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La música y los músicos como manifestaciones culturales en la frontera uruguyo-brasileña.
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Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura-MEC
alejandro gau de mello
la trama musical en el
paisaje yaguarí
los musiqueros, sus músicas, y ainda
mais… ayer y hoy en un acercamiento
semántico
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alejandro gau de mello
desde las penillanuras del norte uruguayo
ISBN 978-9974-91-115-4
la trama musical en el
paisaje yaguarí
los musiqueros, sus músicas, y ainda
mais… ayer y hoy en un acercamiento
semántico
Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura-MEC
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FICHA TÉCNICA
Obra destinada a su libre difusión
Año: 2015
Trabajo realizado dentro del proyecto premiado en el Fondo Concursable
para la Cultura, en la Categoría Memoria y Tradiciones, Ministerio de
Educación y Cultura. Uruguay.
Autor: Alejandro Gau de Mello
Editor: Alejandro Gau de Mello
Colaboración: Rodrigo Zegarra
Diagramación: Cahio.com
Archivo Fotográfico: Aldemir Morán, Biblioteca Nacional, Cándido
Pereira, Florencia Veres, Juan Pedro de León, María Elisa Flores, Nelly
Santana, Siñorina Alfonso, Alejandro Gau de Mello
Autores de Fotografías: Fernando Gau de Mello, Eduardo Carrasco
Instituciones Responsables: Ministerio de Educación y Cultura, Uruguay
Financiación del Proyecto: Ministerio de Educación y Cultura, Uruguay
Responsable Legal y Cultural del Proyecto: Alejandro Gau de Mello
Equipo del Proyecto: Prof. Mag. Alejandro Gau de Mello; Técnico en
Audiovisuales Eduardo Carrasco
Agradecimientos: A cada uno de los más de 60 entrevistados. Al Ministerio
de Educación y Cultura; Al Lic. Pablo Zouaín; A Cahio.com; A los
compañeros de trabajo Rodrigo Zegarra; Gabriela Pimentel; Daniel
Gularte; Berta Mateos; Melisa Ortega, Bernardo Furtado; Betina da Cunha;
José de Freitas; A los estudiantes del Centro Regional de Profesores del
Norte. A Carla por estar en mí. A mis hijos. A nuestras familias, hoy y
siempre…
ISBN 978-9974-91-115-4
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“La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos.” Alejandra Pizarnik.
dedicado a fernando gau de mello
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índice.
introducción.
la libertad dejaba de ser lo que antes fuera 7
capítulo i: pueblitos fronterizos en el paisaje yaguarí.
paneo sobre su historia y sus características 11
capítulo ii obertura. entrada musical en el paisaje cultural. preludio de
indefiniciones.
la música y las músicas en el yaguarí 26
instrumentos 27
la invasión musical 30
los estilos. subcapítulo escrito por el profesor rodrigo zegarra 34
la música y su importancia cultural 37
capítulo iii. el interludio de los templos musicales en el yaguarí.
las serenatas. el inexorable paso de los siglos 43
adiodato leites, un repentista en el yaguarí 46
fronterización musical 49
la música popular definiéndose 51
la música popular con olor a campo fronterizo 55
bailes de campaña a mediados del siglo xx 57
el espectáculo del baile en los últimos 50 años del siglo xx 60
capitán tapia y coriolano mora. bandoneonistas de la soledad 65
don pilar meneses. el campeón musical de los nuevos viejos pagos 70
5
las fiestas de la campaña reciente. entrada a los festivales como nuevos tipos de fiestas 75
los años actuales 78
el sarao de moirones 84
tradiciones que siguen vigentes 86
el criollo reverberando 89
capítulo iv posludio de coagulaciones musiqueras.
paisajes de adentro 94
la música acerca del yaguarí y su gente. lugares de adentro. un escenario de música popular 95
los cantantes de la música popular yaguariense 99
carlos da silva - voces del norte 99
dúo riverense 103
grupo tradición 105
los coronillas 106
cuatro vientos 108
héctor “numa” moraes 109
los bandoneones de moirones. la hibridez en proceso y receso 115
nuevos introitos 118
bibliografía.
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INTRODUCCIÓN.
Con un primer aterrizaje en una brevísima relación de las localidades y pasajes de sus historias,
comienza a intentar hilvanarse el relato, cuyo objetivo es el de desentrañar la historia musical del
Yaguarí y su gente. El punto en términos cronológicos fue el período misionero, para enseguida
arribar al Siglo XIX, y arribar al pasado. Sin embargo, la trama musical se desarrollará a partir de
mediados del XX. Allí aparecerán los personajes musicales, los musiqueros del Yaguarí, y con
ellos los escenarios de sus músicas. Estos lugares se enmarcarán en tanto que lugares de la
memoria, y así conformarán lo que se ha dado en llamar marcos sociales. A través de la
identificación de costumbres y prácticas se identificaron esos mojones de la campaña del Yaguarí.
Las Serenatas y los Bailes mediante el testimonio, así como también, a partir de la documentación
encontrada, se erigieron como constructos de las costumbres del Yaguarí en su historia reciente.
A partir de ellos, y teniendo a los musiqueros que los animaban como los cicerones, la historia
musical del Yaguarí empezaría a contarse, y con ella, aspectos de su vida, de sus costumbres. La
música ha sido una excusa para avizorar manifestaciones culturales, incluso hasta la propia
estructura social. Desde el punto de vista musicológico y sin ningún ánimo de entrar en
disquisiciones de orden técnico, el trabajo se alinea en lo que se entiende por música popular, y
se busca un acercamiento a lo que sería ese tipo de música en esta frontera rural con Brasil. Así,
los estilos, los Bailes, las Serenatas y el tipo de instrumentos usados por los musiqueros, tienen
como característica principal la hibridación, la fusión. El rastreo cronológico sigue la dialéctica
del cambio y las permanencias. Por el lado de los cambios, el pasaje de los años va mostrando
como se van modificando las costumbres musicales, como telón del cambio en los estilos de vida,
y en las formas de concebir el tiempo y el espacio. Así se irá pasando de la costumbre de las
Serenatas, y de un modelo de Bailes, hasta llegar a los actuales Festivales. Del lado de las
permanencias, la lucha por mantener las tradiciones como expresiones de un criollismo que entre
la resistencia y la adaptación se movería. Para lograrlo la trama elegida fue hurgar en el pasado
y presentes materiales, y con ello definir los lugares de afuera. En cambio el trazado del mapa
musical del Paisaje Yaguarí como microrregión que se expresa, se completa con las trazas que se
puedan encontrar de lo que se ha llamado lugares de adentro. Esos lugares son el espacio de
composición de los actuales musiqueros de y sobre el Yaguarí. Se realizó una breve descripción
de la obra de los mismos, su temática, sus características simbólicas, sus influencias. Ese sería el
contenido inmaterial, y la hermenéutica intentada resultaría de la fusión simbólica con lo material.
El viaje descriptivo propuesto por la trama musical ha arribado a una simbolización arquetípica
de los musiqueros del pasado. La contradicción teórica ha sido la columna que vertebrara las
miradas acerca del Yaguarí y su gente, y el contrabando en el hacer, una de las manifestaciones
culturales del paisaje de esta rica región fronteriza.
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LA LIBERTAD DEJABA DE SER LO QUE ANTES FUERA.
Antes indígenas. Alrededor de cinco mil años antes del presente en lo que geográficamente se
define como la cuenca baja del Arroyo Yaguarí desarrollaron su vida los constructores de cerritos
(Gianotti, 2000), los que se definen arqueológicamente como arquitectura monumental. Los
cerritos de indios entre el Yaguarí y el Caraguatá marcan un proceso de conformación del
territorio. Es interesante considerar que en aquel entonces, en la Prehistoria de estos lugares, el
territorio era muy diferente al que hoy se conoce.
La bibliografía especializada define a una región como un lugar diferenciado de otros lugares,
como un lugar donde la cultura es sin dejar de ser semejante, diferente del resto de los demás
lugares (Palermo, 2013). Una región es un territorio definido. La frontera es entonces, una región.
Territorialmente ocupa un espacio mucho mayor que el micro espacio del Yaguarí. En concreto
y siguiendo la pauta de los actuales límites nacionales podemos afirmar que la región fronteriza
se refiere al norte del Uruguay, es decir, los Departamentos de Rivera y Artigas en su totalidad,
el norte de Tacuarembó y Cerro Largo así como el este de Treinta y Tres y Rocha. Del lado
brasileño la región de la campaña de Río Grande del Sur, es decir, los municipios de Livramento,
Quaraí, Bagé, Dom Pedrito, Hulha Negra, Alegrete, Rosario do Sul, hasta Pelotas y la Lagoa dos
Patos. Hoy es un territorio que incorpora una población aproximada a los dos millones de
habitantes. En esa región de frontera se inserta la cuenca del Yaguarí como una microrregión
dentro de la macro región fronteriza, la otrora “Banda Norte” (Palermo, 2001). En tanto que
microrregión el Yaguarí posee su paisaje cultural, igual y diferente al del resto. Igual por ser
fronterizo y estar permeado por lo nacional y regional a escala diacrónica; diferente a partir y a
través de la gente que lo habita; igual en la inter y trans-subjetividad; diferente en la subjetividad
y quizás también por la autopoiesis, merced y de forma reiterada, a las otras dos esferas del
análisis representacional. En este caso igual en la música por los instrumentos, pero diferente
porque sus musiqueros con nombre propio, son propios de la microrregión. Esto hace con que en
Yaguarí la música sea una representación de la sociedad de frontera en un sentido artístico. La
diferencia marca un perfil más sincrónico que se aborda a partir de la interpretación de las músicas
donde el arroyo, su gente y sus paisajes, son un tema recurrente, acercándonos a lo musical como
manifestación popular. La música permite definir el perfil cultural “…y es posible distinguir el
modo de hacer de la región, caracterizada tanto por su unidad como por su diversidad.”
