Ferran AmatPatrimoni i República

Henry van de VeldeVallcarca

revista diagonal. 32 | juny 2012

Revista Diagonal. ISSN 2013-651X

Edita:

Associació Revista Diagonal.

mail@revistadiagonal.com

Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.

Direcció i redacció:

Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena.

Col·laboradors:

Albert Albareda, David Bravo, Nil Brullet, Guim

Espelt, Alberto Hernández, Xavier Irigoyen, Oscar

Linares, Xumeu Mestre, Carles Pastor, Maria

Picassó, Maria Sisternas, Marco Luca Stanchieri,

Álvaro Valcarce Romero.

Agraïments:

Ferran Amat, Román Ávila, Lluís Capdevila, Juli

Capella, Julià Esteban Chapapria, Eduard Folguera

Caveda, Arturo Frediani, Dianella Gobbato (Studio

Museo Achille Castiglioni), Bernat Hernández,

Judith Llop (Universitat de Barcelona), Ángel

Martín Ramos, Adrián Muros, Vinçon, Biblioteca

Nacional de Bèlgica.

Correcció de textos:

Maria Badia, Joanaina Font.

Maquetació i web:

Guim Espelt i Estopà

Fotografia:

Alvar Gagarin

Agenda web:

Marc Chela

Versió digital:

www.revistadiagonal.com

Impressió:

SYL. 3.000 exemplars

Dip. leg.: B-50.836-2009

© 2012 Associació Revista Diagonal.

© Dels textos, els seus autors.

© De les imatges, els seus autors.

Amb la col·laboració de:

FERRAN AMAT Hem de parlar

Patrimonio y República. Julià Esteban Chapapria

Esquela. David Bravo

La línea es una fuerza. HENRy VAN DE VElDE

Desde la galería. Arturo Frediani

La luz artificial es el tema. Oscar Linares

Armaris. Maria Sisternas

Arte es basura. Xumeu Mestre

El mercado, las obligaciones morales y la cultura. Xumeu Mestre

Jardines en el cielo: un principio. Álvaro Valcarce Romero

Reforma urbanística y génesis de la degradación.

Marco Luca Stanchieri

Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estopà

Gran arquitecto. Alberto Hernández

Diseño versus emoción. Ferran Amat

Brasil, el paradigma del formigó. Albert Albareda i Carles Pastor

Cuento de un desencuentro. Federica Bufano

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Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles.En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.

Fotografia de portada: Paranimf de la Universitat

de Barcelona. © Universitat de Barcelona.

Publicats a la versió digital:

Ferran Amat per Maria Picassó

EDIToRIAl

El Paranimf de la Universitat de Barcelona,

que ocupa la portada d’aquest número, és

l’espai simbòlic que representa els valors i la

funció social de l’Acadèmia: generar i trans-

metre el saber i el coneixement. No obstant

això, aquests valors estan amenaçats.

Bolonya1 ha fragmentat i especialitzat la

formació per donar major importància al ter-

cer grau, el qual està molt menys subvencio-

nat o gens. Així, s’ha creat un “nínxol de mer-

cat” que aprofita les mancances i limitacions

de la formació durant les primeres etapes.

Prova d’això és la munió d’escoles, instituts

i universitats privades que darrerament han

proliferat i que ofereixen màsters, postgraus

i tot tipus de formació complementària. La

primera a caure en aquest parany ha estat

la universitat pública que, molt atenta a la

caixa, ofereix un ampli ventall d’estudis de

tercer cicle a preus que no són públics.

Al mateix temps i cada cop amb més fre-

qüència, es pretén vincular la Universitat

al món de l’empresa mitjançant convenis i

patrocinis que, progressivament, fan depen-

dre cada cop més la tasca investigadora del

finançament privat. Això dificulta el desen-

volupament de la recerca bàsica, aquella que

no té l’objectiu de generar rèdits immediats,

però que és un dels motors per fer avenços

socials i culturals. Aquesta obertura cap a

la participació privada, combinada amb el

decreixement dels recursos públics que la

nodrien fins ara, fa trontollar la independèn-

cia i la llibertat dels acadèmics i, per tant, la

funció de la Universitat com a motor crític de

la societat.

En nom de la competitivitat i amb la prio-

ritat de quadrar els comptes, estem posant en

risc els pilars bàsics de la formació i la recer-

ca universitària. La Universitat i l’Acadèmia

haurien de continuar sent llocs consagrats

al coneixement i al saber, perquè, com va dir

Goethe, “la cultura és el que ens permet viure

sense diners i alhora no caure en la misèria”2.

ParanimfEl Paraninfo de la Universidad de Barcelona,

que ocupa la portada de este número, es el espa-

cio simbólico que representa los valores y la fun-

ción social de la Academia: generar y transmitir

el saber y el conocimiento. No obstante, estos

valores están amenazados.

Bolonia1 ha fragmentado y especializado la

formación para dar mayor importancia al tercer

grado, que está mucho menos subvencionado o

nada. Así, se ha creado un “nicho de mercado”

que aprovecha las carencias y limitaciones de la

formación durante las primeras etapas. Prue-

ba de ello es la multitud de escuelas, institutos

y universidades privadas que últimamente han

proliferado y que ofrecen másteres, postgrados y

todo tipo de formación complementaria. La pri-

mera en caer en esta trampa ha sido la univer-

sidad pública que, muy atenta a la caja, ofrece

un amplio abanico de estudios de tercer ciclo a

precios que no son públicos.

Al mismo tiempo y cada vez con más frecuen-

cia, se pretende vincular la Universidad al mun-

do de la empresa mediante convenios y patroci-

nios que, progresivamente, hacen depender cada

vez más la labor investigadora de la financiación

privada. Esto dificulta el desarrollo de la inves-

tigación básica, aquella que no tiene el objetivo

de generar réditos inmediatos, pero que es uno

de los motores para hacer avances sociales y cul-

turales. Esta apertura hacia la participación pri-

vada, combinada con el decrecimiento de los re-

cursos públicos que la nutrían hasta ahora, hace

tambalear la independencia y la libertad de los

académicos y, por consiguiente, la función de la

Universidad como motor crítico de la sociedad.

En nombre de la competitividad y con la prio-

ridad de cuadrar las cuentas, estamos poniendo

en riesgo los pilares básicos de la formación y

la investigación universitaria. La Universidad y

la Academia deberían continuar siendo lugares

consagrados al conocimiento y al saber, porque,

como dijo Goethe, “la cultura es lo que nos per-

mite vivir sin dinero y, al tiempo, sin caer en la

miseria”2.

Paraninfo

1 Espai Europeu d’Educació Superior / Espacio Europeo de Educación Superior.2 Citat a / citado en: MOIX, Llàtzer. “Creadores: Lluís Clotet”. La Vanguardia, 15 de noviembre, 2010.

Guim Espelt i

Xavier IrigoyenFERRANAMAT HEMDE PARLAR

Fotografia: Xavier Irigoyen

Com va començar la seva relació amb

Vinçon?

Vaig entrar a Vinçon perquè el meu pare n’era

un dels fundadors. Ell treballava en una em-

presa que es deia Hugo Vinçon, que abans de

la guerra tenia dos socis: el senyor Vinçon,

que era alemany, i el seu cunyat, que era jueu

i es deia Levi. A l’any 1941 es van associar

amb el meu pare i van obrir la botiga on som

ara. Tal com comencen molts acudits: eren

un alemany, un jueu i un català. Després, Levi

se’n va anar als Estats Units, el senyor Vinçon

va vendre la seva part del negoci i llavors va

passar a ser un negoci familiar de la famí-

lia Amat. El meu germà gran, quan tenia 14

anys, va començar a treballar aquí, i jo també,

amb la mateixa edat, quan vaig acabar quart

de batxillerat. I sense estudiar res més vaig

començar a aprendre una mica la feina de

botiguer.

Quan va començar a agafar més respon-

sabilitat dins el negoci?

Amb la mort del meu pare, el meu germà i

jo vam agafar el negoci. En aquell moment, a

mitjan dels 60, no veníem pràcticament res,

era un desastre. Aleshores el meu germà i jo

vam fer una reflexió i vam dir: si estem inten-

tant vendre alguna cosa i no ho aconseguim,

fem-ho d’una altra manera, intentem vendre

coses que ens agradaria tenir a casa i, si no ho

venem, com a mínim ens ho quedarem. Va

ser una cosa accidental, gairebé instintiva, de

sentit comú i no sabíem què passaria. Llavors,

vam tenir la sort que hi havia molta gent que

pensava com nosaltres i això va desencade-

nar que a poc a poc anéssim canviant tota la

nostra oferta.

Quan va prendre consciència que allò

que li agradava vendre era disseny?

Jo, de vegades, per fer broma dic: “Vaig sentir

la paraula per la ràdio una vegada...”, però, de

fet, en aquell moment ja passava alguna cosa

a Barcelona, amb el Grup R i tota aquella gent.

El moviment que hi havia de disseny era molt

petit i anava molt de la mà dels arquitectes.

Nosaltres, però, érem botiguers i encara no

vèiem clar què era el que passava, tot i que, de

seguida, ho vam entendre: havíem de trans-

metre aquell estil a plats, a gots i a altres coses

que veníem.

Vam començar a viatjar per tot arreu i a bus-

car productes, i els productes que trobàvem

encaixaven molt bé amb tot això. L’evolució ha

estat aquesta fins ara. Amb el temps hem anat

aprenent.

Va establir alguna relació amb aquest

grup de persones que començaven a inte-

ressar-se pel disseny?

Jo no tenia tracte amb ells, però, en canvi,

com a botiguer, admirava molt una botiga que

hi havia aquí al costat que es deia midva, on

venien els mobles del gatcpac. Jo crec que no

devien vendre ni un duro, però l’oferta que te-

nien m’intrigava, m’agradava i vaig pensar que

potser la cosa anava per aquí. Era un referent,

però no vam tenir cap contacte intel·lectual

amb la gent que hi havia al darrere.

Però la influència més important va venir de

fora. Com que, per comprar, havíem de viatjar

molt, vam poder descobrir la primera botiga

Habitat que Terence Conran va obrir a Londres

a mitjan dels anys 60. Conran va reinventar la

manera de vendre.

Què hi veia de diferent en el que ell ofe-

ria i com ho oferia?

Dos aspectes molt importants. Primer, molts

dels productes de la seva col·lecció eren popu-

lars, a un preu molt correcte. I segon, la mane-

ra de vendre’ls. Quan jo vaig entrar a Vinçon,

es venia encara darrere un mostrador. El client

entrava i et demanava el que volia. Habitat es

va inventar el “entreu, mireu, feu i toqueu”.

Era un autoservei, però amb una estètica molt

cuidada i amb molta cura a l’hora de presen-

Ferran Amat (Barcelona, 1941) és probablement un dels

botiguers més característics i respectats en l’àmbit del dis-

seny i l’arquitectura nacionals. El seu paper al capdavant de

Vinçon ha convertit aquesta botiga en un punt de referència.

L’any 1995 la botiga va rebre el Premi Nacional de Disseny per

la seva “contribució a la promoció de la cultura del disseny”.

Caminem per la botiga entre mobles i objectes fins a arri-

bar al seu despatx, al costat de la Sala Vinçon, on ens espera.

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tar els productes. A partir d’aquí, vam intentar

fer el mateix a poc a poc, organitzant-nos per

departaments com encara seguim fent ara. En

el moment en què fas un canvi i veus que la

gent l’entén, i que funciona, dius: “La cosa va

per aquí”. Quan nosaltres vam entrar aquí, era

una botiga molt petita amb un magatzem molt

gran. Amb els anys això ha anat canviant. Tot el

que era magatzem s’ha convertit en botiga, on

tenim exposat bona part de l’estoc.

L’any 1972 vau obrir Detrás i l’any 1976,

VinChong. Ens pot comentar aquests casos?

Vinçon tenia l’entrada de clients per passeig

de Gràcia, i al carrer Pau Claris hi teníem una

sortida de mercaderies que no utilitzàvem. En

aquest accés vam decidir obrir-hi Detrás, una

botiga mig experimental d’objectes d’artesania

popular que vam tenir oberta durant uns anys.

Anàvem a moltes fàbriques, on trobàvem pro-

ductes molt interessants. Nosaltres compràvem

les restes, que després veníem a Detrás.

VinChong és potser l’inici de la ironia i l’hu-

mor que sempre intentem que existeixi en la

nostra comunicació. Als anys 70 vaig anar a

comprar diverses vegades a la Xina, i hi vaig

trobar coses molt interessants, autèntiques, i

no com les que venen els basars xinesos d’ara.

Ens va semblar que ho havíem d’ensenyar i vam

ambientar una de les zones de la botiga d’una

manera especial. La gràfica la va fer en George

Hardie, un il·lustrador anglès molt bo que, per

exemple, havia fet portades per Pink Floyd.

Eren com unes ulleres amb uns esparadraps

per expressar una manera diferent de veure les

coses xineses segons Vinçon.

Un altre espai característic és la sala Vin-

çon, que va mes enllà de la venta d’objec-

tes. Per què obriu una sala d’exposicions

dins una botiga?

Al voltant dels anys 40, quan Vinçon va obrir

aquest local, ja hi havia un espai que es deia

“la sala Vinçon”, on es feien exposicions, però,

amb els anys, es va convertir en magatzem.

Més endavant, quan vam convertir la petita

botiga en una botiga més gran, vam redesco-

brir aquest espai, que anteriorment havia estat

l’estudi d’en Ramon Casas. Aquest espai tan es-

pecial havia de tenir un ús diferent. En aquell

moment, quan vam començar, vam acollir tot

el grup d’artistes conceptuals. Això va ser l’any

1973 i, des de llavors, portem gairebé tres-

centes exposicions. Precisament ara, el macba

ens prepara una retrospectiva del que vam fer

aquells primers deu anys.

Hi han passat personatges com Mariscal,

Carles Riart, Claret Serrahima, però tam-

bé Richard Sapper, Ron Arad, Alessandro

Mendini...

Aquesta pàgina: Gràfica de Vin Chong, dissenyada per George Hardie.

Pàgina següent: Rètol de Detrás dissenyat per America Sanchez, i bossa dissenyada per Mariscal.

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

Personalment, això ha estat per a mi molt inte-

ressant. Hi ha una recompensa molt important

i és que, quan ve Richard Sapper a fer una ex-

posició, durant tres dies ets amb ell. I quan ve

Ron Arad, ets amb ell... I això és impagable.

En el cas de Bigas Luna, vostè també va

arribar a produir-li les dues primeres pel-

lícules...

Bigas Luna era soci de Carles Riart, i tenien una

botiga que es deia Gris. Van venir a presentar-

se com a botiguers per conèixer-nos i expli-

car-nos el que feia cadascú i ens vam entendre

molt bé. Al cap d’uns anys, Bigas es va cansar

una mica de fer de botiguer i va comentar que

potser li agradaria fer cine. I em vaig engrescar

a produir-li Tatuaje, la seva primera pel·lícula.

Després d’arruïnar-nos, encara vaig poder

ajudar-lo una mica amb la segona. Al llarg

dels anys, el pòsit que et van deixant aques-

tes accions és una gran amistat amb aquestes

persones.

Alguns personatges com America

Sanchez, Mariscal o Pati Núñez, que ara

són Premis Nacionals de Disseny, han fet

projectes per a Vinçon dissenyant-ne les

bosses, els calendaris, etc. Llavors no eren

coneguts, tot just començaven. Com es

plantegen aquests encàrrecs?

A Mariscal, per exemple, el vaig conèixer per-

què va venir a proposar-me de fer uns produc-

tes per vendre a Detrás. Va muntar una petita

fàbrica de quadres amb els seus germans. Els

pintaven i venien allà mateix, i rèiem molt.

Quan tens bon rotllo amb aquesta gent, llavors

les coses funcionen. I, és clar, quan has d’en-

carregar una bossa, els ho demanes a ells abans

que a algú altre.

De vegades hi ha gent que em diu: “Ostres,

és que tu has ajudat Mariscal”. Doncs jo penso

que és al revés, que jo n’he sortit més benefi-

ciat. Com a molt, ells han fet una bossa, però

jo, en canvi, he pogut tenir bosses dissenyades

per algú com Mariscal. Per exemple, el disseny

d’una de les bosses que va fer ell, inicialment,

era per un encàrrec que Bloomingdale’s li havia

fet per promocionar Espanya als Estats Units.

Hi sortia un toro amb una dona mig despullada

que ensenyava els pits, però allà es van espan-

tar i van dir que no la volien si no tapava els

pits a la dona. Llavors, Mariscal s’hi va negar

i em va proposar a mi de fer-la. A més, vam

explicar aquella història en diversos idiomes i

1 Podeu llegir el text a la versió digital de la revista. Va ser publicat originalment a Mariscal a la Pedrera. Barcelona:

Fundació Caixa de Catalunya, 2010. 6 | 7

“Els projectes d’interiorisme van començar a funcionar en el mo-ment en què hi vaig barrejar els meus coneixements de botiguer”

la gent va riure molt. Així i tot, jugar amb l’hu-

mor és complicat. De vegades ens ha compor-

tat rebre alguna esbroncada.

Ens agradaria parlar de la seva faceta

com a projectista. Sabem que va dissenyar

una xemeneia i que ha fet projectes d’inte-

riorisme.

La xemeneia la vaig fer animat per Miguel

Milá, i la vaig presentar als premis Delta. Evi-

dentment no va guanyar res, però això no és

el pitjor. El pitjor és que la vam encendre i que

gairebé vam haver de cridar els bombers, per-

què no funcionava. Estava mal dissenyada.

