EISEISTEIN EN MÉXICO

Una idea original de Rosauro Carmín Q.Una idea original de Rosauro Carmín Q.

Suplemento Cultural

Páginas 2 y 3

Guatemala, 4 de junio de 2011

La ignorancia

de hoy en díaPágina 4

La música latina

en Estados UnidosPágina 6

Releyendo a Virginia

WoolfPágina 8

Centroestudio X:

el perfil propio del

arte quetzaltecoPágina 7

Y Trotsky. Cuando nadie en el mundo se atre-vía a malquistarse con Stalin o con los esta-dos capitalistas, o aun a recibir en su seno al

apóstol de la revolución permanente, México, generoso y seguro de sí mis-mo, acogió al perseguido.

Exilios políticos, exilios económi-cos, pero también exilios artísticos, que así podrían denominarse los que vivieron en México Serguei M. Ei-senstein y Luis Buñuel; ninguna his-toria del cine estaría completa sin el abordaje meduloso de estas dos expe-riencias personales y estéticas de dos de los más grandes creadores de todos los tiempos.

Este artículo pretende evocar la aventura mexicana del director sovié-tico como una encrucijada decisiva de su vida, hecha de estudio, práctica y desarrollo teórico...

Serguei Mikhailovich Eisenstein (Riga, 1898; Moscú, 1948) se había

consolidado como uno de los mayores nombres del arte mudo cuando, acom-pañado de sus amigos y colaboradores Edvard Tissé y Grigori Alexandrov, llegó a los Estados Unidos en 1930. Su objetivo: trabajar en la gran indus-tria y, de paso, aprender los métodos de sonorización que el cine había irre-versiblemente encarado por aquellos años. Pero las diferencias conceptuales surgidas entre el director y sus produc-tores capitalistas le impidieron rodar la adaptación de An american tragedy, de Theodore Dreiser. La falta de dinero y la persecución de que fue objeto lo lle-varon a aceptar la propuesta de Charles Chaplin de hacer un fi lm “mexicano” producido por el escritor Upton Sin-clair; así, en 1931 cruzó la frontera para emprender un ambicioso proyec-to, destinado a convertirse en su mayor frustración.

¡Que viva México! (1931), como todas las películas que había fi lmado Eisenstein hasta ese momento, nació de un bosquejo tan sencillo como agu-

do; lo que llamaríamos un diagnóstico, un informe de situación. Conmovieron su extremada sensibilidad de artista los grandes desiertos, los impresionantes testimonios de piedra de las civiliza-ciones muertas, el mestizaje cultural y, por supuesto, la manifestación evi-dente de la violencia como emergente de siglos de transculturación y someti-miento. Consecuentemente, fue capaz de detectar la presencia inquietante y ubicua de la muerte en la vida y el alma de la nación:

(...) Muerte. Cráneos humanos. Y cráneos de piedra. Los horribles dio-ses aztecas y las espantosas deidades de Yucatán (...). Y la gran sabiduría de México sobre la muerte. La unidad de la muerte y de la vida. El paso de una y el nacimiento de la otra. El eterno círculo. Y la sabiduría aun mayor de México: el saber disfrutar de ese eterno círculo. Día de los difuntos en México. El día de mayor diversión y regoci-jo. El día en que México provoca a la muerte y se ríe de ella. Las muerte es

tan sólo un paso a otro ciclo de la vida, ¿por qué temerla, pues? (...).1

No queremos extendernos ociosa-mente en lo que es harto conocido: Eisenstein rodó setenta mil metros co-rrespondientes al Prólogo y al Epílogo y a los episodios Sandunga, Maguey y Fiesta; Soldadera quedó en proyecto.

Es común —y muy cierto en gran parte— afi rmar que las presiones po-líticas fueron la causa del fracaso del “fi lm mexicano de Eisenstein”. Em-pero, creemos que el método del rea-lizador —tan personalísimo como anárquico, tan exuberante como ge-nial— debieron hacer mella en Sinclair y su familia, que ante las primeras difi -cultades vendieron todo el material con el sólo objeto de recuperar el capital invertido. Es que Eisenstein, contra-riamente a lo que sostenían Griffi th y el otro gran director soviético Pudov-kin, postulaba que el fi lm nacía recién en la mesa de montaje, no siendo hasta entonces más que trozos de celuloide a los que el planteo dialéctico del rea-

lizador darían oportunamente vida y signifi cación. Entregaron el material a otros con fi nes puramente comercia-les.2 Hubo que esperar hasta 1979 para que Grigori Alexandrov, sobrevivien-te de la empresa, intentara un monta-je “defi nitivo” de ¡Que viva México! Como el mismo Alexandrov advierte al fi nal del fi lm, nunca sabremos lo que éste hubiera sido según las ideas de Ei-senstein. Hemos visto esta versión y resulta patente que carece del hálito vivifi cante y demiúrgico de su inspi-rador. De todas maneras, las imágenes son deslumbrantes.

***Así como Eisenstein estaba llama-

do a dejar una impronta indeleble en el cine mexicano, México y su polimórfi -ca cultura quizás contribuyeran a ma-durar en el mayor teórico del cine una profunda revisión del cogollo mismo de su pensamiento: nada menos que el concepto de montaje.

Ya hemos adelantado que nuestro

director oponía el choque de dos ideas vertidas en sendos trozos de película, que producirían a una tercera en el es-pectador, a la escuela clásica americana cristalizada por David W. Griffi th en El nacimiento de una nación (1915), que preconizaba la narración cinematográ-fi ca como un fl uir o concatenación de las imágenes. Estas dos posturas dieron lugar a acalorados debates en la Unión Soviética con Vsevolod Pudovkin, partidario del “guión de hierro”. Sin embargo, Eisenstein abandonó con el tiempo su postura a todo trance a favor del montaje-choque, y es posible que la abigarrada realidad mexicana, en la que conviven elementos de las culturas indígena, hispánica y mestiza, le haya sugerido que los diversos trozos de pe-lícula, como los diferentes escorzos de la proteica vida, pueden no confl uir en un solo y necesario resultado. En otras palabras, concluyó que resulta posible la síntesis dialéctica en la composi-ción de un solo plano; más aun, ésta es necesaria cuando ese plano con-

Uno de los puntos más altos —y más mereci-

dos— del orgullo mexi-cano es el haber sido puerto abrigado para

todos los exilios del siglo XX. Publican esta bella

prenda, entre muchos, los derrotados españoles generosamente recogidos por el presidente Lázaro

Cárdenas, los cubanos evadidos de la férula ba-tistiana y nuestros miles

de compatriotas per-seguidos en los años de

plomo; con estos últimos la tierra azteca fue tan

generosa en pan y cobijo, que son llamados y se

reivindican con el cari-ñoso apelativo de “los

argenmex”.POR GUSTAVO RUBÉN GIORGI

Desde la portada

EISENSTEIN EN MÉXICO: ¡QUE VIVA EL CINE!2 Suplemento Cultural Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011

FOTO LA HORA: INTERNET

SERGÉI EISENSTEIN fue un director de cine y teatro soviético de origen judío.

