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Boletín Música # 41, 2015 123

Los primeros veinte años de la música electroacústicaen Uruguay

Fabricia D. Malán Carrera

En el siglo XX se produce una impor-tante ruptura en la sensibilidad estética colectiva dentro del ámbito artístico. La idea de renovación del lenguaje musical va a ir calando progresivamente en el ámbito académico, generando también importantes intercambios con el ámbito popular. Esto se materializará no sólo en obras musicales sino también en plan-teos teóricos, encuentros y actividades que promovieron la discusión y la difu-sión de lo que se estaba generando.

La música electroacústica fue una forma de canalización de la ruptura es-tética que si bien se empezó a plantear en grandes ciudades de Europa central y los Estados Unidos, no tardó en comen-zar su curso en el continente latino-americano. Los primeros trabajos fueron ubicados en la segunda mitad de la década del 1950 en Chile, sin embargo resulta necesario recordar algunos hechos importantes que se sucedieron en décadas anteriores, los cuales fueron fertilizadores del campo donde se desarrolló la música electroacústica, tema de este estudio.

En Latinoamérica, a partir de mediados de la década del veinte, se puede identificar una generación de compositores con un común denominador entre ellos: la utilización de recursos tímbricos y melódicos inspirados y generados a partir de elementos de origen popular indígena, africano y/o mestizo. Revueltas, Roldán, García Caturla, Gallet y Fabini, representan en gran parte el punto de partida del «rompimiento con la tradición hereda-da e impuesta de la música europea», buscando un lenguaje propio.1

Por otra parte, a fines de esa misma década aparecen algunos debates artísticos y discusiones en torno a la incorporación de un lenguaje musical innovador por parte de algunos compositores. En la Argentina, la puesta en práctica de las diferentes opciones de «la modernidad neoclásica, atemática, atonal o dodecafónica» cambió el panorama musical en lo referente a lo técnico, conceptual y estético, lo cual se proyectó en las generaciones subsiguientes.2

En la década de 1930 hubo dos experiencias colectivas que formaron parte de la música de vanguardia. Una de ellas fue la «Agrupación Nueva Música» en la Argenti-na, creada por Juan Carlos Paz (1897-1972), que se dedicaba al dodecafonismo y a la música contemporánea en general; la otra fue el «Grupo Música Viva» en Brasil, creada por Hans-Joachim Koellreutter (Alemania, 1915-Brasil, 2005) también con un planteo de producción y divulgación de la música contemporánea, enfatizando en sus manifiestos escritos en 1944 y 1946, la función social del arte y la música, así como el compromiso revolucionario y la responsabilidad del artista.3

1 Graciela Paraskevaídis: «Música dodecafónica y serialismo en América Latina», s/f.2 Omar Corrado: Música y Modernidad, 2010, p. 15.3 Manifiesto II (1946)

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Muchos son los artículos referidos a las diferentes posturas sobre el lenguaje clásico proveniente de la academia europea y el planteo de un nuevo lenguaje musical, pero también las posturas sobre una mirada interior hacia lo local y «lo latinoamericano» en disensión con «lo internacional».4

A partir de 1950 comienzan a aparecer diferentes propuestas y experiencias en varios países del continente, sobre todo guiados por el dodecafonismo, las técnicas seriales y sus derivados. Un ejemplo es el caso de Chile donde se agregará a la llegada del dodecafonis-mo y el serialismo, la discusión acerca de la utilización o no de los rasgos identificatorios propios de la cultura local en la música de concierto y en las composiciones de tendencias vanguardistas.5

Los conceptos de nacionalismo y universalismo fueron un tópico recurrente en el cam-po musical y esto se vio reflejado en las propias formas de composición y las posturas de los músicos y los críticos de arte. Con respecto a ello, en 1957 el compositor uruguayo Héctor Tosar escribía en un medio público:

Uno de los problemas más importantes que se presentan al compositor actual es, sin duda, el que se define mediante la antítesis nacionalismo-universalismo. ¿Debe el compositor reflejar necesariamente en su música el folklore del país o de la región en que vive, o al contrario, debe tratar de expresarse en un lenguaje universal, desprovisto de rasgos típicos y coloristas, de giros melódicos o rítmicos extraídos de determinado folklore musical? Si el compositor se define por la actitud primera, debe buscar de inmediato una respuesta a la siguiente pregunta, que inevitablemente se le planteará: ¿qué camino debe seguir a fin de estilizar el folklore o la sustancia popular sobre la que se va a basar? ¿Cómo elevar esa sustancia —que por lo menos aparentemente no ostenta una clara relación con lo que se entiende como manifestación estética— a la categoría de obra de arte universal? He aquí un problema sumamente complejo, de cuya solución dependerá el éxito del compositor que siente necesidad de expresarse a través de un lenguaje nacionalista, en mayor o menor grado.6

Finalmente, en la década de 1960, la Revolución Cubana influye poderosamente en el pensamiento latinoamericano y, por ende, en la cultura y el arte que se verán afectados en diferentes áreas. Esto conllevó a que algunos artistas reflexionaran y revisaran sus prácticas no sólo en el trabajo individual sino también como parte del colectivo.7

LA TECNOLOGÍA Y LA CREACIÓN MUSICALLa música electroacústica sugirió y estimuló cambios radicales en cuanto al sentir y la funcionalidad de la música en la sociedad. Los procedimientos de fijación, almacena-miento, reproducción y transmisión del sonido a distancia cambiaron rotundamente el

4 Registro sonoro de las palabras pronunciadas por la Presidenta de la Comisión Directiva del SODRE, Uru-guay, la señora. Margarita Méndez de García Capurro, en la apertura del primer Festival Latinoamericano de Música llevado a cabo en Montevideo en 1957, Museo de la Palabra del SODRE. Domingo Santa Cruz: «Los Festivales Latinoamericanos de Música y el Festival de Montevideo», 1957, p. 38.5 Juan Pablo González: Pensar la Música desde América Latina, 2013, p. 149.6 Héctor Tosar: «Problemas de la música contemporánea», 1957, pp. 8-10.7 José Luis Castiñeira de Dios: «Perspectivas de la Música contemporánea Latinoamericana», 2011, p. 11.


panorama sonoro y musical.8 Parte de esos cambios están vinculados a la relación entre el músico y el público, entre el compositor y los medios de ejecución y composición de la música; entre el compositor y la propia materia prima; entre el intérprete y el compositor. El planteo de una música a partir de la tecnología va a afectar a prácticamente todo el mundo musical. Se va a producir un cambio en la escucha, pero particularmente el foco estará en la creación y generación de nuevos sonidos, técnicas de composición y el tra-tamiento que el compositor le otorga a ese nuevo material.

