En y alrededor de Latinoamérica: una conversación …casadelasamericas.org/publicaciones/boletinmusica/40/comentarios... · una línea firme en el tema, recorrió muchos otros asuntos

Boletín Música # 40, 2015 69

COM

ENTA

RIOS

En y alrededor de Latinoamérica: una conversación

con John Cage

Nelson Rivera

En11987 le propuse a John Cage una en-trevista dedicada a su relación con Latino-américa, con la intención de consignar sus experiencias compartidas con músicos y escritores de mi región. Cage había demos-trado un temprano interés por la música latinoamericana, evidenciado en las rese-ñas críticas que realizó en Chicago en 1942, donde destaca el trabajo de Carlos Chávez como director y compositor, y las compo-siciones de Heitor Villa-Lobos y Amadeo Roldán.2 Además, un número inusual —para una publicación estadounidense— de com-positores latinoamericanos aparece en su volumen Notations, dedicado a partituras, de 1969. La visita que hace a Puerto Rico en 1982 es comentada en su octavo —y úl-timo— diario, así como en varias entrevistas de ese periodo.

1 Traducción de Eric R. Vázquez Sánchez, Centro de Traducciones del Programa Graduado de Traducción, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Cortesía del Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico. Original publicado en el catálogo de la exposición I Centenario John Cage, Museo de Antropología y Arte. Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 2012, pp. 58-67.2 Richard Kostelanetz (ed.): John Cage, Praeger, New York, 1970, pp. 62-67.

Al momento de entrevistar a Cage estaba consciente de su relación con Octavio Paz, de su interés por los compositores cubanos y de la colaboración, junto a Merce Cun-ningham, del brasileño Emanuel di Melo Pimenta. Desconocía, lamentablemente, su amistad con el venezolano Isaac Chocrón, a quien conoció en Caracas, precisamente durante una gira de la compañía de baile Cunningham.3 Si bien mi intención fue la de estimular a Cage a hablar sobre su rela-ción con Latinoamérica, la realidad fue que nuestra conversación, lejos de mantener una línea firme en el tema, recorrió muchos otros asuntos imprevistos. Por su pasión al abordar temas que lo interesaban, Cage podía pasar fácilmente del entusiasmo por Jorge Luis Borges o [Carlos] Chávez a su molestia, controlada pero evidente, con Paz o Karlheinz Stockhausen. Me sorpren-dió que recordara a compositores de los cuales probablemente no escuchaba desde los años cuarenta, como Alejandro García Caturla. Una de las alegrías de esta conver-sación fue introducir a Cage al trabajo de Julio Cortázar; posteriormente, le regalé un volumen de los escritos de Cortázar tradu-cidos al inglés.

La entrevista fue realizada en el hogar de Cage en Nueva York, en la tarde del 23 de marzo de 1987. Ya transcrita y editada, le entregué a Cage una copia para sus correc-ciones y aprobación final. Una versión más corta de la misma se publicó en Claridad/En Rojo en 1993.

Nelson Rivera: Hablemos de tu relación con Latinoamérica. Quizás debamos comen-zar con aquel ensayo que escribiste en 1927, cuando tenías quince años, titulado «Other People Think».

John Cage: Estaba en la escuela secundaria.

3 Carolyn Brown: Chance and Circumstance: Twenty Years with Cage and Cunningham, Northwestern Uni-versity Press, Evanston, 2009, p. 521.

70 Boletín Música # 40, 2015

NR: Sí, así es. Evidentemente hiciste mu-cha investigación y me preguntaba por qué escogiste este tema en particular.

JC: Debí haber entrado en contacto con alguna información sobre la relación entre los Estados Unidos y los países del sur, y me sorprendí de lo que parecía que era nuestra actitud, y pensé, curiosamente, sobre la po-sibilidad de nuestro silencio como solución (se ríe), o al menos de hacernos pensar al respecto como yo lo hacía, o de conmover-nos por ello como yo lo estaba. Y entonces pensé que la razón por la que las personas no se conmovían era porque estaban muy ocupadas generando dinero y ejerciendo el poder.

NR: ¿Recuerdas cuál fue la reacción del público a tu ponencia?

JC: ¿Esa fue la ponencia que di y que ganó el concurso de oratoria del sur de California?

NR: Esa misma.JC: Pues no había mucha gente. Fue en el

Hollywood Bowl y había alrededor de diez a

quince personas como mucho en el público, y entre ellas se encontraba mi madre. Me había preguntado si podía ir y yo le había dicho que no, que por favor no lo hiciera, porque me avergonzaría. Así que se escon-dió detrás de algo para que no la viera, pero quería estar allí. La única que recuerdo del público fue a mi madre, y por supuesto a mi maestra. No fue inmediatamente que supe que había ganado el concurso. Me enteré después, porque claro, los jueces tenían que llegar a un acuerdo. No creo que llegaron a una conclusión esa noche, pero sí lo hicie-ron luego. De todos modos, había obtenido la puntuación más baja en la parte escrita, así que pensé que era imposible que ganara el concurso. Por lo que no hablé de ninguna manera en particular que afectara el resulta-do. Sencillamente dije lo que tenía que decir, pensando que ya había perdido el concurso y resulta que había ganado porque todos los jueces me dieron el primer lugar en la parte oral. El próximo paso que tomé luego de esta ponencia titulada «Other People Think» fue más internacional. Di otra ponencia titulada


«International Patriotism», en la que decía que en lugar de ser patriótico de un país es-pecífico, deberíamos ser patrióticos de todos los países. Y así pasé de mi preocupación con Sudamérica a mi preocupación con la «nave espacial Tierra» o la «Aldea global», como le llama R. Buckminster Fuller.