Els projectes d’interiorisme van començar a

funcionar en el moment en què hi vaig barre-

jar, sense saber-ho, els meus coneixements de

botiguer. Quan Llorenç Fluxà, de Camper, ara

deu fer vint-i-cinc anys, em va demanar que li

fes el projecte de les seves primeres botigues,

vaig desenvolupar un sistema diferent de ven-

dre sabates que va ser un gran èxit. Abans, a les

sabateries, passava el mateix que em va passar

a mi a Vinçon. Per comprar unes sabates, ha-

vies de preguntar al venedor i sortir a l’apara-

dor. A Camper vam decidir exposar-ho tot dins

la botiga i per talles. La meva aportació va ser

més empresarial que estètica. Els interiors es

poden reformar al cap d’uns anys, però el més

important és que la botiga funcioni bé.

Més endavant em va proposar fer l’Hotel

de Camper que hi ha al carrer Elisabets. Vaig

treballar amb l’arquitecte Jordi Tió i per fer

aquest projecte em vaig posar en el paper de cli-

ent, com si jo fos qui encarregava el projecte. Llo-

renç Fluxà va assumir els riscos quan va acceptar

fer-ho al meu gust.

Amb el mateix sistema, després, hem fet un ho-

tel a Berlin i el restaurant Dos Palillos a Barcelo-

na. En aquest últim, que també està situat al barri

del Raval, ens vam plantejar si en aquest context

podíem fer una cosa moderna. Vam optar per

crear dos espais diferents: l’entrada per un bar de

tapes a l’estil dels de tota la vida que amaga a l’in-

terior un restaurant japonès molt sofisticat.

En el text “Disseny vs emoció”1 critica la

tendència a fer espais molt neutres, buits de

contingut i sense emoció...

Hi ha una tendència cap a una estètica que no

té massa ànima. La majoria dels locals, si els ha-

guessis d’explicar, no sabries gaire bé com fer-ho

i t’hauries de limitar a fer una relació dels mate-

rials utilitzats. Tot s’assembla i jo trobo que això

no té emoció.

Quina valoració fa de les institucions de

difusió del disseny com el fad, el bcd o el

dhub?

Sóc molt crític amb ells. És un desastre i han de

canviar coses. Ara estan tots desorientats, però si

s’acabessin unint els tres, potser aquest fet hi aju-

daria una mica. Semblava que el fad era la part

més cultural i el bcd era la que parlava amb les

empreses i intentava convèncer-les... Però l’em-

presari, si no té la sort que vaig tenir jo, que m’ho

vaig creure i vaig tirar endavant, llavors, per més

L’any 1995 la Sala Vinçon va acollir un homenatge del món del

disseny local a Achille Castiglioni: “Vam improvisar una paret,

que era com un peep show, i li donàvem unes monedes, que ell

tirava per unes ranures. Darrere la paret estàvem quinze tontos

esperant que caigués la moneda. Quan era el nostre torn, sortia

cada un de nosaltres. Jo li vaig regalar un martell que vaig

trobar al Marroc. Tots en tenim un molt bon record, perquè va

estar molt carinyós”.

Fotografia: Juli Capella.

Fotografia:

Studio Museo Achillle Castiglioni

2 Fish futures. 1998. Galeria H2O, Barcelona.

que hi intervingui el bcd, no passarà res. Jo

mai l’he fet servir per a res, i el fad pràctica-

ment tampoc. De vegades no sé si fan falta o

no. De fet, molta gent que ve a Barcelona inte-

ressada pel disseny no va al fad o al dhub, sinó

que vénen a Vinçon. Potser perquè estem cèn-

trics i sempre estem oberts...

En certa manera, Vinçon també ha jugat

un paper educatiu.

Això ha estat accidental, ja que mai hem pretès

fer d’educadors. Però, per exemple, entre una

botiga i un museu, la botiga té l’avantatge que

pots tocar les coses, saps què valen... En aquest

sentit, potser és més educadora la botiga del

moma que el moma en si. I és tan educador com

podria ser ikea, de qui tots hem après molt.

Aprens què vol dir qualitat. Saps que alguns

productes no són de gaire qualitat i que et du-

raran tres anys, però és evident. Ho fan sense

enganyar.

Ha ensenyat més que Vinçon, ni que sigui

per la potència que té. Potser, l’avantatge que

tenim nosaltres és que a ikea et pots perdre,

no només caminant, sinó en el sentit que hi ha

molts productes que crec que no estan bé. Així

i tot, podria escollir cent productes seus que ja

m’agradaria tenir a Vinçon, amb el seu preu,

qualitat i disseny.

Vostè obre el seu despatx els dimarts

per rebre propostes. A qui rep? Estudiants,

professionals, productors...?

Des de fa uns mesos ja no ho faig jo. Ho fa el

meu nebot, amb qui ho he estat fent els últims

vint o trenta anys. Bàsicament, volem veure

productes. Necessitem ser operatius. No volem

rebre estudiants, perquè no els podem encar-

regar res, i si els hem d’explicar alguna cosa,

el dimarts no és el dia, perquè anem molt per

feina. La nostra relació amb els estudiants que

volen portar un prototip és molt decebedora.

Normalment tenen molts errors en el procés

de desenvolupament del projecte. D’entrada,

com que no hi ha un fabricant que faci l’encàr-

rec, el briefing inicial és inexistent. Per exem-

ple, l’estudiant pot dissenyar un tamboret, però

potser ningú el necessita i a l’hora de presentar-

lo a un fabricant, aquest li diu que no necessita

tamborets. Una altra cosa que detecto en veure

feines d’estudiants és que, habitualment, posen

més esforç en la gràfica del producte i en l’emba-

latge, que en el producte en si.

A més, el disseny de producte és dificilíssim,

perquè no hi ha prou fabricants aquí que puguin

encarregar el suficient com per mantenir la

quantitat de dissenyadors que generen les esco-

les. Surten completament enganyats.

Però també hi ha propostes que, sense es-

tar enfocades a la producció, poden aportar

coses interessants...

Sí. Per exemple,Martí Guixé és un personatge

que em segueix sorprenent. Em passa una mica

com amb Philippe Starck, qui jo sempre he

defensat. De tant en tant t’emociona perquè té

molt ingeni. Guixé, per exemple, va fer daurada

la tecla del número 4 del teclat de l’ordinador,

perquè hi ha el símbol del dòlar. Potser és una

tonteria, però com a mínim va pensar alguna

cosa! També va fer un projecte amb idees per fer

la vida més agradable als peixos que viuen en

un aquari2. Una de les propostes és un sistema

que consisteix a submergir una copa cap per

avall, de manera que en elevar-la sobre la super-

fície fa pujar el nivell de l’aigua de dins la copa.

D’aquesta manera, per primera vegada a la vida,

si un peix puja a l’interior de la copa, veurà per

sobre de l’aigua. Aquella emoció que jo a vega-

des em queixo que no hi és, Guixé la té.

Hi ha màgia en certs dissenys, però també

hi ha un altre tipus de dissenys, com els que

Jasper Morrison i Naoto Fukasawa anome-

nen “Super Normals”.

Jasper Morrison té una botiga per Internet, i és

com si et digués: “Penseu una mica, això és el

que està bé i no cal que en fem més”. Quan veus

la copa que ven, és la copa. Si hagués d’escollir

un raspall, seria aquell, i un bolígraf, seria el

bic. Crec que dins de Vinçon també es podria fer

una bona selecció de productes d’aquest tipus.

Els objectes “súper normals” també provoquen

aquesta petita emoció.

8 | 9

“Potser és més educadora la botiga del MoMA que el MoMA en si”

La visión que se ha tenido hasta hoy de la

conservación de monumentos durante el perío-

do de la Segunda República (1931-1939) se ha

movido entre dos lugares comunes: el primero

sostiene que nada se aportó durante esos com-

plicados años porque todo se había fraguado en

el tiempo político de la dictadura de Primo de

Rivera; el segundo es que República equivalió a

destrucción del patrimonio. La realidad, siem-

pre compleja, no puede ser reducida a unos

parámetros tan esquemáticos y requiere de un

análisis que entre en lo que de verdadero y fal-

so hay en estas dos aseveraciones.

Es cierto que entre 1926 y 1929 se sentaron

las bases de lo que sería, en años posteriores,

la conservación del patrimonio arquitectónico

español: estructuras científicas y profesionales,

legislación, inventario, abandono de restaura-

ciones por operaciones de conservación… Todo

quedó planteado en esos años, como conse-

cuencia de la asunción por parte del Estado del

interés público hacia el patrimonio, y superó la

legislación y las medidas adoptadas en el perío-

do anterior. El nuevo modelo de estado social

condujo a la aplicación de medidas de conser-

vación que modernizaron los ordenamientos

legislativo e institucional del antiguo estado

liberal en Europa, y los sustituyó por otro de

naturaleza intervencionista. Uno de los rasgos

de esta situación fue el concepto de propiedad

y finalidad encomendada a estos bienes, basado

en su carácter patrimonial, entendido como he-

rencia común y objeto de disfrute público.

En 1926 se aprobó la Ley sobre la conserva-

ción del Tesoro Artístico, al mismo tiempo que

se creaba la Junta del Tesoro artístico, formada

por miembros del mundo académico y univer-

sitario, a la que se encomendó las funciones

de inventario, protección y conservación. En

1929 un decreto legislativo dividió el territorio

nacional en seis zonas, a cuyo frente se nom-

braron arquitectos con la misión de conservar

su patrimonio. Fueron designados Alejandro

Ferrant (1897-1976), Teodoro Ríos (1887-1969),

Jerónimo Martorell (1876-1951), Emilio Moya

(1894-1943), Pablo Gutiérrez (1876-1959) y

Leopoldo Torres Balbás (1888-1960), quienes

configuraron un sólido grupo que supo enten-

der la filosofía y la práctica de las tareas que se

pretendían abordar, y que quebró la dinámica

de restauración arrastrada desde el siglo ante-

rior. Algunos de ellos habían ayudado a definir

la moderna conservación y todos la pusieron en

práctica, dando forma a lo que hasta entonces

no había sido más que un deseo de cambio.

Con el siglo xx, tras la Gran Guerra, se su-

peró la visión romántica del patrimonio, llegó

la renovación de las estructuras más antiguas

que habían servido de referencia —en particu-

lar la francesa— y se asimiló profundamente la

renovación del pensamiento crítico y artístico

surgida a principios del novecientos. A partir

de ese momento, la conservación monumental

iba a deber más al ámbito político y administra-

tivo que al mundo de la cultura y de la técnica,

cuya incidencia se circunscribía al orden inter-

no y conceptual. Era la sociedad quien debía, a

través de sus órganos políticos, administrativos

y de sus organizaciones sociales o ciudadanas,

responsabilizarse de la conservación patrimo-

nial. La arquitectura y los arquitectos, habitua-

dos a este tipo de relaciones, habrían de situar-

se como los estrategas de la cuestión, mientras

que la universidad y el mundo científico ocupa-

rían un papel de soporte y crítico de no menor

trascendencia.

La conservación del patrimonio arquitectóni-

co en España durante los cortos años que van

de 1931 a 1939 adquirió una intensidad sin pre-

cedentes, sobre unas bases y unos protagonistas

que habían quedado definidos en la década an-

terior. Se llevó a cabo, con escasos medios, una

práctica sistemática de conservación acorde a la

realidad del país, un control de las intervencio-

Patrimonio y RepúblicaCÁTEDRA

Notas para el estudio del patrimonio arquitectónico durante la Segunda República (1931-1939)

Julià Esteban Chapapria

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

nes con estructuras consultivas del mayor cala-

do científico, una atención a la escena interna-

cional, un perfeccionamiento de la legislación

y un salto cualitativo en la tutela monumental

con la declaración masiva de 1931.

Las aportaciones de la República a la historia

de la conservación en España fueron claras: la

protección de monumentos de 1931, ejercida a

través de un decreto por el que fueron declara-

dos monumentos 897 edificios, cuando hasta el

momento tan solo lo estaban 370; la nueva ley

del Tesoro artístico de 1933 y su reglamento de

1936, marco legislativo que estuvo vigente has-

ta 1985; la adecuación de las medidas adminis-

trativas de los años veinte a una nueva realidad

democrática; las actuaciones tras la Revolución

de Octubre de 1934, que causó innumerables

daños al patrimonio en la región de Asturias; la

acción de choque restauratoria de 1936, consis-

tente en la ejecución de un plan de obras, exca-

vaciones y adquisiciones de edificios, que, con

considerable presupuesto, pretendió abordar la

intervención en 31 monumentos, y, finalmen-

te, las acciones protectoras durante la Guerra

Civil. Y todo ello pese a la difícil vida política

y social de la República y la sombra de la crisis

económica de 1929.

De hecho, pocos días después de la procla-

mación de la República, Marcelino Domingo,

ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes

del Gobierno provisional, propuso al presiden-

te Alcalá-Zamora la designación del historiador

Ricardo de Orueta como director general de

Bellas Artes, quien asumió, además, el cargo

de inspector general del Tesoro Artístico. Va-

rias fueron las medidas relativas a la conserva-

ción de patrimonio que el gobierno provisio-

nal adoptó en su breve existencia: un decreto

de medidas urgentes sobre el Tesoro Artístico

nacional y otro con normas para la conserva-

ción de obras de arte en peligro; la declaración

masiva de monumentos en todo el ámbito del

territorio nacional, y la creación de la figura

del conservador general del Tesoro Artístico

Nacional.

En el primer bienio republicano, hay que

destacar la puesta en marcha de una políti-

ca que suponía la aceptación institucional de

administrar los bienes culturales, prosiguien-

do con normalidad el funcionamiento tanto

de la Junta Superior del Tesoro Artístico como

de los arquitectos conservadores de zona, y la

creación de un órgano superior consultivo de-

nominado Consejo Nacional de Cultura. Pero

El historiador Gómez-Moreno, miembro de la Junta del Tesoro Artístico, junto al arquitecto conservador de zona Alejandro Ferrant, siguiendo el des-

escombro de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, volada durante la revolución de octubre de 1934. (Biblioteca Valenciana. Fondo Alejandro Ferrant)

10 | 11

la gran aportación fue la aprobación de la Ley

sobre protección del Tesoro Artístico Nacional,

que proporcionó el marco idóneo para la fu-

tura conservación. Durante el segundo bienio,

junto a un destacable incremento de los pre-

supuestos destinados a obras de restauración,

pueden subrayarse la creación del Patronato de

Conservación y Protección de Jardines Artísti-

cos de España, —que nombró inspector general

a Javier de Winthuysen—, y, con carácter local,

la puesta en marcha de la Junta de Protección

al Madrid Artístico, Histórico y Monumental,

y del Patronato para la reconstrucción de la

Catedral de Oviedo. No obstante, con el afán de

controlar el presupuesto de la nación debido a

la crisis económica imperante, fue suprimida

la Dirección General de Bellas Artes.

A partir de febrero de 1936, el gobierno del

Frente Popular restablecería la Dirección Ge-

neral, poniendo al frente otra vez a Ricardo de

Orueta y manifestando, así, su voluntad de con-

tinuar la política ejercida entre 1931 y 1933.

Los pocos meses de ejercicio del poder en con-

diciones de normalidad permitieron la aproba-

ción del reglamento de la Ley de 1933 y el lan-

zamiento, mediante decreto, de un ambicioso

plan de choque para obras de restauración —al

margen de las operaciones de conservación

cuya práctica se había difundido y normalizado

entre los arquitectos conservadores—. Como

es lógico, a partir de julio de 1936 todo quedó

abandonado para llevar adelante una política

extraordinaria de protección en un territorio

dividido y sometido a las desastrosas conse-

cuencias, personales y materiales, de la guerra.

Todo ello pudo llevarse a cabo por el traba-

jo de la Junta del Tesoro Artístico y el de los

arquitectos conservadores. De la Junta cabe

destacar al historiador Manuel Gómez-Moreno,

y del colectivo de los arquitectos conservadores

que trabajaron entre 1929 y 1936 no puede ha-

blarse de un grupo homogéneo de pensamien-

to o de acción, pero sí de la conciencia de su

compromiso con la cultura y de la voluntad de

plasmar toda una nueva manera de abordar la

conservación monumental, rigurosa, científi-

ca, validando documentalmente sus interven-

ciones, y destilando en su trabajo el fruto de

décadas de avance en la historia de la arquitec-

tura llevada a cabo por personas e instituciones

que asumieron la responsabilidad de la con-

servación de los bienes culturales en España1.

Todo ello la dotó de una profunda contempo-

raneidad. El trabajo de estos arquitectos fue

de intensidad en la búsqueda y conocimiento

del patrimonio a su cargo, y riguroso al llevar

adelante estrictas operaciones de consolida-

ción y conservación de manera tan radical que

es difícil encontrar el denostado término de

restauración en sus escritos2. En consecuencia,

son las pequeñas obras de conservación que

realizaron en el amplio territorio a su cargo las

que representan tanto un abnegado y anóni-

mo esfuerzo por atender un patrimonio que se

reconocía cada vez más extenso, como una de-

claración de principios respecto a los objetivos

prioritarios de la función pública del Estado y

la aplicación de recursos con relación a la tute-

la del Tesoro Artístico.

Parece evidente que el período comprendido

entre su nombramiento y finales de 1931, es

decir, el asentamiento del nuevo régimen re-

publicano, fue un tiempo de preparación en el

que no cuajó una efectiva forma de trabajo so-

bre los monumentos, excepto en aquellos que

tenían tareas encomendadas, como es el caso

de Torres Balbás en la Alhambra, Martorell en

la provincia de Barcelona o Ríos en Zaragoza.

Fue, pues, durante los años que van de 1931 a

1936 donde desarrollaron una febril actividad

y se llegaron a alcanzar quinientas intervencio-

nes en seis años.

Todos ellos fueron destacados restauradores

e investigadores. En el trabajo de Alejandro Fe-

rrant sobresale el traslado y la restauración de

la iglesia de San Pedro de la Nave (s. viii/1930-

1932), amenazada con desaparecer bajo un

embalse hidráulico; la reparación de los daños

1 Es el caso de instituciones como el Centro de Estudios Históricos y el Institut d’Estudis Catalans, y de intelectuales como el

escritor Ramón María del Valle-Inclán o los historiadores Manuel Bartolomé Cossío y Elías Tormo, entre muchos otros.2 ESTEBAN, Julián: La conservación del patrimonio español durante la II República (1931-1939), Barcelona: Fundación Caja de Arqui-

tectos, 2007.

