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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
RETAZOS DEL CARNAVAL
COMPOSICIÓN PARA BIG BAND SOBRE TEMAS EN LAS MURGAS
DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS DE PASTO
DAVID FERNANDO VALENCIA SALAS
20111098034
ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN Y ARREGLOS MUSICALES
ASESOR:
CARLOS GONZALO GUMÁN MUÑOZ
MODALIDAD CREACIÓN
BOGOTÁ D.C.
SEPTIEMBRE DEL 2015
1
Palabras clave:
Carnaval, Pasto, Jazz, Big Band, Murga.
Abstract
Desde que existen las sociedades y las culturas, la música ha sido parte integral de nuestra
identidad, pero esta identidad no es construida solo por la música propiamente dicha, sino también
los sonidos que están a nuestro alrededor y que apropiamos como nuestros. Retazos de Carnaval,
es una composición musical para formato big band la cual usa como recurso la música que se toca
en las murgas, así como el paisaje sonoro del desfile en el Carnaval de Negros y Blancos de la
ciudad de Pasto. Este trabajo crea una fusión de Jazz y folclore Nariñense que pretende ser un
retrato del paisaje sonoro que se vive en los desfiles del carnaval el cual está compuesto por el caos
de la multitud, el ruido de las comparsas y la música de todas las murgas sonando casi que al mismo
tiempo. Para este proyecto se hizo una investigación de la tradición musical en Pasto y de cómo en
un mundo globalizado como el nuestro, podemos hacer fusiones musicales que crean un rico
mestizaje que da cuenta de las culturas en el mundo. Este trabajo también analiza el hecho de que
no existe un mundo ideal para escuchar música, sin contaminación auditiva externa, puesto que
todo lo que nos rodea hace una construcción sonora aun si no se escucha conscientemente; eso
ocurre en un desfile de carnaval en el que se escucha la murga que se tiene al frente, pero, en un
plano menos concienzudo hay un resonar de otras murgas, el sonido de los carros que llevan las
carrozas o el grito de la gente que disfruta de sus fiestas invadiendo nuestro paisaje auditivo. Es así
como esta obra a través de la música, cuenta un poco de la identidad sonora nariñense y de la
construcción emotiva y social que lo componen.
Since the societies and cultures exist, the music has been an integral piece of our identity, but not
only the music has built that identity, also the sounds around us, and we take them like ours.
Carnival's Pieces, is a musical creation for big band which uses the street band’s music and the
soundscape of Pasto’s black and white carnival parade as a compositional source. This work creates
a fusion with jazz and Nariño’s folklore which aims to be a picture of the soundscape that people
feels in the carnival parades what is compound by the crowd chaos, the parades noise and the street
band’s music that sounds almost at the same time. For this project an investigation was made about
Pasto’s musical tradition, and how in a globalized world like ours, we can make musical fusions
that create a rich miscegenation that shows us the world’s cultures. This work also analyzes the
fact of there is not an ideal world to for listening to music without an external noise pollution,
inasmuch all around us make a sonic construction even if it is not consciously listened; this occurs
in a carnival’s parade in which is listened the street band we have in front, but, in a less
conscientious level there is the street bands resound, the car’s engines or the people enjoying the
revels. This is how through the music this work counts a little about the sonic identity of the people
of Nariño and the emotional and social build which compound it.
2
TABLA DE CONTENIDOS 1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 4
1.1. Antecedentes ................................................................................................................................ 4
1.2. Justificación ................................................................................................................................. 5
1.3.1. Objetivo General .................................................................................................................. 6
1.3.2. Objetivos Específicos ............................................................................................................ 6
2. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ................................................................................................ 6
3. MARCO TEORICO .......................................................................................................................... 7
3.1. La música en el Carnaval de Negros y Blancos de Pasto ........................................................... 7
3.1.1. Las Murgas ........................................................................................................................... 7
3.1.2. Sonsureño.............................................................................................................................. 7
3.1.3. Instrumentos musicales ........................................................................................................ 8
3.1.4. Sonidos del Carnaval ............................................................................................................ 9
3.1.5. Fusión de música nariñense ................................................................................................ 10
3.2. La Big Band y la fusión en el Jazz ............................................................................................ 11
3.2.1. Jazz Fusión.......................................................................................................................... 11
3.2.2. Latin Jazz ............................................................................................................................ 12
3.2.3 Jazz fusión en Colombia ...................................................................................................... 12
3.2.4 Big Band .............................................................................................................................. 13
3.2.5 Estilos de Vanguardia en Big Band .................................................................................... 13
3.3. Elementos compositivos ............................................................................................................ 14
3.3.1 Politonalidad ........................................................................................................................ 14
3.3.2 Charles Ives ......................................................................................................................... 14
3.3.3 Putnam’s Camp ................................................................................................................... 14
3.3.4 Sistema de ejes axiales: ....................................................................................................... 15
3.3.5 Paisaje Sonoro. .................................................................................................................... 18
3
4. METODOLOGIA ............................................................................................................................ 18
4.1 Investigación ............................................................................................................................... 18
4.2 Trabajo de Campo ..................................................................................................................... 19
4.3 Transcripción ............................................................................................................................. 19
4.4 Composición ............................................................................................................................... 19
4.5 Orquestación .............................................................................................................................. 19
4.6 Edición ........................................................................................................................................ 19
4.6 Presentación de la obra .............................................................................................................. 19
5. ANALISIS “RETAZOS DE CARNAVAL” .................................................................................... 20
5.1 Melodías de las murgas .............................................................................................................. 20
5.2 Ejes Tonales y Politonalidad ...................................................................................................... 23
5.3 Paisaje Sonoro ............................................................................................................................ 23
6. CONCLUSIONES............................................................................................................................ 24
7. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 25
8. ANEXOS .......................................................................................................................................... 27
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1. INTRODUCCIÓN
Este trabajo es una creación musical para formato de Big Band que consiste en una representación
de los sonidos que se pueden percibir en los desfiles en el Carnaval de Negros y Blancos de Pasto,
esto, a través de una reinterpretación de la sonoridad y la música que hacen parte del Carnaval y la
región. Las melodías de las canciones más representativas del carnaval se funden en un solo
discurso musical usando como recursos la politonalidad en ejes axiales y la transformación de las
masas sonoras y dinámicas. Mediante este trabajo de creación se pretende hacer una alusión a las
sensaciones que brinda un desfile de carnaval, en el que el foco de atención no es solo la murga
que está pasando si no todas las que pasaron y están por venir, además del paisaje sonoro creado
por un acontecimiento tan rico auditivamente como lo es un carnaval.
