.
Marina Corach (Ciudad de México, 1986) es diseñadora gráfica y artista visual. Sus piezas de arte han sido presentadas en festivales como FIBER Festival en Holanda y Transitio MX_4 y expuestas en lugares como el Laboratorio Arte Alameda y Casa Francia.
El tema es, una vez más, la injusticia social en sectores vulne-
rables, específicamente los campesinos. Un desencanto posrevo-
lucionario donde la reforma agraria es una serie de abusos sobre
las mujeres y el arrebato de las tierras por encima de las perso-
nas, integrando, además, el suceso de la migración para cruzar la
frontera norte de México.
La anécdota: Aurelio, hombre maduro que trabaja en sus
fructíferas milpas, tiene una mujer, Carmen, temerosa de que las
cosechas despierten envidias en la gente como Madaleno, amante
secreto de Lorenza, su hija, y encargado de avisar y cobrar las
cuotas del comisariado. Aurelio y su familia ya no pueden cu-
brirlas y para hacerlo deben trabajar para Don Lindoro por un
pago ridículo. Aurelio se niega a dejar sus tierras a pesar de las
amenazas de Madaleno y las súplicas de Lorenza, quien oculta
su embarazo. Pedro, el hijo de Aurelio, denuncia sin éxito la situa-
ción ante las autoridades de la cabecera, por lo que decide matar
a Madaleno y sus secuaces, pero Lorenza traiciona a su familia y
alerta a Madaleno. En la trifulca matan a Pedro. Aurelio y Carmen
mandan lejos a su hija y nuera para que crezcan sus hijos, y ellos
deciden permanecer en sus tierras mientras los hombres de Don
Lindoro queman las milpas y el jacal.
En El maíz en la casa, el tono del conflicto es más acentuado
y maniqueísta que en Antonia. Se exalta el sacrificio de los cam-
pesinos despojados para juzgar las acciones violentas y abusivas
de los hacendados. La obra se presenta como una tragedia en
cinco cuadros, pero como sucede en Antonia, son melodramas.
Hay una clara división entre los personajes buenos y malos, los
sentimientos y discursos están llevados al límite y se reduce la
narración a una sucesión rápida de eventos que llega a ser inve-
rosímil en la línea del tiempo para que el espectador tome par-
tido y se identifique con los personajes sojuzgados, alejados de
cualquier reflexión.
iii
En La paz contigo, Bernal retoma la estructura en tres actos. La
versión estrenada en 1955 llevaba por título La paz contigo o el
martirio del Padre Pro, pues se trata justamente de eso: los actos
de Miguel Agustín Pro Juárez. En el contexto de la Guerra Criste-
ra, la acción se desarrolla en la Ciudad de México de 1928. En la
descripción del escenario hay una evolución en la estilística na-
rrativa de Bernal, ya que lo divide en dos partes: una que contie-
ne las celdas de la Inspección General de Policía y otra en la que
suceden diversos cambios de escenografía, según marca la histo-
ria mediante saltos del tiempo en la narración. El espectador de
La paz contigo acompaña a los personajes durante el presente.
32 d oss i e r
Su nombre era Muerte.
la novelacontrala socie-
dad secretaLa Décima Junta Anual de líderes de la Unión Nacional Sinar-
quista (uns), llevada a cabo en diciembre de 1948 en la Ciudad
de México, terminó frente a la estatua de Benito Juárez en la Ala-
meda Central. Luego de los discursos en contra del Benemérito
de las Américas, Rafael Bernal, uno de los dirigentes, azuzó a los
asistentes a encapuchar la estatua de Juárez, «el representante
por excelencia del laicismo mexicano y, por ende, el canalla más
grande de la historia de México para los sinarquistas».1
A consecuencia de estos actos, varios jefes, entre ellos el mis-
mo Bernal, fueron encarcelados. Además, el Congreso proclamó
el natalicio de Juárez como fiesta nacional y, el 28 de enero de
1949, la Secretaría de Gobierno, a cargo de Adolfo Ruiz Cortines,
canceló el registro del Partido Fuerza Popular (pfp), brazo políti-
co del sinarquismo desde 1946, quedando fuera de las elecciones
de julio de 1949.
Rafael Bernal se afilió a Fuerza Popular siguiendo los ideales
de justicia social que había reflejado en Memorias de Santiago
Oxtotilpan (1945) y El fin de la esperanza (1948). En la primera, la
geografía es la protagonista. Se trata de un pueblo que se niega
1 Héctor Hernández García de León, Historia política del Sinarquismo, Grupo Editorial Miguel Ángel Porrúa/Universidad Iberoamericana, México, 2004, p. 302.
Rafael Bernal fue miembro de la Unión Nacional Sinarquista; sin embargo, su filiación política nunca fue un impedimento para ver con objetividad las acciones y movimientos dentro de aquel grupo En la novela Su nombre era Muerte, nos explica Xalbador García, Bernal plasmó su visión sobre los vicios del sinarquismo en un ejercicio de crítica social y denuncia
Por Xalbador García
ilustraciones de elcerezo
al cambio, pues lo percibe como un aspecto más del rosario de
injusticias que ha sufrido a lo largo de la historia nacional. En la
segunda, ofrece una perspectiva más amplia de los sinarquistas.
Alejados del fascismo e incluso del nazismo a los que se les ligaba
durante la época, la novela los presenta como integrantes de una
agrupación que apoya a los campesinos que no fueron cobijados
por las reformas de Lázaro Cárdenas. Rafael Bernal creía en este
movimiento, tanto que su vena crítica no lo dejó cegarse por la
ideología. Conoció las sombras de la uns y plasmó su denuncia
de los órganos que consideraba dañinos para el sinarquismo en
Su nombre era Muerte (1947), novela que, hasta la fecha, es con-
cebida solamente como un ejercicio de ciencia ficción, dejando
de lado su crítica social.
Agrupación sociopolítica de carácter católico, la uns nació el
23 de mayo de 1937, en la emblemática calle de Libertad de León,
Guanajuato. La Unión era, en realidad, la sección once de «La
Base» u Organización, Cooperación, Acción (oca), a su vez órga-
nos desprendidos de la Liga Nacional de Defensa de la Libertad
Religiosa, disuelta entre 1930 y 1938. En ese tiempo no cesó su acti-
vidad en diversas partes del país. Con la sombra de Plutarco Elías
Calles tras la silla presidencial hasta 1934 y con las reminiscen-
cias de la Guerra Cristera, la organización se protegió imitando el
34 35d oss i e r e l co m plot b e r n a l
andamiaje de las sociedades secretas e incubó modelos de lucha
en contra de los regímenes de izquierda y comunistas.2
La Unión mantenía tres corrientes de pensamiento. La primera
se catalogaba como «mística-social», la de perfil más radical del
movimiento, liderada por Salvador Abascal, milenarista y ultrain-
tegrista; la segunda era de corte «cívico-social», la dirigía Antonio
Santa Cruz y se encontraba íntimamente relacionada con la jerar-
quía eclesiástica, al grado que asumió las indicaciones del Vatica-
no en la tarea de reorganizar a la Acción Católica y, como parte de
su enfoque más oficialista, aceptó los arreglos entre la Iglesia y el
Estado en 1929, con los que se trató de concluir la Guerra Cristera,
y de manera paradójica se unió al gobierno y coqueteó con Esta-
dos Unidos durante la Segunda Guerra Mundial; la tercera, en la
que se reconocía Bernal, era la «cívico-política», encabezada por
Manuel Torres Bueno y Juan Ignacio Padilla, cuya perspectiva era
la injerencia en la toma de decisiones oficiales desde el poder, y
subrayaban la necesidad de formar un partido político.
Desde su organización jerárquica, el Sinarquismo se planteó
una paradoja que terminó por vulnerar el movimiento en sus más
íntimas relaciones. Existían dos mandos, uno secreto (La Base) y el
oficial de la uns. Su estructura de liderazgo era vertical. Se basaba
en el principio de ordenar y obedecer. El verdadero dirigente del
movimiento no era el jefe de la Unión, sino el líder de La Base u
oca: Antonio Santa Cruz. Posteriormente había un consejo com-
puesto por los jefes de divisiones (organismos de mando estable-
cidos en cada estado del país) y un consejo supremo, compuesto
2 Las secciones no están muy definidas históricamente. Sigo la que ofrece Jean Meyer: El Sinarquismo. ¿Un fascismo mexicano? México, Joaquín Mortiz, 1979.
—El régimen es perfecto para las células que son parte del cerebro, para
ustedes los del Consejo, pero para los otros no es tan perfecto; y tal vez
ellos quieran cambiar algún día, si algún día sienten en sí, como lo han
sentido los hombres, la necesidad de ser libres.3
La respuesta no puede ser más dictatorial:
—Ésas son tonterías. ¿Para qué quisieran ser libres las proveedoras? No
tienen cerebro ni pensamiento. Tienen tan sólo lo necesario para ejecu-
tar nuestras órdenes.4
La trama se complica ante el poderío que demuestran los mos-
cos alrededor del mundo. El Gran Consejo advierte al protagonista
que pueden eliminar a la humanidad si le aplican las enferme-
dades que han cultivado durante años. Llegado el momento, los
moscos deciden demostrar su fuerza y dominar a la raza huma-
na. El plan es mantener a los hombres como una especie de gana-
do para satisfacer sus necesidades de sangre. Una vez establecido
un nuevo orden mundial, le ofrecen al protagonista ser su me-
diador con los súbditos humanos, con lo que le darán el reinado
ante los hombres.
El ofrecimiento es demasiado seductor como para rechazarlo
e, incluso, el protagonista se ve como una verdadera deidad y los
indios también lo empiezan a percibir como la reencarnación de
un dios. Sin embargo, su ideología cristiana lo hace dudar de sus
intenciones de reinar el mundo junto a los moscos que, a final
de cuentas, simbolizan el Mal. De la misma manera, cuestiona
si los moscos poseen una deidad. Le sorprende saber que para
ellos existe esa misma fuerza única, dadora de vida de todas las
especies habidas y por haber. No obstante, en esa sociedad jerar-
quizada, la idea de Dios está prohibida. Sólo los líderes tienen el
conocimiento sobre la divinidad. Uno de los dirigentes explica:
Sabemos de Él […]. Pero tan sólo lo sabe el Consejo Superior y nunca
habla de ello. [...] Si las proveedoras, por ejemplo, se enteraran de la
existencia de Dios, se creerían iguales a nosotros y se acabaría nuestra
organización tan perfecta.5
La idea de un dios es, por supuesto, agitadora. El Gran Consejo
que niega a la divinidad, y en consecuencia a los paradigmas que
ésta representa, es el gran cáncer de esa sociedad, tal y como lo
percibía Bernal dentro de la uns. La sociedad secreta del movi-
miento terminaría por contaminarlo. El final de la novela, con la
3 Rafael Bernal, Su nombre era Muerte, México, Jus, 2005, pp. 91-92.
4 Idem.
5 Ibidem, p. 130.
revolución interrumpida de los moscos, puede leerse también
como una parábola de la debacle del Sinarquismo.
La narración está en clave para denunciar los abusos de poder
que se daban dentro de la uns, una organización con los mejo-
res valores humanos y religiosos que, a la vista del autor, cedió
a intereses de banqueros y terratenientes (otro Gran Consejo),
razón por la que la abandonó años después. El desencanto caló
hondo en Bernal. Ese desencanto por la uns, las luchas sociales
e incluso, se puede suponer, por la religión, traza una línea ideo-
lógica en su literatura que llega hasta El complot mongol, donde
el protagonista y el ambiente están huérfanos de esperanza y de
dioses: un matón y un abogado alcohólico terminan rezando la
muerte del amor perdido.
Xalbador García (Cuernavaca, 1982) es académico, poeta y crítico literario. Actualmente cursa el doctorado en Literatura Hispanoamericana en el Colegio de San Luis.
El desencanto caló hondo en Bernal. Ese desencanto por la uns, las luchas sociales e incluso, se puede suponer, por la religión, traza una línea ideológica en su literatura que llega hasta El complot mongol.
por nueve consejeros elegidos, entre los militantes más antiguos
de la organización secreta, por el propio líder de La Base. El con-
sejo supremo establecía anualmente al jefe de la organización y
al de la Unión. Cuando la pugna entre sinarquistas y La Base fue
insostenible se dio el rompimiento, dejando malherido, desor-
ganizado y a punto del colapso al movimiento que llegó a tener
trescientos sesenta mil miembros en 1940.
En Su nombre era Muerte, Bernal enfilará su crítica en contra
de este organismo secreto por tratar de vulnerar la uns desde
sus entrañas. Denunció así la mezquindad de sus líderes. La no-
vela nos cuenta los sentimientos de orfandad y odio que el prota-
gonista, profesionista alcohólico, siente ante el género humano.
Cansado de padecer humillaciones ante sus semejantes, busca
refugio en la tierra inhóspita de la selva lacandona, donde lleva
a cabo un proceso de purificación. En sus observaciones desde
el estoicismo devela, basándose en sus conocimientos musica-
les, que el zumbido de los moscos goza de diversos matices que,
en conjunto, forman un lenguaje. Seducido por la idea, manda a
elaborar una flauta para hablar con los animales. El experimento
funciona. Logra entablar una relación con los moscos y enterar-
se de que mantienen una organización jerarquizada, cuyo menor
rango son las recolectoras, los moscos que extraen la sangre de
los humanos, y sus líderes conforman un órgano llamado el Gran
Consejo.