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

sufridos por el patrimonio asturiano tras la

Revolución de Octubre de 1934, entre ellos la

voladura de la cámara santa de la Catedral de

Oviedo (s.viii-xv); y todo el conjunto de peque-

ñas reparaciones en los monumentos de su

zona. De Teodoro Ríos deben subrayarse las re-

paraciones estructurales en los templos del Pilar

(s.xvii/1929-1936) y de San Juan de los Panetes

(s.xvi/1932-1933), de Zaragoza; en las bóvedas de

la Catedral de Tudela (s.xii/1933) y en la iglesia

de San Vicente de Sonsierra (s.xvi/1933-1934). A

partir de 1933 le sustituiría Francisco Iñiguez,

quien continuó sus trabajos y emprendió otros

en el Monasterio de Santo Domingo de Silos

(s.xi/1933-1935), el Castillo de Loarre (s.xi/1935)

o la Catedral de Jaca (s.xii/1933-1935). Jeróni-

mo Martorell llevó a cabo intervenciones en el

Teatro romano de Sagunto (s.i/1931-1935), las

murallas de Tarragona (s.iii a.C./1931-1937) y

el monasterio de Poblet (s.xii/1931-1933), con-

sideradas ejemplares en las actitudes conser-

vacionistas por su ausencia de recreación, por

su carácter de mera consolidación y por su pre-

ocupación por el disfrute público. Emilio Moya,

junto a importantes obras de conservación,

dedicó buena parte de sus esfuerzos a la reha-

bilitación de monumentos para museos, como

el Colegio de San Gregorio de Valladolid para el

Museo Nacional de Escultura (s.xv/1932-1935),

el Hospital de la Santa Cruz de Toledo para el

Museo Arqueológico (s.xvi/1931-1936) y las Es-

cuelas Menores de Salamanca para el Museo de

Pinturas (s.xv/1934-1935). Pablo Gutiérrez fue,

a petición propia, sustituido pronto por José

Rodríguez Cano, quien trabajó en la Mezqui-

ta de Córdoba (s.viii/1930-1936), las ruinas de

Medina Azahara (s.x/1932-1936) y en el castillo

e la iglesia de Almonaster la Real (s.x/1933).

Finalmente, Leopoldo Torres Balbás, el más

conocido de todos ellos por sus escritos e inves-

tigaciones, estuvo al frente de la Alhambra de

Granada (s.xiii) entre 1923 y 1936, y ejecutó un

complejo trabajo de recuperación del conjunto

nazarí, al que debe añadirse su trabajo en otros

monumentos granadinos como el Corral del

Carbón (s.xiv/1929-1931), el Palacio de Daral-

horra (s.xv/1930-1931) y la Alcazaba de Málaga

(s.xi/1933-1936).

Pero todo el innovador proyecto que suponía

el trabajo de los arquitectos conservadores, lle-

vado a cabo bajo las directrices científicas de la

Junta del Tesoro Artístico, quedaría interrumpi-

do con la sublevación militar de 1936, que tam-

bién afectó a su trayectoria personal y de grupo.

El período de la Guerra Civil debe conside-

rarse, a todos los efectos, el de una situación

extraordinaria: de un lado, las destrucciones ha-

bidas durante los primeros meses en las zonas

bajo control de la República, cuando anarquis-

tas y socialistas consideraron la sublevación

militar fascista como el momento de conseguir

el poder y organizar la sociedad siguiendo plan-

teamientos revolucionarios. El asalto a iglesias,

conventos y palacios, considerados como los

odiados símbolos de los sublevados, provocó in-

numerables pérdidas. De otro lado, las acciones

bélicas, sumadas a los ataques aéreos, realiza-

das por los militares sublevados (Madrid, Barce-

lona, Guernica, etc.), completan un panorama

desolador.

Ya no se trataba de llevar a cabo acciones

de conservación, sino de protección y recupe-

ración de un patrimonio en peligro, algo que

adquiere relevancia visto lo ocurrido en otros

países al estallar la Guerra Mundial. Cuando el

gobierno republicano logró controlar la situa-

ción política, serían los comunistas, más organi-

zados y sensibilizados con el patrimonio cultu-

La muralla romana de Tarragona, objeto de un proyecto de Jeroni

Martorell, e intervenida entre 1931 y 1937, recuperando así un

carácter paisajístico y público. (Archivo Rafael Torres Márquez)

12 | 13

ral, quienes se encargarían de crear y dirigir las

instituciones responsables de las acciones prio-

ritarias: custodiar los monumentos, evacuar

obras de arte de zonas en peligro, recuperar las

que se encontraban en poder de organizacio-

nes obreras y políticas, y conseguir el control

exclusivo de la defensa del patrimonio. Para

ello el Gobierno creó, en abril de 1937, la Junta

Central del Tesoro Artístico y la Junta Delegada

del Tesoro Artístico, donde se integraron aque-

llos que habían tenido responsabilidades en la

conservación del patrimonio en años anterio-

res, como los arquitectos que, en el momento

del golpe militar, se encontraban en zona repu-

blicana. La odisea del traslado de las obras de

arte del Museo Nacional del Prado y del Museo

Arqueológico Nacional desde Madrid a Valen-

cia, después Barcelona y finalmente a Ginebra

es un episodio que muestra la grandeza de

todos los que se dedicaron a ella en momentos

de peligro.

Del lado de los vencedores, una cuestión

nació cuando la Guerra estaba acabando: la

necesidad de constituir una historia oficial que

legitimara lo realizado, ocultara lo que no inte-

resaba y tergiversara lo que no debía ser ambi-

guo, es decir, las destrucciones y la dispersión

del patrimonio. El papel de la República debía

ser anulado y, en contraste, dar protagonismo

a la actuación de los mandos nacionalistas. Y a

ello se dedicaron desde el Servicio de Defensa

del Patrimonio Artístico Nacional.

Los textos publicados por el nuevo estado

fascista trataron de establecer tesis/antitesis en

el tratamiento del patrimonio desde cada uno

de los bandos:

- La destrucción del patrimonio fue un fenó-

meno consustancial a la República, y arrancó

desde su misma proclamación. Las pérdidas

producidas durante las crisis de 1931, 1934 y la

Guerra Civil así lo demuestran. Por contra, el

nuevo régimen se preocupó de su protección

desde el primer instante del conflicto bélico.

-El único interés de la República fue econó-

mico, hecho patente en su diáspora y salida del

territorio nacional, con el que no se pretendió

proteger el patrimonio sino apropiarse de él,

poniéndolo así en peligro. El valor simbólico

El Corral del Carbón de Granada tras la restauración realizada por Leopoldo Torres Balbás entre 1929 y 1931, quien previa-

mente había realizado los trámites para que el edificio pasara a propiedad pública. (Archivo del Patronato de la Alhambra y

Generalife/ F-7298)

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

para la nación y su consideración como seña

de identidad de los valores de la raza fueron

exclusivos del bando nacionalista, que incluso

en plena Guerra llevó a cabo restauraciones en

distintos monumentos, mientras que los repu-

blicanos los destruían o los ponían en peligro.

- La incapacidad del gobierno republicano

para ejercer una responsable protección ante

las descontroladas acciones de partidos y sindi-

catos se encontraba en el extremo de la comu-

nión de intereses entre el ejército nacionalista

y los responsables de patrimonio, y en este sen-

tido, el general Franco era considerado “el pro-

pulsor máximo de la cultura patria”. Todas las

explicaciones contrarias a esa realidad debían

ser consideradas acciones de propaganda que

perseguían despertar la simpatía internacional

de aquellos que compartían la misma deplora-

ble razón democrática que la República.

- Si en zona republicana se ejerció alguna

labor de salvaguardia fue debida a la acción de

nacionalistas infiltrados en la Junta del Teso-

ro Artístico, que, respondiendo a patrióticos

fines, contradijeron las órdenes del Gobierno

de la República y pusieron su vida en peligro.

Esta tesis pretendía desacreditar la labor de

muchos implicados en la protección del patri-

monio, apropiarse de ella y dejar una sombra

de duda sobre las intenciones de todos ellos.

- Y, finalmente, las destrucciones que el

ejército nacionalista había provocado durante

el conflicto, bien fueron silenciadas o justifica-

das como situaciones heroicas o, en el caso de

Guernica, transferidas cínicamente a los repu-

blicanos, que la habían destruido en su huída.

Finalizaba una etapa ante todo rica en com-

promisos y debía comenzar otra de “norma-

lidad”. Los esfuerzos que la República había

llevado a cabo en materia de patrimonio, salvo

la Ley del Tesoro Artístico de 1933, que quedó

vigente hasta 1985, fueron enterrados en el si-

lencio y borrados de la memoria colectiva.

LLIURAMENT DEL PREMI EUROPEU DE L’ESPAI PÚBLIC URBÀ 2012

29 de juny de 2012

CCCB

Organitza: Col.laboren: Patrocinen:

CCCB Montalegre, 5 08001 Barcelona www.publicspace.org

, Viena

Entrada lliure / Aforament limitat

Un coche en el cementerio. Nos hemos habi-

tuado a que el automóvil nutra y densifique las

necrópolis, aunque todavía nos cuesta reconocer

que su efecto sobre la ciudad de los vivos es el

contrario. La mata. Coche, ciudad y muerte, así

reunidos en una imagen, constituyen una esque-

la anticipada que nos avisa de la defunción de lo

urbano. La masificación del vehículo privado no

solo ha provocado la necrosis de las modélicas

urbes que hemos heredado de épocas peatona-

les. También ha acabado con nuestra capacidad

de hacer buenas ciudades. Nadie en su sano

juicio puede sentir orgullo de los crecimientos

urbanos que hemos desarrollado en los últimos

sesenta años y el coche ha tenido un papel de-

terminante en este proceso de desaprendizaje.

El tráfico actúa como el colesterol que obstru-

ye los vasos sanguíneos de los tejidos históricos.

Privatiza la movilidad, haciéndola más ineficaz

y, sobre todo, menos equitativa y sostenible.

Provoca que nos molestemos unos a otros al des-

plazamos y que sea más difícil hacerlo andando,

en bicicleta o en transporte colectivo. Incluso

dificulta la distribución de mercancías, que tan

bien ha funcionado como coartada contra la

peatonalización. Tanto aparcado como movién-

dose, el vehículo privado ocupa el espacio públi-

co en proporciones desbordantes. Poluciona el

ambiente haciendo que fumar sea obligatorio,

nos impide jugar en la calle o nos fuerza a dor-

mir inmersos en un estruendo constante. Lleva

décadas minando la calidad de vida de la ciudad

densa, alimentando el deseo de evasión hacia

una periferia dispersa y supuestamente verde.

El automóvil es el vehículo de expansión de

lo que Mario Gaviria llamó “ideología clorofila”,

el motor de la dispersión territorial que esta ha

provocado. Soñar en una casa a cuatro vientos,

con jardín y piscina, es indisociable del monovo-

lumen o el todoterreno aparcado en la entrada.

Pero este sueño de libertad asilvestrada se torna

pesadilla con el individualismo colectivizado

que transforma la naturaleza en un monstruoso

minigolf. Las inacabables ristras de viviendas

pareadas, las tediosas extensiones de chalés

suburbiales, incluso los grandes bloques que

flotan en el vacío de tantos polígonos residen-

ciales son el estigma de una dependencia enfer-

miza del coche. Ante la posibilidad de una mo-

vilidad motorizada que mide las distancias en

unidades de tiempo sin atender a escalas espa-

ciales o energéticas, los monocultivos residen-

ciales desligan la vivienda de actividades como

el comercio, la cultura o el trabajo. Esta dislo-

cación es tan antiurbana como antinatural. Por

un lado, la maraña de capilares asfaltados que

riegan la dispersión, junto a las pesadas infra-

estructuras arteriales donde desguazan, des-

cuartizan el territorio y ofenden a la naturale-

za. Por el otro, penetran en las ciudades como

elefante en cacharrería, desgarrando tejidos,

segregando barrios, diluyendo límites.

¿Dónde ha quedado el modelo de ciudad me-

diterránea? ¿Qué ha sido de la idea europea de

ciudad? A medida que atropellamos principios

como densidad y mixtura, resulta más difícil

reconocer en nuestras urbes los valores hereda-

dos de una longeva tradición. Aunque pretenda

distinguirse del modelo americano, lo cierto es

que Europa mantiene una política esquizofré-

nica frente al automóvil. Con una mano, lleva

décadas invirtiendo grandes esfuerzos en la

reconquista de sus tejidos históricos, peato-

nalizando barrios, desmantelando autopistas

intraurbanas, promoviendo la bicicleta o reins-

taurando sistemas de transporte público como

el tranvía. Con la otra, amplía las ayudas a la

industria automovilística o destina asombrosas

partidas presupuestarias a la construcción de

túneles, acueductos y autopistas. Mientras, los

anuncios de coches nos llueven, no ya desde

televisiones estatales, sino desde los mismos

autobuses públicos que deberían combatirlos.

La esquizofrenia nos toca de cerca. El Ayun-

tamiento de Barcelona, que nos recuerda en

cada paso de cebra que “todos somos peatones”

Esquela David Bravo

UNA IMAGEN y MIl PAlABRAS

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

como si además fuéramos imbéciles, dedica en

plena época de recortes obscenas cantidades

de dinero público a la instalación de semáforos

cuyo diseño nada tiene que envidiar a un smart-

phone. Mientras tanto, no ve ningún conflicto

de intereses entre su deber de mitigar el im-

pacto del tráfico y financiarse mediante una lu-

crativa red de aparcamientos municipales. Más

allá del casco urbano, los peajes de las autopis-

tas catalanas están siendo objeto de un motín

de ciudadanos que se niegan a seguir pagando

por infraestructuras cuyo coste inicial ya ha

sido recuperado más de diez veces por parte de

sus concesionarias. Al mismísimo borde de la

bancarrota, España sigue inaugurando tramos

de autopista sin sonrojarse por tener un ratio

de kilómetros de vía rápida por habitante que

es, aproximadamente, el doble que el de Fran-

cia o Alemania, casi el triple que el de Italia y

más de cinco veces el del Reino Unido.

¿Está el sur mediterráneo tan lejos del norte?

¿Es Europa tan distinta de América? Quizá el

fenómeno del coche no responda tanto a idio-

sincrasias culturales como a un determinado

modelo político. Noam Chomsky explica cómo,

durante los años cincuenta, el gobierno de los

Estados Unidos lanzó uno de los programas

de ingeniería social más vastos de todos los

tiempos al permitir que tres compañías como

la General Motors, Firestone y Standard Oil

compraran y desmantelaran la red nacional

ferroviaria para privilegiar la movilidad por ca-

rretera, con lo cual podían —y pudieron— ga-

nar mucho dinero.

Con el capitalismo hemos topado. El que

ahora se tambalea, sumido en una crisis fi-

nanciera que David Harvey ha calificado como

eminentemente urbana —suma de deuda

privada hipotecaria y deuda pública para infra-

estructuras—, muere matando ciudades. Y pre-

cisamente el automóvil, fetiche capitalista por

antonomasia, nos permite describirlo como

una perfecta road movie, que no terminará

mientras siga en marcha. Ante la incapacidad

de ponerle un freno civilizado a este proceso

desbocado, no cuesta imaginar que la peli aca-

be como Thelma y Louise.

Volviendo a la fotografía, invirtámosla, con

un peatón en un cementerio de coches. Esta es

la distópica escena que nos depara el peak oil si

no somos capaces de frenar antes del precipi-

cio. El parque móvil será entonces inmobilia-

rio; cada coche abandonado será un pequeño

edificio a derribar. Cabe preguntarse qué hare-

mos con las autopistas y con la lacra de la ciu-

dad dispersa. Pero este ya sería otro artículo.

16 | 17

La línea es una fuerza (Fragmento)

¡La línea toma prestada su fuerza de la ener-

gía de quien la ha trazado! […]

La línea actúa sobre todo ser que no esté

totalmente privado de sensibilidad, por medio

de las direcciones, las relaciones de exten-

sión o proyección y los acentos provocados

a medida que se traza. Esta acción es espon-

tánea. Así, incluso en el instante en el que

creemos operar solo hacia un fin puramente

práctico, es decir, en el momento en el que

nos esforzamos en definir el boceto de una

forma cualquiera, nuestra sensibilidad perci-

be las relaciones que se crean entre las líneas

sucediéndose y modificando el aspecto de esta

forma. Si, en consecuencia, constatamos que

la impaciencia por el goce estético se eleva

a los primeros instantes de la concepción,

nos damos cuenta, además, que percibimos

disfrute estético ¡cuando las modificaciones

sucesivas del boceto expresan la existencia

de relaciones dinámicas entre todas las líneas

manejadas!

Ahora bien, aunque en tal caso, persigamos

notoriamente la creación de una forma, el

resultado constituye un ornamento lineal de

la más primitiva y más rudimentaria natura-

leza. Semejante concepción de la forma nos

impedirá concebir el ornamento que le es ade-

cuado más que como un desarrollo, un com-

plemento orgánico. No podremos inventar

estos sino por medio de elementos capaces de

actuar ellos mismos sobre la forma, o de expe-

rimentar la reacción de las actividades que se

manifiestan en ella, de elementos de la misma

naturaleza, es decir, ¡lineales!

Publicado en La Cité, Bruselas, nº 11, marzo 1923, pp. 229-241.

Traducción: Ricard Gratacòs Batlle.

Selección y revisión: Ángel Martín Ramos.

Henry van de Velde en su estudio de Weimar. Foto: Louis Held, 1910.

La línea es una fuerza (Fragmento)

Publicado en La Cité, Bruselas, nº 11, marzo 1923, pp. 229-241.

Henry van de Velde en su estudio de Weimar. Foto: Louis Held, 1910.

