Julieta Campos

7/25/2019 Julieta Campos

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JULIETA CAMPOS

Seleccin y entrevista preliminar de

AMBRA POLIDORI

UNIVERSIDADNACIONAL AUTNOMA DE MXICO

COORDINACIN DE DIFUSIN CULTURALDIRECCIN DE LITERATURA

Mxico, 2009


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NDICE

JULIETA CAMPOS O EL RITO DE LA

ESCRITURA COMO ACTO DE LIBERACIN 3

MUERTE POR AGUA 13

TIENE LOS CABELLOS ROJIZOS

Y SE LLAMA SABINA 22

EL MIEDO DE PERDER A EURDICE 29

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JULIETA CAMPOS O ELRITO DE LA ESCRITURA COMOACTO DE LIBERACIN

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Julieta Campos, escritora que naci en Cuba y residien Mxico desde 1955 hasta su muerte en 2007, fuedoctora en Filosofa y Letras y traductora. Su produc-cin crtica enLa imagen en el espejo, Oficio de leer yFuncin de la novela. Su obra narrativa: Muerte poragua o los gatos, Tiene los cabellos rojizos y se llama

Sabina (premio Xavier Villaurrutia, 1974) la sita co-mo uno de los representantes del nouveau romn entrelos hispanoamericanos, ya que la palabra, en sus textoslricos y eminentemente intelectuales, es un objetovlido por s mismo y no de comunicacin.

Su novela: El miedo de perder a Eurdice (serieNueva Narrativa Hispnica de Joaqun Mortiz) presen-ta una historia de amor, que es todas las historias posi-bles, la bsqueda del paraso, en un mundo de islas yde arte, pero sobre todo es el testimonio de la fascina-cin de la palabra por s misma en el hallazgo de laperduracin infinita.

De este texto y de su actividad literaria nos habl laescritora.

La escritura, como proyecto nos dice JulietaCampos, estuvo ah desde el principio de la adoles-cencia, como una prolongacin casi natural de unaavidez que durante la infancia se gast como afn delectura; el mar, los cuentos de hadas y las vidas de losmrtires cristianos llenaron mis aos de nia con espa-cios fantaseados cuya realidad, sin embargo, desplaza-ba muchas veces la ms inmediata, de la casa y de lascosas. Supongo que sera alrededor de los doce o treceaos cuando empec a anotar impresiones en un dia-rio. Puede que haya sido la prdida de la infancia loque suscit aquel primer intento, seguramente muy

*Entrevista de Ambra Polidori, publicada en Unomsunoel 9 dejunio de 1979.

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elemental, de escritura. Asocio el comienzo de la es-critura con la sensacin de prdida. Pero tambin loasocio con la fantasa de viaje. Cuando pienso en undiario, pienso en un diario de viaje. En Eurdice elpersonaje que inventa el espacio imaginario del libro,

Monsieur N., lleva un diario de viaje, que es un espa-cio metafrico del espacio de la escritura: es el sitiodel encuentro entre todos los proyectos. Escrib unaprimera novela, Muerte por agua, mientras mi madrese iba muriendo. En ese libro las palabras son comouna tela de araa que recoge lo que flota en el aire, loque podra volar y desperdigarse. Lo que flota en elaire son las vibraciones que emiten tres seres cuyasidentidades son difusas, se prolongan ms all de loslmites de sus cuerpos e invaden territorios ajenos. Esatela de araa que segregan las palabras envuelve a lostres personajes que aluden, acaso, al tringulo ed-pico? en un encantamiento semejante al que suscita,alrededor de los rostros y los cuerpos impresos en lacartulina, el color sepia que rodea a las figuras en losdaguerrotipos. Por otro lado, habra en la escritura unaambivalencia. Alucinar un objeto de amor que se des-vanece y, a la vez, exorcizarlo.

Por qu vino a Mxico?

Yo estudiaba en Pars y tena veinte aos. Meencontr a Enrique Gonzlez Pedrero, que no se pare-ca en nada a m y se pareca mucho. La gente solacreer, al principio, que ramos hermanos. En Pars,empec a vivir en Mxico. Vivamos entre mexicanos.Yo adopt a Mxico antes de que me adoptara a m.Muchas veces, los latinoamericanos descubrimos loque es nuestro cuando lo miramos desde lejos y Parsha propiciado siempre ese encuentro desde la lejana,con estos mbitos nuestros donde la geografa invade ypenetra por los poros, donde la palabra telrico se caepor su peso. Mi encuentro con lo latinoamericano sedio en Pars y fue doble. En aquel espejo las imge-nes nacionales, la cubana, la mexicana, reflejabantambin su anatoma menos perifrica, su identidadms profunda.

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Julieta Campos nos habla de la relacin que

existe entre sus novelas:

EnMuerte por agua los tres personajes, diluidassus diferencias por obra de esa lluvia interminable queborra lmites, anega, asla, no salen de su claustro: un

espacio cerrado y a-isla-do del exterior. La lluviavuelve a la casa isla, prolongacin de ese mar que en-cierra a la otra isla, ms grande, donde est la casa y laprotege, como a un castillo rodeado de un foso, delmundo exterior. El personaje nico de Sabina ha sali-do de ese claustro y mira al mundo, mirndose en elespejo del mar. Un diluvio universal borra primero lasfronteras, en un universo simbitico, sin identidadessingulares. Cada da se cierra sobre s mismo en laobsesiva y recurrente repeticin de algo que ya ha si-do. La memoria, el pasado, se devora a los personajes,de una manera parecida a como Venecia va siendotragada inexorablemente por la laguna. Despus, enSabina los tiempos son mltiples pero tambin se anu-lan como transcurrir, puesto que coinciden pasado yfuturo en un presente amplificado al infinito graciasal conjuro de las palabras. Creo que la obsesin con lafotografa, en uno y otro libro, tiene algo que ver conesto. La fotografa detiene el gesto, lo extrae del tiem-po, lo rescata. Y, a la vez, le roba al fotografiado algode su alma. No es muy distinto lo que ocurre con laspalabras, que apresan en sus redes a la temblorosa, ytan evasiva, vibracin de la vida. Cuando se dice, alfinal de Sabina: ste no es el fin sino el principio secierra un crculo en ese tiempo cclico, circular, dondeel fin es siempre el principio, donde se inscribe el es-pacio imaginario de la creacin. Yo pienso que hayuna cierta continuidad entre mis libros y sus persona-jes y me imagino a Sabina como sobreviviente deaquel naufragio, de aquel diluvio universal, que in-vada las pginas de Muerte por agua. Las palabrasse le ofrecen, como islas propicias. As se ligara esetexto con otro, ms reciente,El miedo de perder a Eu-rdice: la escritura emerge del naufragio del mundo.Salen a flote como islas, los textos. Las palabras sonrebotes del obstinado silencio de las cosas.

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Cmo estructura sus obras? Parte de un es-

quema inicial o sobre la marcha va conformando sus

elementos?

Un libro suele empezar con el informe deseo dealiviarse de algo y de ponerlo afuera. Curiosamente,

eso de lo que queremos aliviarnos nos va a colmar,aunque slo sea de una manera transitoria, cuando yaest afuera, objetivado. Pero empieza como una pre-sin que rompe los diques que opone la inercia, la vidaque slo demanda fluir tranquilamente hacia su aca-bamiento. Una presin que rompe, tambin, las tenta-ciones del ocio y su canto de sirenas, el de una lecturagratuita, por el puro placer de leer, como se lea enla infancia, por el puro placer de dejarse saciar sininterrupcin por el fluir generoso, y adormecedor,de una lectura pasiva, de un recibir constante. Escribires romper esa inercia. Restablecer una unidad perdida,pero no de una manera pasiva, puramente receptiva. Alprincipio, eso que pugna por decirse acaba por con-densarse en una frase, que suele estar ligada a unaimagen, suelen estar implcitos los elementos que vana descomponerse y luego a rearticularse en el texto:cierto ritmo, cierta respiracin. Yo dira que en esemicrocosmos est, latente, el libro completo. Luego,casi siempre, cuando el libro se ha empezado a escri-bir, pretendo construir un diseo de la arquitectura queesa imagen previa pareca estar imponindome o, paradecirlo de otra manera, creo descubrir la gramtica deesa casa que voy a habitar por un tiempo. Pero la escri-tura misma va configurando el organismo del libro,que tiene sus exigencias y que se vuelve cuerpo en elpapel, que las palabras van volviendo cuerpo. Me ima-ginEurdice como el contrapunto entre dos discursos:uno racional, reflexivo, y el otro apasionado, potico.Surgi de una alianza, una conciliacin, entre un pro-yecto de pensar el vnculo entre Julio Verne y WilliamGolding y sus respectivos vnculos con la isla y losnufragos (a partir de Dos aos de vacaciones y Elseor de las moscas) y el proyecto de vivir, en mi re-lacin singular con un texto, un mito que a m me se-duce: el de Odiseo buscndose entre islas y naufragios.