El intérprete, el oyente y el propio compositor podrán escuchar y disfrutar de «la mú-sica del pasado» a través de mecanismos tecnológicamente capaces de reproducir lo que antes se tenía que escuchar indefectiblemente en vivo y en directo. Y en el caso del com-positor, la posibilidad de escuchar lo que él mismo ha creado en tiempo real.

En Francia y Alemania hacia fines de los cuarenta y en la década del cincuenta se expe-rimentará en la composición y la creación de diferentes timbres desde el procesamiento de sonidos grabados en cinta mediante micrófonos y manipulados con técnicas manuales como el cortado y empalmado de cintas o electrónicamente. Llegar a lo que se conoce como música electroacústica ha sido producto de varias combinaciones de estos proce-dimientos y las búsquedas comenzaron a activar un sin número de otras formas que se incluirán en ese concepto de electroacústica con el paso del tiempo. Surgirá, entonces, la electrónica combinada con instrumentos tradicionales o con la voz, la música generada a partir de un computador, la música interpretada en vivo combinada con sonidos pre-grabados, los sonidos generados electrónicamente a partir de movimientos corporales, entre otros.

El concepto de música electroacústica se fue ampliando en el transcurso de la historia musical, incluso redefiniéndose a partir de las nuevas experiencias y de la interrelación con otras Artes.

En el continente latinoamericano también se comienza a transitar en este campo des-de la relación y circulación de materiales y también de músicos-compositores que ya estaban investigando en los centros del hemisferio norte (Europa y los Estados Unidos, particularmente).9 Muchas de las experiencias electroacústicas comienzan en los estudios radiales en la década del cincuenta y en pequeños laboratorios-estudios personales.

PANORAMA URUGUAYOLas primeras experiencias de música electroacústica en Uruguay ocurrieron en un con-texto artístico-cultural de cambios. En los años sesenta, algunos grupos sociales empe-zaron a plantear la búsqueda y proposición de proyectos con una particular sensibilidad colectiva, movidos por la urgencia del cambio.10 Por un lado, cambios políticos sociales y económicos y por otro, los cambios culturales ligados al acontecer de las vanguardias europeas de los años cincuenta que repercuten en la América Latina, así como en otras regiones -particularmente en aquellas en situación de dependencia. En el campo artís-tico-musical se genera un pensamiento creativo que cuestiona los valores socialmente establecidos, buscando la posibilidad de producir y/o generar sonidos a partir de otros recursos que van a derivar en una concepción diferente de obra musical. Aquellos quie-

8 Coriún Aharonián: «La Música, la tecnología y nosotros los latinoamericanos», 2014.9 Ejemplos: Pierre Boulez visita Chile, Argentina y Uruguay en 1954, Werner Meyer Eppler visita Chile en 1958.10 Gerardo Caetano y José Rilla: Historia contemporánea del Uruguay. De la colonia al siglo XXI, 2005, p. 272.


nes se mueven en el ámbito de la música experimental van a buscar alternativas tratando de plantear diferentes propuestas estilísticas. Esto, conjuntamente con el desarrollo de la tecnología, sustenta las posibilidades del cambio.

En la década de 1960 prácticamente en toda la América Latina se estaba trabajando en el área de la música electroacústica, pero muchas experiencias eran parte de trabajos precarios. El contacto que tuvieron músicos uruguayos con otros latinoamericanos y los movimientos que impulsaron a crear agrupaciones en cada país y vincularse a nivel regional y latinoamericano, estimularon la capacidad de seguir ahondando en los mate-riales y las técnicas.

Las condiciones compositivas dependían de las posibilidades y el alcance de la tecno-logía. El desafío estaba planteado en la medida de que músicos y compositores pudieran acceder o disponer de los materiales adecuados para la tarea. El proceso de experimenta-ción en la música electroacústica en Uruguay en su primera etapa no fue diferente al de los demás países latinoamericanos. Si bien algunos compositores se nucleaban entorno a los escasos equipos a los cuales se podía acceder, cada uno experimentaba y elaboraba sus propios productos.

En el caso de Uruguay —como sucedió en otros países— gran parte de las búsquedas se concentraron en los estudios de la Radio del SODRE11 (radio Estatal), que contaba con una importante infraestructura con instrumentos capaces de generar y/o modificar sonidos. Los primeros trabajos surgieron allí, a partir de horas de experimentación y estudio de la mano y la inventiva de músicos y técnicos en sonido. Pero se utilizaron también algunos medios técnicos particulares que estuvieron a disposición de la creatividad de los músicos.

En el corpus de piezas electroacústicas que se tuvieron en cuenta para el estudio se incluyen aquellas pertenecientes a compositores que, si bien por un período mayor o me-nor no estuvieron presentes en el país, mantuvieron un vínculo estrecho con él, se hacían presentes, se hacían conocer sus trabajos.

BÚSQUEDAS Y HALLAZGOS Las primeras incursiones en la música electroacústica en Uruguay forman parte de expe-riencias conjuntas con otras áreas artísticas, en particular las obras de teatro. Es así que los primeros trabajos se constituyen en una conjunción entre estas dos disciplinas.