NR: ¿Así que tu preocupación por Latino-américa te llevó a considerar la relación de los Estados Unidos y sus asuntos interna-cionales?

JC: Exacto. Y entonces mi tío Walter, ¿te acuerdas de la historia de mi tía Marge —yo fui a visitarla una vez mientras ella lavaba la ropa y me dijo que quería más a la lava-dora que a mi tío Walter? Él trabajaba para la Prensa Asociada, y luego de mi ponencia «International Patriotism», envió una corta declaración a periódicos de todo el país en la que señalaba que yo era comunista y un ejemplo del peor pensamiento joven.

NR: ¿Y cómo te sentiste?JC: Oh, nunca me agradó mucho. Me daba

pena porque él favorecía a los chinos y cuan-do los japoneses lucharon contra los chinos, él, por supuesto, parecía favorecer el bando correcto, pero entonces, cuando los chinos pasaron a ser maoístas, ¡nunca los perdonó! (Se ríe). No estoy seguro de esto, quizás murió antes de que Mao llegara al poder.

NR: Afortunadamente.JC: No sé, pero si había muerto, fue afor-

tunado, como tú dices. Pero según tía Marge, en el momento en que él murió fue directo al cielo. Ella era una buena contralto, solía escucharla cantar y se me llenaban los ojos de lágrimas, y cuando se casó, tío Walter le dijo que no podía cantar más. No solo se oponía a mi manera de pensar y de escribir, sino que se oponía a la música.

NR: ¿Se llegó a publicar «International Patriotism»?

JC: No creo. Debí haberlo perdido, ya no lo tengo. Eso debió haber sido en 1928.

NR: Cuando te criabas en Los Ángeles, ¿estuviste en contacto con mexicanos y la cultura mexicana?

JC: No recuerdo ninguna conexión par-ticular. Solía ir al Barrio Chino y comencé a coleccionar, cuando todavía estaba en la escuela secundaria, platos chinos y una pequeña tetera. Tuve un muy buen amigo japonés en mi primer o segundo año de uni-versidad. Él no era estudiante, era un tenista que competía internacionalmente. Se lla-maba Tamio Abe y se había lastimado en un juego de tenis y había decidido descansar, para recuperarse, en Pomona College. Era un gran coleccionista de discos de los cuartetos de cuerda de Beethoven. Así que fue por él que conocí la música de Beethoven. Mi tía Phoebe siempre me decía que no me inte-resaría Beethoven, pero este tenista japonés me enseñó que sí.

NR: En el concierto de percusión de 1943 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, tú presentaste tu propia música, la de Lou Harrison, Henry Cowell y otros dos com-positores cubanos.

JC: Amadeo Roldán y José Caturla.

NR: Querrás decir José Ardévol.JC: Oh, es cierto. ¿Está vivo?

NR: Probablemente. Vive en Cuba.4 Luego de la revolución de 1959 pasó a ser uno de los más destacados…

JC: ¿Compositores?

NR: Sí, y participó activamente en la or-ganización de la cultura musical cubana.

JC: Según recuerdo, la pieza de Ardévol está compuesta con rigurosidad, organizada simétricamente. Creo que va desde el prin-

4 Ardévol murió en 1981.


cipio hasta la mitad y luego de atrás para adelante hasta el final.5

NR: ¿Ésas son las que compuso en los años treinta y cuarenta?

JC: Sí. ¿Conoces su música?

NR: Leí que a finales de los años sesenta comenzó a experimentar con técnicas alea-torias.

JC: ¿De veras?, ¡estupendo!

NR: ¿Cómo fue recibido el concierto en el MoMA?

JC: Creo que fue controversial. Es gracio-so; supongo que como era mi primer con-cierto en Nueva York y que desde un punto de vista californiano Nueva York es tan im-portante que yo pensaba que un concierto en el MoMA garantizaría el éxito de mi fu-turo (se ríe). Recuerdo haber estado sorpren-dido del hecho de que fue casi como si nada hubiera pasado, a pesar de las reseñas en las revistas Life y Time. Pero en lo que a reaccio-nes de personas se refiere, creo que solo recibí una carta de una maestra de una escuela ele-mental de Tennessee (se ríe) que quería saber qué debía hacer con las bandas (se ríe) de su escuela. Casi no hubo reacciones.

NR: ¿Y nada tampoco por parte de com-positores ya establecidos?

JC: No creo, no hubo mucho más. Pero en aquel tiempo un concierto de percusión era algo inaudito.

NR: Y también por el hecho de que estre-nabas nuevas piezas de compositores latinoa-mericanos, como la de Ardévol y la de Roldán.

JC: No creo que se hubieran presentado antes. Y fue muy lindo. Y Henry Cowell y Wi-lliam Russell.

NR: No, William Russell no estaba en el programa.