La mención de un «Gran Consejo» no puede leerse como ca-
sualidad, menos cuando sus características son ostentar un gran
poder, ser autoritarios y acallar violentamente cualquier intento
de crítica hacia su actuar. Cuando el protagonista logra entrevis-
tarse con el Gran Consejo cuestiona la organización subordinada:
37e L Co M PLot b e r n a L36 e L Co M PLot b e r n a L
Mi padre nació el 28 de junio de 1915. Durante su juventud creció
en la ciudad y en el campo. Tuvo la suerte de venir de una familia
dedicada a la cultura. Estudió, sin terminar, Leyes. Un tiempo fue
reportero y le tocaron los días previos a la Segunda Guerra Mun-
dial en Europa. Regresó a México, donde comenzó a escribir no-
vela y teatro. Entró al Partido Acción Nacional. Cuando éste se le
hizo muy poco activista, decidió que el Partido Sinarquista era el
que liberaría al campo mexicano de su constante opresión por los
poderes en turno, como se advierte en varias de sus obras como
Federico Reyes el cristero, Antonia, El maíz en la casa y Memorias
de Santiago Oxtotilpan. Fue varias veces arrestado por «disolución
social» y cada vez que lo llevaban ante el juez, comenzaba con un
«Justo y severo juez…».
Por ese tiempo se le ocurrió que en Chiapas podría hacer mu-
cho dinero con el llamado «oro verde», que era el cultivo del
Tenía un conocimiento enciclopédico y sospechamos, o al menos yo sospecho, que se suscribía a la frase de mark twain sobre que nunca dejes que los hechos te estorben para contar una buena historia.
En esta estampa, Rafael Bernal Arce recuerda su infancia y la figura elusiva, casi fantasmagórica, de su padre
plátano. Estuvo dos años en la selva, hasta que su hermana ma-
yor fue a sacarlo y traerlo de regreso a la Ciudad de México. En
ese tiempo agarró fiebres de varios tipos y en una de esas fiebres
se le ocurrió la trama de la novela Su nombre era Muerte, consi-
derada como la primera historia de ciencia ficción en México, así
como Trópico, libro de cuentos sobre la selva. De su estancia en la
selva comentaba que nunca vio el oro verde, solamente muchos
loros verdes. Se casó con mi madre, Pilar Arce, y tuvo tres hijos;
me tuvo a mí y a mis hermanos, Francisco y Pilar. Trató de entrar
a lo que hoy llamaríamos el establishment, sin lograrlo completa-
mente. Durante este tiempo trabajó en publicidad e hizo teatro,
en particular con sus obras Antonia, El maíz en la casa, El ídolo y
varias radionovelas, la más conocida Caribal, además de novelas
y cuentos de varios tipos.
Su vida bohemia y su activismo político hicieron que mis pa-
dres se divorciaran y nosotros nos fuimos a Guadalajara con los
abuelos maternos en 1955. No volvimos a ver a mi padre hasta
1961, cuando murió mi madre. En ese tiempo él se volvió a casar
con Idalia Villarreal y tuvo a mi hermana María Idalia (conoci-
da por todos siempre como Cocol) en Venezuela, donde trabajó
en televisión. En 1963 los tres hijos de Pilar nos reunimos final-
mente con él en Filipinas, donde había conseguido el trabajo de
primer secretario y agregado cultural en la embajada de México.
En 1964 nos alcanzó Humberto, hijo del primer matrimonio de
Idalia. Humberto y yo regresamos a México en 1966, mientras que
Francisco, Pilar y Cocol vivieron con mi padre e Idalia en Perú y
Suiza hasta que él murió en Friburgo en 1972.
Definitivamente no fue el mejor padre. Siento que siempre
estuvo consciente de ello y trató lo mejor que pudo de manejar los
asuntos familiares complejos, que él mismo creó, como Dios mejor
le dio a entender. Pero si esa parte de su vida no la logró, sí fue
el hombre más divertido e interesante que he conocido. Platicar
con él era irse a dormir con el alba, con varios whiskeys adentro.
sem-blanzas
Tenía un conocimiento enciclopédico y sospechamos, o al menos
yo sospecho, que se suscribía a la frase de Mark Twain sobre
aquello de nunca dejes que los hechos te estorben para contar
una buena historia. Su sentido del humor era de todos conocido
y siempre fue un escritor incansable; cualquier momento libre
lo dedicaba a escribir. Escribió novela, cuentos, teatro, poesía y,
lo más interesante para él, historia. Al final de su vida —literal-
mente, porque murió unos cuantos días después— obtuvo su
doctorado en Letras por la Universidad de Friburgo con la tesis
«Mestizaje y Criollismo en la Literatura de la Nueva España en
el Siglo XVI». Esta, junto con su obra más querida por los mu-
chos años y países que tomó escribirla, El Gran Océano, fueron
publicadas póstumamente por el Banco de México y ahora están
disponibles en el Fondo de Cultura Económica.
Su ilusión de obtener un doctorado se cumplió, mas no así la de
entrar en la Academia. Su enfermedad se lo impidió muy tempra-
no, pues murió a los cincuenta y siete años. Su obra maestra, o al
menos la que nunca ha dejado de reeditarse, es El complot mongol.
Rafael Bernal y García Pimentel fue un luchador social, un bo-
hemio, un diplomático, un hombre encantador y, durante toda
su vida, un escritor. Si me preguntan si cambiaría a este hombre
como padre por uno más convencional, más estable o más cari-
ñoso, digo seguramente que no. Ser hijo de Rafael Bernal y García
Pimentel ha sido un privilegio que pocos tuvimos.
rafael bernal arce es empresario.
israel vargas (Ciudad de México, 1987) es ilustrador y diseñador editorial.
Por Rafael Bernal Arce
ilustraciones de Israel Vargas
38 39Cr e aCi ó n Cu e n to
amputacionEsen una noche EstrElladaPor Eric Uribares
ilustraciones de Amanda Mijangos
Nadie imagina que terminará metido en un frasco repleto de algún
líquido para que se mantenga con apariencia aceptable, aunque
en realidad pueda desmoronarse ante la mínima agitación o mo-
vimiento brusco.
Sinceramente, no me quejo. Pudo haber sido peor. No sé, hu-
biera resultado fácil arrojarme a la basura para ser devorado mi-
nutos más tarde por algún famélico roedor y terminar convertido
en bolitas negras de mierda; o bien, pude haberme descompuesto
cual gajo de naranja o bistec descongelado hasta albergar a una
colonia de larvas de mosca que me hubiesen olvidado sin darme
las gracias.
En cambio, acabé en este impersonal frasco transparente que
adorna una taberna que hace las veces de putero, y a la que venían
personajes de la más baja ralea a gastarse el cobre cada semana.
En un principio pocos reparaban en mí, pues utilizaban la barra
del negocio sólo para esperar mientras su chica preferida se des-
ocupaba o para echar un trago barato con las pocas monedas que
les habían sobrado tras el acto.
Más de uno me vio, eso sí, y más de uno cogió el frasco entre
las manos y se preguntó para sí mismo ¿es lo que creo que es? Y
después me dejaron con cierta repugnancia o curiosidad, pero
sin indagar más allá.
Fue cuando el negocio se vino abajo por las viruelas que ataca-
ron a la mayoría de las chicas —y éstas a su vez las compartieron
con sus clientes, quienes las trasmitieron a sus esposas, que ter-
minaron por contagiar a sus hijos— que me hice famoso.
Meses después, cuando la epidemia estuvo controlada y las
pápulas se hubieron transformado en cicatrices, el negocio aún
no retomaba los niveles de popularidad que alguna vez tuvo, y lo
que otrora eran noches de parranda y filas afuera de los cuartos,
se volvieron fríos amaneceres impregnados con el perfume de la
carencia. Muchas chicas bajaron sus tarifas y ofrecieron descuen-
tos malbaratando sus servicios, situación que contribuyó poco al
restablecimiento de las visitas.
Entonces alguien tuvo la ocurrencia de contar mi historia, o más
bien mi procedencia. Y fue así como de un día para otro la casa
retomó sus niveles de audiencia y las cosas cambiaron favorable-
mente, pues el perfil de los visitantes no fue más el del pendencie-
ro alcohólico o el ratero noctámbulo que acecha, navaja de afeitar
en mano. Aunque, a decir verdad, yo siempre preferí esta clientela
que la nueva, por parecerme más franca y menos arrogante.
De pronto empezaron a aparecer los pintores y los músicos,
a quienes siguieron los científicos y los políticos, que siempre
han querido rozarse con la fauna intelectual creyendo que los
conocimientos pueden transmitirse por ósmosis. Aunque co-
múnmente lo único que se les contagia es la petulancia que
abunda en los artistas.
La taberna adquirió más tinte de museo que de casa de citas y
muy pronto algunos quisieron venir sólo a embriagarse, a lo que
el dueño, un hombre de modales raudos, se negó apenas tuvo
conciencia. El que quisiera verme, tendría que contratar a una
mujer, ése era el requisito.
40 41Cr e aCi ó n cu e n to
Supongo que ya todos saben o intuyen que soy la oreja de Van
Gogh, el lóbulo, para ser más exactos.
Y creo que ya todos saben las decenas de historias que me ron-
dan, algunas con más dosis de estupidez que otras, aunque nin-
guna ha dado en el clavo. Lo sé porque las escucho; verán, cuando
corrió la voz de que me encontraba aquí, en esta pocilga donde
se comercia el placer, no faltaron los pelmazos que dándoselas
de eruditos quieren asombrar a las chicas contando mi historia,
como si a ellas les interesara escuchar o necesitaran ser impre-
sionadas para irse a la cama con los clientes.
En más de una ocasión he lamentado ser un lóbulo y no un
pedazo de boca, para hablar y decirles, epa, bobalicón, eso que
cuentas es la más absoluta mentira, lo leíste en algún articulillo
de cualquier mequetrefe venido a menos, deja de contar idioteces
y saca el cobre, que es lo único que aquí nos interesa.
Que si Vincent me arrancó en un ataque de histeria o en un
brote psicótico, vaya mentira; que no quepa duda de que al tipo le
faltaba un tornillo, pero no, no fueron esos los motivos para que
yo terminara separado de él y comenzara el peregrinaje por los
burdeles de la más baja calaña en los que he caído.
De todas las historias, hubo una que amerita una mención apar-
te por ser digna de película, aunque también es falsa. La oí de boca
de un famoso poeta que acudió a la taberna y después un par de
tragos pidió llevarme al cuarto donde la mujerzuela realizaría sus
labores. Era una noche estrellada, como una de las pinturas más
reconocidas de Vincent.
El muy fetichista prometió un pago doble por poner el frasco
en el buró de la cama. A medida que se balanceaba, prefería mi-
rarme a mí y no a ella. Me lo imaginaba al otro día, en plena ter-
tulia, platicando con sus amigotes de escaso talento que había
follado frente a mí.
Al concluir su mediocre acto, encendió un cigarrillo y dijo, ¿sa-
bes que esa oreja (sólo un idiota puede confundir una oreja com-
pleta con un lóbulo) le fue rebanada a Vincent por su amigo Paul
Gauguin con un arma blanca?
La chica encendió a su vez un cigarrillo y se levantó al baño.
Él continuó con el monólogo: Resulta que Vincent estaba ena-
morado de Paul (lo que era una verdad parcial, pues Paul tam-
bién estaba enamorado de Vincent, cosa que pocos saben), y al
declararle su amor y ser rechazado ( falso, no fue rechazado, esa
noche ambos se amaron y fueron un amasijo de flujos) amenazó
a Paul con una daga.
La chica regresó del baño y le dijo que la historia le parecía in-
teresante pero que era momento de pagar. El poeta abrió un bol-
so de cuero y al instante lo cerró para pedir otro servicio. Parecía
evidente que era del tipo de hombres que pagan por ser escucha-
dos, nada extraño en un poeta.
Y otra vez, durante el acto, prefería mirarme a mí que al cuerpo
que tenía debajo.
La segunda vez fue aun más triste e insípida que la primera.
También concluyó más rápido. Aunque eso a las chicas les con-
viene, no deja de perturbarlas, lo sé porque en el ambiente flota
un humus de hastío.
Al terminar vino otro cigarrillo y la continuación del relato. Esta
vez la chica pareció resignarse; entonces encendió también un ci-
garrillo y se quedó en la cama a escuchar lo que venía.
Según el poeta, cuando Vincent amagó a Paul con una daga
debido a sus celos, evste último no tuvo más remedio que des-
enfundar su florete, que manejaba a la perfección para manio-
bras de ataque y defensa, pues además de pintor era un excelente
espadachín.
Para entonces, los cigarrillos de la habitación se habían acaba-
do y la chica, aunque respetuosa de las manías y egocentrismo de
su cliente, comenzaba a bostezar, mandando señales claras para
ponerle fin a la charla, situación que su interlocutor pareció no
percibir, pues continuó ensimismado con su relato.
La imaginación del poeta era en verdad prolífica, pues en tan
sólo unos minutos desarrolló una historia en la que Paul y Vincent
se batían a feroz duelo cual mosqueteros en defensa de su rey.
Bueno, ha llegado el momento de que cubras el consumo, in-
terrumpió ella. Fue entonces cuando él mostró una sonrisilla de
confusión. Creo que tendré que pagarte con algunos versos, bal-
buceó. Mira, animalejo, al menos que tus versos puedan comprar
una libra de carne, lo mejor será que pagues lo que debes y te mar-
ches de aquí, respondió la mujerzuela, arremangándose el blusón.