(Rodríguez, 1993: 25) Si bien la cita alude al espacio caribeño, sirve también para explicar que
estamos por un lado ante una región macro, y por otro, ante la microrregión del Paisaje Yaguarí.
Adentro suyo son muchos los espacios que se solapan, tal cual pliegues que se van superponiendo.
En el Yaguarí son muchas las fronteras donde la frontera musical es simplemente una a más,
mediante la que oteamos parte del universo social y cultural.
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Un territorio es el lugar donde una sociedad desarrolla su vida en un tiempo determinado. La
noción más clásica de territorio nos lo relaciona con la idea de delimitación, es decir, un territorio
es siempre un espacio delimitado, definido, demarcado por los habitantes, por los Estados. Los
territorios son siempre construcciones humanas. Es decir, las personas al vivir en un lugar y
modificar la naturaleza, están construyendo y reconstruyendo territorios.
La ocupación de los espacios prehistóricos analizados a través de la arquitectura monumental
permite pensar desde la hipótesis, que el ser humano pensaba y actuaba a una escala geográfica
distinta a la que hoy poseemos. Si utilizáramos conceptos actuales para a través de ellos buscar
explicar esos estilos de construir territorios diríamos que los constructores de cerritos de indios
tomaban como eje a los cursos de agua y los caminos o simplemente, las vías de acceso a otros
lugares era ya por esa vía, ya a través de la cuenca. El Yaguarí conformaría un territorio específico
junto al Caraguatá y toda la zona de confluencia con el Río Tacuarembó, un espacio de movilidad
interna en el que las etnias prehistóricas se desplazaban. Allí estaban sus nichos ecológicos. En
este sentido el territorio, o los distintos territorios definen un espacio de ocupación a escala
regional. Las distintas cuencas serían hipotéticamente hablando, algunas de las fronteras de los
distintos territorios.
Sin embargo, tras la primera invasión, la de la llegada de los primeros seres humanos a esta región,
tal vez once mil años antes del presente, tomando como datos para ello, los registros líticos
encontrados en los arenales del Río Tacuarembó, muy cercanos además, a los arenales del
Yaguarí, casi sobre la desembocadura de este en el Tacuarembó, en la zona hoy llamada Rincón
del Butiá o Rincón de Bellini; estos territorios sufrieron una segunda invasión, la de los europeos
y con ellos el ganado y lo que a la postre serían las estancias como nuevas formas de conformación
de los territorios. Este acontecimiento y todas las vicisitudes a escala regional ocurridas a partir
del Siglo XVIII hasta la primera mitad del Siglo XX, fueron configurando además de ganados y
estancias un `paisaje cultural donde la gente ya era otra. No estaban los constructores de cerritos
de indios, olvidados en el distante pasado. Los propios cerritos de indios se confundieron con la
geografía regional y pasaron a ocupar el lugar del anecdotario local. La gente a través de la
tradición oral afirmaba que esas construcciones eran tal vez humanas, sin saber a ciencia cierta su
origen, ni mucho menos su antigüedad, así como también ignorando el uso dado a ellos (Gianotti,
2000); (Gau et al., 2012). Esa otra gente la podemos definir como mestiza por excelencia, fruto
de la mezcla de etnias. El Yaguarí -así como toda América Latina- es por definición como
consecuencia de la Conquista, mestizos. Ese fue el entorno de construcción de otros lugares para
vivir, ya no los cerritos prehistóricos sino los pueblos que llegan hasta el presente, ya no aquellos
nichos ecológicos sino las localidades que conforman lo que hoy llamamos cuenca del Arroyo
Yaguarí. Tampoco a principios del Siglo XX estaban las estancias cimarronas, tampoco estaban
los guaraníes. Sólo quedaban los pastos y los nombres de la toponimia de origen guaraní. En ese
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nuevo contexto del Siglo XX estancias, importantes estancieros, afrodescendientes, muchos
mestizos que ignoran su ascendencia indígena, poblados que nacen con nombres que vienen de
familias apoderadas de la zona, el portuñol como el idioma, como el elemento de comunicación
y la música sonando en bailes y serenatas rompiendo el silencio campero.
Puntas de Cortume. Como la gran mayoría de las localidades de la cuenca del Arroyo Yaguarí, debe su nombre a la mixtura, a la
presencia brasileña en la región. Otros de los nombres son debido a la inmigración española. Foto Archivo Personal.
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Pueblitos
fronterizos en el
Paisaje Yaguarí.
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PANEO SOBRE SU HISTORIA Y SUS CARACTERÍSTICAS.
Abrojal: poblado situado en las proximidades de Ruta 28 sobre el Arroyo Abrojal, arroyo de muy
reducido caudal, nace en las proximidades de Cerro Chato en el paraje denominado Puntas de
Abrojal y desagua en el Arroyo Yaguarí. El nombre Abrojal se debe a la abundante cantidad de
Abrojo existente en la zona, una planta de la familia de las cigofiláceas, de frutas esféricas con
fuertes púas (Barrios Pintos, 1985). Muy cercano encontramos Puntas de Abrojal con salida a
Ruta 27 y conectándose caminos adentro con Coronilla, al sur del Departamento de Rivera.
A la izquierda la pradera como paisaje sempiterno. A la derecha antiguo comercio aún funcionando en Abrojal. Fotos Archivo
Personal.
Amarillo: poblado ubicado a 4.5 Km después de Cerro Pelado al Este y a 9 Km de la Ruta Nº 27,
por donde cruza el Arroyo Amarillo, que se extiende por casi 20 Km hasta su desembocadura en
el Arroyo Yaguarí, entre las desembocaduras de los arroyos Abrojal y Cerro Chato. Muy cercanos
al poblado se encuentran los parajes de Paso Amarillo y Rincón de Amarillo, próximos también
de Rincón de Yaguarí. Zona de elevaciones y de quebradas, circundada por Cuchilla de Yaguarí
(Barrios Pintos, 1985).
Rumbo a Amarillo. Foto Archivo Personal.
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Carpintería: sobre el arroyo Carpintería, uno de los principales tributarios del Yaguarí esta región
que limita administrativamente con el Departamento de Tacuarembó ha vivido también el
despoblamiento como una de sus principales problemas. A principios del siglo XX y hasta hace
menos de cuarenta años en Carpintería de Yaguarí vivían centenas de personas. Hoy pocas casas
habitadas y muchas taperas componen el paisaje arquitectónico de la localidad. Sin embargo, una
característica se rescata de este lugar, su fuerte presencia del pasado a través de cuentos infantiles
que se mantienen a través de la tradición oral. El trabajo realizado por la Antropóloga Ana
Rodríguez (Rodríguez, 2012) rescatando y registrando los “Cuentos de la Mamá Carolina” en un
prístino portuñol son ejemplos de la memoria que hace a la identidad, que no quiere callar, que
no debe olvidarse.
Un típico y triste paisaje material en nuestra campaña. Carpintería de Yaguarí. Foto Archivo Personal.
Cerro Pelado al Este: al este de Cerro Pelado nos encontramos con esta localidad ubicada en los
límites de lo que también geográficamente se define como la cuenca del Arroyo Yaguarí. Pequeño
caserío supo en el pasado congregar mucho más gente, realidad que no es ajena a ninguna otra en
este mundo de casi muerte del campesinado.
El alambrado como claro ejemplo de la presencia de la propiedad en la campaña. Cerro Pelado al Este. Foto Archivo Personal.
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Cortume: localidad ubicada cerca de cien kilómetros de distancia de la capital departamental,
lleva ese nombre por la existencia en la zona de una curtiembre, en la actualidad ya no quedan
vestigios de la misma. Existen algunas versiones del lugar en donde estaba instalada, nada
concreto.
Al fondo, las construcciones que componen Cortume. Foto Archivo Personal.
Cruz de San Pedro: la Cruz como le dicen sus pobladores nos remite en su nombre al pasado
guaranítico-misionero de la región. Verdadera cruz de caminos en la época de las estancias y de
los pueblos de las Misiones fue parte del itinerario a recorrer rumbo a los pueblos misioneros.
Cuentan las leyendas locales que se esconde un tesoro de la época misionera, una cruz de oro
quizás. Hasta ahora más de un parroquiano se ha aventurado a buscarlo sin el esperado suceso.