5 La pieza Preludio a 11 de Ardévol tuvo su estreno en el concierto del MoMA.

JC: ¿Sabías que William Russell está vivo? Vive en Nueva Orleans y ha escrito muy poca música. Uno de mis proyectos en estos mo-mentos es el de publicar toda su obra. Una se titula Cuban Sketches, y es una pieza hermosa. Toda su música es bastante cor-ta, cada pieza es casi tan corta como si la hubiese escrito Webern, me entiendes, en aquel tiempo.6

NR: ¿Por qué crees que tantos composi-tores estadounidenses se interesan por la música latinoamericana? Algunas de tus piezas cuentan con instrumentos de México y Cuba…

JC: Pues, por el carácter de los sonidos, son muy atractivos. Tengo este instrumen-to de Brasil, un palo de lluvia. Todavía no he escrito nada para él, quizás ya lo usé en uno de los Events de Merce.7 Este tambor de arcilla no es un instrumento sudamericano, sino africano. Creo que es de un país centro-africano, aunque no sé; África es muy grande. Ahora una señora que estudió con un maestro africano me hace los tambores de arcilla, y me los hará de todos los tamaños, a los que les das palmadas, ¿sabes de ellos? Son de arcilla y tienen un agujero por el que le das las palmadas y parece que estás manoteando una esfera de aire, ¿me entiendes? Mi idea es —cuando haga otro pieza para Merce— utilizar esos tambores de arcilla (se ríe) en lugar de cactus o caracoles.

NR: ¿Estás trabajando actualmente con músicos africanos?

JC: No, lo que pasa es que el pasado sep-tiembre la Sociedad Micológica de Nueva York celebró el hecho de que yo fui uno de sus fundadores y tuvieron un encuentro en el Parque Estatal Bear Mountain y estuve con

6 William «Bill» Russell falleció tres días antes que Cage. Aquí Cage confunde Cuban Pieces con Chicago Sketches, ambas de Russell. 7 Four3, para dos pianos, palos de lluvia, violín y silen-cio se estrenó en 1991 en Beach Birds de Cunningham.


NR: Brouwer, sí, pero es cubano.JC: ¿Ese es su nombre verdadero?

NR: Sí. También está Eduardo Kusnir, un argentino radicado en Venezuela. Como debes saber, la mayoría de los artistas lati-noamericanos están dispersos y casi nunca viven en sus países de origen.

JC: ¿Y por qué ocurre eso?

NR: Por razones políticas. Por ejemplo, muchos argentinos tuvieron que salir del país debido al gobierno militar.

JC: Ah, ¿y siendo extranjeros se libran de problemas con el gobierno?

NR: Bueno, al menos no sienten que sus vidas corren tanto peligro. Algunos se han ido a vivir a Cuba por un tiempo y algunos vienen a los Estados Unidos o se van a Eu-ropa, como Mauricio Kagel.

JC: Y otra más, ¿sabes quién es Leni Alexander? Vive en Colonia y a veces en Pa-rís. Una persona muy encantadora de Chile.

NR: ¿Hay algún trabajo de ellos que te interese mucho?

JC: He desarrollado mucho interés por el trabajo de Emanuel Dimas de Melo Pimen-ta. Merce Cunningham utilizó su música Shortwaves esta temporada para uno de sus bailes titulado Fabrications. Pienso que su música es muy hermosa. Es arquitecto, igual que lo fue, o más bien es, Xenakis.

NR: ¿Lo conociste en Brasil?JC: Nunca lo conocí. Fui a Brasil y mientras

estuve allí dedicaba mucho tiempo a auto-grafiar los programas o libros de las perso-nas, así que nunca lo conocí porque sintió que era muy complicado conocerme. Cuando me fui de Brasil, él me envió una carta y un casete con su música, y como ya sabes a mí por lo general no me gusta escuchar grabacio-nes, pero recibo tantos casetes que de vez en cuando separo unas horas para escucharlos. Si

ellos todo el día. Y esta señora me regaló un tambor de arcilla. Le pregunté si podía hacer más. Quiero tener tantos de esos tambores como caracoles tengo y en varios tamaños.8

NR: ¿Estabas en contacto con composi-tores latinoamericanos para el tiempo del concierto en el MoMA? ¿Los conocía perso-nalmente o sabías de su trabajo por otras personas?

JC: Debió haber sido por otras personas, no sé cómo pude… creo que pudo haber sido por Henry Cowell.

NR: ¿Por la relación de él con Carlos Chávez?JC: Y con la música de todo el mundo.

¿Sabes de los encuentros de verano que organiza Conrado Silva para compositores latinoamericanos? Silva es uruguayo, pero vive en São Paulo. Pienso que esos encuen-tros deberían incluir a Cuba, ¿no crees? Creo que me gustaría asistir a uno de esos en-cuentros. Siempre me han interesado los compositores cubanos.

NR: ¿Has conocido alguno?JC: No, nunca he conocido a ninguno. Y

Roldán está muerto, ¿verdad?

NR: Sí, murió en 1939.JC: Está muerto. Y Chávez está muerto. ¿Y

Ardévol está vivo?

NR: Es posible que sí.9

JC: ¿Y [Alejandro García] Caturla?

NR: Murió en 1940.JC: ¿Qué compositores latinoamericanos

te interesan?

NR: Pues, está Leo Brouwer en Cuba.JC: ¿Brouwer?

