L A EMERGENCI A DE POLÍT ICA A FEC T IVA

EN L A CRE ACIÓN A RTÍS T ICA

PA RA PENSA R L A V IDA COLEC T IVA

Estudiante: Angela Florencia Quiroga Prieto

C.I: 4.764.272-2

Tutora: Docente Asist. y Mag. Lisette Grebert Dearmas

Revisora: Docente Asist. y Mag. Natalia Laino Topham

--------------- Julio 2018, Montevideo ---------------

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A la mayoría de las personas se les enseña a leer solo para su propia comodidad, como si

se les enseñara a contar para que puedan comprobar las cuentas y no ser engañados. Pero

del leer como noble ejercicio intelectual no tienen idea; además, solo hay una cosa que se

puede llamar leer en el más alto sentido de la palabra: no aquello que nos adormece

narcotizando nuestros más altos sentimientos, sino aquello a lo que hay que acercarse de

puntillas, aquello a lo que dedicamos nuestras mejores horas de vigilia.

A. Tarkovski, Esculpir en el tiempo (2002, p. 68)

2

Carta al lector

Estimado lector:

Que esta lectura sea goce, experimentación, amor y gesto.

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Índice

De la lectura ............................................................................................................................ 1

Carta al lector ........................................................................................................................... 2

Índice ....................................................................................................................................... 3

Introducción ............................................................................................................................. 4

PRIMERA PARTE: ARTE Y PENSAMIENTO ENLAZADOS A LA VIDA

I) La posibilidad de mutación de la imagen de pensamiento imperante en occidente

.......................................................................................................................................... 7

II) La afirmación como campo de emergencia de otros modos de pensamiento

........................................................................................................................................ 11

III) Pensamiento y existencia ético-política

El pensamiento como acción y creación

........................................................................................................................................ 12

SEGUNDA PARTE: LA POLÍTICA AFECTIVA COMO TERRITORIO DE DESPLIEGUE DE LAS

POTENCIAS CREATIVAS

Una lectura de la relación arte-política ................................................................................. 16

La política afectiva en relación con la vida comunitaria y como campo para el despliegue de

las potencias artístico-creativas ........................................................................................... 25

TERCERA PARTE: ESCRITURA CREATIVA Y AMOR POR LA VIDA

La escritura creativa afirma el amor por la vida .................................................................... 29

La escritura creativa como experiencia para pensar la vida colectiva ................................. 34

Conclusiones ......................................................................................................................... 37

Del amor ............................................................................................................................... 39

Referencias bibliográficas .................................................................................................... 40

4

Introducción

La posibilidad de actividad de los sujetos es inagotable. Las praxis y los discursos dejan al

descubierto las riquezas y las penumbras que nos habitan y nos inquietan. Los enunciados

pueden servirnos como vehículos para crear discursos, afirmar ideas, cuestionar, transmitir,

negar, crear imágenes, generar sensaciones, acciones, etc. El entramado del discurso de

este trabajo final de grado de la Licenciatura en Psicología de la Universidad de la República

(UDELAR) intenta insertarse en la actividad humana, para dialogar con ella, con las artes, la

naturaleza, las especies y el posible lector.

El formato en el que se presenta es un ensayo ya que, como género discursivo

secundario (Bajtín, M.M., 1998), se desenvuelve en el contexto de una situación cultural

compleja, desarrollada y escrita. El ensayo posee la permeabilidad suficiente para dejar

entrever las ideas y las valoraciones que el escritor tiene respecto a un ámbito o tema. Se

opta por este género porque presenta la plasticidad para producir un discurso entorno a los

campos que emergen de la conjunción: arte y psicología.

Este escrito invita a explorar, a transitar y a hacer trillo en las modalidades de

relacionarnos con el pensamiento, el conocimiento y el arte.Las lecturas abordadas iluminan

la propuesta de generar ciertos desplazamientos de esas formas tradicionales de

concebirlos, para dar emergencia a otros planos que los muestran en relación con la

política, la ética y la vida. Desarrollaremos la mirada sobre la creación artística como

dimensión, que implica posturas éticas y políticas de alcance singular y colectivo.

Intentaremos desplegar algunas dimensiones de la creación artística para pensar la

emergencia de política afectiva y las transformaciones que nos permitirán recuperar el amor

por la vida.

Algunas de las interrogantes que nos guían son: ¿cómo estimular la emergencia de

subjetividades liberadas de la hegemonía del conocimiento? ¿Cómo configurar

subjetividades que se preocupen por su supervivencia, por las especies, por el planeta, por

las artes, por el prójimo?

La apuesta que aquí se plantea pretende extraer otros signos del campo vigente. No

trata, solamente, de explorar nuevos territorios ni campos novedosos, sino de sugerir

modificaciones en el entramado social presente. La inquietud nace de la pregunta: ¿qué

tiene el arte para aportar a la política?

Apostamos a la expresión artística como potencia modificadora del estado actual del

ámbito político. La libertad expresiva hace alianza con el pensamiento político para producir

y explorar otros signos que contienen y manifiestan el amor por la vida.

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Invitamos a la lectura y experimentación de este trabajo final de grado que se

presenta como un álbum poblado de imágenes. En este sentido, el lector encontrará que los

principales referentes de este trabajo son pensadores relacionados con los campos de la

psicología, la filosofía, la literatura y el cine porque el espíritu y la temática lo permiten.

7

Primera parte

Este sitio es horrible.

Imagino a Newton, habiendo condenado a cada manzana

del universo a comportarse según F=K. (m. m’/ d2).

G. ESPINOSA, China es un frasco de fetos (2001, p. 26)

I) La posibilidad de mutación de la imagen de pensamiento imperante en Occidente Para entrar en el tema realizamos una lectura de algunas ideas que nos acercan a la

imagen del pensamiento imperante en Occidente y a sus variaciones, que nos proponen

algunos autores.

La revolución científica, asociada al transcurso de los siglos XVI y XVII, marcó

fuertemente la relación de Occidente con el conocimiento. El hombre se convierte en un

sujeto portador de razón capaz de dominar el mundo, la naturaleza y las cosas. Esta

relación entre el sujeto y el objeto se vuelve privilegiada. Se instaura así un plano de

inteligibilidad que hace sobresalir la razón como modo privilegiado de conocimiento.

Actualmente, aquel sujeto que pretendía conocer el mundo, la naturaleza, la vida y las cosas

mediante la razón, devino él también objeto. Asistimos a la hegemonía del conocimiento

cuando lo colocamos en primer plano en relación al pensar.

Guilles Deleuze invita en Nietzsche y la filosofía (1993) a realizar un desplazamiento

de la imagen de pensamiento vigente. Menciona que adhiriendo a la imagen dogmática, el

pensamiento — en cuanto tal— adquiere valor de verdad. El pensador es quien quiere y

busca la verdad, y el ejercicio de pensar se convierte en una facultad que requiere adherir a

los parámetros establecidos para su realización. Dos ideas relacionan a este postulado: el

error y el método. Para pensar correctamente bastaría un método que conjugue las fuerzas

y garantice no caer en el error. Lo «verdadero» es visto como un universal abstracto que

deja invisible el valor del pensamiento.

El filósofo nos señala que manejamos una imagen dogmática del pensamiento en la

que el conocimiento racional es el único modo de acceder a la verdad. Se supone que el

pensador quiere, busca y posee la verdad. Basta con pensar racionalmente para pensar

verdaderamente. Es así como el pensamiento queda subordinado a un plan de inteligibilidad

empírico trascendente, a la vez que queda atado a los parámetros instaurados, a los valores

en curso y a las normas vigentes.

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En palabras de Deleuze (1993): «Nietzsche reprocha al conocimiento, no ya el

tomarse como fin sino el hacer del pensamiento un simple medio al servicio de la vida.» (p.

141). Le reprocha hacer de la vida una vida reactiva que se sostiene como tal en el propio

movimiento del conocimiento. De este modo, el conocimiento es quien subordina a la vida y

hace del pensamiento un medio a su servicio. La vida está sometida al conocimiento, así

como el pensamiento está sometido a la vida.

Annabel Lee Teles, en su libro Una filosofía del porvenir (2007), realiza una lectura

de las ideas de Nietzsche y de Deleuze, que permite ampliar lo mencionado en relación al

dogmatismo del pensamiento. La «verdad» para el pensamiento griego es aquello que los

seres terrenales no poseen y a lo que pueden llegar mediante la razón. La filosofía griega

del siglo IV a. C. y las ciencias naturales y humanas contemporáneas, a pesar de sus

diferencias, mantienen una vinculación; ambas sostienen un mismo plano de inteligibilidad

empírico-trascendente que reviste un «quién que quiere la verdad» (Teles, 2007), y busca

dominio sobre la vida. Este plano hace sobresalir la búsqueda de la verdad a la vez que

desbarata la vida y sus fuerzas.

Los aportes esbozados hasta el momento nos configuran una imagen de

pensamiento que antepone sus fuerzas a las fuerzas de la vida. Anteponer la razón y la

búsqueda de verdad al pensamiento nos posiciona en un lugar que restringe la posibilidad

de emergencia de otros modos de relacionarnos con el mundo. Es necesario dejar venir

«algo nuevo» para que descubra otros planos y sensibilidades. Nuestra propuesta desde

aquí es a encontrar en el arte otras formas de relacionarnos con el pensamiento, el

conocimiento y la vida. Lo consideramos así porque sostenemos que una apertura de este

tipo permite redescubrir aspectos del mundo, que las formas vigentes de conocimiento

mantienen invisibles.