Toda forma se presenta ante nosotros en

condiciones determinantes del ornamento

que es “su” ornamento: ¡Lo lleva literalmen-

te en ella! Las relaciones entre la forma y el

ornamento solo pueden ser “complementa-

rias”. La línea se encarga de evocar esos com-

plementos de los cuales la forma está aún

desprovista aunque los presintamos indis-

pensables. Se trata de relaciones de estructu-

ra, y la función de la línea, que las establece,

es sugerir el brío de una energía, ahí donde

la línea de la forma manifiesta una flexión

cuya causa no parece evidente; ahí donde los

efectos de la tensión sobre la elasticidad de

la línea de la forma evocan la acción de una

dirección enérgica, parte del interior de la

forma.

Así concebido, el ornamento completa la

forma; es su prolongación y reconocemos ¡el

sentido y la justificación del ornamento en

su función!

Esta función consiste en “estructurar” la

forma y no en “adornar”, tal como estamos

tentados de aceptarlo comúnmente. Sin

el apoyo de esta estructura sobre la que se

adapta la forma como lo hace el lienzo flexi-

ble sobre el bastidor o la carne sobre los hue-

sos, la forma tendería a cambiar de aspecto o

¡se derrumbaría por completo!

Las relaciones entre este ornamento “es-

tructural y dinamográfico” y la forma o las

superficies deben manifestarse tan íntimas

¡que el ornamento parezca haber “determi-

nado” la forma! Esta determinación volve-

ría al orden de las cosas naturales en que se

considera que el vestido y el revestimiento

suceden a la estructura, ¡a la organización

interior! Poco importa que la sucesión de la

aparición de uno u otro se logre, en realidad,

inversamente.

De hecho, el ornamento estructurolineal

y dinamográfico, considerado como el com-

plemento adecuado de las formas concebidas

según el principio de la concepción racional

y consecuente, es la imagen del juego de las

fuerzas interiores que adivinamos en todas

las formas y en todas las materias. Son estas

actividades las que parecen haber provocado

la forma, haber determinado su aspecto. Las

modificaciones, de las que la forma es la últi-

ma consecuencia, se detienen en el momen-

to en que esas fuerzas interiores han neutra-

lizado su energía en un equilibrio perfecto

de efectos y causas.

¡Ese momento se convierte, entonces, en

la eternidad!

Podemos concebir formas consiguiendo

este equilibrio, sin la ayuda del ornamento:

son las formas más perfectas. En su simplici-

dad, logran un diseño lineal que constituye,

por sí solo, y sin complemento, un ornamen-

to perfecto, ¡eterno!

Sería excesivo concluir que la presencia

del ornamento crea un elemento secundario

en relación a la Belleza. Solo es secundario si

es inorgánico, sin vínculo con la forma, sin

sentido complementario y estructural.

La menor debilidad sentimental, la más

pequeña asociación naturalística amenazan

la eternidad de ese ornamento.

HENRy VANDE VELDE (1863

-1957)

18 | 19

Desde la galería Arturo Frediani

Rojo.

Algunos cascos se quedan mirando la extra-

ña fachada. Desde la galería se escucha como

las motos empiezan a dar gas nerviosamente.

Un niño en el asiento trasero de un 4x4 pega

la cara al cristal mirando hipnotizado hacia

donde estoy.

Verde.

Primero salen las motos lanzadas y después

los coches. Los pilotos se vuelven a concentrar

en su carril. El pequeño ha dejado un rastro de

babas y de vaho en la ventana y ahora me mira

desde la luna trasera medio guiñando el ojo

por el sol.

De una vespa color chicle con más espejos

retrovisores de los necesarios se apea una pa-

reja de novios coreanos. Él viste con una levita

un poco corta por la que asoman los puños de

la camisa. Ella luce kitsch y espléndida de blan-

co y con el ramo. El fotógrafo que les esperaba

compone la imagen haciendo ángulos rectos

con las manos: ellos a un lado y, en primer

plano, la moto; el edificio sinuoso desde donde

les miro queda de fondo y al otro lado del en-

cuadre.

Ahora el semáforo se pone verde para los

peatones. Un grupo de turistas norteameri-

canos, a juzgar por sus vasos de Starbucks y

por su manera de caminar, cruza la Diagonal

en dirección a la Sagrada Familia siguiendo la

banderita que porta su guía. Levantan la vista

hacia los balcones curvados recubiertos por un

andamio y una red de seguridad tan tensa que,

embutida en ella, la casa parece un enorme

anuncio de jamones.

La “gacela del Serengueti”, que es como ya

se la conoce en el estudio, va por el carril bici

con su Brompton, que abulta menos que su es-

pectacular melena afro. Algunas veces alarga el

cuello hacia el interior de la galería, otras, pasa

abstraída en sus pensamientos.

El lugar donde la calle más larga de Barce-

lona se cruza con Aragó y Sicília es una vasta

planicie asfaltada en donde se han pintado pa-

sos de cebra, líneas continuas y advertencias

al peatón.

A siete metros de altura me siento como el

capitán en la proa del barco viendo saltar a los

delfines. Aplauden y luego de engullir un tro-

zo de sardina se sumergen en el mar de brea.

A finales de 1923, la marea de la ciudad ya

había rebasado este punto y el Eixample se

construía a toda pastilla a escasas manzanas

de distancia. En la esquina vacante, Jujol dibu-

jaba el tercer proyecto para Evelí Planells en

una parcela cada vez más pequeña debido a

las estrecheces económicas del promotor. En

1926, dejaba la obra inacabada por desave-

nencias con el cliente; abandonaba, tras morir

Gaudí, los cercanos trabajos de la Sagrada Fa-

milia y hacía planes para casarse con su prima

Teresa.

Desde entonces la casa ha tenido una his-

toria peculiar, con episodios tan misteriosos

como las visitas regulares del obispo franquis-

ta Gregorio Rodrego que coincidían con la

instalación de bidets en todas las habitaciones

de la finca, o tan recurrentes como los de los

diferentes arquitectos que instalaron sucesiva-

mente sus estudios o viviendas en ella.

Los últimos llegamos al principal la pasada

primavera pero todavía no hemos acabado de

ocupar totalmente el espacio. Primero des-

pojamos las paredes de las capas de desidia

superpuestas. Antes de pintar y reparar reti-

ramos con nuestras propias manos casi cinco

toneladas de escombros entre pavimentos por-

celánicos, pintura gotelé y la maraña de cables

grapados. Debajo, aparecieron los pavimentos

originales, los restos de viejas carpinterías ce-

gadas, delicados detalles de escayola y las mar-

cas que dejaron los famosos bidets en el suelo.

Tras nuestra conquista nos vimos obligados

de nuevo a retroceder y abandonamos la gale-

ría cuando la apuntalaron por una patología

estructural. Ahora esperamos la restauración

del edificio para reconquistar nuestra atalaya y

puente de mando.

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

Festina Lente, Editorial Tenov, CandiReyes

y frediani[arquitectura] son las batallas que

Space Invaders! libramos diariamente en este

dúplex de 120 m2 construido en una parcela

de 87 m2. Arquitectos, historiadores del arte y

estudiantes de la etsab trabajando en una obra

de Jujol que nos atrae por diferentes motivos.

Y por trabajar en ella, por ser sus habitantes,

nos parece ahora una entidad diferente de la

obra de arquitectura que admirábamos como

estudiosos o simples peatones.

Según pasaban los días empezamos a notar

la distorsión de las medidas del espacio. La casa

Planells se experimenta como una matrios-

ka al revés. Dentro de una muñeca pequeña

descubrimos que cabe una más grande y así

sucesivamente. Todavía no entendemos como

fue posible subir una enorme nevera alemana

por la escalera de caracol que en algunos pun-

tos tiene apenas 75 cm de anchura. Ya dentro

de nuestro principal subimos y bajamos al y

del altillo por una escalera de 53 cm de ancho

como si tal cosa. La cocina, por suerte para

nuestro gigante bávaro, está al mismo nivel

que la entrada.

Los interiores parecen esculpidos por una

antigua corriente subterránea, o desgastados

con precisión por el movimiento histórico de

multitud de cuerpos. Es imposible decir si Jujol

los dejó tal como los encontramos o si respon-

den a instrucciones implícitas en la forma. De

alguna manera, la Planells parece haberse ajus-

tado a las variadas costumbres de sus habitan-

tes. Uno no se desplaza por un espacio diáfano,

sino que más bien progresa por un ambiente

compensado y homeostático. Después de varios

meses de exposición a sus muros, creemos ha-

ber descubierto finalmente el truco: las medi-

das de la casa se ven afectadas por la velocidad

y dirección del movimiento circundante. La

fachada, así, cambia con el tráfico, no hay más

que fijarse en las fotografías de los años veinte

y compararlas con el estado actual de la edi-

ficación. Se trata de un fenómeno parecido al

que sucede cuando llevamos vaqueros. El denim

se va conformando con la flexión de nuestras

piernas y cintura y la prenda se convierte poco

a poco en un nuevo límite natural, en una nue-

va frontera corporal.

Varias de las estancias de la casa rozan los

cuatro metros de altura, mientras que las que

se desdoblan en dos plantas no llegan a los dos.

Si todavía no me he dado es sin duda gracias a

este ajuste fino, que funciona admirablemente

incluso con los movimientos descoordinados

de mi cuerpo de algo más de uno noventa.

Las tres habitaciones que dan hacia la Dia-

gonal suman más superficie de ventana que

de suelo. Sus viejas cristaleras llegan hasta el

techo y, al abrirse, el antepecho nos llega a las

rodillas. Sentados ante la pantalla del ordena-

dor, tomando un café o dibujando, la experien-

cia del paisaje urbano es total. Lo que más se

acerca al panorama de 300º desde la galería es

la experiencia del lento despegue de un globo

aerostático.

Spaceinvaders! recién llegados a la Planells

20 | 21

Cuando empieza a llover la galería funciona

como una veleta. El viento viene exactamente

en dirección opuesta a la ventana en la que las

gotas de lluvia dejan marcas verticales. En los

flancos dejan rastros inclinados. Más allá perma-

necen secas. El espectáculo de una tormenta nos

deja mudos. Casi notamos como se nos mojan

los zapatos: nos hallamos en el recinto más pa-

recido a un paraguas abierto.

En verano la brisa atraviesa todo el espacio

como si se tratara de una pérgola. Si no quere-

mos que salgan volando más planos por las ven-

tanas, pronto habremos de recuperar los peque-

ños huecos de ventilación en los zócalos y las

persianas proyectantes originales que, de mane-

ra sencilla, daban a este espacio un efectivo con-

trol térmico, y que, cuando apretaba el calor, ha-

cían que la galería vista desde la calle pareciera

definitivamente un paraguas desplegado.

En la casa Planells se experimenta algo di-

fícil de vivir en un espacio contemporáneo.

Parece que el propósito de la forma no tiene

tanto que ver con el arquitecto como con el

habitante. Eso es algo que nos hace sentir bien,

incluso a los arquitectos de la casa. El estilo,

así, no parece más que una manera de redon-

dear con educación las atenciones y cuidados

cotidianos que facilita su arquitectura. El lugar

es generoso con nosotros pero, a diferencia de

un espacio moderno, también nos exige o edu-

ca de alguna manera; no es neutro a nuestra

acción, sino que la orienta discretamente hacia

una determinada dirección, sin imponerse, con

suavidad.

Recuperando el pavimento original en 2011

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

En cierta manera la configuración “en bucle”

del principal, sus espacios rotando de dentro

hacia fuera, conectados iterativamente y su

lógica deductiva en la que unas cosas se mues-

tran giradas a través de otras cosas interpues-

tas estimulan una suerte de conexión paralela

en nosotros. Tenemos la impresión de que los

diferentes niveles de la experiencia consciente

de la casa “nos adiestran” en enfocar nuestros

problemas y vivencias de una manera similar.

Aprendemos por analogía a ver unas cosas a

través de otras, a pensar “en espiral”, recircu-

lando, adquiriendo poco a poco conciencia de

la conexión entre las diferentes esferas que se

superponen en nuestro comportamiento y que

siempre nos ha costado tanto distinguir. Nos

entrenamos a separar lo que nos pasa de lo

que hemos aprendido que nos pasa. Practica-

mos cómo diferenciar lo que nos dice nuestra

educación de lo que nos susurra el bicho que

tenemos dentro.

El altillo se precipita sobre el recibidor como

la cascada de un pequeño manantial. El arco

que describe la barandilla se prolonga en el

techo y marca el límite de la crecida. La puerta

de la habitación que da a la pequeña galería

lateral está coronada por una ventana verde y

elíptica como el halo de una madona de esca-

yola. Su luz no viene del interior del cuarto,

sino que se deja caer mágicamente desde lo

más alto, desde el altillo. “Fuera”, en medio de

la galería donde todavía vemos llover, está el

desagüe en donde se arremolina la corriente; el

pilar-vórtice que hace girar toda la casa y que

ha dejado a la Diagonal diagonal para siempre.

Para un arquitecto “ambientador” como

Jujol el espacio arquitectónico significa algo

distinto que unas modernas y neutras páginas

en blanco listas para ser garabateadas por el

habitante con sus experiencias cotidianas. Pue-

de, como ya puede deducir el lector, contener

una vida y una acción “previas”. Es posible

incorporar en él el eco formal de acciones, re-

cuerdos y experiencias anteriores. Una disposi-

ción ajena que los habitantes haremos nuestra

cuando nos interese. Respiraremos aire en el

espacio, pero no respiraremos aire neutro, sino

“perfumado” o polarizado con una capacidad

latente. A esta especie de aire modificado lo

llamaremos, para entendernos, ambiente o at-

mósfera.

Si este ambiente o atmósfera está muy carga-

do, posiblemente interferirá con nuestro libre

albedrío de un modo limitante. En este caso nos

sobrecogerá y podrá llegar a inhibir nuestro

habitar cotidiano tal y como tal vez ocurre en

algunas de las obras de Gaudí. Si el ambiente es

más ligero, si se parece más a una proposición

o a una interrogación, si es como un excitante

juego con equilibradas reglas o una invitación

elegante y discreta, dicha atmósfera podrá jugar

el papel de interfaz, de habilitador, inspirador y

potenciador de la narración vital.

Jujol, en cuanto que habitantes de su obra,

nos considera amigos y desea nuestro bien.

Llinàs se pregunta qué atractivo tiene la imper-

fección de su trabajo que no contenga la perfec-

ción que perseguimos los demás en el nuestro.

La respuesta puede radicar en que tal vez Jujol

no persiga hacer las cosas bien tal como los ar-

quitectos honestos procuran, sino que intenta

hacer “el bien con las cosas” que es algo distin-

to. Lo importante es la demostración de afecto

espontáneo y entiende que no tiene que poner

en el jarrón la rosa más perfecta, sino que pue-

de ser más efectivo dejar sobre la almohada una

flor silvestre arrancada por nosotros.

El bienestar es básicamente estar-bien, estar

de acuerdo con el lugar. Para conseguirlo hemos

de poder relacionarnos de manera efectiva y po-

sitiva —¿afectiva?— con el ambiente. A diferen-

cia de tantos arquitectos, Jujol no considera al

habitante un potencial admirador de su arqui-

tectura ni entiende de “volúmenes bajo la luz”,

sino que piensa en un sujeto activo y con volun-

tad propia con el que es posible comunicarse.

Anochece y, mientras sigue lloviendo, el se-

máforo vuelve a cambiar. Los faros en el suelo

mojado tiemblan con una ráfaga de aire. Pri-

mero salen las motos, después los coches. Mi

aliento ha dejado vaho verde en la ventana. Un

señor bajito y con sombrero hongo cierra su

paraguas y continúa caminando empapado por

la avenida.

22 | 23

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

LA LUZ ARTIFICIAL ES EL TEMA

Interior del museo Kimbell y detalle del difusor luminoso. Louis Kahn.

Esta tesis no habla de luz natural sino de luz

artificial, y no lo hace desde el confort lumíni-

co, el ahorro energético o la sostenibilidad, sino

desde su consideración como lenguaje de la

propia arquitectura.

En la situación actual de efervescencia lumí-

nica conviene reflexionar sobre los resultados y

las ideas surgidos en el último siglo; su análisis

crítico guiará las decisiones de arquitectos y

estudiantes, y evitará la utilización frívola de la

luz artificial en la arquitectura.

La luz artificial ha evolucionado de “herra-

mienta funcional” a “lenguaje formal” a través

de un largo proceso de desarrollo tecnológico y

de intercambio constante de experiencias entre

disciplinas técnicas, artísticas y culturales, y se

ha desarrollado paralelamente a la evolución

de la luminotecnia, a la generalización del uso

de la electricidad, a la evolución de la arquitec-

tura y a los debates culturales sobre la ilumina-

ción.

En Europa, Joachim Teichmüller utilizó por

primera vez el término Lichtarchitektur en 1927,

que se refería a la iluminación arquitectónica

como “una arquitectura que utiliza la luz como

material de construcción, incorporándola de

manera consciente en la configuración del espa-

cio”1. En Estados Unidos, Raymond Hood utilizó

el término Architecture of the night en 1930, con-

vencido de que el aspecto nocturno de la arqui-

tectura debía ser “una parte importante del con-

cepto de diseño, cuidadosamente planteado”2.

A partir de ese momento la luz eléctrica será

considerada como un nuevo “material de cons-

trucción” con capacidad de aportar cambios

conceptuales profundos y de justificar visiones

de una futura arquitectura luminosa.