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Cuando me sent a escribir surgi, de alguna parte,una frase: Yo voy a escribir una historia y esa historiaes la historia de un sueo. Luego, algo me oblig aescribir: rase una vez una pareja. Y, casi al mismotiempo, brot otra frase: En el principio fue el deseo.

El libro escoga su camino ms all de mis proyectosconscientes.

Dentro del campo de la narrativa latinoamerica-

na contempornea en qu corriente se sita y qu

elementos cree aportar (estilsticos, de estructura-

cin)?

Yo creo que tiene razn Octavio Paz cuando su-giere, enEl arco y la lira, que cada obra crea y agotasu propia tcnica. Por supuesto, uno puede hablar deestilo, o tendencias, o corrientes. Pero queda algo irre-ductible le parece?. En cada obra, algo que lahace distinta a todas las dems y, en cierto sentido,inexpugnable. Me siento ms cerca, desde luego, delos que no pierden de vista la textura imaginaria delespacio de la ficcin y dejan que en sus textos serelaje la cautela de la vigilia para dejar que preva-lezca otra lgica, que se parece tanto a la que en-gendran los sueos.

Piensa usted que la abolicin de una historia,

de una ancdota, aleja al lector de la lectura en vez de

acercarlo?

La vida no tiene un diseo muy evidente ver-dad?, salvo el que se dibuja con la infalibilidad deltranscurso de una flecha hacia su blanco, entre el na-cimiento y la muerte. O acaso nuestro afn por contarhistorias sea una manera de diferir al infinito el cum-plimiento de ese nico diseo, el que nos dibuja constan-temente, devolvindonos al vaco de donde vinimos,horadndonos para hacerle sitio a la muerte. Creo que enel gesto de Sheherezade, en su formulacin de historiaspara aplazar el momento de su muerte est algo que serepite cada vez que alguien vuelve a enfrentarse conuna pgina en blanco. Con los libros podemos hacer lomismo que con los sueos: quedarnos con sus mensa-

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jes explcitos o explorar sus contenidos latentes. Loshilos sueltos, los dibujos inconclusos, siguen, como enlos sueos, una enigmtica cartografa, la cartografadel deseo. Pienso que toda escritura cuenta una mismahistoria, que tiene que ver con la muerte y tambin con

el deseo. En otras palabras, se cuenta una historia aun-que no se cuente.

Una constante de su reflexin crtica y de su

creacin es el tema del artista que da testimonio del

mundo y se contempla a s mismo en el acto de conce-

bir su obra. Puede hablarnos de esta preocupacin ?

La obsesin con la especularidad es antigua:los alejandrinos ya la conocieron. Me refiero a lametfora del espejo y al juego de los reflejos. Notodos se adhirieron en la antigedad a la nocin aris-totlica del arte como imitacin. Longino y Filstra-to advirtieron desde entonces la importancia de laimaginacin. El tema del espejo tiene que ver con esto.Cuando el artista se mira en el acto de crear y se intro-duce en el espacio de la obra mirndose en el acto decrear est proponiendo al espectador, o al lector, queentre al juego laberntico de especularidades. La obra,que puede formularse como otras metforas o encerrarvarias en su interior, como las cajas chinas, se vuelveentonces, adems, una metfora del arte mismo: serefleja en un espejo que la refleja. Lo que la obra diceno es el mundo sino los reflejos deformados o enri-quecidos que proyecta la imaginacin del creador,que multiplica el mundo en infinitos espejos. Por su-puesto, en ltima instancia, lo que se refleja en el espe-jo es una obsesin por la muerte y por el tiempo y unacierta melancola. En la pintura es ms detectableesta preocupacin que en la literatura, pero ha esta-do presente en ambas, sobre todo en las pocas enque el universo deja de ser percibido como certi-dumbre y armona. Puede decirse que reaparece unay otra vez a lo largo de toda la modernidad y seacenta desde elfin du sicleque seguimos viviendoen muchos aspectos.

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A qu se debe la presencia constante, la carga

de simbolismo del agua, del mar, en sus obras?

Pienso que alguien como Bachelard ha dichomucho ms de lo que yo podra decirle acerca del sim-

bolismo acutico. Tambin Mircea Eliade ha explora-do los smbolos del agua y todo lo que se relacionacon ella como la forma espiral, laberntica, del caracol.Prefiero contarle, mejor, algunas vivencias personales.Quizs el ruido del mar fue uno de los primeros que o.La familia viva muy cerca del malecn, es decir, delmar abierto donde el oleaje rompe violentamente yparece siempre a punto de invadir la calle y la ciudad.Mi infancia estuvo marcada por el mar. De la mano demi padre recorra ese borde marino de La Habana queentonces me pareca tan largo, infinitamente largo,caminando y a veces corriendo sobre el muro de con-tencin que separaba la calle de los arrecifes. Y con mimadre iba a nadar a aquellas piscinas, construidas en-tre arrecifes, donde se baaban por un lado las mujeresy por otro los hombres. Jugaba, buena parte del da, enun portal frente al mar. A lo lejos iban y venan barcosy yo saba, adems, que uno de mis abuelos haba sidomarino y que mi padre haba venido del otro lado deaquel mar. Mi padre naci en Cdiz. Hace apenas unosaos estuve all y sent una emocin absolutamenteinfantil cuando me par en un muelle, frente al mar yrecuper, idntica, mi sensacin frente al mar de LaHabana. Pero el mar era tambin la muerte: haba tra-do, desde New York, el cadver de mi otro abuelo, quemuri all de pulmona.

Usted que ha ejercido la crtica literaria, cmo

juzga a los crticos actuales que practican esa disci-

plina? existe verdadera crtica en Mxico?

Por supuesto, aunque no abunda. Pienso en Paz,en Xirau, en Jos Emilio Pacheco, en Toms Segovia,en Garca Ponce, que crean no slo cuando escribensus libros sino cuando reflexionan sobre los libros aje-nos. Me interesa la crtica que establece un vnculo

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apasionado con la obra, no la que se propone matarla yhacer su diseccin.

Con qu criterio elige autores y temas para su

crtica literaria ?

Slo escribo sobre una obra o sobre un autor

cuando me despiertan resonancias, ecos, que me inci-tan a explorar esa otra geografa que, sin ser la ma,puede propiciar uno lo detecta el encuentro de unsendero nuevo para pasar, como Alicia, al otro ladodel espejo.

Habra alguna diferencia primordial entre Elmiedo de perder a Eurdicey sus obras anteriores?

Pienso que recoge imgenes, temas, obsesionesque siempre han estado presentes pero que ahora exi-gieron otro tratamiento, generaron un organismo dis-tinto, quiz porque suscitaron otros reflejos, semostraron en otras facetas. Creo que uno cuenta siem-pre la misma historia, aunque pretenda contar muchashistorias distintas o pretenda no contar ninguna. Expl-citamente, en algn momento se alude en este libro auna historia de amor que en Sabina se insinuaba sinllegar a contarse. Aqu es rescatada y se convierte enleitmotiv. La novela surgi, en la antigedad, comouna hibridacin del relato del viaje y la historia deamor. En este libro el relato establece el vnculo conaquellos ncleos de las ms viejas narraciones. Porotra parte, se me ocurre que hay un rastro que conducede Muerte por agua a Eurdice y que completa de al-guna manera un ciclo como el de los viejos cuentosque narran la aventura de un personaje que se des-prende de su lugar de origen casa, familia parahacer un viaje que lo har pasar por numerosas prue-bas, inclusive una muerte figurada hasta encontrarsecon la propia identidad y, a la vez, con el amor. Piensoen el trnsito del espacio concluso de la casa, rodeadade lluvia en el primer libro, al mirador desde el cual secontempla el proyecto del viaje (el personaje, en Sabi-na, se sumerge en el mar como en las aguas primordia-les, en una especie de inicio de viaje subterrneo odescenso al infierno y, por supuesto, una muerte figu-

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rada) y, por ltimo, el viaje mismo que sera el mo-mento deEurdice. Todo viaje imaginario es, de algu-na manera, el cumplimiento de un proceso iniciticoque tiende a repetir el gran mito de los orgenes: el queatraviesa el proceso renace del caos, como surgi el

mundo en un principio. La escritura es un viaje imagi-nario y los libros marcan etapas de ese viaje, ciclosque parecen completarse o cerrarse en un momentodado para dar comienzo a otros.

