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BIBLIOGRAFÍA: ~ ~ . Menéndez y Pelayo: Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, 1880; J. Somoza: Obrasen prosa y verso, ed. J. R. Lomba y Pedraja, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos y Museos, 1904; M. Ruiz Lagos: El escritor don José Somoza, Á vila, Instituto Gran Duque de Alba, 1966; E. Quintana: "Una 'cantata' recuperada de José Somoza: La ninfa del Tormes (1 843)", Cuadernos Abulenses, 22, 1994, 153-70; A. Medina: Las atributos del capón, Madrid, ICCMU, 2001.

ALFONSO DE VICENTE

Son. Denominación con amplias y diversas connotaciones musicales y de baile, que van desde la generalidad de soni­do agradable para el oído, sinónimo dé música, hasta com­plejos genéricos claramente diferenciados de música y baile en distintos países hispanoamericanos.

l. Colombia. II. Costa Rica. ill. Cuba. IV. Guatemala. V. México. VI. Nica­ragua.

I. COLOMBIA Existen varios estilos y géneros musicales conocidos con este término. Uno de ellos se interpreta en el litoral atlántico en caña de millo o en gaitas tradicionales, y de él derivan inteqxetaciones en el género musical conocido como vallenato. Dentro de este gran estilo en la tradición campesina de la región se mencionan tres formas emparen­tadas: los .sones propiamente dichos, que evocan los cantos de aves como el gallo, la pava, el pavo real, la codorniz, los loros y otras más; los sones por arriba, que se interpretan en la gaita tradicional de manera fuerte y agitada, y los sones por abajo, que son interpretaciones en el mismo instrumen­to de manera lenta y doliente. En tiempo de la Pascua cató­lica en esa misma región se interpretan los llamados sones de maya. Otro gran estilo se encuentra en el sur del país, en el departamento de Nariño: el son sureño, una variante del bambuco fiestero, alegre y de letras picarescas.

Por otra parte, dentro de la música popular bailable se han creado varias obras dentro de este género siguiendo las pau­tas del son proveniente del Caribe, especialmente de Cuba. Véase VALLENATO.

Il. COSTA RICA Son suelto. Véase PUNTO GUANACAS­TECO.

m. CUBA El complejo del son es común a todo el Cari­be, muchos de cuyos géneros musicales folclóricos han sur­gido en el contexto de fiestas colectivas al aire libre. El nom­bre de la fiesta dio posteriormente origen al nombre del género musical en cuestión, que es lo que ha sucedido con la mayor parte de los géneros musicales que integran el com­plejo del son. Dar un changüí en la zona más oriental de Cuba es sinónimo de celebrar una fiesta o cualquier otro acontecimiento social que requiera el contacto entre perso­nas que viven en lugares distantes. Estas fiestas celebradas por campesinos aislados para romper su aislamiento recibían según la región los nombres más diversos: guateque se llamó en el occidente y centro del país, changüí y montuno o son montuno en el extremo oriente, y sucu-sucu en la Isla de Pinos después llamada Isla de la Juventud. En estas fiestas se desarrollaron formas muy peculiares y locales de hacer música y se consolidaron elementos de estilo, tanto en lacre­ación como en la interpretación musical. Con el tiempo se fueron diferenciando unas de las otras hasta que quedaron conformados los actuales géneros musicales, que en muchos casos llevan aún los mismos nombres. Este fenómeno en Cuba no se limitó a las áreas rurales -pues en los contextos urbanos surgió de igual forma la rumba- ni tampoco se limi­tó a expresiones musicales vinculadas a los antecedentes his­pánicos, pues exactamente lo mismo ocurrió con los géneros musicales de las tmi'Luas francesas que nacieron de las an.ti­guas fiestas que daban los esclavos africanos de propietarios franceses en los cafetales de la costa oriental del país.

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Muchos otros ejemplos podrían ilustrer este hecho, como las parrandas en Trinidad o los bembés en toda la zona occiden­tal del país.

El término son identifica a un grupo de géneros musicales que poseen elementos de estilo afines y que además tienen en común tanto sus antecedentes histórico-sociales como determinadas características musicales, entre las cuales las más importantes están ubicadas en el ritmo y la estructura. Existen también factores extramusicales que funcionan como elementos de unión, siendo quizá los más importantes el baile y los textos que en él se emplean tanto por sus carac­terísticas semánticas como fonéticas. La estrUctura formal de los sones más antiguos recogidos consta de la repetición constante de un estribillo, que por lo general tiene cuatro compases o menos y es cantado por un coro, y alterna con otra sección que realiza un cantante solista y que por lo general contrasta con el estribillo. La alternancia entre el solista y el coro asume las mismas características de pre­gunta-respuesta existentes en los cantos que trajeron las múltiples etnias africanas. Éstas también impregnaron al son otro de sus importantes elementos de estructura: la forma abierta. El cantante improvisa el texto y el coro repite cons­tantemente un estribillo ofrecido por él, y mientras el can­tante tenga algo que decir continúa el canto.

Quizás un elemento que empezó a diferenciar al son del tratamiento que daban los africanos a esta alternancia solo­coro fue el hecho de que al concluir el cantante el mensaje, concluía de hecho el canto, añadiéndose así un elemento de cierto individualismo a la interpretación. Generalmente los cantos procedentes de etnias africanas no concluían al ter­minar el primer cantante. su exposición, pues otro cantante le arrebataba el canto y sólo terminaba cuando todos los can­tantes presentes habían agotado lo que tenían que decir. Esto hacía, por supuesto, las interpretaciones más largas y les impregnaba un sentido de creación más colectivo. . Al salir el son de los medios rurales para incorporarse a la vida musical de los centros urbanos adquirió otro elemento estructural de importancia proveniente de las concepciones musicales europeas: la inclusión de una sección de estructu­ra cerrada. Esta sección cerrada generalmente de forma binaria se ubicó al inicio del canto y fue seguida de la sec­ción del estribillo que ya se conocía en muchos lugares como montuno. El montuno mantuvo su forma abierta de alternancia solo-coro e incluso mantuvo el nombre que indi­ca su procedencia: del monte, es decir, del campo. La sec­ción inicial, cerrada, mantuvo los procedimientos melódi­cos, armónicos y rítmicos del montuno y además centralizó la esencia del texto o mensaje fundamental que daba motivo al canto. Este hecho limitó la improvisación en el montuno a simples repeticiones con algunas variaciones, tomadas de fragmentos del texto inicial. Todavía hay buenos soneros que enriquecen sustancialmente esta sección más allá del texto de la exposición inicial, pero esto es una práctica que se ha ido perdiendo con el tiempo.

El son en su fase más temprana es uno de los primeros géneros o estilos musicales que se puede considerar cuba­no. No se puede fijar una fecha para la aparición del son. Durante muchos años la historiografía de ·la música cubana, basándose fundamentalmente en un documento publicado en 1893 por el músico de Santiago de Cuba Laureano Fuen­tes Matons, sostuvo que el origen del son se remontaba al s. XVI. Este documento acreditaba la existencia en la época de dos hcrm&nas -Micaela y Teodora Ginés- y se refiere a una canción compuesta para una de ellas como el primer son creado en Cuba: el Son de la M a ' Teodora. Incluso este

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BIBLIOGRAFÍA H Menéndez y Pelayo. Htstoria de lt:> ~ heterodoxos Muchos otros ejemplos podrían ilustrar este hecho, como las españoles, Madrid, 1880; J. Somoza: Obras en prosa y verso, ed. J. R. Lomba parrandas en Trinidad 0 los bembés en toda la zona occiden-Y Pedraja, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos y Museos, 1904; M. Ruiz Lagos: El escritor don José Somoza. Á vila, Instituto Gran Duque de tal del país. Alba, 1966; E. Quintana: "Una 'cantata' recuperada de José Somoza: úz ninfa El término son identifica a un grupo de géneros musicales del Tormes (1843)", Cuadernos Abulenses, 22, 1994, 153-70; A. Medina: Los que poseen elementos de estilo afines y que además tienen atributos del capón, Madrid, ICCMU, 2001. en común tanto sus antecedentes histórico-sociales como

ALFONSO DE VICENTE

Son. Denominación con amplias y diversas connotaciones musicales y de baile, que van desde la generalidad de soni­do agradable para el oído, sinónimo de música, hasta com­plejos genéricos claramente diferenciados de música y baile en distintos países hispanoamericanos.

l. Colombia. Il. Costa Rica. m. Cuba. IV. Guatemala. V. México. VI. Nica­ragua.