La Escuela en pleno límite con Brasil, Cruz de San Pedro. Foto Archivo Personal.
Guaviyú: paraje donde abundan los árboles de Guaviyú, ubicado en la conjunción de la Cuchilla
del Fuego o del Hospital con la Cuchilla de Santa Ana, sobre la línea divisoria, a la altura del
marco 33 I, en puntas del arroyo del mismo nombre. En 1897, liderada por Aparicio Saravia, se
produjo una Revolución contra el gobierno de Idiarte Borda. El 14 de mayo de ese año en Cerros
Blancos se llevó adelante una batalla, y al día siguiente, el 15 de mayo en Guaviyú, el caudillo
nacionalista encabezó una carga a lanza, haciendo disparar la caballada por delante de los paisanos
que acompañaban al líder, forzando así el paso de sus tropas. Como consecuencia de esa estrategia
saravista, la ciudad de Rivera pudo ser tomada, y los blancos se dirigieron a Salto.
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Los frondosos árboles que le dan nombre al paraje. Guaviyú. Foto Archivo Personal.
La Caillava: debe su nombre este paraje a la familia Caillava oriunda de España. Hoy,
diseminados por toda la región fronteriza en La Caillava pervive el arroyuelo homónimo tributario
del Yaguarí.
Cartel en puente sobre Ruta 27. Foto Archivo Personal.
Las Flores: a pocos metros de Ruta 44, vecino de Paso Casildo, casi en el límite con Tacuarembó
se encuentra el mayor poblado de la cuenca del Yaguarí. Con alrededor de unos cuatrocientos
habitantes, con el lujo de poseer barrios, Las Flores se enclava en una zona de piedras y paisaje
de serranías. El origen de su nombre es fuente de mucha controversia incluso entre sus propios
habitantes. Unos sostienen que es debido a la gran cantidad de flores que había en los jardines de
las casas; otros más cercanos a los datos afirman que es debido a la existencia de cierto tipo de
casa dedicada a la diversión y compañía en las noches de soledades. De un tipo especial de
“flores” preferentemente nocturnas estaríamos hablando. Más allá de los enfrentamientos y
posturas discordantes respecto al origen del nombre del poblado el presente indica que Las Flores
ha quedado casi aislado. Distante de Rivera y Tacuarembó esta localidad que se formara como
lugar de paso equidistante de ambas capitales departamentales y como centro de abastecimiento
para otros lugares de la región como Cuaró se ha caracterizado más que nada a principios del
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Siglo XX hasta hace algunas decenas de años atrás por el comercio especialmente con Bagé y
Dom Pedrito, caminos mediante, vía Lapuente. Vemos en Las Flores una característica de lo
material en el Paisaje Yaguarí, la cuenca alta se conecta por intermedio de los caminos con la
cuenca media y baja, y para ello, poblados como Las Flores han encontrado hasta si se quiere su
propio origen. Sin embargo, esta hipótesis explica más el pasado que el presente, más las
identidades de ayer y sus permanencias que los cambios o las mismas identidades en tránsito. En
este último sentido, más de tiempo presente, el comercio ya no tiene como epicentro a Bagé o
Dom Pedrito, sino que sigue la lógica del Estado Nación. En este último aspecto y por él es que
los caminos de hoy son otros. Las rutas nacionales son protagonistas del tránsito de personas y
mercaderías. En cambio los caminos vecinales siguen conectando el paisaje en una mirada más
interna, más intimista. Es mirando desde esos caminos que este trabajo busca metaforizar y
producir significados a partir de datos materiales y principalmente inmateriales.
La bienvenida y la información al visitante. Las Flores. Foto Archivo Personal.
Lapuente: los orígenes de Paso Lapuente datan de 1885, cuando el comercio de Antonio La Puente
era posta de la diligencia que unía Rivera con Yaguarí, en comunicación con la de Cerro Largo
(Barrios Pintos, 2008)
Justamente en este mismo local se detenían las diligencias en su viaje hacia Bagé, en el año 1896.
El núcleo poblacional de la localidad fue denominado originalmente como Yaguarí, pero poco a
poco fue cambiando y ya en 1919 es conocido como paso La Puente (Barrios Pintos, 2008).
Ubicación: Localizado en el límite de la 6ª sección judicial y la 7ª, dentro de ésta, a 104 Km. de
la ciudad de Rivera, con entrada en el kilómetro 72 de la ruta 27; fue declarado centro poblado
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por Decreto Nº 11.249, de fecha 8 de septiembre de 1982 y sancionado por el Intendente
Municipal Coronel Raúl Mermot (Barrios Pintos, 2008).
Las localidades aledañas son: Cruz de San Pedro a 10 km; Puntas de Yaguarí a 6 km, cercana a
la escuela; La Caillava, a 18 km; Guaviyú a 16 Km; Cerro Pelado a 25 Km y finalmente Cerrillada
a 32 Km de distancia de la localidad.
Por encontrarse en un lugar estratégico, y previo a la construcción de la Ruta Nº 27 (aunque existía
el camino) Lapuente concentró hasta un millar de habitantes en las primeras décadas del siglo XX
(Barrios Pintos, 2008).
Zona netamente ganadera, formada por grandes estancias, que al irse dividiendo por las sucesivas
sucesiones o ventas; o por la mejor comunicabilidad con Vichadero y Melo, aceleró el «éxodo»
quedando no más de cuatrocientos habitantes y pese al esfuerzo del gobierno por crear allí un
polo de desarrollo en los años 80 (Barrios Pintos, 2008).
Fiesta A Orillas del Yaguarí, Lapuente. Foto Archivo Personal.
Los Vázquez: caserío al sur de Ruta 44 y al este de Ruta 26, al norte del camino de la Cuchilla de
Yaguarí y al sureste de Villa Ansina. Lleva el nombre de su primer poblador, don Juan Francisco
Vázquez, de origen español (Michoelsson, 2012).
La Escuela en Los Vázquez. Foto Archivo
Personal.
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Minas de Cortume: en las elevaciones de la sierra se ubica este paraje, el que en el Siglo XIX
perteneciera al circuito del oro conformando un triángulo con las Minas de Zapucay y el centro
aurífero de la región en Minas de Corrales. Hoy en Minas de Cortume el pasado del oro se respira
en las galerías abandonadas pero aún abiertas y en la vieja casa de la minera donde funciona la
Escuela aun resistiendo con poquísimos estudiantes.
Hoy Escuela; a fines del Siglo XIX la casa de la Gerencia de la minera. Minas de Cortume. Foto Archivo Personal.
Moirones: el pueblo de Moirones (actualmente Centro Poblado) se ubica en la 6ta. Sección
judicial del departamento de Rivera, Uruguay, a la altura del kilómetro 97, aproximadamente,
de la Ruta Nacional Nº 27 (Mario Heber), que comunica la capital departamental con la
Villa Vichadero, y a través de la ruta 8 con la ciudad de Melo y el sur del país.
Origen del nombre.- Moirón, en su plural “moirones” (del portugués moirao) alude a troncos de
árboles que una vez “curados” por un proceso de inmersión prolongada en el agua, eran utilizados
para horcones de galpones, postes de alambrados, o mojones delimitatorios de propiedades.
Cuenta la tradición oral de la región, que un poderoso hacendado de la zona, -Geminiano Batista
de Oliveira- a fines del siglo XIX, levantó un cerco de moirones sobre un “paso” en el arroyo
Yaguarí, para impedir el tránsito de ganados y troperos por sus campos. Pero quiso la geografía
y la movilidad de los viajeros que con los años fuera derribados ese cerco y el paso se convirtiera
en el “Paso de los Moirones” en cuyas inmediaciones se fuera levantando el pueblo del mismo
nombre. Con no más de 200 habitantes, una policlínica, una comisaría y una escuela pública,
Moirones es hoy una referencia social, deportiva y cultural del campo uruguayo sobre la frontera
con Brasil (Michoelsson, 2012).
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Interior del Centro Deportivo Social Moirones. Foto Archivo Personal.
Paraje Los Rosas: caserío al norte de Cuchilla del Hospital y la sur del Arroyo Yaguarí y al este
de Cañada del Mudador (afluente del Yaguarí). Sobre camino que une Ruta 26 con Ruta 44,
próximo a Paso Valiente. Su nombre se debe a uno de los primeros pobladores, de origen
brasileño, donde actualmente viven algunos de sus descendientes (Michoelsson, 2012).
Cartelera sobre camino vecinal. Foto Archivo Personal.
Paso Casildo: localidad ubicada sobre ruta 44 debe su nombre al vasco español Casildo
Santesteban, ubicado con comercio a 100 metros del mismo y campos en sociedad con su hermano
Gregorio (Barrios Pintos, 1985).
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Del lado riverense Paso Casildo; cruzando el puente Paso Valiente en Tacuarembó. Foto Archivo Personal.