Eurdice encierra distintas historias, perocul sera el eje fundamental del texto? Seran esos

ncleos temticos que usted seala? Hay otros temas

o hilos conductores?

En el libro hay varias escrituras sobrepuestas,como en los palimpsestos, lo que sugiere y suscitavarias lecturas posibles. Esa linterna mgica que apa-rece al final puede tener algo en comn con aquel la-berinto ptico que propona Leonardo y es, porsupuesto, una variante de la obsesin especular de laque ya hemos hablado. El tema de la pareja, el temadel amor, alude al cumplimiento de un deseo de volvera los orgenes, de recuperar el paraso, de reencontraruna totalidad. Hay en el amor una ruptura con el tiem-po que marcan los relojes, el tiempo de la historia. Alfinal la pareja sabe que repite un gesto, un acto arque-tpico, que ritualiza el amor y entra, a travs de eseacto, a un tiempo fuera del tiempo, sagrado, mtico. Elacto potico hace lo mismo. Cuando digo acto poticome refiero al acto de creacin que no siempre produceun poema, en el sentido literal. Tambin puede produ-cir, eventualmente una novela. El trazo de una islasinuosa en una servilleta blanca, genera el espacioimaginario del libro, de la escritura que es en s unviaje y el diario que registra el viaje. La isla es elespacio imaginario por excelencia y fue siempre elespacio de la utopa. Ahora sabemos que las utop-as, al realizarse o al pretender realizarse, suelenvolver infiernos la imaginacin del paraso. Ya nohay islas afortunadas, como deca Camus. Slo, entodo caso, las del amor, ese sueo, y las de ese otro

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sueo, la poesa. Yo dira que slo en la escritura,en el arte, se concilian el deseo y su objeto. Si Eu-rdice es un conjuro para invocar la Isla (mi espa-cio imaginario, mi nocin de paraso) es tambinuna probeta alqumica.

Cmo una probeta alqumica?

En la probeta de los alquimistas, no se le olvide,se celebraban las bodas de una pareja incestuosa queconciliaba los dos principios opuestos, pero comple-mentarios, de lo masculino y lo femenino. La isla erael espacio metafrico de ese encuentro, o uno de ellos,porque la riqueza simblica de la tradicin hermticafue infinitamente rica.

Qu problemas le plante la composicin de esa

novela ?

Al principio hubo dos tonos, o dos discursos, unomucho ms racional y el otro mucho ms apasionado,como el juego alternado de una armona y una meloda.Si el texto definitivo es algo, sera, justamente, la conci-liacin entre esos dos registros o tonos, que acaban pordisolverse el uno en el otro, por imbricarse. Pero pre-fiero que nos detengamos aqu. Volviendo a los al-quimistas: la Obra era protegida, mediante el secreto,de cualquier naufragio. Hay que dejar que el libro sediga. No le parece?

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MUERTE POR AGUA

Despus de llover, de repente sala el sol al medioda.

Los contornos de las casas, de los rboles, las torres y

las cpulas ms altas se dibujaban en la reverbera-cin de esa luz. Un vaho, que alteraba los ritmos de la

respiracin, suba del asfalto de las calles. La gente

caminaba como si cada cual llevara todo el sol en la

espalda. Haba poca gente en la calle. Las aceras se

volvan muy largas, interminables e intiles, desiertas,

aplastadas fatigosamente por la luz, por el calor. La

luz derreta los colores y la ciudad confunda y mez-

claba sus aristas a la vez que se separaba del mar, se

sumerga en las estras de los reflejos solares, se le-

vantaba un poco del suelo y se quedaba all suspendi-

da, entre el vaho y el sol. Nadie reciba los golpes de

frescura, las bocanadas de aire que salan de los za-

guanes. Nadie se acercaba a los crculos de sombra

que hacan los rboles, tan escasos, de las avenidas.

La ciudad se aletargaba. Se olvidaba de s misma, se

borraba, se desvaneca. Se aplastaba como un insecto

de muchos colores, muerto y recubierto por un tenue

polvillo amarillo. No haba huellas de humedad, ni

traza de la lluvia que haba rebosado las azoteas, los

patios y las calles. Se haban tragado toda el agua y

volvan a estar resecos, a la expectativa. El mar, redu-

cido a su mbito, era un gran estanque que se ondula-

ba apenas, de cuando en cuando. La ciudad caldeada,

ardiente, no era ms que una ciudad irreal, la ciudad

imaginada de un espejismo.

Hay que comer antes de que se enfre. Despusno es lo mismo.

Y adems se hace tarde. Se me hace tarde. Te sirvo?S. Prefiero. Ya sabesSuspendidas. As se quedan suspendidas. Como

unos aritos de latn en la cabeza. Aunque a m no me

1965

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parece haber dicho nada. A lo mejor yo no tengo miarito. Tomar la sopa sin hacer ruido. Sorberla despaci-to. Es difcil! Como si en cualquier momento el Esp-ritu Santo Y ya no seran aros sino lengitas defuego. Delante de mi frente. Y de la tuya. Y de la tuya.

A quin se le ocurre! A m se me ocurre. Los tresmodestamente. Esperando la gracia. Esperando el pri-mer plato. Y algo ms que el primer plato o algo me-nos. Como si no supiramos ya que las repeticiones ylas recapitulaciones Como todos los das. Buscandootra vez. Detrs de los gestos. De las palabras. Que-riendo reunir algo en esa lentitud, en subir y bajar asla cuchara. En tanto cuidado. Tragando primero unpoquito y luego lo dems. Para no quemarnos. Sinmasticar los fideos. Tragndonos enteros los fideos.Sin aspavientos. Sin darle importancia. Como se debe.Con la esperanza. Siempre con la esperanza. La ltimacucharada. Por fin. Llamar para que se lleven los platos.Para que traigan la primera fuente Hacer todo lo posi-ble porque no se derrame una gota. Llenarla y subirlapoco a poco. Y volver a bajarla. Para volver a llenarla.Esta impresin de estar de ms. De no ser necesario. Dehaberme quedado afuera como si ya no hiciera falta.Por encima del plato de sopa, del mo y del tuyo, meacerco discretamente, sin hacer ruido, busco el tono,me doy tiempo mientras tanto. Mientras ustedeshablan de algo, se quitan la palabra de la boca comopara no dejar nada en el aire, o para espantar una mos-ca. Se quitan de encima algo molesto. Me miran paraver si he odo. Y miran para otro lado.

Qu calor est haciendo! Para eso sirve la lluvia.No se oye zumbar una mosca. Dan ganas de que

vuelva a llover.Despus de todo la lluviaYo cre por un momento que el invierno Pero

otra vez parece pleno verano.Este tiempo Este tiempo En ninguna parteNo les parece que si entornramos las persia-

nas? Los platos. Nada lechosos. Con otra textura.Casi dira con otro color. Con otro peso. Completa-mente distintos que en la repisa. Cuando estn puestos

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en la cocina. Encima del caballito un solo cuchillo. Yala cuchara y ahora el tenedor. Podra ser si yo me de-cidiera. Bastaran algunas palabras. Dejarlas caer en-cima como una red. Sin que te dieras cuenta de cmo.Ni te pudieras salir. No darte la oportunidad. No dejar

que trates de convencerme. Dar vueltas alrededor co-mo un moscn. Pero para eso tendra que hablar mu-cho. Y no se me ocurre nada. Prefiero el destello en eltrbol rojo. Encima de la persiana.

Yo de este lado y ellos de aqul. Sentada en elportal, viendo cmo pasa la gente por la calle. Me-cindome yo sola entre los dems sillones vacos. Asestamos. Y no porque yo quiera, sino porque me hequedado de este lado. As qu fcil. Qu intil. No, alcontrario, qu claro. Qu claro verlos as! T y l. Ely t del otro lado. Y eso que no los miro mucho. Nohace falta. Es tan cmodo! Aqu nadie me molesta.Adems no puedo abrir mucho los ojos porque entrademasiado el sol por los cristales. Estoy en ese barcoque se acerca al muelle. Por la maana, muy temprano.Mejor en ese barco.