L COLOMBIA. Existen varios estilos y géneros musicales conocidos con este término. Uno de ellos se interpreta en el litoral atlántico en caña de millo o en gaitas tradicionales, y de él derivan inte!]Jretaciones en el género musical conocido como vallenato. Dentro de este gran estilo en la tradición campesina de la región se mencionan tres formas emparen­tadas: los ,sones propiamente dichos, que evocan los cantos de aves como el gallo, la pava, el pavo real, la codorniz, los loros y otras más; los sones por arriba, que se interpretan en la gaita tradicional de manera fuerte y agitada, y los sones por abajo, que son interpretaciones en el mismo instrumen­to de manera lenta y doliente. En tiempo de la Pascua cató­lica en esa misma región se interpretan los llamados sones de maya. Otro gran estilo se encuentra en el sur del país, en el departamento de Nariño: el son sureño, una variante del bambuco fiestero, alegre y de letras picarescas.

Por otra parte, dentro de la música popular bailable se han creado varias obras dentro de este género siguiendo las pau­tas del son proveniente del Caribe, especialmente de Cuba. Véase VALLENATO.

11. COSTA RICA. Son suelto. Véase PUNTO GUANACAS­TECO.

III. CUBA. El complejo del son es común a todo el Cari­be, muchos de cuyos géneros musicales folclóricos han sur­gido en el contexto de fiestas colectivas al aire libre. El nom­bre de la fiesta dio posteriormente origen al nombre del género musical .en cuestión, que es lo que ha sucedido con la mayor parte de los géneros musicales que integran el com­plejo del son. Dar un changüí en la zona más oriental de Cuba es sinónimo de celebrar una fiesta o cualquier otro acontecimiento social que requiera el contacto entre perso­nas que viven en lugares distantes. Estas fiestas celebradas por campesinos aislados para romper su aislamiento recibían según la región los nombres más diversos: guateque se llamó en el occidente y centro del país, changüí y montuno o son montuno en el extremo oriente, y sucu-sucu en la Isla de Pinos después llamada Isla de la Juventud. En estas fiestas se desarrollaron formas muy peculiares y locales de hacer música y se consolidaron elementos de estilo, tanto en la cre­ación como en la interpretación musicaL Con el tiempo se fueron diferenciando unas de las otras hasta que quedaron conformados los actuales géneros musicales, que en muchos casos llevan aún los mismos nombres. Este fenómeno en Cuba no se limitó a las áreas rurales -pues en los contextos urbanos surgió de igual forma la rumba- ni tampoco se limi­tó a expresiones musicales vinculadas a los antecedentes his­pánicos, pues exactamente lo mismo ocurrió con los géneros musicales de las tuiüuás francesas que nacieron de las anti­guas fiestas que daban los esclavos africanos de propietarios franceses en los cafetales de la costa oriental del país.

determinadas características musicales, entre las cuales las más importantes están ubicadas en el ritmo y la estructura. Existen también factores extramusicales que funcionan como elementos de unión, siendo quizá los más importantes el baile y los teX.tos que en él se emplean tanto por sus carac­terísticas semánticas como fonéticas . La estructura formal de los sones más antiguos recogidos consta de la repetición constante de un estribillo, que por Jo general tiene cuatro compases o menos y es cantado por un coro, y alterna con otra sección que realiza un cantante solista y que por lo general contrasta con el estribillo. La alternancia entre el solista y el coro asume las mismas características de pre­gunta-respuesta existentes en los cantos que trajeron las múltiples etnias africanas. Éstas también impregnaron al son otro de sus importantes elementos de estructura: la forma abierta. El cantante improvisa el texto y el coro repite cons­tantemente un estribillo ofrecido por él, y mientras el can­tante tenga algo que decir continúa el canto.

Quizás un elemento que empezó a diferenciar al son del tratamiento que daban los africanos a esta alternancia solo­coro fue el hecho de que al concluir el cantante el mensaje, concluía de hecho el canto, añadiéndose así un elemento de cierto individualismo a la interpretación. Generalmente los cantos procedentes de etnias africanas no concluían al ter­minar el primer cantante su exposición, pues otro cantante le arrebataba el canto y sólo terminaba cuando todos los can­tantes presentes habían agotado lo que tenían que decir. Esto hacía, por supuesto, las interpretaciones más largas y les impregnaba un sentido de creación más colectivo.

Al salir el son de los medios rurales para incorporarse a la vida musical de los centros urbanos adquirió otro elemento estructural de importancia proveniente de las concepciones musicales europeas: la inclusión de una sección de estructu­ra cerrada. Esta sección cerrada generalmente de forma binaria se ubicó al inicio del canto y fue seguida de la sec­ción del estribillo que ya se conocía en muchos lugares como montuno. El montuno mantuvo su forma abierta de alternancia solo-coro e incluso mantuvo el nombre que indi­ca su procedencia: del monte, es decir, del campo. La sec­ción inicial, cerrada, mantuvo los procedimientos melódi­cos, armónicos y rítmicos del montuno y además centralizó la esencia del texto o mensaje fundamental que daba motivo al canto. Este hecho limitó la improvisación en el montuno a simples repeticiones con algunas variaciones, tomadas de fragmentos del texto inicial. Todavía hay buenos soneros que enriquecen sustancialmente esta sección más allá del texto de la exposición inicial, pero esto es una práctica que se ha ido perdiendo con el tiempo.

El son en su fase más temprana es uno de los primeros géneros o estilos musicales que se puede considerar cuba­no. No se puede fijar una fecha para la aparición del son. Durante muchos años la historiografía de ·la música cubana, basándose fundamentalmente en un documento publicado en 1893 por el músico de Santiago de Cuba Laureano Fuen­tes Matons, sostuvo que el origen del son se remontaba al s. XVI. Este documento acreditaba la existencia en la época de dos hermanas -Micaela y Teodora Ginés- y se refiere a una canción compuesta para una de ellas como el primer son creado en Cuba: el Son de la M a' Teodora . Incluso este

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documento musical se consideró durante mucho tiempo como el primero que daba muestras del surgimiento de una música de caracteres netamente cubanos. A finales de 1971 se publicó en la Revista de la Biblioteca Nacionál José Martí un artículo de Alberto Muguercia titulado "Teodora Ginés: ¿mito o realidad histórica?" que impugna la veraci­dad de la existencia, en el s. XVI, tanto de la persona de Teodora Ginés, como de este documento musical primario. Los argumentos de Muguercia demuestran que Teodora Ginés surgió de la fantasía de Laureano Fuentes en el año 1893; que el Son de laMa' Teodora es una canción que estuvo de moda en algún momento del s. XIX y que esta información fue utilizada acríticamente por la mayoría de los historiadores de la música.