1.1. Antecedentes
Hace algunos años empecé a escuchar música para Big Band, y el jazz ha sido uno de los géneros
musicales más apasionantes para mí; también he trabajado en algunos discretos arreglos para este
formato ya que hace parte de mi énfasis de estudio. Por otro lado, también he tenido un particular
interés por la música que hace parte de la tradición cultural de mi ciudad natal San Juan de Pasto,
y en particular la que hay en las murgas dentro del marco del Carnaval de Negros y Blancos. Mi
interés con este proyecto es la proliferación de la música nariñense, en este caso a través de una
composición en lenguaje de Jazz y en formato de Big Band. También es de mi interés agregar al
repertorio de Big Band nuevas experiencias sonoras que rompan con paradigmas tradicionales en
este formato.
Uno de los más importantes referentes de este proyecto es Charles Ives, considerado como uno de
los padres de la música americana actual, ya que imprimió a la tradición musical occidental un
sabor nuevo que nos traslada a los Estados Unidos, con su despliegue de bandas de música de calle,
ambientes urbanos, himnos religiosos, etc. Ives incorporaba en su música sonidos del entorno de
su lugar de nacimiento, es decir, usaba los elementos de su paisaje sonoro en sus composiciones.
Vemos, por ejemplo, en la segunda parte de su obra Three places in New England, en el
movimiento llamado Putnam’s camp, cómo plasma las fiestas en su ciudad sonando varias bandas
al tiempo, las cuales van apareciendo y desapareciendo, como si estuviera “cruzando la esquina”
en un desfile. El mismo Ives ensayando esta obra le respondió a un músico cuando este se disculpó
por pensar que estaba tocando mal la obra y todo era un revoltijo: “¡Salió maravillosa! Cada cual
por su lado, exactamente como en una fiesta de pueblo” (Cowell, 1995). Es aquí donde encuentro
en Ives un interés muy similar al mío, en cuanto a explotar la riqueza que puedo encontrar en el
paisaje sonoro de las fiestas de mi ciudad.
Por otro lado, el trabajo del compositor húngaro Béla Bartók es de notable importancia para el
desarrollo de este trabajo, por un lado porque tuvo un gran interés por la recopilación y análisis de
la música folclórica en Europa, lo que contribuyó para que desarrollara un lenguaje que expandiera
las posibilidades de la organización tónica, pero por otro lado es muy interesante la manera en que
en algunas de obras organizo su material tónico en un sistema que luego sus analistas llamaría ejes
axiales. De esta forma este proyecto tiene como componente formal, la organización de cuatro
tonalidades axiales.
5
Afro-cuban jazz suite (O´Farril, 1950), una obra escrita por el compositor y arreglista Chico
O’Farril, contiene un elemento referencial del jazz y es el de adaptar música folclórica para una
Big Band, siendo una obra innovadora que marcó un punto de partida para la adaptaciones de
músicas ajenas al jazz a este formato. Chico O’ Farril hizo su primera gran contribución al jazz
afro-cubano en una sesión de grabación de Machito, organizada por Norman Granz en diciembre
de 1950. El sofisticado y ricamente labrado pero vibrante “Afro-Cuban Jazz Suite” es considerado
como un hito en la adaptación de la música cubana a una moderna Big Band jazz, y que contó con
músicos como Charlie Parker, Flip Phillips y Buddy Rich, entre otros. Chico O’Farrill describe al
Jazz Afro-Cubano como "un matrimonio muy delicado", en el que cada aspecto de la música tuvo
que celebrarse en un equilibrio adecuado. Esta obra es un punto de partida de lo que sería la fusión
de música latina y Big Band, y es un buen punto de referencia para la creación y desarrollo de una
obra para este formato.
Pasillos, bambucos, guabinas, una vision urbana ( Pérez y Montalvo 2009) es un texto escrito por
Javier Pérez Sandoval y Francy Montalvo que tiene como objetivo “contextualizar las músicas de
la región Andina Colombiana en formatos cercanos a músicas populares urbanas como el Jazz. A
partir de un proceso investigativo se busca conservar los elementos que definen la sonoridad de
estos géneros tradicionales, para después adaptarlos e involucrarlos junto a conceptos propios del
lenguaje de otras músicas populares urbanas. Los arreglos y composiciones presentadas en el libro
hacen parte del primer trabajo discográfico de la Agrupación Carrera Quinta.
Este trabajo le aporta a mi proyecto en el sentido que es un trabajo de investigación y análisis de
algunas músicas tradicionales de Colombia, y su transformación al jazz. También podemos ver
cómo se puede lograr la inserción de música tradicional a la urbanidad y al comercio musical de
una manera más fresca.
1.2. Justificación
Este trabajo permite, desde el área de composición y arreglos musicales, hacer una abstracción de
la música en las murgas y del paisaje sonoro1 en los desfiles del Carnaval de negros y blancos en
la ciudad de Pasto, Nariño, al sur de Colombia, Con esto, reinterpretarlos desde el jazz y el formato
Big Band, permitiendo dar un vistazo a estas músicas desde otras ópticas. Este es un trabajo de
composición y arreglos de las más representativas melodías que encontramos en estas murgas y
de la sonoridad en el ambiente de carnaval.
Mediante esta investigación y trabajo compositivo se pretende agregar un repertorio diferente al
regular dentro la big band; se trabaja la música del carnaval con técnicas propias del jazz y se
utilizan los recursos sonoros ofrecidos por este formato instrumental. Este trabajo agrega elementos
no muy utilizados en el repertorio del jazz y sobre todo en las orquestas de jazz, lo cual permitirá
enriquecer la manera de escribir música para estas agrupaciones y la forma de adaptar músicas
tradicionales.
1 Concepto desarrollado en los estudios de Murray Schaffer que puede referirse a entornos naturales o urbanos reales, o a construcciones abstractas ya sean composiciones musicales, montajes analógicos o digitales que se presentan como ambientes sonoros (Schafer 1993).
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A través de este trabajo también se hace una mirada a la tradición cultural Nariñense de una
manera simbólica por medio de su sonoridad. La conexión de la música del carnaval con el Jazz
no es del todo fortuita, ya que el jazz tiene en su historia, por ejemplo, la tradición de las bandas y
manifestaciones festivas en las calles en New Orleans. Se pretende pues, enriquecer la proyección
de la cultura, el arte y la sociedad nariñense, puntualmente en su carnaval.