Si bien circulaban algunos grabadores personales para la experimentación y compo-sición, las instalaciones y los medios de la Radio del SODRE formaron parte del vehícu-lo para la búsqueda y la construcción de piezas electroacústicas, trabajando con cintas magnéticas como registro y almacenamiento de sonidos y también de transformación de los mismos. En este medio trabajaban los compositores Coriún Aharonián (Montevideo 1940), Conrado Silva (Montevideo 1940-San Pablo 2014), el técnico en sonido Henry Jasa (Montevideo 1934) —entre otros— buscando sonidos que representaran un color, una época, que estuvieran vinculados con la escenografía de la obra teatral.12 Jasa expresaba que —entre otros procesamientos— se realizaban loops de cinta magnética en los equipos grabadores, se repetía una frecuencia o un sonido, se pegaba la cinta y posteriormente ese mismo loop pasaba por las cabezas grabadoras.13

11 Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (Actual Servicio Oficial de Radiodifusión y Espectáculos).12 Entrevista a Coriún Aharonián, realizada en Montevideo, octubre de 1999.13 Entrevista a Henry Jasa, realizada en Montevideo, julio de 2008.


Dentro de los trabajos realizados con técnicas electroacústicas en esta primera eta-pa se encuentran aquellos que se concibieron como pieza en sí; por otro lado los que fueron utilizados como «ambientación sonora» o «música para…», y como tercera op-ción los que a partir de estas últimas fueron modificados y concebidos como piezas autónomas. La diferencia radica en que hubo trabajos que pueden ser denominados «obras», determinadas por una estructura y un desarrollo en el tiempo, muchas de las cuales fueron autónomas posteriormente, y por otro lado se contaba con composicio-nes musicales que cumplieron el rol de «ambientación sonora» o «música para…», que no llegan a conformar una obra como tal, sino que están pensadas como intervencio-nes esporádicas a lo largo del transcurso de ella.

Las incursiones de la música electroacústica en la escena teatral no fueron una prác-tica únicamente uruguaya, también en otros países latinoamericanos se experimentó en esta área. En Chile, por ejemplo, la primera obra considerada dentro de la electroa-cústica fue compuesta en 1956 por León Schidlowsky. Nacimiento —como se denomi-nó esta pieza— fue creada para el Teatro de Mimos de Noisvander, y fue realizada con un dictáfono y un grabador de cinta.14 Otro ejemplo es el del teatro musical Sur scéne del argentino Mauricio Kagel, que contenía intervenciones ocasionales de grabaciones en cinta magnética. En esa época la buena vinculación con el ambiente teatral hizo posible la incursión desde allí en la música electroacústica.

Entre los registros encontrados de trabajos de esta época se cuentan: la elaboración de la ambientación sonora realizada por Aharonián para la obra Inspección de Ugo Betti —que se llevó a cabo en el teatro Universitario bajo la dirección de Nelson Flores— utilizando grabadores como recursos, en el año 1960; por otra parte, en 1961, Misterio del Hombre solo fue «el primer documento compositivo que aplicó los recursos de la electroacústica en combinación con instrumentos en vivo y acción teatral que se registra en Uruguay»,15 compuesta por Luis Campodónico (Montevideo 1931-Francia 1973) con la colaboración de Jasa. En este caso, el manuscrito original encontrado en el archivo familiar del compositor y las grabaciones en cinta que permanecían en el archivo sonoro del SODRE, permitieron obtener más datos acerca de esta obra. Las grabaciones que se encontraron corresponden al registro del estreno, grabado en vivo el 28 de octubre de 1961 y la segunda versión del 2 de diciembre del mismo año. Esta última es la que se toma para digitalizar y convertir en formato CD en 1999.16

En años sucesivos —1962, 1964 y 1965—, Aharonián continuó incursionando en esta área y presentó la música para las obras teatrales La fuente del arcángel de Pedro Salinas, De repente en el verano, de Tennessee Williams y El asesino sin sueldo, de Eugène Ionesco, con recursos electroacústicos muy puntuales y de poca elaboración técnica. En el 1965, Silva compuso Antígona, música incidental para la obra homónima de Sófocles, dirigida por José (Pepe) Estruch y estrenada ese mismo año en el Palacio Muni-cipal. Recién en 1967 Aharonián compuso Música para aluminios, como obra autónoma, desarrollada a partir de la música para la obra de teatro El paseo de los domingos, y

14 Federico Schumancher Ratti: La música electroacústica en Chile. 50 años, 2005, pp. 16 y 17.15 Graciela Paraskevaídis: Comentario en disco compacto Misterio del Hombre Solo de Luis Campodónico.16 Ídem.


en el año 1976 Silva creó Equus, suite compuesta a partir de la música de escena para la obra teatral homónima de Peter Shaffer (1975). Como se puede constatar, los únicos que se abocaron a este tipo de música dentro de la electroacústica fueron Coriún Aharonián y Conrado Silva, agregando la obra de Luis Campodónico.

Si bien existió una estrecha relación con el teatro, esto no implica que se hayan escri-to piezas únicamente de estas características. En la investigación se encontraron piezas electroacústicas compuestas con diferentes finalidades: las electroacústicas o electrónicas como piezas autónomas, para danza, publicidad, ex-posiciones y un documen-tal sonoro. Y aunque la producción de obras elec-troacústicas autónomas no fue tan significativa en esta primera década, resulta importante men-cionarlas, pues los propios compositores las conside-raron relevantes dentro de su repertorio.

En 1964, Silva compo-ne Música para 10 radios portátiles en la Universi-dad de Munich, Alemania; obra creada enteramente con una computadora, estrenada en el mismo año en Alemania y al si-guiente en Uruguay. Ese mismo año Agustín Raset-ti, «primer montevideano que se aventuró por los dominios de las creación de ‘cosas’ sobre cinta magnética»17 —quien tra-bajó como técnico en so-nido del SODRE—, graba Viaje interplanetario en las instalaciones de la Radio. Esta obra fue estrenada ese mismo año en Mon-tevideo y aún se conserva la grabación en cinta de carrete abierto en el Archi-

17 Aharonián, Época, 15-XI-1965


vo Histórico de la Radio. En el año 1967, Aharonián compone Música para aluminios, mencionada anteriormente, y Que en 1969; esta última construida a partir de un texto y sonidos generados electrónicamente, basado en la idea expresiva del poema Todos conspiramos del uruguayo Mario Benedetti. Las voces en la música electroacústica se emplearon puntualmente para obras de teatro hasta el año 1969. Todos conspiramos es la primera obra puramente electroacústica con intervención de la palabra que surge en la escena de la música electroacústica uruguaya. El proceso consistió en una elabo-ración básica donde intervino la palabra a partir de una voz masculina que expresa uno de los versos del poema.