La ubicación geográfica del origen del son también es . ambigua. El musicólogo Danilo Orozco, que ha investigado sobre viejos sones en la sierra Maestra, piensa que éste es el lugar más probable en el que pudieron surgir los primeros sones. Manifestaciones antiguas se han localizado también en la zona más oriental del país, la provincia de Guantánamo, sobre todo en los territorios de Yateras y Baracoa, donde eventos musicales como el nengón y el kiribá se señalan como antecedentes de las fiestas de changüí. No es descarta­ble la posibilidad de que el son haya surgido simultáneamen­te en diferentes áreas rurales, donde los instrumentos de cuerda pulsada hayan asumido las funciones de los instru­mentos de percusión provenientes de África. Otro aspecto interesante de la historia del son es su dispersión por casi todo el Caribe hispanohablante. Esta expansión la explica Argeliers León por el intenso comercio marítimo de cabotaje que existía entre Cartagena de Indias (Colombia) y Yucatán (México) y entre los puertos del sur de Cuba -comprendien­do la isla de Pinos- y las islas de Santo Domingo y Puerto Rico. En esta área la forma musical del round-dance, de la copla con estribillo, se mezcló con las formas de alternancia entre un solista y un coro características de la música africa­na. El citado musicólogo señala también que se juntaron los idiófonos y membranófonos de las diferentes culturas africa­nas con la guitarra, la bandurria, el tiple y las.bandolas de ori­gen español.

Desde sus inicios, la alternancia de la copla y el estribillo se hizo acompañar fundamentalmente de la guitarra y de la bandurria, y posteriormente del tres. El registro grave se complementó con los sonidos de la botija o de la mar(mbu­la. La función de estos dos instrumentos consistió en crear un bajo armónico que se movía fundamentalmente entre la tónica, la dominante y la subdominante y sobre el cual des­cansaba el movimiento armónico de los sones interpretados.

El tres se caracterizó por la realización de acompañamien­tos rítmico-melódicos que se le hacían al canto o por cubrir momentos de la improvisación que le eran reservados. Pron­to se incorporaron a la ejecución de los sones instrumentos que, a pesar de tener sus antecedentes en idiófonos y mem­branófonos africanos, ya habían surgido como instrumentos propios de la organología cubana debido a las sucesivas variantes de construcción que se hicieron en Cuba a partir de los instrumentos africanos. Es quizás el bongó el más impor­tante de estos instrumentos. Argeliers León atribuye a la inclusión del bongó en los grupos de sones una importancia que va más allá de su función estrictamente musical en el conjunto, señalando que con él se trasladaban los ritmos ora­torios y parlantes característicos de los toques de la música de antecedente africano. La diferencia consistía sin embargo en que éste se colocaba en un nuevo plano sonoro más agudo n ,g h~r-r, m~<; :lseouible el conjunto al oído de los europeos.

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El bongó aportó además al son las concepciones de la inter­pretación politímbrica que se desprenden de sus múltiples formas de ejecución. Las combinaciones características de sus muy variados timbres conformaron modelos musicales de referencia; quizá de éstos el más conocido es el llamado toque de martillo, cuya ·riqueza está dada por la peculiar forma en que se distribuyen los timbres y las alturas en un modelo rítmico muy estable de ocho sonidos con la misma duración temporal.

Entre los idiófonos que se incorporaron tempranamente al son figuran las maraq.s. Con ellas se creaba una franja rít­mica muy regular que en el contexto sonero funcionaba como un elemento de gran peso dentro de su polirritrnia.

Otro idiófono de importancia fueron las claves. Normal­mente son ejecutadas por el cantante del conjunto sonero y constituyen la guía rítmica que estabiliza toda la polirritmia del conjunto. Tan importante se ha hecho este instrumento entre los soneros, que hay una conocida frase entre ellos que señala que "sin clave no hay son". La integración de este ins­trumental en los medios urbanos provocó un pronto enrique­cimiento de sus posibilidades tímbricas. La marímbula y la botija fueron sustituidas casi de inmediato por el contrabajo interpretado pulsando sus cuerdas, sin arcos. Posteriormente el contrabajo fue sustituido por el bajo eléctrico.

Los sextetos de son provenientes de las zonas rurales pron­to añadieron un séptimo instrumento, la trompeta, {;ristali­zando así el primer formato instrumental sonero característi­co de los medios urbanos: el septeto de son. La trompeta se caracterizó por la ejecución de contracimtos y por la utiliza­ción casi constante de la sordina, y con ella quedaron abier­tas las posibilidades para que posterioi:mente entraran otros instrumentos aerófonos en la interpretación de sones. En los medios urbanos el son comenzó a ser ejecutado por las anti­guas charangas francesas, que ya se hacían llamar orquestas típicas y cuyo instrumental estaba compuesto por un piano, cuatro violines, dos flautas, un contrabajo, pailas y claves; posteriormente incluyeron también tumbadoras, batería, violonchelo y en su fase más tardía bajo eléctrico, organeta, piano eléctrico y sintetizador. Por otro lado, la popularización en Cuba de las jazz band provenientes de Estados Unidos hizo que comenzaran a utilizarse para interpretar música del país. Un caso conocido fue el de la jazz band de Beny Moré, quien utilizando el mismo formato de la música norteameri­cana, pero agregándole los instrumentos de percusión típicos de Cuba, comenzó a interpretar de forma muy original los sones, guarachas y boleros que él cantaba. Se multiplicaron las trompetas, se agregó el trombón y los saxofones y luego llegó la inclusión del piano y la batería. Se conformaron así los conjuntos típicos cubanos en cuyos repertorios se encuen­tra en primer lugar la interpretación de sones. En la década de 1960 proliferaron los conjuntos más pequeños llamados com­bos, que también interpretaban el son.

Hay que señalar asimismo en el contexto del son su influencia sobre los comportamientos estéticos no musica­les. Las letras de los sones así como las formas de bailes aso­ciadas a él constituyen importantes factores extramusicales que han influido mucho en su desarrollo y aceptación social. Históricamente los textos del son han abarcado las más amplias temáticas populares; en ellas se emplea mucho la sátira o la descripción y fue muy frecuente en sus inicios la alusión a las más diversas situaciones cotidianas. Cuando el son incorporó la sección cerrada, los textos perdieron en parte la espontaneidad y la frescura del momento. Se hi<.;ieron más sentenciosos, recurrieron a la descripción de circunstan­cias personales, de paisajes y de hechos considerados como

trascendentales en la localidad, y sobre tcdo guardaron, por lo general, las formas del lenguaje popular. En sus textos se mezclaron la oratoria del africano con imágenes complejas dichas en pocas palabras, y la descripción meticulosa que aportaba el romance español. Los textos se fueron caracte­rizando cada vez más, no sólo por su contenido, sino tam­bién por las formas expresivas del habla. Fue talla identi­ficación de los textos de los sones con el lenguaje musical sonero, que los poetas cubanos llegaron a omitir la música sin que se perdiera la esencia sonera en el proceso de pro­ducción poética. Nicolás Guillén fue el más importante de estos poetas.

Los valores estéticos del son se proyectaron también en la danza. Se desarrollaron muchas variantes locales para bai­lar el son, algunas de ellas se generalizaron a todo el país y éstas, las más conocidas, comenzaron a evolucionar dentro de los más diversos sectores de la población. Bailar son ha llegado prácticamente a confundirse con bailar música cubana, porque el movimiento de su baile identificó mejor que ningún otro elemento las características estéticas del baile popular. Incluso en algunos textos de sones aparecía la alusión al movimiento como uno de los elementos que caracterizaba un comportamiento estético muy específico: "La mujer de Antonio carnina así, cuando va a la plaza y cuando va al mercado camina así". El complejo genérico del son ha asimilado también a la guaracha, género urbano que históricamente ha gozado de gran popularidad. Múlti­pies referencias de músicos llevan a afirmar que una guara­cha es un son con texto picaresco o jocoso y que se toca en un tempo más rápido.