Picada de Cuello: situado sobre el Arroyo Yaguarí, cruce de Ruta 26, muy próximo a la Laguna
Paulina. Lleva el nombre de Francisco Jerónimo Coello, quien en el año 1860, adquirió el campo
donde se encuentra la picada. Es uno de los pocos lugares donde se podía cruzar el Yaguarí en
épocas de lluvia. Grandes llanuras acompañan el recorrido de este arroyo, impidiendo la
comunicación de vastas áreas del departamento (Michoelsson, 2012).
Plena Ruta 26. Picada de Cuello o Coelho. Foto Archivo Personal.
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Pueblo del Barro. Foto Archivo Personal.
Pueblo del Barro: sobre ruta 26 y al sur de su empalme con el camino a Paso del Sauce. Al norte
del Arroyo Yaguarí. Debe su nombre al barrizal que se forma frente al caserío, en tiempo de
lluvia. Nació a partir de una gestión realizada por vecinos de una estancia que actualmente está
ubicada al frente del poblado. Se solicitó al dueño del establecimiento, de nacionalidad brasileña,
que donara tierras para los pobladores. Es así que con el respaldo de la Intendencia Municipal de
Tacuarembó, se cedió una superficie de unas 50 hectáreas, donde allí se comenzaron a afincar
diferentes familias, principalmente provenientes de Villa Ansina. Luego llegaron algunos
pobladores desde Montevideo, buscando tranquilidad y un lugar donde poder explotar una
pequeña superficie de tierra y criar animales. La región que hoy ocupa Villa Ansina y poblaciones
próximas fueron en el pasado un importante lugar de asentamiento de culturas aborígenes de
cazadores. A partir de fines del siglo XVII la región perteneció a las dilatadas estancias jesuítico
– misioneras (Michoelsson, 2012).
Pistas del paisaje cultural. Fuente: Biblioteca Nacional.
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Puntas de Cortume: en la confluencia de Paso Amarillo, camino a Pueblo Las Flores están las
Puntas de Cortume. Debe su nombre a una antigua curtiembre activa durante el Siglo XIX, hoy
se ignora el lugar exacto donde la misma funcionaba. Arroyuelo del mismo nombre que
desemboca en el Yaguarí.
Cortume y Puntas de Cortume, la misma Escuela, más de un mismo lugar. Foto Archivo Personal.
Puntas de Yaguarí: muy cercana a las nacientes del Yaguarí, las Puntas de Yaguarí, hoy apenas
un paraje, supo otrora tener su propio poblado. La imaginación y quien sabe el delirio de uno de
sus más connotados pobladores le atribuye a las Puntas de Yaguarí la existencia de pirámides.
Desde las “Pirámides de Yaguarí” nace la obra contestaria de un ácrata del Yaguarí o como a este
artista le gusta decir, de Puntas de Yaguarí para el mundo surge el Amazing One Man Band. Una
verdadera mezcla de sonidos y de artistas compone este autor totalmente transgresor cuyas raíces
familiares recalan en las nacientes del Yaguarí.
Muy cerca de Villa Indart, sin embargo, Puntas de Yaguarí. Foto Archivo Personal.
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Rincón de los Rodríguez: también conocido como Mateo Fernández, paraje ubicado a 5
kilómetros aproximadamente del centro poblado Moirones. Mateo Fernández es un arroyo
afluente del arroyo Yaguarí, denominado de esa manera en homenaje a un antiguo hacendado,
poseedor de campos en la zona desde el año 1807.
Muchos Rodríguez han ido a esta Escuela. Rincón de los Rodríguez. Foto Archivo Personal.
Rincón de Yaguarí: enfrente al Rincón de Yaguarí, del otro lado del arroyo, cruzando el monte y
a unos cuantos kilómetros de distancia se ubican el Abrojal y la zona conocida por los habitantes
locales como Pai Joao. En el Rincón de Yaguarí, hoy densamente poblado por pinos y eucaliptos,
escasamente poblado por personas, vivió por exactos cien años nuestra Corina Tacuarí, un
símbolo de las mujeres fronterizas, un ícono de las poblaciones del Yaguarí, del Rincón de
Yaguarí vienen los muchachos de Voces del Norte. Pasado y presente se unen y dialogan hacia
un incierto futuro invadido por el mercado.
Rincón en desolación. Rincón de Yaguarí. Foto Archivo Personal.
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San Ramón: ignorado por el mapa se yergue este pequeño caserío sobre la línea divisoria con
Brasil, sobre la Cuchilla de Santa Ana y a medio camino entre Villa Indart y las Tres Vendas.
Pocas casas, algún comercio y el camino internacional que lo atraviesa entre marcos limítrofes
como testigos.
San Ramón sobre el límite binacional. Foto Archivo Personal.
Tres Vendas: nace el Yaguarí precisamente en la localidad de Tres Vendas explicitando desde el
vamos el carácter totalmente fronterizo y abrasilerado de la región. Tres Vendas son Tres
Almacenes que se ubicaban en el paraje, dos de ellos continúan existiendo. Dos son las nacientes
del Yaguarí, una se define como una naciente de segundo orden, y se ubica en los campos que
antes pertenecieran a Don Érico Berruti, hoy propiedad de su hijo Bruno. La otra naciente, la
principal, es un manantial sito en los campos de Cleber Bento que en los veranos más calurosos
provee de agua a la población de la zona. En Tres Vendas en todos los eneros se lleva a cabo la
famosa Fiesta de Sao Domingos congregando gente de toda la región, especialmente del Ponche
Verde, distrito del municipio de Dom Pedrito.
La Iglesia en Tres Vendas. Epicentro de todas las fiestas a cada enero. Foto Archivo Personal.
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Villa Indart: ubicada en la 6º sección del Departamento de Rivera sobre la línea divisoria con
Brasil, frente al marco 34 I, 104 km distante de la ciudad de Rivera. Originariamente el padrón
7777 fue dividido por el descendiente de vaco francés, Juan Gregorio Indart, en 66 solares
distribuidos en 9 manzanas, dicha división se realizó en el año 1937. El poblado a lo largo del
tiempo contó con un puesto militar, un puesto aduanero ubicado en el cerro del medio y la línea
divisoria, una carpintería y herrería propiedad de Lindolfo Silva, un almacén de ramos generales
perteneciente a Aurio Madruga, quien fuera un importante hacendado de la región, dicho almacén
era puesto de servicio para suministro de combustible, también proporcionaba servicio de correo
en forma semanal (Barrios Pintos, 1985).
El paraje también contó con un hotel, que en la década del 30 albergaba viajeros de las localidades
brasileras vecinas de Dom Pedrito y Bagé y de las riverenses Lapuente y Minas de Corrales, así
como de Cerro Largo y Tacuarembó (Barrios Pintos, 1985).
Con la construcción de la Ruta Nº 27 se relegó el recorrido que unía esta localidad con la capital
departamental y la propia localidad quedó relegada.
Villa Indart está unida a la Ruta Nº 27 por dos caminos, el más reciente es llamado de camino del
medio, vinculándose con la localidad de Tres Puentes, ambos caminos distan unos 20 o 25 Km
de la mencionada ruta (Barrios Pintos, 1985).
Casi ni se lee pero es la utópica Villa Indart. Foto Archivo Personal.
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OBERTURA. ENTRADA
MUSICAL EN EL PAISAJE
CULTURAL. PRELUDIO
DE INDEFINICIONES.
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LA MÚSICA Y LAS MÚSICAS EN EL YAGUARÍ.
La música ha sido el punto de conexión más importante en nuestras sociedades, sus ritmos y
géneros se mezclan sin prejuicios, sin racismo y sin fronteras. Es el repiqueteo del tambor o el
estruendo de una guitarra los que han puesto un pie de guerra contra la violencia. Son a veces el
espacio para “decir” o para “contar” todo aquello que otros no quieren escuchar, siendo
herramienta de resistencia, un arte que despierta y sensibiliza a todas y todos.
A lo largo de los siglos la música nos habló de nuestra historia. Es la música el reflejo de los
sonidos del Yaguarí, cada eco, cada golpe, han marcado una melodía natural de un lugar ancestral,
lo que se intentará ver no es más que el juego entre los hombres y la naturaleza, no es el hombre
manipulándola, es el hombre en la naturaleza misma. Y la cultura como resultado de ésta, es lo
que vemos, palpitamos, cantamos, y hasta reímos, con cada fiesta, cada cortejo, cada celebración
de estos pueblos. La música pude ser estudiada no solamente desde una perspectiva técnica sino
también, a través de los conceptos que permiten que existan en concreto las expresiones
musicales; así como la conducta humana que las produjo en distintas épocas. Esto quiere decir
que la música tiene significado desde su función en tanto producto de integración social. El
objetivo es el de encontrar a través de la música el sentido de pertenencia mediante la obra de los
musiqueros locales. Símbolos de identidad colectiva es el tema de la frontera musical en el
Yaguarí. La música será la herramienta para generar una nueva forma de aportar hacia la
interpretación de cómo las sociedades van construyendo sus identidades en un mismo lugar que
con sus cambios a lo largo de las épocas, ya nada tiene de parecido de cómo era cuando llegaron,
los que al Yaguarí llegaron por primera vez. No existen sociedades o culturas que no posean
manifestaciones musicales. Los grupos humanos pueden no poseer escritura, pueden no poseer
ciudades, sin embargo, no existe a lo largo de la historia ninguna cultura que no haya poseído
algún tipo de música.