En este sentido, en Esculpir en el tiempo (2002), Andréi Tarkovski explora las

relaciones humanas, científicas y artísticas que nos acercan al conocimiento. El conocer

humano en ciencia sigue una secuencia gradual y lógica en la que unas ideas generan una

especie de relevos o sustituciones de otras. A diferencia de ella, en la vía artística el

descubrimiento y el conocimiento se desarrollan en imágenes únicas y siempre nuevas. El

conocer artístico es comparado con un sistema infinito de esferas perfectas y cerradas; las

esferas pueden contradecirse o complementarse, pero no sustituirse.

El científico conoce por relevos de ideas, el artista conoce por complemento o

contradicción de imágenes. Estas surgen como un deseo del artista de acoger la belleza y la

fealdad del mundo, sus límites y su infinito, lo cruel y lo humano. Ellas podrán ser sentidas,

aceptadas o rechazadas, pero no se las podrá comprender en sentido racional. Para el autor

el término comprender en la experiencia artística es asimilable a recibir la belleza del arte.

La imagen del mundo que el artista capta es más amplia que su propio pensamiento, lo que

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lo convierte en una auténtica experiencia sensible. El artista no describe ni descubre, el

artista crea el mundo. Tarkovski comunica que las prácticas positivistas y pragmáticas

imperantes se han encargado de solapar las vías de búsqueda que comportan modos

artísticos y creativos.

Continuando en línea abierta para pensar los movimientos en el campo del

pensamiento es que extraemos algunas ideas de la obra La isla desierta y otros textos

(2005) de Deleuze, donde se ofrece una mirada a la verdad en relación con la literatura,

específicamente a la novela policíaca. Se refiere a la búsqueda de la verdad que realizan los

detectives personajes de estas novelas. Resulta ingenioso el desplazamiento y la posibilidad

que introduce Deleuze al proponer pensar los conceptos como personajes. El autor se

ocupa de indagar de dónde vienen los conceptos, qué es la creación conceptual y arriba a la

idea de que los conceptos existen así como existen los personajes. Al igual que las novelas

policíacas, los conceptos deben tener coherencia entre sí y con el afuera, deben resolver

determinadas situaciones, comportarse con cierta crueldad y estar relacionados con los

«demás». Menciona que actualmente, nadie cree en las personas ni en los personajes,

tampoco en el «sujeto» ni el «yo» porque mucha gente ha dejado de concebirse en términos

de «yo o sujeto»; plantea el descubrimiento de un mundo de individuaciones impersonales o

de singularidades pre-individuales. Es a estas individuaciones no personales o a las

singularidades no individuales a quienes hacen hablar los nuevos novelistas.

La serie negra es presentada por Deleuze en La isla desierta y otros textos (2005)

como un modo de hacer literatura dentro de la novela policíaca. A diferencia de ella, la

novela policíaca tradicional tiene como personaje a un detective ingenioso que investiga a

puro esfuerzo de operaciones mentales hasta descubrir la verdad. La investigación policial y

el modelo filosófico tradicional siguen un mismo «modelo de investigación», pero con

diferentes objetivos. El autor considera que la serie negra da muerte a la tradición en

novelas policiales y muestra que la actividad policial no tiene nada que ver con la

investigación metafísica o científica de la verdad. Este modo de hacer literatura introduce el

error en la novela y no solo el error de los criminales, sino también de los policías. El

elemento de estas novelas no es la verdad, ni siquiera la compensación de errores, sino que

su paso mayor es el de sacudir los estereotipos e introducir una mutación de la visión de

criminales y policías. Este juego no significa que se estereotipe lo real, sino que se pretende

mostrar que, más allá de lo real y de lo imaginario está la parodia. Menciona el autor que los

mejores libros —de esta serie— son aquellos en los que lo real encuentra su parodia

apropiada, parodia que a su vez muestra, descubre aspectos de la realidad que el lector no

hubiera descubierto por sí mismo.

Se instala la parodia como una categoría que supera lo real y lo imaginario, a la vez

que posibilita concebir la realidad a partir de la parodia. Nos invita a despegarnos de la idea

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de que la realidad es inmediata y concreta, y a lo que accedemos de modo racional. La

parodia despliega elementos de la realidad que hubiesen quedado escondidos o invisibles al

leerla de un modo tradicional. Ella se muestra como un acceso a otras formas de pensar y

de relacionarnos con la realidad y lo imaginario.

En el contexto de este ensayo, los aportes de Deleuze, respecto a la serie negra,

nos sirven para pensar el uso de los conceptos en relación con la vida. Aceptamos los

conceptos como bloques rígidos que intentan explicar la realidad circundante. Aprendemos

a leerlos de un modo lineal, funcional y a nuestro servicio. Hacemos de ellos entidades que

quedan al borde de nuestras vidas y que se incorporan cuando tenemos que explicar

fenómenos o hechos. Leemos los conceptos como algo externo a nuestra vida y no como

parte de ella.

Deleuze propone concebirlos como personajes que poseen movimientos y con

quienes podemos dialogar, dejar que se muevan, que circulen y realizar mutaciones en

nuestro modo de explicar la realidad. Dialogar con ellos no significa leerlos como si fueran

algo inmóvil, sino que es interpelarlos, aceptarlos, afirmarlos, negarlos, reñirlos,

incorporarlos a nuestras formas de ver y oír el mundo. Permitirles entrar en diálogo con

nuestra existencia requiere un ejercicio de lectura del modo que señalaba Tarkovski (2002)

al decir que, el ejercicio genuino de lectura es acercarse en puntillas a aquello que le

dedicamos gran parte de nuestra existencia.

Las líneas hasta aquí trazadas nos impulsan a pensar de otra forma la relación

conceptos, verdad y vida. La verdad no es algo que se «posee» ni que se pretende lograr,

empleando el conocimiento racional como medio para alcanzarla. Verdad y conceptos no

están al margen de nuestras vidas ni al servicio de ella. Ambos se incorporan, la interpelan y

la instan a generar modos expresivos y libertarios que aumentan nuestra potencia creativa

para así gestar otras configuraciones existenciales y relacionales.

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II) La afirmación como campo de emergencia de otros modos de pensamiento Retomando el epígrafe que abre esta primera parte del ensayo, traemos la idea de la

«condena» a comportarnos según los planos rígidos que instala el esquema de

pensamiento empírico-trascendente y que, a su vez, obstaculiza la emergencia de otras

formas de relacionarnos con la vida, el pensamiento y el conocimiento.

Lee Teles, A. (2007) nos advierte acerca del peligro de la aceptación de los planos

rígidos. La comodidad de la complacencia silencia las intensidades y aleja la alegría de vivir.

Aceptar es mantener las cosas tal cual están, decir sí a lo dado, defender el statu quo. Al

hacerlo nos sometemos a la realidad imperante y detenemos la posibilidad de mutación a

otros modos de existir. A diferencia de la aceptación, la afirmación permite la emergencia de

algo nuevo.

Desarrollemos la idea de afirmación siguiendo la pista de Teles. Ella comunica que la

afirmación se da en un doble movimiento: primero, la afirmación de un pensamiento

expresivo que da lugar a una segunda afirmación. En esta el pensamiento realiza su poder

constructivo de nuevas dimensiones, otras nuevas posibilidades de pensamiento y otras

posibilidades de vida. El doble movimiento hace de la afirmación un acto activo que resiste

la pesadez y la negatividad a la vez que devuelve la alegría de vivir.

El pensamiento racional y su plan trascendente poseen gran fuerza política y moral;

ello se muestra hoy como único modelo válido. En palabras de Lee Teles, A. (2007):

Se sigue insistiendo en que el único modo de pensamiento válido es aquel que

describe y representa el estado de cosas; como si pensar fuera dar cuenta de

aquello que los poderes nos incitan a pensar: el peso de la tradición, las teorías

cognitivistas, las elucubraciones de las ciencias económicas academicistas

acordes con el sistema establecido; como si lo único que nos importase fueran

las elaboraciones teóricas que obedecen a los saberes vigentes, a los

dispositivos de poder y a la moral en curso.

(p. 115)

Este tipo de racionalidad niega la diferencia y no permite que emerjan otros modos

de pensamiento. Tal imagen se sostiene gracias a la anulación de las dimensiones de la

sensibilidad, a la disminución de las potencias del cuerpo, mentales y espirituales, y al

endurecimiento de la afectividad.

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¿Cómo pensar la imagen de pensamiento no sometido a lo racional vigente?

(Deleuze, 1993) Podría hacerse concibiendo al pensamiento como poder afirmativo de la

vida: la vida haciendo del pensamiento algo activo, el pensamiento haciendo de la vida algo

afirmativo.

Siguiendo la línea de los autores podemos decir que pensar distinto (Deleuze,1993)

no es aumentar el conocimiento ni la información. Es permitir que el mismo pensamiento

aumente su potencia y que —él mismo— se transforme en un acto creativo. Pensar significa

dejar emerger nuevas posibilidades de vida. Entonces, se crearía una nueva imagen de

pensamiento que permita modificar su ejercicio y su expresión. La realización de estos

movimientos traerá consigo otras configuraciones conceptuales y perceptuales, otras formas

de pensar, de ver y de oír. Esta idea reviste una importancia ético-política porque da lugar a

otro tipo de racionalidad y deja emerger nuevos saberes que generan confianza en el

mundo. Referimos al trabajo de Teles (2007) para precisar que la confianza en el mundo es

entendida como la posibilidad de dirigir las creencias sostenidas en una fe trascendente a la

creación de nuevas posibilidades de pensamiento y de vida.

