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MODALIDADES DOCUMENTAL
RESUMEN MODALIDADES DEL DOCUMENTAL.
Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes.
Se destacan las siguientes modalidades de representación:
Dirigido directamente al espectador (intertítulos o voces que exponen la argumentación)
Sostiene una verdad y la demuestra. Planeta una hipótesis y luego llega a una conclusión. El montaje crea continuidad retórica más que espacial o
temporal (montaje probatorio). Hace hincapié en la impresión de objetividad y juicio bien
establecido. Es monofónica aunque parece ser polifónica (todas las
voces dicen lo mismo). Se plantea dentro de un marco reconocible, donde resulta
simple establecerse de una manera verosímil.
Intenta abordar los temas dentro de un marco de referencia incuestionable, indiscutible.
La voz de autoridad del realizador (se limita a la banda sonora).
Las voces no tienen responsabilidad en la formación de la argumentación, sirven para justificarla.
El espectador de documentales expositivos suele esperar ver un mundo racional, en el que existe una conexión lógica causa-efecto entre secuencias y sucesos.
Es lineal y se convierte en ensayo (plantea una hipótesis y su solución).
Películas clave
Las películas de John Grierson y documental social; Robert Flaherty y los documentales de naturaleza.
El realizador trata de no intervenir.
Los sucesos se desarrollan delante de la cámara como si no estuviera allí (la cámara).
El montaje crea continuidad temporal y espacial. Tomas largas y fijas.
Cine directo. Cinema Verité. Filmar la realidad sin intervenirla y que la argumentación hace hincapié en la especificidad del mundo observado y en los cambios que se generan en él.
Los actores sociales no hablan a la cámara.
Los actores sociales que aparecen son parecidos a los de ficción: presentan una psicología compleja y nuestra atención se dirige hacia su destino. Identificamos los códigos de acciones y enigmas que presenta la narrativa.
La persona que está detrás de la cámara no capta la atención de los actores ni se compromete con ellos en forma directa o indirecta.
La ausencia de comentario y el rechazo de la utilización de imágenes ilustrativas potencia la actividad de los individuos dentro de formaciones sociales específicas como la familia, la comunidad, etc.
Los sonidos y las imágenes se registran en el momento de la filmación.
Las películas tienden a mostrar exhaustivamente momentos específicos de lo cotidiano. Evitan el resumen para evitar el montaje. La sensación de observación exhaustiva surge de registrar momentos reveladores y de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico. Hay un tiempo muerto o vacío en el cual no ocurre nada de importancia narrativa.
Películas clave Las del Movimiento Cine directo
y Cinema Verité. Frederick Wiseman, Hospital
(1970) - la mosca en la pared, hospital americano
Pennebacker Don´t Look Back (1967) que registra la gira de Bob Dylan en Gran Bretaña
Encuentro entre el realizador y el actor social. Imágenes de testimonio y de demostración. El montaje crea una continuidad lógica entre puntos de vista
individuales (probatorio). Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas (como los saltos
espaciales de una entrevista a otra u a material de archivo). Las yuxtaposiciones inesperadas pueden ser acompañadas de
intertítulos. Afirmaciones incongruentes sobre el mismo tema. Renuncia a la idea de una sola verdad. (si bien toma partido, no es tan
monofónico como el expositivo). La interacción suele girar en torno a la entrevista, que se deriva de la
distribución desigual del poder (como el interrogatorio y las confesiones).
Las entrevistas son un discurso jerárquico. Cada elección de la configuración espacio-temporal entre realizador y
entrevistado tiene implicaciones ideológicas.
Las entrevistas pueden ser:
De conversación, es sin trabas, es donde el realizador ocupa toda la atención del actor social (un diálogo).
La entrevista encubierta. El entrevistador esta fuera de cámara y no se lo escucha. El tema está preestablecido.
Pseudodiálogo. Están visibles tanto el realizador y el actor social. Puede dar la impresión de diálogo, pero teniendo en cuenta el lugar privilegiado en cuanto a la autoridad del realizador en dicho diálogo. Es la más estructurada y formalizada. No se mira a cámara.
Pseudomonólogo. Funciona como el pseudodiálogo pero sin hacerse presente el realizador.
Detrás del cristal. Donde el entrevistado está ausente. El contenido en el espacio de una imagen donde no vemos al actor social y que además el realizador es quien tiene autoridad sobre la misma.
Este modelo desarrollado básicamente en el cine etnográfico y en las teorías sociales de investigación participativa, muestra la relación entre el realizador y el sujeto filmado.
El director/investigador entra en un ámbito desconocido, participa en la vida de los otros, gana una experiencia directa y la refleja utilizando las herramientas de las ciencias sociales y el cine.
El equipo de realización está presente, enfatizando en su encuentro con los sujetos filmados.
Existe la entrevista y participación e interacción del realizador con los sujeto; utiliza material de archivo para recogerla historia. Tiene una fe excesiva en los testigos, historia ingenua y demasiado intrusiva.
El modo participativo da la bienvenida a la participación directa entre realizador y sujeto (s) - el cineasta se convierte en parte de los eventos que se están grabando El impacto del realizador sobre los acontecimientos que se está grabando se reconoce, de hecho, a menudo es celebrado.
Películas clave Las películas de Michael
Moore - aquí el cineasta se involucra directamente con el bienestar material dirección, se convierte en un personaje en el documental - una parte esencial de la asignatura
Películas clave Las películas de Jean
Rouch como Crónica de un verano; Chris Marker con La jolie mai.
Reflexiona sobre la propia representación del mundo histórico. Por lo tanto es autoconsciente en lo que respecta a la forma y el estilo, estrategias, convenciones, estructura, expectativas y efectos.
Habla del mundo histórico reflexionando sobre sí mismo.