Por otra parte, solamente un trabajo planteó la relación entre la voz, la electroacústica y la danza: Microfonías I —música incidental para Rito de Elsa Vallarino— en un solo de voz amplificada, realizado por Conrado Silva en 1967.

En la década de 1970 comenzarán a aparecer otras obras con intervenciones de la electroacústica y la voz: en 1973, Celebração para cuatro coros mixtos y sintetizador de Silva; Cuauhtémoc de Antonio Mastrogiovanni (Montevideo, 1936-2010) —música electroacústica y voces—; en 1974, Sin de Carlos Pellegrino (Montevideo 1944), basada un poema de José Miguel Ullán; en 1975, Huauqui de Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires 1940), donde se utilizan secuencias vocales junto con instrumentales; y en 1980, Fonoarticulações para voz, cinta magnética y sintetizador en vivo, también de Conrado Silva. Con respecto a trabajos de electroacústica y danza, se destacan Cor Incurvatum (1972-1973) —música incidental de Conrado Silva para coreografía homónima de Edmar de Almeida— y la obra para cinta magnética, Something Borrowed, Something Blue... de Sergio Cervetti (Soriano, 1940), escrita entre 1979 y 1980 para una compañía de danza en Columbus, Ohio.

Las obras electroacústicas mixtas18 recién comienzan a aparecen en esta década del setenta, destacándose Nosotros y ellos (1970) para flauta, oboe, clarinete, violín, viola, violonchelo y electroacústica; Tromboffolón I (1971) para trombón/tuba barítono (un ejecutante) y cinta magnética; Cabotaje III c - En medio (1971-1976) para tres flautas y cinta magnética; Tromboffolón II (1971-1978) para trompeta, corno francés, trombón y cinta magnética del compositor Ariel Martínez (San José, 1940); Raga III (1972) para trombón y sonidos electroacústicos de Sergio Cervetti; y De cobres (1972) para dos cornos, trompeta, trombón, tuba, dos grabadores estéreo de Antonio Mastroggiovanni. Posteriormente aparecieron Metamorfosis según Kafka en su tercera y cuarta versión, 1974 y 1977, para oboe y cinta magnética de León Biriotti (Montevideo, 1929); Aulos para tres oboes en vivo o un oboe en vivo y dos pre-grabados (1975) de Mastroggio-vanni; Estudio para piano preparado y cinta (1976) de Renée Pietrafesa (Montevideo, 1938); Stella Vindemiatrix (a 15º Escorpio) (1976), oboes pregrabados y oboe en vivo de Cervetti; Juegos extraños (1977) para bandoneón y cinta magnética de René Marino Rivero (Tacuarembó 1935- Montevideo 2010); El Río de los Pájaros Pintados (1979) para bandoneón y cinta magnética de Cervetti; así como Pieza para piano amplificado y cinta magnética (1980) y Canto para oboe y cinta magnética (1980-1981), ambas de Pietrafesa. En su gran mayoría los trabajos fueron realizados a partir de intervenciones de instrumentos aerófonos.

18 Se consideran dentro de éstas, las obras que contienen parte de material acústico (instrumentos tradicio-nales) y proceso electroacústico. Sólo se hace mención a algunas de ellas.


Como se puede apreciar, la creación ha sido muy variada y la experimentación llevó a los músicos compositores a buscar nuevos caminos y desafíos.

MÚSICA ELECTROACÚSTICA EN LOS AÑOS SETENTA EN URUGUAY Y EN LA REGIÓNLa mirada al interior del continente, las nuevas posibilidades sonoras logradas a través de la tecnología y la conciencia de la necesidad de autogestión, trajo aparejado que hacia la década de 1970 se formara una apreciable cantidad de pequeños estudios particulares. Pero también la preocupación y el desafío de muchos compositores de la América Latina fue el hecho de poder establecer un equilibrio entre la tecnología y el reflejo de la his-toria cotidiana a través de la música. Sin renunciar a la actualidad del material con que se estaba trabajando, las técnicas electroacústicas y los medios que se utilizaban querían dar cuenta del lugar y el momento que vivía todo el continente y cada país en particular.

Hasta principios de los ochenta, la América Latina se vio sacudida por movimientos sociopolíticos muy fuertes, que provocaron en muchos compositores la necesidad y la urgencia de manifestarse a través de diferentes lenguajes musicales. Aparece como de-safío entonces mostrar otra opción que no sea la de la cultura hegemónica, elaborando una realidad a través del proceso electroacústico y el material de trabajo en la creación musical, así como el estudio y la mirada hacia nuestras propias culturas, hacia nuestras tradiciones, hacia la cultura originaria o mestiza, local.

Un hecho que influyó contundentemente en el ambiente musical de compositores del Río de la Plata y a nivel latinoamericano fue la creación del Centro Latinoameri-cano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, que funcionó entre 1963 y 1971.19 El Centro, proyecto de enseñanza y promoción de la música contemporánea ideado por Alberto Ginastera, albergó un laboratorio de música electroacústica con equipos, grabadores y mezcladoras de primera línea, donde los compositores becarios de toda la América Latina estudiaban, realizaban prácticas e intercambiaban saberes. El CLAEM fue uno de los espacios más importantes en este sentido y que además desarrolló la conciencia colectiva en cuanto al acercamiento de la música y la realidad latinoamericana. Los músicos que se formaron allí fueron parte de un movimiento que se preocupaba por buscar caminos de construcción de un lenguaje propio, teniendo en cuenta la relación que se establecía con los lenguajes norteamericanos y europeos. Además, nucleó a muchos compositores de diferentes países del continente y, a pesar de su corta duración, dejó huellas en la historia de la música electroacústica del sur; fue la opción más cercana para muchos músicos de la región, entre ellos varios uruguayos.