III) Pensamiento y existencia ético-política El pensamiento como acción y creación A través del análisis que hemos propuesto en este trabajo, intentamos esbozar una nueva

mirada a la imagen de pensamiento (Teles, 2007). Insistimos en mostrar que él no es algo

que pueda considerarse como propiedad de un sujeto, no es algo que alguien pueda

«tener». Por el contrario, forma parte de la vida y compone sus tramas afectivas y

relacionales.

Intentaremos ahora conectar algunas ideas que permitan trazar relaciones entre el

pensamiento, el ser y la emergencia de ideas artísticas, filosóficas y científicas. Para este

cometido tomaremos los aportes de Política afectiva: apuntes para pensar la vida

comunitaria (2010) de Annabel Lee Teles. El recorrido que plantea la filósofa uruguaya parte

del pensamiento filosófico y arriba, siguiendo las ideas de Deleuze, a la idea del

pensamiento creador. Menciona que el pensamiento filosófico es tratado como una cadena

de ideas, como un modo de leer el entorno y señala que el ser inmovilizado pierde sus

fuerzas y emocionalidad.

Esa realidad que contiene inmovilizadas las fuerzas creativas puede ser sacudida y

dar paso a nuevas configuraciones. Es el mismo pensamiento quien puede generar

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movimientos para así posibilitar desplazamientos y transformaciones que permitan

reconfigurar o crear otros ángulos de visualización de la realidad.

Este marco nos da lugar a decir que el pensamiento es concebido como elemento

creativo. El pensar, desde la filosofía afirmativa, se concibe aliado a la experiencia. Se

propone un desplazamiento con relación a la imagen dogmática de filosofía, que abre a la

afirmación de un pensamiento-creación que intensifica la relación con uno mismo, con el

mundo y la vida colectiva, a la vez que modifica las condiciones de existencia. Pensar es

devenir y crear en el encuentro con un signo. Este encuentro abre la posibilidad de

constitución de nuevas ideas artísticas, científicas y filosóficas. El pensamiento activo trae

consigo las fuerzas de mutación y de creación capaces de sacudir las modalidades que

hacen que aquello instaurado sea visto como algo único.

No hay que tratar de saber si una idea es justa o verdadera. Más bien habría

que buscar una idea totalmente diferente, en otra parte, en otro dominio, de

forma que entre las dos pase algo, algo que no estaba ni en una ni en otra.

Ahora bien, generalmente esa otra idea, uno no la encuentra solo, hace falta que

intervenga el azar o que alguien os la dé. Nada de ser un sabio, saber o conocer

tal dominio, sino aprender esto o aquello en dominios muy diferentes. (Deleuze,

G., &Parnet, C., 1977, p. 14)

Recuperamos la imagen mostrada en la cita para desplegar el quehacer artístico del

pensador. Este explorará otras ideas en otros dominios para aprenderlas y llegar a sus

conocimientos. Al igual que en la pintura, y como desarrollaremos más adelante, no se trata

de trazar sobre el lienzo en blanco sino de despejar el lienzo de las formas y de los colores

que virtualmente están en él. Insistimos en que no se trata de encontrar ideas novedosas en

otros dominios sino de encontrar otras formas de relacionarse con esas ideas. El ejercicio

de pensar se torna sumamente rico y potente si se lo habita de un modo artístico.

El pensamiento realiza desplazamientos del sistema de creencias establecido y

permite que aparezcan nuevos modos de sentir y de actuar. Las transformaciones que de

allí deriven son materia constitutiva de nuevas experiencias para sí mismo y el colectivo. En

este sentido, pensamiento y acción se alían a la experiencia para lograr transformaciones

constructivas. El pensamiento se vuelve acción, efectuación y ejercicio expresivo de libertad.

La apuesta a la realización de movimientos en la imagen de pensamiento es una

apuesta a la libertad expresiva como consecuencia deseada. Desestabilizar los esquemas

de pensamiento imperantes nos aproxima a la emergencia de expresiones activas y

creativas capaces de generar movimientos colectivos. Apostar a la libertad expresiva es

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apostar a la apertura de sensibilidades que coloquen a la vida y al amor en un plano

inmediato.

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Segunda parte

Una lectura de la relación arte-política

Sugerimos visualizar las relaciones que atañen a la conjunción del campo del arte y de

la política, para poder pensar sus alcances al experimentar la vida en colectivo.

Nos acercamos al concepto de política. La definición del término en el

diccionario de la Real Academia Española (RAE) despliega palabras tales como

doctrina, actividad, gobierno, Estado, negocios del Estado, asuntos públicos, voto,

directrices, ciudadano. El conjunto de estas palabras nos aproxima a una idea

predominante de lo que se entiende por política. Las enunciaciones imperantes ligan a

la política con la gestión realizada por un grupo de calificados. El poder es pensado,

centralizado y puesto en manos de un grupo de gobernantes que se supone

promueven acciones que garantizan el bienestar de los pueblos. Las interacciones

que, como ciudadanos, están a nuestro alcance y se manifiestan son el voto y la

opinión. Aprendemos que nuestra relación con el campo de la política es mediada por

representantes o protocolos de acercamiento que abren un hueco entre el pueblo y el

gobierno, entre la política y los cuerpos. Tal imagen acarrea la idea de que la política

es algo ajeno a nuestra vida, algo separado del vivir y sobre lo que casi no tenemos

incidencia. Afirmaciones de este tipo nos llevan a endurecer el campo político y opacar

las fuerzas de transformación que sobre él pudiéramos ejercer.

Desde estos conceptos se pretende extraer nuevos signos del campo vigente.

No se trata de explorar otros territorios ni campos novedosos, sino de sugerir

modificaciones en el entramado presente. La inquietud nace de la pregunta: ¿qué

tiene el arte para aportar a la política? Apostamos a la expresión artística como

potencia modificadora del estado actual de este ámbito. La libertad expresiva hace

alianza con el pensamiento político para producir y explorar otros signos que

contengan la vida.

Tomaremos como referente a Annabel Lee Teles en el cometido de pensar las

posibles relaciones entre arte y política. La autora (2007) propone cuatro ideas

respecto la relación arte-política que nombramos como: caos/germen, necesidad,

resistencia y muerte.

La primera nos remite a la noción de diagrama pictórico y propone la existencia

de un caos/germen sobre la tela, para que algo emane de ella. Un pasaje de la obra

Lógica de la sensación (2016) permite abordar una imagen que vale recuperar:

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Es un error creer que el pintor está delante de una superficie blanca. La

creencia figurativa se origina de ese error: en efecto, si el pintor estuviera

delante de una superficie blanca, podría reproducir un objeto exterior que

funciona como modelo. Pero no es así. El pintor tiene muchas cosas en la

cabeza, o en torno a él, o en el estudio. Ahora bien, esto que tiene en la

cabeza o a su alrededor, está en la tela antes de comenzar su trabajo, más

o menos virtualmente, más o menos actualmente. Todo está presente

sobre la tela como imágenes actuales o virtuales. El pintor no tiene que

llenar una superficie blanca, tendría más bien que limpiar, vaciar, despejar.

[…] Hay ahí una experiencia muy importante para el pintor: toda una

categoría de cosas que se podrían llamar «clichés» ocupan la tela antes de

comenzar. Esto es dramático. (pp. 81-82)

Pintar no es añadir formas, colores o ideas al lienzo. Pintar es sustraer y

actualizar las imágenes sobre la superficie en blanco. Un ejercicio análogo es el que

creemos posible realizar en el ámbito político. No se trata de crear nuevas referencias

en torno a la política, sino de sustraer de ella otras imágenes posibles.

Un primer paso para generar variaciones podría ser reconocerla como práctica

de vida y no como concepto al margen de la vida. Quizá, así podamos generar un

pensamiento político que sustraiga la potencia transformadora de las singularidades y

las integre a la vida colectiva. El estado de imágenes vigentes de la política se nos

presenta como estados «clichés», que nos mantienen inmovilizados. El drama de

ocuparlos no se transforma dejándolos de lado, sino encontrando en ellos la materia

transformadora y potenciadora, encontrando otras formas de habitarlos.

Se incorpora a esta dimensión la idea del cliché. Para proyectar luz sobre el

concepto será oportuno traer la obra de Gilles Deleuze (2016). El autor cita palabras

de D.H. Lawrence, quien escribe y abre sensaciones respecto al término haciendo

referencia a la obra de Cézanne:

Después de una lucha encarnizada de cuarenta años, consigue conocer

plenamente una manzana, un vaso o dos. Es todo lo que ha conseguido

hacer. Parece poca cosa, y muere lleno de amargura. Pero lo que cuenta

es este primer paso y la manzana de Cézanne es muy importante, más

importante que la idea de Platón… Si Cézanne hubiese consentido en

aceptar su propio cliché barroco, su dibujo habría estado perfectamente

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bien según las normas clásicas, y no habría encontrado nada crítico que

decir. Pero cuando su dibujo era bueno según las normas clásicas, parecía

un Cézanne completamente malo. Era un cliché. Se lanzaba entonces

sobre él, extirpaba la forma y el contenido, después, cuando había

devenido malo a fuerza de ser maltratado, agotado, lo dejaba tal cual,

tristemente, pues no siempre era lo que quería. […] A pesar de sus

esfuerzos las mujeres son todavía un objeto cliché, conocido, dado y no

consigue desembarazarse de la obsesión del concepto para llegar al

conocimiento intuitivo. Excepto con su mujer: con ella consigue al fin sentir

el carácter manzanesco. […] Es en sus naturalezas muertas donde

Cézanne escapa a veces completamente del cliché y da verdaderamente

una interpretación enteramente intuitiva de objetos reales. Allí es

inimitable. (pp. 82, 83)

La noción caos/germen propone que emane de la tela aquello que es lo nuevo.