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INSTRUMENTOS.
Muy poco o casi nada se sabe de las manifestaciones musicales del pasado prehispánico en su
totalidad. Respecto a los constructores de cerritos de indios con referencia a sus gustos musicales,
sus instrumentos, sus creaciones, todo se ignora. Con referencia a las culturas que fueron
contemporáneas de los conquistadores españoles, mucho respecto a su música se desconoce. En
la historia argentina se recopilaron datos de principios del Siglo XIX acerca de instrumentos
musicales, y aunque sean escasos los registros, la información recabada es interesante, y parte de
ella se resume a continuación:
“…los cuadrúpedos que se hallaron en América, con muy pocas excepciones, carecían de
cuernos. Si esta observación es exacta, como parece que lo es, las bocinas de que habla el autor
debían ser huesos de animales, ó más bien de cañas”...Ahora, si se piensa que servían para
animar al combate, entonces su importancia es muy grande como hecho etnológico al adquirir
una trascendencia anímica y psicológica. ” (Ayestarán, 1953: 8)
Esto significa por un lado y de forma explícita que los indígenas, o por lo menos los charrúas,
puesto que la cita a ellos se refiere, poseían un instrumental musical. De cañas o huesos perforados
es de lo que estaríamos hablando. Este sencillo dato es indicativo de varios aspectos: en un plano
extremamente superficial demuestra que ellos sabían aprovecharse de lo que la naturaleza les
proveía en mayores cantidades para el uso de herramientas musicales. En otro plano la posible
función de las bocinas es señal de un uso no solamente inteligente en términos materiales, sino
también, de un manejo de grupo que hoy digno sería de la psicología social o del marketing.
Conocer las emociones del grupo es tener el control del mismo. En una trasposición simbólica a
su vez permite inferir que el uso de instrumentos musicales más allá de la función de los mismos,
ya sea por motivos lúdicos, de ocio, de luto, o como motivación al combate es siempre y en última
instancia un elemento de unión del grupo. Los mismos se definen también a partir del sonido y
no importa en última instancia si es un sonido armónico o no lo es. La música, no importa su
formato será un ejemplo de uso del espacio a través de los instrumentos creado; será también un
medio para a través suyo, reconocer, identificar la naturaleza del lugar; y será además, un
componente simbólico que le dará algún sentido al grupo y a través de ella, de muchas maneras,
el grupo encontrará un significado. La música tomando en cuenta esas variables, en un elemento,
mediante el cual, se atisban aspectos de identificación de las manifestaciones culturales. No es
determinante para el grupo, su valor estético, sino su componente simbólico. Su sentido no está
en cómo se escucha, sino qué se escucha. Y por cierto, su sentido se completa con el dónde se usa
y se escucha.
Sin embargo, de las pretéritas bocinas de la región lo que queda es el dato en el documento. En
estos últimos siglos mucho más impacto simbólico han tenido otros instrumentos. Sin lugar a
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dudas uno de los más significativos en su uso, en su popularidad y en su extensión a todos los
territorios, a todas las regiones, es la guitarra.
Fotografías cedidas gentilmente por la fotógrafa Florencia Veres.
La guitarra y el acordeón son instrumentos traídos por los españoles. Ejemplos de la Conquista
también en lo cultural, también en lo musical. La Invasión marca un hito en la historia de estos
lugares. Con ella terminan todas las épocas anteriores. La música indígena quedará casi sepultada
en los cerritos de indios y en los cairnes. Sobrevivirá en letras, conceptos, palabras y genes de
tantos de sus musiqueros. El viejo drama toma nuevo cuerpo con la presencia de la nueva
religiosidad que se impone con el Cristianismo del Viejo Mundo. Los Jesuitas, serán los
estandartes. Ya desde el Siglo XIX el instrumento criollo por excelencia fue la guitarra y a fines
de esa centuria, se incorpora el acordeón diatónico con cuatro bajos y una sola hilera de botones
(Ayestarán. En Dossier, 2011). Si la guitarra fue el instrumento del gaucho payador, el acordeón
lo fue de la danza. Ya más tarde se extendiera el uso del acordeón de dos hileras y cuatro bajos
(Ayestarán. En Dossier, 2011).
La guitarra es quizás uno de los instrumentos más importantes en nuestro escenario musical,
tanto local, como extranjero, aunque esto último aquí no valga porque es la guitarra quién se
encarga de difuminar símbolos, y hacer de ellos símbolos únicos. Más que herramienta, la
guitarra es un símbolo en sí, es en compañía de ella que la música toma carácter, ella engalana
la celebración, el cortejo y las palabras del cantor, el canta para que el otro cante, y ella resuena
con él y con ellos. La idea no es ver y vernos como un escenario folclórico extra europeo, es
aquí que esta guitarra cobra real sentido porque es ella la que abre paso a la cultura. “Cultura
significa, siempre, el elemento diferencial el hecho humano dentro del orden natural: hay
cultura ahí donde se revela esa diferencia”. (Trías, 1995: 129). Aquí resuena la analogía, no es
una guitarra, es el guitarrero. Junto a la guitarra encontramos otro instrumento estrella. Es
también el bandoneón uno de los principales instrumentos utilizados en nuestra campaña. En el
Yaguarí esto no es diferente. Representa en términos culturales un símbolo de la nueva realidad
musical marcada a partir de fines del siglo XIX y principios del XX, realidad esta que también
es señal de la conquista cultural, de la imposición de nuevos patrones culturales a partir de la
presencia del componente ibérico. Este será por lo tanto además, el entorno en el que los
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pueblos que hoy componen el paisaje cultural del Arroyo Yaguarí se irán formando, irán
construyendo sus nombres, donde habitaron parte de muchos de tus antepasados directos, en
especial aquellos con apellidos españoles, portugueses o africanos. Estos últimos siempre
dejados al costado de la historia de las grandes familias ocupan sin embargo, un lugar
determinante en la historia cultural del Uruguay, de la región, del Yaguarí, de cada uno de lo
que hoy somos. Los sujetos, y los musiqueros en tanto sujetos, son símbolos de una
característica incuestionable de este territorio, la de ser una frontera cultural, y por ello, ser una
mezcla, una mixtura de culturas. Otros instrumentos que ha ayudado a definir los sonidos
musicales en la región y también en todas las regiones, son los de percusión. Los instrumentos
de percusión, quizás los más antiguos en la historia, emiten sonidos a partir del golpe que se le
proporciona. Son varios los modelos de instrumentos de este tipo. Algunos utilizan una
membrana tensada o un poco suelta mediante la cual se extrae el sonido, son los llamados
membranófonos. Con la llegada del ganado vacuno a gran escala en este territorio este tipo de
instrumento pasó a ser muy utilizado. Sin embargo, en la segunda mitad del Siglo XVI ya había
registros de instrumentos de percusión de origen pre-colombino, como el atambor utilizado por
los charrúas. Los chanáes guaraníes usaron una importante variedad de estos instrumentos. En
las localidades de Santo Domingo de Soriano, en Canelones se han encontrado datos del uso de
triángulos, de tambores por parte de estos indígenas. En estos casos el origen no es pre-
colombino sino misionero. En el noroeste del país y como registro pre-colombino la bibliografía
indica el uso del arco musical. Tanto charrúas como guaraníes dieron uso a tal instrumento
aunque sus formas fueran distintas.
Son miles de años los que separan lo que conocemos, lo que ha sido investigado de lo que se
ignora del pasado más remoto, eso que desde lo académico se ha dado en llamar Prehistoria.
Es la Prehistoria del Uruguay y en especial la de la región Norte, y en particular la del territorio
de la cuenca del Arroyo Yaguarí, un enorme signo de interrogación desde muchos puntos de vista.
Desde hace algunos años lo que en investigación se llama exhaustividad ha logrado responder
algunas preguntas acerca de esa misma Prehistoria. Hoy gracias a los trabajos realizados por
investigadores locales como el Historiador tacuaremboense Omar Ernesto Michoelsson, así como
la incesante producción llevada a cabo desde hace más de una década en las tierras bajas del
Yaguarí (Gianotti 2000; Bracco, 2012), en los cerritos de indios, es que se sabe bien más de todo
lo que se ignoraba al respecto. Es gracias a esa producción académica que muchas miradas
construidas desde la ignorancia y el preconcepto han caído por el piso. Hoy se afirma por ejemplo
que los constructores de cerritos de indios desde hace más de cinco mil años ya plantaban, dando
por el traste aquellas vetustas y prejuiciosas afirmaciones que trataban a los primeros pobladores
y no solamente ellos, sino a todo y cualquier indígena que haya habitado este territorio como un
simple cazador y recolector, un salvaje que tenía una relación bárbara y depredadora respecto a
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los demás, respecto a la naturaleza. Nada más lejano de lo que realmente eran los primeros
pobladores de este territorio.