En ese momento yo pensaba en la noche que las mordidas de
Paul me arrancaron del cuerpo de Vincent. Nada de peleas ni
de feroces combates, más bien amor incontenible que antes de
llegar a la cumbre del éxtasis opta por un arrebato de pasión que
el otro consiente sin quejarse.
Estaba tan ensimismado en mis pensamientos, que el movi-
miento me tomó desprevenido. Una tremenda sacudida agitó los
líquidos de mi frasco y por algún momento temí desintegrarme
en moronas. El poeta, quien al parecer no tenía dinero suficiente
para cubrir los servicios carnales que recibió, intentó saltar por
la ventana de la habitación, y no sólo eso, quería llevarme con
él, lo que sin duda terminaría con ambos, pues nos encontrába-
mos en el cuarto piso.
Por fortuna, la chica se lo impidió con un severo garrotazo en la
nuca, lo que provocó el desvanecimiento instantáneo del poeta, y
también el mío, pues rodé por el piso y perdí la noción del tiempo
y el espacio, no sin antes escuchar, como en un sueño, una serie
de alaridos que pedían clemencia.
Cuando pude recuperarme de la impresión, me hallaba de nue-
va cuenta en la barra del congal, rodeado por la concurrencia
intelectual a la que ya estaba acostumbrado. Pero esta vez no
me encontraba solo, pues al lado de mi frasco había otro idén-
tico, en el que pude distinguir, sin temor al equívoco, la lengua
del poeta.
eric uribares (Ciudad de México, 1979) es narrador y poeta. Ha publicado el libro de poemas Cartografía del miedo y la colección de cuentos Ladrón de dinosaurios. Fue becario del fonca en 2013.
amanda Mijangos (Ciudad de México, 1986) es ilustradora. En 2013 fue seleccionada en el 4° Catálogo Iberoamericano de Ilustración y en el XXIII Catálogo de Ilustradores de Publicaciones Infantiles y Juveniles del Conaculta.
42 43Cr e aCi ó n e n sayo
El otro ocaranzaPor Pierre Herrera
ilustraciones de Armando Fonseca
Los veinte Perros aMariLLos
i
Hoy en Michoacán, como antaño, los ataúdes y las tumbas con-
gregan a las personas y a sus familias. En las inmediaciones del
lago de Pátzcuaro, desde tiempos prehispánicos, existe la tradi-
ción de visitar y llenar los cementerios para celebrar el regreso
de los difuntos el Día de muertos. En casa de mis padres monta-
mos un altar dedicado a nuestros muertos: adornamos con flo-
res amarillas, servimos los platillos que les gustaban, colocamos
un poco de agua y sal, un espejo y, por esa noche, sabemos que
nadie está solo.
Nuestras maneras de asumir la muerte están en continuo cam-
bio. En Morelia, como en otras partes del país, la muerte se ha
convertido en un hecho cotidiano. La bandera de una época. Se
debe, en gran parte, a la guerra que mantiene el gobierno contra
el narco, o el narco contra el narco, o la ciudadanía contra el nar-
co, o la ciudadanía contra la ciudadanía, aunque en realidad no
sea más que un movimiento de dinero en el que no pierden los
accionistas, sino la sociedad que aporta su trabajo, la esperanza
y a los muertos. Qué signo tan funesto para estos tiempos aban-
derados por los progresos éticos y legales en la convivencia y res-
peto a las minorías, a la democracia. Así se vive en Michoacán:
viendo cómo nuestros familiares y conocidos se suman a la cifra
de muertos diarios por la Guerra del Narco.
El mismo grupo de personas que se reúne para bailar, festejar,
jugar y estudiar, se congrega para llorar y compartir la increduli-
dad ante una violencia que acribilla a la sociedad: desde las filas
del narco o de las instituciones públicas. Escribe Iván Thays: «lo
peor que podría pasarnos era acostumbrarnos a la muerte, a la
impunidad, al horror, al Mal», porque después vendrá la indife-
rencia: un tiempo en el que ya nadie llorará los días y semanas de
mutilación. Sólo se verá pasar la muerte como un hecho enmar-
cado por la comodidad y el sopor de lo cotidiano.
ii
La muerte revelada como una eternidad, como única eternidad
en el universo. No un fin, sino un motor de movimiento; una ex-
plosión de materia que pone todo a circular, un comienzo don-
de el caos impera hasta a nivel subatómico: la entropía máxima.
Vivir y morir son actos inseparables e infinitos, como sumar y
restar son hechos indistintos para la materia, según Newton. La
muerte como símbolo de creación marca la pauta de la obra poé-
tica de Ramón Martínez Ocaranza; es su centro imaginario. Para
él, la única forma de escribir sobre el dolor y la incredulidad, que
ocasiona la muerte, es partir del mismo dolor.
En la obra ocaranziana la muerte nunca se asume con indi-
ferencia. El dolor al escribir es el mismo que se siente al leer.
Ocaranza escribe desde la muerte, contra ella. Cada palabra un
dolor, como si la poesía fuera el dolor de lo desbordante. Hablar
44 Cr e aCi ó n 45e n sayo
de lo mortuorio fue su manera de exponer todas las represio-
nes y muertes que vivió y que ahora nos toca vivir tan cerca. La
vida, esa bala que no está dirigida a nosotros, pero nos quema
la mejilla.
tierra de Perros
Van 150 mil muertos en México por la narcoviolencia: Panetta.
▶ El secretario de Defensa estadounidense dijo lo anterior tras
una reunión trilateral en Ottawa.
▶ La cifra mencionada corresponde a todo el continente en un
año, precisan Sedena y Marina.
DE LA REDACCIÓN
El secretario de Defensa de Estados Unidos, Leon Panetta, afirmó
ayer que «150 mil personas han fallecido» por la violencia entre
los cárteles en México. Tras reunirse con los titulares de Defensa
y Marina, señaló: «Yo pienso que el número que los oficiales mexi-
canos mencionaron fue de 150 mil».
Las declaraciones de Panetta, quien no precisó a qué periodo
se refería, se conocieron en el contexto de la primera reunión de
titulares de Defensa de Canadá, Estados Unidos y México, reali-
zada en Ottawa, con el objetivo de intensificar la cooperación de
los tres países para combatir el tráfico de drogas y coordinar las
ayudas necesarias en caso de desastres naturales.
Medios canadienses reportaron que Galván dijo a sus contra-
partes que su país está enfrentando una «amenaza colosal» de
los cárteles, y que éstos se están peleando entre sí por el con-
trol de rutas de contrabando usadas para trasladar drogas al nor-
te del continente.
Galván expresó que la guerra contra las drogas «ha costado la
vida a 50 mil mexicanos» y advirtió que los cárteles que operan en
su país tienen nexos tanto en Canadá como en Estados Unidos.
Asimismo, precisó que las más recientes cifras oficiales dadas a
conocer en enero de este año en México, indican que desde 2006
han muerto cuarenta y siete mil quinientas personas a conse-
cuencia de la violencia del narcotráfico.
En la reunión de Ottawa, los gobiernos de México, Estados
Unidos y Canadá formalizaron un mecanismo de diálogo per-
manente para forjar «alianzas clave» contra las amenazas a la
seguridad de Norteamérica.
En conferencia de prensa conjunta, en la que participaron los
dos funcionarios mexicanos, el estadunidense Panetta y el mi-
nistro de Defensa de Canadá, Peter MacKay, el general Galván
resaltó: «No venimos a mencionar quiénes son los culpables del
problema, es obvio que todos los gobiernos hemos dejado de ha-
cer algo para que el narcotráfico se encuentre en la dimensión
que observamos ahora».
El canadiense MacKay dijo: «Lo que estamos viendo hoy es el
reflejo de un muy fuerte deseo por parte de los tres países de en-
trar de lleno a la solución de estos problemas».
Por la noche, las secretarías de la Defensa y de Marina des-
mintieron haber referido la existencia de ciento cincuenta mil
muertos en México, derivados de la violencia entre organizacio-
nes criminales, como afirmara el secretario de Defensa de Esta-
dos Unidos, Leon Panneta, en la Reunión Trilateral de Ministros
de Defensa de Norteamérica. Esa cifra, aseguraron, corresponde
«a todo el continente americano al año».
El comunicado señala: «En cuanto a los homicidios presun-
tamente ocurridos por la violencia entre organizaciones crimi-
nales, los participantes en esta reunión conversaron sobre alrede-
dor de los 150 mil casos registrados en el continente americano al
año, y no sólo los observados en México».1
1 Nota en periódico La Jornada, México, miércoles 28 de marzo de 2012, p. 5.
eLeGía de Los triÁnGuLos
día de muertos
1. Oquedad. f. Insustancialidad en lo que se habla o se escribe. Es-
pacio que en un cuerpo queda vacío. La propia letra O presenta
una oquedad en su forma, apela a un vacío interior que nunca se
llega a tocar o aprehender, sólo a especular a través de su sustan-
cia. La O circunda el vacío (la muerte). Sólo en la circunferencia
no existe el azar, escribió José Emilio Pacheco; dentro y fuera de
ella el caos impera.
Como sólo es posible conocer el vacío por lo que está a su al-
rededor, para hablar de la oquedad es necesario pensar en todo
lo que existe fuera de ella: en el tamaño del universo; es decir, en
el propio concepto de «infinito».
Lo «infinito» apela a la existencia de una agrupación sin fin de
objetos; y como conjunto, éste puede incluirse en otra serie infi-
nita, dentro de otra serie, etc. (Un infinito sumado a otro infinito
siempre resulta infinito).2 Lo que nos regresa al comienzo: al 0, al
no-número, al no-objeto, al no-valor, de donde todo comienza,
hacia donde toda va: al vacío, a la oquedad.
2 ∞+∞=∞ / Angustia + Angustia = Angustia.
Me he preguntado varias veces si habrá algo más vacío que ser
humano: siempre buscando un sentido a la realidad que se per-
cibe, aun cuando la realidad es un concepto que nosotros cons-
truimos a nuestro alrededor. Una ilusión intangible que le da un
cauce a la existencia.
¿Para qué dotar de otra capa de ficción a la realidad que ya
es impostura?
Acaso para encontrar un sentido a través de las conjeturas de
la escritura; para unir hechos aparentemente inconexos entre sí;
para saltear la oquedad del ser. Las tres hipótesis igual de admisi-
bles.3 Se me ocurre que el signo con el que se representa el infinito
son dos oquedades conectadas: dos vidas sin sentido tratando de
dárselo acoplándose en un mismo movimiento.
Escribir para saltar dentro del vacío que circunda los pensa-
mientos, para no quedarse sumergido en los fragmentos rotos del
espejo sobre el camino. («El pensamiento humano parece abo-
rrecer el vacío», dijo George Steiner). Se escribe como se vive:
desde una posición diferente cada vez. Einstein no nos mintió:
el universo no ha dejado, ni dejará, de cambiar un solo instante.
3 Igual de inaceptables.
La muerte como símbolo de creación marca la pauta de la obra poética de Ramón Martínez Ocaranza; es su centro imaginario.
46 47Cr e aCi ó n e n sayo
Pero dependemos demasiado de la percepción, cuando tal vez lo
real está más allá de todo.4 La verdad: el vacío está sobre nosotros.
Bienvenidos a los no-días, a la oquedad del ser: a la escritura.
Bienvenidos al desierto de lo real.
2. Ramón Martínez Ocaranza (rmo). Escritor michoacano, lucha-
dor social, opositor político, poeta del caos.
rmo nació el 5 de abril de 1915 en Jiquilpan (o como él escribía:
Xiquilpan), Michoacán, muy cerca de la frontera con Jalisco, a mi-
tad de la guerra civil revolucionaria y sus interminables cambios
de dirigentes. De ese mismo lugar fue oriundo el expresidente
Lázaro Cárdenas del Río (1895-1970) y también el poeta y filósofo
novohispano Diego José Abad (1727-1779).
El día del natalicio de rmo hubo rumores en el pueblo de que
llegaría el señor de la guerra, don Francisco Murguía, un carran-
cista que tenía asolada la región. Sus padres, Antonio Martínez
4 Es necesario suspender la realidad y tratar de formular nuevas reglas para percibir las cosas ordinarias. Girar sobre sí mismo e instaurar otro orden a la mi-rada, volver a girar para modificarla y extrañarla todas las veces que un modelo comience a arraigarse.
Mantener lo irreal en el mundo es una constante lucha contra lo ordinario de la vida.
Godínez y María Ocaranza Gálvez, junto con varias familias de Ji-
quilpan, decidieron huir al cerro de San Francisco en busca de re-
fugio, donde, más tarde, nació Ramón Martínez Ocaranza.
La casa de sus padres estaba muy cerca de la plaza principal
del pueblo. Ahí, rmo fue testigo de la violencia durante la guerra
revolucionaria,5 expresada en los combates entre las tropas de
Enrique Estrada y las del bandolero Inés Chávez García. En su
autobiografía, Ocaranza recuerda a varios estradistas colgados
en los fresnos de la plaza principal, «pelaban los ojos, sacaban la
lengua, enchuecaban la boca, y danzaban la danza de la muerte
con un siniestro ritmo de pavorosa arquitectura». A los doce años,
el 24 de octubre de 1927, rmo presenció el violento choque entre
un grupo de cristeros frente a otro de personas que defendieron
5 Hoy, a comienzos del siglo xxi, en México, en especial en Michoacán y sus alrededores, la historia parece volver sobre su antiguo trayecto. La violencia im-pera; los muertos vuelven a tener el control del imaginario del pueblo. Vuelve a haber colgados. Cuerpos suspendidos de puentes, para ser vistos, para prenderse de la memoria de los vivos. Hay gente que mira los cuerpos en el aire como péndulos que oscilan sobre la cabeza de todos; cuerpos que seguirán oscilando en nuestra memoria. Hay mantas. Y las mantas tuercen el lenguaje, tuercen la lengua, y nos tuercen un poco a todos cada vez. Hay bloqueos en los caminos, automóviles quemados, gente quemada, gente decapitada, gente desaparecida, y hay cadáveres.