Es cierto que no existían posibilidades de estudios de posgrado en Composición en este momento. Sin embargo, el mayor logro del CLAEM no radicó en haber entrenado a diferentes camadas de compositores en las técnicas de vanguardia cosmopolitas del momento, de una manera quizá más eficiente que en cualquier escuela estadouniden-se o europea. El verdadero éxito del CLAEM fue la creación de lazos de solidaridad y amistad entre compositores de toda la región, que se reunieron en Buenos Aires para compartir sus inquietudes y su conocimiento.20

19 Castiñeira de Dios: Op. cit., 2011, p. 78.20 Eduardo Herrera: «Perspectiva internacional: lo ‘latinoamericano’ del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales», 2011, p. 33.


El CLAEM tenía un sistema de becas que permitía que compositoras y compositores latinoamericanos pudieran estudiar allí. Los becarios tomaban clases y componían du-rante todo el tiempo que permanecían en el Centro. Los uruguayos que participaron de los cursos y las actividades fueron: Antonio Mastroggiovanni, Ariel Martínez, Coriún Aharonián, León Biriotti y Beatriz Lockhart (Montevideo, 1944). También participaron de estos cursos: Mariano Etkin (Argentina), Graciela Paraskevaídis (Argentina), Oscar Bazán (Argentina), Jorge Antunes (Brasil), José Vicente Asuar (Chile), Mesías Maiguashca (Ecua-dor), Blas Emilio Atehortúa (Colombia), Jacqueline Nova (Colombia), Iris Sangüesa (Chile), Joaquín Orellana (Guatemala), Florencio Pozadas (Bolivia), Edgar Valcárcel (Perú), entre otros. En 1972, el laboratorio del CLAEM pasa a constituirse como Centro de Investiga-ciones en Comunicación Masiva, Artes y Tecnología (CICMAT).

En la década del setenta, período caracterizado como «pre-digital» en cuanto a las técnicas o procesamientos del material con que se trabajaba, se continúa con algunas técnicas de la década anterior. Se trabaja en algunos casos con cintas de carrete, con fil-trado y aparecen cambios de alturas, de volúmenes, experimentación con los timbres, con grados de aproximación o lejanía. El sintetizador hace irrupción en el mercado utilizando no sólo recursos de variación de volumen sino también se empleaba para crear, filtrar y modificar los sonidos electrónicos, y más adelante también ofrecer variedad de sonidos y efectos pregrabados. A partir de 1972 aproximadamente, comienzan a aparecer las obras con sintetizador en tiempo real.

En este contexto se crea el «Elac, pequeño estudio de Montevideo»,21 una «modesta instalación cooperativa»22 que fue centro de creación de música electroacústica. Se con-formó en 1974 con los equipos pertenecientes a Silva, Aharonián, Paraskevaídis, Carlos da Silveira y Fernando Condon —este último se incorpora en 1975 y por un breve lapso.

El Elac no solamente se utilizaba para componer obras electroacústicas, sino también para la compaginación de obras teatrales, cine y otros trabajos audiovisuales; elaboración de cintas magnéticas para recitales de obras mixtas, para la realización de montajes o grabaciones de cintas originales de discos de música académica y popular latinoamerica-nas, entre otros. También suministró infraestructura técnica gratuita para los conciertos del Núcleo Música Nueva y para los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea (de 1971 a 1989). Allí también se dictaron clases de técnicas electroacústicas de com-posición entre los años 1975 y 1983. Después de 1985 comienza a disminuir su actividad hasta la disolución del equipo de trabajo, particularmente debido a la creación de estu-dios personales y el alejamiento de algunos de sus miembros.

PERSPECTIVA MUSICAL EN ÉPOCA DE DICTADURA Las piezas electroacústicas que fueron compuestas durante parte del proceso de dicta-dura en Uruguay conforman el conjunto de aquellas concebidas en el país y fuera de él también.23 La situación que se estaba viviendo no sólo a nivel nacional sino en toda la región en ese momento, influye en la estética compositiva de algunos músicos y se ve reflejada en el discurso ideológico, en el título, en la intención técnica con que se trabaja el material o la intención de la propia composición a nivel integral. La producción de

21 Elac: abreviación de Electroacústica.22 Así denominada por Aharonián, uno de sus impulsores.23 Obras de Martínez, Cervetti, Silva.


obras con estas características en la música electroacústica en este período, no es signifi-cativa ni dentro de la electroacústica ni dentro de la música contemporánea en general; y tampoco se puede establecer una comparación con la música popular —en esos años—, donde el discurso está íntimamente relacionado con la letra de la canción —además de la inspiración y la intención.

En lo que respecta a la difusión en el período mencionado, en Uruguay no existió, como en el caso de la música popular-folklórica («canto popular»), una prohibición o restricción explicitada en cuanto al lenguaje.24 Las actividades que se realizaban estaban controladas y requerían en muchos casos de presencia de los Servicios de Inteligencia, sin que fuera esto un impedimento para difundir la música contemporánea experimental, en algunos casos —por ejemplo el Homenaje a Bertolt Brecht—25 camufladas a través de los títulos de los eventos —como tantas, también en la música popular.

