157-2011Teatralidad y narración en el Códice de Autos … · que, siguiendo las tesis de Herbert Marshall MacLuhan, podría decirse que el mensaje es el medio. Sin llegar a

Teatralidad y narración en el Códice de Autos Viejos.

Alfredo Hermenegildo Université de Montreal

El Códice de autos viejos (CAV), la gran colección de piezas teatrales destinadas a la

representación catequística en el último tercio del siglo XVI español, es un conjunto variopinto

en el que se inscriben narraciones salidas de una tradición plural. No entraremos ahora en el

problema de las fechas de composición de las diferentes piezas1. El Códice y sus múltiples autos

incluyen una serie de intertextos tomados de la Biblia judía, de las fuentes evangélicas y de otros

escritos fundadores de la trayectoria cristiana, de la historia imperial romana, de las leyendas y

mitos piadosos de la religiosidad occidental, etc. Toda esa inmensa cadena textual, en la que se

entrelazan, al paso de los años y de los siglos, muchas de las anécdotas constitutivas de la

civilización surgida del mensaje cristiano, va rodando a través del tiempo. En su peregrinar, llega

a encontrar un momento preciso, un lugar y una fecha determinados, en los que choca con unos

intereses de época, de nación, de creencias, con una ideología, un discurso y unos intereses

colectivos o de grupo social. De ese choque, de esos sucesivos contactos, van a surgir nuevos

textos anclados en la tradición y en la modernidad, en lo pasado ensamblado en la cadena y en el

presente enraizado en el hoy y el aquí. Más adelante volveremos sobre este punto preciso.

Pero hay algo más en la «vida» de los textos que pueblan la historia de los pueblos. Y,

consecuentemente, en la «vida» del CAV. La cadena textual llega marcada por formas de

transmisión que responden a modelos narrativos emparentados con la historia, la leyenda, etc.

Pero al cruzarse con el momento que nos interesa, con sus preocupaciones y particularismos, es

decir, por ejemplo, con la necesidad de hacer propaganda y catequesis de unas «verdades»

religiosas cristianas, surgen formas narrativas inscritas en otra dinámica literaria: el teatro. Lo que

condiciona de forma evidente la manera de producirse el texto en cuestión.

Volvamos atrás para describir las dos coordenadas que se entrecruzan y producen las

obras que nos interesan, las incluidas en el Códice. Hay reflexiones en la historia de la crítica

surgida durante las últimas décadas que, a pesar de haber perdido el frescor de sus años triunfales

1 .- Sobre el problema de la cronología, véanse Mercedes de los Reyes Peña, El «Códice de autos viejos». Un estudio de historia literaria. Prólogo de Francisco López Estrada, Sevilla, Alfar, 1988. 3 vols. y Códice de autos viejos. Selección, edición, introducción y notas de Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Castalia, 1988.

[La paginación no corresponde a la de la publicación]

2

–nos referimos al estructuralismo, a la sociología de la literatura o a la socio-crítica, por ejemplo-,

siguen teniendo vigencia y son extremadamente útiles a la hora de hacer frente al análisis de

ciertos aspectos del fenómeno literario. Los dos ejes que controlan y explican la producción

textual son: el sintagmático, donde se manifiesta progresivamente la cadena intertextual, y el

paradigmático, en el que aparecen las expresiones acuñadas, los sintagmas fijos, las lexías, etc.,

caracterizados como componentes de un discurso, de una inserción social e histórica. Todo ello

es capaz de engendrar microsemióticas específicas2. En el eje sintagmático, horizontal,

transhistórico, se acumulan los eslabones de una cadena textual construida con el paso de los

años y de los siglos. Toda esa tradición se entrecruza con el eje vertical, el paradigmático, que se

manifiesta cargado con los componentes y rasgos definidores de una época precisa, con su

ideología, sus discursos, los intereses económicos, sociales, religiosos, etc., de una determinada

clase o de un cierto grupo social. Y en el punto en que chocan los dos ejes, se produce la chispa

creadora del nuevo texto que, a su vez, entrará a formar parte de la cadena inscrita en el eje

horizontal y que continuará su paso por el tiempo en busca de nuevos espacios, de futuras épocas

con intereses y preocupaciones diferentes de las que engendraron la manifestación textual

anterior.

Ahora bien, el vehículo formal utilizado en la producción de un texto determinado tiene

mucho que ver con el resultado final de la operación. No es lo mismo construir la plasmación

literaria de una anécdota recurriendo a la narración novelesca, a la forma oral de los cuentos

populares, a la expresión lírica o épica, al canto, etc., que trazar los planes de un constructo en el

que se impone la comunicación directa con un público, colectivo y presente, echando mano de la

actividad de unos actores emisores de la masa textual en un medio fingido y elaborado con

palabras y con elementos imitados plásticamente de la realidad. Cuando el medio elegido para la

comunicación literaria es el teatro, los condicionamientos normales impuestos por el eje

paradigmático se amplían y alteran contando con las limitaciones propias del instrumento

escogido. El medio elegido hace alcanzar al tema tratado una nueva dimensión, hasta el punto de

que, siguiendo las tesis de Herbert Marshall MacLuhan, podría decirse que el mensaje es el

medio. Sin llegar a esos extremos, sí debemos admitir que el teatro altera, modifica y constriñe de 2 .- Edmond Cros, Théorie et pratique sociocritiques, Montpellier, Université Paul-Valéry, Études sociocritiques/CERS , s.a.


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forma manifiesta la tradición textual transmitida en el eje sintagmático y los condicionantes

propios del eje paradigmático. El teatro, como medio de comunicación, tiene que desmontar las

formas expresivas propias de los distintos tipos de narración, y añadir unos signos de

comunicación capaces de llegar a un destinatario plural y colectivo, reunido expresamente para

participar en un acontecimiento público. Y en el caso del teatro religioso inserto en el CAV, a un

público plural y colectivo, cautivo3 y catequizable.

Este es un problema planteado por el CAV. Surgida de la cadena intertextual, del eje

horizontal, se conserva en los textos dramáticos la base narrativa de la forma de «contar». De

hecho, buena parte de las obras contenidas en el Códice son largos monólogos o diálogos que se

reducen a «narrar» contenidos, a presentar una serie de preguntas seguidas de las

correspondientes respuestas, o a dramatizar (?) ciertas órdenes obedecidas, positiva o

negativamente, por el interlocutor que las recibe. Pero en medio de tantas reliquias de la

narración pura y simple, van apareciendo paulatinamente signos y modos más propios y

característicos de la teatralización. Aunque el CAV es un producto firmemente atado a la tradición

textual construida según el modelo narrativo, histórico, novelesco, cuentístico, legendario, y

sólidamente anclado en la «verdad» de las creencias cristianas, el recurso al teatro obliga a

rehacer ciertos modelos comunicativos para llegar a un público catequizable y convencerle de la

«verdad» de ciertos aspectos no totalmente explícitos ni solidificados en su fe religiosa.