El pasado día 20 de marzo se leyó en la Escuela de Arqui-

tectura de Barcelona una nueva tesis sobre la luz, dirigida

por Eduard Folguera. Sin embargo, en esta ocasión la re-

flexión no giró en torno a esa luz natural con la que con tan-

ta vehemencia el sol ilumina el espacio arquitectónico. Ante

un tribunal formado por Fernando Ramos, Félix Solaguren-

Beascoa, Jaime Navarro, Elisa Valero y Vicente Blanca, Adrián

Muros Alcojor reivindicó la importancia arquitectónica de

una luz inventada recientemente por el ser humano, la luz

eléctrica, una luz sobre la que el arquitecto tiene una capaci-

dad de diseño que no siempre sabe explotar. La suya es una

tesis de madurez, escrita tras veinticinco años como arqui-

tecto y profesor asociado a la sección de Condicionamientos

y Servicios del Departamento de Construcciones Arquitectó-

nicas de la UPC, y después de nueve años como director del

Taller de Estudios Lumínicos de la ETSAB

“Paseando por las calles de los pueblos y las ciudades, a

un adolescente se le presentan imágenes del lugar donde

vive, los edificios, las calles y las plazas, quizás no le acaban

de gustar pero las entiende como suyas. Si estas imáge-

nes le son atractivas o no, él piensa que podría hacer algo

con aquellos paisajes o lugares. Esto es tan frecuente que a

muchos se les despierta la idea de ser arquitecto. El que lo

decida inicia un camino interesante, le dicen que es un arte

y unas técnicas para proyectar nuevas casas y ciudades, de

manera que se carga de valor y de ilusión y empieza el cami-

no. Estudia y dibuja, abre los ojos para descubrir en aquellos

edificios, calles y plazas ejemplos de aquello que no tiene

que hacer, lee y aprende de los maestros aquello que se pue-

de hacer. Cuando ha acabado los estudios, hace una síntesis

y descubre que aquel arte y sus técnicas se han separado

tanto que parecen de dos mundos, y aquellas técnicas se van

dejando en el olvido, quizá no las enseñaron bien. Si aquel

adolescente ya maduro descubre que hay técnicas que en

realidad son arte, y artes que necesitan de la técnica, decide

volver a unirlas. El campo más atractivo es el de la luz en la

arquitectura, pero él decide entenderlo como “la luz como

arquitectura” y trabaja profundamente esta idea. Llegado el

momento, se enoja con los que no creen en ello, o bien la uti-

lizan sin conocer ni el arte ni la técnica. Comienza su actua-

ción pública con esta tesis doctoral y este breve artículo que

esperamos sea el detonante de un mensaje claro y preciso.

Me ha gustado mucho acompañarlo.”

Eduard Folguera Caveda

1 NEUMANN, Dietrich. Architecture of the Night: The Illumi-

nated Building. Munich / Nueva York: Ed. Prestel, 2002.2 Op. Cit. p. 6-7

24 | 25

La luz: de herramienta a lenguaje Adrián Muros Alcojor

Una nueva metodología de iluminación

artificial en el proyecto arquitectónico

Oscar Linares

Las exposiciones universales contribuirán a

divulgar la imagen de la arquitectura y de la

ciudad con una doble concepción, fruto de la

iluminación diurna y de la nocturna (posible

gracias a la incorporación de la luz eléctrica).

La arquitectura de principio del siglo xx,

bajo la influencia del Art Nouveau, recibió la

luz eléctrica y la incorporó como un objeto

más de su decoración interior, según las direc-

trices formales de los arquitectos. Su trata-

miento estético sirvió para situarla, definiti-

vamente, como un elemento imprescindible

en los nuevos espacios, lo que posibilitó su

análisis crítico en la configuración del espacio

arquitectónico. Posteriormente, la arquitectura

futurista situará la estética de la luz artificial

al mismo nivel que la pintura y la escultura

y, mientras, el Art Decó experimentará con el

color, con las superficies y los materiales trans-

lúcidos, como el nácar, el mármol y el plástico

bajo la influencia de la luz.

La iluminación "expresionista" se integrará

en los elementos de la arquitectura, los dotará

de luminosidad propia, inundará el espacio ro-

zando las superficies y los volúmenes geométri-

cos. Los planos sutilmente iluminados, los rit-

mos y los degradados de luminosidad crearán

una nueva atmósfera interior. El cine Gaumont

Palace de Henry Belloc y la sala de la Radio City

Music Hall de Donald Deskey fueron dos expo-

nentes de esta iluminación.

Los arquitectos del movimiento moderno

trabajarán con la luz artificial con diferentes

sensibilidades y grados de implicación. Para

Le Corbusier y Mies esta será secundaria y sus

edificios estarán pensados fundamentalmente

bajo la luz del sol.

Los primeros rascacielos proyectados por

Mies Van der Rohe buscaban la iluminación in-

terior y exploraban los reflejos de la luz natural

en la complejidad de su superficie, sin conside-

rar la transparencia o la translucidez produci-

da durante la noche. No fue hasta su llegada a

Nueva York, tras su colaboración con Richard

Kelly en el Seagram Building, que la luz arti-

ficial dotará a sus edificios de gran impacto

visual. Pierden su peso y compacidad volumé-

trica cuando son iluminados con luz artificial y

su superficie se desvanece reforzando la visión

de la estructura, del ritmo y de la modulación

de la fachada.

Frank Lloyd Wright incorpora la luz artificial

como un elemento de su arquitectura desde el

primer momento, y refleja, mejor que ningún

otro, el proceso de transformación de herra-

mienta a lenguaje en su propia obra. En el S. C.

Johnson and Son Company, al igual que en el

Larkin Building, planteó un edificio fuertemen-

te cerrado hacia el exterior y con el interior lle-

no de luz natural. El espacio vertical del Larkin

Building se transforma en horizontal en el S. C.

Johnson mediante la aproximación del techo

luminoso al espacio de trabajo. La utilización

de pilares en forma de embudo fusionados con

un techo traslúcido de tubos de vidrio (Pyrex)

hace desaparecer la idea del lucernario “obje-

to”, para transformarse en una cubierta “len-

guaje”. La iluminación artificial situada en el

interior de las paredes de tubos de vidrio busca

mimetizar el efecto de la luz solar. El sueño de

Paul Scheerbart de crear una arquitectura lu-

minosa, iniciado en las obras de Taut y Poelzig,

fue conquistado aquí por Wright, que mantu-

vo una enorme similitud formal con el teatro

para Max Reinhardt, construido por el propio

H. Poelzig.

En los años sesenta, Eero Saarinen utilizará

la luz artificial con gran plasticidad y abstrac-

ción. En la terminal aérea de la twa introduce

la luz natural a través de brechas abiertas en la

cubierta, mientras que la luz artificial se ma-

terializa en un elemento continuo, vertebra-

dor del espacio, como si fuera una conducción

fluida suspendida de la bóveda de hormigón. La

integración de la luz y la arquitectura se hará

más intensa y buscará una comunión formal y

perceptiva, de forma que la materia y la luz se

fusionarán permanentemente. Saarinen, lejos

de colocar objetos que proyectan luz sobre el

espacio, trabaja con una iluminación difusa e

indirecta que logra dotar de luz propia a la ma-

teria de sus edificios.

En cambio, para L. Kahn, la luz artificial ten-

drá una consideración menor, casi nula, en el

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

Interior de la terminal aérea de la TWA, Aeropuerto Internacional Kennedy, Nueva York, E. Saarinen,1962

proceso de creación de sus obras. Los resul-

tados más interesantes se darán en edificios

con un programa poco condicionado, donde el

simbolismo de la luz podrá alcanzar un papel

más significativo. En el museo Kimbell, Kahn

resolverá la iluminación interior separando

los elementos de la estructura, las bóvedas y

los apoyos, y generando grietas por donde la

luz natural entre en el edificio. Esta solución

habría ocasionado una iluminación muy con-

trastada y con importantes manchas de sol en

el interior, fuertes deslumbramientos y una

baja uniformidad —factores inaceptables en

la iluminación de un museo—, pero gracias a

la colaboración de Richard Kelly, que diseñó

un elemento “controlador de la luz natural”,

se pudieron corregir los defectos anteriores, al

tiempo que la luz adquirió una importante pre-

sencia formal, perfectamente integrada y carac-

terística de su imagen final. A pesar de que esta

solución no era del gusto de Kahn, que lo llamó

“aparatos de luz natural”3, como un elemento

“ajeno” a su proyecto, fue la que posibilitó que

se produjeran simultáneamente una ilumina-

ción adecuada a las necesidades del museo y

al refuerzo formal y arquitectónico del espacio

proyectado por Kahn.

Otros arquitectos como Aalto, Jacobsen o

Ponti se dedicarán también al diseño de lumi-

narias que incorporarán a sus propias obras,

aunque no trabajarán significativamente con la

luz artificial, que para ellos tendrá una conside-

ración menor, casi nula.

Será especialmente a partir de los años

ochenta que la iluminación artificial alcanzará

un protagonismo fundamental en muchos ám-

bitos. El reconocimiento definitivo de la doble

vida de los edificios y las ciudades será ya indis-

cutible, pero, sobre todo, la espectacularidad y

la atracción de las imágenes nocturnas harán

3 BROWNLEE, D. & De LONG, D. Louis I. Kahn. en el reino de la Arquitectura, Ed. GG.Pág. 223 26 | 27

Interior de la terminal aérea de la TWA, Aeropuerto Internacional Kennedy, Nueva York, E. Saarinen,1962

que se considere un aspecto diferenciador del

proyecto. La luz artificial dotará a los edificios

de una calidad “lumínica” especial hasta ahora

no revelada plenamente.

El arquitecto podrá tener el control total de

la luz artificial, tener el poder de decidir sobre

todos sus parámetros, lo que le conferirá un

poder similar al que los dioses del Sol tenían

en antiguas culturas. Esta “divinización” gus-

tará tanto a los arquitectos y diseñadores que

acabará traduciéndose en un abuso banal y des-

medido de la luz artificial.

La materialidad y la solidez que habían ca-

racterizado a la arquitectura moderna serán

sustituidas por valores etéreos, abstractos e in-

tangibles. Aparecerán nuevos conceptos como:

“fluidez”, “transparencia” o “liquidez”, usados

para calificar los espacios y la arquitectura.

Si Kahn nos habló de “materia y luz” en los

años sesenta, Toyo Ito nos hablará de “mate-

ria y virtualidad” en los ochenta. En sus obras,

la luz natural y artificial son energías que se

integran completamente y se convierten en

generadoras de imágenes nuevas, al tiempo

que exploran la movilidad, el dinamismo y la

transformación permanente. Para Ito, “es una

realidad fatal el hecho de que la arquitectura

tenga una forma fija, a la vez que resulta inclu-

so cruel para las imágenes, que van cambian-

do incesantemente”4. La luz, transformada en

símbolo y en mensaje, llenará las ciudades, la

sociedad de la información, la televisión y la

publicidad, y las transformará. La Torre de los

Vientos o la Mediateca de Sendai expresan con

su imagen nocturna aquella “ciudad envuelta

en papel de celofán transparente” anuncia-

da por Ito, como un anuncio luminoso que

transmite un mensaje más, que conecta con

la corriente de flujos energéticos, de luces y

sombras que transforman la arquitectura y la

ciudad del siglo xxi.

Este nuevo siglo ha nacido con las fuentes de

luz led, que buscan, incesantemente, relevar

a las fuentes tradicionales. Gracias a su uso

masivo, muchos edificios se transformaran en

potentes luminarias, como el Alianz Arena, las

Torres de Dexia o la Torre Agbar, que emulan

en su variabilidad cromática el latido cambian-

te de la ciudad.

Los ledes convertirán las fachadas de algunos

edificios en grandes pantallas de televisión, e

introducirán una fractura en la arquitectura

al separar radicalmente del espacio interior la

envolvente constructiva. Las nuevas fachadas

ya no responderán con su lenguaje al espíritu

interior de los edificios, sino que se utilizaran

para mostrar imágenes exteriores, generalmen-

te ajenas a la arquitectura que las sostiene.

La luz artificial se transforma en materia

que niega con su presencia la transparencia de

la fachada y la conexión entre el interior y el

exterior de los edificios. Una transparencia que

había sido el paradigma de la arquitectura mo-

derna durante gran parte del siglo xx.

4 ITO, Toyo. Escritos. “Arquitectura en la era electrónica”. Colección de Arquitectura 41. Murcia: Ed. Colegio de Aparejadores y

arquitectos de Murcia, 2000, p. 86.

Zero Energy Media WallSimone. Giostra& Partners Architects y Arup, Beijing, 2008.

Este desarrollo lumínico ha transformado

totalmente el paisaje nocturno de las ciudades

actuales donde se combate la luz con más luz,

y resulta cada vez más difícil crear efectos de

atracción visual, como sucedía en el inicio del

siglo xx.

La luz artificial ha sido una de las grandes

conquistas del siglo xx hasta llegar a formar

parte integrante del lenguaje de la arquitectura

y del paisaje nocturno. Está en la responsabili-

dad de todos los que trabajamos con ella que no

llegue el momento en que tengamos que pres-

cindir de ella por haberla banalizado en exceso.

Para ello es necesario enseñar a proyectar la luz

utilizando conocimientos empíricos y experi-

mentables, incorporados a una metodología efi-

caz y útil para el aprendizaje, y dejando las ex-

presiones metafóricas solo para definir nuestras

emociones al observar la obra acabada.

Uno de los retos principales del diseño lu-

mínico artificial es saber cómo representar los

efectos lumínicos. A diferencia de otros aspec-

tos perceptivos, culturales o emocionales que

podemos experimentar ante un espacio u obra

arquitectónica, los efectos y las imágenes pro-

ducidas por la luz artificial se pueden represen-

tar de forma gráfica, visual y no escrita. Para

ello es necesario conocer las técnicas disponi-

bles, así como las convenciones y leyes de la

percepción que afectan a su representación. No

comparto la idea de aquellos que consideran

la luz como una manifestación emocional sin

posibilidad de representación ni de verificación

metodológica. Creo que la luz (artificial o na-

tural) puede y debe representarse gráficamen-

te en el proyecto arquitectónico. Disponemos

de medios para hacerlo y hacer que deje de ser

considerada como una “manifestación abstracta

o sobrenatural” y se asuma como un elemento

formal más.

Los profesores de arquitectura debemos

realizar un esfuerzo docente para incorporar

la luz artificial como lenguaje, e implicar a la

arquitectura y a la iluminación en el proceso

creativo a través de la herramienta del pro-

yecto. Si, como dice Elisa Valero, “hablar de

criterios de iluminación es, en definitiva, ha-

blar del conocimiento de la luz y de su valor

de proyecto”5, entonces conviene incorporar

nuevos lenguajes que clarifiquen y estructu-

ren dichos conocimientos, sujetos al campo

científico-tecnológico específico de la luz,

como un claro elemento de ayuda al proceso

creativo de la arquitectura actual.

Son muchos los arquitectos que se han

referido y se refieren todavía a la luz exclusi-

vamente con términos literarios y poéticos,

surgidos en momentos de inspiración para ex-

presar su experiencia personal ante una obra.

Estos, más que ayudar a esclarecer la luz y a

facilitar su conocimiento y comprensión, han

contribuido a oscurecer y a desvirtuar su len-

guaje, parapetándose en la abstracción y en su

desconocimiento. ¿Alguien cree posible que P.

L. Nervi proyectase sus obras desconociendo

lo que es un momento flector? En cambio, son

muchos los arquitectos que han escrito gran-

des discursos sobre la luz en sus obras sin sa-

ber distinguir entre un lumen y una candela.

Utilizar un lenguaje “cualificado” de la luz

en la arquitectura, con términos rigurosos,

comprensibles y verificables científica y tecno-

lógicamente, es una de las carencias actuales

en la formación arquitectónica.

Es por todo esto que el objetivo principal

de la tesis es establecer un “proceso metodo-

lógico” que ayude a incorporar la componen-

te lumínica artificial en la toma de decisio-

nes formales durante la fase de proyectación

arquitectónica, para que los estudiantes in-

troduzcan el lenguaje de la luz, con conoci-

miento y rigor, en el proceso creativo de sus

proyectos.

No debemos llegar a hacer de la luz artifi-

cial un dios caído o en el futuro tendremos

que reivindicar la “oscuridad” como un valor

de refuerzo lumínico.

5 VALERO RAMOS, Elisa. “Si Copérnico levantara la cabeza.

Reflexiones sobre luz y sostenibilidad”. Diagonal, nº 24, 2010. 28 | 29

“Este desarrollo lumínico ha transformado totalmente el paisaje nocturno de las ciudades actuales donde se combate la luz con más luz”

Armaris Maria Sisternas

Estimada, Valentina,

Avui només tens menys quatre mesos, però

jo ja he sucumbit a tots els tòpics de futura

mare i hem començat, amb el teu pare, a posar

la casa potes enlaire per fer-te un lloc en un pis

redistribuït perquè ens sigui més còmode a tots

tres. Han estat unes setmanes de feina intensa,

dibuixant, mesurant, fent proves, il·luminant,

anant a buscar els mobles i muntant-los, però

ha valgut la pena. Mentre muntava els calaixos

(la feina gruixuda l’ha feta el teu pare amb en

Hassan, perquè la meva panxa prominent ja

no em deixa plegar-me com abans), pensava en

com s’ho havien muntat abans els meus avis i

els meus pares, i en què es manté d’invariable i

què canvia entre generació i generació.

Quan els meus avis (els teus besavis ma-

terns), a l’edat de 19 anys, van casar-se i van

anar a viure junts, el primer que van encarre-

gar van ser uns armaris de paret elaborats per

un fuster, completament a mida i a gust dels

joves clients. Al final, en lloc de fer la inversió

de comprar-se el pis, van decidir anar a viure

de lloguer indefinit a un altre lloc de la ciutat,

i tota la vida van recordar el dineral perdut en

els armaris, que es van haver de quedar al pis

que no van comprar. El lloguer indefinit és un

contracte en perill d’extinció que haurà desa-

paregut quan tu siguis gran, però que resultava

una fórmula assequible de pagar mensualment

el pis i, al final de la vida del llogater, equivalia

a haver pagat una hipoteca diferida al llarg del

temps, però transferint els interessos al propie-

tari i no al banc.