Este proyecto se inscribe a la línea de investigación de arte y culturas tradicionales populares, una
línea que articula todos los proyectos académicos y de creación que tienen como objetivo la
identificación, categorización, sistematización, valoración y divulgación de todas aquellas
manifestaciones artísticas tradicionales que forman parte de la cultura local, regional y nacional,
las cuales dan cuenta de las prácticas, saberes, y cosmovisiones que son el aporte desde la cultura
popular para la configuración de la cultura en general. Mi proyecto se encarga de crear una
propuesta sonora a partir de identificación y sistematización de una práctica cultural ancestral del
sur del país, ayudando en la diversificación y divulgación de nuestro patrimonio cultural y musical.
Del mismo modo, este proyecto se inscribe en la línea de investigación Creación del Proyecto
Curricular de Artes Musicales, brindando una creación musical que trae consigo nuevas maneras
de mirar la Big Band y la fusión de lo tradicional con lo académico.
1.3. Objetivos
1.3.1. Objetivo General
Realizar una creación musical para big band en la que se fusionen elementos del jazz con el paisaje
sonoro y música en el carnaval de negros y blancos de Pasto.
1.3.2. Objetivos Específicos
Recopilar información sobre la tradición musical en el carnaval de negros y blancos versión
2014-2015
Recopilar mediante transcripciones y su posterior análisis las piezas musicales más
representativas del desfile en el carnaval de negros y blancos de Pasto versión 2014-2015
Realizar una re-armonización, arreglo y una guía de las piezas escogidas en lenguaje jazz.
2. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Cómo hacer un arreglo compositivo para big band sobre las músicas de las murgas en el carnaval
de negros y blancos de la ciudad de Pasto, que incorpore, elementos y técnicas de la música
académica contemporánea tales como la politonalidad, paisaje sonoro y la organización tonal por
ejes axiales, así como técnicas de armonización y orquestación jazz ?
Dado que el trabajo pretende hacer una obra musical que fusione elementos folclóricos con
elementos de música popular y académica como la politonalidad, el paisaje sonoro y los ejes
axiales, es necesario delimitar muy bien los elementos que caracterizan a cada uno de ellos. Se
debe extraer los elementos fundamentales de las canciones más representativas de las murgas y
hacer un estudio de cómo adaptarlas al jazz y al formato de Big Band, respetando los elementos
más esenciales de la tradición. Es necesario conocer todos los recursos técnicos para la re-
armonización y adaptación para el lenguaje del jazz, además se debe conocer la instrumentación
7
de la big band y cómo orquestarla de la manera adecuada para realizar una obra que sea un retrato
de las murgas en el desfile de negros y blancos de Pasto.
3. MARCO TEORICO
3.1. La música en el Carnaval de Negros y Blancos de Pasto
3.1.1. Las Murgas
Una murga es una agrupación de músicos que tocan en las calles y que se uniforman según la
comparsa2 a la que pertenezcan, en estas agrupaciones es muy importante el uso de percusiones
tales como bombos, timbales, redoblantes, güiras y campanas, las cuales le dan su sonido
característico; Encontramos tres tipos de instrumentaciones en estas comparsas, una que consta
solo de vientos bronces y maderas como trompetas, trombones, tubas, clarinetes y saxofones; otra
configuración consta de maderas andinas como quenas y zampoñas, antiguamente era muy común
el uso de violines, flautas y guitarras, instrumentación que se ha perdido con el paso del tiempo.
Hay formatos mixtos en los cuales se usan bronces y una gran cantidad maderas andinas para lograr
compensar el volumen. Las murgas se caracterizan por que están en movimiento durante el desfile,
lo que hace que adapten sus instrumentos para que puedan ser llevados colgando o en “carritos”
que puedan arrastrar. Estas murgas se forman en la ciudad de Pasto y en gran parte del territorio
nariñense en época de carnavales (del 4 al 6 de enero).
En 1948 estas agrupaciones empiezan a recibir el nombre de murga y empiezan a concursar en los
carnavales por un premio. Se destacan, entre otras agrupaciones tradicionales, la murga lírica de
Don Julio Cesar Pobeda, a la murga de violines y flautas traversa de Don Humberto Delgado y de
Don Luís Alberto Narváez, al conjunto Agualongo de los Hermanos Jorge y Luís Rodríguez, a los
fuelles de los Familia Delgado y la Familia Granja, la murga de Don Luís Santacruz, al conjunto
Alma Caucana de los Hermanos Vivas que es una Chirimía y que participó algunas veces, a
Marimba y Son que su base melódica era la marimba y de las murgas modernas se destaca la murga
Bombona, ganadora muchas veces de los concursos que se realizan en los carnavales para estos
formatos.
3.1.2. Sonsureño
En el departamento de Nariño se manejan varios ritmos, pero el que más se destaca por sus
particularidades específicas y por la identidad que refleja es el sonsureño, adaptación del bambuco
de esta región. Este ritmo es típico de la región andina de Colombia, en el interior del país existe
el bambuco fiestero, el Sanjuanero y en el sur el ritmo tradicional es llamado Sonsureño. Aunque
todavía el nombre de Sonsureño ha estado en discusión se ha preferido llamarlo bambuco sureño
como una variación del bambuco fiestero y del San Juanero. Este género musical tiene influencia
de músicas del sur del continente americano como la cueca, la chacarera, el albazo, san Juanitos y
Huaynos. En la métrica el Son sureño es compone de amalgamas métricas de 6/8 y 3/4 aunque
generalmente se escribe en 6/8. Las canciones más importantes de este Género son la Guaneña, El
2 Grupo de personas que desfilan juntas en una fiesta popular, disfrazadas a menudo con trajes del mismo tipo.
8
Son Sureño, Cachiri y Sandona entre muchos otros. El son sureño a pesar de ser muy fiestero tiene
melodías y letras muy melancólicas.
Existen composiciones netamente instrumentales y también mixtas que a pesar de ser un ritmo
alegre en sus movimientos es melancólico en su expresión melódica. Se desarrolla en la
cotidianidad y habla de las leyendas, paisajes y tradiciones. Se nutre de la memoria histórica
colectiva de la región en sus canciones.
3.1.3. Instrumentos musicales
-En las murgas Los instrumentos melódicos son de viento como:
Quena: (aerófobo) que se afina en tonalidad de Do, compuesta por una serie de tubos de madera de
diferentes tamaños de mayor a menor.
Capadores o zampoñas: (aerófanos) afinada en una escala de sol mayor, se forma por dos series de
tubos de junco o tundilla, que emiten una nota de la escala.
-Y entre los instrumentos acompañantes que tiene la función de resaltar la armonía y ritmos
entontramos:
Tiple: (cordófono), instrumento colombiano con distribución de tres cuerdas.
Guitarra: (Cordofono de 6 cuerdas)
Requinto: (Cordofono) instrumento de 6 cuerdas que usa la misma distribución de la guitarra pero
una quinta arriba.