Sigo empeado. No lo puedo evitar. Despus detodo anoche Volver a donde lo dejamos. No perderel hilo. No s por qu siento como si estuviera pasandoalgo y yo no me diera cuenta. Empieza a ser casi casiuna obsesin. Me pondran en un aprieto si tuviera queexplicarlo. Es muy molesto. Tan fcil que sera buscar-te un sitio cuidado, preservado, acogedor, donde pu-diera ponerte. Donde te dejaras poner. Necesito deciralgo.

Deben ser nios que gritan en alguna azotea. Poraqu cerca.

S. Qu raro! Tan tranquilo que estaba todo.A m no es que me molestara. Me extra. No s

si he estado distrado pero no me haba fijado quehubiera nios por aqu cerca. Y t?

Yo tampoco.Tampoco. Es la verdad. Yo tampoco. Siempre

me ha gustado ese trbol rojo en el arco. Las ramas delos rboles se mueven con el aire y se puede ver la luzentre las hojas. Yo estoy abajo. Mir cmo se mecen

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las copas y empiezo a marearme. No es cierto. Estoyen el pasillo y la luz se ha puesto rara. No. Estoy sen-tada aqu en la mesa. Esa es la verdad. A la hora delalmuerzo. Las copas de los rboles y las hojas que semueven se van corriendo y no las podra alcanzar. Ni

quiero. Slo me da pena la brisa. Siempre me ha gus-tado la brisa. No s por qu comemos hgado. No pue-do soportarlo. Ni el sabor metlico ni lo gelatinosa quese siente la carne.

El mar est plido y no hay olas. Vienen las lan-chas y la gente grita y se re. No terminan las palabras.Las cantan. Los rboles, despus del muelle, son lar-gos y lisos como columnas y tienen penachos verdes.Detrs hay portales con columnas y balcones. En unarco, tapado con cristales como stos, iguales a stos,se ve el sol ms que en ninguna otra parte. No calientamucho todava. Subimos a un coche de caballos y enseguida nos metemos por una calle estrecha y dejo dever el mar. Miro los balcones y todos, casi todos, sondistintos.

Un sitio distinto de ese donde ests, a mi dere-cha, mientras ella est a mi izquierda y yo en la cabe-cera. Si no se nos ocurre nada vamos a volver a hablardel tiempo. Te quitan el plato y no te das cuenta y casise tira la salsa. Me alegro que no se haya tirado. Si no,otra mancha como ayer. Me gusta ver en orden losplatos y las fuentes. Es un alivio. Los cubiertos y loscaballitos. Ya nadie los usa, seguramente. Pero noso-tros s. Me gusta ver las sillas junto a la pared. Lascopas dentro de la vitrina. Las rosadas abajo y lasblancas arriba. Me alegr que las sacaran anoche. Peroprefiero verlas ah, en su lugar. Y en medio los vasoscon borde de plata. El espejo, al fondo, convierte lastres filas de copas en seis filas de copas. La mesa sondos mesas en el espejo. Las dos inclinadas, juntndoseen el centro. Ya lo he visto en alguna parte. Los platoscomo si fueran a caerse. En alguna parte. En un librode historia. En un grabado antiguo. Eso es. Dejar demirarnos en el espejo porque un poco ms y no podrcontenerme y voy a querer evitar que se resbalen losplatos. Ser una tontera. Una ridiculez.

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Este ao no habr cicln. Pero no ha parado elmal tiempo. A m no me engaa este sol. Ya veremosdentro de un rato. Cualquiera dira que ya es poca denortes. Los das ya son ms cortos. Cuando menos seimagina uno oscurece. Te has fijado?

Hay que ser precavidos. No se te hace tarde?Como a ti no te gusta que se te pase la hora...No te preocupes. Hay tiempo para el caf. Me al-

canza perfectamente....Miro con el rabillo del ojo. Saba que estaba ah,

pero tena la impresin de que se haba levantado.Como si nos hubiera dejado solos. Claramente esasensacin. Acaba de dar la una.

...Antes, todava antes, el polvo se levantaba y to-dos los lugares se ponan grises. Las filas largas dehormigas se metan por la hierba.

...Hay sol. Est el arco de cristal. El arco de cris-tal. El arco tiene tres colores. El sol da fuerte en loscristales.

...Todava estn en la mesa los platos de postre. Lasconchas donde siempre se sirve la natilla. Con camini-tos abiertos por las cucharas. De nio los segua con eldedo. Eran iguales las conchas.

...Algunas veces me pona a or con curiosidad c-mo me lata el corazn. Pero entonces no pareca micorazn ni pareca que esos latidos fueran mos.

...La puerta. Las persianas en la puerta. Los mosai-cos rojos. El barandal.

...Dentro de media hora sonar otra campanada.

...Despus me gustaron las noches. Los ojos seacostumbraban a la oscuridad y abra mucho los bra-zos en la cama. Quizs para abrazar a la noche o paraabrazarte. Ya nos habamos casado y ramos tan j-venes! Pero yo te haba esperado mucho tiempo y tme habas esperado mucho tiempo.

...Los colores vibran fuera del arco, dentro de laluz, en un cono de sol. Es hoy, al medioda.

...Dentro demedia hora.

...Las gardenias tenan mucho perfume. Tambinolan los lirios sobre todo si estaban ya un pocomarchitos.

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...Yo estoy aqu. Sentada. En esta silla.

...Tendr que bajar la escalera y este reloj dejar deimportarme.

...Mirar mi reloj y luego preguntar la hora y mira-r el reloj de la oficina.

...Una vez nos paseamos por la playa. La arena eramuy suave y se me iban los pies, pareca que se losquera tragar. Me agarr de tu brazo como si de verdadtuviera miedo. Me diste unas piedras para que lasguardara. El mar nos moj los pies y se iba y vena yvolva a mojarnos. Nos quedamos as mucho rato.

...Estoy sentada aqu. A la mesa.

...Y me imaginar tu tarde.

...Y otra vez guard mariposas en una red anaranja-da y luego las dej escapar. Pero eso fue mucho antes.

...A la hora del almuerzo. Con ustedes a mi lado.

...Me pondr a pensar si ya te sentaste a coser.

...Aprend a tejer. Teja a todas horas y no me da-ban ganas de hacer otra cosa.

...Y eso es todo lo que hay. No hay nada ms.

...O si habrs puesto el silln en la ventana.

...Estoy meciendo la cuna, una vez y otra vez y ten-go el pelo negro y despus blanco, pero la cuna siguesiendo la misma.

...Hay luz. Hay cristales. Hay colores. Yo puedomirarlos.

...Mirar el reloj a las dos, a las tres, a las cuatro.Corro mucho por el campo. En el quicio de una

puerta me siento. La casa es blanca y tiene geranios....No tiene nada que ver con el polvo en la persiana.

Con las gotas en los alambres. Y s tiene que ver. Stiene.

...La tarde es igual para ti, para mi, para ella. Tam-bin para los que pasan por la calle. No te has puestoa mirar por la ventana?

...El barco es lento. Nunca se acaba el mar.

...La luz es compacta. La luz se ha puesto anaranjada.

...No es una ilusin. Deberas creerme. La tarde esla misma. La misma para todos.

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...Me aprend canciones tristes. Despus me ense-aste a bailar. Bailamos lanceros y mazurcas. Siempreesper con paciencia. Sigo esperando.

...Y yo ya no estar. Ya no estar en el pasillo. Nidebajo de los rboles, ni sentada a la mesa. Yo ya no

estar mirndola....A ti te importa saber que siempre es la primeravez y la nica vez. Que el reloj no ha marcado nunca,ni volver a marcar nunca las mismas dos, las mismastres, las mismas cuatro. Pero no hay que pensarlo mu-cho. Hazme caso.

...Te besaba en la boca. Las iniciales que bordabaen las sbanas de hilo, en los manteles blancos, erantus iniciales.

...Habr un momento intil. Que ser despus de.Despus de qu? No me lo puedo imaginar. Pero seser el final.

...Basta que sean las dos, las tres, las cuatro de esteda, de este mes, de este ao.

....Las camas eran anchas y por el da las tendancon colchas de crochet.

...Los colores sern los mismos. La luz ser la mis-ma. Sin m.

...Un ao, un nmero con cifras gruesas. En relieve.As se renen uno al lado de otro, iguales, todos losaos que vivimos.

...Me meca en los sillones altos de rejilla, casi nun-ca en los sillones de mimbre. Me pareca que iba airme para atrs.