En Uruguay hubo casos puntuales, escasos, que estuvieron relacionados de una u otra manera con el movimiento popular y que expresaron a través de la música —ya sea elec-troacústica u otra— su postura político-social. Casos que también formaron parte del movimiento latinoamericano de la década del setenta sensibilizados a través del arte mu-sical con la realidad que vivía el continente. Evidentemente el momento histórico-políti-co incide en los compositores en el momento de concepción de la obra, y desde dónde se enfoca «la generación que vivió la época de dictadura tuvo un papel más de rompimiento que la generación siguiente», según Aharonián.26

MOVIMIENTO INTERNO Y DIFUSIÓN Los comentarios y críticas que aparecen en las publicaciones periódicas de la época cons-tituyeron un aspecto importante del movimiento de música electroacústica en lo con-cerniente a su visibilidad en los medios de comunicación en Uruguay. A pesar de que las obras electroacústicas no tuvieron un peso significativo con respecto a la ejecución y difusión de las obras canónicas, de tradición académica, en ese momento existió una mayor crítica, comentarios generales e incluso mayor difusión de los conciertos si lo comparamos con la actualidad. Hubo factores de importancia que podrían determinar esta afirmación, como por ejemplo el de la novedad: el oyente y el crítico estaban a la expectativa de lo nuevo, de lo sorprendente ya sea para la aceptación o para la confron-tación. Pero también la importancia reside en la actualización constante de conceptos artísticos que estaban en boga, que implicaban un pensar diferente con respecto a la creación o al propio consumo artístico, en particular en referencia a la música. Los artícu-los de publicaciones periódicas de la época referida, en general no son críticas profundas a la obra musical, pero su presencia en los medios ya implicó una difusión y una movili-zación de factor «novedad». En este sentido, los escritos con respecto a la ambientación sonora —así como también a las obras autónomas— difundidas a través de los conciertos, son comentarios de los propios compositores o sus colegas —idóneos en la materia— y también de periodistas no especializados en música.

A pesar de la poca producción de obras electroacústica, en los años 1965 y 1966 se encuentra una fuerte necesidad de difundir esta nueva música y comenzar a unir esfuer-

24 Según se desprende del catálogo de obras realizadas para la investigación y la opinión de los propios compositores.25 6 de Agosto de 1980, Teatro del Anglo, Montevideo.26 Entrevista a Coriún Aharonián, realizada en Montevideo, octubre de 1999.


zos para concretar estos trabajos que generaron cambios en la sociedad latinoamericana y uruguaya particularmente.

Los primeros conciertos públicos se llevaron a cabo en el Instituto General Electric (en adelante IGE)27 y algunos en el Auditorio del SODRE. Hacia fines de la década de 1960 y durante la siguiente se contaba con determinadas salas donde se difundía mú-sica electroacústica y música contemporánea en general. Las más destacadas fueron: la Alianza Francesa, el Teatro del Anglo, el Instituto Italiano de Cultura, el Teatro El Galpón, la Sala-Auditorio Carlos Vaz Ferreira de la Biblioteca Nacional y el Instituto

27 Instituto General Electric: 1963-1968.


Goethe de Montevideo. Al comienzo los conciertos estuvieron organizados por un gru-po de músicos que luego se conforman en lo que se denominó Núcleo Música Nueva (en adelante NMN).

En Uruguay se plantearon distintas actividades y formas de expresión de esta música en el correr de los primeros años referidos, motivadas por la necesidad de conocer y difundir. Por un lado se reconocen aquellas que demostraron lo que se estaba com-poniendo a nivel nacional, no sólo a los compositores y músicos, sino al público en general —un desafío aún mayor—; y por otro lado existía la necesidad de reconocer el movimiento latinoamericano y de la nueva música y formar parte de él.

Una de las primeras actividades públicas fue el Ciclo Música Hoy, que se llevó a cabo en el IGE dirigido por el maestro Jacques Bodmer. Se llegaron a realizar ocho conciertos en total desde octubre hasta diciembre de 1965. Las obras que se difundieron en estos conciertos fueron todas extranjeras salvo Música para 10 radios portátiles de Silva y Viaje Interplanetario de Agustín Rasseti.

La idea de un movimiento interno que creara y difundiera música electroacústica y música contemporánea en general, comenzó a plasmarse en organizaciones y nu-cleamientos. El grupo de constitución más fuerte fue el NMN que comenzó con la iniciativa de compositores dentro del ámbito académico. Martínez, Silva, Aharonián y Daniel Viglietti, quienes estudiaban composición con el maestro Tosar en la década de 1960, deciden comenzar a difundir la «música nueva» que se estaba gestando a nivel nacional en particular, pero también de otros países. En 1966 se reúnen sólo estos cuatro músicos y en 1968 realizan una convocatoria ampliando el espectro a otros compositores e intérpretes, y allí el Núcleo adquiere el formato de «institución sin autoridades»,28 formato de organización que se conserva hasta la actualidad. El grupo inició sus actividades con el Encuentro de Música Aleatoria desarrollado durante una semana, desde el 12 de noviembre de 1966. De allí en más, el NMN se encargará de la realización de diversos conciertos de música electroacústica y llevará a cabo el Festival de Música Nueva de Uruguay, en diciembre de 1979.

Así como prácticamente todo el movimiento de difusión de la música contemporánea de la época, el NMN se creó basándose en la militancia, lo que se aportaba era el trabajo y la música de cada uno, aunque en algunos momentos los miembros realizaron contri-buciones económicas, resultando necesarias para la concreción de distintas actividades.

Desde su fundación, el Núcleo se ha abocado a esa tarea de difusión, a través de la realización de conciertos con música de cámara y sinfónica, jornadas de música elec-troacústica, jornadas de video, exposiciones de partituras, seminarios, talleres, confe-rencias y encuentros, en los que han participado tanto músicos uruguayos como de numerosos otros países. Esa constante actividad ha constituido una invalorable fuente de información y formación para sucesivas generaciones de jóvenes músicos, tanto del ámbito culto como del popular.29

Desde un comienzo se logra contar con registros musicales de prácticamente todos los conciertos, los que generan un importante archivo acompañado de un catálogo escrito

28 Entrevista a Coriún Aharonián, realizada en Montevideo, julio de 2007.29 Graciela Paraskevaídis: «45 años del nmn», XI de 2011.


con los datos de las diferentes actividades efectuadas desde 1966. El NMN, en conjunto con la Sociedad Uruguaya de Música Contemporánea (en adelante SUMC), editó un ca-tálogo de las actividades realizadas entre noviembre de 1966 y noviembre de 1982.30 Pos-teriormente se llevó a cabo una actualización hasta el año 2002 en formato CD ROM;31 el resto está en proceso de catalogación.