El complejo genérico del son es quizás el más desarrolla­do de los existentes en la música cubana, no sólo por la acep­tación popular, que rebasa a la del danzón llamado "baile nacional cubano", sino porque ha logrado integrar en sí una mayor cantidad de comportamientos estéticos de lo cubano, no sólo en la música sino en el texto y en las formas de baile que se han aglutinado alrededor de él.

IV. GUATEMALA. Baile descrito por Vera Kelsey y Lilly de Jongh Osborne. Osborne lo describió en 1970 como una danza moderna que tiene tendencia a pare,cerse a las danzas no indígenas y en la que intervienen hombres y mujeres que bailan a veces por parejas o bien todos juntos en círculos concéntricos. Describió la música como indígena, monótona y acompasada y mencionó como variedades el son del borracho, el son del sanjuanero y otras más, pero no dice en qué lugares vio estas variantes de danza.

Son chapín. Baile popular también denominado son guate­malteco. Tiene movimiento de vals rápido, parecido a la mazurka, con yuxtaposiciones del 618 sobre la base del 3 14. Es muy frecuente en el repertorio de los conjuntos de marimba. Se ha supuesto que proviene del zapateado espa­ñol, el vito y la jota. Dentro de este género existen dos variantes a las que se refiere Jesús Castillo: "El de carácter triste y expresivo, patrimonio y creación de nuestros indios, y el de estilo alegre y bullicioso, el son de Pascua, de nues­tros ladinos". Véase GuATEMALA. l. LA MÚSICA INDÍGENA Y

FOLCLÓRICA. V. MÉXICO. A raíz de la independencia mexicana de

España, en 1810, el son adquirió una gran aceptación popu­lar. Hacia 1850 era frecuente la participación de grupos musicales provenientes de los diversos estados del país en los espectáculos que se presentaban en el Coliseo de la ciu­dad de México. Esta interrcgionalización musical llevada a cabo en la capital estimuló el intercambio entre músicos y derivó en lo que se llamó "sonecitos de la tierra", difundién-

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dose así algunos sones en varios estados del país. Bajo la denominación genérica de son pueden hallarse un buen número de especies musicales y tipos de agrupaciones en el territorio mexicano, de las cuales se destacan a continuación algunas de las más extendidas.

l. Son jarocho. Veracruz fue la puerta por donde pasó la mayor parte del comercio oficial entre España y sus colonias en la llamada Nueva España. El comercio de esclavos tuvo una enorme importancia en la conformación del mosaico étnico y cultural de Veracruz. El jarocho resulta del triple mestizaje de la sangre aborigen de los popoluca, zoque, nahua y totonaco con las del Congo y Cabo Verde, entre otras naciones africanas, y la sangre española proveniente de Andalucía y Extremadura.

La cuenca del río Papaloapan o río de las mariposas tiene extensas llanuras donde todavía a principios del s. XX pro­liferaba el ganado salvaje. Estos mismos llanos sirvieron de refugio a un indeterminado número de mestizos, mulatos y cimarrones cuya supervivencia dependía del ganado. Muchos de estos llaneros habían huido del maltrato escla­vista a que eran sometidos en las plantaciones cañeras y en los trapiches. Dichos pobladores nómadas empleaban como arma de combate o para manejar al ganado una pequeña lanza llamada jara, de donde deriva la palabra jarocho. El sufijo -cho denota un tono despectivo hacia los jarochos, a quienes se consideraba gente sin ley. Poco a poco este voca­blo se fue ampliando para señalar también a pescadores, agricultores y demás gente del pueblo. Se ha convertido luego en el gentilicio que designa a los habitantes del sur del estado de Veracruz, desde Tuxpan hasta la frontera con Oaxaca y Tabasco.

El término genérico "son jarocho" abarca el conjunto de melodías que constituyen el repertorio musical de esta zona geográfica. Es una música de carácter festivo que se trans­mite por tradición oral. Se toca básicamente con instrumen­tos de cuerda que se complementan con el sonido percutivo de la figura de baile conocida como zapateado, de origen andaluz. Los cantos que se entonan suelen tratar sobre la mujer, la naturaleza, la tierra, o bien reseñan anécdotas loca­les; también es muy común la personificación. de algunos animales para señalar conductas humanas. Exceptuando ciertas celebraciones decembrinas en que se canta el Son de las pascuas, también llamado Naranjas y limas, el son jaro­cho es una manifestación popular espontánea principalmen­te mestiza y profana. Esta tradición musical se conserva principalmente en el medio rural. En el ámbito urbano tam­bién se toca el son, pero generalmente los músicos citadinos, en un afán de adecuarse al nuevo contexto, han hecho modi­ficaciones sustanciales, alejándose de las costumbres regio­nales.

Los instrumentos que intervienen en este género musical son de origen europeo, principalmente español. Berna! Díaz del Castillo, en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, menciona a Ortiz, el músico, como un exce­lente tañedor de vihuela. Resulta lógico suponer que sea la vihuela la antecesora de los principales instrumentos jaro­chos, llamados jarana y requinto cuatro. Asimismo, el arpa jarocha proviene del arpa renacentista europea y hereda de ésta su escala diatónica.

Los criterios culturales de los colonizadores fueron intran­sigentes al reprimir toda manifestación popular juzgada con­tra los cánones eclesiásticos. La danza no fue la excepción. Por otra parte, la ::uantiosa introducción de esclavos africa­nos dejó una huella indeleble en la conformación de la músi­ca jarocha. La Inquisición, procurando prohibir ciertos bailes,

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dejó testimonios documentales en las pruebas condenatorias de las coplas que se cantaban en ciertos sones. Éste es el caso del chuchumbé, baile que llegó a Veracruz desde Cuba a fines del S. XVIll y fue reprimido por incluir movimientoS pélvicos.

La bamba

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Sones jarochos

Aun así, la influencia africana no se borró; con el mestiza­je afloró en el ritmo de ciertos sones jarochos, como La bamba, cuyo compás es de cuatro tiempos. Esta métrica sólamente la tienen en México algunos sones jarochos, pues­to que los sones que se tocan en otros estados del país se basan todos en un tiempo de 6/8, con la combinación rítmi­ca binaria y ternaria llamada sesquiáltera.

La influencia de los medios de divulgación masiva ha pro­piciado importantes cambios en el contexto en el que se desarrolla esta música. En términos generales, existen dos ámbitos distintos para el baile jarocho. Por un lado, perdura la convivencia comunitaria convocada de manera informal para divertirse; esta costumbre se llama hacer un fandango. Por otro lado, existen también espectáculos en los que inter­vienen exclusivamente músicos y bailadores que se dedican profesionalmente a la música y se conocen como ballets fol­clóricos. Ambas expresiones musicales, aunque distantes entre sí, provienen de una misma raíz que es la tradición musical popular.

El fandango jarocho. Indudablemente, la mayor influencia española en el baile jarocho es de origen andaluz y consiste en el zapateado. El fandango jarocho se baila sobre una pequeña tarima de madera. Los músicos se colocan al pie de uno de los costados y los bailadores se turnan para subirse a bailar. Los más experimentados marcan las diferentes partes del baile, llamadas mudanzas, seguidos por los demás baila­dores. Al igual que en la ejecución musical, el baile tradi­cional tiene un alto grado de improvisación y no se ciñe a coreografías rígidas y uniformes; sin embargo, existen cier­tas reglas básicas. A grandes rasgos, se puede señalar que durante los interludios instrumentales el zapateado es más

vigoroso; y que al intervenir el canto los bailadores marcan suavemente el ritmo, deslizando los pies sobre la tarima, en una figura que se llama cepillado. Existe además una clasi­ficación de los sones que determina cómo se deben bailar. Básicamente hay dos tipos de sones: los que bailan úniCa­mente las mujeres, como La manta, pudiendo intervenir todas las bailadoras que lo deseen, por lo que se les llama sones de a montón; y los sones de parejas, como El palomo. Algunos, como El zacamandú, son considerados sones bra­vos, por tener un mayor grado de dificultad.