...Toda esta luz. Tanta, tanta luz. Y el vaco.Algo con peso, denso, consistente. Un pequeo

bloque de. Acero liso y bien recortado, con bordesprecisos que lo separan del vaco, de todos los aosque nunca vivimos antes, de todos los que no vivire-mos despus. As es y as est bien. No hay nada quedudar. Te lo aseguro. Soy yo quien te lo aseguro.

...Los sinsontes cantaban y me gustaba tener tome-guines. Por las maanas se abran los escaparates ytodo ola a resed. Entonces.

...Como saltar con un paracadas que no se abrirnunca.

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...Siempre habr relojes. No tendrs que tener mie-do.

Decrtelo de alguna manera. Decir cualquier cosa.Voy a tener que irme sin... Se les debe haber ol-

vidado.

...No. Esprate. En seguida vengo. Lo traigo....Ellos eran los que se iban y los que venan. Yosiempre me quedaba. Alguien tena que cerrar la puer-ta. Me decan lecciones largas sin que yo las entendie-ra. Yo que hubiera querido oler otra vez la hierbahmeda. A m que me gustaba la leche acabada deordear. Me pona lazos en las trenzas y jugaba sola enel patio donde haba un rbol frondoso que nunca dioflores. Mi madre se vesta de negro. Haba el portalpor la tarde y la brisa. Y las ganas de abrazarla. Lastemporadas largas en los baos de mar. Y vestirse deluto. Mirar el reloj con impaciencia. Las araas dan vuel-tas y vueltas en el techo, cuajadas de luces, y afuera haceuna noche amoratada., llena de estrellas y es invierno.Una casa y otra casa antes de esta casa, mi casa. La mesase iba quedando vaca. Ya no hubo espejos por todaspartes. Todos me rodeaban. Estoy sola. Los nombres demis hijos yo se los puse, para que todos les dijerandespus por esos nombres. Nadie me haba puestonunca un telegrama y ese da, cuando lo abr, decaque estaba muerto. Yo no te vi morir. Yo segu vivien-do. No. No quiero. Tapar la taza con la mano antes de que me sirva. Se me olvida loquepodra decirle. Co-mo pescar algo que se ha ido al fondo del pozo. Y megusta el olor. Siempre me ha gustado cmo huele elcaf. Pero no quiero. Eres t la que lo sirves ahora.Desde cundo? Desde hace tiempo. No lotomar. Notengoganas. Me recostara porque tengo mucho sueo.Y eso quenunca me ha gustado la siesta. Un instante.Yavamos aacabar de almorzar.

...Todo tan natural. Tan ah. Como esta cucharita ala que le estoy dando vueltas. De la que no puedoapartar los ojos. Como si me hubiera hipnotizado. Uninstante. Eso. Y pasa. Pasa la claridad que casi lo ciegaauno. Esa sensacin de que se ha encendido de prontoun reflector muypotente para no iluminar nada. Para

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llenar de luz un sitio donde no puede haber luz. Impo-sible de imaginar. Un lugar que no es. Apenas un ins-tante. Y luego esto. La tranquilidad. Este aplazamientono se sabe hasta cundo. Estar aqu sentada en unasilla. Mirando una luz que atraviesa un arco de crista-

les por un punto, un solo punto, y

se abre despus comoun abanico. Mirando los helechos. Y los esprragos. De-trs de la persiana. Mirndome los dedos de la mano.De la mano que es ma. Quejuega con la cuchara.Quedibuja rayas. Otra vez rayas. Encima del mantelblanco. Entre las migajas de pan ylos granos de arrozque se han cado de los platos. De los tenedores. Uninstante. Mientras que t, como siempre, pretendesreunir todos los hilos, yhacer y decir, sin llegar anadaporque no encuentras qu. Porque no hay qu. Te veo.Tomndote el caf sin respirar. La veo. Tapando lataza con la mano. Con los ojos medio cerrados como sifuera aquedarse dormida. Y es como si yome viera.Dndole vueltas a la cucharita. Como si estuviramosposando. Posando los tres. Para una fotografa que nosdeja fijos, inmovilizados, atrapados. Y no hay ms quelos gestos de los tres en este instante. Quenos descar-gan, no sabra ni cmo ni por qu, de todo lo que nohace falta. De nuestros cuerpos. De los lastres. De loque pueda venir despus. De lo que no habremos hecho.Detenidos. Posando para alguien. Que no est o s est.Y todo se reduce. Se afina, se purifica y se queda as.Un instante. Nada ms. Y es todo.

...Probrtelo. Me gustara probrtelo. Poco a poco,pacientemente, pero no s si ahora. Tendr que encon-trar el momento. El momento oportuno. El caf ya seha enfriado. Y est tan amargo y se asienta en el fondocomo polvo mojado. Se me queda en la garganta. Nome pasa. Decirte que no se te olvide el azcar, doscucharaditas, ya lo sabes. Pero ahora bebrmelo hastael final, como si nada. Y el vaso entero de agua paraquitarme el sabor. Lo que no se hace. Intacto. Sudadoporque el agua estuvo muy fra hasta hace un momen-to. Pero ahora estar tibia. Casi. Tomar el vaso y em-pezar a beberlo. Y dejar en el mantel, ya ha dejado,deja un pequeo crculo mojado que se secar pronto.

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Y no quedar ninguna huella, ni la sombra del lugardonde estuvo el vaso, ni nada, porque tambin a m,aunque quiera evitarlo, dentro de un rato se me habrolvidado.

TIENE LOS CABELLOS ROJIZOS Y SE LLAMA SABINA

Y en el paisaje, confundido y esfumado en la luz, ven-dran a sucederse, como las imgenes de una linternamgica, otros paisajes que tambin son voces y quecoincidiran en el milagro de la escenografa, por obrade un artificio literario que sera relativamente fcil.Al mirar el promontorio, el personaje obedece a una

exigencia profunda (palabras que tomo prestadas sinsaber a quin, o que me son dictadas, lo que viene aser lo mismo). Su presencia en el parapeto, que es unmirador, que es una terraza se debe a una inspiracinsbita que la empuja a salir por ltima vez antes deirse, a salir para tomar una fotografa que no tomarporque ese movimiento inspirado que la sita frente alpromontorio tiene otros fines y pronto sustituir eldeseo de la fotografa por la anticipacin de una nove-la. Ese movimiento inspirado, como me atrevo a lla-marlo sin temor de caer en un exceso de fantasa,niega la opacidad del escenario, que para cualquierotra mirada permanecera mudo en ese instante, paratrasladarlo a la claridad de un discurso ficticio dondela luz, eminentemente irreal, procede exclusivamentede la formulacin de muchas palabras que han estadoesperando ser enunciadas. En la claridad deslumbrantede esas cuatro de la tarde ideales, perfectas, como slopodran serlo de haber sido imaginadas, inventadas ypuestas en palabras, su mirada es, paradjicamente,una mirada nocturna. Una mirada que prescinde delastres intiles, que vuelve las espaldas a lo cotidiano?S pero, sobre todo, una mirada que en un golpe de

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vista abarca slo lo rescatable y para la cual se vuelveelocuente el silencio de la escenografa. El personajeha ido a ponerse, por un movimiento inspirado, en ellugar que le estaba adjudicado desde que el promonto-rio prefigur la imagen de una escenografa genial. El

personaje no tiene nombre porque no tiene identidad o, siquieres, porque en l, en ella se intercambian ;y coinci-den muchas identidades latentes o posibles. La mirada yla anticipacin de una novela futura no se distinguen:son, en todo momento, una y la misma cosa. Para quela novela se configure es indispensable el lapso desuspenso abierto por una mirada. El ruido del mar seaquieta hasta enmudecer a las cuatro de la tarde. Y sinembargo en ese lapso de suspenso que abre la miradasobre la escenografa en el interior del mbito creadopara la novela por una sucesin de palabras angustio-samente atrapadas, el ruido del mar es el nico fondosonoro que sustenta las palabras. Las palabras preten-den sustituir el ruido del mar. Las palabras son el ruidodel mar. La duracin artificiosamente henchida queabre la mirada del personaje sobre una escenografainvoluntaria pero predestinada y perfecta, se inscribedentro de otra duracin idealmente distrada al tiempoy suspendida en un vaco ideal: la duracin de unasvacaciones que rompen la molesta insignificancia delo cotidiano. Se trata de un artificio. Se trata de unanovela hecha exclusivamente de palabras. Podrsprescindir de la insistencia con que ellos te llaman?Ellos representan un papel y yo represento un papel: setrata nicamente de que cada cual cumpla su funcindentro de la novela. Lo dems no importa. Importadeterminar, eso s, cul es el papel de ellos y cul es elmo. Qu exigen de m y qu me impide abandonar laterraza, el mar, la escenografa, el hotel? Un hotel esun lugar de paso. A qu se debe, pues, esa obsesinde no dejarlo, esa fantasa de prolongar sin trminouna estancia que debe ser pasajera; que slo vale,adems, por esa necesidad de ponerle un lmite, unprincipio y un fin? El personaje se distrae. Deja demirar la escenografa para mirar a su alrededor. Entretodas las historias posibles hay tambin una historia de

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muchachas en flor. El hotel se ha llenado de jovencitasrubias (hay cuatro en cada cuarto), ruidosas, descalzasque de da se tienden al sol en sus respectivas terrazas,conservando nicamente el pequeo calzn de un di-minuto bikini y dejando expuesta la espalda desnuda.