Reducción del actor social a su interpretación de sí mismo.
El propio actor social es lo que se representa.
El realizador se enmarca como agente de autoridad.
Rara vez tiene como interés principal cuestiones éticas.
Un acceso realista al mundo. Argumentación irrefutable.
Nexo entre la imagen indicativa y lo que representa.
Tiene una estructura narrativa simple. Tiene un esquema axiográfico que divide entre buenos y malos.
Hace hincapié en el encuentro entre el realizador y el espectador y no entre el realizador y el sujeto.
El espectador reexamina y recontextualiza. Dirige su atención a los términos y condiciones de visionado.
En su forma más paradigmática, lleva al espectador a una postura reflexiva de su propia relación con el texto fílmico.
Se trata de un trabajo del texto y no del punto de vista de ninguno de los testigos.
Los actores ayudan a evitar dificultades que podrían surgir con individuos que no fueran profesionales, ya que su trabajo gira en torno a la adopción voluntaria de una personalidad. La utilización de actores exime al realizador de utilizar personas para probar una cuestión acerca de la naturaleza de la representación y no de la naturaleza de sus propias vidas.
La modalidad reflexiva preferencia el encuentro entre el realizador y el espectador y asumen la intervención deformadora del aparato cinematográfico.
También podía relatar los acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos. Según esta modalidad, es imposible borrar las marcas de la narración y por ello las resaltan.
La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, no a posteriori sino en el lugar de los hechos. Podía actuar como mentor, participante, acusador o provocador entre los actores sociales.
Películas clave Hombre de la cámara, de Dziga
Vertov (1929), documenta la mecanización de la vida soviética en los años treinta; la cámara mecánica y el camarógrafo se convierten en parte de la historia.
El arte de hacer fotos es parte de este "nuevo" trabajo mecánico y que es parte de la película, que literalmente, la película está construyendo.
Plantea preguntas acerca de qué es el conocimiento. Esta modalidad plantea el conocimiento como concreto y corporizado,
basado en las especificaciones de la experiencia personal, des de la tradición de la poesía, la literatura y la retórica.
Demuestra cómo el conocimiento incorporado provee un acceso a la comprensión de los procesos más generales que operan en la sociedad.
EI documental performativo subraya la complejidad de nuestra comprensión del mundo enfatizando sus dimensiones subjetivas y afectivas.
Se aproxima al dominio del cine experimental o de vanguardia pero otorga, finalmente, menos énfasis a la cualidad autocontenida del film o el video que a su dimensión expresiva en relación a representaciones que nos vuelven a referir al mundo histórico par su ultimo significado.
Se reconoce el mundo histórico a través de gente y lugares conocidos.
EI documental performativo primordialmente se dirige a nosotros emocional y expresivamente más que señalarnos el mundo fáctico (de los hechos) que tenemos en común.
El documental performativo busca mover a su público hacia un alineamiento subjetivo o afinidad con su perspectiva especifica del mundo.
En el documental performativo la dimensión expresiva puede ser anclada en individuos particulares, pero esto se extiende para abarcar una forma de respuesta subjetiva social compartida.
Mezcla libremente las técnicas expresivas que dan textura y densidad a la ficción (subjetivas, partituras musicales, interpretaciones de estados subjetivos de la conciencia, flashbacks e imágenes congeladas, etc.) con técnicas oratorias para transmitir cuestiones sociales que ni la ciencia ni la razón pueden resolver.
EI mundo tal como lo representa el documental performativo se vuelve; sin embargo, teñido por tonos evocativos y matices expresivos que constantemente nos recuerdan que el mundo es más que la suma de la evidencia visible que derivamos de él.
EI comentario en voice over del film y las imágenes ilustrativas nominan a este documental para el modo expositivo, pero la cualidad personal, hechizante del comentario, lo desliza hacia lo performativo. EI film es menos sobre la historia y la memoria, menos sobre la historia desde arriba –lo que ocurrió, cuándo y dónde–, que sobre la historia desde abajo (lo que una persona puede experimentar y lo que se sentiría al atravesar esa experiencia).
Películas clave Supersize me, de Morgan
Spurlock, 2004. Tarnation, de Jonathan
Caouette.
El documental poético com parte un terreno cornun conla vanguardia modernista.
EI modo poético sacrifica las convenciones de la edición de continuidad y el sentido de una ubicación muy especifica en tiempo y espacio y se extiende hacia la exploración de asociaciones y modelos que involucran ritmos temporales y yuxtaposiciones espaciales.
Los actores sociales rara vez toman la plenitud temperamental de personajes con complejidad psicológica y una visión estable del mundo.
EI modo poético es particularmente adepto a ampliar la posibilidad de formas alternativas de conocimiento ante la transferencia directa de información, el desarrollo de un argumento o punto de vista particular, o la presentación de proposiciones razonadas sobre problemas que necesitan solución. Este modo pone el acento en el estado de animo, el tono, y afecta mas que persuadir o exponer un conocimiento. EI elemento retórico permanece subdesarrollado.
EI modo poético comenzó en tándem con el modernismo como un modo
De representar la realidad en términos de una serie de fragmentos, impresiones subjetivas, actos incoherentes y asociaciones sueltas.
EI modo poético tiene muchas facetas, pero todas enfatizan la forma en que la voz del autor da a fragmentos del mundo histórico una forma e integridad estéticamente peculiar que es el film en si mismo
Los documentales poéticos son provocados por el mundo histórico en cuanto a su materia prima pero transforman ese material de diversas formas.
Películas clave
Olympia de Leni Riefenstahl (1938), que presenta una visión glorificada de atletas (arios) durante los Juegos Olímpicos de 1936 . También Triunfo de la voluntad (1935), el poder y la belleza de la celebración de la forma humana (aria)