Com que sóc una analfabeta total pel que fa

al món de les finances, no puc anticipar si quan

tu siguis gran les bombolles immobiliàries hau-

ran petat per sempre i els preus de l’habitatge

s’hauran estabilitzat en paral·lel als salaris (tot

plegat més aviat indica el contrari), però el més

segur és que no començaràs la teva vida inde-

pendent encarregant uns armaris de paret.

Els meus pares, els teus avis materns, en can-

vi, no es van fer fer els mobles a mida, sinó que

els van reciclar de l’àvia, de la teva besàvia, i

en van comprar d’altres al mercat dels Encants,

que tant llavors com ara cau a la plaça de les

Glòries, però que segurament quan tu tinguis

edat de comprar mobles s’haurà desplaçat a

un límit més actual de la ciutat, cap al Besós

o Santa Coloma. Eren uns armaris fantàstics;

jo recordo l’olor de fusta vella que feien i els

dibuixos de flors incrustats a les portes, que no

eren planes, sinó convexes, gairebé barroques,

i tenien cinc o sis centímetres de gruix. No tan-

caven mai bé, cruixien i s’havia de prémer amb

força per fer-les entrar al forat a causa d’un

petit marge d’error que segur que s’hauria

corregit collant una mica més les frontisses o

posant-hi oli. L’armari de l’habitació dels meus

pares era, sens dubte, l’objecte més bonic de

l’habitació, i cada porta es tancava amb una

clau diferent. Era un moble fet a Catalunya, i

de segona o tercera mà amb tota probabilitat.

El teu pare i jo vivim en un pis tan vell com

ho serien ara els teus besavis si visquessin, i

que té senyals evidents de fatiga palpable als

envans panxuts, poques parets aplomades, i

unes bigues absolutament irregulars; però tam-

bé té les qualitats dels pisos antics de l’Eixam-

ple: és passant, està orientat a sud i a nord i té

uns sostres alts que semblen de luxe compa-

rats amb els dels pisos que es fan ara (o es fe-

ien, perquè al 2012 encara no hem sortit de la

crisi...). A casa, doncs, no hi tenim dues bigues

iguals, i en canvi tenim, a més d’uns quants

mobles vells heretats i regenerats, tres armaris

pax exactament iguals que els dels nostres ho-

mòlegs a Amsterdam, Nova York o Singapur.

És una gran incògnita saber si quan tu tin-

guis trenta anys existiran encara les botigues-

magatzem d’ikea o no, però quan jo vaig

néixer, a Espanya no n’hi havia cap i crec que

la primera que va obrir a Barcelona ho va fer

quan jo tenia 15 o 16 anys. Des de la primera

vegada que hi vaig anar, cada cop que hi torno

repeteixo que no hi tornaré, perquè hi ha una

densitat de gent impossible i és pesadíssim fer

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

cua entre centenars de persones que avan-

cen en espiral i en un sol sentit pels diferents

ambients fins a la nau logística de recollida

dels mobles per self-service. A més, fa mal el fet

de pensar que el lema “Redecora la teva vida”

sigui econòmicament més rendible des del

punt de vista de la butxaca pròpia que no pas

el fet d’arreglar, polir i pintar els mobles vells

o encarregar-los a mida a un fuster. Si no exis-

teix ikea quan tu siguis gran, segur que trobes

literatura sobre el seu sistema de vendes, que

és únic i no té competència perquè rebenten

preus a força de fabricar centenars de milers

d’unitats d’un mateix producte a llocs tan re-

mots del planeta com la Xina o Tailàndia.

Tothom maleeix ikea, però tothom hi con-

tinua anant, crec que per dues raons: el preu,

òbviament, i la possibilitat de muntar-ho un

mateix. Potser m’equivoco, però m’atreviria

a dir que si ikea sobreviu a la crisi financera

global que travessem i a la crisi energètica que

encara no ha arribat, serà precisament perquè

haurà fet infinites les possibilitats de combina-

ció dels productes modulars que oferiran (de

manera que al final no hi hagi dues versions

iguals del mateix moble en una ciutat) i perquè

es proveiran de materials locals i de matèria

primera que no hagin de viatjar milers de qui-

lòmetres en vaixell per ser venuts a cada lloc.

Aquest relat acabaria bé, per a mi, si quan tu

siguis gran, les normes del comerç internacio-

nal i el preu real dels combustibles (és a dir, un

preu que reflecteixi el seu cost econòmic no

subvencionat i el seu cost ambiental) han fet

que ikea vengui sistemes en lloc de mobles, i

hagi entès que el seu gran invent ha estat po-

sar a l’abast de tothom un sistema sofisticadís-

sim de frontisses (de la marca alemanya Blum,

per cert, no d’ikea) que es collen a qualsevol

fons d’armari o porta. És desitjable que, en el

futur, pràcticament et tallin i perforin a mida

els panells de fusta produïda a escala local allà

mateix, i que el paisatge i l’escala territorial es

transformin en conseqüència. O que es limitin

a subministrar-te les peces d’ancoratge per

resoldre les trobades tridimensionals, i que tu

mateix puguis proveir-te dels panells de fusta,

o d’altres materials de tancament, modulats i

amb els forats dels visos previstos perquè ho

puguis collar al teu gust.

Tothom diu que hi ha massa arquitectes

(també ho diuen dels metges i les infermeres,

i dels mestres, per cert...), però la realitat és

que la teva besàvia materna no ha canviat ni

una foto de lloc des que es va casar amb el teu

besavi i van anar a viure al pis, mentre que,

dues generacions més tard, el teu pare i jo hem

viscut en una desena de pisos i fins i tot en

ciutats diferents, i tots els hem reformat, adap-

tat i canviat al nostre gust. A més, els avenços

tecnològics han servit per fer més fàcil l’em-

balatge, el transport i el muntatge dels mobles

per part dels propietaris, i s’ha consolidat la

necessitat de fer pisos flexibles, adaptables i

que suportin el pas del temps i dels successius

ocupants. La professió d’arquitecte no és aliena

a aquests canvis en les maneres de viure, ni als

canvis econòmics estructurals que es produ-

eixen a escala global. Segueixo amb atenció

aquestes dinàmiques, a les quals m’hauria agra-

dat anticipar-me, perquè crec que, de la seva

comprensió, se’n derivaran claus per assentar

les bases d’una nova manera de fer arquitec-

tura i fer ciutat. Estic atenta i oberta al que la

teva generació ens pugui aportar.

30 | 31

Recientemente, no importa cuando, ha habi-

do una exposición muy interesante en la calle

del Planeta en el barrio de Gracia. Su título,

“Arte es basura”, corresponde a lo que se ve, no

requiere explicación. No se repartieron invita-

ciones ni hubo vernissage; sus autores, anóni-

mos. Podría ser de un solo autor, pero es poco

probable, el dibujo es de una sola mano, no

así el montaje. Aunque no estuviera destinado

a permanecer, tomé unas fotos. Supongo que

no lo verían más de una docena de transeún-

tes, de los cuales lo debieron mirar la mitad,

no cuento entre ellos el servicio de BCNeta,

son asalariados que se limitan a hacer lo que

les ordenan sin más, incluso colaboran con la

policía para desalojar espacios públicos con sus

mangueras y a nadie se le ocurre considerar-

los como fuerzas represivas, ni a ellos ni a las

mangueras. La palabra arte tiene un significado

confuso, porque originariamente se conside-

raba como arte un conjunto de reglas para

ejercer un oficio artístico, y la interpretación

actual entre personas cultas identifica arte y

cultura, si nos atenemos a su finalidad, que

es la gratificación de la cualidad de la mente

que obtiene un placer no condicionado por los

instintos de supervivencia del individuo ni de

la especie. Música, literatura o artes plásticas

responden a este concepto. Los bienes cultura-

les son gratuitos, no hay manera de ponerles

precio, aunque requieren medios que proceden

de la actividad productiva y de la mercantil.

El único placer del que se ocupa la economía

es el hecho de refocilarse. Muy distinto es el

concepto mercantil y popular de arte, que no

se entiende como un producto del trabajo hu-

mano, sino como la obra de alguien que está

poseído por un poder llamado genialidad, que

le induce a realizar unos objetos de una natu-

raleza espiritual infinitamente valiosa que no

podemos comprender. A ser posible es mejor

que el artista tenga alguna tara física o mental.

Quienes deciden que un artista está poseído de

la genialidad son unos palurdos que también

son unos verdaderos artistas a la hora de contar

dinero. Imagino que los autores de la obra de

la calle del Planeta no han entrado en la órbita

de ningún marchante que les dé una parte de

la riqueza monetaria que producen, y como les

gusta su trabajo se divierten pintando basura.

El resultado es interesante, se advierte que

tienen habilidad para el dibujo, que está en la

línea refinadamente soez del comic underground.

Al distribuir los objetos entre diversas piezas de

basura consiguen transmitir a unos dibujos des-

tinados a un plano una profundidad que no con-

siguió la perspectiva lineal del Renacimiento,

porque, cuando el observador se mueve, advier-

te los efectos del paralaje e incluso da la impre-

sión de que las figuras tienen movimiento pro-

pio. Se dirá que este efecto se produce porque

verdaderamente el conjunto es tridimensional.

Pues claro que sí, precisamente es lo necesario

para obtener la sensación de tridimensionali-

dad, tres dimensiones. El conjunto tiene cierto

vigor, y no es tan cursi como esos cuadritos de

Tamara de Lempicka, o como ese Picasso de la

época rosa que hay en Washington y que se lla-

ma Los amantes. El arte de la calle del Planeta es

basura, el de mercado da asco.

Arte es basura Xumeu Mestre

1. El sentido de la cultura y de la ciencia

En nuestra torre de Babel, conviene definir

las palabras importantes de un texto, palabras

como cultura, arquitectura, u otras cuyo signi-

ficado se considera opinable. En la actualidad,

el significado más usual de cualquier palabra

de importancia acostumbra a estar tergiversa-

do o a ser empleado como eufemismo.

La cultura, la ciencia, el lenguaje, la divi-

sión del trabajo o el comercio son hechos tan

antiguos que se pueden asociar al origen de la

humanidad. Diez mil años arriba o abajo no

importan, el hombre primitivo no estaba so-

metido a exigencias morales que le obligasen a

descubrir la cultura y la ciencia, o a inventar la

escritura: fue iniciativa propia. La necesidad de

comprender y la curiosidad son innatas en el

ser humano.

La ciencia no nace como tal. En la antigua

Grecia, que es nuestra referencia aunque la

ciencia y la cultura sean mucho más anti-

guas, se llamaba filosofía, o afición a saber, a

la indagación de verdades universales, de las

pautas básicas para comprender la naturaleza

humana y el cosmos, con la filosofía se inició

el pensamiento abstracto. La filosofía de la

naturaleza es el origen de la ciencia, la cual

utiliza la especulación filosófica como base

para la comprensión y la lógica como método

deductivo. La demostración por inducción, re-

lativamente moderna, es un instrumento que

amplía el campo de la deducción sin negarlo1.

La finalidad de la ciencia es el conocimiento

científico en sí mismo, el científico no se ocupa

de la posible utilidad de sus descubrimientos.

Cualquier exigencia exterior es un obstáculo, la

investigación científica no es posible sin liber-

tad, y libertad significa libertad, es decir, que

no te incordien.

Las aplicaciones técnicas de la ciencia, los in-

ventos o las patentes no pertenecen al ámbito

científico. En los años sesenta se estudiaba en

las escuelas técnicas una asignatura llamada

Fundamentos científicos de las técnicas.

El pasaje que se ha citado más veces en pu-

blicaciones científicas es una conversación en-

tre Alicia y el gato de Cheshire de la novela de

Lewis Carrol:

Alicia ¿Podría decirme si voy bien por aquí?

El gato Depende de adónde quieras llegar.

Alicia A mí me da lo mismo, con tal de llegar a alguna parte.

El Gato Siempre llegarás a alguna parte si andas lo suficiente.

Es de suponer que cuando el reverendo

Dogson explicaba a Alice Liddell las aventuras

subterráneas en que ella era la protagonista,

no trataba de determinar en qué consiste la in-

vestigación científica. El queso de Cheshire era

en aquel tiempo un queso moldeado o grabado

con cara de gato. Por eso, porque se lo comen,

el gato desaparece poco a poco; actualmente el

queso tiene la misma forma que los quesos de

La Mancha o de Zamora.

El científico, como Alicia, no sabe de antema-

no adónde va a llegar, no tiene prisa, le mueven

la curiosidad y la voluntad de llegar a alguna

parte. Los grandes descubrimientos científicos

se atribuyen al azar: el principio de Arquíme-

des, a un baño; la ley de la gravedad, a que

Newton vio caer una manzana mientras descan-

saba bajo un árbol; la radioactividad, al hecho

que a los esposos Curie se les velaban placas

fotográficas; Ramón y Cajal pudo ver los tejidos

humanos porque encontró los tintes adecuados;

Pitágoras, como era mentiroso, dijo que la esca-

la musical la descubrió oyendo a unos herreros

que utilizaban mazas de distinto tamaño, y no

sé exactamente qué ocurrió con los hongos de

Fleming, supongo que no pretendía comérselos.

El científico no tiene horario de trabajo, cobra

por las horas de permanencia en la universidad,

los grandes descubrimientos científicos son

algo excepcional, las aportaciones de cada cien-

tífico son más modestas, el gran descubrimien-

to es como la ocasión mitológica: sólo tiene

un cabello, pasa corriendo y hay que agarrarla

por el pelo, y cuando el momento es oportuno

alguien lo consigue. El sistema periódico de los

El mercado, las obligaciones morales y la culturaXumeu Mestre

32 | 33

elementos fue descubierto simultáneamente

por Van’t Hoff y por Mendeléyev, sin ninguna

conexión entre ambos.

Las sociedades cultas, las grandes civiliza-

ciones, han mimado la ciencia, saben que es

valiosa y gratuita. No es el caso actual. Hoy es

una gran noticia lo barato que es un litro de

gasolina. Un catedrático de recursos fósiles de

la uab explica que la energía potencial de un

litro de gasolina equivale a la que produciría

un ciclista pedaleando a pleno rendimiento

durante cuarenta y siete horas, por lo que el

coste de la energía que produce cobrando el

salario mínimo superaría en mucho el precio

de venta del litro de gasolina, pero ¡¿A quién

se le ocurre que el destino del hombre es

pedalear para producir vatios?! No me ex-

traña que le paguen el salario mínimo.

La cultura no persigue verdades universales,

trata de lo particular, de hechos concretos, es

lúdica y su objetivo es simplemente el bien-

estar, el deleite o la emoción. El valor de un

hecho cultural reside en su intrascendencia.

Es trascendental que Florencia fuera un foco

cultural en el Renacimiento, pero la pintura

de Botticelli que representa a Venus saliendo

de una concha es un trabajo intrascendente

que proporcionó unas horas agradables a su

autor y arrancó sonrisas de aprobación entre

los que miraron el cuadro. El nacimiento de

Venus es un hecho cultural cuando provoca en

alguien una mirada interesada, cuando pro-

porciona unos momentos agradables o intere-

santes, si no lo mira nadie solo es un objeto.

Es característico de la cultura que el diálogo

autor-receptor que se establece mediante el

objeto sea único para cada receptor y para

cada momento. Si se pudiera atribuir un valor

a la obra sería el correspondiente a la calidad

del pensamiento y de la emoción que provoca

en cada receptor. El Quijote era más valioso en

el siglo xvii que actualmente.

La cultura no es una entelequia como po-

dría ser la ciencia. Un investigador científi-

co puede descubrir una verdad universal sin

considerar en qué puede ser útil a otros, en la

actividad cultural son tan necesarios los auto-

res como los receptores, porque el hecho cul-

tural sin receptor carece de sentido. Hay buena

literatura donde hay buenos lectores, o buena

arquitectura cuando una población tiene cultu-

ra arquitectónica, en eeuu hay grandes magos

porque hay mucha afición, en España también

aunque es un ámbito más reducido. En lo que

va de siglo, el hecho cultural más importante

que se ha producido en Catalunya es el fútbol

del Barça de Guardiola. La frase más significati-

va que dijo Guardiola en su despedida explica

exactamente la finalidad de la cultura. Dijo que

él y su equipo habían trabajado intensamente

para proporcionar a la afición unos momentos

agradables, y que también ellos lo habían pasa-

do bien. La cultura no es otra cosa.

Si bien la ciencia busca verdades absolutas y

es abstracta, la cultura nace a expensas de las

soluciones concretas de problemas prácticos; la

ciencia no tiene reglas, la cultura sí. No serán

reglas universales, cada época, cada conjunto

de hechos con características comunes, e inclu-

so cada hecho aislado tiene sus propias reglas,

las cuales hacen comprensible la aportación

cultural al problema práctico, establecen la

conexión con el receptor, se hacen comprensi-

bles. Una abstracción pura solo es comprensi-

ble si es universal. No es el caso de la cultura,

y si un hecho no se comprende, no es cultura.

A Mondrian lo hace comprensible Theo van

Doesburg, Pollock sería un magnífico estam-

pado para camisas de fantasía. A Rothko se le

entendería mejor en un estucado veneciano,

la música de Xenakis se comprende cuando

Kubrick la utiliza en 2001, una odisea del espa-

cio. La arquitectura sirve a unas necesidades

prácticas, y es en estas donde se ha manifesta-

do la cultura. No solo sirve, también trata de

expresar lo que es y lo que representa para sus

usuarios, su significado simbólico, el diálogo

con la forma y la historia del lugar en el que

se construye, el testimonio de la sociedad y

la tecnología de su época y además se ocupa

de que los espacios en los que se desarrolla la

actividad a la que sirve contribuyan a hacerla

agradable para sus protagonistas. En el fútbol

se sirve a una competición, pero la forma en

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

que se sirve requiere una estructura y como en

todo trabajo bien hecho se reconoce el modo

de transmitir una emoción estética. Otra carac-

terística es que la necesidad práctica la pauta el

camino del hecho cultural, es inconcebible un

fútbol que no persiga un buen resultado o una

arquitectura que no sirva para nada. Sin unas

necesidades para la arquitectura o unos resulta-

dos para el deporte no se sabría cómo empezar.