Es importante se~alar que en el fandango nunca existe un contacto físico entre-las parejas de bailadores. Esto permitió cierta tolerancia por parte de los padres que cuidaban celo­samente a sus hijas para participar en este evento, en el que solían intervenir distintas clases sociales. Anteriormente, un vasto código de valores sobreentendidos regía al fandango y propiciaba la formalización o la ruptura de amistades y noviazgos. Aunque son pocos los lugares que conservan esta tradición, el fandango se sigue cultivando en ciertas comu­nidades rurales, donde todavía a principios del s. XXI es el principal esparcimiento colectivo.

Los estilos musicales y el repertorio. Por ser una tradición oral, no existe una manera única de tocar los sones en toda la región jarocha. A grandes rasgos, se pueden señalar tres estilos diferentes: el son de la ciudad, el son del llano y el son de la sierra. El son de la ciudad, único que incluye el arpa y en ocasión también la guitarra sexta, suele ser inter­pretado por músicos dedicados profesionalmente a este género y es una fuente permanente de trabajo. Los músicos forman un conjunto que tiene un nombre propio y usan un uniforme. Tocan sones de poca duración muy velozmente, incluyendo breves pausas en las que generalmente el arpista ejecuta un solo. El son del llano está íntimamente ligado a la vaquería y evoca la vida en el campo, de donde surgen las primeras referencias musicales jarochas. Es un estilo fresco y vigoroso. Los músicos se reúnen de manera espontánea y rara vez se formalizan como grupo musical. El son de la sie­rra es el que tiene mayor presencia indígena y presenta la más amplia gama de variantes, en tamaños y afinaciones de los instrumentos. Es común que los músicos no canten y sean otras personas quienes lo hagan. El baile suele ser más recatado y la música de ritmo más pausado.

Gran parte de los sones jarochos originales se han perdido sin dejar testimonio alguno. A principios del s. XXI existen cerca de sesenta sones tradicionales, pero es casi imposible encontrar un grupo que sepa tocarlos todos. El repertorio usual de un grupo jarocho es de aproximadamente treinta sones. Los conjuntos comerciales que trabajan por pieza eje­cutada se ven obligados a interpretar, además de los sones más conocidos, otros géneros musicales como los corridos, las canciones rancheras y los boleros. Esto contribuye a reducir el repertorio jarocho. Por otro lado, a partir de la década de 1930 surgieron compositores que, basándose en el género son, hicieron nuevas melodías, consideradas cancio­nes jarochas, pero éstas casi no se escuchan fuera del ámbi­to urbano. En la sierra y el llano se toca el son tradicional, que se va perdiendo, pero desde la década de 1980 han sur­gido grupos dedicados a rescatar y difundir sones viejos Y estilos originales de ejecución musical. Algunos de estos grupos han hecho nuevas composiciones.

La temática más común en el son jarocho es el amor: a la mujer, a la tierra y a la vida. Frecuentemente se caricaturizan los comportamientos humanos atribuyéndolos a cierto8 ani­males, por lo que muchos sones llevan por título el nombre de alguno de ellos. La forma más empleada en el verso jarocho

es la cuarteta, pero también es común la estrofa de seis versos. La décima, que es mucho más elaborada, cayó en desuso, pero volvió a surgir en los últimos años del s. XX. Los versos o coplas son generalmente octosílabos, con rimas pares conso­nantes o asonantes: "Un pájaro quiso hacer/su nido en medio del mar /lo que le pudo valer !lo que le dijo un cardenal/hay que pensar para hacer 1 y no hacer para pensar". Por su estruc­tura musical algunos sones requieren estrofas de cinco líneas que se obtienen repitiendo un verso o una rima: "Esa del talle de palma/morena de labios rojos /robó corazón tu calma./¡Ay de ti, si tiene el alma/tan negra como sus ojos!".

La mayoría de los sones se compone de una copla segui­da de un estribillo, que puede ser fijo o variable según el gusto de los cantadores. Por ejemplo, el Son de Cupido. Copla: "Cupido pintando tinta/con la tinta pinta y canta (bis) 1 Cupido pintando tinta. 1 Si para pintar con tinta 1 no se necesita tanta/ ¿Para qué querrá Cupido/tanta tinta, tinta tanta?". Estribillo: "¡Ay! Cupido, Cupido, Cupido/¡Ay! Cupido, Cupido tirano 1 que me muero, me muero Cupido 1 ¡Ay! Cupido dame la mano". Algunos sones incluyen entre sus coplas las expresiones "tilín tilín", "tolón tolón", "vuela y verás" o "caramba", como el son llamado El canelo: "¿Dónde vas canelo, caramba tan de madrugada? 1 A buscar lechuga, caramba para la ensalada".

Otros sones, como El carpintero y El buscapiés, no tienen estribillos, por lo que los cantadores se van turnando para entonar las coplas. El jarabe loco en cambio tiene un estri­billo muy largo que se compone de versos encadenados. La forma más elaborada de versificación en el son jarocho es la décima, por su extensión, distribución de rimas y gran ver­satilidad. No existe un son que se cante específicamente en décimas, pero tradicionalmente el fandanguito incluye pau­sas musicales en las que los bailadores declaman décimas de amor; igualmente, en el zapateado, para descanso de aqué­llos, los músicos suelen cantar décimas. Las décimas como expresión escrita, que llegaron a tener una enorme populari­dad a principios del s. XX, resurgieron en las décadas de 1970 y 1980. Existe un número considerable de decimistas populares que generalmente tienen una estrecha relación con los músicos, por lo que es común que estos poetas declamen sus composiciones acompañados de un fondo musical: "La décima se cultiva/como si fuera una flor/que se cuida con amor/para mantenerla viva;/ y si no se la cultiva, /la décima languidece/y hasta morirse parece,/sólo la voz del can­tor /la revive con primor 1 y con su canto florece" (décima de G. Cházaro Lagos).

El son jarocho es una tradición popular viva, que ha ido cambiando para adecuarse a los diferentes contextos en que se desarrolla. A mediados del s. XX esta música había veni­do a menos, sobre todo porque no despertaba mayor interés en las nuevas generaciones. Posteriormente resurgió y goza de una gran aceptación en distintos ámbitos sociales del estado de Veracruz y en la ciudad de México, lo que asegu-ra su permanencia y constante evolución. ·

Sones jarochos tradicionales: Ahualulco, Arrieros, Balajú, Bamba, Borracho, Bruja, Buscapiés, Butaquito, Café, Camota/, Candela, Canelo, Capote, Carpintero, Cascabel, Chiles verdes, Chuchurumaca, Coco, Coconito, Colás, Conejo, Cupido, Durazno, Enanos, Encanto, Fandanguito, Gallo, Gavilancito, Guacamaya, Guanábana, Guapo, Huer­fanito, Iguana, Indita, Jarabe loco, Jerez, Juiles, Lloroncita, Manta, María Chuchena, María Cirila, Morena, Naranjas y limas, Pájaro carpintero, Pájaro cú, Palomo, Panaderos, Perro, Petenera, Poblanas, Pollitos, Risa, Sarna, Siquisiri, Tarasca, Torito, Trompo, Tuza, Vieja.

Son 1149

Sones modernos: A orillas del Papaloapan, Arpisia vera­cruzano, Bello Veracruz, Cangrejo, Canto a Alvarado, Canto a Veracruz, Cataza, Cocuyito, Cosamaloapan, Cumbamba, Estampa jarocha, Fandango jarocho, Fiesta jarocha, Huapanguero, Huateque, Jaquetón, Jarocho, Las olas del mar, Lilongo, Media bamba, Perico, Pijul, Potrera­nas, Sones de Veracruz, Tiburón, Tilingo lingo, Trovadores jarochos, Torito de las bajadas, Toro relajo.