8 Five Stone Wind se estrenó en 1988, en la danza de Cunningham. 9 Véase la nota 1.


pongo uno y no me gusta, y no lo encuentro interesante, lo adelanto y si aún no me gus-ta, entonces lo detengo (se ríe). Pero cuando puse a de Melo Pimenta no lo adelanté. Lo es-cuché completo. Entonces, desconfiando de mis gustos, se lo di a escuchar a David Tudor y le gustó y luego se lo puse a Merce pensando que lo podría utilizar en uno de sus bailes y le gustó. Y así fue como pasó.

NR: ¿Qué países latinoamericanos has visitado?

JC: He estado en México no sé cuántas veces, al menos dos. Sin contar esas excur-siones cortas que hacía a la Baja California siendo un estudiante de secundaria. Pero a México, D.F. he ido en dos ocasiones, y creo que también he ido dos veces a Cuer-navaca en el invierno como huésped de Dorothy Norman. Y he ido a Venezuela en dos ocasiones me parece y a Brasil también y una vez a Puerto Rico. Y también cuan-do era bastante joven, antes de… —bueno había escrito muy poca música, que ya no conservo— pero yo, en lugar de seguir en la universidad, me fui a Gijón en España y luego a La Habana y de La Habana a Cayo Hueso, donde compré un pequeño Ford por treinta y cinco dólares, era un Ford Modelo T y lo guié hasta California.

NR: ¿Permaneciste mucho tiempo en La Habana?

JC: No, no estuve mucho tiempo. Me pa-reció muy bella, con sus avenidas anchas; y el malecón era interesante. Se está comen-zando una mayor relación, al menos a mi entender, con Rusia, no institucional, pero sí individualmente. Entiendo que le seguirá una relación parecida con Cuba, ¿no crees?

NR: Sí. ¿Quién te invita a estos países? Parece que por lo general son personas y no instituciones…

JC: Gente, gente. Justo el otro día recibí una invitación muy conmovedora de Berlín

Oriental. La envió un compositor y decía que él y sus amigos estaban muy interesados en lo que yo estaba haciendo y que les alegraría mucho que los visitara.

NR: ¿Quién te invitó a México?JC: La primera vez fue con la Cunningham

Dance Company. Y no fue tanto una invi-tación, sino un intento de nuestra parte de poder presentar nuestro trabajo, y fue en el Palacio de Bellas Artes.

NR: ¿Cuándo fue esto?JC: ¡Oh, soy tan mal historiador! Me pa-

rece que fue en los años sesenta. Creo que en 1965 o 1966 si no me equivoco.10 Y nos preparamos presentándonos en Boulder, Colorado, que también es bastante elevado, para preparar a los bailarines, para de ahí ir a México. Y después, en Rio de Janeiro, en el teatro, Merce se cayó en una tabla que estaba suelta, saltó y cayó en una tabla suelta en el escenario y se lastimó mucho el tobillo y no pudo caminar del teatro al hotel, pero aun así continuó, ¿puedes creer-lo?, continuó bailando durante el resto de la gira, pero tuvieron que inyectarlo porque el dolor era muy fuerte. Nadie lo ha detenido nunca (se ríe).

NR: Sí, eso es lo que iba a decir. ¿Fue en el D.F. donde conociste a Octavio Paz?

JC: Nos habíamos conocido antes en la India, en Nueva Delhi. Era embajador y no recuerdo quién fue que me dijo que me agra-daría el embajador, algún amigo mutuo, así nos conocimos. Y me agradó inmediatamente y yo le agradé, nos llevamos de maravilla.

NR: ¿Habías leído su obra antes, o él la tuya?

JC: No, pero comencé a leer su poesía y él comenzó a leer la mía, por así decirlo. No está

10 Fue en 1968. La gira incluyó Río de Janeiro, Buenos Aires, Caracas y México, D.F.


muy claro si lo que escribo es poesía o no (se ríe). Así que comenzó a ojear mis libros.

NR: Pues, por ejemplo, dijo que Silence era «uno de los libros más poéticos y esti-mulantes» que había leído.11

JC: ¿De veras? (se ríe).

NR: Lo dijo en su libro sobre Claude Lé-vi-Strauss. Y no sé si sabes que escribió un poema…

JC: Sí, lo sabía.

NR: ¿Conoces el poema Lectura de John Cage?12

JC: Sí. Creo que le perturba mi uso de operaciones de azar.

NR: ¿Sí? ¿Te mencionó algo? JC: No. Pero una vez Earle Brown, él y yo

íbamos juntos en un carro de un lugar a otro a las afueras del D.F., cerca de Cuernavaca, y ambos estaban de acuerdo en que yo cometía un error al utilizar operaciones de azar (se ríe). Ambos se confiaban de los gustos de cada quien y no querían liberarse de ello (se ríe).

NR: ¿Esto fue luego de que hubieras he-cho cosas como Variations?13

JC: Oh, sí.

NR: Así que en realidad ya era…JC: ¡Muy tarde! (se ríe).

NR: ¿Veías a Paz con frecuencia?JC: Oh, sí. Lo veía bastante. Vivía en el

D.F. y para entonces se estaba quedando en Cuernavaca. Pero me encantaba verlo y también a su esposa Marie-José, es tan her-mosa; me recuerda a un pájaro.

11 Octavio Paz: Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Joaquín Mortiz, México, 1972, p. 65.12 En el libro Ladera este, poemas 1962-68.13 Compuestas entre 1958 y 1968.

NR: ¿Sabes qué otro escritor latinoameri-cano te menciona en uno de sus libros? Se llama Julio Cortázar.