Relumbrosa de aceite. Cuando las puertas de sus cuar-tos se quedan abiertas es posible ver desde afuera lasbotellas de ron tiradas entre los huaraches, las blusas ylos shorts, en un desorden que el cuidado aspecto delas nias desmentira. Tratamos de hacer reservacionesen el hotel y nos comunican, en un tono corts e im-personal que ha cundido una epidemia de clera. Pen-samos que el clera es una enfermedad estomacal queproduce vmito incesante, hasta la muerte. Hacemos,sin embargo, las reservaciones. Al llegar al hotel, ob-servamos con curiosidad a los huspedes para sor-prender cualquier evidencia, en el semblante, en elcomportamiento, en el aire exterior, de la enfermedadque nos han anunciado. Pero todos parecen sanos ydespreocupados y dan vueltas en pequeos grupos,alrededor de una alberca cubierta, rodeada de arcosromanos, llena de agua que hierve a borbotones. Unosaltavoces difunden los acordes frvolos, exquisitamen-te fin de siglo, del vals de los Bosques de Viena. Lospaseantes dan la impresin de moverse al ritmo delvals, aunque no estn bailando sino nicamente cami-nando. Es entonces cuando percibimos que el vals seinterrumpe regularmente, para dejar escuchar una vozque pronuncia, distante y ajena, un nombre: de algunode los grupos se adelanta una persona hacia la piscinay salta, todo al alegre son de Johann Strauss. El aguaque, como ya se ha dicho, hierve a borbotones, se lotraga de inmediato. Un sueo que se inmiscuye en elcontexto de la novela igual que esa pantalla rota deseda azul que pusiste en la sala como un detalle surrea-lista? Quiz, pero es fcil descartarlo. Lo importante esla obsesin por la luz. Yo he visto esa misma estelabrillante en otras playas, a otras horas, a veces cuandoya se acerca el crepsculo. La estela va ascendiendoentonces al cielo que se vuelve, en el horizonte, plati-nado y fro, iluminado detrs de una nube por el lti-

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mo brillo, lunar, de un sol avergonzado de su esplen-dor diurno. El cielo liso, platino, de esas transicioneshacia la noche puede ser tan fascinante como la estelade mar, reflejo deslumbrante del sol de las cuatro, queseduce a tu personaje. Luego, el resol acerado se va

transformando en plomizo y por fin las nubes se empa-rejan y el cielo, en el horizonte, se pinta de azul ailtraspasado por una luz intensa que confunde duranteun fragmento de segundo impresionante el cielo y elmar. He visto ese crepsculo en una isla del Caribeprotegida de los vientos y las agitaciones de alta marpor otras islas cercanas, de modo que las playas serecogan tranquilas, al borde de un estanque inmvil.El Caribe no es uno slo. Crees reconocer un matiz,una ondulacin del agua y algo, de repente, lo singula-riza y lo vuelve nico. El Caribe es un mito: es Utopa,es la Isla de Robinson. Pero me gustara que me expli-caras ahora, antes de seguir adelante, quin dice esaspalabras: No estoy aqu. Estoy en otra playa, haceveintids aos. Es el narrador o, en este caso, la na-rradora, o es el personaje que uno de los narradores, elque acaba por escribir un texto que se empea en lla-mar novela, inventa en el momento mismo en que em-pieza ese discurso imaginario? La narradora y supersonaje estarn ligadas como dos hermanas siame-sas. Sus corazones latirn con la misma cadencia y unapodr adivinar lo que piensa o siente la otra, porqueuna y otra sern las dos caras de una misma, casi in-cestuosa, identidad. Y esa alusin a Hamlet que luegose pierde? Dijiste que la novela habra de ser un conti-nuo ininterrumpido, que podra empezar en cualquiermomento y terminar en cualquier momento, acasocomo la vida. Mi novela no pretendera reproducir lavida sino, ms bien, describir un instante en el que unpersonaje inventara negar que el ciclo no se interrum-pe nunca: aspirara a negar, con su presencia imagina-ria en un mirador colocado frente a un promontorioespectacular, que la secuencia del tiempo es inaltera-ble. Tampoco all haba mariposas. En la noche cerra-da slo se distinguan los tubos largos de luz morada,cuidadosamente distribuidos para garantizar la salu-

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bridad del hotel, un remanso de comodidades moder-nas en medio de la virginidad de la isla. Nunca vi quelos tubos morados atrajeran estos moscones gruesosque se te cuelan por el cuello de la camisa en algunoslugaresdel trpico. Haba, esos, muchsimas maripo-

sas, sobre todo pequeos cadveres achicharrados demariposas amarillas. El ruido de la descarga no dejabade estremecer un poco mientras uno se diriga, conpantalones Daks y camisa Pucci sabindose protegido,a sorber vasos helados de rum punch en el bar de laPequea Sirena o en la Caverna de Neptuno. Ese bar-co, encerrado en una botella, lo he buscado intilmenteen Curazao, sintiendo quiz que era como buscarlo enAmsterdam. Lo he buscado intilmente. Antalo. Notraes tu libreta de apuntes? Lo has buscado entre pul-seras y arracadas hindes, anillos de jade que traen labuena suerte, pomitos de ungento chinos, blsamosmgicos para aliviar dolores y para estimular las facul-tades erticas, telas de Java, caftanes y estatuillas bali-nesas. Pero tu bsqueda ha sido intil y has acabadopor comprarte una reproduccin de la Santa Mara queera igual a la Pinta que era igual a la Nia en una far-macia de Montego Bay. Creo que empiezo a entenderel porqu de Hamlet, esa premonicin del personaje.En una versin cinematogrfica, si no me falla la me-moria, Hamlet formula frente al mar su clebre dudametafsica: To be or not to be y abajo el mar embrave-cido de Dinamarca, que tiene algo que ver con Islan-dia, si no me equivoco. La vocacin? La vocacin deser nicamente su propio espejo, de contemplarse co-mo conciencia, en perpetua, montona, insistente ymanitica reflexin sobre la propia vida y la propiamuerte. Hamlet entre la tentacin de la inmovilidad, dela contemplacin pura, y la obligacin de realizar unacto que no es sino un acto de venganza, de celos in-cestuosos y, en ltima instancia, de identificacin ps-tuma con la figura paterna. Quiero decir que, de unamanera oscura ella, al imaginarse como personaje queenuncia mentalmente ciertas palabras que evocan, talvez para volverlo presente, un momento vivido veinti-ds aos antes tiene una fantasa un poco grandiosa y