Cuando se trata de teatro, el producto final aparece en el momento de la representación,

que es una, única e irrepetible. Por eso tiene tanta importancia la presencia del espectador al que

es necesario ir a buscar y a convencer. Pero de todo ello, del texto dramático, de la representación

y del público presente, en general sólo nos queda el texto escrito, con los signos que muestran los

esfuerzos del escritor por acercarse al destinatario de la representación, es decir, las didascalias

implícitas y explícitas. Ese acercamiento al auditorio es un punto clave para comprender la

aparición de un texto teatral en el choque de los dos ejes antes aludidos. El nuevo texto surge en

un chispazo germinal producido ante la mirada y las reacciones de un público encadenado a un

momento de su propia historia.

3 .- Sobre la noción de «público cautivo», véase nuestro estudio El teatro del siglo XVI, Madrid, Júcar, 1994, p. 17.


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En nuestro trabajo intentamos describir qué elementos de teatralidad van surgiendo en el

CAV, flotando sobre la tradición narrativa inscrita a lo largo del tiempo en el eje sintagmático.

Hemos tomado, como primer ejercicio y a título de muestra, un corpus amplio, los cuarenta autos

iniciales del CAV. Hemos usado el texto fijado por Léo Rouanet4. Los versos utilizados en

nuestro estudio aparecen citados por sus números y por el volumen y las páginas donde están

impresos en la edición citada. Los escasos fragmentos en prosa van identificados con el número

de las páginas correspondientes.

En las obras que estudiamos van apareciendo paulatinamente rasgos que imponen la

configuración del texto dramático y relegan a un segundo plano la propia de la tradición

narrativa. A pesar de todo, y dentro de una manera de construir excesivamente monolítica y muy

alejada del modelo de referencia subyacente en la conversación cotidiana, se nota una

elaboración de los parlamentos como unidades limitadas por las fronteras del verso, vehículo

generalizado en las piezas seleccionadas. Es decir, los versos rotos, fraccionados y repartidos

entre la intervención de dos o más personajes, son una fórmula dramática escasa. Sirvan de

ejemplo algunas, muy raras, excepciones:

«S. Andres: Moços!

Paje: Quien es?

S. Andres; Que abras.» 5

«Senescal: Quedad con Dios.

Enperador: Con el ve.»6

«Enperador: De vosotros, los qu’estais

arriba, dezi, qual es

Pilato?

Pilato: El que preguntais,

Pilato, a quien vos buscais,

yo soy. Ved que me quereis.»7

4 .- Colección de Autos, Farsas, y Coloquios del siglo XVI publiée por Léo Rouanet, Barcelona-Madrid, L’Avenç-Librería de M. Murillo, 1901. 4 vols. 5 .- Aucto de un milagro de Sancto Andres, vol. I, p. 476, v. 241. 6 .- Aucto de la destruicion de Jerusalen, vol. I, p. 506, v. 113.


5

«Dios: Adan!

Adan: Señor?

Dios Dond’estas?»8

El uso de los versos tiende, pues, a repetir los modelos de la narración propia de la cadena

intertextual. Los casos que señalamos, en los que se han repartido los versos entre dos

interlocutores, son especie casi única y merece la pena tomarlos en consideración, ya que, por

contraste, reflejan una extremada pobreza y rigidez en la organización dialogística del texto.

Uno de los problemas más significativos de la gramática teatral es la presentación o la

ocultación del tiempo transcurrido entre la presentación escénica de dos hechos consecutivos. El

teatro evolucionado tiende a hacer ejercicios de alto virtuosismo, para invitar al espectador a

participar en la construcción de la fábula completa. Lo que no se teatraliza por medio de lo visual

o auditivo, queda oculto, elidido, pero exige la comprensión y la complicidad del público

espectador para completar el rigor de la transmisión del mensaje. En el CAV la reducción o la

elisión de una parte del tiempo dramático se hace con la torpeza propia de una teatralidad

naciente. El salto entre una secuencia y la siguiente es demasiado brusco y deja al espectador al

margen de la necesaria complicidad entre la escena y él mismo. El tiempo «real» queda aplastado

y casi «inverosimilizado» en la escenificación del tiempo «escénico». Veamos algunos ejemplos.

En el Auto del sueño de Nabucodonosor, el Rey manda llamar «sin dilación / mis magos,

sabios Caldeos». El Camarero va a buscarlos. El tiempo de decir los vv. 100 a 110 es suficiente

para que salude el Sabio con un «A tu heroica Magestad»9, evidentemente después de entrar en

escena.

Cuando la pieza exige la presentación de un banquete, como es el caso del Auto del rey

Assuero quando ahorco a Aman, el tiempo real, el de la realización de dicho banquete, transcurre

entre el momento en que el Paje apremia a los músicos y cantores para que actúen con diligencia

porque la comida empieza («Aguija, presto, señores, / que comiençan a comer»), y la conclusión

del villancico que entonan (versos 327-338), al final del cual el rey Asuero se dirige a Ester y le

7 .- Aucto de la destruicion de Jerusalen, vol. I, p. 515, vv. 401-405. 8 .- Aucto del peccado de Adan, vol. II, p. 144, v. 332. 9 .- Auto del sueño de Nabucodonosor, vol. I, pp. 255-256, vv. 100-110.


6

dice: «Ester, tu conbite a sido / generoso y principal»10. El tiempo elidido resulta forzado por la

necesaria materialidad de los hechos escenificados.

En el Aucto del enperador Juveniano, el tiempo dramático salta por encima del tiempo

real presente en la escenificación. Cuando el Ángel arrebata y se pone las ropas del emperador

Juveniano, mientras este se baña en un río, el Montero cree que es el propio Emperador. Y cinco

versos más tarde, la didascalia explícita [Llega a palacio el Angel11] da paso inmediato al

encuentro del celeste mensajero, que ha asumido la apariencia física del Emperador, con la

Emperatriz. La elisión del tiempo real se hace con los torpes rasgos de una teatralización

excesivamente primaria, y exige una complicidad demasiado confiada, ciega y entregada por

parte del espectador. La llegada del Emperador a palacio, marcada por la didascalia [Llega a su

palacio12], adolece de la misma precipitación. El auto está lleno de momentos semejantes, con el

recurso a la elisión forzada e inverosímil del tiempo escénico, como método ingenuo y poco hábil

para continuar la «narración» de la historia. En las páginas 401, 403, 404 y 405, hay otros

ejemplos muy significativos. Lo que llama la atención en el Aucto del enperador Juveniano es el

recurso incesante a una fórmula de teatralización poco flexible, bastante naïve, pero que

manifiesta un evidente deseo de transformar el modelo narrativo de la historia en el que se utiliza

en el teatro.

El Aucto de la destruicion de Jerusalen, número 30 de la colección, repite el mismo

esquema, forzando la sucesión de escenas de tal modo que se exige al espectador una mediación

no siempre fácil. Así, el momento en que el Emperador envía a Senescal a Jerusalén, se desarrolla

en estos términos:

Senescal: Señor, luego partire. rrogad a Dios por buen viento. Quedad con Dios. Enperador: Con el ve, y el te guie y te de buen viaje y salvamento. Llegan el Senescal y su gente a Jerusalén

10 .- Auto del rey Assuero quando ahorco a Aman, vol. I, p. 294, vv. 325-340. 11 .- Aucto del enperador Juveniano, vol. I, p. 397. 12 .- Aucto del enperador Juveniano, vol. I, p. 400.