En cuanto al funcionamiento y criterios de elección de las obras, se trató de que siem-pre hubiera una comisión interna que sugiriera la temática y/o las obras a ejecutar. Según Aharonián, la idea era «tratar de dar la mayor información posible acerca de las diferentes tendencias creativas ‘actuales’ de cada momento, en Uruguay, en la América Latina y en el mundo».32

En cuanto a la situación vivida ya en plena época de dictadura, el NMN recibe, como todas las instituciones, su cuota de vigilancia y control a través de funcionarios que es-taban comandados para ello. De todos modos, como se ha mencionado anteriormente, la música académica no generaba tanta desconfianza y las actividades —salvo en algunos casos que se las «disfrazaba»—33 se realizaban casi con normalidad.

El NMN fue una vía de formación para muchos jóvenes que estaban interesados en la música académica pero también muchos que trabajaban dentro de la música de corte popular —Jorge Lazzaroff, Luis Trochón, Leo Masliah, entre otros. Fue un centro de co-nocimiento y de difusión para nuevas creaciones y otros trabajos a nivel internacional.

Un grupo de compositores uruguayos encuentra como denominador común la ne-cesidad de construir rasgos que los identificara como creadores contemporáneos, no sólo de música electroacústica sino también de toda la música experimental, inmersos en un nuevo contexto que se desarrollaba en toda la región y más allá de las fronte-ras latinoamericanas. Las primeras jornadas y conciertos realizados en el IGE y en los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea —que se describirán más adelan-te— van formando el clima propicio para concretar estas necesidades identitarias en actividades comunes y en agrupaciones. El deseo de pertenencia a un movimiento lleva a formalizar la SUMC en 1968. La idea fue crear un grupo como forma de articular el movimiento interno del país con otras instituciones relacionadas con la música con-temporánea a nivel internacional y poder integrar la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC).

La SUMC sostenía —en cierto modo— la participación de los compositores a través de los festivales, realizaba el aporte de partituras, editaba y grababa —con el rótulo de la Sociedad— en forma artesanal para beneficio de sus asociados y para la difusión en el medio. Lo que más se destaca de la SUMC es el haber podido establecer un nexo entre «el adentro» y «el afuera», difundir las composiciones uruguayas incluyéndolas en festivales internacionales y establecer el intercambio entre compositores que participaban de este movimiento en otros países. Quienes iniciaron esta sociedad fueron los mismos que par-ticipaban paralelamente en el NMN: Conrado Silva, Ariel Martínez, Héctor Tosar, Coriún Aharonián, entre otros que se fueron sumando posteriormente. Las grandes diferencias con el NMN fueron la integración y la organización interna: la SUMC estaba integrada exclusivamente por compositores y tenía una estructura jerárquica, mientras que en el

30 Núcleo Música Nueva de Montevideo. Registro 1966-1982. 42 pp.31 Sin editar32 Entrevista a Coriún Aharonián, realizada en Montevideo, julio de 2007.33 Homenaje a «músicos prohibidos» como Héctor Tosar o Bertolt Brecht.


NMN colaboraban intérpretes, musicólogos, estudiantes y sus miembros mantenían una organización libre.

CURSOS LATINOAMERICANOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Al tiempo de la realización del I CLAMC, estaba cerrando definitivamente sus puertas en Buenos Aires el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Di Tella, referente dialéctico de este nuevo emprendimiento, que se situó des-de sus inicios en las antípodas del autoritarismo hegemónico y el sofisticado divismo de los Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt.34

Las vivencias de algunos compositores uruguayos y latinoamericanos en centros ex-tranjeros, y la experiencia particularmente del CLAEM en la Argentina, fueron impulso para la iniciativa imaginada por Aharonián y concretada en 1971 por él mismo, José Ma-ria Neves (Brasil 1943), Mariano Etkin (Argentina 1943), con el apoyo de Héctor Tosar y la participación de Conrado Silva, entre otros.

Los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, planteados para ser desa-rrollados intensivamente durante dos semanas, contenían diferentes actividades diri-gidas a músicos, intérpretes, compositores del área académica y popular, musicólogos y educadores. No se trataba de cursos relacionados exclusivamente con la música, sino que se apuntó a la interrelación entre varias disciplinas como el cine, el teatro, las artes plásticas, la danza, la filosofía y la política. En diferentes modalidades estaba planteado el tema de la música electroacústica: talleres, seminarios, cursillos, charlas, audiciones; y se desarrollaban bajo la responsabilidad de músicos y compositores de diferentes orígenes, entre los que se encontraban: Silva, Aharonián, Eduardo Bértola, Gordon Mumma, Fernando von Reichenbach, Vicente Asuar, Françoise Barrière, Chris-tian Clozier, Jorge Rapp, Mesias Maiguashca, Ramón Maranzano, Fernand Vandenbogaer-de, Philippe Ménard, Pierre Boeswillwald, Michel Philippot, Dieter Kaufmann, Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Vânia Dantas Leite, entre otros.35 Los cursos también ofrecían «laboratorios-estudios electroacústicos» con mayor o menor equipamiento a disposición de los participantes —dependiendo el país donde se realizaban y si era accesible el equi-pamiento.

Un total de quince instancias se llevaron a cabo en Uruguay —en un primer momen-to— y posteriormente en Brasil, la Argentina, uno de ellos en República Dominicana y uno en Venezuela. El primero tuvo lugar en el Cerro del Toro, en las instalaciones de la Asociación Cristiana de Jóvenes de Piriápolis, Uruguay, del 8 al 22 de diciembre de 1971 y de allí en más los cursos se realizaron año a año en los países mencionados.