Charango:(cordófono), fabricado con un caparazón de armadillo como caja de resonancia, diez
cuerdas distribuidas en cinco grupos dobles.
-Instrumentos de percusión
Bombo: (membranófono) construido con un tronco hueco, dos membranas o parches en cuero de
ovejo. Se toca con baquetas o mazos con borlas en los extremos, para emitir un sonido seco.
Cascabeles: (idiófono) fabricados en cascos disecados de animales como llamas u ovejos, que al
entrechocarlas producen sonidos.
Redoblante: (Membramofono) Tambor que en su membrana inferior se le agrega unas hebras
metálicas llamadas bordones, la resonancia de estas en el tambor le dan el sonido metálico
característico de este instrumento.
Güira: (Idiofono) instrumento similar al güiro, pero su construcción es metálica y no de madera,
tiene una superficie rasposa compuesta por granulos y que produce su sonido al ser rascado por un
peine de púas metálicas.
Timbal latino: (Membramofono, Ideofono) Instrumento que consta de dos tambores (Uno alto y
otro bajo) y al que se le agrega un juego de cajas percutoras como Campanas y Jam Blocks (Temple
Blocks) de diferentes alturas.
Cada región o municipio del departamento tienen sus coplas características y según la temática se
utilizan como estrofas en este ritmo. (SINIC 2015)
El Son sureño al igual que en otros tipos de bambucos se caracteriza por el golpe del bombo con
una gran acentuación en la segunda corchea del segundo tiempo.
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Fig. 1 Base rítmica Son Sureño
De la misma manera el bajo hace las misma acentuaciones anticipando la armonía así como en el
bambuco, aunque es más común que haga tres negras arpegiando el acorde como si estuvieran en
3/4. Las melodías son muy sincopadas como es tradicional en el bambuco.
El son sureño también se caracteriza por usar mucho la escala pentatónica muy común en la música
suramericana, y también trabaja mucho sus melodía en el modo Eólico y Dórico. En cuanto a su
armonía es muy común usar progresiones iniciando en tercer o sexto grado aunque su eje tonal
siempre sea el primero menor. Ejemplos:
Miranchurito
Fig. 2 Armonía Miranchurito
Guaneña
Fig. 3 Armonía Guaneña
3.1.4. Sonidos del Carnaval
El paisaje sonoro del carnaval está compuesto por una gran cantidad de objetos sonoros que son la
identidad sonora del mismo, que van incluso mucho más allá de la música, éste está compuesto
desde las murgas que suenan a lo lejos logrando escuchar solo el resonar grave de los bombos hasta
el sonido de los motores de los carros de carrozas; el antropólogo pastuso Sergio Apraez lo describe
muy acertadamente en su trabajo de investigación Pa’ que sale de la siguiente manera: “Son cerca
de las 6:30 a.m. de un 6 de enero en la ciudad de Pasto. Me acerco al punto de partida del desfile
10
magno del Carnaval de Negros y Blancos en la avenida Boyacá, cerca de la glorieta referenciada
en honor a Julián Bucheli, fundador del departamento de Nariño. A pesar de participar en el
carnaval desde que tengo memoria, nunca había tenido la oportunidad de recorrer este momento
del desfile, el tras bambalinas de esta antigua fiesta. Mientras me acerco al punto de concentración,
junto a mí, caminan participantes con sus vestidos en las manos, familias que madrugan para ocupar
un buen lugar junto a la senda del desfile, mientras, reconozco aromas a carioca, talco y cosmético
que vociferan vendedores que ofrecen los utensilios básicos para la celebración...”A tres por diez
mil la carioca”, “tres por dos mil el talco”... en medio de una cada vez más próxima cacofonía de
percusiones, vientos y algarabía. Hacia las 7:00 am. Ya en la concentración, disfraces a medio
poner, carrozas recibiendo los últimos retoques en un evidente afán de los artesanos por el ya
inmediato desfile, haciendo evidente el arte efímero propio de esta fiesta, junto con músicos que
afinan y calientan sus instrumentos y gargantas haciendo resonar los primeros y humedeciendo los
segundos con tragos de licor, la mas de las veces acomodado en botas de piel, que evitan reconocer
el tipo de licor que se consume. En medio de este recorrido inicial, mientras me aproximo a una
murga de brujas que alista sus últimos detalles, me ofrecen un trago, el cual no debo ni quiero
rechazar, y de repente, una ráfaga de talco cae sobre mí, alcanzando mi trago, mi cámara y mi
grabadora, por lo cual- sobre todo por la cámara y la grabadora- mi mirada se dirige con poca
gracia hacia donde fue lanzado el ataque, para descubrir que se trataba de un par de niños, quienes
junto con el favor de sus padres, me responden gritando “Pa que sale”...Así, poco o nada puedo
decir, simplemente limpiar mis equipos, sonreír y continuar. (APRAES 2014)
3.1.5. Fusión de música nariñense
En Nariño hay pocos acercamientos que se han hecho para fusionar elementos folclóricos con
músicas modernas, y uno de los más representativos es el realizado por la agrupación musical
Bambarabanda, que se auto-categoriza como Rock fusión de los andes. Esta agrupación con 15
años de existencia ha dedicado su carrera a la elaboración de música contestataria usando la música
nariñense, el folclore latinoamericano y el rock.
El Baile de los Obligaditos 2008 es el resultado de 9 años de experimentación musical en donde se
compilan canciones que se crearon a partir de la evolución de la banda, grabadas en bloque y en
vivo con el fin de resaltar la fuerza del sonido de Bambarabanda. Con una producción
independiente y auto gestionado, este disco fue realizado por un equipo conformado en su totalidad
por talentos Nariñenses. Las canciones estuvieron relacionadas con los inconformismos sociales,
la denuncia y el amor por la identidad, por lo propio, y surgieron a partir de la rebeldía de unos
jóvenes apasionados por el arte, con ganas de gritarle al mundo lo que pensaban, dejando a un lado
prejuicios y por el contrario experimentando a partir de sus sentimientos.
Surestar Es un álbum de la Agrupacion Musical Bambarabanda de la Ciudad de Pasto que fusiona
elementos de la musica tradicional nariñense y las musicas urbanas. Este album consiste tiene
canciones como “Aroma de Carnavales” que hace un tributo a las murgas del desfile del Carnaval
de Negros y Blancos de Pasto. Este trabajo discografico es una referencia de musicas nariñenses y
del carnaval fusionadas con formatos urbanos y arreglos diferentes a los tradicionales.