7

Senescal: Buen judio […]13

El mismo modelo aparece cuando el Senescal anuncia «Vamos a hablar a Pilato». Al

verso le sigue la didascalia [Llegan do esta Pilato]. Y continúa el Senescal saludando al

gobernador romano14.

Dejamos de lado otros ejemplos muy semejantes (vol I, p. 512; vol. 2, pp. 24, 26, 34, 35,

52, 55, 57, 58, 80, 81, 82, 84, 85, 86, 93, 95, 125, etc.).

Hay un caso muy significativo de la «torpeza teatral» de que hacen gala algunos autores

de las piezas que estudiamos. En el Aucto de quando sancta Elena hallo la cruz de Nuestro

Señor, la didascalia explícita [Partese de la Rreyna y llega a los Judios] está inscrita entre el

momento en que el Criado dice a Elena «Yo parto a los [los sabios judíos] avisar, / besando tus

pies y manos» y el verso siguiente, en que ya se dirige a «Judios sabios y honrrados»15. El

movimiento escénico del Criado queda entorpecido por la premura del tiempo elidido. Y el

escritor se ve obligado a marcar la inconsistencia por medio de una didascalia que denuncia su

propia ingenuidad.

En un tejido dramático cuya teatralización, desde el punto de vista del diálogo, se hace

generalmente entre dos personajes (emisor A→receptor B→emisor A→receptor B, etc.), surge la

necesidad de alterar la mecánica de la pregunta/respuesta y de dar entrada a otro interlocutor. O la

necesidad de introducir al nuevo interlocutor cuando el primero era emisor único. En general, los

autos que estudiamos tienen tendencia, en los pocos casos en que se plantea el problema, a

marcar con didascalias implícitas la intervención de aquellos participantes en el diálogo que,

hasta ese momento, habían quedado marginados o estaban desactivados. Es necesario recordar

que las didascalias kinésicas16 que controlan los gestos y los ademanes de los actores y, en

consecuencia, de los personajes, van atadas indefectiblemente a una serie de deícticos, de

vocativos y de interpelativos, que controlan dichos gestos y ademanes. Los estudios de Fernando

Poyatos17 y sus pertinentes observaciones sobre la existencia de «participantes axiales» y

13 .- Aucto de la destruicion de Jerusalen, vol. I, p. 506, vv. 111-116. 14 .- Aucto de la destruicion de Jerusalén, vol. I, p. 510, vv. 230-231. 15 .- Aucto de quando sancta Elena hallo la cruz de Nuestro Señor, vol. II, p. 25, vv. 104-106. 16 .- Alfredo Hermenegildo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena española del siglo XVI, Lérida, Universitat de Lleida, 2001. 17 .- Fernando Poyatos, La comunicación no verbal, Madrid, Istmo, 1994. 3 vols.


8

«participantes no axiales» resultan muy iluminadores. Dichos participantes, axiales o no axiales,

están agrupados en torno a los ejes interactivos, «que pueden ir cambiando y alternando según se

establezcan por la orientación y la mirada entre el hablante y sus oyentes, de tal modo que en un

grupo se van definiendo desde el principio del encuentro los participantes axiales y los

participantes no axiales, bien porque el hablante los excluya al no orientarse hacia ellos ni

estableciendo contacto ocular (al menos sucesivamente) o porque ellos mismos se excluyan

parcialmente (‘no prestando mucha atención’ ni con la mirada ni con su orientación) o totalmente

(leyendo sin escuchar al oyente, hablando a otro participante, quizá quitándoselo al hablante

como oyente) o mirando para otro lado aunque su postura y orientación delaten aún su condición

anterior de oyente»18. Hay que señalar la notable diferencia entre la comunicación llevada a cabo

en el marco cotidiano de la vida, y la que se realiza dentro de un contexto artificial y fingido,

como es el de la escena. Pero las reglas más generales se aplican también en el caso de la

comunicación verbal teatralizada.

La noción de «personaje axial» o «no axial» marca la organización del diálogo. Y los

autores de nuestro CAV, sin entrar en «minucias» sobre los recursos usados para plasmar la

situación dialogal, sí se preocupan, en los pocos casos en que quieren cambiar de interlocutor, de

marcar con una didascalia kinésica al personaje que entra en el eje comunicacional y, en

consecuencia, al personaje que queda excluido del ejercicio interlocutivo, que queda marginado

provisionalmente, que queda ensordecido. La manera de marcar el destinatario de la

comunicación es siempre la misma: el recurso al empleo de vocativos. Los autores de los autos

reducen la «complejidad» de sus creaciones a la presencia de esos interpelativos que ordenan la

entrada de un determinado personaje en el eje dialogal del enunciador. Veamos algunos ejemplos.

En ellos se repite siempre el mismo o semejante modelo. En ciertos casos, cuando un personaje,

Senec (Aucto del finamiento de Jacob), habla con el Bobo, da paso de pronto a la Moza, a la que

se dirige con un parlamento encabezado por el vocativo: «Moça, da hatto al pastor». Dicha Moza

responde con un parlamento de estructura semejante: «Oygase, señor, ya van»19. Los dos

interpelativos, «moça» y «señor», determinan en ese instante preciso el nuevo eje, del que queda

provisionalmente marginado el Bobo. 18.- Fernando Poyatos, La comunicación no verbal, Madrid, Istmo, 1994, vol, I, p. 228 19 .- Aucto del finamiento de Jacob, vol. I, p. 206, vv. 161-162.


9

En algún momento, relativamente abundante dada la característica religiosa de los autos,

el personaje emisor se dirige a la divinidad. Deja así fuera del eje dialogal al interlocutor con

quien hablaba. En el caso del Aucto de Tobías, se pasa de la comunicación con el Bobo a otra en

cuyo eje está Dios. El emisor, Sara, que hablaba con el Bobo, le excluye del eje dialogal («Calla!

dejame, ynocente») y cambia de interlocutor; en este ejemplo, interlocutor mudo, el mismo Ser

Supremo («Mi Dios, pues vos sabeis…»20. El fenómeno contrario también aparece. El personaje

que habla se está dirigiendo a Dios («O Dios divino! / O dia de gran plazer!) y cambia de

interlocutor recurriendo al inevitable vocativo («Sarra, ven a ver tu primo»)21, dejando

ensordecida la figura divina, de todos modos ausente de escena y sólo evocada por el parlamento

de la Mujer.

El Aucto del martyrio de sancta Eulalia ofrece un ejemplo en el que el cambio de

personaje axial se hace dos veces en la misma réplica, lo que supone un notable esfuerzo de

teatralización y un deseo de flexibilizar la monotonía de los parlamentos dirigidos al mismo

interlocutor. Calfurnio, informado por el Procurador de la existencia de Eulalia, la mujer cristiana

que no adora los dioses oficiales, toma la palabra y, en la misma intervención, empieza

dirigiéndose al Procurador denunciante recurriendo al vocativo ya señalado en otros ejemplos

(«Procurador, bien venido / con tal demanda seais»). Interrumpe la comunicación entre los dos

insertando en su discurso otro vocativo («Alguazil, sin detener / yd con vuestra gente armada»),

con lo que margina al Procurador. Y vuelve a él, dejando fuera del eje al Alguacil («Los dioses te

den el pago»)22

El modelo, cuando los autores quieren romper la monotonía del contacto verbal entre dos

únicos personajes instalados en el eje comunicativo, se repite constantemente y es en la práctica

el único recurso que los autos tienen para dar alguna flexibilidad a la ordenación de los diálogos y

a la determinación de los distintos interlocutores. Otros casos se encuentran en el Aucto de la

conversión de san Pablo (vol. I, p. 429, vv. 61 y 81; p. 430, vv. 111-112 –con la inscripción de

un doble destinatario instalado en el eje comunicacional-; p. 433, v. 192), en el Auto de sant

Jorge quando mato la serpiente (vol. I, p. 441, v. 130), en el Auto de sanct Cristóbal (vol. I, p.