Cuando al Norte del Río Negro abundaban guenoas y de tanto en tanto venían del otro lado del
Río Uruguay los charrúas, es que estos lares comienzan a sufrir la invasión del hombre blanco
venido desde Europa, de la Península Ibérica, de España y Portugal. Con ellos desde la primera
mitad del Siglo XVIII llegaron los grandes responsables del gran impacto ecológico, mayor que
el generado por el arribo de los primeros pobladores, once mil años atrás, eran ellos los ganados
vacunos. Allá por el Siglo XVIII, en su segunda mitad, cuando desde hacía algunas décadas que
estas campiñas hacían parte de la estancias de los Pueblos de San Borja y San Nicolás los
guaraníes recorrían estos campos cuidando precisamente esos ganados para las Misiones
Jesuíticas. Cuando se produce la expulsión de los Jesuitas de los Pueblos de las Misiones como
consecuencia de la Real Pragmática del Rey de España Carlos III en 1767, es que los indígenas
guaraníes ocupan estos territorios en busca de un nuevo hogar. En ese momento quince mil
indígenas se dirigen a la Banda Oriental (Vidart, 2000). A lo largo de los dos siglos o más en los
que ellos recorrieron los campos es que se construye la toponimia que hasta hoy perdura. De la
unión del componente guaraní, con el afro no sólo nacen los gauchos, sino que además, sumado
al ibérico y al criollo, nacen también las estancias cimarronas, las curtiembres, bien más tarde las
estancias empresas, y con todos ellos vendrán los primeros pueblos y los estilos de música que de
alguna forma llegan hasta el Siglo XX y lo que va del XXI. Muchos nombres en la cuenca del
Yaguarí son nombres de origen guaraní. Incluso el propio nombre Yaguarí es una derivación de
palabras guaraníes. Arroyo de las fieras es lo que significa el nombre Yaguarí.
LA INVASIÓN MUSICAL.
Desde todos los aspectos la llegada del europeo al continente significó una invasión. Las culturas,
los modos de producir, los medios y la forma de vinculación con la naturaleza, en fin, el estilo de
territorialización se modificó dramáticamente. En lo que hoy es Uruguay eso no fue diferente. Por
lo tanto, tampoco en la región del Yaguarí fue distinta la historia. Comenzaron en el Siglo XVIII
las primeras tropeadas (Gau et al, 2012), y ya a fines de la misma centuria en el año 1792 aparecen
los primeros registros de localidades, más que nada como intersección de caminos (Gau et al,
2012). Nuevos caminos, nuevos territorios que se conforman ahora teniendo como eje los pueblos
de las Misiones Jesuíticas, lugar de acumulación de la producción de centenares de miles de
hectáreas, entre ellas, las correspondientes a casi toda la región de la cuenca alta del Yaguarí, es
decir, toda la zona de sus nacientes y aledaños (Gau et al, 2012) eran parte de la zona de control
y administración de las estancias jesuíticas de los pueblos de las Misiones. Guaraní significa
guerrero, y esta es la imagen que se ha creado en un sentido de retrodicción respecto a ellos, así
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como también, con relación a buena parte de aquellos indígenas como los charrúas que se
resistieron al conquistador. Sin embargo, estas miradas simplistas están en un momento de
superación. Las culturas pre-colombinas fueron mucho más complejas porque:
“…estos duros guerreros fueron también, y con mayor brillo, ceramistas de primer orden,
cesteros primorosos e hiladores insignes (…) no hubo entre ellos ciudades (…) sino aldeas
(taba) de grandes malocas (oga) orientadas según la tetrapartición ritual del universo…”
(Vidart, 2000: 58)
Fuente: Gau et al, 2012.
En ese entorno de cambios de rutas, de cambios de territorios se va conformando un nuevo paisaje
con los españoles, los curas, los guaraníes, guenoas, y los centenares de miles de reses vacunas.
Todos en crisol, todos en tensión. Asoman por ese entonces las nuevas formas musicales, frutos
de esa tensión socio ambiental. Un nuevo paisaje musical, una nueva ecología musiquera se va
configurando. Los sonidos de la Prehistoria quedan en el silencio del pasado. La impronta del
íbero se hace cada vez más fuerte. Lo indígena resiste en la toponimia, en la lengua (Gau et al,
2012). Esa resistencia física y cultural durará menos de cien años. Ya pronto sobrevendría el
exterminio. En la música eso tendrá un inmenso impacto porque casi nada se heredará del pasado
autóctono en términos musicales. Sin embargo, lo guaraní tendrá un legado que el ensayo y las
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actuales investigaciones vienen rescatando (Vidart, 2000; Padrón, 2009; Bracco, 2012; Bracco,
2013).
La región es un ejemplo de lugar, de espacio con peculiaridades diferenciables de otros territorios.
Las investigaciones hasta la fecha no explicitan una presencia musical directa en la microrregión
del Yaguarí pero si en la región más ampliada. En la época jesuítica“…en numerosos documentos
de fines de esta centuria, se habla de “los indios músicos” que acompañan con flautas, tamboriles,
arpas y guitarras los oficios religiosos en las iglesias coloniales del Uruguay actual: en muchos
casos se refieren concretamente a “indios misioneros”” (Ayestarán, 1953: 4). En San Borja y San
Nicolás, núcleos de la microrregión del Yaguarí, el desarrollo musical fue significativo. Músicos
de estirpe como Luis Verger, hermano de la Compañía de Jesús, y también pintor; Pablo Anesanti
su sucesor; Anton Sepp, uno de los pioneros en el uso del arpa en Paraguay, y el gran compositor
barroco Domenico Zipoli deleitaron al público guaranítico - misionero de entonces. (Ayestarán,
1953)
Guitarras, arpas, espinetas, violines, trombones, cornetas hicieron parte del acervo musical en la
Misiones Orientales (Ayestarán, 1953) acompañados muchas veces del canto, llegando tal uso y
manejo a un grado ejemplar de virtuosismo que permitiera el canto de “…motetes en idioma
guaraní y representarse óperas bastante complejas…” (Ayestarán, 1953: 10) Esa expansión y
desarrollo musical no fue tal en la Banda Oriental. La música será una herencia más directa de lo
español y se acriollizará.
La estructura social que se fue armando a lo largo del tiempo ha sido diferente respecto al resto
del país y en particular, la región al noreste donde hoy están los departamentos de Rivera, Artigas,
Tacuarembó, Cerro Largo, Paysandú y Salto “…conformaron ese espacio regional fronterizo con
profundas vinculaciones mutuas” (Palermo, 2010: 188. En: Mallo, Telesca: 2010). Fruto de esta
estructura y al mismo tiempo, causa de ella, la frontera se irá conformando como un concepto y
como un estilo de vida que connota todos los elementos culturales. La frontera es un lugar en el
mundo definido por lo que está enfrente, como una necesidad social a satisfacer, con grandes
vínculos y definida políticamente (Palermo, 2010. En: Mallo, Telesca, 2010). En ella las
estructuras sociales, políticas y culturales se intercomunican profundamente en sentido centrífugo
(Palermo, 2010. En: Mallo, Telesca, 2010). En lo teórico la bibliografía define a este territorio
como un espacio fronterizo bautizado como “Banda Norte” (Palermo, 2001; Palermo, 2010: 189
En: Mallo, Telesca, 2010) caracterizada por “…la existencia de extensos territorios, con baja
densidad demográfica, numerosas estancias-latifundio, con predominio mayoritario, desde la
segunda década del siglo XIX, de población luso-brasileña y el uso intensivo de mano de obra
esclavizada” (Palermo, 2010: 189-190 En: Mallo, Telesca, 2010). En esa Banda Norte, en esa
frontera como región se definieron entonces tipos somáticos como parte del estilo fronterizo.
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Contrabandistas y matreros completan ese escenario demótico de tardía urbanización, donde la
violencia, los homicidios, la alta mortalidad infantil, los robos, los ajusticiamientos y el escaso
valor dado a la vida humana, hacían parte de la vida más cotidiana. (Palermo, 2001). El gaucho
como producto cultural de toda esta región se definirá a partir de las características expuestas.
“Naciste en doloroso parto de tierra virgen de servidumbres, cuando sólo los toros de pupilas
de fuego y babeantes morros, hollaban las praderas…” “Como en el evangélico misterio, fuiste
padre e hijo de la Patria, que siendo virgen fue madre…” “Amalgama fraguada en la hirviente
caldera de la frontera última, límite impreciso entre tierras y patrias, entre cruces y espadas,
entre espacios y tiempos, frontera de retornos, de vaivenes, de préstamos, de trueques y de
choques que aquel gélido chorro del gran río materno, hizo acero invencible, forjando tu alma
heroica de rústico centauro…” “… Y en el tiempo tejido por la eterna leyenda de un ancestral
guasquero, se repite en los valles, con el canto de los pájaros, con rumores de sombras, con
suspiros de ramas, con retumbos de rocas, con chasquido de huesos, con titilar de sangre y
gemidos de tierra –un diálogo sin voces-…yo soy la poesía que un tiempo aquí reinó, yo soy el
postrer gaucho que parte para siempre, de nuestra vieja patria llevando el corazón.” Assunçao.