No se sale del cliché, sino que se lo convoca, se lo multiplica y acumula para poder

transformarlo y dar vida a nuevas formaciones. Aceptar el cliché podría leerse como

aceptar los endurecimientos dados por las formas políticas que nos alejan de la

posibilidad de crear y hacer.

De la lectura de Tarkovski (2002) sobresale una línea que va en la misma

dirección que la de caos/germen. Esboza que el artista no «busca» su tema, sino que

el tema va madurando en él. Es como un parto dice Tarkovski. El poeta no tiene nada

de qué estar orgulloso porque él no es dueño de la situación, por el contrario, es su

servidor. La creatividad es su único modo posible de conocer y a ella no se puede

negar.

La noción caos/germen pictórico podría considerarse respecto a la idea de una

nueva imagen de pensamiento en referencia a la política. Hacer disponible otra

imagen no es borrar ideas anteriores, no significa aniquilar los clichés de inteligibilidad,

sino que requiere convocarlos y dar vida a nuevas formaciones, a nuevas imágenes.

Tomar tal posición ante un cliché implica, indefectiblemente, tomar ante él una

«posición de problema» (Teles, 2007).

Al plantear la existencia de un problema se traza un nuevo plano de realidad y

pensamiento que da apertura al descubrimiento de otros signos contenidos en el

plano. Concebir el problema de este modo posibilita pensarlo como impulso de

creación e investigación. Las ideas, que son problemáticas, se encuentran plegadas

en los signos. El pensamiento emerge en el encuentro con signos presentes en lo

cotidiano y también, en las obras de arte. Tomar el cliché a modo de problema que nos

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presenta oportunidades es habitar la posibilidad de extraer de ellos materia

transformativa.

La segunda idea refiere a la necesidad. Deleuze (2012) nos permite comenzar

el recorrido al expresar: «Un creador no es un ser que trabaja por placer. Un creador

no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.» (p. 7). En este contexto

es conveniente explorar la noción de necesidad. Para ello relacionamos los términos

necesidad, deseo y acontecimiento para así pensar «quiénes somos» en relación al

arte y a la política.

Recuperamos las ideas de Annabel Lee Teles en Una filosofía del porvenir.

Ontología del devenir, ética y política (2007) para explorar este punto. Los problemas

expresan acontecimientos que posibilitan transformaciones: todo (incluidos

«nosotros») cambia en el acontecimiento. La creación artística es un pie para

transformarnos, experimentar y pensar «quiénes somos» en un universo temporal. La

pregunta por el «quién que somos» (Teles, 2007), en lugar de «para qué es el

hombre», muestra un desplazamiento en la idea de sujeto. Evocar un «quién» concibe

a los seres como singularidades intensivas.

En esta misma línea, Andrei Tarkovski (2002) expone que el objetivo del arte

es explicarle al hombre cuál es el motivo de su existencia en el planeta (más adelante

agrega que quizá, no sea su objetivo explicar, sino —al menos— enfrentarlo a la

interrogante). Podríamos cuestionarnos si la inquietud por el «quién que somos»

comporta una relación análoga con este objetivo. Una línea se propone desde una

mirada que intensifica las dimensiones éticas y políticas —la de Lee Teles, la otra

línea se muestra desde una mirada más estética —la de Tarkovski— y ambas desde

una inquietud filosófica se ocupan de las singularidades intensivas (Teles, 2007) que

rescatan el potencial creativo como manifestación y posibilidad de transformación.

Andrei Tarkovski (2002) agrega que el arte tiene una función comunicativa y que la

comunicación interpersonal es un aspecto fundamental de la meta creativa. Nos

plantea que el arte es un metalenguaje con el que las personas establecen

comunicación y así adoptan las experiencias ajenas. Tal movimiento no se realiza con

un mero fin pragmático: su fin es el amor.

Es necesario precisar en este punto una diferencia entre ideas de Gilles

Deleuze y Andrei Tarkovski. El primero sostiene que la obra de arte no comunica

porque no contiene información, el segundo expone que el arte tiene una función

comunicativa. El primero refiere a la obra arte en tanto expresión, el segundo al arte en

tanto concepto. Entendemos que Deleuze la aleja del ámbito de la comunicación para

desvincularla de las formas normalizadas y tradicionales de transmisión de

información, la aleja de las codificaciones preestablecidas. Dicha premisa le da lugar a

20

sostener que la obra de arte desobedece los sistemas de control «del lenguaje».

Tarkovski se remite al arte como metalenguaje, como lenguaje que se usa para hablar

de una lengua. Si intentamos ser precisos, tampoco Tarkovski lo vincula al sistema de

signos normalizado y reglado que entendemos por lengua.

Retomemos el hilo que nos está ayudando a transitar por este trabajo y

volvamos a la cuestión de las singularidades intensivas (Teles, 2007). Habitamos un

mundo expresivo y de creación permanente en el que entramos en un juego de

resonancia con otros. Desde la ontología del devenir se nos muestra el mundo como

relacionalidad, poder de ser afectados y afectar a otros. Somos singularidades en

relación y permanente modificación; singularidades intensivas que buscan un ejercicio

de libertad como expresión de su potencial creativo y su expansión.

Concebir las singularidades intensivas como potencia de ser, pensar, existir y crear

nos abre las puertas a concebir un «quién que quiere». En este plano, «querer» se

enlaza al crear. El ser es deseante y se impulsa a preservarse y a crear como ejercicio

de libertad.

Habitualmente, el deseo es concebido como carencia que demanda a otro su

satisfacción. Verlo así es posicionar al deseo como actualizador de una carencia. Para

la ontología del devenir (Teles, 2007) el deseo no es interior a un sujeto ni tiende a un

objeto; el deseo no se sostiene en la necesidad, sino que la necesidad deriva de él: el

deseo produce también la necesidad. Concebirlo como carencia o deseo de «algo»

nos revela como «carentes de» y nos aleja del plano del «querer». De esa manera nos

lanzamos con facilidad a la obediencia en las relaciones de mando que nos

«prometen» satisfacción, a la vez que nos alejamos de nuestras potencias creativas.

Lejos de ser visto como carencia y búsqueda de un objeto exterior, el deseo —

para la ontología del devenir— es concebido como producción y creación. Cuando

Gilles Deleuze (2012) menciona que el creador crea por absoluta necesidad, nos da la

posibilidad de ver allí una singularidad en el plano del crear y el «querer», que se

impulsa a un ejercicio de libertad y de transformación. Desde la ontología del devenir

se nos plantea que las transformaciones atañen a las singularidades intensivas y que,

al entrar en resonancia con otras, impulsan transformaciones colectivas.

El querer y el crear se unen al poder para aproximarnos a un pensamiento

político, que contiene fuerzas capaces de descubrir otros signos. El germen artístico

transformativo tiende puentes entre una ética y una política que promueva la

emergencia de los encuentros, de la alegría y el amor (Teles,2007). La inquietud por el

«quién que somos» nos revela como potencia creativa y libertaria, nos desenvuelve

como intensidades transformadoras del campo político, nos deja en un territorio donde

la posibilidad de crear pasa a estar en nuestro poder y no en la confianza en las

21

acciones de terceros. Nos desplaza de una política de las representaciones al plano

del querer y del crear. El deseo aliado al querer (Teles, 2007) impulsa las vibraciones

transformativas que empiezan por generarse en los cuerpos, en sus encuentros, y no

nos deja a la espera de la acción de delegados, programas, políticos o profesionales

que prometen cambios.

La mirada que planteamos respecto al deseo y la necesidad nos da la pista

para acercarnos a la tercera idea que relaciona arte y política: la idea de resistencia.

El arte es un espacio potencial de transformaciones singulares y colectivas, a

la vez que la obra de arte es un espacio potencial de ideas. Las ideas en tanto

espacios potenciales, se ligan a un modo de expresión que le es propio. Deleuze

menciona en ¿Qué es el acto de creación? (2012) que no se tiene una idea en

general, sino que una idea es algo que el autor tiene de antemano y la liga a un

determinado campo de expresión. De este modo, hay ideas en cine, en filosofía, en

pintura, en ciencia, en literatura, etc. Menciona también, que el acto de creación es un

acto solitario. El adjetivo solitario no califica al creador sino al acto de creación en tanto

acto aislado de otras acciones.

Al tener una idea en un dominio y ligarla a un campo de expresión, es que se

hace de ella una acción solitaria en ese dominio. Una idea de un campo específico

puede entrar en diálogo con otras ideas de otros campos y de otras expresiones. De

este modo, podemos decir que el acto de creación es un acto solitario, pero que las

ideas no están aisladas de otras ideas. Las ideas que emergen de campos bien

distintos como filosofía, ciencias, cine, literatura, música, etc., pueden entrar en

relación de diálogo y reciprocidad, modificarse y transformarse.

Según este autor, la obra de arte no comunica porque no contiene información.

La información es un sistema controlado de las palabras. La obra de arte es un acto de

resistencia y de desobediencia al sistema de control que posibilita el surgimiento de

signos e imágenes desde otros campos no regidos por normas de enunciación

preestablecidas. Ella resiste a los modos controlados de información y comunicación.