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cree percibir la figura de Hamlet ascendiendo lenta-mente los escalones del promontorio y ve, al mismotiempo, que la escenografa es en realidad el originalde un grabado donde todo movimiento se hubiera de-tenido y al pie del cual hubieran escrito con letras ma-

ysculas HAMLET y, con letras minsculas, ByWilliam Shakespeare. Mi absurda necesidad de justifi-car la necesidad de lo innecesario, de racionalizar lasintuiciones, de convertir en discurso literario los pre-sentimientos ms incipientes, los que hubieran podidoquedarse tranquilamente sin ser formulados y sin que anadie le importara un comino. Tu absurdo afn de de-jarte deslizar hacia el irracionalismo, de creer en lospresagios, en los augurios y en las sigilosas seales delotro mundo. Cudate del ocio: es un terreno resbaladi-zo que resbala precisamente hacia el abismo. Abisal esuna hermosa palabra que entra muy bien en mi voca-bulario. Abisal, malva, mbar. Djame asociar libre-mente. Deslizarme suavemente. Creo que ha llegado elmomento de poner algo en claro. Cul es el tiempo deesa novela que ests escribiendo? El tiempo de ella,la que mira desde el mirador, o el tiempo de ella, laque escribe con tinta verde sobre las hojas anchas deun cuaderno rayado colocado encima de la tabla abier-ta de un escritorio de maple? Cul es el tiempo de lanovela que podras o ms bien deberas estar escri-biendo, que me pregunto si ests efectivamente escri-biendo aunque indudablemente tiene ya alguna,aunque sea mnima, consistencia real puesto que pue-des referirte en concreto a ciertas palabras enunciadas,pienso que no en alta voz, por un personaje induda-blemente femenino, al que has situado en una terrazacuya vista sobre un peasco que emerge del mar esexcepcional y hasta podra decirse privilegiada? Eldilema entre un tiempo y otro tiempo es algo que no sedecide todava. Pero hay esto de cierto: la posicin deella, el personaje del mirador, resulta cada vez msincmoda. No se puede reflexionar acerca de la propiavida y la propia muerte (aqu se abren y se cierran co-millas) cuando la temperatura al sol es de 38 gradoscentgrados y no corre la brisa. Slo consigno un

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hecho. Y ese hecho es el siguiente: a las cuatro de latarde del domingo ocho de mayo de 1971, una mujermira desde la terraza de un cuarto llamado El miradoren un hotel de Acapulco, hacia un punto situado preci-samente frente a ella, unos treinta metros ms abajo,

un punto donde se encuentra un islote escarpado, unpromontorio alisado, un peasco erosionado por eloleaje y hacia la ancha estela que se extiende desde allhasta el horizonte, una estela dibujada por la reverbe-racin solar sobre la superficie indiferente del mar. Elpromontorio es amarillo de bordes irregulares, afiln-dose en su extremo superior. Quince escalones talladosen su base permiten el acceso, desde una plataformamojada constantemente por el mar, que enlaza eseislote flotante con el macizo de acantilados donde hasido construido el hotel; plataforma que rodea unapoza o piscina marina donde el agua, que penetra porlos intersticios de los arrecifes que sostienen la plata-forma, se estanca y toma un color esmeralda transpa-rente que deja ver, en el fondo, la arena gruesa y ocre.Este es un hecho real. El nico hecho real. Todo lodems que pueda decirse en torno, acerca o sobre esamujer y su manera de mirar el mar depende nicamen-te de la voluntad de un narrador situado en otra terra-za, la del cuarto llamado El laberinto, que laconvertir o no en el personaje marginal de un relato alestilo deA sangre fra, y de la fantasa de una narrado-ra sentada, a la vez, en uno de los escalones del pro-montorio y frente a un escritorio de maple americano,donde escribe con una pluma verde en tinta verde, a loancho de un cuaderno rayado que la convertir, si sedecide a hacerlo, en un personaje de reminiscenciasshakesperianas, ligeramente anacrnico, desmesuradoy ridculo. La mujer que mira el mar el ocho de mayode 1971 intenta ser por su parte, patticamente y sinmuchos resultados, por un instante, quizs el nico detoda su vida, su propio personaje. Recuerda, suea,anticipa? Recuerda que preferira olvidar; suea, Ril-ke; que mira hacia afuera mientras que es por dentrodonde el rbol crece, quiero decir, en este caso, dondese ondula y murmura el mar; anticipa una despedida,

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oscilando peligrosamente entre esa despedida y unobstinado deseo de petrificar el gesto de adis queesbozar ingenuamente con la mano izquierda, posadasobre el muro de la terraza como un pjaro tembloro-so, indeciso entre el nido y el vuelo. Las palabras la

abandonan. Ser que la mirada, esa manera de mirar,excluye las palabras? imagina haber tenido una visine imagina, tambin, que la visin se ha desvanecido.Imagina la libertad, la apertura, el vuelo. Se imagina as misma como objeto obsesivamente acariciado por sumirada. Se imagina mirada por el mar. Se imaginaceida por el mar. Se imagina el mar. Me imagino, am misma, el mar.

EL MIEDO DE PERDER A

EURDICE

Pero, aun sin saberlo, las palabras del sueo le deja-ron la inexplicable sensacin de haber recibido unmensaje o de haber escuchado el dictamen de un or-culo. Aunque, por supuesto, las palabras mismas, laformulacin se haba desvanecido cuando despert.

Hay escenarios que cuentan, de por s, una historia.Lugares que, al describirse, se narran. Tal, por ejem-plo, el interior entrevisto de un palacio veneciano acuya puerta comparece, abotonndose el chaleco conla mano izquierda, un criado de librea. El conde Uce-llo, descendiente de alguno de los Dogos, lo habita.Todo palacio, en Venecia, es un escenario teatral queevoca el histrionismo de Wagner y la suntuosa melan-cola del Palazzo Guistiani. Gruesas cortinas de tercio-pelo rojo y rojas tapiceras de cada majestuosa,moderadamente deterioradas, acentuarn la clausura ypropiciarn el tibio erotismo que habra fluido, pormediacin de la pluma de oro de Mathilde Wesen-donk, a lo largo del segundo acto de Tristn.

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No es la ciudad entera, despus de todo, la ms in-tencionada y desmesurada escenografa?

El rojo de los muros exteriores se desnuda, por aquy por all, insinuando la intimidad de la morada concierta refinada impudicia. Hasta hace poco eran tres en

la casa pero el joven sobrino del conde se ha ido. Elconde pasa sus das en el breve jardn que asoma alcampiello de los Arcngeles. Una hiedra tenue, amba-rina, cubre ese revs del palacio que mira al jardn,diminuta floresta de naranjos, jazmines, coralillos,rosales espinosos que no han sido podados en muchotiempo, yerbas silvestres, intrusas, que nadie arranca,florecillas invasoras que desbordan setos cuidadosa-mente trazados y gatos que se acomodan en algn sitioprotegido y lo habitan, en silencio discreto, dos o tresmeses. El conde dedica largos ratos a hojear lbumesde pintura y sale nicamente, de vez en cuando, para ira la Academia donde examina con infinita paciencia, atravs de una lupa montada en oro y sostenida por unamorcillo, las Alegoras de Bellini. En el Museo losaludan con respeto y procuran dejarlo a solas paraque pueda contemplar sin prisas al hombre que saledel caracol y contempla, l mismo, a la serpiente.Cuando aparece, los turistas se inquietan un poco, sinsaber, si deben aplaudir o no, adivinando la irrupcinen escena de un actor de viejos prestigios, injustamen-te olvidado. En ocasiones, se detiene algunos instantes,en el saln contiguo, frente a La Tempestad y luego,despus de echar un ltimo vistazo a sus Alegoras,sale velozmente como si el tiempo lo presionara, atra-viesa el puente y se dirige, sin ningn rodeo, al palaciorojo que, al semiabrirse para engullir a su dueo, des-pide la iridiscente y trmula luminosidad de una valvapor los reflejos del sol que multiplican los cristalesbiselados de las ventanas, los rayos que inciden en losnumerosos espejos y los destellos multicolores queproyectan las lmparas de Murano. Por no aludir alsobrino que se ha ido, el seor y el criado hablan, di-cen los vecinos, de catarros y de rosas. Los mismosvecinos han credo atisbar al joven en la terraza deltercer piso, o descendiendo al jardn por la escalera

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descubierta que comunica, por afuera, todos los nive-les de la casa, pero han comprendido en seguida que setrataba tan slo del criado, vestido con la ropa delheredero y los ms observadores apuntan que se hahecho ondular el cabello y lo ha aclarado, para acen-

tuar el parecido, uno o dos tonos. La edad del conde esimprecisa: quienes lo han visto de cerca le atribuyencasi la vejez o casi la juventud, sin poder determinarde qu depende la incertidumbre del paso del tiempoen ese rostro hermoso, en ese perfil de moneda anti-gua, en esos ojos intensos y evasivos, en esos modalesgiles o excesivamente fatigados. Los que pasan frentea la puertecilla del jardn a horas fijas se extraan deverlo una y otra vez en la misma posicin, inmvil,con una pluma en la mano, y mientras hay quien supo-ne que escribe largas cartas al que tan intempestiva-mente se ha marchado, otros juraran que no escribesino dibuja, pretendiendo reproducir de memoria aca-so, la alegora del hombre que sale del caracol y con-templa a la serpiente. As se justifican sus visitas a laAcademia, esas excursiones que lo arrancan por breveslapsos de su inquietante ensimismamiento. Con msenvidia que simpata se le atribuye una intil fortunaacrecentada con la viudez reciente (de una napolitanatan prdiga que lo habra dejado, a la vez, libre e im-perdonablemente rico) y una disposicin egosta queno se habra alterado ni aun con la presencia del nicohijo de su hermana, muerta casi al mismo tiempo quesu mujer.