Jiquilpan del saqueo. Esta exposición temprana ante la muerte
y la impunidad de los crímenes políticos sería una constante a
lo largo de su vida, hechos que marcarían significativamente la
línea temática de su poesía.
rmo fue Bachiller por la Universidad Michoacana de San Ni-
colás de Hidalgo (umsnh), donde, posteriormente, dio clases de
literatura mexicana durante veinticinco años. Su docencia se vio
interrumpida de 1966 a 1968 debido a su intervención en los mo-
vimientos estudiantiles michoacanos (antecedentes directos del
movimiento del 68): Ocaranza impidió una masacre de estudian-
tes en 1963 y otra en 1966 como presidente de la Federación de
Maestros Universitarios, por lo que fue encarcelado con su familia,
liberados en poco tiempo. El 28 de diciembre de 1966, Ocaranza
fue puesto en libertad gracias a la presión ejercida por estudian-
tes e intelectuales.6
En 1932 se afilió al Partido Comunista Mexicano, cuando los poe-
tas surrealistas André Breton, Paul Éluard y Louis Aragon también
eran miembros. Entonces la Revolución Cubana aún no se planea-
ba, ni esta filiación estaba ligada a movimientos literarios de moda
como el Boom. Fungió como presidente de la Sociedad de amigos
de la urss en Michoacán, y fue a Moscú como su representante.
Ocaranza se caracterizó por apoyar a perseguidos políticos de
España, Cuba, Guatemala y Nicaragua.
La obra poética de Martínez Ocaranza se puede dividir en tres
periodos:
El primero inicia con la publicación de su primer libro: Al pan
pan y al vino vino, en 1951, y termina en 1968 con Otoño encarce-
lado. Se suma a este periodo su libro póstumo Vocación de Job
(1992), escrito a principios de 1961 en diversos sanatorios de Mé-
xico y Moscú. Esta etapa se caracteriza por el uso de las formas
vanguardistas del siglo xx y la constante reflexión sobre la soledad
y el destino de la humanidad.
En su segunda etapa publica sus ensayos sobre literatura mexi-
cana, mas no publica poesía. En este periodo prevalece el silencio
sobre la poesía (o prevalece como otro tipo de poesía): para Mar-
guerite Duras escribir también es no hablar; es callarse, es aullar
sin ruido. Dolerse en silencio. Ocaranza calló y en esos aullidos
mudos permitió que la afonía, tan perjudicial para tantos poetas
y escritores, lo llevara a encontrar su voz poética en el dolor. Fue-
ron cinco años imprescindibles en los que encontró la hierofanía
tan buscada desde sus primeros poemas gracias a la lectura de
mitología prehispánica, autores culteranistas y la Biblia.
6 Carlos Pellicer, David Alfaro Siqueiros, Efraín Huerta, Enrique González Rojo, Eugenio Arriaga, Gastón García Cantú, Henrique González Casanova, José Emilio Pacheco, José Revueltas, Thelma Nava, entre otros.
La última etapa se compone por la publicación de Elegía de los
triángulos (1974), Elegías en la muerte de Pablo Neruda (1977), Pa-
tología del ser (1981) y La edad del tiempo (1984). Tetralogía de la
agonía, la lobreguez y podredumbre que carcome la existencia del
ser humano. Para Enrique González Rojo, estos libros represen-
tan «la colección de llagas más impresionante en lo que va de la
poesía mexicana». Ocaranza consigue llegar a la cima estética de
su poética (y al fondo de la enfermedad con que se nutre la reali-
dad del ser, la carcoma: la otra sima): la forma de la enferma rea-
lidad. Esa patología no podía ser expresada de forma clásica, ro-
mántica o moderna, no después de haber vivido los horrores de
la Guerra Civil mexicana, la española y dos Guerras Mundiales;
no después del silencio que ponderaba Theodor W. Adorno a la
poesía después de Auschwitz; por eso la expresión de Ocaranza
al dolor y la muerte tenía que ser violenta, paradójica y contradic-
toria. rmo escribió: «El Ser es una disciplina del No-Ser» y «Morir
es no morir para que nadie nos hable de la muerte».
Su obra sólo tiene par con la de José Revueltas (1914-1976), a
quien conoció a temprana edad en alguna cárcel y de quien fue
gran amigo y camarada. Sus obras comparten una asimilación y
tergiversación de las formas vanguardistas de entreguerras, una
representación cruda de la problemática social y política que vi-
vía México en sus tiempos, y la presencia de temas mitológicos
prehispánicos. Hoy, la obra José Revueltas es reconocida y leída;
contrario al caso de Ocaranza, que fue ninguneado por casi todo
el gremio literario posterior. Su exclusión de todas las antologías
de poesía mexicana del siglo xx es muestra de ello.
Pocos poetas lo conocen, una cantidad menor de éstos lo han
leído y pocos lo aprecian, entre ellos Efraín Huerta, Enrique Gon-
zález Rojo y los poetas infrarrealistas Ramón Méndez Estrada y
Mario Santiago Papasquiaro, quien escribió:
Este verso se cae de brindar a la salud de Lilia Prado
Lo estoy viendo ¡otra vez! cagarse de risa
—A la manera del dragón Martínez Ocaranza—
Un brindis por el dragón Martínez Ocaranza, quien murió en
Morelia el 21 de septiembre de 1982, después de haber vivido dos
guerras civiles en México, la Segunda Guerra Mundial, la Crisis
de los misiles y la Guerra Fría, sabiendo que, a pesar de no haber
estallado una Tercera Guerra Mundial, la amenaza nuclear nunca
se difuminaría del horizonte de la humanidad.
La primera vez que leí a rmo fue en el verano de 2008, en
Morelia, donde realizaba estudios universitarios de literatura
hispanoamericana en la umsnh. El libro en cuestión fue Pato-
logía del ser. Ignoraba que ese poemario pertenecía a la última
etapa poética de Ocaranza, pero esa ignorancia o vacío o dejadez
Ocaranza calló y en esos aullidos mudos permitió que la afonía, tan perjudicial para tantos poetas y escritores, lo llevara a encontrar su voz poética en el dolor.
48 49cr e aci ó n e n sayo
bibliográfica, que sólo podía ser achacada a mi juventud, no restó
un ápice a mi deslumbramiento.
Gracias a que el auditorio de la Facultad de Letras lleva el nom-
bre del vate michoacano, fue que me interesé por leerlo. Me pre-
guntaba por qué se había determinado esto si Martínez Ocaranza
es un poeta prácticamente desconocido en México.
Uno nunca sale indemne de ninguna lectura, menos de un en-
frentamiento como ése, donde se pone en duda y rebate la exis-
tencia a cada página.
I
Nadie se pierde. Todo participa en la terrible perfección.
II
Nacemos por morir.
III
Y es la muerte la que nos lleva por la muerte.
IV
¡Camino de lo eterno!
V
¿Qué sería del hombre sin su muerte?
VI
¿Sin los zapatos rotos de su muerte?
VII
Fenomenología de conciencias
VIII
Que se deshace en la circunferencia.
IX
Dadme un morir. Y moveré la tierra.
¿Por qué la literatura mexicana se obstina en olvidar a un autor
como Ocaranza? ¿Será por su desapego a los valores canónicos?
¿A que siempre fue considerado un poeta de provincia y, por lo
mismo, periférico? ¿A que no perteneció a ningún grupo litera-
rio? ¿Fue su marcado compromiso social o simplemente su radi-
cal postura ideológica? ¿Porque le escupió al sistema en la cara
y se mofó?
3. Odradek. m. Objeto inútil. Objeto roto. Objeto vacío. Objetiva-
ción de la memoria.
Para Franz Kafka su odradek era un carrete de hilo plano con
forma de estrella que nunca llegó a atrapar, que perdió en su ima-
ginación, o que nunca existió realmente; es decir, su odradek era
su propia sombra: el fantasma (palabra que en su raíz griega se
emparenta más con la imaginación que con lo paranormal) que
lo acechaba a cada paso. Su odradek era la sombra de su imagina-
ción que guiaba su mano para seguir una dirección en sus textos,
y no otra, o para perderlo.
Enrique Vila-Matas utiliza el nombre odradek para designar
a los inquilinos negros, los dobles (Doppelgänger o kagemusha,
según la lengua) de escritores y artistas. Sus sombras inaprensi-
bles, su imaginación representada, sus fantasmas hechos presente.
Objetos minúsculos que encarnan a aquellas sombras espectra-
les que ofuscan la imaginación; objetos fútiles que hacen tener
presente que «lo inútil es bello porque es menos real que lo útil,
que se continúa y prolonga», en palabras del propio Vila-Matas.
Objetos que ponen en abismo la relación del poeta con la poesía:
el poeta en un extremo del lenguaje / la poesía como el centro
vacío del gran lenguaje metafórico, inaccesible por completo al
mismo / poeta que siempre lo busca.
pierre Herrera (Morelia, 1988) es autor de El equívoco cervantino. Colaboró en La mosca en el canon. Ensayos sobre Augusto Monterroso. Actualmente es becario en la Fundación para las Letras Mexicanas.
armando Fonseca (Ciudad de México, 1989) cursó el diplomado en ilustración impartido por la Casa Universitaria del Libro de la unam. Su obra ha aparecido en diversas revistas independientes y ha estado presente en exposiciones colectivas.
Poesía. Reflexión: Xitlalitl Rodríguez Mendoza. De México: Nadia Escalante Andrade. De Hispanoamérica: Valeria Guzmán. Del mundo: Eileen Myles.
5150 P o e s í a R e fle x i ó n
PedaCería de una entrevista
Que no se PubLiCó CoMPLeta
Hay algo peor que las entrevistas: las entrevistas de hace cinco
años. Uno se da cuenta de que ha dicho muchas tonterías a lo lar-
go de su vida. Y que éstas son acumulables y permanecen como
un montoncito de piedras en un cementerio micmac, esperando
a ser levantadas por el muerto que yace abajo.
Algunas respuestas al azar de entrevistas que me han hecho y
no se han publicado:
■
A veces invitaban a escritores a la preparatoria. Yo estaba en la
11. Fue Raúl Bañuelos y… no sé, varios. Recuerdo que fui a varias
de esas lecturas. Creo que eso tuvo mucho que ver para empe-
zar a interesarme en la escritura. Luego hicieron un concurso de
cuento y decidí participar. Perdí, por supuesto, pero me emocionó
ese despropósito de escribir mentiras bien contadas. Desde en-
tonces comprendí que nunca podría ser narradora. Ahora que lo
pienso, lo que me llamaba la atención de la poesía son todos los
silencios, las ausencias, los espacios en blanco, las faltas, todo lo
que no queda claro.
■
A veces me invitan a participar en mesas de poesía experimen-
tal, pero en cierta medida toda la poesía es experimental por la
ruptura del lenguaje, un fenómeno, un experimento. Cuando
dicen «poesía experimental» recuerdo esos lugares que ponen
«cantina bar».
■
Generaciones de padres no se han cansado de persuadir a sus hi-
jos de estudiar letras con el argumento de que Manuel Acuña era
TrípodePor Xitlalitl Rodríguez Mendoza
doctor y, además, poeta. Claro que no cuentan la parte en la que
se suicidó con cianuro en la Antigua Escuela de Medicina, hoy
Palacio de la Inquisición (no puedo obviar ese añadido morboso).
■
¿Cómo «influye en mi escritura» haber vivido en Francia? Padez-
co un severo caso del Síndrome del Jamaicón, y se pone igual si
estoy en Francia o en la Ciudad de México. Lo mismo extrañaría
Guadalajara si estuviera en Atotonilco. Pero lo más importante
fueron las personas que conocí, los amigos, los profesores, los
compañeros de la escuela, las nuevas lecturas, el frío, el racismo
y el desprecio hacia lo latinoamericano. El estar desamparada en
un lugar desconocido y lejano te da ganas de leer y escribir, de
identificarte con algo.
sobre Por Qué esCribo Poesía
Los discos me han llevado a la ruina. Y eso que casi ni tengo. Ni
siquiera sé de música ni nada.
El único regalo de valor monetario que me dio mi abuela ma-
terna —mi Nina Elvira— fue una esclava de oro. Parecía de esos
objetos que tienen una vida larga, como para haber convivido
con monedas muertas. Quizá en algún momento pendió de ella
un dracma, o no. No es importante.
Cuando iba en la facultad, enloquecida por grupos nuevos
que empezaba a conocer, aunque ellos tuvieran años de haberse
desintegrado (como The Smiths o Siouxsie & the Banshees), te-
nía que encontrar provisiones para mis nuevas ansias musicales,
alejadas de Ricardo Arjona y Banda Cuisillos (la segunda mucho
más digna que el primero, cabe aclarar). No trabajaba y no podía
decirle a mis papás: «Oigan, ¿conocen a una banda que habla de
lo maloliente que es la vida, llamada The Smiths? Bueno. Equis.
¿Pueden darme dinero para comprar sus discos o-ri-gi-na-les?».