20 .- Aucto de Tobías, vol. I, p. 368, vv. 320-321. 21 .- Aucto de Tobías, vol. I, p. 370, vv. 374-376. 22 .- Aucto del martyrio de sancta Eulalia, vol. II, p. 94, vv. 126-136.


10

463, v. 384), en el Aucto de un milagro de sancto Andres (vol. I, p. 472, v. 126; p. 475, v. 231; p.

476, v. 238), en el Auto del martyrio de sant Justo y Pastor (vol. I, p. 499, v. 496), en el Aucto de

la degollación de sant Juan Baptista (vol. II, p. 49, vv. 11 -en que el personaje locutor, Rey, pasa

de un soliloquio a la comunicación con otro personaje, Cornelio-; p. 56, v. 226), en el Auto de la

muerte de Adonias (vol. II, p. 75, v. 416), en el Auto del martyrio de sancta Barbara (vol. II, pp.

81, v. 81; p. 83, v. 151), y en el Aucto de sant Francisco (vol. II, p. 122, v. 361; p. 123, v. 390).

La determinación de los personajes axiales está muy relacionada con el problema de los

usos del aparte. Al fin y al cabo, cuando un personaje no se dirige a otro, sino a sí mismo –

monólogo-, o a una o varias figuras excluyendo a las demás, o, abierta o indirectamente, al

público, el modelo tiene unas características que hacen de él un recurso altamente teatral. En el

aparte, cuando se excluye del eje comunicativo a uno o varios personajes que estaban integrados

en él, a dichos personajes se les margina, se les ensordece. El aparte es una especie de monólogo

que, en realidad, se transforma en diálogo con el espectador, mudo pero claro e interesado

receptor de los contenidos del mensaje. El aparte marca de manera evidente la opinión del

personaje que habla, dejando marginadas a las otras figuras que habitan la escena, pero haciendo

partícipe del mensaje al público. El eje comunicativo que une a dos personajes y al espectador,

receptor del circuito externo, se modifica y sólo permanece activado en la línea que va del

emisor, personaje que monologa, al público que escucha lo que oye y se siente cómplice, al

recibir el mensaje que le es destinado a él exclusivamente.

El CAV no recurre con frecuencia al uso de apartes, pero hay algunos ejemplos que

merece la pena recordar, ya que marcan un paso importante en la teatralización de textos

tradicionales no destinados a la escena.

En el Aucto de los desposorios de Isac, número 6 de la colección, Batuel ve llegar a su

casa a Eliécer. Y antes de dirigirse a él, dice en aparte:

Aqueste debe de ser, sin dubda, lo pienso yo. Que cara de honbre de bien! Quiero conbidalle yo, que tiene gran meresçer23.

23 .- Aucto de los desposorios de Isac, vol. I, p. 108, vv. 338-342.


11

La observación de Batuel da paso a una nueva comunicación entre él y Eliécer, cuando

aquel invita al segundo a que entre para que pueda descansar del esfuerzo realizado en el camino.

Eliécer ha quedado descolgado del eje comunicacional, que sólo sigue activado en el circuito

exterior, es decir, el que establece el contacto entre la escena y el espectador. Es un artificio que

permite señalar al público el aspecto positivo de la figura de Eliécer y la hospitalidad de Batuel.

El Aucto del enperador Juveniano ofrece un aparte singular. El Ángel que le ha robado

las ropas al Emperador mientras este se bañaba, se hace pasar por el mismo Juveniano. Le rebaja,

mortifica y desprecia, para darle una lección de humildad. El Portero, después del pregón

«imperial» castigando al propio Emperador despojado de sus prendas reales, pregón ordenado por

el Ángel disfrazado de monarca, interrumpe su discurso y, en un aparte («Tu te deves de guardar /

otra tal no te acaezca»24) dirigido a sí mismo, se cura en salud con el ejemplo que está

contemplando. El aparte transforma el diálogo en monólogo, en monólogo interior (?), y supone

un paso adelante en este proceso de aprendizaje de los métodos de teatralización que estamos

observando en el CAV.

El ensordecimiento del personaje excluido del eje conversacional aparece claramente

indicado en un pasaje del Auto del martyrio de sancta Barbara. La muchacha huye de su padre,

Dióscoro. Dos pastores la ven que se acerca donde ellos están. Y aparece Dióscoro, quien les

pregunta si han visto a la «rrapaza». Uno de los pastores dice que no, el otro que sí. El Pastor 1º,

en aparte que ensordece a Dióscoro, le manda al Pastor 2º que guarde silencio («Ea, calla,

noramaza»). Ante la discusión surgida entre ambos personajes y desde su condición de

interlocutor momentáneamente ensordecido, Dióscoro pregunta: «Que dezis? que no os

entiendo»25. El texto dramático marca, de modo contundente, la condición marginada de un

personaje, Dióscoro, en el juego comunicacional desplegado por el aparte.

Otro ejemplo de aparte aparece en el Aucto del martyrio de sancta Eulalia, en que al ser

rociada con aceite y plomo, según reza la acotación26, Eulalia no se dirige ni al Alguacil ni a

Calfurnio, que ha ordenado el tormento, sino a la Virgen María27. De este modo, la oración deja

24 .- Aucto del enperador Juveniano, vol. I, p. 403, vv. 260-261. 25 .- Auto del martyrio de sancta Barbara, vol. II, p. 85, vv. 210-212. 26 .- Aucto del martyrio de sancta Eulalia, vol. II, p. 105. 27 .- Aucto del martyrio de sancta Eulalia, vol. II, pp. 105-106, vv. 481-505.


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fuera del eje conversacional –en este caso, de dirección única [Eulalia→Virgen María] desde el

punto de vista escénico-, a los dos despiadados personajes. La oración es una forma de

marginación del otro desde el momento en que establece el contacto de la heroína con el mundo

celestial.

El Auto de sant Francisco28 utiliza el aparte cuando aparece en escena el Hermano y ve

que san Francisco se ha desnudado. La entrada coincide con la expresión de su extrañeza, sólo

compartida con el público:

Valasme Nuestro Señor! si he mirado mi hermano se ha desnudado. No se qu’eso pueda ser.

- Dezi, que quereis hazer?

La pregunta dirigida a san Francisco rompe el aparte e integra en el eje conversacional al

héroe.

Un ejemplo muy espectacular es el aparte utilizado en el Aucto del peccado de Adan29.