Y Trotsky. Cuando nadie en el mundo se atre-vía a malquistarse con Stalin o con los esta-dos capitalistas, o aun a recibir en su seno al

apóstol de la revolución permanente, México, generoso y seguro de sí mis-mo, acogió al perseguido.

Exilios políticos, exilios económi-cos, pero también exilios artísticos, que así podrían denominarse los que vivieron en México Serguei M. Ei-senstein y Luis Buñuel; ninguna his-toria del cine estaría completa sin el abordaje meduloso de estas dos expe-riencias personales y estéticas de dos de los más grandes creadores de todos los tiempos.

Este artículo pretende evocar la aventura mexicana del director sovié-tico como una encrucijada decisiva de su vida, hecha de estudio, práctica y desarrollo teórico...

Serguei Mikhailovich Eisenstein (Riga, 1898; Moscú, 1948) se había

consolidado como uno de los mayores nombres del arte mudo cuando, acom-pañado de sus amigos y colaboradores Edvard Tissé y Grigori Alexandrov, llegó a los Estados Unidos en 1930. Su objetivo: trabajar en la gran indus-tria y, de paso, aprender los métodos de sonorización que el cine había irre-versiblemente encarado por aquellos años. Pero las diferencias conceptuales surgidas entre el director y sus produc-tores capitalistas le impidieron rodar la adaptación de An american tragedy, de Theodore Dreiser. La falta de dinero y la persecución de que fue objeto lo lle-varon a aceptar la propuesta de Charles Chaplin de hacer un fi lm “mexicano” producido por el escritor Upton Sin-clair; así, en 1931 cruzó la frontera para emprender un ambicioso proyec-to, destinado a convertirse en su mayor frustración.

¡Que viva México! (1931), como todas las películas que había fi lmado Eisenstein hasta ese momento, nació de un bosquejo tan sencillo como agu-

do; lo que llamaríamos un diagnóstico, un informe de situación. Conmovieron su extremada sensibilidad de artista los grandes desiertos, los impresionantes testimonios de piedra de las civiliza-ciones muertas, el mestizaje cultural y, por supuesto, la manifestación evi-dente de la violencia como emergente de siglos de transculturación y someti-miento. Consecuentemente, fue capaz de detectar la presencia inquietante y ubicua de la muerte en la vida y el alma de la nación:

(...) Muerte. Cráneos humanos. Y cráneos de piedra. Los horribles dio-ses aztecas y las espantosas deidades de Yucatán (...). Y la gran sabiduría de México sobre la muerte. La unidad de la muerte y de la vida. El paso de una y el nacimiento de la otra. El eterno círculo. Y la sabiduría aun mayor de México: el saber disfrutar de ese eterno círculo. Día de los difuntos en México. El día de mayor diversión y regoci-jo. El día en que México provoca a la muerte y se ríe de ella. Las muerte es

tan sólo un paso a otro ciclo de la vida, ¿por qué temerla, pues? (...).1

No queremos extendernos ociosa-mente en lo que es harto conocido: Eisenstein rodó setenta mil metros co-rrespondientes al Prólogo y al Epílogo y a los episodios Sandunga, Maguey y Fiesta; Soldadera quedó en proyecto.

Es común —y muy cierto en gran parte— afi rmar que las presiones po-líticas fueron la causa del fracaso del “fi lm mexicano de Eisenstein”. Em-pero, creemos que el método del rea-lizador —tan personalísimo como anárquico, tan exuberante como ge-nial— debieron hacer mella en Sinclair y su familia, que ante las primeras difi -cultades vendieron todo el material con el sólo objeto de recuperar el capital invertido. Es que Eisenstein, contra-riamente a lo que sostenían Griffi th y el otro gran director soviético Pudov-kin, postulaba que el fi lm nacía recién en la mesa de montaje, no siendo hasta entonces más que trozos de celuloide a los que el planteo dialéctico del rea-

lizador darían oportunamente vida y signifi cación. Entregaron el material a otros con fi nes puramente comercia-les.2 Hubo que esperar hasta 1979 para que Grigori Alexandrov, sobrevivien-te de la empresa, intentara un monta-je “defi nitivo” de ¡Que viva México! Como el mismo Alexandrov advierte al fi nal del fi lm, nunca sabremos lo que éste hubiera sido según las ideas de Ei-senstein. Hemos visto esta versión y resulta patente que carece del hálito vivifi cante y demiúrgico de su inspi-rador. De todas maneras, las imágenes son deslumbrantes.

***Así como Eisenstein estaba llama-

do a dejar una impronta indeleble en el cine mexicano, México y su polimórfi -ca cultura quizás contribuyeran a ma-durar en el mayor teórico del cine una profunda revisión del cogollo mismo de su pensamiento: nada menos que el concepto de montaje.

Ya hemos adelantado que nuestro

director oponía el choque de dos ideas vertidas en sendos trozos de película, que producirían a una tercera en el es-pectador, a la escuela clásica americana cristalizada por David W. Griffi th en El nacimiento de una nación (1915), que preconizaba la narración cinematográ-fi ca como un fl uir o concatenación de las imágenes. Estas dos posturas dieron lugar a acalorados debates en la Unión Soviética con Vsevolod Pudovkin, partidario del “guión de hierro”. Sin embargo, Eisenstein abandonó con el tiempo su postura a todo trance a favor del montaje-choque, y es posible que la abigarrada realidad mexicana, en la que conviven elementos de las culturas indígena, hispánica y mestiza, le haya sugerido que los diversos trozos de pe-lícula, como los diferentes escorzos de la proteica vida, pueden no confl uir en un solo y necesario resultado. En otras palabras, concluyó que resulta posible la síntesis dialéctica en la composi-ción de un solo plano; más aun, ésta es necesaria cuando ese plano con-

Desde la portada

EISENSTEIN EN MÉXICO: ¡QUE VIVA EL CINE!Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011 Suplemento Cultural 3

Sergéi Eisenstein fue un director de cine y teatro soviético de origen judío. Su innovadora técnica de montaje sirvió de inspiración para el cine posterior.