2. Son de huapangueo. Es el son regional de los mayas que se dicen macehuales y residen en una región al ponien­te de Carrillo Puerto y tierra adentro de Tulum, en el estado de Quintana Roo. Se toca con violín y tambor, conjunto muy singular, ya que es excepcional que el tambor se com­bine con instrumento(s) de cuerda en México (aunque hay algunas excepciones, tales como el conjunto jarocho de Tlacotalpan, Veracruz, los matachines tarahumaras de Chi­natú, Chihuahua, y el conjunto del gusto de la región de Tlapehuala y Arcelia, Guerrero). Coreográficamente con­siste en tres vueltas de baile: primero los hombres y las mujeres se colocan frente a frente, y al tocar la música de la vuelta, se acercan y pasan espalda con espalda para volver a sus puntos de partida. Después bailan a la música de la primera vuelta durante otro rato. Al tocar por segunda vez la música de la vuelta, los hombres y las mujeres se invier­ten de lado, para finalmente seguir bailando el son durante otro rato. Con la música de la vuelta por tercera vez, vuel­ven a sus puntos de partida, y el son termina. Puede diagra­marse así (la letra B corresponde a la vuelta)://: A://B//: A://B//: A://B//.La vuelta es bastante más corta que la sección A Parece ser el único con esta forma musical en todo el país.

3. Son de mariachi. El conjunto llamado mariachi, y el repertorio que le es propio, se ha tomado como expresión del nacionalismo mexicano. Era un género regional proveniente del sur del estado de Jalisco, pero luego se han ido confor­mando dos tipos de mariachi: el urbano y el regional. El pri­mero es el de las trompetas, de músicos que tocan versiones compuestas por arreglistas profesionales. El conjunto origi­nal puede asociarse con Manuel Lazada, "el Tigre de Alica", cacique de la región de Nayarit durante el tercer cuarto del s. XIX: hasta se sabe el nombre del son que acostumbraba pedir que se le tocara. La primera referencia escrita a una agrupación denominada mariachi está fechada en 1852: era un conjunto que tocaba en la iglesia y también en los festejos seculares pueblerinos. Puede pensarse que tal conjunto derive de la orquesta de iglesia de la región, en la. que ocasional­mente intervenían una o dos trompetas cuando se celebraba la fiesta patronal o algún otro acontecimiento de similar impor­tancia. El conjunto constaba de dos violines, una o más variantes locales de la guitarra española (normalmente dos, al parecer), y arpa, acaso acompañada por un violonchelo, lla­mado bajo.

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El conjunto urbano se formó hacia 1930 en asociación con las nuevas industrias de la radto, el disco y el cine. Emi­lio Azcárraga Milmo impuso sus ideas con el propósito de darle mayor realce introduciendo dos trompetas de pistón (las que se empleaban desde la Colonia carecían de pisto­nes). También introdujo géneros nuevos en el repertorio, como el bolero ranchero -des¡.més conocido como canción ranchera- y probablemente el corrido. La introducción de una cantante es un hecho de gran importancia para la can­ción ranchera, probablemente para dar un mayor atractivo en la pantalla de cine o la programación radiofónica. Ésta canta simulando voz masculina textos puestos en boca de un hombre. Luego se han empleado por lo menos tres vio­lines para tocar armonías a tres vóces, dos o tres trompetas, dos guitarras (frecuentemente guitarras sextas modernas, aunque son más propias la vihuela y la guitarra de golpe, quintas las dos), y el guitarrón. Este último parece haberse introducido por los problemas de transporte del arpa origi­nal al cargarse en autobús o taxi. En el sur del estado de Jalisco los músicos siguen prefiriendo el conjunto sin trom­petas y con arpa, pero el segundo instrumento se ha vuelto raro; además, su público les exige el conjunto tal y como se conoce por los discos, la radio y la televisión, con el guita­rrón y las trompetas. Véase 8. SoN JALISCIENSE.

4. Son de marimba chiapaneco. La marimba es el instru­mento regional del estado de Chiapas, y los sones interpre­tados con ella se conocen como sones de marimba. Cada pueblo de los altos del estado tiene su son propio con una letra que, sin embargo, rara vez se escucha. Destacan tam­bién en la zona el son zapateado y el son de la Tierra Calien­te de Guerrero. Hay otros zapateados o sones parecidos, pero · a diferencia de los anteriores tienen letra.

El conjunto llamado marimba consta de un requinto y una marimba. Cada instrumento es de teclado doble, y se llama marimba doble por estar construida en dos partes que se pue­den desatornillar para facilitar su transporte: una correspon­diente a las teclas blancas, y la otra correspondiente a las negras del piano. Tres músicos suelen tocar el requinto, y cuatro, la marimba grande; los dos instrumentos se colocan espalda contra espalda, quedando por tanto ·tos músicos de cara unos frente a otros. A estos dos instrumentos, llamados en conjunto marimba, a veces se les añade algún instrumen­to de aliento para llevar la melodía en los versos, preferible­mente un clarinete o un saxofón, un contrabajo y una bate­ría. La lagunerita (de la zona de los lagos, cerca de Comitán), Las chiapanecas y El bolomchón son tres de los sones de marimba más representativos.

5. Son de tarima de Tixtla . Este son se toca con vihuela (instrumento con caja en forma de pera, fabricado en el pueblo de Paracho, Michoacán, en la meseta purépecha), arpa y caja de inadera. Este último instrumento se percute con la palma de una mano y con una baqueta que se sos­tiene en la otra. El género tiene la particularidad de que se conoce la historia de su evolución. Un arpero de la Costa Chica, Eduardo Magallón, de Cruz Grande, fue contratado por el gobierno del estado de Guerrero para revivir la tradi­ción del arpa en Tixtla, aun cuando no existe memoria de que se haya tocado anteriormente en la zona, por lo que parece que el estilo de este son es invento de dicho músico. Los arperos del pueblo no saben afmar para tocar en modo menor, de modo que el segmento del repertorio local en ese modo se toca con guitarra sexta y requinto. Este son de tari­ma, por lo tanto, constituye uno de los poquísimos casos de un género cuyo proceso de evolución se conoce con relativo detalle. En esta región, como también en el estado de Chia-

pas, la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca, por son se entien­de una pieza que se baila con zapateo de principio a fin y que no se canta.

6. Son huasteco (huapango huasteco). La Huasteca es una gran área que comprende parte de siete estados de la repú­blica: Querétaro, Puebla, Hidalgo, San Luis Potosí, Vera­cruz, Tamaulipas y Nuevo León. El clima, la vegetación y las actividades agrícolas y ganaderas unifican hasta cierto punto esa región, asentada en la gran planicie costera del noreste de México y en algunas zonas de la sierra Madre Oriental; su denominación deriva de un grupo indígena, el huasteco o huaxteco, que la gobernó en épocas precolombi­nas. Actualmente los huastecos son minoría en la región que fue sus dominios, pues su presencia se limita a una minúscula parte del sur del estado de San Luis Potosí y una fracción contigua del estado de Veracruz. En el sentido cul­tural existen dos huastecas: la mestiza y la indígena; esta última da cobijo a los huastecos ya mencionados, a pobla­ciones de lengua náhuatl, a ñhañhús y algunas otras etnias representadas minoritariamente. Un factor cultural que uni­fica a las huastecas indígena y mestiza es el cultivo del género lírico-coreográfico llamado huapango o son huaste­co y sus tres instrumentos musicales asociados: el violín, la jarana (que es una guitarra de tamaño menor que la sexta, generalmente de cedro, de cinco cuerdas), y la guitarra quinta o huapanguera (construida de la misma madera que la anterior, de tamaño mayor que la guitarra sexta, y con cinco órdenes de cuerdas, los tres primeros dobles y los otros dos sencillos).