Así que le di mi esclava a un tipo de la escuela a cambio de un
disco de Pulp. This Is Hardcore. Booklet: original. Disco: pirata.
¡Qué aversión la originalidad! Primates preocupados por hacer
algo inexistente. Cosas imposibles. Tan hermoso que es volver a
los objetos, a los lugares, a lo dicho mil veces. A lo despojado de
sentido de tanto repetirse. Recordar. Reproducir.
Luego de muchos años encontré una canción de Casiotone for
the Painfully Alone que cuenta la historia de una chica que se lleva
a una fiesta el collar de perlas de la abuela. Alguien tira del collar,
las cuentas se desbalagan en la pista. Al final sólo regresa con
unas cuantas perlas a casa. Después intenta consolar a su mamá
diciendo: «Son sólo perlas y todavía tengo el dinero que no gasté
en bebidas». Esta letra me reconfortó durante un tiempo, pero a
veces lloro por esa esclava, y más bien por mi abuela. Ella me daba
consejos útiles como: «Hija, no digas pendejadas», de la forma más
amorosa que he escuchado. Y nunca emitía un mal juicio sobre
nadie: «Matón, matonazo, pero buena gente».
Dicho lo cual: al diablo con los coleccionistas de discos (to-
mando en cuenta por disco a lo material que no tiene que ver
con los sonidos en sí).
aForisMos en 140 CaraCteres (o Menos)
La poesía es la única evidencia científica de la memoria. O al me-
nos es la que parece menos refutable.
Pienso en Antonio Gamoneda: «Mi poesía es el relato de cómo
avanzo hacia la muerte».
Los poemas que más me gustan son los que empiezan con una
distracción y que, al final, siempre atienden.
La distracción es cuando se pierde, por un segundo, la atención
en lo verdaderamente importante: ¿la muerte?
La poesía es mi habitación del pánico.
Una habitación del pánico es el recinto dedicado a las últimas
palabras.
En cierta forma, todo poema es la última palabra del enunciante.
Es por eso que uno vuelve a él.
El poema nunca termina, siempre está empezando.
No creo en esa teoría que dice que los viajes en el tiempo sólo
pueden ser hacia el futuro.
La poesía es la prueba de la movilidad hacia el pasado, hacia la
permanencia, hacia el regreso, hacia la pregunta.
Un poema es la representación más clara de un agujero de gusano.
Un poema es un gusano, velo; velocímetro de luz.
Los gusanos y los versos no se cortan, continúan.
Gracias a todos los taggers por dejar poesía rupestre para los
marcianos.
Un poema es un proceso. Y el mío es igual a todo en mi vida: gira
en torno a fechas de cierre editorial. Cuando no tengo cierre edi-
torial, escribo.
Cerrar. Cerrar la noche, la calle, la escalera. Y el grito del refri des-
doblando la puerta: palabras, imanes, humanos.
Pienso en Maricela Guerrero: «La poesía es el trabajo sucio que
nadie quiere hacer».
Humo, sueño, lenguaje, fractura, colisión, cicatriz y regreso. Plaza,
base, trabajo de campo, prueba, evidencia. Estuvo ahí. Ahí está.
Xitlalitl rodríguez Mendoza (Guadalajara, 1982) es autora de los libros de poemas Polvo lugar y Datsun y de Catnip, editado en la colección La Ceibita de Tierra Adentro. Recibió el Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2015.
Para escondernos del color azulfuimos al desierto.El día era una máscara de la noche,el cielo—lo sabemos incoloro—nos respiraba como a los restosde algo perdido. Aprendimos a ser cóncavospara contener el cauce de la arena.Entretuve tu pensamientoen mi pensamiento,qué manera tenías de contarla respiracióny los anillos de las serpientes. Una formación de ceros,hormigas negras del cálculo,camina hacia el Este,horizonte rojoprendido con alfileresde la idea del azul. Aprendimos a ser cóncavospara reflejar los espejismos. Rodamos como animalitos,haciendo surcos en la arena.La memoria necesita girarpara desvanecerse:
Los disfracesPor Nadia Escalante Andrade
México
Nadia Escalante Andrade (Mérida, 1982) ha publicado dos libros: Adentro no se abre el silencio (La Ceibita, 2010) y Octubre. Hay un cielo que baja y es el cielo (Textofilia, 2014). Ha sido becaria del fonca y de la Fundación para las Letras Mexicanas.
Todadeseosa lengua inquietavorágine de gustos rodando por tu cuerpoMe detengo en cada cuenta del rosarioBienaventurada invitación al rezo Siete los misterios del gozohorado docetras el arco de la lumbremi descenso sacro Y te transfiguraslos haces de tu luz los silencios cieganIrrumpen proféticos gemidos Siento el olor del frutopróximo a mi bocadulceamargo resbalando en la garganta Ascensión a diosesque al ocaso del paraísodesfallecen
De Efusiva penitentePor Valeria Guzmán
Ecuador
Valeria Guzmán (Rusia, 1988) es poeta, ensayista y traductora. Es autora del libro Efusiva penitente, publicado en Ecuador, donde creció.
52 53p o E s í A p o E s í A
Nací en Boston en1949. Nunca quiseque este hecho se supiera, dehecho he pasado la mayorparte de mi vida adultatratando de barrer mis añosjuveniles bajo la alfombray de tener una vida queclaramente fuera sólo míae independiente deldestino histórico demi familia. Pueden ustedesimaginarse cómo eraser uno de ellos,tener su misma complexión,hablar como ellostener los privilegiosde haber nacido en unafamilia americana tan pudientey poderosa como esa. Fuia las mejores escuelas,tuve toda clase de tutoresy entrenadores, viajéextensamente, conocí a los famosos,a los controvertidos, alos no tan admirables,y supe desde muytemprana edad quesi hubiera la más remotaposibilidad de escapardel destino colectivo de esta famosafamilia bostonianatomaría esa ruta yla he tomado. Me subía un Amtrak hacia Nueva
Un poema americanoPor Eileen Myles
traducción de Román Luján
Estados Unidos
York a principios de lossetenta y supongoque podría decirseque mis años secretoscomenzaron. Pensé,Bueno, seré poeta.Qué podría ser másestúpido y sombrío.Me convertí en lesbiana.Todas las mujeres de mifamilia parecenmarimachas pero realmentees limpiarse en la banderacuando te conviertes en una.Desde esta ignominiosapostura he visto yhe aprendido yempiezo a pensarque no hay forma de escaparde la historia. Una mujercon la que actualmente tengouna aventura me dijosabes qué, parecesuna Kennedy. Sentíque la sangre me subía porlas mejillas. La gentesiempre se ha reídode mi acento bostonianoque confunde “largo” con“lago”, “parto”con “pato”. Perocuando esta incautamujer invocó porprimera vezmi apellidosupe que el cuentose había acabado. Sí, lo soy,soy una Kennedy.Mis intentos por seguira la sombra no me han servidomucho. De haber empezado como
54 55P o e s í a P o e s í a
una humilde poetarápidamente escalé a lacumbre de mi profesiónasumiendo una posición deliderazgo y honor.Está bien que unamujer me ponga enentredicho ahora. Sí,soy una Kennedy. Y esperosus órdenes.Ustedes son los Nuevos Americanos.Los indigentes deambulanpor las calles de la más grandiosaciudad de nuestra nación. Hombresindigentes, entre ellos,con sida. ¿Es esto correcto?Que no haya hogarespara los indigentes, queno haya ayuda médicagratuita para estos hombres. Y mujeres.¿Que se den cuenta—mientras se están muriendo—de que éste no es su hogar?¿Y cómo estánsus dientes hoy? ¿Puedencostear arreglárselos?¿Qué tan alta es su renta?Si el arte es la más altay más honesta formade comunicación ennuestros tiempos y una artistajoven ya no es capaz demudarse aquí para hablarlea su tiempo… Sí, yo pude,pero eso fue hace 15 añosy recuerden —como yo debo—soy una Kennedy.¿No deberíamos todos ser Kennedys?Esta ciudad, la más grandiosa de la nación,es hogar del hombre
de negocios y hogar delartista rico. Gente condientes hermosos que no estáen la calle. ¿Qué deberíamoshacer respecto a este dilema?Miren, he sido educada.He aprendido sobre la CivilizaciónOccidental. ¿Sabencuál es el mensaje de la CivilizaciónOccidental? Estoy sola.¿Estoy sola esta noche?Lo dudo. Es que soyla única con encías sangrantesesta noche. Es que soy la únicahomosexual en la salaesta noche. Es que soy la únicacuyos amigos han muerto,están muriendo ahora.Y mi arte no puedeser apoyado hasta que seagigante, más grandeque el de todos los demás, confirmandoel sentimiento del público de queestán solos. De que sólo ellosson buenos y merecíancomprar boletospara ver este Arte.Están trabajando,tienen buena salud, debensobrevivir y sonnormales. ¿Ustedes sonnormales esta noche? Seráque todos aquí somos normales.No es normal para míser una Kennedy.Pero ya no meavergüenzo, ya noestoy sola. No estoysola esta noche porquetodos somos Kennedys.Y yo soy su Presidenta.
eileen Myles (Estados Unidos, 1949) es autora de más de veinte libros. En 2012 le otorgaron la beca Guggenheim. «Un poema americano» forma parte del volumen Not Me.
román Luján (Monclova, 1975) es poeta y traductor. Autor de Deshuesadero y de Drâstel.
56 57P o e s í a P o e s í a
59Co n v e rsaCi ó n a b i e r ta
Blumpi: Encontré en Bernal a un autor que sorprende, que arries-
ga. Desde el principio, me gustó el idiolecto de Teódulo Batanes,
el protagonista de «De muerte natural», la pieza que adapté. Pero
también un narrador muy evocador, para quien las descripcio-
nes no son mero escenario o adorno. Me colocó en el hospital
donde falleció mi madre y supe que en un lugar así se ubicaría
esta historia.
Bef: Bernal es un autor pivotal de la literatura mexicana que ha
sido poco valorado desde la alta cultura. Ello, desde luego, no es
sorpresa, debido a su filiación a los subgéneros y la literatura po-
pular. Y de éstos —ciencia ficción, noir— a los cómics sólo hay
un paso. En Bernal hay resonancias de Chandler y sobre todo de
Hammett, pero también de Chester Gould y Alex Raymond, con-
textualizado localmente.
El mérito de Bernal es haber nacionalizado al género noir. Qui-
zá por eso mismo es ignorado por sus contemporáneos, que lo
veían como autor menor. Tuvo que ser rescatado por la siguiente
generación.
Me queda claro que su gran aportación está en la revaloración
de la novela popular, pulp, dentro del contexto nacional, y eje-
cutarla con gran modernidad. La mezcla de primera y segunda
persona en la voz narrativa de El complot mongol fue un recurso
muy novedoso en su momento, que quizá ocupaban autores más
experimentales —pienso en un temprano Fernando del Paso, qui-
zá, o Carlos Fuentes en Aura—, pero que no se usa en este tipo de
narrativa. Otra de sus herencias es darle voz al asesino, al antihé-
roe, el cual va desnudando las miserias y los vicios de un sistema
corrupto sin ningún pudor.
Esta combinación explosiva genera textos
altamente visuales, con mucha posibilidad de
ser adaptados a un medio como la historieta.
Hubo, de hecho, un intento fallido por hacer-
lo, con guión de Luis Humberto Crosthwaite e
imágenes de Ricardo Peláez. Tuvieron la mala
fortuna de intentar publicarlo con Editorial
Vid y por razones que siguen siendo un miste-
rio para mí, el proyecto se canceló. Apenas se
publicó un número de los cuatro o cinco que
estaban planeados. Se rumoraba que era por-
que a la viuda de Bernal no le gustaba la idea de que la novela se
editara en forma de pasquín. Pero sólo es un rumor.
Blumpi: No pude conseguir la adaptación al cómic de Croswaithe
y Peláez en su momento. Se ha vuelto casi una leyenda urbana.
Tampoco he visto la adaptación al cine. Volví a buscar el cómic
cuando nos invitaron a participar con estas adaptaciones, pero no
tuve suerte. Fue mejor así, pues pude haber llegado con una idea
preconcebida de lo que se espera de una adaptación de la obra de
Bernal. Y justamente lo que resultó interesante para mí es la ma-
nera de contar historias que tiene el autor, haciendo a un lado lo
que representa para los subgéneros y su papel como autor de culto.
Bef: Vi la versión cinematográfica y me pareció muy pobre. De la
de Croswaithe y Peláez vi el único número publicado. Una pena,
era un dream team: un buen novelista trabajando con un magní-
fico ilustrador. Quizá se adelantaron a su época, eso debe haberse
hecho alrededor del 2000. Pero me parece muy significativo: el
proyecto iba hacia los puestos de periódicos, a donde ya no pudo
llegar. Ahora ese tipo de cómics, las cosas que hacemos Blumpi y
yo, llegan a las librerías en mejores condiciones para sus autores,
me parece. O a espacios como esta revista.
Y no puedo dejar de ver ahí un paralelismo entre el trabajo
de Bernal y el de los narradores gráficos: abrevamos de fuentes
populares, despreciadas por la alta cultura para deconstruir y re-
contextualizar en otros discursos narrativos, alejados, por ejem-
plo, de los superhéroes o las Sensacionales.