En la Florencia del Renacimiento, Brunelleschi

y Ghiberti serían el equivalente a Messi y Cris-

tiano Ronaldo.

Al igual que la ciencia, la cultura es un bien

gratuito, incluso el fútbol, el coste que tiene

para el aficionado o los emolumentos de los

futbolistas no se derivan de su valor cultural.

Un equipo que juegue a no dejar jugar no pro-

duce cultura, la destruye, pero cumple con la

exigencia de perseguir buenos resultados, el

aficionado paga por este concepto. Las grandes

cantidades de dinero que se mueven no proce-

den de la competición en sí, sino del rendi-

miento que produce la propaganda para las

empresas anunciadoras.

He dividido el texto en dos partes por una

cuestión de dosificación, no se trata de abusar

del lector, en la segunda parte trataré de expli-

car el efecto destructivo que producen quienes

consideran la cultura como una obligación

moral, o como una virtud, en lugar de disfrutar

de ella con naturalidad, y también del efecto

negativo que producen quienes tratan de ne-

gociar con la cultura, cuando lo que posee un

valor comercial es solamente el objeto que le

sirve de soporte.

1. El proceso inductivo es sencillo y se adapta a la lógica:

si una ley con una variable x perteneciente a los números

naturales se cumple para x=0 y x=1, y demostramos por de-

ducción que si se cumple para x=n también se cumple para

x=n+1, la ley queda demostrada. Las reglas empíricas, tan

apreciadas por los anglosajones y los economistas, no son

leyes demostradas.

revista com

34 | 35

Jardines en el cielo: un principio Álvaro Valcarce Romero

La magia y belleza de los jardines colgantes

de Babilonia han inspirado a una generación

tras otra de arquitectos desde hace más de dos

mil años, y se han convertido en un motivo re-

currente de la arquitectura. Todo comenzó con

la creación de las primeras ciudades amura-

lladas, cuando el hombre inició un proceso de

separación con la naturaleza que todavía no ha

culminado. Con piedra, primero, y con asfalto,

después, las ciudades y las infraestructuras han

ido cubriendo cada vez mayores extensiones

de terreno. Para mitigar el dolor producido por

esa relación perdida, el genio humano —siem-

pre lúcido en la adversidad— creó las prime-

ras naturalezas artificiales en el interior de

las ciudades. Desde Babilonia hasta ahora —y,

probablemente, desde mucho antes—, el hom-

bre civilizado ha construido jardines donde

solazarse y recuperar momentáneamente sus

raíces comunes con la naturaleza. Con el tiem-

po, fueron adquiriendo un papel cada vez más

predominante, debido a su condición de privi-

legio que sólo las élites se podían permitir. Sin

embargo, no fue hasta la creación del estado

de bienestar actual a mediados del s.xx cuando

la democratización de la sociedad incidió en la

forma de pensar y proyectar nuestras ciudades

y nuestras casas. Lo que antes era privilegio

de pocos, se convirtió en derecho de muchos.

Así, por un lado, los jardines privados proli-

feraron, sobre todo, en los grandes suburbios

americanos; hasta el punto de que el prolífico

Frank Lloyd Wright defendiera en su proyec-

to Broadacre City que todo americano debería

poseer un acre de tierra como mínimo. Por

otro lado, en la vieja y concentrada Europa, las

ciudades se empezaron a esponjar con espacios

verdes para el recreo de sus habitantes.

Fue en esos momentos de efervescencia pro-

ductiva, durante los llamados “años dorados”

de América —corría el año 1967—, cuando la

acaudalada Lithographers’ Union de Nueva

York se presentó un día en las oficinas del ar-

quitecto Paul Rudolph para hacerle un encargo

excepcional: un gigantesco complejo en la

orilla sur del río Hudson que comprendía dos

rascacielos de oficinas, 4.050 viviendas derra-

mándose sobre el río desde una altura de 65

plantas, una escuela, guarderías, restaurantes,

tiendas, una piscina y un puerto deportivo…

Casi nada. Pero eso no es todo, había más: 13

plantas de superficie industrial para los litógra-

fos e impresores que tenían contratos lucrati-

vos con la cercana Wall Street, aparcamiento

para 2.100 coches y camiones, plazas arboladas

y calles peatonales.

Eran momentos en los que todo se cuestio-

naba, incluso el mismísimo modelo urbano

americano. Mediante este encargo poco con-

vencional, el sindicato de litógrafos se alineaba

con los agentes más progresistas de la época

—algo parecido estaba realizando el Barbican

en la City de Londres— al proponer el retorno

de la vida residencial a los centros financieros,

exultantes de vida durante el día pero peligro-

samente desiertos al caer la noche.

Ante semejante reto, P. Rudolph se percató

de que no había cabida para las soluciones con-

vencionales: se requería una nueva forma de

hacer arquitectura. Ya no se trataba de diseñar

algunos edificios, sino de crear una “megaes-

tructura” que “contendría una pequeña ciudad

en su interior, donde miles de familias podrían

“El arte duradero no se puede fundar en una premisa ne-

gativa. El arte requiere la aserción de una creencia, pero la

época de la ideología arquitectónica ha terminado.”

Singapore Songlines, Rem Koolhaas.

Si echáramos una mirada al pasado, veríamos que, no

hace tanto, la arquitectura se regía por unos principios más

humanos y menos tecnocráticos. Su fuerza estaba en la pro-

posición más que en la formalización. Su fin era crear espa-

cios amables para la vida, con una idea muy clara de lo que

la vida requiere. Este escrito es una reflexión crítica sobre

los principios que configuran nuestra forma de vivir y sobre

cómo algunos arquitectos, todos los grandes, tuvieron la au-

dacia y el acierto de construirlos.

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

vivir, trabajar, crecer y divertirse en el corazón

mismo de la bulliciosa Manhattan”. Por ello,

propuso un diseño innovador, basado en las

ideas que habían ido tomando forma en su

cabeza durante los últimos años. El sindicato

no pestañeó cuando las primeras estimacio-

nes dieron un coste total de $280 millones. Así

que se pusieron a trabajar. Tras dieciocho me-

ses, presentaron un proyecto completamente

revolucionario en su concepción estructural,

constructiva e ideológica.

En línea con las últimas teorías de los meta-

bolistas japoneses, Rudolph diseñó una nueva

forma de construir rascacielos basada no sólo

en la prefabricación, sino en la articulación de

un nuevo léxico arquitectónico. El proyecto

consistía en una estructura primaria de 26 nú-

cleos verticales —que contendrían ascensores,

escaleras y todas las instalaciones necesarias—

de la que se colgaban y tensaban unas unidades

de vivienda prefabricadas, suministradas por

un fabricante de casas móviles —léase carava-

nas.

A pesar de sus deficiencias estéticas, lo que

despertó su interés por las casas móviles fue

tanto su construcción funcional como su mo-

vilidad. Su intención era adaptar las técnicas

constructivas de las casas móviles para produ-

cir apartamentos de verdad. No hay que olvidar

que las caravanas americanas podían llegar a

tener dos dormitorios con baño, sala de estar

y cocina. En 1968, representaban un cuarto

de la producción total de casas unifamiliares

de eeuu. “Sin ruedas ni chasis, la casa móvil

Fotografía: Álvaro Valcarce

36 | 37

americana podría convertirse en el elemento

constructivo básico para proveer vivienda urba-

na decente de forma rápida y barata”, afirma-

ba Paul Rudolph en aquel entonces. Debido a

su ligereza —se construían con planchas de

acero corrugado de menos de tres pulgadas de

espesor— podían ser elevadas con grúas, para

después ser conectadas a los núcleos de servi-

cios. La fijación final se realizaría con cables de

acero revestidos de hormigón.

No obstante la innovación constructiva, el

aspecto más revolucionario del proyecto fue

sin duda la potente ideología social, enraizada

en los preceptos tanto del humanismo euro-

peo como del modelo de vida americano, que

se materializó en la forma y disposición de las

viviendas. Mediante una disposición alternada

de las mismas, la cubierta de una podría ser la

terraza de la de encima. No estamos hablando

de un balcón grande, sino de una gran terraza

capaz de rivalizar con los jardines de los su-

burbios y de proporcionar el espacio exterior

necesario para la realización del individuo.

“Las viviendas actuales —sentenciaba P. Rudol-

ph— son casi invivibles porque no incluyen

suficiente espacio privado exterior […]. El bal-

cón es realmente insuficiente para que jueguen

los niños o incluso para una mínima actividad

social”. Cada vivienda debía tener tanta super-

ficie exterior como interior. “Tiene sentido. Es

una manera de humanizar nuestros edificios

de vivienda, de dar a sus inquilinos algo que

deben tener: no sólo un balcón, sino un com-

pleto patio trasero, aunque sea un patio en el

cielo —ironizaba P. Rudolph”.

El quid de la cuestión consistió en diseñar

una unidad prefabricada cuyas paredes se aba-

tieran para crear los suelos y otra en la que las

paredes se desplegaran para ampliar el área

de cubierta. La unidad estándar pesaba 11 to-

neladas, medía 18.3 x 3.6 x 2.4 metros y podía

ser desplazada por un semitráiler. La vivienda

estándar, de 133 m2, incluía dos habitaciones,

dos baños y una sala de estar-cocina. En contra

de lo que se podría imaginar, las restricciones

del sistema, lejos de conducir a la monotonía,

ofrecían un abanico infinito de combinaciones

posibles para la construcción de viviendas ima-

ginativas y excitantes. Desplegando paredes en

diferentes direcciones y combinando diversas

unidades, se podían lograr viviendas de tres,

cuatro, cinco y hasta seis dormitorios, además

de crear espacios de doble altura o dúplex.

A pesar de esta exhibición de innovación

constructiva, el proyecto fue vetado por los

sindicatos de la construcción de Nueva York —

por aquel entonces, si no todavía, una ciudad

fuertemente sindicalizada—, que no vieron con

buenos ojos el hecho de que tres cuartas partes

del coste del multimillonario proyecto fueran a

parar a alguna pequeña ciudad del sur o medio

oeste americano —zonas de bajo salario y sin

sindicalizar, donde se concentraba la industria

de casas móviles prefabricadas. Como siempre,

el progreso, como el éxito, es el resultado de

un equilibrio inestable entre muchos facto-

res, entre los que predominan la política y la

economía. Frente a este revés, P. Rudolph se re-

signó sin perder la esperanza: “Los arquitectos

deben ser eternamente optimistas. En mi caso,

Perspectivas e interiores del edificio Colonnade. Paul Rudolph, Singapur, 1968. Fotografías: Peter Aaron-Esto.

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

nunca creo que algo se vaya a construir hasta

que lo veo construido”. Sin embargo, tenía la

convicción de que su propuesta “representa un

modo de dar respuesta a la necesidad acucian-

te de viviendas bonitas, funcionales y de bajo

coste, tanto en América como en el resto del

mundo”.

Poco podía imaginar P. Rudolph, sin embar-

go, que sus palabras dejarían huella al otro

lado del planeta. Doce años más tarde, llegó a

su despacho un oriental sofisticado y cosmo-

polita con un encargo para construir un con-

dominio en Singapur, una incipiente nación

—contaba apenas quince años a la sazón—,

ubicada en una pequeña isla tropical frente a

las costas de Malasia. El edificio de viviendas

que allí construyó representa la materializa-

ción más cercana de las ideas del Graphic Arts

Center, si bien algunos aspectos cambiaron. De-

bido a restricciones económicas y técnicas, no

se pudo construir con unidades prefabricadas y

se hizo con hormigón armado in situ. Además,

se sustituyó la estructura de núcleos y tensores

por una tupida trama de columnas con tres

núcleos de servicio, que dividen la planta en

cuadrantes. Los cuadrantes arrancan a diferen-

te altura y ascienden, creando una sucesión de

planos intercalados con vacíos, que generan

espacios de doble altura en fachada. Se puso

especial atención en las condiciones climáticas

y ambientales de Singapur, teniendo en cuenta

su abundante iluminación natural y su profusa

vegetación tropical. La esencia de las viviendas

está en crear una gradación de espacios de lo

privado a lo público. Los dormitorios, más pri-

vados y recogidos, se elevan y se llevan a facha-

da de modo que den sombra sobre los espacios

más abiertos y, por tanto, más públicos y trans-

parentes, generando de este modo unos magní-

ficos espacios dobles que se abren a unas por-

tentosas terrazas con vistas sobre el imponente

paisaje tropical de Singapur. “La intención de

este edificio es ser una suerte de poblado en el

cielo”. Se trata de romper tridimensionalmen-

te la escala del bloque, creando una sucesión

de espacios cerrados y abiertos en la que no se

puede discernir una unidad de otra, tan solo la

maravillosa relación entre las partes, como en

los pueblos de Italia o de Grecia.

Resulta desalentador ver como soluciones

que se diseñaron hace medio siglo no sólo no

han perdido vigencia, sino que aún no se han

explorado hasta sus últimas posibilidades. A

pesar de los intentos por introducir nuevas for-

mas y tecnologías, resulta alarmante la falta de

nuevos principios en la arquitectura actual. Es-

tamos constantemente reinventando el envol-

torio sin plantearnos si el contenido es el ade-

cuado. En la época heroica de la arquitectura

moderna, los arquitectos proyectaban espacios

cargados de valor y de fuerza, porque represen-

taban unos ideales sobre la vida, una forma de

querer vivirla. Hoy en día, parece que la fiebre

por la eficiencia y el caos de la economía hayan

matado todos los ideales, si es que aún quedaba

alguno vivo. Sería conveniente pararnos a pen-

sar cómo es el espacio que queremos habitar,

tanto colectiva como individualmente, y luchar

por conseguirlo, porque a veces se olvida muy

fácilmente que lo que más une a una sociedad

son los valores que comparte. ¿Y qué mayor

valor que la forma de habitar? En esto, los ar-

quitectos tenemos una gran responsabilidad,

puesto que, como dijo W. Churchill, “damos

forma a nuestros edificios y, a partir de enton-

ces, son ellos los que nos moldean a nosotros”.

Nos moldearon el ágora griega, el foro romano,

las catedrales góticas, la perspectiva renacen-

tista, la profundidad barroca, el neoplasticismo

moderno y, ahora, la verticalidad del rascacie-

los. ¿Qué será lo siguiente? Difícil decirlo, todo

lo se puede asegurar es que empezará por un

principio… Como el de Paul Rudolph:

“Quiero poner casas en el cielo. Psicológi-

camente, supone una gran diferencia para la

gente vivir cerca los unos de los otros en una

gran ciudad.”

Paul Rudolph, 1968.

Bibliografía consultada y citas:

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CHURCHILL, Winston, Sir. (28 octubre 1943) Discurso en la Cámara de los Lores sobre la reconstrucción de la Cámara de los Comunes.

Londres, 28 de octubre de 1943.

BRUEGMANN, Robert. Interview with Paul Rudolph. Chicago: The Art Institute of Chicago, 1993.

Perspectivas e interiores del edificio Colonnade. Paul Rudolph, Singapur, 1968. Fotografías: Peter Aaron-Esto.

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Reforma urbanística y génesis de la degradación:Marco Luca Stanchieri

Este texto será un intento de abordar los

cuarenta años del barrio de Vallcarca que van

desde la planificación de los túneles de Coll-

serola hasta la actualidad, los reconstruire-

mos, o lo empezaremos a hacer, a partir de los

planes urbanísticos que lo han “afectado”, y

de las relaciones que los vecinos han entrama-

do con ellos. La historia que aquí se propone

se enmarca en un proceso mediante el cual se

ha ido destruyendo el valor de mercado del

barrio para crear, en el momento oportuno,

las condiciones de beneficio para su revalori-

zación capitalista (Smith, 1979). En el texto se

pondrá el acento en lo que se ha denominado

“narrativas legitimadoras” (Franquesa, 2007;

2010), que mientras quitan valor de cambio al

espacio-mercancía muestran cómo la reforma

planteada, con su carácter higienizador, sería

intrínsecamente necesaria. Como enfatiza

Franquesa, la consideración del espacio como

mercancía es una abstracción del urbanismo

que desvincula el espacio mismo de la compo-

nente social y experiencial de los que lo gene-

ran al ocuparlo y practicarlo (Lefebvre, 1974;

Certeau, 1979), y que se apoya sobre metáforas

y prejuicios que retóricamente hablan de de-

gradación social.

La condena a la afectación del barrio

Vallcarca está afectada desde la entrada en

vigor del Plan General Metropolitano (pgm) de

1976, cuando se quiso mantener la zona into-

cable, aunque ya a principios de los setenta no

se creía en la actuación del proyecto del túnel

de Penitents. El PGM de 1976 preveía prose-

guir la autopista urbana “vía O” en dirección

Collserola en la zona de Vallcarca. Ni siquiera

el Pla especial de reforma interior de Gràcia de

1985, que anuló la afectación de la “vía O”, tra-

tó de quitar ese peso a la avenida de Vallcarca,

entonces llamada avenida Hospital Militar.

Años más tarde, intervino la Modificación

del Plan General Metropolitano (mpgm) de

2002, que ajustaba el precedente planeamien-

to a la situación actual y más favorable de

la época, y que planteó hacer, de la avenida

Hospital Militar, un vial ajardinado con doble

sentido de circulación. Eso conllevaba el derri-

bo de todo el lado Llobregat de la calle Bolívar,

hasta la casa modernista Comas d’Argemir, y el

realojo de los vecinos de la zona que se derri-

baría en la proximidad del puente de Vallcarca.

Otro vial hubiera subido de la avenida hacia

la plaza Mons, que se encuentra en la salida

Besòs del puente de Vallcarca. De esta manera,

el núcleo más antiguo y deteriorado del barrio

hubiera padecido una radical transformación,

acentuada por el plan —rastro de un anterior

proyecto de reforma interior del sector Farigo-

la de 1993 que no tuvo seguimiento— de en-

sanchar también la calle Farigola.