El crear artísticamente lleva a promulgarse por otras formas que integran el crear y el

querer.

Vayamos a la escritura y la literatura. Para el mismo autor (Deleuze,1996), lo

que la literatura hace en la legua es crear una lengua extranjera, que no significa crear

otra lengua, sino un devenir-otro de la lengua, esa «línea mágica» que escapa al

sistema dominante. Sostiene que para que el escritor pueda lograrlo, la lengua

materna tiene que ser odiosa y que, la forma de defenderse de ella será atacándola.

Es así que el obrador hace su propia lengua y la lleva al límite, a ese borde con el

afuera habitado por ideas que son visiones y audiciones, que no pertenecen a ninguna

22

lengua ni pueden decirse con ella. Agrega el autor, que el escritor es un vidente y

oyente porque las visiones y audiciones no son fantasías, son auténticas ideas que el

escritor ve y oye. «El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de

la vida al lenguaje es lo que constituye las ideas» (p. 12, 1996). Esta breve cita nos da

lugar a despejar una palabra e incorporarla a este párrafo: la palabra vida. Su

incorporación es posible si nos manejamos desde una concepción activa del arte, una

concepción que integra la vida al arte. Las concepciones reactivas abordan el arte

como meta o fin para otras cuestiones: sublimación, anulación del deseo, aniquilación

del dolor, etc. Estas perspectivas lo conciben como medio al servicio de la vida, lo

diferencian de ella y lo colocan como instrumento funcional. A diferencia de ellas, las

concepciones activas incorporan la vida al arte porque ven en él la producción de la

vida misma.

El paso de la vida por el lenguaje no constituye más que una mirada afirmativa

de la vida que recupera el poder de creación del artista. La concepción activa del arte

trae consigo modos de vida afirmativos. Deleuze, (1993) trae, certeramente: «A

aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde:

¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.» (p. 13)

El escritor se resiste a comunicar únicamente lo que la realidad le remite y lo

que el interior del lenguaje le permite. Es así que crea virtualidades que interpelan,

sienten, dicen, y a las que incorpora visiones y audiciones. Cuando el escritor crea

virtualidades, cuando miente y eleva lo falso, está creando espacios potenciales

capaces de generar transformaciones en quienes afectan. Por eso un libro no es solo

un libro, también es un espacio potencial según con quién azarosamente se (o lo)

cruce. El arte dice la potencia, la lanza al encuentro.

Vayamos ahora al cuarto puente del vínculo arte-política. La obra de arte

pertenece al acontecimiento y mantiene una relación especial con el espacio-tiempo

(Teles, 2010). Abrir la mirada a esta noción nos permitirá explorar la idea de muerte

vinculada al ámbito artístico. El acto de resistencia perdura frente a la muerte bajo la

forma de arte. Expone Deleuze (1993) que la obra de arte hace un llamado a un

pueblo que no existe todavía, a un pueblo que falta. Andréi Tarkovski (2002) menciona

que el artista recoge más plenamente su época y su mundo, y por ello se convierte en

la voz de los que no están en condiciones de reflejar su relación con la realidad. El

artista es la voz del pueblo y está llamado a servir a su talento y a su pueblo. «[…] una

conciencia social va acumulando también esa energía social cuya consecuencia es a

su vez el nacimiento de nuevos artistas.» (p. 194) Y agregamos: y (el nacimiento) de

singularidades. En la misma línea acomete Paul Klee (2007) cuando dice en referencia

al artista:

23

Sus detractores, en su apresuramiento, han llegado hasta a acusarlo de

impotencia y falsificación de la verdad, mientras que él (el artista) no hace

nada, en el lugar que le ha sido asignado en el tronco, más que recoger lo

que brota de las profundidades y transmitirlo más lejos. Ni servidor ni

sumiso, ni amo absoluto, sino simplemente intermediario. El artista ocupa

de ese modo un lugar bien modesto. No reivindica la belleza del ramaje,

simplemente el ramaje ha pasado por él. (p. 19)

A partir de las lecturas de Andrei Tarkovski y de Paul Klee percibimos que hay

una misma idea que las conecta y es la vinculación del artista con la sociedad, pero

comportan una diferencia que es la de concebirlo —o no — como un servidor.

Tarkovski sí, lo nombra servidor de su talento y su pueblo, no así Paul Klee, que lo

nombra intermediario. Nos detenemos en este punto porque creemos que más allá de

la diferencia visible entre ambas, hay una idea que subyace y es común: el artista es

una voz inmersa en un tejido social que se desarrolla en un espacio y un tiempo.

Este tipo de línea recupera la importancia del espectador, público, consumidor

o como se prefiera llamarlo (no entraremos en diferenciación tan ardua en este

ensayo). No se dice que el propósito inmediato del artista sea el de ser la voz del

pueblo. Lo que sí se afirma es que él recupera signos de su tiempo y espacio cuando

posibilita que «el ramaje» pase por él.

El artista conoce el mundo y su realidad de un modo al que integra su sensibilidad, la

belleza, el amor, el dolor, etc. Sus modos de conocer no están mediados por fórmulas,

estadísticas, procedimientos estandarizados, mediciones, etc. Están mediados por las

sensaciones y los afectos. Sostener el desplazamiento en el modo de pensamiento y

de conocimiento (como expusimos en la primera parte) es convocar otros modos, otros

pueblos (Deleuze, 1996).

Para abordar la idea de muerte en relación a las anteriores (caos-germen,

necesidad y resistencia) y vinculada a la noción de espacio-tiempo, se propone

concebirla a la luz de las singularidades intensivas. Para ello se tomará como

referencia lo expuesto por Lee Teles, A. (2007), pasando antes por un acercamiento a

qué se entiende por potencia según lo expuesto por Maite Larrauri (2001) quien lo

toma de Deleuze, y lo desarrolla de una forma amena:

La «potencia» no quiere decir aquí lo que potencialmente podría hacer un

individuo por el hecho de pertenecer a una especie concreta, sino que

«potencia» significa lo que realmente puede este individuo, y lo que

24

realmente puede es lo que hace. Tomemos como ejemplo una garrapata.

El mundo es inmenso y no todas las cosas afectan a todos los cuerpos

vivos de la misma manera. Una garrapata se siente afectada por la luz, y

por eso trepa a lo alto de un arbusto; se siente afectada por el olor, y por

ello se inmoviliza en una rama y espera hasta que un cuerpo caliente pasa

por debajo; y, en tercer lugar, se siente afectada por el tacto y busca la

zona del cuerpo en la que incrustarse. Así pues, del conjunto del mundo,

las garrapatas sólo se ven afectadas por la luz, el olor de un cuerpo

caliente y el tacto de una zona del cuerpo. Pero estos afectos pertenecen a

la definición de lo que es una garrapata. En cuanto nos vemos enfrentados

a juzgar la vida de una particular garrapata, ésta dependerá de los

encuentros con arbustos y animales de sangre caliente que el azar le

depare. Y la vida de dicha garrapata será el conjunto de afectos de los que

haya sido realmente capaz, esto es, su potencia no es lo que podría haber

hecho, sino lo que realmente ha hecho. (p. 4)

Las singularidades intensivas (Teles, 2007) son potencias expansivas que se

insertan en un entramado social que contiene un sinfín de cuestiones que las pueden

afectar. Nos acercamos a esta idea para pensar la potencia como el «poder hacer» de

los cuerpos, un poder que impulsa transformaciones. Como ya dijimos, las

singularidades intensivas componen un entramado social que las afecta. La posibilidad

de ser afectadas y transformadas estará en relación con los encuentros que se

efectúen.

Reducir el ser a lo humano limita las interacciones y encuentros que entre las

potencias se pudieran suceder. Ahora, si aumentamos la apuesta a entender que las

cosas, la naturaleza, las ideas, las sensaciones, etc., también son espacios

potenciales, ampliamos el alcance de los encuentros, los afectos y las

transformaciones. Insistimos en recuperar las potencias amorosas en el marco de la

política afectiva. Estas potencias quedan obstruidas ante los modelos políticos

vigentes y no son leídas como constitutivas del entramado social.

Veamos de qué modo el tiempo, la memoria y el cuerpo en tanto potencias,

afectan las singularidades intensivas (Teles, 2007). Las singularidades son potencias

con gran poder expansivo que atraviesa sus pliegues. Cada pliegue muestra un

aspecto del universo y se relaciona con los otros pliegues de manera tal que no hay

entre ellos jerarquías, solo diferencias y relación. Lee Teles (2007) establece tres

pliegues que conforman las singularidades: pensamiento, cuerpo y memoria.

25

El pensamiento como pliegue de la singularidad desenvuelve la potencia del

crear, del decir, ver y oír. La potencia del pensamiento radica en el propio pliegue y en

el pliegue del pensamiento como el acto mismo de pensar.

El cuerpo como pliegue del devenir es potencia temporal. Un cuerpo nace,

crece y muere constantemente; él no se presenta como algo igual e inmutable para

siempre sino que es devenir y puro poder de transmutación. Desafiliar la idea de

cuerpo a la idea de inmutabilidad, nos posibilita verlo como potencia temporal que

coexiste y entra en resonancia con otras singularidades intensivas.

Para ver la memoria como pliegue de la singularidad se requiere un

desplazamiento de la idea de tiempo. La memoria no se relaciona a una imagen-

recuerdo personal ni psicológica. La memoria es la dimensión donde los afectos, los

preceptos y la afectividad encuentran su espacio de poder. Ella permite captar los

acontecimientos que se efectúan en los hechos. Los hechos no «nos» pertenecen ni

son personales, sino que son potencia temporal.