La marginación, la exclusión del eje conversacional de dos personajes, Adán y Eva, se escenifica

en un segmento largo y significativo. Eva, tentada por la serpiente, ha mordido la manzana

prohibida y le ha incitado a Adán a seguir sus pasos. Cuando los dos protagonistas han cometido

el pecado de desobediencia, quedan marginados. La escena da paso a las intervenciones de

Lucifer, Avaricia, Gula y Asmodeo. Adán y Eva son excluidos del eje conversacional e, incluso –

esta es la originalidad del texto-, son reducidos a la triste condición de la desnudez, de la pobreza

y de la oscuridad, según el parlamento puesto en boca de Lucifer («Desnudos quedan y a’scuras, /

pobres, sin ningún caudal»). El icono escénico que constituyen Adán y Eva, arrinconados física y

dialogalmente, constituye una forma original de aparte, sólo roto cuando, por medio de la

acotación [Entranse todos los demonios], los padres primordiales recuperan el habla y se dan

cuenta del pecado cometido y de su desventura30. El escritor ha sentido la necesidad de expresar

plásticamente el ensordecimiento de los dos protagonistas y ha recurrido al aparte verbal y a una

28 .- Auto de sant Francisco, vol. II, pp. 113-114, vv. 95-98. 29 .- Aucto del peccado de Adan, Vol. II, p. 138, vv. 137-146. 30 .- Aucto del peccado de Adan, vol. II, pp. 140-143, vv. 225-311.


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especie de aparte físico que duplica la sensación de condena y abandono en que uno y otra van a

encontrarse en el futuro.

Dejamos de lado ahora esta serie de respuestas, mitigadas y escasas en número, que los

escritores han encontrado para pasar del modelo narrativo al modelo cada vez más apto para la

experiencia escénica. Esa fractura del esquema narrativo, del que vive en la cadena intertextual,

del eje sintagmático, se manifiesta también en la propuesta del uso de la voz como signo

diferenciador de ciertos personajes. La voz es marca exclusiva del artificio teatral. Y si la voz

aparece condicionada por el uso escénico de alguna lengua distinta de la que sirve de vehículo

fundamental, el texto salido de la tradición es manipulado y presentado bajo rasgos más

característicos del hecho teatral. Sólo hemos encontrado un caso, el que aparece en el Auto de

sanct Christobal31, cuando interviene un portugués usando su propia lengua. No deja de ser

curioso que el personaje, que habla de Lisboa y de Portugal varias veces, cite también «o corporal

de Daroca» como expresión de su asombro ante la fortaleza física de Cristóbal.

Hay otros momentos en que el modelo salido de la tradición narrativa se transforma con

el empleo de textos cantados, de canciones y villancicos, que exigen, evidentemente, una

modificación escénica del uso de la voz humana. Hay varios ejemplos. Algunos de ellos usan el

latín. Tal es el caso del Aucto de la ungion de David (vol. 1, p. 329-330), el Aucto de la Asuncion

de Nuestra Señora –núm. 31 del CAV- (vol. II, pp. 5 y 7), y el Aucto de la Asuncion de Nuestra

Señora –núm. 32 del CAV- (vol. II, pp. 13, 14, 15, 16, 17 y 20). En los ejemplos citados, los

cánticos en latín son salmos de los que sólo se apunta el primero o los dos primeros versos,

dejando, probablemente, a la tradición intertextual la indicación precisa de todo lo que debe

cantarse.

En otras ocasiones, los escritores han previsto el canto de ciertos villancicos en castellano,

prevención que viene, como hemos señalado antes, a flexibilizar escénicamente la tradición del

modelo narrativo transmitido por la cadena intertextual. Recordemos, entre otros, los ejemplos

contenidos en el Aucto de la ungion de David (vol. I, p. 325-326, vv. 291-305, con el v. 291

cantado en latín), el Auto del sacrificio de Jete (vol. I, p. 420, vv. 366-370 –con acompañamiento

de danza-; p. 422, vv. 416-418), el Auto de sant Jorge quando mato la serpiente (vol. I, pp. 447- 31 .- Auto de sanct Christobal, vol. I, pp. 461-462, vv. 306-330, 336-340, 343-345, 349-355, 358-365, 368-373.


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448, vv. 306-308 y vv. 314-320), el Auto de la muerte de Adonias (vol. II, p. 76, vv. 441-443), y

el Aucto de los hierros de Adan (vol. II, p. 216, vv. 1-10, y p. 218, vv. 46-55).

Señalemos, como modo distinto de escenificar la tradición puramente narrativa, la lectura

de una carta en la que el rey de Siria saluda al de Israel. Y es Naamán quien añade al texto de la

tradición la voz y los gestos que acompañan la presentación verbal y auditiva de dicho mensaje

real (Aucto de la lepra de Naaman, vol. I, p. 306), al que se da una dimensión mucho más

espectacular de la que habría tenido integrado en un texto estrictamente narrativo.

Pero la escena tiene muchas exigencias. Y los autores de las piezas incluidas en el CAV

se ven obligados a modificar el modelo salido de la tradición y a añadirle diversos signos propios

y característicos de lo que el tablado debe ofrecer al espectador. Hemos rastreado los elementos

que mejor caracterizan la condición teatral de los textos.

En primer lugar, y aunque no abundan los objetos escénicos, los escritores utilizan

algunos que son iconos o símbolos cuyos referentes pueden estar en la tradición intertextual o,

muchas veces, en la simple imposición del ejercicio teatral. El Aucto del martyrio de sancta

Eulalia decreta, con su didascalia icónica [Toma aquesta mi corona32], el uso de un objeto que

debe representar una corona. En el Aucto del martyrio de sancta Eulalia, la acotación

[Açotanla33] supone el empleo escénico de un látigo o azote; otra marca didascálica, [Hechanla el

azeyte y el plomo34] prevé la utilización de algo que representa los dos líquidos hirvientes usado

para el suplicio de la santa; se ordena la presencia del fuego y de un madero en escena con la

didascalia [Atanla al madero y ponenle fuego35].

En el Aucto de sant Francisco se determina el uso de «este hatto»36 por el Santo

protagonista, así como un «paño de doblones»37 presentado por el padre de san Francisco al

Obispo; también se ordena la presencia de «una bolsa de dinero»38 en una acotación. En el mismo

auto se prevé, con varias didascalias implícitas de tipo icónico, el uso escénico de comida,

32 .- Vol. II, p. 97, v. 205. 33 .- Vol. II, p. 102. 34 .- Vol. II, P. 105. 35 .- Vol. II, p. 108. 36 .- Vol. II, p. 115, v. 160. 37 .- Vol. II, p. 118, v. 250 38 .- Vol. II, p. 125


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manteles y mesa39. Un pífano y un atambor deben aparecer en el Aucto de Abrahan quando

vençio los quatro reyes40.

El Aucto del peccado de Adan exige el uso de una espada41 que llevará en la mano el

Ángel del Paraíso; también se ordena la presencia de un árbol42 del que la Gula coge la manzana

que será el instrumento del pecado de Adán y Eva. Estos dos objetos, árbol y manzana, se

convierten en signos escénicos imprescindibles para la representación. En cambio, las alusiones

al Paraíso Terrenal, aludido en «grande arboleda y graciosa / tiene este jardin preçioso, / con fruta

dulçe y sabrosa»43, más parece construcción textual de un «paisaje verbal» no necesariamente

presente en escena44. La evocación por medio de la palabra es un medio suficientemente eficaz y

puede remplazar en escena unos objetos excluidos físicamente de la vista del espectador.