JC: No, no lo conozco.

NR: Era argentino, pero vivió gran parte de su vida en París. En su libro Último Round in-cluye uno de sus diarios. Y comienza hacien-do referencia a los tuyos. El diario se titula «Uno de tantos días de Saignon», un pueblo en Francia donde pasaba los veranos. La en-trada lee: «Jueves 4, 10:30 a.m. Los ‘diarios’ de John Cage y algunos poemas de Gary Snyder: decir lo que se quiere sin énfasis, empujando desde abajo (conducta vegetal básica, mien-tras los animales atacan horizontalmente de atrás hacia adelante: contraponer el estilo árbol al estilo toro)».14

JC: Me parece bien. Me parece muy bien.

NR: A mí también. ¿Nunca habías escu-chado de Cortázar?

JC: No, debería anotarlo. NR: En 1963 publicó una novela titula-

da Rayuela en la que utiliza estructuras de azar. El libro se puede leer saltando entre los capítulos.

JC: ¡Oh, genial!

NR: Rayuela fue un libro innovador en la literatura latinoamericana. Último Round es de 1968 y se compone de diversos ensayos, cuentos, poemas, fotografías…

JC: Me parece muy bien.

NR: Sí. ¿Lees en español?JC: Desafortunadamente, no.

NR: Te traeré un ejemplar en inglés si lo consigo.

JC: Gracias.

14 Julio Cortázar: «Uno de tantos días de Saignon», en Último round, Tomo I, Siglo Veintiuno Editores, Méxi-co, 1972, p. 16.


NR: Tu trabajo siempre ha sido contro-versial en casi todas partes, pero tengo cu-riosidad de saber cómo sientes que te recibe el público latinoamericano, ya que eres es-tadounidense y hay tanta animosidad —por decirlo de algún modo— contra los estadou-nidenses en Latinoamérica.

JC: Pues, la reacción ha sido muy, muy amistosa. Y creo que se debe a que no me re-laciono con el gobierno estadounidense, ¿no crees? Recuerdo que en nuestro primer viaje a Brasil con la compañía de Cunningham había otras personas, todas relacionadas con el tea-tro o la organización que nos había invitado a hacer una especie de gira por Río de Janei-ro cuando tuvimos un ratito libre, y mientras pasábamos por la embajada estadounidense nos dijeron «ahí está la capital de Brasil» (se ríe). Y fue tan sorprendente. En ese viaje a Río de Janeiro también fuimos a Buenos Aires. No he estado en Chile, ni en los otros países más pequeños, como Uruguay y Paraguay. Buenos Aires parece muy europeo, ¿no crees?

NR: Sí, y conozco a muchos artistas ar-gentinos que se han inspirado en tu trabajo.

JC: Me encantaría ir a Perú. Pienso que debe haber una sensación especial en Perú, en parte debido a que como decía Gertru-de Stein, cada quien es como su tierra y su aire,15 y Perú se encuentra tan elevado. Y re-cuerdo hace años, cuando estaba haciendo Fontana Mix en Milán con Luciano [Berio], o quizás no era Luciano, sino [Juan] Hidal-go, [Walter] Marchetti y yo, que hicimos un concierto junto con un compositor peruano. Su música tenía una intensidad excepcional.

NR: ¿Recuerdas su nombre?JC: No, terrible, ¿verdad?

NR: Sí (se ríe). Eso fue en 1958.JC: Sí. Pero recuerdo haber quedado im-

presionado con él y luego impresionado,

15 En Everybody’s Autobiography.

creo, por haber tenido en algún otro mo-mento un contacto con música peruana. No me refiero a música «étnica», sino música experimental y moderna, que se distinguía por una intensidad inusual, por tender a los extremos; a eso me refiero con intensidad.

NR: ¿Recuerdas la instrumentación de la pieza?

JC: No, pero creo que ese tipo de intensi-dad existe también en la ceremonia navajo Yei-bi-chi, en la que vas desde lo más alto hasta lo más bajo. Era algo semejante.

NR: ¿Recuerdas si utilizaba instrumentos tradicionales peruanos?

JC: No, no recuerdo ninguno en particu-lar. Había personas que estaban incursio-nando en el mundo de la música moderna y que habían salido de Perú para poder hacer-lo (se ríe). Quiero ir a Perú. Y también, ¿sabes la historia de querer irme a retirar a Bolivia? Pues, de repente se me ocurrió que estaba tan feliz donde estoy ahora mismo, que ya estaba en Bolivia (se ríe). Como esta es la Avenida de las Américas, abrí la ventana y más abajo, justo debajo de la ventana, decía «Bolivia» (se ríe). Pudo haber dicho «Vene-zuela» o «Puerto Rico»…

NR: Lo sé, vivo cerca de «Haití».JC: ¿De veras? (se ríe).

NR: Tu visita a Puerto Rico en 1982 te impresionó mucho, hasta tal grado que es-cribiste acerca del viaje.16

JC: Sí, me impresionó mucho porque me habían advertido de lo peligroso que era vivir dentro del campus y salir, y todos nos habían dicho que era peligroso y entonces…

NR: ¿Por el crimen?JC: Sí, y además no tan solo había pro-

blemas con la universidad y el resto de la

16 En X, Wesleyan University Press, Middletown, 1983.


ciudad, sino que había problemas dentro de la misma universidad entre las distintas facciones, y hubo casos de personas que no vendrían a una recepción y todo eso me interesaba mucho. Así que lo escribí en mi diario. No he escrito en mi diario reciente-mente, aunque me he propuesto continuar-lo. Pero la última entrada que escribí tuvo mucho que ver con la experiencia de haber estado en Puerto Rico.