Volviendo la mirada al arte, pensemos en aquella obra que en nuestro

encuentro con ella nos saca una sonrisa o una lágrima, nos permite conectarnos con

la alegría o la tristeza. La que nos pasea por un aroma, un sabor, un sonido. También,

aquella que nos arrea el corazón, nos muda el cuerpo, nos calla y nos hace gemir.

Aquella que nos invita a contemplar y acariciar. Aquella que nos aleja o la que nos

invita a regresar. La que nos muerde cuando nos acercamos, la que levanta los

pueblos, la que se agazapa, la que se pasea y se muestra. El arte nos produce, y no

solo produce afectos o sentimientos, el arte nos produce como singularidades.

El arte contiene en sus pliegues germen político capaz de proliferar. La obra de

arte convoca a sitios de experimentación, y cuando estemos allí, la potencia de los

cuerpos producirá transformaciones colectivas.

La política afectiva en relación con la vida comunitaria y como campo para el despliegue de las potencias artístico-creativas La visualización y el despliegue de las cuatro líneas en relación con los puentes entre

arte y política nos dejan en evidencia que la lectura no se agota allí. Creemos que

pueden establecerse otros nexos y otras miradas.

Las expuestas nos posibilitan a tomarlas como referencias para derivar en el

concepto de política afectiva y, así, continuar pensando la función del arte en la vida

26

colectiva. En este sentido nos apoyamos en la obra de Lee Teles, A. (2010), Política

afectiva: apuntes para pensar la vida comunitaria, con el fin de explorar el campo de

lineamientos de la política afectiva.

Teles (2010) pregunta: ¿cómo devenir creativos y llevar una vida autogestiva y

autónoma? ¿Cómo desplegar relaciones humanas de respeto y apoyo? La autora

propone escuchar las voces que contienen las formas vigentes e instauradas de hacer

política y también, escuchar otras que expresan variaciones. El desplazamiento en el

modo de pensar y concebir la política posibilita la emergencia de otras configuraciones

lógicas y afectivas que no deleguen al Estado —o a los modos de hacer política

tradicionales— la realización de cambios. Insta a abandonar las relaciones jerárquicas

de mando y obediencia para así dejar emerger un entramado político que contenga y

permita visualizar la importancia de las relaciones humanas, lo que nos sucede, los

afectos y lo que nos afecta.

La confección de estos territorios es propicia para repensar y desplegar otras

formas de vida comunitaria en las que nuestro querer y hacer cobre sentido. La filósofa

afirma que no hay modelos ni esquemas a seguir que garanticen la creación de otras

comunidades. Este planteo nos lleva nuevamente, a la idea de que no se trata de

explorar campos nuevos, se trata de permitir que emerjan otras cosas, habitar los

«clichés» para dejar emerger otros signos de los campos vigentes y así impulsarnos a

crear y hacer. A propósito de lo enunciado, traemos un pasaje de la obra de Teles,

2010:

Es preciso admitir que nos cuesta reconocer la importancia de las tramas

afectivas, de la vida colectiva; tendemos a separarnos, a sostener

distancias infranqueables entre los seres; escondemos los lazos afectivos,

quedamos atrapados en la soledad y la dependencia.

Las dificultades, las soledades no se resuelven con planes y propuestas

asistenciales. Las políticas públicas no fortalecen ni aumentan la potencia

productiva singular y colectiva […] Ahora se trata de volver a pensar,

cambiar el rumbo, tomar en serio los afectos y los efectos. (p. 88)

Reconocer y sostener la existencia de tramas afectivas implica sostener un

ejercicio ético y político, individual y colectivo, que produce campos fértiles donde

sembrar nuevas condiciones de vida comunitaria.

Desplazarnos de la perspectiva política vigente y orientarnos a un tipo de

configuración en la que el hacer esté en nuestras manos, en los cuerpos que

componen la comunidad, da lugar a que las singularidades desplieguen su potencia.

27

Destacamos este punto porque encontramos allí una apertura al despliegue de las

potencias creativas (Teles, 2007) que se enlazan al ámbito artístico como ejercicio

libertario.

Comportar una perspectiva ética en diálogo con estas coordenadas políticas es

tomar postura ante el arte y la vida. Cuando el artista «se hace» de estas condiciones

y asume el arte como forma de experimentar y decir el mundo, toma postura ante él y

la vida, asume un modo de vida. Con el fin de ampliar esta idea invitamos al lector a

recorrer la tercera y última parte de este ensayo. En ella daremos una mirada a la

escritura creativa como modo de vida y expresión artística que conlleva una alianza

fundamental: una alianza con el amor por la vida.

28

29

Tercera Parte

Escribo con tanta lentitud, con tanto esfuerzo.

Pursewarden me dijo una vez, hablando de la tarea

de escribir, que el sufrimiento que acompaña la

creación se debía, en los artistas, tan solo al miedo

a la locura: «Fuerce un poco la mano y dígase que

le importa un rábano volverse loco, ya verá que la

cosa viene más rápido, que la barrera se rompe.»

L.DURRELL (1986, p. 16)

La escritura creativa afirma el amor por la vida

Se pretende que la cita del texto de Lawrence Durrell (1986) nos introduzca en la

función de la creación artística escrita para pensar el amor por la vida. La cita invita a

retomar la idea de Deleuze en Crítica y clínica (1996): en la literatura el escritor hace

delirar la lengua. Forzar la mano y romper la barrera es abrirse a una escritura creativa

como ejercicio libertario. Romper la barrera es reinventar la lengua y apropiársela, es

descubrir su encanto en el encuentro con ella.

Escribir artísticamente va más allá del manejo que el escritor haga de la legua,

de la gramática, de la sintaxis, de las normas, etc. Digamos que este tipo de manejo

es «manipular» la lengua. Supongamos que sabemos manipular alimentos,

conocemos técnicas de corte y de cocción, sabemos a qué temperatura logra la

cocción tal o cual alimento. Seguramente, podamos preparar platos con el fin de

alimentarnos.

Pero, si permitimos que nuestra creatividad entre a la cocina, si dejamos venir

sabores de otras tierras, de otros pueblos, de otros tiempos, si nos abrimos a convocar

y a amigar aromas, texturas, temperaturas, colores, etc., estaremos creando

encuentros, sensaciones y experiencias, y no solo alimentos. Lo que el escritor hace

no es manipular la lengua, lo que hace es crear y delirar con ella, la transforma en un

plato exquisito. Es quien obra con la escritura horada la lengua para sacar de allí otros

pueblos, otra gente, otras ideas y otros modos de vivir. El escritor no se contenta con ir

a la lengua, busca otros mundos para traerlos a la superficie del papel. Y la tarea de

30

horadar no es una tarea fácil. Para realizarla se requiere, en ocasiones, forzar la mano

y volverse loco para así dejar venir la escritura. Escribir puede ser tan arduo como

esculpir las olas. Y agregamos:

Menos mal que existe el arte —nos repite Deleuze—, de lo contrario

estaríamos condenados a la vulgaridad del sentido común al que nos

obliga nuestro lenguaje. El arte expresa relaciones y para ello crea

lenguaje más allá del ya existente como instrumento de comunicación

entre nosotros. (Larrauri, M., 2001, p. 3)

Continuemos explorando lo que algunos de nuestros referentes aportan en relación

con la literatura y la escritura. Retomando las ideas del filósofo en Crítica y clínica

(Deleuze, 1996), la escritura está vinculada con algunas ideas que aquí desarrollamos

como: tabulación o función fabuladora, potencia del impersonal y torcimiento de la

lengua. Si bien las nombramos separadas con el fin de exponerlas, es imposible

leerlas aisladas unas de otras.

Para el autor, el empleo de la tercera persona no refiere a un «él» en tanto

persona gramatical, sino a la posibilidad de un neutro que desposee de decir «yo». La

utilización del neutro posibilita la creación de singularidades como potencia de un

impersonal. Los personajes dentro de las historias son «líneas mágicas» (p.11, 1996),

por donde huye y adquiere potencia lo indefinido. Esta función es llamada tabulación o

función fabuladora. Los rasgos individuales de los personajes sirven —en la

escritura— para acceder a visiones y audiciones que no son fantasías del escritor, sino

que son sus ideas, las ideas que el escritor ve y oye en las desviaciones del lenguaje.

Es propio de la tabulación o función fabuladora inventar un pueblo que falta (p. 9,

1996), un pueblo menor, un devenir minoritario del pueblo que solo logra expresar el

escritor, y es por ello que la literatura es una disposición colectiva de enunciación.

La literatura crea una lengua extranjera que no significa crear otro habla, sino

que es un devenir-otro de la lengua; la literatura es esa «línea mágica» que escapa del

sistema dominante de la lengua mayor (Deleuze, 1993). Tomando como referencia a

Kafka, por una literatura menor (1978), entendemos que la lengua mayor es aquella de

la que se hace un mero uso simbólico o significante; la literatura pugna al escritor a

torcer la lengua, habilita a un ejercicio de una lengua menor dentro de una lengua

mayor. El escritor descompone la lengua materna porque, para poder crear otra

lengua, es necesario torcer aquella lengua mayor y hacerla odiosa. Las visiones y

audiciones del escritor, que como dijimos no son fantasías sino que son sus ideas, son

31

quienes llevan la lengua al límite porque ellas no pertenecen a ninguna lengua. Las

visiones y audiciones del escritor son quienes producen el paso de la vida al lenguaje.