Estos espacios de formación tenían una dinámica diaria intensiva con seminarios, talleres, charlas, exposiciones y los conciertos hacia el final de la jornada. Éstos tenían la particularidad de la realización de audiciones de profesores y estudiantes que quisieran presentar sus propios trabajos, las cuales eran seguidas de un debate abierto y comenta-rios acerca de los mismos. Luigi Nono, quién participó en el curso realizado en Piriápolis en 1972, comentaba:

34 Graciela Paraskevaidis: «Cursos Latinoamericanos de Música contemporánea. Una documentación», s/f, p. 2.35 Idem.


Cada seminario de este curso latinoamericano se desarrolló con vivas discusiones abiertas a todos, incluyendo la clarificación ideológica, política, sociológica, estética, técnica, nunca abstracta, pero siempre localizada en la realidad de la lucha contra el imperialismo norteamericano.36

La experiencia de los Cursos fue muy importante para la época en la que se vivía por-que fortaleció a compositores y al propio movimiento, y también colocó al pequeño país en la avanzada musical y educativa, mezclándose con grandes discusiones ideológicas y políticas por las cuales Latinoamérica toda estaba atravesando.

Finalmente, en el año 1989, después del encuentro en Mendes, se decide suspender las actividades para analizar la situación vivida hasta el momento y reflexionar sobre el futuro y la posibilidad de proyectarse.37

Los cambios que se registran en la década de 1980 están relacionados con la accesi-bilidad a otros medios tecnológicos, la llegada de la era digital y el surgimiento de una mayor movida a nivel nacional en algunos casos, e internacional en otros.38 Esto abre las puertas al mayor intercambio y fluidez de la música electroacústica, una mayor disposi-ción a la aceptación por parte del oyente-público y el desarrollo de actividades que tienen su cabida en los programas culturales de los diferentes países.

A MODO DE CONCLUSIÓN Las primeras experiencias en el campo de la música electroacústica en Uruguay no di-fieren de las concretadas en otros países, sobre todo de aquellas latinoamericanas que comienzan en los estudios de radios u organizaciones que contaban con los medios y los instrumentos para poder experimentar y crear. Pero también están relacionadas con búsque-das personales de compositores que, en formas de ver y hacer música, lograron reconocer las posibilidades que les brindaban las nuevas tecnologías. El comienzo fue con sencillos graba-dores de cinta magnética hasta llegar a la utilización de un computador evolucionando en las técnicas de composición y en el producto. Las primeras piezas que se compusieron estuvieron relacionadas con el teatro y la danza —la música en función de estas artes—, pero a medida que se podía incursionar con otras posibilidades tecnológicas y que se entablaban intercambios con compositores, músicos, técnicos de centros europeos y la-tinoamericanos de estudio de la música electroacústica, la creación fue generando otras necesidades, como por ejemplo la difusión.

En estos primeros veinte años se puede apreciar una producción de trabajos de mú-sica electroacústica de compositores nacionales e internacionales que se difundía en los medios de prensa escrita en Uruguay, ya sea como crítica, como comentario o como nota previa. La gran mayoría de los encuentros, los festivales, los conciertos, las obras y los compositores recibían comentarios en la prensa. Esto significó un gran aporte para el estudio, ya que, en algunos casos, es el único documento que puede darnos información sobre lo acontecido en ese tiempo y en esta área musical.

Lo que la música electroacústica en Uruguay aporta a la comunidad latinoamericana está relacionado con el tráfico de información y conocimiento que existía en esos veinte

36 Luigi Nono: «Curso Latinoamericano de Música Contemporánea», 1972, pp. 1-3.37 Paraskevaídis: Op. cit., s/f, p. 17.38 Schumacher Ratti: Op. cit., 2005, p. 4.


años referidos en este trabajo. Tanto las obras de compositores uruguayos como la orga-nización de diferentes eventos y actividades relacionadas con esta música en el ámbito nacional como a nivel internacional, sirvieron para que los compositores se vincularan y estuvieran a la par de estudios latinoamericanos y más allá de esas fronteras; y no sola-mente en el aspecto relacionado con lo musical, sino también con lo pedagógico, con la reflexión y la crítica, desde la publicación de artículos, hasta la organización de los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASAharonián, Coriún: «La música, la tecnología y nosotros los latinoamericanos», en Hacer

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Corrado, Omar: Música y Modernidad en Buenos Aires: 1920-1940, Gourmet Musical Ediciones, Buenos Aires, 2010.

González, Juan Pablo: Pensar la Música desde América Latina, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2013.

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_________________: «Misterio del Hombre Solo», Librillo que acompaña al CD Poemas 1, 4 y 5 / Misterio del hombre solo de Luis Campodónico, Ayuí-Tacuabé T/M 14 CD, Montevideo, 1999.

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Schumacher Ratti, Federico: «La Música Electroacústica en Chile. 50 años», 2005 (Dis-ponible en http://www.academia.edu/4573982/La_Musica_Electroacustica_en_Chile) [Consulta marzo 2015]

_________________: La Música Electroacústica en América Latina, s/f. (Publicado en www.cech.cl/publicaciones) [Consulta marzo 2015]

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Referencias sonorasCampodónico, Luis: Poemas 1, 4 y 5 / Misterio del hombre solo – Ayuí-Tacuabé T/M 14

CD, Montevideo, 1999.

Entrevistas realizadasEntrevista a Coriún Aharonián, realizada en Montevideo, octubre de 1999.Entrevista a Henry Jasa, realizada en Montevideo, julio de 2008. Entrevista a Coriún Aharonián, realizada en Montevideo, julio de 2007. n

Fabricia D. Malán Carrera. Uruguay. Licenciada en Musicología (UDELAR). Realizó una especiali-zación en Música y Danzas Tradicionales y Populares Latinoamericanas. Actualmente se desempeña en Radiodifusión Nacional de Uruguay en tareas de programación, archivo discográfico y fonoteca histórica. Es además investigadora, integrante del GIDMUS, dep. de Musicología (UDELAR). Trabaja en proyectos vinculados al Teatro Solís y a la Gestión del Patrimonio Musical valdense.

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