NR: ¿Hay algo particularmente memora-ble sobre la visita?

JC: Oh, hubo muchas cosas. Una en parti-cular fue la arquitectura, que con frecuencia contaba con espacios por donde cruzaba el aire por el edificio. Eso era en la residencia estudiantil.17 Y las persianas venecianas ha-cían un sonido tan encantador que lo grabé y lo utilicé en la pieza de baile Tread, de Mer-ce. Ahora bien, titulé a mi pieza Instances of Silence porque me mantuve en silencio mientras ocurría ese sonido, así que era un ejemplo de lo que es el silencio.

NR: Actualmente vives la mayor parte del tiempo en Nueva York. ¿Tienes alguna gira prevista?

JC: No, me he privado de viajar para poder concentrarme en Europera. Aun si me anti-cipo, quisiera concentrarme en ella porque la dirigiré y quiero conocerla, por así decirlo, hasta en mis sueños. Me encanta lo que dice Satie acerca de componer una pieza musi-cal. Él dijo que antes de componer una pie-za, camina multitud de veces a su alrededor acompañado por sí mismo, ¿no te parece hermoso? (se ríe). Quiero hacer eso para así brindarle cuanta vida me sea posible cuando trabaje en ella con los cantantes.

NR: La antología de Kostelanetz incluye una lista de diez libros que han sido impor-

17 En la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Pie-dras; Henry Klumb, arquitecto.

tantes para ti. En la lista incluyes Hacia una nueva música [1937] de Carlos Chávez. ¿La incluirías hoy día?

JC: En Wesleyan University querían que mencionara los diez libros que me llevaría para el Polo Norte (se ríe). Recuerdo que ese libro de Chávez fue importante para mí, pero no lo he leído hace tanto que ya no sé. Pien-so que sin duda el espíritu.

NR: Dos cosas me parecieron intere-santes en ese libro. Chávez señala que la invención de la radio y de otros aparatos electrónicos le permitió a los compositores componer un nuevo tipo de música y, más interesante aún, sentía que el hecho de que hubiera nuevos instrumentos requería el es-tablecimiento de un nuevo orden en la so-ciedad, porque ahora los músicos tendrían que ajustarse a estos nuevos desarrollos…

JC: Bello.

NR: Y sencillamente no podían seguir trabajando como lo hacían…

JC: Como lo habían hecho. Aunque no ocurre lo suficiente, ¿no crees? No lo sufi-ciente. Hace poco tuve dos buenas experien-cias con orquestas. Una fue en Hungría, una orquesta comunista, en la que en un mo-mento dado durante el ensayo, cuando llegó el momento de parar, el director, llamado Peter Eötvös, que ya no vive en Hungría, vive cerca de Colonia, preguntó si querían detener el ensayo y la orquesta espontá-neamente dijo que no, que querían seguir tocando. ¿Puedes creerlo? Estaban tocando mi 30 Pieces for Five Orchestras y querían seguir tratando de resolver los problemas que los fascinaban, así que querían conti-nuar. La otra orquesta tocó este pasado mes de febrero en Colonia y no era una orquesta profesional, sino estudiantes de secundaria y habían estado trabajando durante un mes en Cheap Imitation y la tocaron tan estu-pendamente que no pude, no pude… No sé qué decir. De todas formas, logré que los


invitaran, a estos estudiantes de secundaria, este noviembre próximo al festival de Metz, y tocarán nuevamente. Me dijeron que sen-tían que todas las orquestas debían tocar esta pieza porque la entonación tiene que ser tan exacta, tan bella. Tú sabes qué es, es solo esa melodía, pero es difícil.

NR: Y añadiste aquellas instrucciones «maoístas»…

JC: (Se ríe) Sí. Pero esta gente trabajó en ella mucho más tiempo, la trabajaron du-rante un mes, y se notaba, y la música llegó a gustarles. Y ese creo que es el secreto del amor, prestar atención.

NR: Has estado en varios países comu-nistas.

JC: Sí, he estado en Polonia, Checoslova-quia, Hungría y Yugoslavia. A los primeros dos fui con la Merce Cunningham Dance Company.

NR: ¿Y cómo fueron las reacciones?JC: Una de las peores reacciones que he

tenido fue en Zagreb, la primera vez que David Tudor y yo fuimos; solíamos irnos de gira juntos. Esto fue hace mucho tiempo. Y quizás ya te he contado esta historia an-tes, pero el concierto fue a medianoche, tú sabes cómo son los festivales, hay tantos conciertos que te colocan donde pueden, y este se dio a medianoche. Me explicaron que pensaban que la hora no era mala, que era una hora importante para la música moderna (se ríe). Para entonces estábamos vestidos de etiqueta. El concierto me incluía a mí, a Christian Wolff, a Morton Feldman y a Earle Brown. Cuando empezamos a tocar había tanto ruido en el público; no pueden haber escuchado nada. De veras, no creo que pudieron. Y siguieron haciendo ruido todo el tiempo y yo dirigía como si nada estuviera pasando. Durante el intermedio fui a mi camerino a descansar y mientras estuve allí tocaron a la puerta y cuando la