Nos sostenemos en un fragmento del diálogo entre Deleuze, G. y Parnet,

(1977) para continuar nuestro recorrido y dar paso a qué entendemos por amar la vida:

Igual ocurre en la vida. En la vida hay una especie de torpeza, de fragilidad

física, de constitución débil, de tartamudeo vital, que constituye el encanto

de cada uno. El encanto, fuente de vida; el estilo, fuente de escritura. Pero

la vida no es vuestra historia. Los que no tienen encanto no tienen vida,

están como muertos. Pero el encanto no es la persona, el encanto es lo

que hace que captemos a las personas como otras tantas combinaciones y

posibilidades únicas de que tal combinación haya sido sacada. […]Y lo que

se afirma a través de cada frágil combinación es una capacidad de vida,

con una fuerza, una obstinación, una perseverancia en el ser sin igual. Es

muy curioso cómo los grandes pensadores tienen una vida personal frágil,

una salud muy incierta, y sin embargo llevan la vida al estado de potencia

absoluta o de «gran Salud». […] si la escritura no tiene su finalidad en sí

misma es precisamente porque la vida no es algo personal. La única

finalidad de la escritura es la vida, a través de las combinaciones que saca.

(pp 9-10)

La potencia de la escritura no está en la escritura en sí —como acción—, sino

en encontrar en ella el encanto de la vida.

En este sentido, damos paso a qué entendemos por vida y qué entendemos

por amar la vida. Para ello tomaremos ideas de dos autores y las haremos dialogar.

Ante la pregunta: ¿de qué vida hablamos?, nos acercaremos al texto de Sebastián

Antonelli (2013) quien enfoca el vitalismo deleuziano y nos traza algunas líneas al

respecto. Deleuze abordada la vida como vitalidad «no orgánica», impersonal, «no

personal» o imprevisible.

La vida posee una potencia de innovación que hace de ella un proceso creativo

en constante cambio. Las variaciones hacen que ella no tenga una forma estándar,

sino que esté siempre en movimiento. La vida es movimiento, variación continua de su

forma y su estructura, producción dinámica en la que priman las fuerzas de la vida por

sobre la muerte.

La vida no orgánica ignora los límites del organismo, abarca lo animado e

inanimado, es variación, innovación constante, diversificación. Deleuze propone

32

experimentar una vida intensiva ilimitada en la nuestra que es de tipo extensiva

limitada. Entonces, podríamos preguntarnos: ¿qué se entiende por experimentar?

Experimentar es abrir la vida, ampliarla, porque no sabemos de antemano con

quiénes podemos establecer conexiones que nos devuelvan pasiones alegres.

Volviendo a la vida no orgánica y pensándola como aquello que no posee límites o

contornos que lo restringen a un ser orgánico, podemos decir que un libro, un cuento,

una lectura —u otros tipos de expresiones artísticas— pueden establecer conexiones

que nos posibiliten experimentar y abrir nuestra vida.

Pasemos ahora a exponer: ¿qué entendemos por amar la vida? Amar la vida,

desde la óptica que nos muestra Larrauri, M., (2001) no significa aferrarse a la vida por

estar acostumbrados a vivirla o por querer conservarla. Quien ama la vida es porque

está acostumbrado a amar. Amarla por estar acostumbrados a amar es dejarse

arrastrar por el deseo, por las fuerzas de la vida misma, es amar los cambios y los

movimientos a los que ella nos impulsa. Decir que se ama la vida por estar

acostumbrados a amar, da lugar a relacionarnos con un pensamiento que desafilia la

vida a lo «orgánico», a lo «personal».

El amor por la vida nos desplaza al plano de la vida como vitalidad no orgánica,

a un «no personal» que ignora los límites de cualquier organismo. La vida «no

orgánica» se nos muestra sin forma definida porque ella está en constante movimiento

transformativo y de creación. En este sentido, amar la vida es amar los cambios, las

transformaciones, los encuentros, la creación. Esta mirada es la que creemos está

vinculada a la creación artística.

Quien obra en arte conoce los movimientos que trae consigo la creación

artística como modo de vivir la vida. Habitar los movimientos es dejar hacer venir las

alegrías y las tristezas que los acompañan. El artista se sabe vida no orgánica que al

experimentarla, logra captar la belleza de los encuentros con sus ideas, con lo que ve

y lo que oye, para así torcer su lengua y dejar caer en gotas o correntadas lo que le

generó regocijo o lo que lo perforó.

¿Qué movimientos pueden efectuarse en el artista para llevarnos a sostener

que la escritura creativa afirma el amor por la vida? Aquella tercera persona que

desposee decir «yo» es la que nos da pie a desarrollar la idea de descentramiento del

«yo» en el acto de creación de escritura artística. Exploremos este punto a través de

las ideas de Iris Murdoch. Algunas de ellas están recogidas por Tzvetan Todorov en la

obra ¡El arte o la muerte! (2016). Según la lectura que él realiza —de las ideas de

Murdoch—, se nos plantea que la creación artística posee una moral intrínseca que

proviene de la exigencia que el artista hace de sí mismo. Tal idea se sostiene en la

siguiente base: arte y moral son una misma cosa.

33

Para la autora, arte y moral son una misma cosa que tienen una esencia

común: el amor. Este es la toma de conciencia de que cada cosa que es diferente a mí

es real. Arte, amor y moral se ensamblan para lograr un camino de conocimiento de la

realidad. El camino fuerza un recorrido en el que se debe superar el egocentrismo de

creerse «el centro del universo». Al lograr «descentrarse» se comienza a sentir

curiosidad por el mundo y por los otros seres. La curiosidad abre vías de acercamiento

y de experimentación que en la teoría de Murdoch tienen un costo: descuidar el yo (en

este punto, y dado las características de este ensayo, es necesario precisar que en la

obra de Todorov no hay una caracterización del yo, no se refiere a él en relación a

alguna teoría psicológica, sino que se lo menciona a secas).

La creación artística se presenta como un modo de conocer la realidad que

exige descuidar el yo, a la vez que deshacerse del deseo egoísta de posesión de este.

El gran arte borra el yo y coloca en su lugar el mundo que el artista ha descubierto.

Lo que funda el arte es un respeto amante por otra realidad que la propia.

El peor enemigo del artista es la complacencia hacia sí. El buen novelista

(como lo señalaba también Bajtín) es aquel cuyos personajes son

irreductibles a sí mismos, son capaces, por el contrario, de conducirse

como sujetos libres. El arte no es una expresión de la personalidad, es

más bien una expulsión continua del yo de la materia que disponemos. El

respeto por el mundo permite la retirada del yo. (Todorov, 2016, p. 103)

Para el autor, el borramiento del yo conlleva un acto moral que el artista debe

alcanzar porque al darle preeminencia al mundo, es que lo puede conocer. La obra de

arte merece «respeto» porque no es una simple fuente de placer y de distracción.

El descentramiento del yo trae consigo una apuesta ética que realiza el

escritor-obrador. La creación artística escrita, al igual que cualquier otro tipo de

expresión en el ámbito artístico, requieren del obrador una entrega de sí en el acto de

creación. Será muy difícil encontrar un artista que se brinde a la tarea de crear y

conocer si no está en juego el amor por la vida que lo liga a la creación artística. En

este sentido, ética no se relaciona al comportamiento del artista para con la tarea.

Decimos que hay una apuesta ética del artista porque el arte, como arte activo, habilita

al deseo como producción (Deleuze, 1993). La producción nos direcciona a las

singularidades intensivas en un hacer, en un crear. Viéndolo desde este ángulo, la

apuesta ética no es el compromiso del artista con la obra, sino que es más que eso, es

la vida puesta en la creación.

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Lo que intentamos indicar es que la solución para una existencia

abarrotada y frustrada no consiste simplemente en irse a vivir al campo e

intentar practicar «la vida sencilla». La solución estriba en una actitud para

con la existencia humana que hace de las disposiciones físicas y

económicas sencillas casi una necesidad moral y estética. La concepción

en sentido amplio de la vida es la que atribuye a sus empresas inferiores

—la obtención del alimento, del abrigo y la vestimenta— su armonía y

equilibrio esenciales. Con mucha frecuencia las personas sueñan con una

vida ideal «en comunidad», pero olvidan que una «comunidad» ni es un fin

en sí misma, sino un marco para cualidades superiores: las de la

inteligencia y el corazón. La de hacer una comunidad no es una fórmula

mágica para la felicidad y el bien; hacer una comunidad es el resultado de

la felicidad y del bien que las personas albergan […]

H. MILLER (2010, p. 34)

La escritura creativa como experiencia para pensar la vida colectiva

La voluntad de poder (Deleuze, 1993) —que ligamos a la política afectiva— requiere

un estimulante. El arte es un estimulante de la voluntad de poder. ¿Cómo leemos y

entendemos estos enunciados? Algunas miradas ligan el arte a una concepción

reactiva y lo ven como sublimación, como cura o eliminación de los deseos del artista.

Miradas de este tipo esconden de nuestros ojos la potencia del arte. Retomemos el

hilo desde el deseo (Deleuze, 1993).

Como mencionamos, el deseo siempre produce. Sostener la eliminación del

deseo es limitar el poder de producción. El poder producir lo leemos en relación al

poder hacer. El poder ligado al hacer nos devuelve a la cuestión de la potencia.

Entonces, limitar el arte a la mirada reactiva es invisibilizar su potencia transformativa.