Cuando contaba 25 años, Sergéi Eisenstein puso fi n a su carrera teatral, al ver la artifi ciosidad del resultado en su montaje de máscaras de gas, donde, según sus propias palabras, “el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza en el cine”. Esto hizo que dejara el teatro y se centrara en el medio que le dio prestigio internacional, el cine.

Eisenstein fue un pionero del uso del montaje en el cine. Para Eisenstein, la edición no era un simple método utiliza-do para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipu-lar las emociones de su audiencia. Luego de una larga in-vestigación en el tema, Eisenstein desarrolló su propia teoría del “montaje”. Sus publicaciones al respecto serían luego de gran infl uencia para varios directores de Hollywood.

Eisenstein no utilizaba actores profesionales para sus pelícu-las. Sus narrativas evitaban el individualismo y, en cambio, iban dirigidas a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a confl ictos de clases. Sus actores eran por lo usual personas sin entrenamiento en el campo dramá-tico, tomadas de ámbitos sociales adecuados para cada papel.

Su principal mensaje político se basó en la organización, la participación y la lucha “Como quieras, quiero.”

Sus ideales comunistas lo condujeron en varias ocasiones a confl ictos con funcionarios del gobierno soviético. Stalin era consciente del poder del cine como medio de propagan-da, y consideró a Eisenstein como una fi gura controvertida. Su popularidad se profundizó más tarde con el éxito de sus películas, entre ellas El acorazado Potemkin (1925), califi ca-da una de las mejores películas de todos los tiempos.

SEMBLANZA

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IMAGEN DE SU PELÍCULA “Que viva México”, que fi nalmente no pudo terminar.

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SERGÉI EISENSTEIN fue un director de cine y teatro soviético de origen judío.

tiene elementos tan diversifi cados que pueden llevar-nos fácilmente a la confusión.

(...) Estamos acostumbrados a efectuar, casi auto-máticamente, una generalización de-ductiva terminante cuando dos obje-tos cualesquiera separados son co-locados, ante no-sotros, uno junto al otro. (...)

Supongamos, por ejemplo, una tumba y una mu-jer de luto lloran-do; difícilmente dejará alguien de llegar a esta con-clusión: una viuda. Es precisamente en esta caracte-rística de nuestra percepción que se basa el efecto de un cuento corto de

Ambrose Bierce. Pertenece a sus Fan-tastic Fables y se titula The Inconsola-ble Widow:

Una mujer con manto de viuda estaba llorando sobre una tumba.

“Consuélese usted, señora”, dijo un forastero compasivo. “La mi-sericordia del cielo es infi nita. En al-gún sitio habrá otro hombre, aparte de su marido, con quien usted pueda aún ser feliz”.

“Había”, sollozó, “había, pero esta es su tumba”.

(...) ¿Cuál fue nuestra “tergiver-sación” respecto a este fenómeno in-discutible?

El error consistió en exagerar las posibilidades de la yuxtaposición, mientras parecía prestarse menor aten-ción al problema de analizar el mate-rial que se yuxtaponía (...).3

Audacia simplifi cadora sería atri-buir sólo a la estada en México de Ei-senstein la revisión de sus teorías sobre el montaje, pero... ¿es posible no ver en las cuidadas composiciones de los

frailes y las calaveras y del campesi-no transfi gurado en planta de maguey que ilustran esta nota el resultado de un asalto cultural a sus convicciones? Juzgue esta teoría el paciente (y ciné-fi lo) lector.

***Grande fue, pues, el impacto que

recibió Eisenstein en su paso por México, como grande y fructífera re-sultó para el incipiente cine mexicano su estadía en el país. El indigenismo de Emilio Fernández y la visión an-tropológica del arte cinematográfi co, ejemplo de la cual es Redes (1936), segundo trabajo de Fred Zinnemann, se benefi ciaron de sus aportes. Junto a la carrera de Buñuel, dicho sea esto sin desmerecer una tradición indus-trial y estética variada y rica, estos dos aportes colocaron a México en el primer plano de la forma artística por excelencia del siglo que pasó.

Y ya que de cine mexicano hablamos, por respetuosa, entrañable y vital no debe olvidarse la estrecha relación que une a México con la obra de los grandes realizadores estadounidenses John Hus-ton y Sam Peckinpah, que vivieron en el país, fi lmaron y ambientaron en él algu-nas de sus películas y llegaron a conside-rarlo su patria espiritual.

REFERENCIAS 1. Primer bosquejo de ¡Que viva

México!, autógrafo incompleto en-viado por el director a Upton Sinclair antes de comenzar la producción del fi lm. Colección Eisenstein del Museo-Biblioteca de Arte Moderno Cinema-tográfi co de Nueva York.

2. Sol Lesser hizo Tormenta so-bre México, montaje siguiendo el plan completo y Eisenstein en México y Día de difuntos, dos cortos, todos en 1933. Marie Seaton, por su parte, si-guiendo el guión del director, fi rmó en 1939 Time in the Sun.

3. Sergio M. Eisenstein, The Film Sense, Cap. I. Recopilación de ensayos del autor por su discípulo e historia-dor del cine ruso y soviético Jay Leda, 1942. Traducciones al castellano: El sentido del cine, Buenos Aires, Edicio-nes La Reja, 1958 y Siglo XXI Edito-res, 1974.

4 Suplemento Cultural Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011 Suplemento Cultural 5Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011

LA IGNORANCIA DE HOY EN DÍALa ignorancia es la raíz de todos los males, según Platón, que también nos dio una definición

aún actual de su opuesto, el conocimiento, como “creencia verdadera y justificada”. Merece la pena considerarla al reflexionar sobre los peligros de la ignorancia en el siglo XXI.

POR MASSIMO PIGLIUCCI

P latón pensaba que deben cumplirse tres condiciones para que podamos “saber” algo: la noción en cuestión

debe ser cierta, tenemos que creerla (porque si no creemos que algo que es verdad, difícilmente podemos decir que lo sabemos) y, lo más su-til, debe estar justifi cada: debe ha-ber razones por las cuales creemos que es verdadera.

Veamos algo que todos pen-samos que sabemos: la tierra es (aproximadamente) redonda. Esto es tan cierto como pueden demos-trarlo los hechos astronómicos, sobre todo porque hemos enviado satélites artifi ciales en órbita y ob-servado que el planeta es, efectiva-mente, de formas redondeadas. La mayoría de nosotros (a excepción de unos pocos lunáticos que defi en-den el que la Tierra es plana) tam-bién creemos que así es.