La etimología de la palabra huapango es controvertida; una versión dice que proviene de la lengua náhuatl y que designa la tarima de madera sobre la que se baila este géne­ro. El son huasteco o huapango es producto de un sincre­tismo cultural que a lo largo de varios siglos reinterpretó música indígena, afromestiza y española, logrando al final una expresión musical diferente, extremadamente comple­ja, plena de retos interpretativos y de vitalidad.

En cuanto a su modo de ejecución, d canto se acompaña con el trío instrumental huasteco descrito líneas arriba y se caracteriza por la alternancia de voces, las cuales hacen sus interpretaciones en un registro alto, y sobre todo por el fre­cuente uso del falsete como adorno. El elemento musical más importante del huapango es el ritmo. De tiempo muy

· vivo, su compás predominante es 6/8, pudiendo aparecer el de 3/4, 2/4; o bien las combinaciones 6/8 con 3/4 o con 2/2 y en ocasiones la mezcla de éstos con valores irregu­lares. Para producir el ritmo, la huapanguera hace un ras­gueo peculiar conocido como mánico; éste implica al menos tres maneras principales de atacar las cuerdas, con distintos patrones de alternancia y combinando la dirección del golpe, para producir los acordes hacia arriba o hacia abajo. Estas maneras son: 1) con el pulgar (p); 2) con la mano en posi­ción de sostener un lápiz (m), y 3) el inicio en esta última posición, después extendiendo los dedos sobre las cuerdas, para terminar con la palma de la mano sobre ellas, con lo cual se apaga su sonido; así se consigue el típico efecto del azote (a). La jarana hace un rasgueo similar, pero añade múl­tiples adornos a manera de redobles o trinos. En ocasiones la quinta se puntea (técnica conocida localmente como pes­punteo o bordoneo), en tanto que el violín hace breves sta­cati, con lo cual se produce un efecto marcadamente rítmico. El violín, instrumento melódico del trío, en los sones huas­tecos o huapangos generalmente desempeña su papel como sigue: comienza tocando la melodía, no interviene cuando se interpreta el canto, y después de cada participación de las

voces hace improvisaciones wbre la melodía principal o el esquema armónico; explora üxlos los registros a base de die­ciseisavos y figuras todavía más breves. La digitación nece­saria para interpretar ese tipo de adornos, y en general la rapidez característica de los sones huastecos, hace de sus instrumentistas verdaderos virtuosos. Asimismo, el califica­tivo de virtuosos conviene igualmente a los bailadores de huapango huasteco, pues los esquemas armónico y rítmico de las piezas se complementan y adornan aún más gracias al sonido de los veloces pies que taconean, pespuntean y zapa­tean sobre las tarimas sonoras.

Hay melodías de los sones huastecos o huapangos que están en tonalidad mayor, otras en menor y las menos en los antiguos modos. En algunos sones se pasa de un modo a otro siguiendo las directrices armónicas de las tonalidades relati­vas vecinas.

El verso más utilizado es el octosílabo en distintas combi­naciones de estrofas, incluso en los casos de cantos en len­guas indígenas, si bien predominan las quintillas y sextinas, también llamadas estas últimas versos corridos. Una tradi­ción regional es la de cantar versos encadenados, es decir, utilizando el último verso de una estrofa como el principio de la siguiente. Algunas estrofas se incluyen en diversos huapangos, y en cambio otras son exclusivas de alguno en particular. Es frecuente la improvisación poética, ya sea a manera de diálogo entre los propios músicos del trío huaste­co, ya en forma de controversia entre éstos y una o varias personas de su auditorio, o bien entre dos o más de estas últi­mas, en cuyo caso los músicos se limitan a acompañar el duelo verbal. En casi todos los huapangos las coplas se can­tan del modo siguiente: cuando se trata de una cuarteta, un solista entona los dos primeros versos y los repite de mane­ra invertida, con lo cual se simula una estrofa de cuatro ver­sos; enseguida uno o los otros dos músicos repiten la cuarte­ta simulada; luego, el solista canta los dos versos faltantes y también los repite simulando otra cuarteta. Cuando se trata de quintillas, en su segunda intervención el solista repite el cuarto verso, recurso que se conoce como trovo.

7. Son istmeño. Proviene de la región del istmo de Tehuantepec, especialmente la del istmo de Oaxaca. Se interpreta con una marimba orquesta que, aparte de la marimba, cuenta con unos tres saxofones, una o más trom­petas, batería y contrabajo. Tres de los sones más caracterís­ticos del repertorio local son La sandunga, La petenera y La llorona, y todos constan de dos secciones de música, cada una antecedida por una entrada en compás libre de textura heterofónica. Estas entradas no son bailables y las parejas quedan paradas mientras se tocan, para arrancar su baile al empezar las secciones en compás fijo.

8. Son jalisciense. De marcadas raíces españolas, es una variedad o rama creada y recreada en el occidente de México, especialmente en las tierras calientes y bajas cercanas a las costas del océano Pacífico, correspondientes al sur del estado de Jalisco, al estado de Colima en su totalidad y a una porción del estado de Nayarit. Pertenece a un contexto festivo, ya sea comunal o familiar, y se interpreta invariablemente con el conjunto instrumental llamado mariachi. En zonas rurales se escucha al lado de otros géneros, tilles como valses, polkas, foxtrots y pasodobles además de las melodías de moda. En zonas urbanas el son jalisciense es un sector minoritario de un repertorio compuesto básicamente por canciones rancheras, es decir, por boleros rancheros, cumbias rancheras, baladas ran­cheras y otras formas. Esta variedad de son ocupa estrofas sueltas de variadas formas y métricas, si bien predominan las cuartetas octosilábicas. Esas estrofas poseen una característi-

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ca distintiva: utilizan estribillos que pueden ser de dos tipos: exclamaciones tales como ¡Ay, la, la, la! o ¡Ay, ay, ay, ay! . (siempre con la métrica de los versos), o bien una estrofa de versos que se repite de tanto en tanto. Las estrofas y el estri­billo son cantados de manera alternada por los propios instru­mentistas, llamados en el sur de Jalisco mariacheros.

En lo musical, su principal característica es el vigor rítmico que se aprecia gracias a la combinación de compases, princi­palmente de 6/8, 3/4 y 5/8. Comienza con un trozo instru­mental al que sigue un~ parte cantada; enseguida otra instru­mental y así continúa alternando ambas modalidades. Durante el desarrollo del son tiene lugar el baile de parejas sueltas; en las partes instrumentales los bailadores (hombre y mujer) lucen su destreza, sobre todo cuando, al zapatear en una tari­ma de madera, con el sonido de sus tacones apoyan una pecu­liar polirritmia que es característica del son mexicano. Bias Galindo escribió: "El ritmo musical propio del mariachi es de dos clases: el de la melodía y el de la armonía. El prime­ro puede no presentar nada extraño. con relación a la música europea, es decir, forma sus motivos, incisos y frases cómo­damente dentro de los compases de dos, tres, cuatro o cinco tiempos; pero el ritmo de la armonía que acompaña en los instrumentos punteados y rasgueados, . se encuentra casi siempre en oposición con aquél. Es frecuente que alternen los compases de 6/8 con los de 3/4, cosa que en los bordo­nes del guitarrón se hace persistente y produce una especie de obsesión; el arpa y las guitarras refuerzan esta circuns­tancia. Pero donde el conflicto rítmico es más interesante, es cuando el canto lleva sus frases en compás de 5 18 o 514 y la armonía marca sus fórmulas en compás de 6/8 o de 6/4" (B. Galindo, 1946). ..