abrí estaba una muchacha y pensé «oh, qui-zás a una persona le gustó la música, aun-que no sé cómo pudo haberla escuchado», y le dije, ah, —¿te gustó la música?—, y ella dijo —¡claro que no!— (se ríe). —¿Cuándo va a matar al gato?— preguntó. ¿Sabías esta historia? Por lo visto hubo un concierto de piano de Frederic Rzewski en Roma y este crítico de música romano dijo que antes que escuchar esa música hubiera preferido escuchar como mataban un gato. De ahí ese comentario se regó y la noción general era que si ibas a un concierto de música moderna, oirías matar a un gato (se ríe). Así que le habían hecho creer al público que se mataría un gato, ¿puedes creerlo? (se ríe).

NR: ¿Cómo manejas esas situaciones?JC: Pues, seguí, le dije a la muchacha

que no se mataría ningún gato, y estaba un poco decepcionada (se ríe). Así que volví y el tumulto continuaba y entonces pen-sé, por qué vinimos desde Nueva York, me entiendes, para hacer este tipo de cosas en Yugoslavia. Al final del concierto un joven subió al escenario y desplegó un enorme pedazo de papel que pidió que autogra-fiara. Me rehusé, no lo hice. Solo saludé y la gente seguía alborotando; y me fui del escenario. Pero resultó ser que el joven vino tras bastidores y al parecer no estaba en contra sino a favor de la música (se ríe). En los días que siguieron conocimos gente amable de Zagreb. Pero casi ninguno pudo haber escuchado la música.

NR: En ocasiones me pregunto cómo puedes tolerar tal hostilidad y violencia.

JC: Pues, lo entiendo como una señal de que lo que hago vale la pena, me refiero a que se trata de algo más que eso. Me en-cuentro reacio de decirlo pero lo haré por-que en una ocasión me opuse a un comen-tario de Stockhausen que dijo que le hacía sentir tan bien saber que estaba en el cami-no correcto…


NR: ¿Así que estás en el equivocado?JC: No, iba a decir que me da la sensación

de que estoy en el correcto (se ríe)… aunque no estoy de acuerdo con estar en el «cami-no correcto». De todos modos, es mejor así a que la gente se duerma, pienso yo (se ríe). Ya no siento tanta hostilidad, ¿no crees? Pien-so que o ha disminuido o que las personas mayores continúan siendo hostiles, pero que son algunos de ellos.

NR: Bueno, las cosas han cambiado tanto.JC: Sí.

NR: Y la gente está más acostumbrada a escuchar muchos más sonidos en la música que antes.

JC: Cierto.

NR: Aun cuando hacías tus conciertos de percusión eran controversiales…

JC: Sí.

NR: … en cambio ahora no lo serían.JC: No.

NR: De hecho, hoy día dirían que esas piezas de percusión son muy hermosas.

JC: Sí (se ríe).

NR: Hablábamos de Latinoamérica y me doy cuenta de que nuestra conversación…

JC: Toma otros rumbos… Uno de los bai-les de Merce Cunningham se titulaba Roa-drunners, y las historias que cuenta son de la antigua China. Y entonces, cuando reciente-mente me dieron un ejemplar de los cuentos de [Jorge Luis] Borges y leí algunos, se me pa-recieron, me recordaron a las historias chinas. Y es por la manera en que relata los cuentos, como si fueran totalmente ciertos, pero son muy fantásticos para ser ciertos, pero da tan-tos detalles, del número de plumas…

NR: Y fechas históricas, inventadas, por supuesto…

JC: ¡Sí! (se ríe). Y todas esas cosas las te-nían también las historias chinas, me en-tiendes, lo que me hizo pensar que guarda-ban un gran parecido. Y entonces supe que él había leído esas historias chinas, ¿sabías eso? Y conocía y le encantaban esas histo-rias. Pienso que escribe bello. ¿Qué edad te-nía cuando murió?

NR: Tenía 87 años.JC: ¡Qué bien! Y era ciego. Un escritor es-

tupendo.

NR: En tus visitas a países comunistas, ¿sientes que la respuesta del público es di-ferente a la de otros países?

JC: No. No pienso que el público de esos países sea distinto del público de aquí. Si cuentas con un público que se ha interesa-do de alguna manera por la Nueva Música, no son exactamente iguales, pero son… Por ejemplo, si hay personas interesadas en la recolección de hongos en Yugoslavia, no se-rán muy diferentes de los que lo hacen en California (se ríe).

NR: Una vez escribiste que el público de los climas cálidos tiende a ser más inquieto que el de las regiones frías.

JC: Están propensos a hacer más sonidos. La gente del norte se mantiene en silencio. Pienso que eso es verdad.

NR: ¿Qué piensas de las personas que ha-cen ruido durante tus conciertos?

JC: Si estoy tocando no tengo tiempo de pensar nada al respecto. Pero es otra cosa si estoy sentado en el público y están hablan-do. En ese caso tengo la opción de moverme si me molesta o también tengo la opción de estudiar la experiencia de escuchar la música y la conversación. Aunque me he acostumbrado mayormente a prestar atención a lo que escu-cho, incluso cuando lo que escucho es más de lo que tenía previsto. Entonces lo ajusto a lo que pienso que es el propósito de la música,


que es aquietar la mente en lugar de trastor-narla. En ocasiones se me hace difícil, pero lo logro (se ríe).