Blumpi: Las adaptaciones son riesgosas, aunque no dejan de ser
atractivas. Son como los cóvers en la música: es muy tentador
tratar de interpretar una pieza artística previamente elaborada
y darle los matices propios. Pero en el caso de adaptaciones al
cómic, el riesgo es muy grande. Las expectativas del lector son
unas, la manera en que un narrador gráfico traduce lo que lee
puede ser otra. En general, no me gustan las adaptaciones litera-
rias al cómic, pues en mi opinión suelen ser
homenajes de fan o adaptaciones al pie de la
letra, más que reinterpretaciones personales.
Coincido contigo Bef: Rafael Bernal tiene
ese halo que también persigue a los comique-
ros, de literatura de bajo nivel, barata. Pero,
por lo mismo, al no estar palomeada por una
autoridad —o «autoridad»—, posee mucha
libertad de movimiento.
Blumpi: En El complot mongol, de fondo, pasa
lo mismo en nuestros días: violencia, tráfico de
drogas, negocios turbios. Nada ha cambiado, simplemente se ha
puesto al día. Es el México posrevolucionario en el cual, puede
decirse, seguimos viviendo, pues cargamos con las mismas des-
ilusiones. En nuestros días la figura del sicario ganó prominen-
cia debido a su papel en las guerras que se libran entre cárteles
de las drogas. Filiberto García es ese personaje que conocemos
bien: el vínculo entre los bajos fondos y la autoridad, quien hace
trabajos para ambos lados porque funciona aceitando un gozne
que de otra manera haría demasiado ruido. Pero también es quien
camina por las mismas calles que transita todo mundo. Quiero
decir que comparte espacio con los demás, formando parte del
paisaje urbano. Hoy en día traería un escapulario de Malverde y
tal vez no vestiría una gabardina, sino algo más estrafalario, más
chaca. Pero seguiría teniendo las mismas motivaciones, trabajan-
do para los mismos jefes.
bernardo Fernández, Bef (Ciudad de México, 1972) es es-critor y dibujante de cómics. Su libro más reciente es Uncle Bill (Sexto Piso, 2014).
Jorge Flores-oliver, Blumpi (Ciudad de México, 1978) es autor de Apuntes sobre literatura barata (Feta, 2012).
Por Bef y Blumpi
rafa-el bernal,
adap-tado
Se cumplen cien años del nacimiento del autor que escribió la novela policiaca mexicana por excelencia, El complot mongol, un libro de vitalidad y posibilidades asombrosas Hablamos de Rafael Bernal, que, además de haber explorado el género policiaco, trabajó textos con el rigor de la ciencia ficción «Matar no es un trabajo que ocupe mucho tiempo, sobre todo desde que le estamos haciendo a la mucha ley, al mucho orden y al mucho gobierno», dice Filiberto García, protagonista de El complot mongol. Es una frase vigente, que se circunscribe a nuestros días, aunque la novela, escrita en 1966, se publicó un año después de la matanza en Tlatelolco
Pedimos a Bef y Blumpi que adaptaran las obras clave de Bernal al cómic, y en esta conversación —cuya versión íntegra se encuentra en nuestro sitio web— hablan del proceso y de su relación con el autor de Su nombre era Muerte
58 Co n v e rsaCi ó n a b i e r ta
© Rafael Bernal, 1969. “El complot mongol” de Rafael Bernal textos cortesía de © Editorial Planeta Mexicana S.A de C.V bajo el sello Joaquín Mortiz. © Rafael Bernal, 1969. “El complot mongol” de Rafael Bernal textos cortesía de © Editorial Planeta Mexicana S.A de C.V bajo el sello Joaquín Mortiz.
© Rafael Bernal, 1969. “El complot mongol” de Rafael Bernal textos cortesía de © Editorial Planeta Mexicana S.A de C.V bajo el sello Joaquín Mortiz. © Rafael Bernal, 1969. “El complot mongol” de Rafael Bernal textos cortesía de © Editorial Planeta Mexicana S.A de C.V bajo el sello Joaquín Mortiz.
© Rafael Bernal, 1969. “El complot mongol” de Rafael Bernal textos cortesía de © Editorial Planeta Mexicana S.A de C.V bajo el sello Joaquín Mortiz.
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73CR í T I C A : li b r o s72
Crítica: li
bros
aire y de las calles. Aun así, el futuro tampoco existe. Pero sí su evoca-
ción. Esa biósfera de rayos.]
Pero el tiempo es visto no como finitud, sino como cambio (pre-
sente–futuro). Sea lo anterior una introducción para entender
el futuro que se nos plantea en el libro como dicha evocación, el
futuro y la falsa promesa del mismo como su rasgo más fuerte. El
lenguaje nada en un mar de abstracciones en apariencia arbitra-
rias, pero que condensan y forman su propio universo, que a la vez
dicta y ejerce sus únicas leyes, marcando el camino para acercar-
nos al libro mismo: «(léase con voz robótica)», nos dice el primer
poema; «(((reconócete y rebélate)))», nos sigue ordenando esta
voz entre ese mar de resonancias, ese eco de la voz que los parén-
tesis plantean. Poemas adelante, la máquina se presenta:
No siempre soy una máquina
pero siempre soy esa cárcel
incluso cuando soy poeta
aunque en ocasiones soy una máquina poeta…
En el universo de la máquina poeta, «la música es un árbol
propagándose en el aire», pero el árbol es de titanio y la llu-
via que cubre este paisaje futurista es una lluvia roja. Es también
una máquina que excede su dosis de astronomía diaria recomen-
dada, que vuela más allá de su territorio, y no es sólo como un
juego alucinante o un simple recurso. Ese irse
hasta los astros proviene de lo terreno, lo co-
tidiano. Es no querer, no conformarse, pero es
una inconformidad que va más allá del berrin-
che literario.
Este universo, nos comparte de manera direc-
ta la máquina poeta, es un universo politeísta:
Sputnik, Voyager, Explorer, Telstar, Nimbus, La-
geos, Navstar, son sólo algunos nombres de los
dioses que el poemario propone. Una vez con-
formada su mitología, su génesis, se sigue ex-
pandiendo. En la segunda parte se nos presenta
una especie de bestiario de máquinas, un ma-
nual de zoología electrónica (recordemos que
en este punto todo es posible), que nos resulta
cercano por la cotidianidad en la que se desa-
rrollan. Pero Vizcaya desautomatiza estas má-
quinas que habitan el mundo, que el propio hombre ha creado
como una sustitución del hombre mismo:
La fuerza y la mecánica sembraron un paisaje de plantas / de metales
gigantescos como hongos / frutos parpadeando en rojo / esqueletos de
árboles y vigas se levantan al igual que torres o platillos […] el sustento
y el pilar de la distancia.
Quedan las antenas como constancia de metáfora, símil y es-
tructura. Un paisaje nuevo, pero cotidiano ante nuestra pers-
pectiva indiferente, una herramienta que nos ha rebasado para
la comunicación. En una entrevista realizada por Luis Bugarini,
NEO/GN/SYS o la máquina dE la poEsíaPor Arturo Loera
Los jóvenes que escriben poesía no leen, «se dice, se rumora, afir-
man en los salones, en las fiestas, alguien o algunos enterados»,
propagan esta idea hasta el hartazgo. Peor, hay quienes afirman
que para creerle a estos muchachos es necesario verlos cami-
nar con un libro de poesía bajo el brazo, como si exponer sus
lecturas de esta forma validara su quehacer poético. Lo terrible:
hay algunos poetas jóvenes que confirman aquella idea. Pero,
como es normal en todo plano, surgen algunas excepciones. En-
tre ellas se encuentra NEO/GN/SYS, de Emmanuel Vizcaya, quien
no escribe de tal o cual manera por ignorancia o por seguir la
tendencia de cierta poética contemporánea. Es capaz de asimilar
desde el reto lingüístico y la agramaticalidad propuesta por Cé-
sar Vallejo, hasta poéticas que lo sitúan en su época.
NEO/GN/SYS se encuentra divido en tres partes, Termodin-
amics (NEO), DSHBRMNT (GN) y La vertiente atómica (SYS),
una suerte de trilogía escrita entre 2010 y 2012 que vagó por dis-
tintas publicaciones hasta llegar a concretarse como tal en 2014.
La voz de este libro puede distinguirse como la de una máqui-
na sensible que es capaz de reflejar el espíritu de abandono en
un tiempo determinado. De entrada leemos una prosa que nos
advierte:
[El presente sólo existe mientras es nombrado. El futuro nos llama ine-
vitablemente. Respirar es llevar aire del presente hacia el futuro. Hablar
es transportar palabras desde el presente de los labios hacia el futuro del
publicado en el blog de la revista Nexos, Vizca-
ya anota:
Adopté este recurso para volverlas [a las máquinas]
parte de una comunidad vital, salvo que ellas no na-
cieron, sino que nosotros las creamos. Respecto a crear
nuevas palabras, me interesa confrontar al lengua-
je y jugar con las líneas de aquello que podemos co-
nocer. Preguntarme qué tanto podemos modificarlo
sin que parezca un disparate. Que haya una propues-
ta simbólica.
Este universo personal de NEO/GN/SYS se
encuentra habitado por entes digitales, moto-
res y máquinas capaces de sentir el ahogo y el
desconsuelo. Y sea este afán de poblar el mundo
la respuesta para la inquietud de esta máquina
poeta: «Vida / no quiero estar otra vez tan solo / no quiero». La
propuesta simbólica de la que Vizcaya habla es generada por su
lectura: ¿no es el hombre, acaso, una máquina poderosísima que
no conoce su destino? Y esa máquina que somos es capaz de re-
cordar «que ningún lugar es bueno / para no morir». Sabernos
finitos en la continuidad del mundo.
arturo Loera (Chihuahua, 1987) es autor de La retórica del llanto. Actualmente es becario de la Fundación para las Letras Mexicanas.
NEO/GN/SYSEmmanuel VizcayaProyecto Literal/Mantarraya EdicionesMéxico, 2014, 224 pp.
Anidar el relámpago
Genaro ruiz de Chávez oviedo
Mantarraya ediciones
México, 2014, 48 pp.
Por Eduardo García ManríquEz
Un primer libro tiene ímpetu de ser escuchado En
Anidar el relámpago encontramos a un poeta inva-
dido por el hastío de la ciudad, rodeado de un mons-
truo urbano compuesto por un «océano de azoteas y
rotoplases» Lo fantástico asalta una realidad cruda
y oscura acechada por balas y felinos que se ocul-
tan tras los poemas El libro explora diversos sen-
deros poéticos, desde un haiku hasta versos que se
diluyen para desarmar el lenguaje El ápice del libro
se percibe cuando llegamos a Septiembre, dividido
en tres poemas que llevan por nombre cada color
de la bandera mexicana Ruiz de Chávez escribe a
una nación devastada por el terror que se ha trans-
formado en práctica cotidiana
Este no es el típico libro que le canta a su ciudad
como a una madre protectora e inmaculada; por
el contrario, la confronta y muestra que lo único
que queda de ella es su rostro demacrado, trans-
mitido todos los días en horario estelar a través de
«Mandala TV»
Después del invierno
Guadalupe nettel
anagrama
bercelona, 2014, 272 pp.
Por thania aguilar
La vida es un constante encuentro con personas
que influyen en nosotros, y también con perso-
nas que nos son indiferentes. Es todo lo que tiene
que pasar para llegar a ellas, para quedárnoslas
u olvidarlas. En Después del invierno, novela ga-
nadora del Premio Herralde 2014, cada capítulo
cuenta fragmentos de las vidas de Cecilia, estu-
diante mexicana que cursa un posgrado en París,
y Claudio, editor cubano; en ellos se dibuja a los
personajes como líneas que comienzan en distin-
tos lugares, que avanzan desde lejos hasta el punto
de encuentro.
A través del pasado, narrado en sus propias vo-
ces, los conocemos. Es mediante la recapitula-
ción de los momentos y las personas significativas
en sus vidas que podemos completar a la perfec-
ción sus temperamentos y personalidades. La no-
vela se ocupa de contar el invierno: etapa en la que
ambos coinciden y viven bajo miedos, expectati-
vas y descubrimientos similares. Nettel es experta
en crear paralelismos y en narrar vidas de forma
minuciosa, Después del invierno es la prueba que
reafirma su estilo.
75Cr í t i C a : a r t e74
Crítica: a
rte
un aura distinta a la de los disfraces y pelucas. La sensación que
causan va más allá del «Björk tocó eso». Las partituras, notas
e instrumentos apuntan a que algo pasó ahí. Son huellas de un
proceso creativo y no el producto acabado o la decoración final.
La exposición está dividida en tres partes. La primera es una
sala de cine donde se proyectan todos los videos musicales de
Björk. Además del extraordinario trabajo de colaboración que la
cantante ha realizado con distintos directores du-
rante su trayectoria, la experiencia de ver los videos
en orden cronológico tiene un sentido distinto para
los seguidores. Quien ha visto los videos más de
una vez, y ha escuchado las canciones muchas más,
probablemente relacione algunos videos con cier-
tos momentos de su vida. Sucede así con artistas
que tienen carreras muy largas y seguidores obse-
sivos: su evolución corre en paralelo con la nuestra.
Visitar una retrospectiva de este tipo es parecido a
abrir un álbum fotográfico. Algunas canciones o
videos que teníamos olvidados activan recuerdos
insospechados en la memoria.
La segunda parte de la exposición es una sala donde se presenta
el video que el MoMa comisionó a Björk para el sencillo «Black
Lake», de su nuevo disco, Vulnicura (palabra que significa «cura
para heridas»). El video hace justicia a la devastadora canción.
En él vuelve a los paisajes islandeses, esta vez uno oscuro y lleno
de grietas, acorde con el tema de la canción.