(Bambarabanda 2013)
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Existen dos enfoques para hablar de identidad musical: Uno establece la idea de “identidad “como
concepto estacionado, donde las estructuras musicales deben conservar criterios estrictos en cuanto
a ritmo, velocidad, giros melódicos, progresiones armónicas y demás. Otro, se aleja un poco del
purismo musical, para acercarse a un concepto más dinámico y globalizado, donde es posible
apartarse de alguna manera de estas estructuras y explorar en otros lenguajes musicales, aun sin
perder rumbo. El primer enfoque, trata la identidad como un atributo natural inamovible e
inmutable con el que nacen y se desarrollan las identidades, surge en el pasado y se transmite de
generación en generación. “Son las “raíces de lo que somos”, sin comprender que la única forma
de ser fiel a la identidad es transformándola”. (Guerrero, Patricio. 2002).
El maestro Yeimy Argoty director de la Bambarabanda dice lo siguiente en su proyecto Hacia una
comprensión del movimiento de las músicas urbanas alternativas lo siguiente: “Un enfoque con
mirada inmovilista de la identidad no ayuda a explicar el proceso de transformación de la música,
causada por fenómenos como la globalización, migración, el desplazamiento y los medios de
comunicación, que permiten el acercamiento a otras culturas musicales donde también existe
identificación y diferencia. Igual sucede con el lenguaje, el pasado histórico y la vestimenta, los
cuales se convierten en rasgos definidos, sin los cuales un grupo no puede construirse una identidad
propia, cayendo en el riesgo del exotismo y el folclorismo. En este sentido, hablar de músicas con
identidad, no tiene que ver con el desgastado discurso que expresa que la identidad debe ser
“rescatada” por las músicas tradicionales y que el folclore debe permanecer “puro” e intocable. No
hay nada que rescatar, la identidad musical, identifica a un colectivo que desarrolla lenguajes que
permanecen en el tiempo y que son reconocidos como tal. Por ello, tanto la música tradicional
como la música urbana pueden contener elementos de identidad de determinado pueblo o lugar sin
importar si permanecen “puros” o no.” (Argoty & Benavides 2012)
3.2. La Big Band y la fusión en el Jazz
3.2.1. Jazz Fusión
“Cuando hablamos de géneros musicales “fusión” nos referimos a un género que se compone de la
unión de dos o más géneros musicales, la definición clásica de este es “conjunción de dos o más
estilos distintos, para producir una forma única e identificable por separado de ellos”” (Clayton
y Gammon 1990). Es decir que es necesario reconocer elementos particulares de cada género
musical involucrado y debe ser evidente su participación aportando las cualidades más
características. Cuando hablamos de Jazz fusión nos referimos a la fusión del jazz con otros
géneros; la fusión más conocida es la del jazz rock género de finales de los sesentas en Estados
Unidos que nace desde el rock progresivo hacia la incorporación de elementos del jazz, esta
tendencia se extendió en todo el mundo y vimos cómo se volvió muy común que se hicieran
fusiones de jazz casi que con cualquier género musical.
Se ha convertido en un recurso muy importante para la proliferación y comercialización de la
música la incorporación de elementos del jazz a cualquier tipo de música, ya que el jazz ha trazado
el camino hacia la tecnificación y proliferación de la música. No le falta razón a Ted Gioia cuando
califica al jazz como “el más glorioso de los híbridos”. Toda la historia del jazz está llena de
intersecciones, encuentros y polinizaciones cruzadas con otras músicas. Desde su mismo origen ha
estado marcado por el cruce y el mestizaje con las sonoridades y estilos más heterogéneos. “El más
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glorioso de los híbridos” fue el primero en viajar a la velocidad que la modernidad alcanzaba, lo
que le facilitó el encuentro con otras músicas y adquirir un sentido evolutivo y heterodoxo que ha
sido su seña de identidad durante todo el siglo XX. Tal vez el jazz sea el género musical que mejor
refleje la transformación de la cultura occidental a lo largo del siglo XX. Su nacimiento y desarrollo
fue paralelo al de los sistemas de comunicación de la modernidad que han sido potentes agentes de
cambio cultural. Gracias a ellos paulatinamente las músicas populares salieron de su aislamiento y
comenzaron a interrelacionarse con otras músicas más allá de su vecindad inmediata. El jazz llegó
a ser producto y causa de procesos y tendencias de amplio alcance, su desarrollo fue simultáneo al
de los medios que lo facilitaron y su evolución se escribió en los discos. A través de los medios
llegó a audiencias situadas mucho más allá de su punto de origen, de no haber sido así,
seguramente, habría quedado reducido a ser una música folclor izada ligada a un territorio.
(Cambiasso, Clemente, Delannoy, García, Tadeo, & Varela, 2011)
3.2.2. Latin Jazz
El jazz latino es una rama del jazz que se nutre de la fusión de ritmos y formas originarias de la
música latina, sobre todo la cubana y la brasileña, con elementos propios del jazz. Su conformación
como un subgénero definido se produce en 1943 con el surgimiento del jazz afrocubano y años
más tarde con la creación de la bossanova en 1957. No obstante, la influencia de la música latina
en el jazz está presente desde los primeros tiempos de este. El jazz latino con el tiempo se
enriqueció con influencias musicales procedentes de Argentina, Puerto Rico, República
Dominicana, Venezuela, Colombia y el resto de Latinoamérica.
3.2.3 Jazz fusión en Colombia
Al igual que sucede en otros países latinoamericanos, la música en Colombia, durante el siglo XX,
ha tenido influencia del jazz y del jazz latino. En este sentido, ha habido una importante fusión del
jazz con géneros autóctonos tales como el pasillo, el bambuco, la cumbia, el porro, etc. El jazz hace
su incursión en el país desde la década de 1920, a través del contacto de músicos colombianos con
músicos de otros lugares del mundo. Es así que, desde la década de 1920 van surgiendo orquestas
de jazz en ciudades caribeñas como Barranquilla, Cartagena y Ciénaga, popularizando un género
que, al poco tiempo, va a llegar a ciudades del interior, como Bogotá, Cali y Medellín.
Cabe destacar que en Colombia, en la actualidad, se realizan distintos festivales de jazz. Entre ellos
está el festival de "Jazz al Parque", evento de carácter gratuito que se realiza en Bogotá desde 1996.