El conde sale al jardn por las maanas, cuando losmsicos de La Fenice empiezan a ensayar la oberturade El Buque Fantasma que iniciar, pronto, la tempo-rada musical de invierno. Lo espera un silln de mim-bre con cojines de cretona floreada, ya muy desteida,una manta escocesa y una mesita. Las lluvias lo des-plazan, eventualmente, a la terraza cubierta. Pero lafigura se ha mimetizado al aura melanclica del pe-queo jardn salvaje, se le ha vuelto tan consubstancialque los transentes cotidianos creen distinguirlo, alespiar entre las forjas de la puertecilla indiscreta, de-trs de un seto, incrustado en la verdura, aun cuando el

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silln no est visible y un vientecillo helado sugiera elaguacero. En un caf lejano del campiello de los Ar-cngeles, alguien ha hablado de una gndola vacavista en Isola Bianca, a donde nadie acude desde quefueron incinerados all los huesos de viejos huspedes

del cementerio de San Michele y donde ahora, semurmura con cierto nfasis que sugiere tanto repug-nancia como fascinacin, slo proliferan serpientes. Lagndola del conde no es ya una gndola como lasotras: a medida que la historia es contada ms lejos delpalacio por gente que jams ha visto en persona alprotagonista, la gndola se va volviendo ms lgubrey la imagen del dueo ms ambigua. Una y otra, yacasi fantasmales, han sido detectadas en ms de una delas pequeas islas bajas de la periferia, deshabitadas,cenagosas, inquietantes espejos de los orgenes de laciudad, donde la tierra y el agua no respetan sus mu-tuos lmites y se confunden en un lodo plomizo, osci-lante y tembloroso. Cuando la bruma se aposenta ytoda la ciudad simula levitar en ella como si fuera aemprender el vuelo o, ya reblandecida estuviera a pun-to de entregarse, sin ninguna resistencia, al abrazovido del mar; cuando los puentes y los peldaos res-balosos de musgo que descienden al agua amoratadade los canales interiores no se distinguen de la bruma,en una lechosa turbiedad indiferenciada; cuando elgranate de la Venecia interior se fermenta en ese humoneblinoso, hmedo, y el mrmol de la fachada de Ve-necia se derrama en una espuma cenicienta de modoque la ciudad-isla se vuelve su propio espejismo yflota sobre la laguna velada, roscea, irreal, ya casidesvanecida, el conde ha sido visto, al mismo tiempo,en San Trovaso, en campo Santa Margherita, en SanRcco, en S. Giovanni e Paolo y en Santa Mara For-mosa, en los Frari y en S. Zanipolo. Se habla, a veces,de su muerte: golpeado en la cabeza con un candela-bro de plata, por un desconocido, lo ha descubierto elcriado, a la maana siguiente, en la alcoba; o de sudesaparicin: nadie lo ha visto despus de aquellatarde, en aquel puente, en tal otro callejn, con unparaguas negro, abierto, a pesar de que apenas llova.

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Se le atribuyen historias cuya autenticidad est sufi-cientemente comprobada pero cuyos protagonistasfueron otros. La verdad es que el conde se ha esfuma-do y es intil asomarse a la reja para espiarlo en eljardn (pero tambin es cierto que se aproxima el in-

vierno y que la neblina y el viento glacial se prestan ala truculencia). Es un hecho que ha dejado de frecuen-tar la Academia. Ni las Alegoras, que estn cerca dela entrada, ni el Giorgione del saln contiguo han re-clamado su manitica, minuciosa, contemplacin. Laprpura cardenalicia de los muros del palacio, purifi-cada por la lluvia, parece asumir para s un luto que noes exclusivo del palacio, ni de esas paredes, porquetoda Venecia llora su duelo cada invierno como uncoro de plaideras, pero los vecinos prefieren atribuir-lo a la desaparicin del conde para aislar all, como secondenaban las puertas de las casas donde haba muer-to una vctima de la plaga en los llamados siglos oscu-ros, un luto que se ostenta, a lgrima viva, en lasfachadas ms dilapidadas y en las que disimulan concierto recato la proximidad de la muerte. Una notafolletinesca de indudable ingenio se debe a un bebedorde grappa asiduo a la tertulia que se congrega cadadomingo en la tarde en el bar que est a la vuelta delPalacio, un modesto establecimiento que algn bro-mista ha bautizado el palacio de Minos: el criado haextrado el cuerpo en la madrugada y ha ido a tirarlo almar o, mejor, lo ha dejado insepulto en Isola Bianca,donde todo el mundo sabe que pululan las serpientes.Como hace fro, no deja de llover y la vida en Veneciaes tan provinciana son bienvenidos para romper lamonotona, los relatos que huelen a vampiro. Y pensarque la verdad es tanto ms simple y que, para leerlabastara dejar que el escenario se contara: violar lamemoria sellada de los espejos y clavar como maripo-sas en alfileres las palabras que el viento ha ido enre-dando entre las indecisas floraciones de las lmparasde Murano.

Habra aparecido entonces un tercer personaje(hasta hace poco eran tres... pero el joven sobrino delconde se ha ido...). No, no el criado que en la verda-

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dera historia es un oscuro figurante, sino una jovencitainglesa que habra llegado a Venecia al expirar el ve-rano y se habra mudado a los pocos das al palacioUcello, que conocera ese otoo las intermitencias deuna furtiva y vertiginosa historia de amor escrita sobre

otra, impaciente y expedita. La pareja furtiva se escu-rri una maana, muy temprano, por la angosta puertaforjada del campielloy se dirigi al embarcadero mscercano, donde los jvenes subieron al vaporetto pro-cedente de Lido, con destino a la Stazione F.S.S. Lu-cia. De la escena que se represent la vspera, ya muyentrada la noche, supieron, adems de los tres persona-jes que miman la figura de este episodio veneciano, lascolgaduras rojas que los abuelos del conde mandaroninstalar cuando Wagner las puso de moda, all por elotoo de 1858; los espejos, nicos sobrevivientes delOttocento junto con el escritorio laqueado y el retratode la ta bisabuela pintado por Rosalba Carriera y lasdesproporcionadas lmparas, mecidas peligrosamentepor el viento de la laguna, cmplices en el secreto quesiempre debera hacerse en torno a las palabras altera-das, a los reproches destemplados que aluden a menti-ras y locuras, a traiciones, a heridas mortales, a lasescenas de celos, en una palabra, confundiendo la in-temperancia de las voces con la armoniosa melodaque emite el buen cristal, humedecido, cuando es des-pertado por una mano ducha o por el viento.

Pero bastara? porque el ruido de toda esa efusinverbal y el estrpito melodramtico de la pantomimagesticulada podran disimular para siempre, de no sa-ber leer entre lneas, la violenta angustia soterrada deotro discurso no proferido: Quin revelar jams lacausa secreta e insondable de todo mi dolor? (Iniciode largo lamento melanclico dirigido por el rey Marka su sobrino: escena en el Jardn: segundo acto de Tris-tn e Isolda).

El Giorgione de la Academia le habra comunicadoal conde, como presagio, su inminencia premonitoria,ese extrao color de los jardines en las tardes plomi-zas, cuando se aproxima una tormenta elctrica. Ahoraque ya empieza el verano a nadie le extraa, y parece

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lo ms natural, que hayan vuelto a abrirse las ventanassobre el jardn y que el mismo criado que sacude laspersianas con un plumero demasiado grande se asomeluego a la puerta que da al Canal, abotonndose elchaleco con la mano izquierda irreprochablemente

enguantada. El conde, en un silln de mimbre, escribeen un cuaderno y, aunque empieza a hacer calor, secubre las piernas con la manta escocesa. Escribe paraconjurar, volvindolo palabras, un recuerdo inoportu-no: Hay ciertas tardes melanclicas cuando pareceque el mundo est a punto de acabarse.

Julieta Campos, Material de Lectura,

serie El Cuento Contemporneo,nm. 51,

de la Coordinacin de Difusin Cultural de la UNAM.La edicin estuvo a cargo de Alejandro Toledo.

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Julieta Campos