El conjunto del Códice es pobre en el uso de objetos escénicos. La tradición narrativa

sigue pesando en la construcción de estos textos dramáticos, aunque ya empiezan a aparecer en el

tablado signos capaces de poner de relieve ciertos aspectos específicos de la teatralización. Entre

la narración del ángel que, con la espada en la mano, expulsa del Paraíso a los padres

primordiales, y la visión del mismo personaje esgrimiendo la espada –o un objeto que representa

una espada- como símbolo de la autoridad divina, el lenguaje teatral va por otro camino distinto

del que marcaba el modelo bíblico, estrictamente narrativo.

El CAV tampoco recurre con frecuencia al empleo de animales en escena. La tradición

textual del Libro sagrado judío, a la que pertenece el Auto del sacreficio [sic] de Abraham, señala

que, cuando Dios se dio por satisfecho y ordenó a Abraham que no sacrificara a Isaac, el patriarca

vio un carnero enredado por los cuernos en la maleza (Génesis, 22: 13). El auto que nos ocupa

sólo hace una rápida alusión a «este cordero»45 que tendrán que inmolar. Es este un caso en que

el texto teatralizable podría haber hecho mayor hincapié en la presencia del animal en el tablado.

39 .- Vol. II, p. 128, vv. 531-532. 40 .- Vol. I., p. 384 41 .- Vol. II, p. 147 42 .- Vol. II, pp. 138-139, vv. 156 y 172. 43 .- Vol. II, p. 138, vv. 157-159. 44 .- Sobre el paisaje verbal, véase Ignacio Arellano, «Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 19, pp. 411-43. 45 .- Vol. I, p. 21, v. 586.


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Muy pocos casos hemos encontrado en que se utilizan los animales en escena. Aparte del

ejemplo referido, señalemos el Aucto de la conversión de sant Pablo, una de cuyas acotaciones

ordena la presencia de un animal («Sube en su cavallo»46). El empleo de caballos en la

representación era algo frecuente y no necesariamente complicado. Aparece una serpiente en el

Auto de sant Jorge quando mato la serpiente. El Pastor anuncia la entrada en escena del reptil y

la acotación marca el preciso momento en que esto ocurre: «Entra la sierpe»47. Hay otro ejemplo

en el Aucto del peccado de Adan, donde la didascalia explícita da la orden siguiente: «Entra

Lucifer en abitto de sierpe»48.

El problema del uso de animales tuvo mucha mayor envergadura en el teatro de los

corrales. José María Ruano de la Haza ha analizado las distintas alternativas que se ofrecían a las

compañías para sacar a escena los animales exigidos por el texto dramático49. En nuestro corpus,

el caballo de san Pablo fue «representado» por un caballo. Un caballo que «hacía de» caballo. Y

el carnero de Abraham era muy probablemente un carnero. Era el sistema normalmente seguido

por las compañías del corral cuando tenían que usar animales de fácil manejo. El caso de los

leones, por ejemplo, era radicalmente distinto. Y no hay razón para pensar que los cómicos que

representaban los autos del CAV, aficionados o profesionales, no actuaran del mismo modo. Otro

interrogante surge con el tema de la sierpe o serpiente. Un animal claramente visible hubiera

tenido que ser de un tamaño considerable. Por otra parte, si Lucifer sale en hábito de serpiente,

debemos suponer que la sierpe que mató san Jorge tampoco era un reptil auténtico, sino un

muñeco que representaba una serpiente. En todo caso, los cómicos que llevaban estos autos

primitivos, representados normalmente con pocos medios económicos, se verían obligados a

evitar las complejidades que la puesta en escena de un «signo animal» les imponía.

Pero el tablado tenía sus propias exigencias desde el momento en que la tradición

narrativa pasaba a ser texto dramático y, por lo tanto, escenificable. El tablado es el lugar del

espectáculo. Y el espectáculo tiene unas necesidades con las que los autores de CAV debieron

contar, aunque sólo en raras ocasiones se manifiesten de modo perentorio. Veamos algunos de los 46 .- Vol. I, p. 431. 47 .- Vol. I. p. 445. 48 .- Vol. II, p. 138. 49 .- José María Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, pp. 492-510.


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casos más significativos, casos que arrancan y separan el texto dramático de la huella tradicional

narrativa.

El Aucto de Abrahan quando vençio los quatro reyes ordena, desde el principio, la

existencia en el tablado de dos niveles necesarios para la actuación: la altura cero, en que se

desarrolla la mayor parte de la acción, y un segundo plano más elevado. La acotación es

ineludible: «Entra el Villano huyendo de dos soldados, [y dize desde una atalaya:]50. Una

didascalia implícita completa inmediatamente después la orden de representación. El Soldado 1º

dice al Bobo: «Porque te as encaramado?»51. Sin la acotación primera, la marca implícita

resultaría ambigua. Pero la necesidad de crear un lugar espectacular aparece claramente indicada.

Un poco más adelante, el Soldado 1º indica al compañero «mira aquella sierra», por la que va –o

se evoca el desfile, al menos- «aquel esquadron»52. El escritor está avanzando por el camino que

lleva a la construcción escénica de un espacio dividido, escalonado, de niveles varios, donde la

acción narrada se ha convertido en acción teatralizada. Los pasos son poco numerosos y breves,

pero significativos de la presión del modelo dramático en la cadena intertextual narrativa.

En algún momento definí el teatro como el arte de mover las palabras53. Y cuando las

palabras se agitan, el espectáculo se acelera, creando la necesaria tensión dramática. Esa

aceleración se manifiesta en algún caso en el CAV, con la inserción de acciones precipitadas

inscritas en un simple parlamento. No abundan ejemplos como el que sigue, pero éste es muy

revelador. En el Aucto de la destruicion de Jerusalen, el Emperador, que ha recibido de Clemente

el consejo de aceptar la «verdad» cristiana sobre la «Santa Trinidad», toma la palabra y, en un

parlamento de gran agitación, multiplica los destinatarios, los personajes del eje comunicacional,

dando así al texto una espectacularidad no frecuente en los autos del CAV:

Trino y Uno omnipotente, desde oy mas te adoro y creo! Mas, tente agora, Clemente, para que mas dignamente

50 .- Vol. I, p. 377. 51 .- Vol. I, p. 378, v. 7. 52 .- Vol. I, p. 384, vv. 200-201. 53 .- Alfredo Hermenegildo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena española del siglo XVI, Lérida, Universitat de Lleida, 2001.


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alcançe lo que deseo54. Di que ponga el camarero mi espada y corona, paje, ençima de un rrepostero55, que quiero hazer primero un botto y pleyto omenaje. -Por mi corona y espada juro, si, como deseo, de Xpo salud m’es dada, que a de ser por mi vengada su muerte en el pueblo hebreo. Llegadme agora a tocar en quien mi salud confia, y ayudadme a suplicar que le plega de sanar el cuerpo y anima mia.