También se tienen festivales que reúnen músicos y exponentes del jazz colombiano e internacional,
tales como el "Festival de Jazz del Teatro Libre de Bogotá" (el más antiguo del país), el "Festival
de Barranquijazz" en Barranquilla, el "Festival Ajazzgo" en Cali, o el "Festival Medellín de Jazz y
músicas del mundo", entre otros. (Muñoz 2007)
Un fuerte representado de lo que ha sido el jazz fusión en Colombia es el saxofonista Antonio
Arnedo, comprendiendo que Colombia es mezcla, la música de Antonio Arnedo ha explorado
múltiples ritmos folklóricos nacionales sobre un amplio concepto de jazz, reuniendo elementos tan
variados como nuestra propia realidad. Ritmos de las costas pacífica y atlántica, del interior andino
y de comunidades indígenas, mezclados en un plano de indeterminación como el del jazz hacen de
sus producciones intensos gestos de libertad, como una pintura abstracta de los afectos
colombianos. (Banco de la republica 2015)
13
3.2.4 Big Band La big band es el formato instrumental más grande del jazz, también se le podría llamar “orquesta
de jazz”. Este ensamble musical es originario de Estados Unidos y está asociado a la era del Swing.
Comúnmente una big band consta de una sección de bronces (trompetas y trombones), una sección
de maderas (Generalmente saxofones) y una sección base, generalmente compuesta por batería,
bajo, guitarra y piano. Este ensamble oscila entre los 12 y los 25 músicos.
La organización tradicional de la big band
es el famoso 8x5 que consta de 4
trompetas 4 trombones y 5 saxofones (2
altos, 2 tenores y 1 barítono)
La big band tiene un prominente lugar en la historia del jazz. Algunas de las más dinámicas
personalidades del jazz –Duke Ellington, Count Basie, Woody Herman, Buddy Rich, Stan Kenton,
Maynard Ferguson, Gil Evans, y Thad Jones- fueron directores de estos grandes ensambles de jazz.
Sus bandas eran reconocidas instantáneamente por las personalidades musicales únicas de los
compositores y arreglistas que escribieron para ellos. Hoy Bob Brookmeyer, Bill Holman, Maria
Schneider, Jim McNeely, Rob McConnell y muchos otros grandes escritores y directores
mantienen la tradición viva, continuando a la big band como una importante salida y desafío
creativo. (Lowell & Pullig 2003).
3.2.5 Estilos de Vanguardia en Big Band
La big band desde su inicio tuvo como propósito el baile, y se caracterizaba por ser orquesta para
fiestas en la era del Swing pero con el paso del tiempo compositores como Gil Evans, Sun Ra,
George Russel entre otros dieron un giro a cómo escribir para big band, experimentando con
tendencias nuevas en el jazz como el jazz modal y el free jazz, usando orquestaciones más
complejas y más grandes y buscando un sentido mucho más artístico a la forma de escribir para
este formato rompiendo los paradigmas que existían para la big band en los 50’s.
Fig. 4 tomado de: http://musicaememoria-tecno.blogspot.com.co/2012_02_01_archive.html
14
3.3. Elementos compositivos
3.3.1 Politonalidad
La escritura politonal es un procedimiento en el que se combinan simultáneamente dos o más
tonalidades. Si solamente suenan dos tonalidades, puede usarse el término específico bitonalidad.
Pero la politonalidad viene de implicar generalmente el uso de más de un plano tonal al mismo
tiempo. Las escalas que forman los diferentes centros de tónica, pueden ser interválicamente
idénticas o contrastantes, tradicionales o sintéticas. (Persichetti 1985)
3.3.2 Charles Ives
Charles Edwar Ives fue un compositor Estado Unidense que vivió entre 1874 y 1954. En un país
como Estados Unidos, dominado por la influencia de la música europea a lo largo de todo el siglo
XIX, Charles Ives fue uno de los primeros que buscaron y supieron hallar una voz musical
inequívoca y propia para su país. Fue un pionero de la música moderna, autor de una obra
revolucionaria cuya importancia sólo fue reconocida tardíamente. La curiosidad por la libre
organización del sonido -a la que no era ajeno el interés por denunciar el conservadurismo de los
músicos de su nación- se convertiría en una constante de su estilo. De esta manera, y sin tener
conocimiento directo de las corrientes vanguardistas europeas, Ives se adelantó a su tiempo en el
empleo de técnicas como la politonalidad, la atonalidad, la polirritmia y los cuartos de tono,
abriendo también nuevas vías a la escritura orquestal (Biografías y vidas 2015).
3.3.3 Putnam’s Camp
Es el segundo movimiento de su obra para orquesta de 1914 llamada three places in New England
obra famosa por el uso de la cita musical y el parafraseo3. Putnam’s Camp deriva de dos obras
tempranas, Country Band March y la obertura y marcha 1776 ambas de 1904. Esta obra fue escrita
pensando en las festividades del 4 de Julio y esta obra es característica por el uso de múltiples
divisiones de la orquesta tocando una en contra de la otra creando ocasionalmente frases
asimétricas o disonancias salvajes. Vemos en el siguiente segmento de esta obra como usa varios
planos en diferentes tonalidades y en diferentes ritmos.
3 Recursos musicales que consisten en citar melodías de otras obras o canciones y hacerlas parte de la composición.
15
Fig. 5 Putnam’s Camp, Three Places in New England
3.3.4 Sistema de ejes axiales:
El sistema de ejes axiales es un sistema de análisis originado en el trabajo de Ernő Lendvai sobre
el estilo compositivo de Belá Bartók. En los sistemas armónicos de la práctica común, ciertas
substituciones de acordes son reconocidas y más comúnmente hechas por compositores y
arreglistas: Ciertos acordes han servido para actuar como sustitutos de otros; por ejemplo, el acorde
submediante puede remplazar la tónica, más familiarmente en una cadencia interrumpida. En su
análisis de la música de Bartók, Lendvai identifica un novedoso sistema de sustituciones tonales;
sustituciones que relacionan acordes y tonalidades en una mediante bemol (A una tercera menor
16
de distancia) en relación con otra, y también esas que se relacionan por el tritono, una relación tonal
normalmente considerada como la más remota de la tónica. Lendvai argumento que estas relaciones
tienen una base naturalista (es decir, no eran más que un artificio analítico o de composición), y
argumento que muchas de las composiciones de Bartók hicieron esencial uso de la sustitución tonal
que el describió. (Erno 1971)
La asignación de la cualidad de tónica, subdominante o
dominante a los acordes de cualquier tipo construidos de
las 12 clases tónicas cromáticas. Estas clases tónicas son
organizadas en grupos de 4 por cada uno de los tres ejes
axiales posibles. Ellos son derivados del círculo de quintas
y la relación funcional de tonalidades relativas. Los axis
consisten de una rama primaria con un polo y su contra
polo (Donde el tritono es el principal substituto del polo
primario), una rama secundaria perpendicular a la rama
principal. La explicación acústica del origen de este
sistema axial viene de la serie armónica y en la manera
como pasos sucesivos de series oscilan en medio de las
notas tónicas o dominantes. (Dimond 2009)
Es así como basados en las norma básica de
la resolución tonal S-D-T podemos
movilizarnos por cuatro tonalidades
abarcando los doce tonos. Ejemplo:
Fm - Bb - A
Fig. 6 tomada de: http://www.elsaposabio.com/musica/?p=2199
Fig. 7 Ejes Tonales
17
La organización por ejes la podemos encontrar en muchísimos ejemplos
más, pero uno muy interesante es el del famoso standard de Jazz Giants
Steps de John Coltraine. En esta pieza podemos ver como Coltraine usa
tres tónicas que forman en un acorde aumentado, es decir distancias
iguales de tercera mayor, de la misma forma ocurre en los ejes axiales
Bartok en los cuales encontramos que las cuatro tonalidades forman un
acorde disminuido, el cual tiene distancias iguales de tercera menor.