NR: Hay personas que han utilizado «walk-mans» en las piezas de Cunningham para es-cuchar otra música durante los bailes.

JC: Sí, lo han hecho. Hace algunos años, hubo una disputa en Brooklyn entre la unión de la gente de teatro y la de los músicos o alguna otra unión. De todas formas, el resul-tado fue que no se nos permitió tocar música durante la pieza y se realizó en absoluto si-lencio. El crítico de música del New York Ti-mes quedó encantado (se ríe). Pensó que fue mucho mejor de lo que pudieron haber es-cuchado si hubiéramos tocado. Y creo que tu pregunta era cómo puedo aguantar todo eso. Pues, he tenido mucha experiencia (se ríe).

NR: ¿Te molestaron esas reacciones ne-gativas cuando estabas empezando?

JC: No, veía que sucedía, y cuando no su-cedía pensaba que algo debía andar mal (se ríe), que quizás yo no estaba funcionando correctamente. De ahí se me ocurrió la idea de que esa reacción servía para medir si es-taba o no estaba encaminado en una direc-ción necesaria.

NR: Escribiste en «The Future of Music»18 que ya era tiempo de dar un concierto de Nueva Música en África.

JC: Sí, eso es cierto y probablemente ya ha ocurrido. Sé que hay un gran interés por la Nueva Música en Sudáfrica, donde hay tan-ta injusticia política.

NR: Uno no puede hablar en realidad de «África»…

JC: Hay tantas diferencias.

18 En Empty Words: Writings ’73-’78, Wesleyan Uni-versity Press, Middletown, 1979. Traducción al español en la revista mexicana Pauta (1986) Vol. V, No. 6.

NR: Exacto. Cuando dices Sudáfrica te refieres a…

JC: Cape Town.

NR: ¿Gente blanca?JC: Sí, las universidades y las estaciones

de radio y así por el estilo. Morton Feldman fue. Yo pude haber ido, pero no fui.

NR: ¿Te rehusaste a ir?JC: Hubo circunstancias que me imposi-

bilitaron ir.

NR: ¿No tienes ningún reparo en ir a un lugar como ese?

JC: Yo pienso que hoy día si sintiéramos reparos no iríamos a ningún lugar (se ríe). Al-gunos lugares son peores que otros (se ríe).

NR: Bueno, es que ir a un lugar donde el mero hecho del color de tu piel hace una diferencia…

JC: Pero así es también en algunas partes del sur de nuestro país. Creo que no podemos darnos aires de superioridad sobre ningún pueblo. Ni tampoco sentirnos seguros. Esta-mos rodeados de injusticia y de violencia. n

Nelson Rivera. Puerto Rico. Catedrático del de-partamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico.


COM

ENTA

RIOS

El sabor de la caña peruana

en la CasaIvón Peñalver

Baca, Susana, Francisco Basili y Ricardo Pereira: Lo africano en el Perú: El amargo camino de la caña dulce, Editora Pregón, (disco adjunto) Lima. ISBN: 978-612-46593-0-0, 2013, 298 pp.

...porque él, al igual que las poblaciones negras de nuestra

América, creyeron en el perdón y al seguir sus pasos

comprendimos que la vida es más vida cuando se camina sin rencor,

cuando no te quedas en el pasado, cuando puedes mirar el futuro y perdonar…

Madiba

Definir el real sabor de la cultura peruana partiendo de la incidencia de lo africano como gestor de la identidad de la nación suramericana, es el punto de partida de un extenso y valioso libro, que bajo el título Lo africano en el Perú: El amargo camino de la caña dulce, ha sido concebido por los inves-tigadores Ricardo Pereira y Francisco Basili junto a la prestigiosa intérprete Susana Baca.

Este texto que fuera presentado en el mes de junio por sus autores en la Sala Galich de la Casa de las Américas, a propósito del regreso de ambos para la grabación de un fonograma en Cuba junto a la intérprete

cubana Argelia Fragoso, resulta referente obligado para los estudios de campo en los que se pretenda hacer un alto en la memoria y hacer resaltar la impronta africana dentro de la cultura de esta América nuestra.

En medio de los preparativos de la gra-bación del disco se creó el espacio oportuno para entregarle al público cubano una mirada cercana, objetiva, abarcadora y especialmen-te integradora del fenómeno de la negritud en tierra peruana. Por tanto, el texto se com-place en un detallado regodeo por comuni-dades negras que mantienen vivo un acerbo que genera y defiende esencias.

Luego de veintiún años de andares por miles de kilómetros que separan el norte, en la frontera con el Ecuador, con la frontera sur de Chile, los autores accedieron a sitios repre-sentativos de la negritud urbana en Lima, y de ese tránsito quedó el recuerdo imborrable de fiestas populares, de decires e interpretacio-nes muy propias. En tal sentido al comentar de la experiencia expresó Susana Baca: «fue este un trabajo que comprometió mi corazón y su memoria… le debo mi infinito agradeci-miento a tantos y tantos amigos que hacen una lista vasta y oceánica».

Documents

En y alrededor de Latinoamérica: una conversación …casadelasamericas.org/publicaciones/boletinmusica/40/comentarios... · una línea firme en el tema, recorrió muchos otros asuntos