Además, dejarlo aliado a la sublimación implica verlo en relación al individuo, así nos

perderíamos de descubrir su alcance colectivo.

Desplazarnos a una mirada activa nos permitirá recobrar la potencia del arte

porque desde ella (concepción activa) se da cabida a la voluntad de poder, de querer y

de hacer. La concepción activa del arte trae consigo modos de vida afirmativos.

Sostenemos esto, trayendo el movimiento de doble afirmación que nos permite decir:

la vida hace del arte algo activo, así como el arte hace de la vida algo afirmativo. Al

realizar esta lectura nos alejamos de la mirada reactiva y nos abrimos a una activa que

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recupera el amor por la vida, la alegría, y pone al artista en relación con la vida

colectiva. El arte no confirma la individualidad sino que sirve a una idea más general y

elevada, señalaba Tarkovski (2002).

La cita de Miller, H. (2010) nos da paso a introducir la cuestión de la vida en

comunidad para pensar algunos tejidos entre sociedad, arte y escritura creativa. A

partir del recorrido que hemos trazado, podemos pensar el lugar que ocupa el arte y la

creación artística en nuestra sociedad. En ocasiones, el arte queda restringido a

círculos de entendidos, a críticos o artistas reconocidos como los calificados para

referirse a él. Es visto como un conjunto de técnicas que se pueden enseñar y

aprender. La obra de arte es tomada como producto y no como proceso en expansión

y producción. Decenas de críticos «descifrando» lo que tal o cual artista quiso o intentó

«expresar» a través de su obra. Intelectuales teorizando y mediando entre la obra, lo

que quiso decir el artista, y el pueblo. Una mirada como esta coloca a la creación

artística en el ridículo.

El trillo que hemos transitado intenta mostrar que tanto el obrador artista como

la obra de arte no son cuestiones que puedan ser tomadas a la ligera. ¿Por qué

decimos esto? Porque la obra de arte es expresión expansiva capaz de generar

modificaciones en las singularidades que componen y son parte del colectivo; el artista

es un obrador creador que adopta un modo de vida particular para poder dar paso al

acto de creación, y el acto de creación es una fuerza que se impone al obrador y a la

que él responde porque allí están los movimientos de la vida.

Proponemos desafiliar el arte de la concepción que lo muestra como producto,

como técnica y hecho solo para entendidos, y afiliarlo a una que lo considere como

forma de conocer el mundo; como modo de existencia y de habitar el mundo, como

despliegue de las singularidades intensivas libertarias, como generador que expande

las modificaciones en el entramado social, como experimentación que se abre a

nuevas sensibilidades y permite contemplar otras caras del mundo y de la vida, como

potencia.

Un recuerdo surge a propósito del fragmento de un diálogo en el que, en un

video, aparece un músico que está al piano y alguien lo interrumpe, mientras interpreta

algo. El pianista, enojado, dice algo así a quien lo interrumpe: «¿Cómo vas a

interrumpir a una persona que está haciendo algo y que, además, vos no sabés de

qué se trata lo que está haciendo?». Debemos dar lugar y respetar los movimientos

creativos que se gestan en el obrador.

Crear no es algo que se haga a la ligera, como tampoco lo son: crear una

teoría en cualquier ámbito, llegar a una fórmula matemática, descubrir la mínima o

máxima información de los genes, vivir o amar. Quizá, si pudiéramos generar otra

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mirada hacia el arte, podríamos comenzar a dar un nuevo lugar al artista, al acto de la

creación y a la obra de arte. Quizá, podamos comenzar a sentir su aire.

La escritura artística llama a ese pueblo que falta, ese devenir menor de la

lengua que en sus pliegues convoca legiones de singularidades capaces de

transformar la vida colectiva, legiones que nos hagan recuperar la mirada que atrapa

los afectos y los incorpora a la vida colectiva. Es posible hacer de la lectura y la

escritura algo más que trazar signos y descifrarlos. Para lograrlo es necesario generar

otras miradas a la creación artística. Ello requiere un cambio político que nos devuelva

la pasión por la fantasía como forma de conocer y no nos deje pegados a los

esquemas que pretenden conocer la realidad concreta.

Cuerpo a cuerpo es posible gestar las revoluciones colectivas. Los libros

revolucionarios no son aquellos que cuentan las batallas, las revoluciones, los

enfrentamientos, las estrategias, las guerras. Los libros revolucionarios son aquellos

que dejan fugar la vida. Y la revolución podrá comenzar en ese momento único del

encuentro entre el lector-experimentador con el libro-creación-creador. Brindémonos,

pues, a la fortuna del encuentro con la escritura y a hacer de la lectura un noble

ejercicio.

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Conclusiones

¿Por qué este recorrido en un trabajo final de grado, enmarcado en la Facultad de

Psicología? Porque atañe a las transformaciones subjetivas e intenta interpelar las

formas tradicionales de conocimiento y de pensamiento, para dar lugar a otras que

recuperen el espacio de deseo en la creación artística y los procesos creativos en el

pensamiento.

Consideramos que un lineamiento de este tipo posee un alcance

epistemológico que incorpora el arte y los procesos artísticos al conocimiento humano.

Reconocemos que hay procesos de subjetivación vinculados al arte que generan

modos de existencia que quedan, en ocasiones, invisibilizados ante el imperio de otras

formas mayormente validadas. Dar lugar a los modos de existencia relacionados a la

creación artística es abrir nuevas miradas que traen consigo variaciones, otras

sensibilidades y otros modos de pensar y de experimentar el mundo.

Para generar cambios y dar lugar a esas otras existencias, es necesario

interpelar nuestras prácticas y repensar la vinculación que como sociedad tenemos

con el arte. Al potenciar la creación artística en la sociedad damos la posibilidad de

conocer otros aspectos del mundo, de las relaciones humanas y de la convivencia en

comunidad. Conocer, sirviéndose del arte (y de modo artístico), posibilita tomar

contacto con aspectos de la realidad que están solapados por la hegemonía del

conocimiento empírico-trascendente.

Para realizar estos movimientos será imprescindible modificar nuestra relación

con el pensamiento y el conocimiento. Dar lugar a la creación de modos ligados a lo

artístico permite liberar, dejar florecer e involucrar otras sensibilidades que aportarán

nuevas visiones al estado vigente de cosas. Permitir la emergencia de otros modos de

conocer es permitir conocer el mundo de otros modos.

¿Cómo propiciar estas transformaciones? Una vía puede ser la de observar el

arte desde ciertas concepciones activas y estimulando el pensamiento afirmativo de la

vida. Al desplazar la imagen tradicional del pensamiento y generar una que lo habilite

como potencia de acción y de creación, damos lugar al desenvolvimiento de las

potencias creativas que se mantienen inmovilizadas. Estas potencias traen consigo

movimientos éticos y políticos capaces de generar transformaciones comunitarias.

El plano que en este ensayo recuperamos, para poner en relación al sujeto con

la comunidad, es el que teje la ontología del devenir. Esta ontología nos permite

concebir al ser singular en relación de simultaneidad y de reciprocidad con lo colectivo.

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Bajo esta perspectiva podemos sostener la posibilidad de vibraciones relacionales que

impulsan las transformaciones singulares y colectivas y recuperan el amor por la vida.

El creador está instado por el acto creativo y para su efectuación será

imprescindible que el conocimiento no se imponga como fin único ni primario.

Requerirá que el amor por la vida se pronuncie de forma inmediata porque es quien

sostiene fuertemente el acto de creación artística.

Los modos de vida vinculados al arte son cuerpos en relación con otros

cuerpos. Cada cuerpo es potencia capaz de afectar otros cuerpos. El poder de afectar

es la base para sostener una composición política en la que cada cuerpo reconozca su

potencia, y vea en sí mismo una fuente y riqueza capaces de generar modificaciones

de mayor alcance.

La emergencia de política afectiva en la creación artística da lugar a que

aquellas singularidades expresivas libertarias entren en un juego de resonancia, se

modifiquen, se expandan y logren el alcance colectivo. Hablar de vida colectiva es

hablar de esa vida que se concibe desde lo orgánico y lo no orgánico.

Que la política afectiva emerja de la creación artística y genere modificaciones

en la vida colectiva posibilita otros relacionamientos con la naturaleza, con los seres,

con las ideas, con las cosas, con el pensamiento, con el arte. Amar la vida es amar

ese caos-germen al que la vida misma nos invita. Caos como movimiento, germen

como vida. Pensar en un alcance ético para con el acto de creación y en relación a la

política, deja en nuestras manos la posibilidad de modificación del estado actual de

cosas.

Una anécdota viene al caso y es el fragmento de una charla con un psiquiatra.

Él recordaba su época de estudiante y su inquietud por la lectura relacionada con la

psiquiatría. Recuerda que le pidió a un docente la recomendación de libros para

ampliar lo que estaba leyendo, tratados de psiquiatría. Cuenta que el docente lo miró,

hizo una pausa y le respondió: «Lea a Proust y a Dostoievski».

Posibilitemos que el conocimiento no quede restringido a la racionalidad del

vínculo sujeto objeto y se abra a la experimentación. Asegurar la emergencia de

política afectiva en la creación artística habilita a repensar el mismo acto de

conocimiento y su relación con el pensamiento y la vida. Permitamos encontrarnos y

experimentar lecturas artístico-creativas como un modo más de conocer para así,

dejar venir otras fuerzas.

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“Amar hasta reventar si es posible,

porque eso, eso es la vida”

José Carbajal “el Sabalero”

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