En sustandard John Coltraine
organiza tres ejes tonales los
cuales se movilizan en un tempo
muy rapido pero que podemos
ver claramente delimitados con la
resolucion clasica del jazz ii-V-I.
El color amarillo corresponde a la
tonalidad de Si mayor, el color
rojo a la tonalidad de Sol mayor y
el verde a la tonalidad de Mi
bemol mayor.
Las matemáticas nos permiten ver la simetría comparada de estos
dos tipos de organización de ejes, en la que en un sistema de
afinación de 12 tonos se puede dividir simétricamente entre cuatro
o entre tres.
Fig. 8 tomada de http://atchai.com/
Fig. 9 Toma de "Real Book vol. 1"
Fig. 10 Ejes tonales 3 y 4 ejes
18
3.3.5 Paisaje Sonoro.
El termino paisaje sonoro por su traducción en ingles soundscape fue implementado por el
compositor y ambientalista, R. Murray Schafer. Un paisaje sonoro es un sonido o una combinación
de sonidos que forman o se forman de un entorno inmersivo. El estudio del paisaje sonoro es
materia de la ecología acústica. La idea de un paisaje sonoro se refiera al natural ambiente acústico,
compuesto de sonidos naturales incluyendo vocalizaciones animales y sonidos del clima o de los
elementos naturales; también a partir de los sonidos creados por los humanos, desde la composición
musical, el diseño sonoro y las actividades ordinarias de los humanos incluyendo la conversación,
el trabajo, y sonidos de origen mecánico resultado del uso de la tecnología industrial. (Truax 2001).
Schafer estableció 3 características que podemos apreciar en cuanto paisaje sonoro:
Key Note: Es una alusión a la tonalidad cuando hablamos propiamente de música, y se refiere a
todos esos objetos sonoros que son el centro del paisaje sonoro que tenemos alrededor algo así
como una “tónica” del ambiente, esto lo puede definir el hecho que sea recurrente o que es muy
importante para el paisaje sonoro pero no son perceptibles si no se hace una escucha concienzuda.,
este lo puede establecer por ejemplo, el sonido de un rio, del viento, de algún animal etc.
Señales Sonoras: Son los sonidos que están en un plano más Cercano, y son más notorios al
escuchar, como el sonido de una campana o una sirena.
Marcas sonoras:
Son esos sonidos que son únicos porque caracterizan para el oyente un lugar o momento especifico
y que tienen sentido emocional para la persona. (Schafer 1993)
4. METODOLOGIA
La línea metodológica de éste trabajo de grado se inscribe dentro de la modalidad de investigación-
creación, específicamente modalidad de creación musical de tipo disciplinar y con un enfoque de
investigación cualitativa, corresponde a la línea de investigación de la Facultad de artes ASAB
denominada arte y sociedad, y a la línea de investigación del Proyecto Curricular de Artes
Musicales denominada creación. Las fases de desarrollo fueron 6: Investigación, trabajo de campo,
Transcripción, composición, orquestación y edición.
4.1 Investigación
Se consultaron varios autores en el campo del jazz y la big band como Sammy Nestico, Rayburn
Wright, Dick Lowell, entre otros, y otros que miraron la Big Band desde una perspectiva menos
convencional y más experimental como George Russell, Gill Evans y Sun Ra. También se hizo una
investigación sobre las técnicas de composición de Béla Bartók y Charles Ives, para el estudio
sobre tonalidad. De la misma manera se consultaron escritos sobre música nariñense así como
audios y trabajos musicales realizados también en el ámbito de la fusión de músicas folclóricas con
urbanas.
19
4.2 Trabajo de Campo
Se hizo registro sonoro de los desfiles y las murgas en el Carnaval de negros y blancos de Pasto,
durante las ediciones de 2014 y 2015
4.3 Transcripción
Se tomaron seis de las canciones más representativas en las murgas del carnaval y se transcribieron
haciendo un análisis melódico y rítmico de las mismas.
4.4 Composición
Utilizando las melodías transcritas se creó una serie de partes que consisten en una construcción
melódica a partir de dos canciones funcionando conjuntas, la obra tiene un preludio que juega con
el paisaje sonoro y toma las melodías que van a aparecer durante toda la obra usando técnicas
politonales en cuatro ejes axiales como los de Bartók.
4.5 Orquestación
Se realizó una organización de todos los elementos compuestos usando técnicas de la big band
como los soli, backgrounds, construcción de voicings, tuttis y espacios para solos.
4.6 Edición
En la fase de edición se trabajó en la construcción de una partitura que contenga todas las claridades
necesarias para que la obra pueda ser interpretada de la manera más acertada en cualquier Big Band
profesional, se usó como software editor Finale 2014.
4.6 Presentación de la obra
La obra fue estrenada el día 10 de octubre de 2015 en
el teatro imperial de la ciudad de Pasto. Para la
realización de la presentación se realizó un evento con
el apoyo de la Universidad de Nariño y la Universidad
Mariana en Pasto.
20
5. ANALISIS “RETAZOS DE CARNAVAL”
Retazos de Carnaval está escrita en lenguaje jazz para una big band de 20 músicos: 1 baterista 2
percusionistas, un pianista, una guitarrista 4 trombonistas, 4 trompetistas, 5 Saxofonistas y una
flauta sola. Tiene una Forma de Rapsodia que trabaja cuatro centros tonales y basa su material
melódico en 6 canciones típicas del carnaval de negro y Blancos. La obra maneja técnicas
politonales y en tonalidades axiales buscando la sonoridad caótica en un desfile de carnaval.
5.1 Melodías de las murgas
A continuación las canciones seleccionadas para el trabajo. Estas melodías son muy típicas en las
murgas de los desfiles, y fueron escogidas buscando despertar la memoria sonora del oyente. Los
melotípos4 de estas canciones fueron la semilla para la composición de esta obra.