¿Qué ocurre con la justifi cación de esa creencia? ¿Cómo responde-ría usted si alguien le pregunta por qué cree que la tierra es redonda?

El lugar obvio para comenzar

sería apuntar a las imágenes de saté-lite antes mencionadas, pero nues-tro escéptico interlocutor podría preguntar razonablemente si usted sabe cómo se las obtuvo. A menos que sea usted un experto en ingenie-ría espacial y software de imágenes, es posible que en ese punto se vea en difi cultades .

Por supuesto, podría recurrir a razones más tradicionales para creer en una tierra redonda, como el hecho de que nuestro planeta pro-yecta una sombra redondeada sobre la Luna durante los eclipses lunares. Naturalmente, usted tendría que es-tar en condiciones de explicar –en caso de objeción– qué es un eclipse y cómo lo sabe. Ya ve a dónde nos puede llevar esto: si empujamos lo sufi ciente, en el sentido platóni-co la mayoría de nosotros no sabe realmente mucho de nada. En otras palabras, somos mucho más igno-rantes de lo que pensamos.´

Sócrates, maestro de Platón, irri-tó a las autoridades atenienses al sostener que era más sabio que el Oráculo de Delfos (que afi rmaba ser cénit de la sabiduría) porque, a diferencia de la mayoría de las per-

sonas (incluidas las autoridades de Atenas), sabía que no sabía nada. Si la humildad de Sócrates era sincera o una broma secreta a expensas de los poderes fácticos (antes de di-chos poderes le quitaran la vida tras cansarse de su irreverencia), el pun-to es que el principio de la sabiduría reside en el reconocimiento de lo poco que sabemos en realidad.

Lo cual me lleva a la paradoja de la ignorancia en nuestra época: por un lado, constantemente nos llueven opiniones de expertos, todo tipo de personas que –con o sin doc-torado tras su nombre– nos dicen exactamente qué pensar (aunque rara vez por qué hemos de pensar). Por otro lado, la mayoría de noso-tros somos completamente ineptos en la práctica del venerable y vital arte de la detección de tonterías (o, más cortésmente, el pensamiento crítico), tan necesario en la socie-dad moderna.

Podemos pensar en la parado-ja de otra manera: vivimos en una época en que el conocimiento -en el sentido de la información- está constantemente disponible en tiem-po real a través de computadoras,

Tómelo con filosofía

teléfonos inteligentes, tabletas elec-trónicas y lectores de libros. Y, sin embargo, todavía carecemos de las habilidades básicas para refl exionar sobre esa información, para tamizar la tierra para encontrar las pepitas dignas de valor. Somos masas igno-rantes inundadas de información.

Por supuesto, es posible que la humanidad siempre haya sufrido de escasez de pensamiento crítico. Por eso seguimos permitiendo que se nos trate de convencer de apoyar guerras injustas (por no mencionar el morir en ellas), o votar por per-sonas cuyo trabajo principal parece ser acumular tanta riqueza para los ricos como les sea posible. También eso puede explicar por qué tanta gente se deja engañar por “médicos” homeópatas que les venden costosí-simas píldoras de azúcar y por qué seguimos el consejo de famosos del espectáculo (en lugar de médicos reales) sobre si es conveniente vacu-nar a nuestros hijos.

Sin embargo, la necesidad de pensamiento crítico nunca ha sido tan urgente como en la era de In-ternet. Por lo menos en los países desarrollados –pero cada vez más en los subdesarrollados también– el problema ya no es el acceso a la in-formación, sino la falta de capacidad de procesarla y darle sentido.

Desafortunadamente, es impro-bable que las universidades, las escuelas de educación secundaria e incluso las elementales tomen la iniciativa de incorporar cursos de introducción al pensamiento crítico. La educación se ha transformado cada vez más en un sistema de mer-cancías en que se mantiene satisfe-chos a los “clientes” (antes conoci-dos como alumnos) con planes de estudio personalizados, mientras se los prepara para el mercado laboral (en lugar de recibir preparación para convertirse en seres humanos y ciu-dadanos responsables).

Esto puede y debe cambiar, pero para ello se requiere un movimiento de base que utilice blogs, revistas y periódicos en línea, clubes de lectura y espacios de encuentro, y cualquier otro recurso que pueda contribuir a la promoción de oportunidades de desarrollo de habilidades de pen-samiento crítico. Después de todo, sabemos que lo que está en juego es nuestro futuro.

* Massimo Pigliucci es profesor de fi losofía del Centro de Estudios Superiores de la Universidad de la Ciudad de Nueva York (The Gra-duate Center - CUNY).

** Traducido del inglés por Da-vid Meléndez Tormen.

4 Suplemento Cultural Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011 Suplemento Cultural 5Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011

LIBROS DE TEXTO QUE ENSEÑAN A CONSUMIREs habitual escuchar a los alumnos y alumnas de distintas etapas preguntar para qué sirven las matemáticas y, ante tanta demanda de explicaciones, los libros de texto del sistema educativo formal han tenido clara la respuesta: las matemáticas

sirven para aprender a consumir.POR MARÍA GONZÁLEZ REYES

B asta con echar un vistazo a un libro de sex-to de primaria de la editorial A n a y a p a r a

darse cuenta de este hecho, en todos los temas de este libro aparecen problemas relacio-nados con el consumo, que si cuánto cuesta un ramo de mar-garitas, que si cuánto nos aho-rramos al comprar un artículo rebajado, que si cuanto dinero falta para comprar algo si sólo tenemos ahorrados 20 quet-zales... Seguro que pedagógi-camente hay argumentos que defi endan tal cantidad de pro-blemas sobre compras, pero a nadie se le debería escapar que el objetivo de tanta obcecación con el consumo va más allá de dotar a los alumnos/as de herra-mientas para desenvolverse en la vida. Sólo se enseña a con-sumir, no a consumir de mane-ra responsable, no se muestran las consecuencias sociales y ambientales del consumo, ni se enseña a cómo lidiar con la frus-tración de no poder consumir todo lo que a uno/a le gustaría.

Podría pensarse que el libro de matemáticas del que se ha sa-cado el ejemplo anterior es una excepción, pero no es así. En la comisión de Educación Ecoló-gica de Ecologistas en Acción

de Madrid se está haciendo un estudio sobre el currículum oculto de los libros de texto del sistema educativo formal, po-niendo de manifi esto los con-tenidos que recogen los libros respecto a distintos aspectos relacionados con las sostenibi-lidad, uno de estos aspectos es el consumo.