La Mañana.1979.
El gaucho surgirá como una consecuencia directa de la decadencia de las misiones, así como
también en relación con los charrúas, guenoas y minuanes, siempre con contacto con las misiones
y los guaraníes-misioneros (Bouton, 2009; Padrón Favre, 2009). En esa sociedad bárbara la
música irá gestándose como expresión de aquella. “Desapareció el indio y desapareció su música.
Sólo quedó como puente visible entre dos misterios el recuerdo de sus ancestrales instrumentos”
(Ayestarán, 1953: 32). Nunca más la música de aquellos. Lo criollo en lo musical será una
consecuencia del etnocidio. Los instrumentos que hegemonizarán el paisaje musical serán los del
conquistador. Instrumentos otros como el arco musical indígena serán trazos de una memoria
quizás perdida para siempre. En cambio, el derrotero seguirá el rastro de la guitarra, del acordeón,
del pandero y del musiquero que le canta al paisaje, a la gente y a sus interiores.
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LOS ESTILOS.
SUBCAPÍTULO ESCRITO POR EL PROFESOR RODRIGO ZEGARRA.
Chamarrita: En la música la frontera crea nuevos espacios culturales. Y nuestro territorio no se
muestra distinto al resto de América en su fusión cultural siendo a partir de las voluntades
humanas, donde la música y sus respectivas danzas se muestran como íconos visibles de nuestra
cultura. No se crean con las constituciones estatales ni con las políticas de estado, sino que se
gestan mucho antes con las fiestas, en la propia vida cotidiana. Nuestro idioma no estaba exento
de esto porque al norte del Uruguay se hablaba portugués y castellano en el Siglo XIX. En esta
frontera se desarrolló la Chamarrita o Simarrita (Ayestarán, 1948. En Centro Documentación
musical. Sin año edición).
El vocablo chamarrita es del Siglo XIX. A mediados de esa centuria en el folleto “Collecção de
vocabulos e frases usadas na Provincia de S. Pedro de Rio Grande do Sul” de Antonio Álvarez
Pereira Coruja la palabra “Chamarrita” surje por vez primera (Ayestarán, 1948. En CDM. Sin año
edición), apareciendo más tarde en el texto del escritor costumbrista riograndense Joao Cezimbra
Jacques, “Ensaio sobre os costumes de Rio Grande do Sul” de 1883 y en “Assumtos de Rio
Grande do Sul” en 1912 (Ayestarán, 1948. En Centro de Documentación Musical. Sin año
edición).
”Según Renato Almeida en su libro “Historia da Música Brasileira”, se la llama “limpa
banco” porque al momento de que se empezaban a escuchar las primeras notas nadie quedaba
sentado. Bailada con paso de polca, la chamarrita se caracteriza por ser una cuarteta
octosílaba con rima consonante entre los versos pares. Una primera parte de cuatro frases en
ocho, correspondiente a la primera cuarteta, y la segunda otras cuatro correspondientes a la
segunda estrofa; se cierra con la repetición de la primera parte, finalizando con un total de
dieciséis compases.” (Ayestarán, 1967: 138)
La chamarrita tiene en sus temáticas más recurrentes el humor, acompañada de las variaciones
características de los juegos del portuñol de frontera con su particular sincretismo. La chamarrita
se define como una especie dentro del cancionero norteño ya desaparecida en su función
originaria y diferente en su expresión (Fornaro, 1994). Se inscribe como canción acompañada de
guitarra y acordeón en el canto popular uruguayo (Fornaro, 1994).
Milonga: La milonga nace alrededor del año 1870 en Uruguay, Argentina y en menor medida en
Rio Grande du Sul. Presenta diferencias con el tango, aunque su composición suene de manera
similar, su forma y los temas son distintos. (Ayestarán, 1948. En CDM sin año edición). Es a la
milonga como canción a la cual nos referiremos, ya que esta tiene un amplio abanico de
influencias tanto en el baile como en la música. “Dos formas de improvisación se practican en el
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siglo XIX: la payada de contrapunto o disputa cantada entre dos personas, y el “compuesto” o
improvisación sobre un tema dado por la concurrencia o que versa sobre un acontecimiento
político, un crimen memorable u otro acontecimiento de la actualidad.” (Ayestarán, 1948. En
Centro Documentación Musical. Sin año edición: 2).
La milonga emigra de la ciudad al campo para transformarse y vivir en la memoria de los pueblos,
las tradiciones gauchescas nutren las temáticas picarescas de la milonga, es en la payada de
contrapunto donde se disputaba el honor y la propia vida: “Cítanse ejemplos de payadores que se
han dado la muerte después de una derrota para ellos vergonzosa”, (Ayestarán, 1967: 70). Vemos
también en la milonga un gusto y un sentir muy profundo por el verso, “La más refinada alquimia
de la versificación de conserva por la vía popular desde hace 300 años…” (Ayestarán, 1948. En
Centro de Documentación Musical. Sin año edición: 3). La milonga es una imagen viva de nuestra
cultura, en ella descansan las más variadas interpretaciones y juegos entre nuestras palabras, que
sin importar su origen, se ensamblan y crean nuevos sentires que están más allá de un sentido y
más cerca de un sentir.
Polca:
“La polca se origina aproximadamente en 1845 en nuestro territorio, y nace en Bohemia
alrededor del año 1830, su nombre proviene de la palabra checa “pulka”, esto es, “mitad”, al
medio paso o sobrepaso que se le da al bailarla. “Llega a Praga en 1835, a Viena en 1839, a
París en 1840 y a Londres en 1844 para regresar a nuestro país el 6 de noviembre de 1845
dónde se baila la primera Polca escénica de Montevideo, (…) y en1850 aparece la primera
Polca uruguaya, se llama “la Orientalita” ejecutada por la Orquesta de la Casa de las
Comedias el 19 de Mayo.” (Ayestarán, 1967: 52))
La Polca pasa de la ciudad al campo con mucha velocidad, adoptando muchas formas, entre las
cuales tenemos las siguientes: “Polca Militar, Polca del Pavo, Polca Cruzada, Polca Mazurca,
Polca característica, Polca Marcha, Polca con relaciones y Polca canaria. Musicalmente tenemos
dos grandes variantes, la Polca propiamente dicha para acordeón, y la Polca Canaria.”
(Ayestarán, 1947. En Centro de Documentación Musical. Sin año edición: 2)
La primera es la Polca Europea con variaciones de acordeón. Se compone de dos partes de
cuatro frases cada una; estas partes se repiten una vez en el orden que había establecido la
vetusta superestructura de la suite del siglo XVII. (Ayestarán, 1947. En Centro de
Documentación Musical. Sin año edición: 2). La segunda Polca o “Polca Canaria”, es la Polca
de una sola parte casi siempre cantada. El verso literario que corresponde a las cuatro frases
musicales de esa única primera parte de la Polca, es consecuentemente, una cuarteta octosílaba
que rueda sobre alguna temática picaresca, satírica o sentencioso (Ayestarán, 1967: 54).
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Además tenemos dentro de la Polca canaria, la milonga campesina cantada en estrofas de cuatro
versos sobre un acompañamiento de polca. Su nombre de “Polca Canaria” se da por su auge
inicial en el departamento de Canelones. La Polca se baila con un paso característico, que
consiste en una flexión hacia dentro de una pierna, mientras la otra realiza un pequeño
sobrepaso; el cuerpo se inclina graciosamente hacia el lado de la pierna que se flexiona
(Ayestarán, 1967: 55)). La polca se ha modificado a partir de su relación con el entorno y sus
músicos referentes. José Núñez en la ciudad de Paysandú con su Polca Canaria, y Don José
María de la Concepción Núñez de Rocha, con su variante de Polca con bases de Milonga, se
encontró con dos formas bien distintas de un mismo género (Ayestarán, 1947. En Centro de
Documentación Musical. Sin año edición: 3).
Los Bandoneones de Moirones. Amarillo, 2013. Foto Archivo Personal.
Pues Tango también: El tango nace a fines del siglo XIX, específicamente en las costas del rio
Uruguay, en la ciudad de Montevideo y en Buenos Aires, uniendo a dos naciones. Es el reflejo
más claro de las oleadas inmigratorias en estos territorios, y de la interacción de estos grupos
con el entorno. Un entorno húmedo, gris, y monótono, característico de estas ciudades, creadas
pensando en Europa pero con huella americana. Sus raíces se dan en la fusión entre lo hispano y
lo nativo, el mediterráneo y las comunidades afro rioplatenses. El tango poetiza en jerga
rioplatense los pesares de las rutinas cansadas, y de las almas de los barrios pobres. Hoy,
además engalana las fiestas de las altas clases, siendo exponente del turismo y reconocido por la
UNESCO como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. La historia del tango comenzó
alrededor de 1880, con la fusión de diferentes estilos musicales, como el candombe africano, la
habanera cubana y la canzonetta italiana. Como resultado nos encontramos con un ritmo y una
filosofía tan particular como las ciudades en dónde nació. Sus primeros músicos tocaban en los
burdeles de los barrios pobres. En sus comienzos el principal instrumento era la guitarra, con
grandes influencias del flamenco más la improvisación de la payada, y luego llega el bandoneón
para terminar de conformarlo musicalmente (Ayestarán, 1967).