Por último, el público asiste a una serie de salas dedicadas a
los discos de Björk, también en orden cronológico. En cada una
encontramos fotos, cuadernos y parafernalia de los conciertos y
videos: vestidos, pelucas, disfraces y los robots del bellísimo video
que Chris Cunningham hizo para «All Is Full of Love». A los visitan-
tes se les entrega una audioguía en la que se escucha un texto del
escritor islandés Sjón en el que se narra la vida de Björk, de álbum
en álbum. El problema con la audioguía es que está escrita a modo
de cuento folclórico. Los discos y la vida de la cantante se cuen-
tan como se contaría un relato infantil. Parte de lo que molesta es
el exotismo con el que se narra la historia. Cuando Björk hizo la
portada de Homogenic, en la que parece un robot japonés, buscaba
alejarse del estereotipo en el que se la comenzaba a encasillar, el de
la escandinava exótica, una especie de elfo nórdico. La audioguía
vuelve a ese tenor, a ese registro que tiene algo del realismo mágico.
El segundo problema de la audioguía es el tono de superación
personal. Björk aparece como una joven que deja su pequeña isla y
se va a tener aventuras por el mundo. Primero se enfrenta a la gran
ciudad y ahí comienza un proceso de autodescubrimiento (Debut
y Post). A continuación descubre el amor y después la maternidad
(Homogenic y Vespertine), después de nuevo el amor y luego más
maternidad (Medúlla). Ya que ha explorado lo suficiente esos as-
pectos de la vida, se comienza a interesar por causas sociales y el
medio ambiente (Volta), y cuando esto ya también la aburre deci-
de conquistar el universo entero (Biophilia). Es una historia bas-
tante predecible y aburrida, que va de lo individual a lo cósmico
y de la felicidad a la felicidad.
Biophilia es el disco que menos me gusta de Björk. Sentí que
había llevado demasiado lejos su afán experimental. El ímpetu
que la caracteriza y que la hizo inventar nuevos instrumentos,
colaborar con músicos de todo el mundo y componer Medúlla
partiendo de la voz, se convirtió en un conjunto de componentes
el cisne y el cuaderno: avatares de Björk en 2015 Por Jazmina Barrera
La retrospectiva de Björk que presenta este año el Museo de Arte
Moderno de Nueva York ha dado críticas negativas que dicen
que esta exposición es parte de una estrategia mercadotécni-
ca perteneciente a una serie de exhibiciones
relacionadas con el mundo de Hollywood y la
música pop que han surgido en museos de todo
el mundo, y van desde los atuendos de Bowie
hasta los dibujos de Tim Burton y las pinturas
de Marilyn Manson. Dejemos la pregunta de si
un museo debe o puede ser un lugar pertinente
para este tipo de espectáculos y asumamos que
esta exposición es eso. Como tal, poco tienen
que hacer ahí quienes no gusten de la música
de Björk. Pero también es debatible si cumple o
no con las expectativas de un fanático.
Cuando tenía nueve años vi por primera vez
el video de «Hunter», en el que una Björk calva se convierte por
momentos en un oso. Por días no pude sacarme de la mente esa
canción y esas imágenes que me aterraban y fascinaban a la vez.
Desde entonces seguí los pasos de Björk. Dieciocho años más
tarde, en el MoMa, era difícil no entusiasmarme frente a cier-
tos objetos–fetiche. Emocionan los instrumentos extraños que
ha utilizado para grabar sus discos, o sus cuadernos, donde, por
ejemplo, vemos un poema de Fyodor Tyutchev que se convertiría
en la letra de «Dull Flame of Desire». Este tipo de objetos tienen
digitales complicadísimos, de aplicaciones y páginas web. Björk
parecía haberse olvidado de que lo mejor que tiene no son los
disfraces, ni su rostro exótico, ni los videos, ni las colaboraciones.
Todo eso no serviría de nada sin su voz.
La exposición del MoMa también parece olvidarlo. No explica
nada del contexto musical en el que creció Björk, de sus antece-
dentes en los Sugar Cubes, de la influencia de la música de su
país ni de las posteriores influencias musicales en su obra. Este
contexto enriquecería la apreciación de su música y de sus logros.
Hace falta para tener una perspectiva más compleja de su obra.
El video de «Black Lake» está separado de la narrativa general,
de esta historia de triunfos, y en la exposición no se dice nada
más del nuevo disco. Esto me parece una verdadera lástima, por-
que creo que Vulnicura da cuenta de uno de los momentos más
interesantes de la vida de la Björk.
Vulnicura es un disco sobre el desamor. Lo compuso hace un
par de años, cuando se divorció del artista Matthew Barney. Cual-
quiera diría que después de hacer un disco sobre el universo, uno
sobre desamor sería mucho más sencillo. Quizá porque es un
tema que se ha tratado de todas las formas posibles es más com-
plicado de abordar. A Björk todavía le cuesta trabajo hablar de ello;
llora cada vez que da una entrevista al respecto. El disco retrata el
proceso de divorcio a la manera de un diario. El folleto señala,
para cada canción, a qué momento de la ruptura se refiere, cuán-
to tiempo antes o después de la separación. Las letras son muy
específicas respecto a los problemas del matrimonio y respecto a
los sentimientos de Björk en cada fase del duelo. El disco parte de
dos elementos, voz y cuerdas. Las canciones, dice la cantante, no
podían ser bailables, tenían que ser un poco caóticas y oscuras.
Obra de Adolfo Mexiac
Centro Cultural Adolfo Mexiac
Permanente
Por ytzel maya
En los trazos del pincel se reconocen su esencia y
estilo. El muralismo encabeza la tendencia social de
Adolfo Mexiac; en él intercambia las técnicas para
no repetirse y encontrarse en sus propias obras: ser
un reflejo de su propio espejo. En la exposición se
intercalan, además, la pintura de caballete y el gra-
bado, y aunque el movimiento artístico actual refleja
el mundo en que vivimos, Mexiac todavía trabaja con
pinceles, lápices y gubias: «Algo he hecho, pero lo
que pasa es que sigo siendo congruente conmigo
mismo», dice el artista.
El arte puede cambiar al mundo es el principio
rector de la exposición, donde se aboga por un arte
que impacte en lo político. Las pinturas y los graba-
dos del artista no se establecen desde el lugar de
su propio contenido por sobre el concepto plásti-
co; no tienen la función del panfleto. Es decir, sus
obras son un ejemplo perfecto del equilibrio entre
la plástica y el contenido de la obra, y en ese mis-
mo sentido también son movimiento: «el arte tiene
que evolucionar para captar el interés emotivo del
espectador».
Los condenados de la tierra | El otro mundo
Museo Amparo, Puebla
Febrero-junio
Por Fabiola iza
La Colección Carrillo Gil eligió parte esencial de su
acervo para montar Los condenados de la tierra |
El otro mundo, exposición que ha recorrido diver-
sas ciudades alrededor del mundo. Esta colección
es considerada una de las más importantes de arte
moderno en México, además de ser parte medular
en el acervo del Museo de Arte Carrillo Gil. Está
conformada por cincuenta obras distintivas de Die-
go Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente
Orozco y Gunther Gerzso.
La muestra se divide en tres secciones; las dos
primeras muestran la miseria causada por la po-
breza y las distinciones sociales tras la Revolución
mexicana, retratan la creciente lucha de la clase
obrera y campesina y ofrecen una mirada a la arqui-
tectura y geografía de inicios de siglo xx. La terce-
ra sección contiene obras de arte moderno, donde
podemos ver una etapa distinta a la de las primeras
dos secciones. Los problemas que abordan los artis-
tas dejan de ser sociales y se centran en lo estético,
desde los cuadros de Gunther Gerzso hasta la etapa
cubista de Diego Rivera.
77
Crítica: arte
76 cr ít i c a : a r t e
Vulnicura es un momento clave que no encaja con el cuento de
hadas de la audioguía del MoMa: cuando la pequeña escandinava
se enfrenta al desastre amoroso, y al problema de cantarlo.
■
28 de marzo en Nueva York. La primavera entró hace una semana
pero no se ve por ningún lado. Hoy volvió a nevar. Björk entra al
escenario del New York City Center con un atuendo que recuer-
da al clima. Está vestida de blanco y trae puesta una máscara de
picos transparentes, como carámbanos. En una entrevista Björk
dice que le gusta esa máscara porque tiene algo de halo de santo,
y le interesa la santidad, en particular vinculada con el perdón.
Es cierto que Vulnicura es un disco de desesperanza y dolor, pero
también es un disco de perdón.
Sobre el escenario hay un conjunto de cuerdas, un joven tras
la batería y otro tras los sintetizadores, Alejandro Ghersi (Arca),
con quien Björk produjo este último disco. Todos los músicos en
el escenario son jóvenes. Hay que reconocerle a Björk, quien ya va
para los cincuenta, que no tiene miedo de compartir y aprender
de las nuevas generaciones.
Comienza el concierto y va recorriendo Vulnicura en orden,
con las canciones de desamor por delante. Björk no da espacio
a indiferencias: hay quien la ama y quien la odia. Quizá se deba a
su voz. Es casi incomprensible cómo una voz así de enorme pue-
de provenir de alguien tan pequeño. Ella no puede ser ignorada,
oblitera todo a su alrededor. Se agradece por eso que las pantallas
transmitan visuales muy sencillos y abstractos, que casi nada en
el escenario distraiga de la música.
Transcurre la primera mitad del concierto y Björk cambia de
atuendo. Regresa con un vestido morado y sin máscara. En las
pantallas aparecen videos de insectos: arañas y caracoles. La se-
gunda mitad del disco corresponde a esta segunda parte del con-
cierto, donde sigue expresándose el conflicto del duelo pero ahora
en etapas posteriores al rompimiento. Por momentos, las letras
suenan optimistas («healed by atom dance»), aunque Björk dice
que este aparente optimismo era para convencerse a sí misma
y no indica en ningún momento que lo haya logrado. La penúl-
tima canción, «Mouth Mantra», habla de una voz rota después
del colapso. Y la última canción, «Quicksand», cierra el disco con
una paradoja que hace referencia al poder creativo de la tristeza:
«When I’m broken I am whole, and when I’m whole I’m broken».
Sin embargo, al final del concierto del 28 de marzo, Björk inclu-
yó un par de canciones de discos anteriores, relacionadas con el
perdón y la liberación. Una de ellas fue «The Pleasure is All Mine»,
de Medúlla, cuya letra dice «The pleasure is all mine to finally let
go… When in doubt give». El concierto concluyó con un tema de
Volta, «Wanderlust», que Björk compuso cuando vivía en un barco,
y que habla del deseo de dejar atrás la comodidad de la ciudad e ir
en busca de la naturaleza, hacia lo desconocido. Habla de perder
el centro y de las posibilidades del desequilibrio y la incertidum-
bre. Wanderlust, esa palabra hermosísima e intraducible, expresa
el anhelo por el viaje, las ansias de vida que, a pesar de todo, so-
breviven en la voz de Björk.
Jazmina Barrera (ciudad de México, 1988) es colaboradora de la revista Límulus. En 2013 recibió el premio de ensayo Latin american Voices 2013 por el libro El cuerpo extraño.
Inédito y funcional
Pedro Ramírez Vázquez
Del 25 de marzo al 19 de julio de 2015
Instituto Cultural Hospicio Cabañas. Guadalajara,
Jalisco
Por xxxxx
Para conocer a un autor hay que fijar la vista en su
trabajo más discreto. Pedro Ramírez Vázquez fue
uno de los arquitectos mexicanos más importantes
del siglo xx: muchos de los edificios más representa-
tivos de la Ciudad de México —el Estadio Azteca, el
Museo Nacional de Antropología e Historia, la sede
de la Cámara de Diputados, el edificio de la Facultad
de Medicina de la unam— fueron imaginados por
él. Sin embargo, durante su carrera profesional, de
más de siete décadas, también realizó trabajos cer-
canos al diseño industrial, al urbanismo, la escultura
y la fotografía. Inédito y funcional, homenaje póstu-
mo, está conformado por más de ochocientas pie-
zas. Desde planos arquitectónicos y documentos
de época hasta audiovisuales, proyectos de diseño
gráfico, carteles y fotografías. El recorrido también
pretende profundizar en los tres campos donde el
arquitecto mostraba un fuerte compromiso social:
el aula-escuela rural para el Comité Administrador
del Programa Constructor de Escuelas, los merca-
dos y «la casa que crece».
77
Crítica: arte
discusiones que podrían descontrolarse de un momento al otro.
Esta película nos muestra esa tensión incómoda que se extiende
durante la infancia y la adolescencia.
Al presentarnos estas situaciones agresivas e incómodas, Boy-
hood acerca al espectador y al protagonista. Mason, como buen
personaje de novela naturalista, no tiene control sobre su situa-
ción. Él sólo es espectador de los cambios en su vida. Su vida y
experiencias dependen de sus padres: el niño queda condenado
a vivir en relación con sus orígenes, siendo, como nosotros, un
testigo que tendrá que adaptarse a los sucesos que ocasionen sus
padres. No es gratuito que la película termine con la emancipa-
ción del chico.
La visión de la infancia que ofrece Boyhood evita maniqueís-
mos e idealismos al no mostrar un único aprendizaje detonado
por un evento en particular, sino pequeños conflictos, dramas co-
tidianos (algunos más intensos que otros), angustias al alcance de
la mano que hacen de Mason un chico común y corriente, aisla-
do del mundo adulto, sin injerencia importante en él. Esta infan-
cia, que seguimos desde 2002 hasta 2013, libre de grandilocuencia
pero llena de pequeñas experiencias (desde la compra de un libro
de la saga de Harry Potter, hasta enfrentamientos con la nueva pa-
reja de su madre), dota a Boyhood de una universalidad que nos
acerca a la obra desde nuestras íntimas experiencias infantiles.