4 Rasgos melódicos más importantes e identificadores de una determinada forma musical. (Lambuley, 2002)
Fig. 11 La Guaneña
Fig. 12Agualongo
21
Fig. 13 Sandona
Fig. 14 Son Sureño
22
Fig. 15 Miranchurito
Fig. 16 Cantares de Lina
No todas las melodías escogidas para esta obra son bambucos sureños, también
hay un pequeño mosaico muy popular en los carnavales llamado “Cantares de
Lina” que suenan e 2 cuartos con un ritmo como de cumbia, aunque guarda
muchas similitudes melódicas, y armónicas con las del son sureño incluso el
acento en el Segundo golpe del bombo y la anticipación armónica son muy
similares a las del son sureño.
Fig. 17 Ritmo Cumbia
23
5.2 Ejes Tonales y Politonalidad
La obra se mueve en cuatro ejes tonales basados en el sistema axial de Béla Bartók, estas no
funcionan siempre solas sino que trabajan en algunas secciones politonalmente.
Fig. 18 Forma en Tonalidades Axiales
En la figura 18 podemos ver como los ejes tonales se yuxtaponen en el desarrollo de la obra. El
color rojo corresponde a la tonalidad de Do menor, el verde Mi bemol menor, el azul La menor y
el Purpura Fa sostenido menor.
Con la gráfica se puede evidenciar como las 4 tonalidades en las que gravita la obra se fusionan
en ciertos segmentos siendo evidencia del recurso textural de la politonalidad.
5.3 Paisaje Sonoro
El Paisaje sonoro en esta obra funciona de manera simbólica y se construye a través de la mimesis
del paisaje sonoro del carnaval, es decir construimos un discurso sonoro que se expresa a través
de la las técnicas compositivas y la instrumentación de la obra. La introducción de la obra es el
lugar en donde más se evidencia, en el que los instrumentos buscan imitar el sonido del ruido de la
gente, los sonidos de los motores, y la aparición paulatina a lo lejos de las murgas que se acercan.
Una de la principales razones de usar la politonalidad en esta obra es la de lograr que el espectador
sienta varias murgas sonando juntas, lo que los desplazamientos rítmicos y la utilización de
tonalidades superpuestas logra muy bien.
24
6. CONCLUSIONES
Retazos de Carnaval aporta repertorio nuevo para big band, formato musical que tiene todavía
mucho que dar y al que se le puede sacar todavía mucho provecho. Las músicas tradicionales tienen
mucha riqueza que todavía utilizada para fomentar la identidad cultural pero bajo las lógicas de un
mundo globalizado que ha cambiado muchos paradigmas en cuanto al quehacer musical. Con este
trabajo se logró aplicar técnicas compositivas del siglo XX como el politonalismo y las multitónicas
a músicas tradicionales y a músicas populares, logrando desarrollar un trabajo que apropiándose
de recursos académicos diera a conocer un poco de la cultura nariñense.
El politonalismo nos presenta experiencias sonoras que trascienden la escucha lineal y podemos
vivir una experiencia espacial, en la que no tenemos por qué conformarnos con un solo plano, y en
el que aprendemos a ser más sinceros con nuestra forma de escuchar, la cual nunca será limpia de
cualquier agente externo sino más bien debemos aprender a escuchar con un oído que entiende que
su entorno sonoro también construye música que podemos disfrutar, relacionarnos con nuestro
ambiente nos ayuda a construir nuestra identidad.
Las big band lejos de desaparecer siguen estando vigentes y tienen todavía mucho por explorar, de
los arreglos etéreos y misteriosos de Gil Evans, hasta la libertad musical en un conjunto grande
como en Sun Ra, fueron solo el comienzo para un mundo de posibilidades en este versátil formato
instrumental.
25
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7. DISCOGRAFIA
Bambarabanda (2013) Surestar. Pasto, Nariño. Bambarabanda. Coney Island Studios, Glendale,
E.U.
Bambarabanda (2008) El Baile de los Obligaditos. Pasto, Nariño. Bambarabanda. Estudio Wilson
y su Estrellas. Pasto.
O'Farrill, Chico. (1950). [Grabado por C. O. Orchestra]. De Cuban Blues: The Chico O'Farrill
Sessions.
Estados Unidos: Verve Records.
27
TABLA DE ILUSTRACIONES
Fig. 1 Base rítmica Son Sureño ................................................................................................................. 9
Fig. 2 Armonía Miranchurito .................................................................................................................... 9
Fig. 3 Armonía Guaneña ........................................................................................................................... 9
Fig. 4 tomado de: http://musicaememoria-tecno.blogspot.com.co/2012_02_01_archive.html .............. 13
Fig. 5 Putnam’s Camp, Three Places in New England .............................................................................. 15
Fig. 6 tomada de: http://www.elsaposabio.com/musica/?p=2199 ......................................................... 16
Fig. 7 Ejes Tonales .................................................................................................................................. 16
Fig. 8 tomada de http://atchai.com/ ...................................................................................................... 17
Fig. 9 Toma de "Real Book vol. 1" ........................................................................................................... 17
Fig. 10 Ejes tonales 3 y 4 ejes ................................................................................................................. 17
Fig. 11 La Guaneña ................................................................................................................................. 20
Fig. 12Agualongo ................................................................................................................................... 20
Fig. 13 Sandona ..................................................................................................................................... 21
Fig. 14 Son Sureño ................................................................................................................................. 21
Fig. 15 Miranchurito .............................................................................................................................. 22
Fig. 16 Cantares de Lina ......................................................................................................................... 22
Fig. 17 Ritmo Cumbia ............................................................................................................................. 22
Fig. 18 Forma en Tonalidades Axiales ..................................................................................................... 23
8. ANEXOS
Notas de Instrumentación/Instrumentation Notes:
-Las trompetas y los trombones deben tener Sordina (Straight)/The
Trumpets and Trombones need (Straight) mutes
-La Trompeta 1 necesita una sordina (Harmon)/ Trumpet 1 needs a
(Harmon) mute.
-El Saxo Alto 1 tambien toca la parte del Clarinete/ Alt Sax 1 plays
Clarinet part too.
-Es necesario un Bajo de 5 cuerdas/ A 5 string Bass is required.
-Escritura de percusiones/ Percussion Notation:
Bateria/
DrumSet
Congas
Timbal Latino/
Latin Timbal Set
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Retazos de CarnavalDavid Fernando Valencia Salas
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8 Retazos de Carnaval
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53Retazos de Carnaval