El año 2008 se corrigieron algunos errores

del precedente plan y se aprobó el Plan de

Mejora Urbana (pmu), sentencia final sobre la

ejecución en la que participaba, junto a la ad-

ministración pública, una conspicua inversión

privada, práctica muy frecuente en las dinámi-

cas de reapropiación capitalista de la ciudad

(Delgado, 2008). La idea de fondo era crear

corredores verdes entre el Putxet y el parque

Güell, y entre la plaza Lesseps y Collserola.

Vallcarca quedaba obsoleta, descuidada, pero

siempre potencialmente atractiva para inver-

siones en medio de sus cuatro fronteras: por

debajo la plaza Lesseps, Gràcia y el eje central

que conduce al centro de la ciudad; en la parte

alta del mismo eje, encima del viaducto, la ave-

nida Esteve Terrades, en aquel tiempo ya en

reforma y hoy en día acabada, hasta las faldas

de Collserola; por el lado Llobregat, el parque

del Putxet, y por el lado Besòs, el parque Güell.

Era un barrio liminal, que necesitaba ser refor-

mado para adaptarlo a su entorno, donde se

había concentrado una población vulnerable e

indeseada en un paisaje ameno que permitía

el caso de la afectación del pgm sobre el barrio de Vallcarca, en Barcelona

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

disparar el “rent gap” (Smith, 1987) entre pre-

cio de adquisición del suelo —que se fijaba en

alrededor de 150-200 euros/m2, según su esta-

do de conservación y vejez—, y precio de venta

de los pisos —alrededor de 3500 euros/m2 en

20031, y aún superior en los años siguientes —.

La manera de llevar a cabo el proceso de re-

forma y la preocupación que generaba la som-

bra constante de la especulación inmobiliaria

sobre el estado de devaluación del barrio y so-

bre la vulnerabilidad económica y legal de los

afectados respecto a la instituciones públicas y

a grandes empresas constructoras rodeadas de

abogados, impulsaron una resistencia vecinal

de varios años.

Recorriendo el barrio suspendido

de la historia

El barrio nació durante la primera mitad del

siglo xix en un proceso espontáneo de cons-

trucción de casas y torres por parte de perso-

nas de Barcelona, de clase social medio-alta,

que se podían permitir una segunda vivienda

alejada de la ciudad, en una zona verde, mon-

tañosa y no urbanizada. En pocos decenios, se

pasó de un paisaje de casas para veranear —re-

lativamente aisladas e independientes respec-

to a cualquier tipo de planificación—, a una

conformación de poblado habitado de manera

estable y que seguía una mínima alineación de

los edificios que se iban construyendo junto a

huertos y jardines. Esta primera urbanización

fue aprobada por el Ayuntamiento de Horta,

al que Vallcarca pertenecía desde mediados

del siglo xix. Jaume Fabre (1976) nos informa

de cómo la Vallcarca del siglo xx ha ido cam-

biando de fisionomía y de población respecto

a sus orígenes burgueses: la urbanización de

la Riera, entre los años 1945 y 1955, favore-

ció el incremento demográfico y la llegada de

personas de extracción más humilde, desde

otras zonas de Barcelona o desde otras partes

de España. Iban apareciendo talleres de peque-

ñas industrias artesanales, tiendas y lugares

de encuentro como bares, locales nocturnos,

salas de baile, un cine, etc.; elementos que nos

remiten a una cultura popular y a un estilo

de vida más bien obrero. Una “vida cultural

y recreativa” que al final de los años setenta

veía su declive (Fabre, 1976: 87). Y podríamos

afirmar que fue esta la época en que comen-

zó otra historia del barrio, probablemente el

inicio del final de una barriada sumisa a las

imposiciones del Plan General Metropolitano

de 1976, que impulsó el proceso degenerativo

y de desvalorización.

En la práctica, toda la zona afectada pasó a

ser inmodificable hasta el momento en que

se actuase. No se daban permisos ni siquiera

para arreglar las fachadas de las casas. Se de-

negaban las peticiones de los vecinos, con la

consecuente, lógica, degradación del patrimo-

nio construido y de las calles y, en paralelo,

el envejecimiento de la población; elementos

que causaron la fuerte devaluación de los pre-

cios de los inmuebles de los que he hablado.

El efecto concreto de la parálisis que la vi-

gencia del plan provocó fue, por un lado, el

decrecimiento demográfico y, por el otro, un

abandono significativo de las casas. Los comer-

cios, por ejemplo, iban cerrando conforme los

dueños se jubilaban. No hubo un recambio

1 Datos contenidos en los textos de los proyectos de reparcelación de las unidades de actuación de la MPGM en el ám-

bito del sector Hospital Militar-Farigola, consultables en el Departament d’Urbanisme de Barcelona, Av. Diagonal, 230. 40 | 41

generacional dado que, aunque existiera una

posible demanda, el plan no hubiera permitido

hacer reformas.

Algunos vecinos aceptaron la oferta privada

desde el principio y vendieron sus casas a la

constructora, que acababa siendo propietaria

mayoritaria en la unidad de actuación corres-

pondiente. Fenómenos de este tipo se produje-

ron a lo largo de la década pasada, y se intensi-

ficaron en los años 2003 y 2004. A las casas ya

vacías de los propietarios no residentes se iban

sumando aquellas adquiridas por la empresa

constructora. Esta situación empujó a jóvenes

de distinta procedencia a okupar los espacios

abandonados.

Prácticas de okupación y retóricas

de degradación social

La llegada de foráneos coincidió con los años

de mayor presión sobre los vecinos, con com-

pra-venta de casas con o sin inquilinos, cierre

de comercios y expropiaciones —aún alguno

sigue repitiendo “expoliaciones”—. En este pe-

ríodo, entre finales de los noventa y el 2007, el

concepto de “deterioro” fue moralizándose, y

penetró en lo social, en paralelo a lo que se po-

dría definir como “la primavera de la okupación

en Vallcarca”.

En ese arco de tiempo se llegaron a okupar

alrededor de treinta casas abandonadas y el “de-

terioro” se ha ido leyendo como “degradación”,

con un acento fuerte sobre el juicio de valor

que conlleva en su campo semántico el hecho

de incluir una parte de la población como ulte-

rior factor de humillación y de bajeza del barrio

ya en ruinas.

Tal y como recuerda Franquesa mediante

Rachel Weber, es necesario un discurso polí-

tico que apoye los mecanismos de mercado

para que la destrucción que se está llevando

a cabo acabe por ser una destrucción creativa

(Schumpeter: 2002) que genere beneficios en

términos de plusvalía. Esta retórica se basa

en la creación de una codificación simbólica y

de significado del lugar (Weber: 2002) que el

proceso urbanístico transformaría en narrati-

vas legitimadoras, tal y como explica Franquesa

(Franquesa 2007; 2010).

En ese sentido, la estigmatizada degrada-

ción social que los okupas fomentaron dio

impulso a la retroalimentación de una sim-

bología de la degradación; era frecuente, por

ejemplo, la asociación entre ratas y okupas,

así como repetitiva era la imagen de casas sin

servicios cuando se apuntaba a la voluntad

higienizadora de la zona más antigua. “Lengua

sucia” o “cicatriz” daban nombre a la zona

herida entre la avenida Hospital Militar y la

calle Bolívar. Herida, recordemos, causada por

la afectación y que se hacía más patente si se

comparaba con la situación de los barrios del

entorno.

Tal retórica tenía sus efectos a nivel local,

generaba consensos o conflictos en el vecin-

dario, y articulaba un discurso adecuado para

venderlo a los mismos vecinos y a la ciudad

que mostraba la ejecución del plan como algo

positivo en su finalidad: higienizar el barrio.

El argumento fuerte para proponer a los afec-

tados y a la ciudadanía, en contraposición a la

degradación, era el espacio verde, limpio, sin

conflictos de los viales, que hubiera rescatado

esa área de su condición ínfima y aislada.

El conjunto formado por un ambiente urba-

no obsoleto y “habitantes de las cloacas” da lu-

gar a un ambiente insalubre, por higienizar, y

genera un discurso que permeabiliza a las per-

sonas y las atrapa en una misma matriz basada

en oposiciones como sucio/limpio, violento/pa-

cifico, indigno/digno, etc., que no deja espacio

a una posición alternativa y que acaba por re-

troalimentar la retórica legitimadora de los pla-

nes urbanísticos. Esta estrategia es perversa, y

efectiva, porqué hace que unos vecinos duden

de otros, y condiciona las relaciones hasta el

punto de fragmentar el tejido social y provocar

rupturas o distancias que se culminan discursi-

vamente con la demonización del otro.

Esta narrativa desoladora sobre la zona se

iba alimentando, tanto en los medios de comu-

nicación como mediante actores locales favora-

bles a la reforma por intereses inmobiliarios, y

se iba intensificando a medida que se acercaba

la ejecución del plan. Fue esa la época en la que

más se movilizaron los vecinos de la zona entre

la calle Farigola y el viaducto de Vallcarca. Na-

ció de forma espontánea la Plataforma Salvem

Vallcarca, que aglutinó alrededor de cincuenta

familias y que vivió también del apoyo y de

la solidaridad de los okupas, que, a su vez, se

identificaban como “vecin@s”.

La construcción de un huerto urbano auto-

gestionado en un espacio público vacío en el

centro de la barriada funcionó como un ágora

donde, a falta de una plaza, encontrarse, y se

generó, de ese modo, un contexto para repro-

ducir la práctica de la vecindad (Appadurai,

1996). La proximidad llegó en algunos casos a

reducir la distancia y las fricciones que podían

existir entre vecinos y okupas, pero solo en

raros casos se desvinculó la categoría de okupa

del peso denigratorio que el imaginario meta-

fórico le asignaba. La Asociación de Vecinos de

Vallcarca-Riera-Viaducto, por ejemplo, aunque

se opuso a la construcción de los viales, no

veía unánimemente de buen grado la proxi-

midad con “esos jóvenes que vivían en la ile-

galidad”, aunque su presidente, arrendatario

de un piso en la zona afectada, coherente con

su función y con sus ideas, se sumó tanto a la

Plataforma como a la experiencia del huerto.

De todas formas, la retórica denigratoria que

apuntaba a los estilos de vida de los okupas

se traducía en efectos concretos, y fracturó

un tejido social ya puesto a dura prueba por

los cierres de los comercios, la venta de las

casas, y las preocupaciones individuales de

propietarios o arrendatarios que quedaban

en el barrio —inquietudes provocadas por la

situación de posibles beneficios o pérdidas

particulares en cada caso respecto a lo previs-

to por la mpgm—. La llegada de los okupas y

la vecindad fueron unos elementos perturba-

dores fuertes del equilibrio ya precario entre

el vecindario. Esto se hizo evidente el año

2006 cuando, ante la inquietud (o cabreo) de

los vecinos por el hecho de que no se les esta-

ba escuchando, la Plataforma organizó cada

miércoles, durante seis meses, manifestacio-

nes en la calle que cortaron el tránsito de la

avenida Hospital Militar. En los recuerdos de

quienes promovieron este tipo de acción, hay

ejemplos de vecinos que no se adhirieron por

la presencia de esta alteridad insoportable que

42 | 43

eran los okupas, mientras que otros sencilla-

mente tenían miedo de que se les descubriera

manifestándose mientras les estaban llegando

promesas de un piso. Estos últimos alimenta-

ban la ilusión de que un piso, en el fondo, les

rescataría de una condición de degradación. A

nivel de prensa, los cortes de tránsito se leían

como manifestaciones okupa a las cuales no

se debía dar relevancia. Esta era la misma ver-

sión que tenían y que daban a los conductores

que desviaban por recorridos alternativos los

policías mandados a controlar y vigilar a los

manifestantes.

La lucha vecinal se agotó cuando, durante

el año 2009, se empezó a realojar provisional-

mente a los arrendatarios en el edificio del Pa-

tronat de l’habitatge, corrientemente llamado

“cementiri”, construido en la avenida Vallcar-

ca, frente al núcleo antiguo del barrio que iba

desapareciendo por los derribos. Los solares

abandonados que se creaban se caracterizaban

por ser sucios, hábitat privilegiado de las ratas.

Esto provocaba, a menudo, la percepción de

falta de respeto por parte de la administración

pública hacia quienes todavía mantenían su

casa. Este descuido generaba más deterioro y

la ulterior posibilidad de especular retórica-

mente sobre la degradación de la zona.

En la actualidad, tras el tsunami de la crisis

financiera, el proyecto se encuentra parado.

Mientras, el barrio está derribado ya casi por

completo. Falta culminar el proceso de solari-

zación y preparar la zona para que, cuando se

supere la crisis financiera, se puedan obtener

los beneficios de plusvalía que la construcción

de viviendas nuevas aportará a los inverso-

res. Actualmente, el vecindario junto con los

okupas y con el apoyo de varias asociaciones

locales y el visto bueno del departamento de

Habitat Urbà y de la regidoría de Gràcia, que

se está formalizando, han empezado a reapro-

piarse de los solares abandonados por las cons-

tructores para crear nuevos espacios de uso

comunitario. A pesar de estas prácticas socia-

les y provisionales sobre el espacio del barrio,

la zona será destinada a revaluarse por lo que

plantea la mpgm del 2002 y por otro proyecto

urbanístico Les 16 portes de Collserola que,

desde los primeros meses del 2012, a través

de un concurso de ideas, plantea la apertura

del Parque Natural de Collserola a la ciudad,

y aspira a una continuidad entre zonas verdes

urbanas y zonas verdes naturales. Vallcarca

resultaría ser acceso de la puerta número siete

o Porta de Penitents, y quedaría atrapada en la

enésima reforma urbanística que se sobrepo-

ne a las existentes, con la amenaza constante

de retoricas deslegitimadoras y prácticas de

exclusión social.

BIBLIOGRAFIA

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DE CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer.

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mayo de 2008. [en línea] Documento disponible en http://www.

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519-540.

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

Res trencat pot tornar a ser exactament el

mateix. La ruptura física pot ser prevista o ac-

cidental, però sempre provoca una redefinició.

Aquesta pot ser principalment de dos tipus: la

redefinició de l’objecte en un altre objecte o en

material.

Pel que fa al tipus d’objectes, tindrem en

compte la classificació que cita Abraham Moles,

que distingeix “els objectes consumibles, és a dir,

concebuts per a ser consumits (per exemple, els

diaris i les llaunes de conserva), dels objectes du-

radors no consumibles en essència, però sotmesos al

desgast i a l’accident (per exemple, l’encenedor

o el plat); en l’experiència immediata, aquests

últims pretenen durar sempre, tot i que no du-

ren res més que un cert temps”1.

Considerem la ruptura que transforma un ob-

jecte en material com aquella en què l’objecte,

un cop trencat —voluntàriament o no—, va a

parar al rebuig. En aquest sentit, és important

que l’objecte, ja sigui durador o consumible,

hagi estat dissenyat per tal de minimitzar el seu

impacte mediambiental un cop l’usuari el rebut-

ji. Els components i materials emprats poden

fer el camí invers i tornar a esdevenir objectes.

Una de les tipologies més interessants entre

els objectes consumibles són els envasos i emba-

latges: dissenyats per evitar la ruptura —prò-

pia i del contingut—, no compleixen del tot la

seva funció fins que són trencats i descobreixen

el seu interior. Aquesta paradoxa l’utilitza, a

la seva manera, en Claret Serrahima, en el seu

projecte El retrat de Cla-Se, un llibre que fa servir

com a embolcall la novel·la d’Oscar Wilde refe-

renciada en el títol. És només un cop esquinçats

els seus plecs que es desvela l’obra gràfica del

dissenyador.

Certs objectes consumibles —la rajola de

xocolata, el paper higiènic o els envasos i emba-

latges— han tingut la facilitat de ruptura com a

una funció a dissenyar. Pel que fa als duradors, un

cas concret i excepcional és el fruiter ceràmic

Una seconda vita de Paolo Ulian, que té marca-

des unes línies de fractura que el redefiniran,

un cop trencat, en sis plats. Altres objectes, com

els trencadissos de Gaudí o el llum Porca miseria

d’Ingo Maurer, han utilitzat la ruptura com a ex-

pressió formal intrínseca del propi disseny.

El gerro Do break de Peter van der Jagt i Frank

Tjepkema per Droog conté ambdós conceptes

—la previsió de ruptura i l’expressió formal—

com a essència: “Ni la pitjor de les discussions

pot malmetre la bellesa d’aquest gerro. Tant se

val la força amb què es llenci que, malgrat que

l’exterior mostri els vestigis de l’agressió, el ger-

ro es mantindrà intacte gràcies al recobriment

interior de silicona”2. Tot i mantenir el volum,

l’objecte ja no és el mateix, ja que les esquerdes

el redefineixen: és l’objecte trencat.

Trencats o esquinçats, malmesos o deformats,

els objectes també es poden arreglar, però pas-

sen també a ser redefinits en un altre objecte:

l’objecte trencat i arreglat. Tot i que la reparació

no entra dins el concepte del projecte Do break,

aquest té certa reminiscència de la tradició ja-

ponesa del kintsugi3, una tècnica que consisteix a

unir amb or les parts ceràmiques resultants de

la ruptura d’una peça, normalment de ceràmica.

D’aquesta manera es dóna valor al nou objecte,

que no amaga la seva història, sinó que la revela

i l’enalteix.

Ruptura Guim Espelt i Estopà

EXCESSoRIS [SIC] Vol.10

1 MOLES, A. Teoría de los objetos. Barcelona: Gustavo Gili, 1975, p. 30.2 DE LUCCI, Michele. The International Design Yearbook 2001. London:

Lawrence King, 2001, p. 85.3 金継ぎ. Kin (or) – tsugi (continuar, succeir).

Se van rompiendo cosas

en la casa

como empujadas por un invisible

quebrador voluntario […]

Oda a las cosas rotas. Pablo Neruda

A dalt: El retrat de Cla-Se i Una seconda vita. A baix: Do break.

Alb

erto

Her

nán

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