Después de realizar el aná-lisis de los textos, tanto en los libros de matemáticas como en los de otras materias, cabe des-tacar que las alusiones que se hacen están ausentes de crítica o análisis respecto al consumo en si mismo. Mas bien al contra-rio, el consumo se percibe como un motor de la economía y por tanto del progreso. Se pone de manifiesto que la producción de bienes de consumo es algo necesario para el bienestar de las personas, y que, por tanto desatender esta producción es desatender a la población.

De este modo, la mayoría de los libros no sólo no critican, sino que justifi can el consumo, por lo tanto se convierte en una educación para el consumo. Esto lo hacen de una mane-ra descarada en algunos casos como en un libro de inglés de Bachillerato donde se dice que “las multinacionales forman parte de nuestras vidas” po-niendo publicidad subliminal

de McDonald’s a través de la presencia de sus productos en dos fotos. O en un libro de fran-cés, en el que como muestra de cosas para hacer con los amigos se nombra ir al cine, a concier-tos, danza moderna, jazz, etc., pero nada que se pueda hacer sin dinero.

A pesar de que el consumo es sin duda una pieza clave para

hablar de sostenibilidad, los li-bros de texto tienden a educar a este respecto de manera clara-mente insostenible. Se alude al consumo como un valor esen-cial, y se muestra como única vía de acción y de relación, mientras que raramente se es-bozan los problemas que lleva asociados, y cuando se hace se disculpan en aras de la efi cacia.

Lecturas

MUSEO DEDICA EXPOSICIÓN A “AVATAR” Seattle

L a exposición en el Experience Mu-sic Project and Science Fiction Museum and Hall of Fame, conoci-

do como EMP por sus siglas en inglés, se inaugurará el sábado tras una gala el viernes a la que asistirá Cameron, algunos de los actores de la película y Richie Baneham, quien ganó el Oscar a los mejores efectos visuales por “Avatar”.

La meta es educar y entrete-

ner, pero sin entrar tan de lleno en el mundo de “Avatar”, que el museo termine por parecer un parque de diversiones, dijo el curador asociado del museo Brooks Peck. Esta es la primera exposición de su tipo en mostrar piezas de arte y utilería de la exi-tosa cinta.

La exposición también es atractiva para las personas con interés en la ciencia y la tecnolo-gía detrás de la película. La parte interactiva podría sorprenderlos

por todo lo que podrán conocer sobre la forma en la que se creó el mundo de Pandora en el que se desarrolla la historia.

Los visitantes pueden probar una cámara virtual, como la que usó Cameron para ver cómo se acopla la grabación del movi-miento de los actores con el mun-do virtual creado por computa-dora. El aparado fue creado es-pecialmente para la exposición, que requirió más de un año para desarrollarse, dijo Peck.

El museo de música y cultura popular EMP de Seattle tiene una sorpresa para los afi cionados a la película ganadora del Oscar “Avatar” con

su nueva exposición sobre el trabajo del director James Cameron para llevar a Pandora y sus habitantes a la gran pantalla.

POR DONNA GORDON BLANKINSHIP

6 Suplemento Cultural Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de jumio de 2011

INSTITUTO SMITHSONIANO REVISA APORTE DE MÚSICA LATINA EN ESTADOS UNIDOS

La exhibición “Ameri-can Sabor: Latinos en la música popular de EE.UU.” está presenta-da en inglés y español y comenzó la semana pa-

sada en Sacramento, California.La muestra destaca la contribu-

ción musical latina en múltiples gé-neros musicales, desde la década de 1940 hasta el presente. Va desde pio-neros de la rumba como Tito Puente y Johnny Pacheco hasta artistas con-temporáneos como Santana, los Este-fan y Los Tigres de Norte.

“Esta es una selección de música clave, muy importante, que refl eja el efecto, la infl uencia que los latinos han tenido en la música pop”, dijo Evelyn Figueroa, directora del pro-yecto de la exhibición. “La música de estos artistas cruzó fronteras étnicas y raciales y ayudó a formar la música pop de este país”.

La muestra también destaca a artistas de otros géneros como jazz, rhythm and blues y hip-hop, como el percusionista Álex Acuña, Mon-go Santamaría, la guarachera Ce-lia Cruz, la mítica dupla salsera de Willie Colón y Héctor Lavoe y el gran Machito.

“Todos los artistas en esta exhibi-ción han tenido una infl uencia pro-funda en la música de Estados Uni-dos”, comentó Figueroa, especialista en arte y cultura latina. “Su legado puede notarse claramente en la mú-sica de hoy”.

Por ejemplo, Los Beatles incluye-ron en su repertorio ritmos de la ba-lada “Donna”, del méxico-estadouni-dense Valens, dijo Figueroa. Acuña promovió el uso del cajón en el jazz, Emilio Estefan fue artífi ce de los premios Latin Grammy y Santana popularizó ritmos afrolatinos a través de canciones como “Oye como va”, original del timbalero Puente.

“Cuando comienzan las migraciones grandes de Latinoamérica y el Caribe, toda la gente que viene a Estados Unidos trae sus tradiciones y ritmos”, dijo la experta.

“Los boricuas vienen en los años 20, a Connecticut, Nueva York y Nueva Jersey, y traen la bomba y la plena. Los cubanos traen luego los sones a Miami y toda esa in-fl uencia afrocubana cuando se integran, traen consigo esas tradiciones y cultura. Los ritmos se integran porque los ritmos tradicionales comienzan a reconocer la validez y uso de éstos”, agregó.

La muestra destaca la infl uencia de músicos latinoamericanos y de artistas de as-cendencia hispana nacidos en Estados Unidos, como la cantante de tex-mex Selena. Asimismo manifi esta los aportes rítmicos, vocales y las innovaciones instrumentales de estos músicos.

La exhibición se concentra en cinco centros de la producción de música latina: Nue-va York, Miami, San Antonio, Los Ángeles y San Francisco. Se escogieron estas ciu-dades porque fueron las principales zonas de producción de música latina después de la Segunda Guerra Mundial, de acuerdo con la institución.

“Son cinco centros de creación y desarrollo de música latina que tuvieron grandes migraciones de músicos e hispanos, que al asentarse comenzaron a crear música”, ex-plicó Figueroa.

Nueva York alentó a artistas como Puente, Tito Rodríguez, Machito y Pérez Prado, quienes en la década de 1950 contribuyeron a crear la fi ebre del mambo con sus pre-

sentaciones en el legendario salón de baile Palladium Ballroom.