Y ya en el terreno de lo más estrictamente espectacular, recordemos algunos casos:

1) El uso de personajes maravillosos o fantásticos56, que podrían poblar obras religiosas

en las que la presencia divina o demoníaca se hace presente, no abunda. Posiblemente los autores

sienten el peso de la teatralización a la hora de incluir escenas con figuras concebidas y realizadas

usando rasgos espectaculares. Lo lógico es que se produzca una cierta tensión entre la perspectiva

del espectador y la presencia escénica de personajes o episodios marcados por lo irreal, por la

presencia de espíritus. Y sin embargo la oposición entre isotopía y anisotopía, u oposición entre

el principio de coherencia y el de incoherencia, no se produce. No hay extrañeza entre los

personajes que se enfrentan con otros personajes salidos de un mundo no-real, ni tampoco la hay

en la reacción del espectador con quien las figuras celestes han establecido contacto. Dichas

figuras, maravillosas o fantásticas, en los ejemplos del CAV no lo son tales, ya que actúan, hablan

y se mueven con la naturalidad y coherencia con que lo hacen las figuras puramente reales,

terrenales. Hay un acercamiento del personaje maravilloso o fantástico a la realidad de la manera

de ser las otras figuras y, sobre todo, a la manera de ser y de comprender que anida en el alma del

espectador. Además de la presencia en algunas obras de los demonios, que se manifiestan con

54 .- La curación de la lepra que invade su cuerpo. 55 .- Vol. I, pp. 513-514, vv. 346-365. 56.- Véanse los estudios de Antonio Risco Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982, y Literatura fantástica de lengua española, Madrid, Taurus, 1987.


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rasgos radicalmente humanos, la figura de Dios aparece en el Aucto de la ungión de David57 sin

provocar ninguna reacción de asombro en su interlocutor, en Samuel.

En el Aucto de sant Francisco. el héroe se extasía ante la presencia de un crucifijo del que

mana un hilo de sangre. La didascalia explícita [Aqui buelve San Francisco qu’estava elevado58],

que supone la levitación del santo, no causa extrañeza mayor en los acompañantes del

protagonista, Maseo, Inocencio, Buenaventura y Silvestre. La isotopía, la coherencia interior de

la escena, corre pareja con la que se manifiesta en la relación entre el tablado y el espectador. La

sorpresa no surge más que en la máquina que el «autor» tuvo que instalar para facilitar el

fenómeno algo circense determinado por el texto dramático. Es decir, hay una presión de lo

espectacular, aunque la isotopía es perfectamente clara. Nadie se extraña de un hecho «normal».

La misma isotopía aparece en el final del auto, cuando los ángeles suben al cielo el alma de san

Francisco59.

Ni lo maravilloso ni lo fantástico sirven de trampolín para crear situaciones en las que lo

espectacular sobrepasa los límites impuestos por el texto narrativo. Los autores del CAV han

renunciado al uso de lo fantástico como vía para crear lo espectacular.

2) Los autores del CAV sí recurren a la agitación de los signos presentes en escena para

provocar una situación en la que lo espectacular supera la estricta y simple descripción llegada de

la cadena intertextual, sintagmática. Lo cual obligaría a los que concebían la puesta en escena a

construir espacios en los que se pudieran manifestar los rasgos propios de una teatralización más

espectacular. Hay que decir que incluso lo estrictamente maravilloso es presentado como

radicalmente real y, por lo tanto, no causa extrañeza entre los personajes de la escena ni entre el

público espectador.

Un ejemplo aparece en los vaivenes constantes de un personaje en escena. El Aucto de un

milagro de sancto Andres es un buen ejemplo, aunque casi único, de la agitación de los

personajes en un movimiento de hondo calado espectacular. Sale a escena el Obispo, rezando,

acompañado de un Paje. La Doncella quiere conseguir el amor del prelado. Y se producen los

movimientos siguientes:

57 .- Vol. I, pp. 317-318, vv. 41-60 y 71-85. 58 .- Vol. II, p. 131. 59 .- Vol. II, p. 132.


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a) La Doncella se acerca al Obispo y al Paje.

b) El Paje le pregunta a la Doncella por la razón de su presencia.

c) La Doncella pide que se acerque el Paje, porque ella quiere hablar con el Obispo.

d) La Doncella le pide al Paje que le diga al Obispo su deseo de confesarse con él.

e) El Paje se acerca al Obispo.

f) El Paje le habla al Obispo después de acercarse a él.

g) El Obispo responde que la Doncella vaya con el Penitenciario.

h) El Paje le comunica a la Doncella la decisión del Obispo.

i) La Doncella le dice al Paje que sólo quiere confesar con el Obispo. Y le pide que

vuelva a decírselo al prelado.

j) El Paje vuelve a darle el recado al Obispo.

k) Finalmente, la Doncella logra hablar con el Obispo.

La escena y sus múltiples cambios se desarrolla contando con un breve número de versos,

del 106 al 16060. La teatralidad ha surgido de modo irresistible, las palabras se han movido y la

tradición narrativa se ha transformado al chocar con el eje paradigmático y con las prácticas de

escritura impuestas por la previsión de lo que necesitará más tarde la escena. El ejemplo es único

dentro del corpus estudiado, y por ello merece ser recordado.

3) El uso del desnudo es un problema con el que se enfrentaron los autores del Códice. Es

sin duda alguna un signo que puede caracterizar lo espectacular de una puesta en escena. Pero el

paradigma del discurso social vigente en la segunda mitad del siglo XVI –y de todo el XVII,

también- y aún más del discurso religioso que alimenta los autos, impone una escenificación del

desnudo que, siendo parte de la espectacularidad, nada tiene que ver con el paradigma con que

sería tratado un texto semejante en pleno siglo XXI. En otras palabras, en contra de lo que en

cierto momento afirmó algún crítico que no nombraré, los desnudos en el tablado clásico español

son «desnudos vestidos». Es decir, los personajes que tienen que aparecer en tal situación lo

hacen llevando ropas que pueden identificarse con la vestimenta interior. Y no más. Ni menos. El

asunto aparece tratado en varias piezas del CAV: en el Aucto de la lepra de Naaman, cuando el

héroe entra en las aguas del Jordán para curarse de la terrible enfermedad, «desnudan a Naaman y

60 .- Vol. I, pp. 472-473, vv. 106-160.


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vañase»61; el Aucto del emperador Juveniano, en que el soberano «desnudase y vañase, y viene

un Angel y toma sus ropas»62 ; en el Aucto del martyrio de sancta Eulalia la heroína

«desnudanla los verdugos»63; Adán y Eva quedan desnudos en el Paraíso después de haber

pecado, según indican las palabras puestas en boca de Lucifer y de la Gula, y del propio Adán, en

el Aucto del peccado de Adan64; en el Aucto de san Francisco el héroe «se desnuda»65, y un Paje

le auxilia con las siguientes palabras:

Tiene tan gran conpasión el cocinero, que dize ansi, cavallero, pues tan desnudo quedais, que os vistais, si vos mandais, este capote grosero.66

La clave de la solución está en la alusión que el mismo san Francisco hace a la desnudez

de Cristo en la cruz67. Es decir, a la desnudez parcial, a la desnudez «vestida». Ese es el referente

que controla la relativa ausencia de vestidos en el caso de la indicación de desnudez en el auto

que comentamos y, muy probablemente, en toda la práctica escénica de la época. Teniendo en

cuenta la restricción que precede, es indudable que el recurso al «desnudo» rompe de alguna

manera el modelo narrativo y da paso a un cierto modo de teatralización y de espectacularidad.