Alejandra Vergara Flores (Estado de México, 1987) estudió Literatura en la Universidad de las américas Puebla y realizó estudios de maestría en teoría y crítica literaria latinoamericana en la misma universidad.
el naturalismo de BoyhoodPor Alejandra Vergara
Hay una ceguera común que hace que hagamos de la infancia una
edad ajena y sagrada. En contraposición, Boyhood propone un
acercamiento a la niñez desde una objetividad que podríamos con-
siderar naturalista. El seguimiento que hacemos de la vida de Ma-
son, protagonista de la película, no es a través de un gran arco con
cada una de sus partes definidas, a la usanza de la novela de for-
mación, sino a través de fragmentos, detalles cotidianos y algunos
surcos de las ondas expansivas generadas por los parteaguas de la
vida del personaje. Es como si siempre llegáramos a destiempo a
estos sucesos, pero también es como acercarse a un fragmento de
una vida real y no a una puesta en escena que espera a los espec-
tadores para comenzar a ocurrir. Estos vistazos a la vida de Mason
y su familia nos muestran, también, nuestro pasado. En la cinta
hay varias «marcas de temporalidad» que sirven como detonado-
res para nuestra memoria. Por ejemplo, escuchamos a Samantha
cantar una canción de Britney Spears; vemos a los chicos apoyar
a Obama en las elecciones y, entre otras, somos partícipes de una
conversación por Skype. Es entonces cuando recordamos cómo
vivíamos el mundo en cada una de esas épocas.
El interés del naturalismo por mostrar a detalle la vida cotidia-
na no es sólo contemplativo. Se abunda con paciencia en situacio-
nes que podrían incomodar al receptor. En las novelas naturalistas
del siglo xix se traducía en descripciones detalladas del cuerpo
humano (sobre todo el femenino), de procesos quirúrgicos o de
situaciones sociales extremas. El naturalismo de Boyhood busca
incomodar al espectador: nos convertimos en testigos de comidas
familiares tensas, de bochornosas pláticas sobre preservativos y de
Zonas húmedas
Dir. David Wnendt
Alemania
2013
Por Thania aguilar
Helen se masturba con vegetales y gusta de usar sus
propios fluidos vaginales como perfume. Piensa que
la higiene está sobrevalorada, por eso no le importa
embadurnar sus sentaderas en las tazas de baño
más podridas del mundo. En ningún momento ha
pescado ninguna infección. En Zonas húmedas, la
forma en la que nos relacionamos con el cuerpo y
sus fluidos es un llamado constante. Helen no tiene
inhibiciones ni tabúes, pone en crisis prejuicios y
convenciones sociales relacionadas con la sexua-
lidad y la higiene. De ahí la utilidad de los recursos
visuales. El filme contrasta las situaciones repulsivas
con atmósferas angelicales, desde la belleza y el en-
canto de los protagonistas hasta los colores y la
música. Más allá de preocuparse por ser una crítica
abierta de Charlotte Roche, la autora de la nove-
la homónima en la que se basa la cinta, el relato
se concentra en miedos, carencias y dolores here-
dados del pasado: habla de recuerdos que causan
insomnios.
78 79cr ít i c a : m e d i o s cr í t i c a : m e d i o s
Last Week Tonight with John Oliver
hbo
2014-
En 2014 se estrenó un noticiero que en realidad es
una serie de televisión, o una serie de televisión con
formato de noticiero, según se prefiera. Last Week
Tonight with John Oliver es la mezcla perfecta en-
tre stand-up comedy y un show informativo. Con la
premisa de hablar de los temas más importantes en
la semana, John Oliver y su equipo de investigación
hacen comedia a partir de temas políticos o sociales
que fueron noticia de lunes a viernes. Así, Oliver ha
tocado temas como la privacidad en internet, la in-
dustria farmacéutica, la independencia de Escocia y
las campañas electorales, entre otros, siempre mos-
trando la ridiculez de las situaciones pero con la
seriedad suficiente para que el espectador convier-
ta la risa en reflexión (pasará a la historia ese seg-
mento aplaudido por la prensa internacional en el
que Oliver entrevista a Edward Snowden). Más que
buscar la risa fácil, Last Week Tonight es un fuer-
te llamado de atención a la ligereza con la que los
noticieros tradicionales hacen su trabajo. —jgm
Algunos comentaristas de diversa índole han manifestado animad-
versión a Whiplash, apoyados en la lectura de un supuesto men-
saje a favor de la educación aderezada con maltrato (no está de
más recordar que la película narra un segmento
en la vida de Andrew Neiman, aspirante a ba-
terista de jazz que busca, a toda costa y bajo el
yugo de su profesor Terence Fletcher, conver-
tirse en «el mejor baterista del mundo»). Tan-
to esta postura (expresada, entre otros, por el
director de cine Nacho Vigalondo en su cuen-
ta de Twitter), como aquella que descalifica a
la cinta por su idea del jazz (un jazz preempa-
quetado, como para adulto contemporáneo, o
al menos así lo ha visto Richard Brody, crítico
cinematográfico de The New Yorker) olvidan una
distinción que me parece esencial —y causa ex-
trañeza que ambas ideas vengan de gente cuya materia de traba-
jo es el cine mismo—: las películas no están para complacernos.1
1. El asunto ha llegado a tal grado que se acuñó el término «Whiplash backlash» como un calificativo que nombra las reacciones de los fans del jazz al ver la pelícu-la. Peter Cater, un destacado baterista de big bands, además de profesor de batería, comentó en entrevista con Jazz Wise Magazine que, aunque comprende de dónde vienen las reacciones, considera positivo el grado de exposición que Whiplash ha dado al jazz de big bands, un estilo jazzístico que actualmente experimenta cierto declive entre las grandes audiencias. Cater considera, incluso, benéfica la aparición de Whiplash: podría ayudar a darle nueva notoriedad a este género.
pero no todas abundan en su subjetividad, en su percepción sen-
sorial del mundo que lo rodea.
Así, la cinta podría leerse como una descripción detallada de las
experiencias de Andrew en su aprendizaje como baterista (cuyo
final, con un solo apoteósico, podría derivar lo mismo en la con-
sagración que en el retiro), un vistazo a la subjetividad con la
que experimenta el mundo. No es raro que de pronto las caras se
vean incompletas o que en los momentos de mayor intensidad
dramática se difuminen los bordes del encuadre. Los sucesos de
Whiplash bien podrían ser una serie de recuerdos, distorsionados
o exagerados. En esto radica el logro del filme: la progresión artís-
tica de Andrew es capaz de emocionar porque la vivimos desde su
perspectiva. Esta narración focalizada permite que los momentos
álgidos se experimenten con la sensibilidad calibrada de quien se
juega la vida en ellos, más que desde una distante omnisciencia.
Ahí es donde Whiplash toma distancia de una película con-
vencional de «camino al triunfo», como Karate Kid (con la que
ha sido comparada). Su ambigüedad —un final que satisface y
completa aparentemente el arco de Andrew, pero que no detalla
su destino posterior— sirve para distinguirla de otras cintas de
características similares. Whiplash es, qué duda cabe, una pelí-
cula de crecimiento, de búsqueda del triunfo, con una de esas
tramas que son tan caras al cine hollywoodense; en el papel, la
simple anécdota no basta para explicar la fascinación que hay a
su alrededor. Su estilo cinematográfico, por otro lado, es el que
logra subvertir la aparente convención y transformarla en el eje
De tenerlas, sus «posturas» —entrecomillo porque considero que
no siempre es posible leerlas de forma transparente—, no existen
para estar de acuerdo con el espectador o hacerle creer que su
visión del mundo es la adecuada.
Más aún, una película que complace es una
película con más posibilidades de perder filo,
de terminar reproduciendo el mundo como un
anuncio de seguros. Whiplash es problemática
para algunos porque muestra a un profesor con
un método de enseñanza violento y humillante,
con una ira que lo mismo lo orilla a arrojar un
tambor a la cabeza de un alumno o a hacer to-
car a los músicos hasta que les sangren las ma-
nos. Pero hay algo más allá de esto —que sólo es
la capa exterior de la película, el argumento—:
existe en Whiplash una atmósfera de enfebreci-
miento (lograda a través de una iluminación amarillenta que re-
presenta un respiro en la preeminencia del azul y el naranja en
el cine contemporáneo), que da las bases para leer esta película
como un lienzo en el que se plasman las percepciones sensoriales
de su protagonista. Todo gira en torno a Andrew, a un punto tal
que la cámara rara vez se separa de él. El mundo de Whiplash es
el mundo de Andrew, y por eso no es raro que cuando la cámara
se acerca a otras personas los rostros llenen el encuadre casi en
su totalidad, como cuando se recuerda una conversación íntima.
Es evidente que toda película narrativa necesita a su protagonista,
de la película: en la subjetividad, tan cercana al expresionismo
y tan ajena al «realismo hollywoodense», encuentra la forma de
refrescar un argumento que de otra forma parecería un tanto
manido.
Luis Reséndiz (coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine. Ha colaborado en Replicante, Letras Libres, Cuadrivio y La palabra y el hombre.
WhipLash. La mirada subjetivaPor Luis Reséndiz
Unbreakable Kimmy schmidt
Netflix
2015
Las series originales de Netflix no pretenden ser
aclamadas críticamente por todos los sectores. Ya
los directivos del servicio han dicho que, como la
plataforma misma, sus producciones son para toda
clase de público. Algunas series corren con mejor
fortuna (House of Cards, Orange is the New Black)
y otras apenas son comentadas por ciertos nichos
(Hemlock Grove, Daredevil). A medio punto está
Unbreakable Kimmy Schmidt, la primera sitcom de
Netflix, un show que en su primera temporada en-
contró audiencia suficiente para tener una segunda
temporada, pero con cierta tibieza crítica. La pre-
misa llama a aquellos encerrados en otra década y
que, de pronto, descubren que el mundo avanzó
sin ellos: Kimmy, la protagonista, forma parte de un
culto religioso que, ante un supuesto apocalipsis,
permanece encerrado en un búnker. Apenas dos
minutos después de iniciado el primer episodio, res-
catan a Kimmy, quien va a Nueva York con la idea
de ponerse al corriente con la sociedad. —jgm
AnAlemAPor Pavel Andrade
El Sol oscila arriba y abajo, se desplaza al compás del tiempo en una corriente de éter. Cuando se mira desde la Tierra, su recorrido traza una figura que me recuerda la rúbrica de mi padre. La curva que describe es un infinito cerrado. Repite su marcha invisible, un punto fijo en mitad de una lenta danza, y nada podemos decir sobre dón-de comienza y dónde termina. Dónde comienzan, por ejemplo, las mañanas en que trataba de imitar su trazo, deformando su imperfecta simetría, ora hacia el Este, ora hacia el Oeste, incapaz de la soltura elíptica que mi padre preparaba agitando su mano, como un abejorro al detener su vuelo, suspendido en el aire, uniendo con rápidos mo-vimientos puntos marcados en un plano imaginario. La mano de mi padre esboza-ba en el aire un analema que la pluma, pocos segundos después, iría a calcar sobre la hoja de papel. Y, sin embargo, el trazo comenzaba mucho antes, cuando mi padre in-clinaba la cabeza para mirarme a través de unos anteojos de cristal falso que vendrían a empañar su vista muchos años después, y cuando, preparada la tinta, antes de agitar la muñeca, mostraba en un gesto involuntario la punta de la lengua, procurando cen-trar su atención. Más aún, después del golpe final, el golpe que ataba la curva en un punto impreciso, mi padre miraba el trazo por unos segundos, contemplando —esto yo lo entendería después y sin que mi padre llegara nunca a sospecharlo— la declina-ción de un astro ausente. Sólo entonces, terminado el ejercicio de contemplación, mi padre tomaba la hoja y la deslizaba sobre la mesa para ponerla a mi alcance. Cuántas veces habrá comenzado la eternidad en un trazo, cualquier día, a la misma hora, dis-tinta pero predecible. Una ecuación en que el tiempo se aleja y acaricia el horizonte sólo para volver incesantemente a su comienzo. El comienzo de una tarde, de una in-fancia, de una historia contada en innumerables ocasiones, dictada en pedacitos de papel, boletas escolares, cobros, cheques, bocetos, dibujos y servilletas, mensajes sin importancia en los que la vida se desvanece. Una figura compuesta por intermitencias, latidos cuya aprehensión me parece ahora imposible. Mientras tanto, el astro conti-núa su recorrido, inmóvil, a través de una autopista de luz de la cual percibimos sólo un breve fragmento. A simple vista nada de esto sucede, es tangible sólo de manera súbita e indefinida. Para evocarlo es necesario conocer el lugar y el momento precisos en que hay que voltear la mirada para no hallar lo que estamos buscando. Visto desde la Tierra, el analema del Sol me recuerda la rúbrica de mi padre.
Pavel Andrade (Ciudad de México, 1985) cursó estudios de licenciatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Ha colaborado en distintas publicaciones culturales y académicas, y trabajado en proyectos editoriales de diversa índole. No le gustan las semblanzas.
F o r m A s B r e v e s
El complot mongoly DE muErtEnaturalAdaptaciones en cómicpor Bef y Blumpi
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