“En los 40 y 50 la mambomanía fue como la fi ebre de los Beatles y el Palladium se convirtió en las Nacio-nes Unidas de la rumba, el centro in-ternacional de la música, donde todo tipo de gente se reunía. Judíos, irlan-deses iban al Palladium a disfrutar de la música. Y claro, allí también se de-sarrollo el baile”, agregó Figueroa.

La fi esta en la Gran Manzana con-tinuó con la salsa en la década de los setenta, alentada con artistas del sello Fania Records, como Pacheco, Cruz, Colón, Lavoe y Eddie Palmieri.

“La salsa es uno de los elementos que surge en los 70 con la Fania e in-cluyó un sinnúmero de músicos no sólo boricuas y cubanos sino de otras nacionalidades”, agregó. “La Fania jugó un papel fundamental para la distribución de la música latina, por-que grabó todo tipo de música, no sólo salsa. Y también grabó a músicos de afuera de Nueva York, de otras partes del Caribe”.

En Los Ángeles y San Antonio, ambos en la costa oeste, destacaron los artistas con ritmos mexicanos, comenzando con Lydia Mendoza, Little Joe y la Familia, así como The Texas Tornados, de Texas. Otro músi-co importante es el pionero del rock chicano Valens, quien en 1958 con-virtió el tema tradicional mexicano “La Bamba” en una versión en rock y lo popularizó entre los oyentes an-gloparlantes.

En California también destacan Los Tigres del Norte, que revolucio-nan la música regional mexicana am-plifi cando sonidos y agregando ins-

trumentos al género, como la batería y últimamente el saxofón.Santana, Santamaría, David Sánchez, John Santos y Chepito Arias surgieron en San

Francisco, donde, luego de migraciones de hispanos se desarrollo la costumbre de tocar en los parques, dijo Figueroa.

“Ellos tocaban al aire libre. Era una forma de expresión espontánea que comenzó a ser conocida en la ciudad. Obviamente las disqueras se dieron cuenta y comenzaron a grabarlos”, dijo la experta. “Imagínate, un día sales al parque y escuchas a Mongo San-tamaría tocando. O a Santana o Chepito Arías”.

El aporte musical de Miami es el más reciente, ocurrió después que en Nueva York y que en la costa oeste, dijo Figueroa.

“Miami se convirtió en un centro de grabación. Muchos artistas se establecieron en Miami, muchos venían a grabar y esa tradición quedó”, dijo. “Tienes a artistas contem-poráneos como Albita Cruz, que estuvo tanto en Miami como en Nueva York; los Este-fan; Ricky Martin; Willy Chirino y otros cantantes que vienen y van”.

La muestra bilingüe de 762 metros cuadrados (2.500 pies cuadrados) del Servicio Ambulante de Exhibición de la Institución Smithsoniana (SITES por sus siglas en in-glés) incluye materiales interactivos, gráfi cos y fotografías, estaciones de música y películas.

“American Sabor” visitará 12 ciudades del país y su recorrido concluirá en el año 2015. La exhibición será presentada en museos y centros culturales donde los visitantes podrán bailar al ritmo de su música favorita en cada una de las ciudades.

“Por supuesto que la gente podrá bailar. La función básica de la música es la protec-ción de la cultura humana y parte de eso es el baile”, expresó Figueroa.

Caja musical

La infl uencia de músicos como Gloria y Emilio Estefan, Carlos Santana, Ritchie Valens, Selena, Arturo San-doval y Paquito D’Rivera es revisada en una exposición ambulante del Instituto Smithsoniano que recorrerá 12 ciudades de Estados Unidos, con música para bailar incluida. POR E.J. TAMARA

Suplemento Cultural 7Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011

Centroestudio X: el perfil propio del arte quetzalteco

Antes de universal, el arte es local. En úl-tima instancia lo que el artista expresa y comunica es su propia vida que, obvia-mente, se desarrolla no por encima de un tiempo y un lugar determinado sino dentro de ellos. Ese tiempo y ese lugar

es algo más que un escenario: constituyen lo que Heide-gger llama “un mundo” y como tal determina el sentido de la existencia y, en el caso de los artistas, el contenido y el propósito de sus obras. Como intención comunicativa —no sólo expresiva— también es obvio que el destino originario de las obras de los artistas es su propia comu-nidad, pues es dentro de ella que se cumplen como inten-ción y sentido y también como comprensión.

De manera, pues, que al hablar del arte contemporá-neo de Quetzaltenango no nos estamos refi riendo a las obras de artistas locales que, con lenguajes artísticos no tradicionales, pintan o realizan fotografías sobre temas del entorno inmediato pero con la mente puesta en el mercado capitalino o extranjero, sino propiamente a las expresiones artísticas en las que los quetzaltecos de hoy reconocen su mundo y a sí mismos. En este contexto, re-conocer-se quiere decir identifi car y distinguir clara-mente, en cualquier circunstancia, lo que esencialmente son los objetos y uno mismo. En consecuencia, el arte quetzalteco contemporáneo es una realidad cultural de características y peculiaridades bien defi nidas no sólo por los artistas y sus temas y estilos sino también por su público.

Un ejemplo es la muestra “Expresiones” que actual-mente se exhibe en Casa No´j de Quetzaltenango y que reúne pinturas y fotografías de los integrantes del gru-po Centroestudio X: Rolando Aguilar, Haroldo Coyoy, Alfredo García, Pedro Martínez, Lucas Molina y José Manuel del Busto. No hay que engañarse con la palabra “grupo”. Son obras muy diferentes entre sí, separadas por la técnica, la temática y la tendencia formal y expresiva, pero, diríase, realizadas desde una sensibilidad que en el fondo y de una manera sutil comparten los expositores.

Por otro lado, y hablando de los autores, Rolando Aguilar y Alfredo García son artistas de larga y exito-sa trayectoria. Ellos, junto a otros pintores, iniciaron el movimiento artístico que en la década de los 80 puso a la

Galería de artistas

POR JUAN B. JUÁREZ

pintura quetzalteca en el primer plano de la actualidad, y desde entonces su obra no ha dejado de ganar presencia y prestigio en el panorama del arte nacional. Pero ver sus obras en el Museo de Arte Moderno de Guatemala, por ejemplo, es una experiencia muy diferente a verlas en la Casa No´j, en Quetzaltenango. La pintura de Rolando Aguilar en ese contexto tiene, como expresión, la natu-ralidad de una experiencia cotidiana; su colorido fuerte y luminoso es la prolongación del ambiente; y su tema, entre histórico y reivindicatorio, no apela a abstracciones sociológicas para signifi car su pertinencia sino a las ten-siones de una convivencia que obliga a marcar territo-rios. La reposada intimidad y el sosiego emotivo que se expresa en los paisajes de Alfredo García se rodea aquí de suaves murmullos y calladas preocupaciones que le dan espesor y vida a lo que desde otra parte se ve como evasión y romanticismo.