4) En el corpus estudiado la dimensión espectacular más notable es la que se manifiesta

en los signos correspondientes al horror, a la violencia, a la muerte en escena. La tradición

aristotélica excluía las muertes a la vista del público, pero la escuela trágica senequiana y sus

continuadores en el último tercio del siglo XVI español68 optan por la exhibición de signos

truculentos antes los ojos del espectador. Los autos del Códice mantienen, en unos cuantos casos,

una técnica semejante, lo que debió de provocar entre el público un sentimiento de asombro,

teniendo en cuenta el tono neutro con que generalmente se dramatiza la tradición textual

61 .- Vol. I, p. 310. 62 .- Vol. I, p. 396. 63 .- Vol. II, p. 101. 64 .- Vol. II, p. 141, vv. 230 y 234, y p. 144, v. 336. 65 .- Vol. II, p. 113. 66 .- Vol. II, p. 120, vv. 293-298. 67 .- Vol. II, p. 121, v. 328. 68 .- Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973.


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narrativa. Hay en este modo de escenificar la muerte una preferencia clara por la brutalidad y la

falta de contención. Es este, posiblemente, el signo más evidente de espectacularidad de todos

cuantos hemos apuntado líneas arriba. Damos a continuación los ejemplos más significativos.

En el Aucto del martyrio de sancta Eulalia atan a la heroína a un madero «y ponenle

fuego»69, según reza la acotación. Aparte de los problemas prácticos que tal orden crea, es el

signo que completa la muerte escénica de la santa. El Alguacil responde a la pregunta de

Calfurnio con estas palabras: «Si, señor, ya muerta esta»70.

El Aucto de la destruicion de Jerusalén ofrece una de las escenas más impresionantes de

las que aparecen en toda la colección. Los romanos han sitiado Jerusalén. El hambre hace

estragos. Y las mujeres cercadas llegan a comer los cadáveres de los niños. La Dueña 1ª entrega a

su propio hijo muerto con estas palabras: «Moça, guisale, y comamos»71. La acotación viene a

confirmar lo anunciado: «Comense el niño y entranse»72.

La ejecución de los dos niños protagonistas en el Auto del martyrio de sant Justo y Pastor

se realiza en escena. La acotación es muy clara, ya que incluye el deíctico [aquí], como

indicación del lugar y del tiempo: «Aquí los deguellan a entrambos»73. El asesinato hecho en

pleno tablado plantea una serie de problemas de representación, que indudablemente tuvieron que

condicionar la espectacularidad del auto.

El rey Arquelao se suicida a la vista del público («aquí se mata el rrey Archelao»74) en el

Aucto de la destruicion de Jerusalén. Los detalles y los modos de llevar a acabo las muertes en

escena alcanzan el máximo horror en el Aucto de la degollación de sant Juan Baptista («Aquí le

cortan la cabeça a San Juan»75), dando al gesto una dimensión espectacular, teatral, que no

abunda en el conjunto del CAV. Los detalles macabros –sangre, lengua, rostro, separación del

tronco- son completados en las didascalias implícitas que alberga el parlamento de Herodías

cuando se dirige a la cabeza del Bautista:

69 .- Vol. II, p. 108. 70 .- Vol. II, p. 109, v. 582. 71 .- Vol. I, p. 518, v. 485. 72 .- Vol. I, p. 519. 73 .- Vol. I, p. 501. 74 .- Vol. I, p. 521. 75 .- Vol. II, p. 58.


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O cabeça ensangrentada de aquel Baptista verboso, aora en verte cortada esta mi alma en rreposo y mi injuria castigada. O lengua, tu que solias ser fuente de santimonia, ya se acabaron tus dias y el departir que tenias; ya de ti no avra memoria. Hija, lo que aquí rresulta y temo en mi coraçon, que aquesta cabeça justa, si con el cuerpo se junta tomara resurrección.

También escenifica la muerte súbita del responsable del asesinato de la heroína y una

decapitación a la vista del público, el Auto del maryirio de sancta Barbara, según ordena la

acotación [Aquí le corta la cabeça, y se cae muerto y le llevan dos demonios76].

En resumen, los primeros cuarenta autos del Códice de autos viejos, destinados, como es

lógico, a la representación, llevan en sus pliegues dramáticos las huellas de la tradición

intertextual, sintagmática, en la que es la forma narrativa la que prevalece. Consecuentemente, los

autos son en general la acumulación de una serie de preguntas y respuestas, de órdenes y de

realizaciones positivas o negativas de dichas órdenes. Dejan de lado en buena parte la

representación de los movimientos interiores, de las preocupaciones íntimas de los personajes, de

sus actuaciones puntuales. Esa presencia constante de la huella del género narrativo deja paso a

ciertos signos de la otra manera de contar, la típica del teatro, cuando en la coordenada

paradigmática la tradición textual narrativa se enfrenta con el lenguaje teatral característico del

ejercicio escénico. Y así encontramos tímidos rasgos a través de los cuales se va abriendo camino

la transformación del modelo narrativo en modelo dramático representable, siguiendo las

exigencias de la escena y del público espectador. Este último ya empezaba a acudir a los corrales

de comedias o, al menos, a las representaciones públicas hechas en atrios, plazas, calles, etc.

Entre los tímidos rasgos citados aparecen algunos ejemplos de versos separados en dos

parlamentos, de reducción o elisión del tiempo dramático, del constante uso del vocativo para

76 .- Vol. II, p. 89.


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marcar el destinatario de la alocución de un determinado personaje, del ensordecimiento de una o

varias figuras excluidas del eje conversacional con el recurso del aparte, del empleo de canciones,

de la lectura en voz alta de alguna carta, de la existencia de dos o más niveles en el espacio

escénico, de la agitación escénica de algún personaje, del uso de objetos bien marcados en el

texto dramático, del uso de animales, de la utilización de figuras fantásticas o maravillosas, etc.

Pero todos estos signos, con algunas excepciones, aparecen de una manera mitigada, como si los

autores no pudieran transponer el discurso tradicional dentro de las coordenadas del lenguaje

teatral. Ahora bien, donde verdaderamente se nota la necesidad de utilizar otro lenguaje

completamente distinto del narrativo de la cadena intertextual, es en el recurso a la

espectacularidad, que intenta impresionar al público presente. Hay ejemplos significativos: el

fuego en escena, la levitación, la subida del alma al cielo y, sobre todo, la presentación de varias

muertes, ejecuciones, suicidios, etc., ante los ojos atónitos del espectador. Sin poder concluir

sobre cómo se llevaron a cabo algunas de esas muertes, sí cabe pensar que lo espectacular ganaba

terreno sobre lo estrictamente narrativo, aunque los pasos dados fueran lentos y poco numerosos.


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157-2011Teatralidad y narración en el Códice de Autos … · que, siguiendo las tesis de Herbert Marshall MacLuhan, podría decirse que el mensaje es el medio. Sin llegar a