El son jalisciense se ejecuta casi siempre en tonalidades mayores, especialmente en Do, Sol, Re y La; su armonía, analizada por Galindo, es la de tónica y dominante en acor­des perfectos y lo mismo en el segundo y el cuarto grado, que aparecen frecuentemente; también contiene acordes de séptima y novena de dominante, así como de séptima dismi­nuida. La modulación es a tonalidades vecinas: quinta alta y quinta baja. Casi siempre la primera voz canta en falsete, a una octava o a una sexta alta, y las demás se distribuyen en terceras, altas o bajas, alrededor de la voz principal. Las melodías se escuchan con las voces y con los violines, ins­trumentos que las interpretan en intervalos de terceras o sex­tas paralelas.

9. Son abajeño. El repertorio más conocido es de la costa de Michoacán, donde también recibe otros nombres tales como son planeco y son de arpa grande. Tiempos atrás los purépecha de la meseta del estado empleaban para su inter­pretación un arpa chica qué se colocaba sobre una mesa para tocarla. Posteriormente el conjunto se complementó con dos violines, vihuela, guitarra de golpe (la vihuela o la guitarra de golpe o ambas pueden sustituirse por la guitarra sexta moderna), y el arpa llamada grande, cuyo tamaño no rebasa la del son jarocho. También se llama son abajeño a un reper­torio proveniente de los fondos de las barrancas de la sierra al sur del estado de Chihuahua, que es interpretado por orquestas en las que frecuentemente interviene un banjo. Estas orquestas tocan en un estilo reminiscente del de la tambora del estado de Sinaloa, sobre todo en cuanto al empleo de un acompañamiento por parte de un contrabajo o de una tuba o dos trombones que tienen a su cargo la reali­zación de la armonía. Los indígenas purépecha completan su repertorio con los llamados sonecitos purépecha.

10. Sonecito purépecha. Los indígenas purépecha tanto de la zona de la meseta como de la zona lacustre del estado de

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Michoacán componen casi la totalidad de sus pirecuas (can­ciones en lenguapurépecha) en uno de dos ritmos: el del bai­lable denominado abajeño, que consiste en compases que tercian entre 3 14 y 61 8; y el del sonecito, que tiene los ras­gos comunes sesquiálteros y es un poco menos apresurado en cuanto a tempo. El considerado como abajeño deriva del son de la costa michoacana y el sonecito purépecha es pro­pio del grupo en cuestión. Muy característico de estas dos variantes es el cuatrillo del compás penúltimo de la cadencia final (cuatro tiempos iguales que integran un compás). En cuanto a la forma musical y literaria, normalmente consiste en tres vueltas de música, cada una constituida por una intro­ducción y un verso. Literariamente consiste en dos coplas: la primera se canta con la primera vuelta de música, repitiendo cada línea antes de proceder a la siguiente, y la segunda se canta con la segunda. Para la tercera vuelta se canta la pri­mera copla y luego la segunda sin repeticiones. La música termina con el verso de la tercera vuelta. En la interpretación intervienen los conjuntos denominados orquesta y banda, esta última integrada exclusivamente por metales. La influencia de la agrupación conocida como tambora sinaloen­se se deja notar en este repertorio como una consecuencia de la incursión de los medios de comunicación masiva.

11. Sones de tambora. Son tocados por una banda conocida como tambora, que tiene un timbre muy singular por contar con tres clarinetes que tocan en registro muy agudo alternán­dose con tres trompetas. El conjunto tiene un acompañamien­to que consiste en una tuba que toca al dar del compás, alter­nando con dos trombones que tocan los tiempos no acentuados. Cuenta además con una tambora (tambor grande, bombo) que da nombre al conjunto. Las piezas más represen­tativas de este acervo son El sinaloense y El niño perdido.

Véase ARPA. VII. MÉXICO. 9· ARPA JAROCHA; CANCIÓN

REVOLUCIONARIA; FANDANGO. VIII. MÉXICO; JARANA;

MARIACHI; MÉxico. VI. MúsicA POPULAR; PANDERo. m. MÉXICO; REQUINTO. IV. MÉXICO; SONORA. V. MúSICA JUA­

RIGUÍO; ZANDUNGA.

VI. NICARAGUA. Son de cacho, son de toro, son de barrera. Son nicaragüense compuesto para las fiestas tauri­nas. Parte de la percusión acompañante suele _ir en compás de 3/4, en tanto la melodía lo hace en 6/8. L.os sones de cacho son interpretados por una banda de chicheros.

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l. BENJAMÍNYÉPEZ III. O LAVO ALÉN RODRÍGUEZ

IV. CARROLL E. MACE V. THOMAS STANFORD/FRANCISCO AL VARADO PIER/IRENE

V ÁZQUEZ VALLE/ ANDRÉS BARAHONA LONDOÑO VI. CECILIA RUIZ DE RÍOS

Son 14. Cuba. Agrupación de música popular fundada en Santiago de Cuba en 1977. Su director fundador fue Adal­berto Álvarez, autor de una buena parte del repertorio que condujo al triunfo a esta agrupación. Desde sus inicios el grupo se caracterizó por su popularidad. En 1980 grabó su primer álbum, A Bayamo en coche, por el cual no sólo obtu­vo un disco de plata de la EGREM (Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales) en 1980, sino que estableció además un récord en las ventas de discos en el país. Desde entonces se convirtió en uno de los conjuntos más populares tanto en el ámbito nacional como el internacional. Su repertorio fun­damental está conformado por sones de muy diversos tipos, hecho que lo caracteriza como un legítimo conjunto sonen) que ha actualizado sus interpretaciones fundamentalmente por las innovaciones que introdujo en el tratamiento tímbri­co y armónico. En 1983 Adalberto Álvarez abandonó el con­junto y asumió la dirección Leonardo Alexander. Algún tiempo después pasó a ser director el pianista Andrés Her­nández y luego lo fue Felipe Ferrer. Entre los integrantes destacados está Eduardo Morales, conocido popularmente como "Tiburón"; es uno de los cantantes soneros más impor­tantes y resalta por su capacidad en las improvisaciones y por el timbre de su voz, que impregna a la agrupación el aire tra­dicional sonero que tanto ha contribuido a incrementar su fama. La originalidad y espontaneidad de las improvisacio­nes de Tiburón ha sido quizás el elemento que le ha dado cohesión, a pesar de los cambios de dirección. Desde 1979 era ya conocido en Venezuela, sqbre todo después de ganar el Premio Crepúsculo Dorado que otorga la ciudad de Bar­quisimeto al grupo más popular del año. Su fama se ha extendido no sólo al área de América Latina y Estados Uni­dos, sino también a Europa y Japón. Entre las piezas que más popularidad le han otorgado están A Bayamo en coche, Cues­tiones de amor, La soledad es mala consejera, No vuelvas a llamarme y Son para un sonero.

OLAVO ALÉN RODRÍGUEZ

Son brincao. España. Baile. Véase ExTREMADURA. l. REPERTORIO Y FUENTES. III. GÉNEROS MUSICALES.

Son d'arriba. España. Baile suelto, el más típico, principal y antiguo que se baila en Asturias y León a uno y otro lado del desaparecido concejo asturiano de Leitariegos. En las comarcas leonesas de Babia y Omaa lo llaman baile chano (baile llano), en las de Laciana y Palacios del Sil baile del país, y en Somiedo (Asturias) baile de las castañuelas. Más modernamente también se le llama garrucha. Se baila por parejas en dos hileras, una de mujeres y frente a ellas otra de hombres; dos mozas cantan y tocan sus pandeirus, de basti­dor cuadrado. En la primera parte sólo suenan los pandeirus; en la segunda, que es más rápida, las tocadoras cantan y pegan m::ís fnerte 11l instmmento, y los bailadores empiezan a bracear ejecutando los pespuntes con los pies y tocando a la vez las castañuelas. Hasta los primeros años del s. XX este