La estrecha relación entre campo y ciudad se percibe en Quetzaltenango de una manera palpable y vivencial, de manera que el paisaje no resulta de una abstracción de la naturaleza que se ofrezca como espectáculo estético. Así, la pintura de Haroldo Coyoy no es enteramente des-criptiva, y la luz que la ilumina no proviene del sol sino

del espíritu: las sombras en el bosque, por ejemplo, no las produce la ocultación de la fuente lumínica sino el miste-rio. En la límpida pintura de Lucas Molina, la naturale-za no ofrece un misterio pasivo al que eventualmente se pueda penetrar sino que se presenta como una fuerza que repele con violencia el pretensioso e inconsecuente usu-fructo de sus benefi cios. En la fotografía de José Manuel del Busto, artista menos romántico que Coyoy y más rea-lista que Molina, la relación entre campo y ciudad no es misteriosa sino que la establece el trabajo, o mejor dicho la explotación, que agota tanto a la tierra como al campe-sino anónimo, ausente en su presencia laboriosa.

Quizás la peculiaridad de la sensibilidad que se ma-nifi esta de una manera sutil en las obras de sus artistas como resultado de su experiencia existencial —de su estar allí, para usar otro concepto de Heidegger— es que sus expresiones parecen haber sido tamizadas por el sue-ño, característica ésta que obedece a la imposición histó-rica del silencio y de un orden social y político que pre-tende ser imperturbable. De allí que las agitaciones que se reprimen en la vida pública se trasladen inconscien-temente a la vida interior. La pintura de Pedro Martínez surge precisamente de ese interior candente que, de pron-to, por fricción externa o por interna acumulación excesi-va explota o erupciona violentamente en sus cuadros.

No olvidemos que en Quetzaltenango conviven en pie de igualdad, aunque no sin tensiones, el mundo indí-gena con todas sus riquezas culturales y económicas y el mundo mestizo con todas sus pretensiones de progreso y dominación. Y en el traslape de esos mundos ha surgido una zona ambigua que explica las reservas expresivas, las actitudes recelosas y el lenguaje alusivo y metafóri-co que se refl ejan ahora en las obras de sus artistas más signifi cativos.

Suplemento Cultural 8Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011

¿ De qué se trata cuando se escribe una biografía? Sin duda de decir la verdad sobre alguien, de darle de nuevo vida ante los lectores, de reconstruir una existencia a la altura misma que ella se me-

rece. También Virginia Woolf fue biógrafa: directamente de Roger Fry, indirectamente de Vita Sackville-West. Pero no solo. Sus relatos están llenos de fragmentos de las vidas de los demás, que ella observó y es-cuchó con mucha atención. Nos lo recuerda Nadia Fusini: en sus libros están todos sus familiares, todos sus amigos, todos sus pai-sajes, todas sus conversaciones, todos sus perfumes. Su sensibilidad es tan aguda que con solo un gesto parece que capta la esen-cia misma de ese momento: Mrs. Dalloway cruzando una calle de Londres en un día soleado del mes de junio, cargada de fl ores, pensando en la fi esta que va a celebrar en su casa ese mismo día o Mrs. Ramsay mi-rando a través de la ventana que da sobre el jardín, por el que camina apresuradamente su marido, profesor de fi losofía.Puede resultar singular afi rmar que la esen-cia, la verdad de algo real y concreto, está toda ella en un gesto, en una frase, en un movimiento. Nuestra cultura y nuestro lenguaje se basan en la creencia de que las esencias son universales, y que los parti-culares —tú y yo, y ese árbol y esta ciu-dad— están comprendidos y explicados en ellas. La esencia, decimos, está por de-bajo de las apariencias, y es la causa que explica los movimientos y las acciones de algo o de alguien. Espontáneamente somos aristotélicos. Pero, Virginia Woolf no su-cumbió a esa espontaneidad. Leyera o no a Hume, lo bien cierto es que comparte en la práctica gran parte de los postulados del fi lósofo escocés. La mente es imaginación, está llena de imágenes, de impresiones que se acumulan, se mezclan, se conectan, no es más que ese sinfín de momentos, de lu-ces, de acontecimientos. La conexión hacia atrás es memoria, hacia delante es fantasía, puede ser delirio. Todas las impresiones son verdaderas, forman una miscelánea, un ca-lidoscopio, pero no son una identidad, una unidad. O si se quiere la identidad está en fuga, siempre hacia delante: sigue la lógica del “y…y…y”, nunca la del verbo ser. Dos conclusiones se derivan de esa lógica: que la verdad está en la superfi cie de concate-nación de unos acontecimientos con otros y que lo que esa verdad revela son esen-cias particulares, superfi cies de encuentro diferentes unas de otras. Ninguno de no-sotros somos una persona, una unidad, una identidad sino un fl ujo de impresiones. Un pliegue del exterior, dice Gilles Deleuze. Virginia lo supo porque así lo sintió. Nadia Fusini lo descubre para nosotros, lectores de su biografía.El mundo, las cosas carecen de profundi-dad. La realidad está a la vista, no está es-condida, su secreto yace en superfi cie. Pero hay que estar entrenado para verla. Es como

Así es, Virginia, Virginia Woolf, no era una persona, como bien dice Nadia Fusini en la magnífi ca biografía que ha escrito sobre ella: Poseo mi alma. El secreto de Virginia Woolf (Siruela, 2008). Nadia Fusini ha rebuscado entre los ingentes escri-tos de Virginia Woolf —cuadernos, diarios, novelas, cartas, artículos— hasta encontrar su voz, como si se tratara del “ex-perimento de un ventrílocuo”, dice ella misma. Ha perseguido, entre los miles de palabras escritas, una pista que la llevara al núcleo mismo de su vida.

Por Maite Larrauri

Revista de libros

VIRGINIA WOOLF NO ERA UNA PERSONA

sus libros, una especie de anti-edipo, ya en la primera mitad del siglo XX.La curación —dice Fusini parafraseando a Virginia Woolf— no es comprender las raíces del mal; la enfermedad, al remover la tierra en torno a las raíces, ayuda a crecer. A su propio método curativo se refería con la expresión de writing cure. Freud había hablado en sus libros del método psicoa-nalítico como una talking cure. ¿Cuál es la diferencia? ¿Escribir sería más una acción de superfi cie frente al discurso hablado? ¿Una hoja de papel permite un encuentro más límpido entre los acontecimientos? Sin embargo, la asociación libre de la cura psicoanalítica parece también una concate-nación que no sigue más regla que el fl uir de las impresiones. Fusini no nos dice nada de esto, pero a mí me parece que la talking cure es un hablar al que ya le espera al fi nal un sentido unifi cador, que se lo da el exper-to al que está dirigido: es un árbol aunque parezca un rizoma. En cambio la writing cure no tiene ante sí más que el anonimato de los lectores y por ello su fi nal y su límite se debe al agotamiento de la energía propia del escrito y nada más. El secreto está siem-pre en el “y…y…y”.Tampoco a la muerte, tampoco al suicidio debemos encontrarles explicación por deba-jo de lo que pasa. Nadia Fusini nos describe prolijamente todos los detalles de la vida de Virginia Woolf en sus últimos meses: las carencias materiales, sin mantequilla, sin calefacción, casi sin papel, no pudiendo invitar a nadie a comer, no viajando a visi-tar a los amigos por falta de gasolina, sin saber quiénes eran sus lectores en tiempos de guerra, con Leonard a su lado cada vez más patriótico, Leonard, que había mani-festado su disgusto por Tres guineas no en-tendiendo el vínculo que Virginia establecía en ese escrito entre el patriarcado, la guerra

y la misoginia; todo eso y mucho más has-ta llegar al punto en el que Virginia deja de escribir porque ya no sabe lo que tiene que escribir. La muerte es siempre exterior, no viene de dentro, es un mal encuentro, la vida no encierra a la muerte. Tanatos es una fuerza de destrucción que se genera en las relaciones humanas, no es el principio de muerte que quieren ver los pesimistas en el seno mismo de Eros. Cuando Jack London narra el suicidio de Martin Eden dice, como toda explicación, que los vientos alisios del Noroeste le llegaron a aburrir, esos vientos que habían sido para él fuente de vida y de entusiasmo. La vida de Virginia Woolf era su escritura, sin ella la vida se agotó.La verdad no la descubren los fi lósofos. Ellos teorizan sobre la verdad. Pueden de-cir que es universal o particular. Lo dirán, pero no mostrarán ni un solo caso. Son, en cambio, los escritores-pensadores los que lo hacen, los que tejen ese entramado en el que capturan la realidad. Fusini dice que Virginia Woolf compró una lupa el mismo día en el que en su diario escribió “poseo mi alma”. Puesto que de conversión habla Fusini al referirse a ese momento de la vida de Virginia—y convertirse aquí no puede signifi car nada más que volver sobre una misma, en espiral, sobre su esencia—, una lente de aumento tenía que servir para per-feccionar su visión, ahora que ya sabía cuál era su punto de vista.Me siento agradecida hacia Virginia Woolf por haber escrito tan buenos libros, en los que la vida crece y se extiende como la hierba, potente y arrolladora; y por no ha-ber sido una impostora, por haber sabido sostener lo que sabía, por haberlo escrito sin ceder ante nada y ante nadie. Y cuando una biografía nos devuelve esa misma intensi-dad, mi gratitud no puede sino extenderse también hacia su autora.

la carta robada del relato de Poe, del semi-nario de Lacan: estaba ahí, entre las demás cartas, pero nadie iba a buscarla en ese sitio. Solo se puede contar con los sentidos, y si uno se deja penetrar por la experiencia, los sentidos se convierten en conocimiento. Hay que multiplicar la experiencia, ampliarla. He recordado leyendo esta biografía lo que de-cía Virginia Woolf acerca de las mujeres y la literatura en Una habitación propia, a saber, que las mujeres no carecían de inteligencia, que no era eso lo que les impedía ser buenas escritoras como Shakespeare, sino que lo que les faltaba era experiencia, alimento de los sentidos. La intuición que penetra la rea-lidad de las cosas, la mirada del águila, es un refi namiento, fruto de la experiencia.Si cada ser humano es único, conocerse a sí mismo es una aventura en la que hace falta ser perseverante, valiente y honesto. Todo eso fue Virginia Wolf, nos dice Fusini, y por eso obtuvo como conquista su alma. “Po-seo mi alma”, escribió en su diario en 1938. Tanto Woolf como Fusini son demasiado materialistas como para entender por alma algo incorporal. Me inclino por lo que otra pensadora materialista, la fi lósofa Simone Weil, explicó: el alma es el cuerpo humano en tanto que dotado de valor, o sea es el va-lor de un cuerpo, lo que hace de ese cuerpo algo particular, la esencia particular de ese cuerpo.Nadia Fusini se pone en la misma longitud de onda de Virginia Woolf y muestra las co-nexiones laterales, adelante y hacia atrás que Virginia Woolf hace entre sus impresiones vitales: están ahí a la vista, en sus escritos. Es tan fi el a ese espíritu rizomático que recha-za todo intento de interpretación, de buscar un sentido oculto por debajo de lo que su-cede. ¿Por qué Virginia Woolf no mantuvo relaciones sexuales con su marido Leonard Woolf? ¿Por qué padecía esos delirios para-noicos? ¿Por qué a pesar de que perdiera en la cama de Vita Sackville-West, como ella misma dijo, sus pendientes y su frigidez, no se multiplicaron las ocasiones de goce? ¿Por qué se suicidó? Fusini sabe que los Woolf podían haber contactado con Freud y no lo hicieron. Sólo lo visitaron en Londres, du-rante la guerra, poco antes de la muerte de Virginia. Los Woolf rechazaron una cura que conocían mejor que nadie, dado que la Hogarth Press (su propia casa editorial) había publicado los escritos de Freud. En los grandes momentos de crisis, cuando la enfermedad mental de Virginia la arrastraba a la postración más absoluta, Leonard optó por no internarla, por poner freno tan sólo a la potencia destructiva de su enfermedad. Y así Virginia no mutiló su mente, no suprimió sus delirios sino que contó con ellos para se-guir viviendo y escribiendo. Virginia Woolf no quiso ir al fondo de su personalidad por-que ese fondo no existe, creer en él no es sino un remedio tranquilizador para gentes menos audaces. Por eso sus diarios no son una confesión. Más bien podríamos decir que Virginia Woolf escribió, con su vida y