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“…Con características rurales y también ciudadanas, porque se interpretan tangos, el tango también se “ruraliza” e
integra el acervo folklórico.” “Yoni” de Mello.
“Había solo acordeón, guitarra, tambor…” Corina Tacuarí.
“Pá cantá nao dá, pa cantá ya e muito. Algún tiña o tango Julián de pañuelito blanco, tango ladrillo, to dizendo o que
me alembro. Había otros, pa espera que vo me lembrá pa dizé si eu me alembro eu vo dizé um pedaciño: Pajarillo en
la mañana herido fue caído en mi ventana yo de falda le cuidaba y de noche yo le di lo que le faltaba…” Corina
Tacuarí.
LA MÚSICA Y SU IMPORTANCIA CULTURAL.
La música es una expresión cultural y como tal puede ser interpretada a través del símbolo y todas
sus categorías (Trías, 2007). Una forma de hacerlo es a través de la razón fronteriza (Trías, 2000)
donde el sujeto fronterizo encuentra su lugar de expresión. La razón fronteriza como concepto es
fuertemente operativo pues une la razón y su sombra, la no razón (Trías, 2000) y se articula a
través del símbolo. Es en lo simbólico entonces que se encuentra por la vía de la razón fronteriza
el sujeto. La hipótesis sigue la búsqueda del sujeto fronterizo expresado no como una identidad
universal sino en proceso, en plasticidad, en movimiento, en heterogeneidad. La música como
expresión genuinamente cultural es una vía de acceso al sujeto fronterizo. En la historia de las
manifestaciones musicales habitan las historias del Yaguarí. En el arroyo fronterizo los sujetos de
su historia en expresión cultural, es decir, el paisaje cultural por el entrevés del paisaje musical.
La música es desde siempre de nuestras principales manifestaciones humanas, somos antes que
muchas cosas homo musicalis. Nunca la música nos será indiferente. Ni siempre lo que
escuchemos tendrá el mismo efecto en nosotros, ya que entre otras cosas dependerá de nuestro
estado de ánimo y del gusto de quien la escucha. Hay momentos que parece que necesitamos de
un tipo especial de música, o más tranquila, o menos tranquila, o más movida o menos movida, o
con letra o sólo instrumental, o un folclore por la mañana, o una música bailable en otro momento
del día. Unos preferirán un estilo, otros otro; para algunos la música dirá algo, para otros el
significado será totalmente diferente. A algunos un tipo de música les provocará alegría, en
cambio a otros lo contrario. A muchos les traerá recuerdos y a tantos otros les permitirá soñar. No
importa la forma en que venga la música, será siempre parte de nosotros.
Toda música tendrá su ritmo. El ritmo se relaciona con la sucesión de sonidos, es decir, el ritmo
marcará la organización de la música. La raíz griega de la palabra ritmo viene de fluir, así que
ritmo es sinónimo de movimiento. Además del ritmo la música posee tonalidad. El tono expresa
la melodía, es decir, la linealidad musical, su expresión de entidad. Toda música tendrá su
volumen y este también se relacionará con la propia melodía. Habrán músicas que parece que
exigieran de quien la escucha un mayor volumen, tendrán que ser escuchadas más alto, en cambio
otras parece que pidieran lo opuesto. En ocasiones festivas o conmemorativas será común que el
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volumen de la música tenga que ser mayor; en instancias más íntimas podrá ser menor el volumen.
Músicas más alegres convidan a la suba de decibeles, músicas más tristes invitan a la
introspección que siempre pide un volumen más respetuoso al oído.
Pedro Rogelio Flores López. Musiquero en Lapuente. Fiesta A Orillas del Yaguarí. Lapuente, 2014. Foto Archivo Personal.
La música en un sentido muy llano no es otra cosa que la mezcla de tono y duración. En una nota
lo que tenemos es un sonido con un tono y una duración específicos. A eso se le llama nota.
Combinando notas se obtiene una melodía y eso ocurre cuando la combinación es sucesiva. Habrá
armonía cuando a la sucesión se le sume otra característica, la simultaneidad. Eso significa que
una melodía armoniosa será aquella que implique simultaneidad y sucesión de notas. Esto le da a
la música con formato occidental una linealidad que coincide incluso con la estructura de
pensamiento. En la llamada música popular (Nazabay, 2013) la composición musical es creación
de la mente del compositor, y su transmisión se basa fuertemente en la tradición oral.
Otro elemento que hace parte de la música es la letra. A través de la letra accedemos a una historia,
a los sentimientos, a las emociones del autor. Sin embargo, tales posibilidades también nos
brindan aquellas músicas que no poseen letra, que son sólo instrumentales. Con ello se puede
afirmar en primera instancia que la música posee un universo complejo. Lo que toda música
tendrá en común más allá de su estilo, su ritmo, y su volumen es que exige que se la escuche pues
no pide permiso para que se la sienta. La música siempre llega y rompe el silencio hasta cuando
no expresa sonidos, como la famosa 4’33” de John Cage, porque hasta en el silencio que plantea
Cage, se escuchan los ruidos del espectador. La música nos retrotrae a un mundo interior, a
nuestro mundo interior, pero no significa que proponga que el ser humano se aísle sino todo lo
contrario, porque la música cumple también una función social porque convoca, como por
ejemplo, cuando se ejecuta un himno, o una música representativa de un grupo o clase. La música
nos transporta hacia adentro de nuestro ser y hacia adentro de las identidades colectivas. Cuando
eso ocurre sentimos que la música que suena nos pertenece, es patrimonio cultural. La música
insta a que se socialice nuestro espíritu gregario y lo podemos notar cuando al unísono el grupo
corea la letra de una canción. Todo esto viene a cuento para afirmar que la música es una de las
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mayores compañías que como seres humanos, hemos desde siempre tenido. No sabríamos decir
cómo todo comenzó, quizá con pies y manos haciendo algún sonido, alguna percusión, pero sí se
puede afirmar en base a los actuales estudios que por ejemplo en Europa algunos de los primeros
instrumentos datan de cuarenta y tres mil años antes del presente. Flautas de marfil encontradas
sobre el Danubio marcando la antigüedad musical ya en el Paleolítico.
Este dato viene tan solo a modo de ejemplo para establecer una suerte de comparación, la que
connota que la música es un elemento que no conoce las barreras de las distancias. El Yaguarí
también ha sido espacio de encuentros musicales, probablemente tan pretéritos como el propio
poblamiento de la región. La historia musical del Yaguarí hunde sus raíces en un pasado que
probablemente no sea tan fácil desentrañarlo. Sin embargo, entender en algo el significado social
de su música es desvelar aspectos de las identidades culturales. No las identidades, sino sus
atisbos, sus representaciones.
La identidad tomada como concepto revisionista, ha marcado un camino de análisis no solo del
relato histórico, sino también de las prácticas que conforman nuestra cultura, nuestra mentalidad
colectiva. Es a partir de ésta, que encontramos la salida al laberinto. Una cultura que emerge de
occidente, se consolida y lucha contra las últimas voces de América Latina, una América amplia
y diversa, distinta y escondida como las voces del Yaguarí. La música nos invita a imaginarnos
mundos distintos, ella es una expresión de esos distintos mundos. A través de la música
viajamos hacia lugares que están en nuestra imaginación, a través de la música podemos ir hacia
el pasado, así como también, imaginarnos el futuro a construir. A través de la música el presente
se pre-siente de forma especial.
Don Bebe Barboza, un referente musical del Yaguarí, y de la campaña fronteriza. Un bandoneonista de pura cepa. Líder histórico
de los Bandoneones de Moirones. Amarillo, 2013. Foto Archivo Personal.
La naturaleza posee infinidad de colores, de movimientos, de sonidos, todos ellos ejemplifican la
vida que brota por doquier. En el arroyo con sus aguas corriendo, en el cantar de las aves al
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amanecer, o al caer el Sol, en los animales, en el trueno que anticipa la lluvia, o en la propia lluvia
repiqueteando en el suelo, en todos ellos, y en tantísimos ejemplos más, encontramos los sonidos
de la naturaleza. Cada uno de ellos pudo haber servido como fuente de inspiración para aquellos
primeros humanos que lograron los primeros sonidos en el Yaguarí. Primeros casos de música,
fueron ellos los primeros músicos de la región. Quizás, a lo mejor, ya traían sonidos de sus
anteriores lugares, el valle del Río Cuareim podría haber sido su primera estadía en este aún
indómito territorio, y el primer lugar en el que se haya hecho algún tipo de manifestación musical
en lo que hoy es el Uruguay. Quizás, fue en el propio Yaguarí el lugar originario de la música
regional. Sin embargo, en verdad, eso no importa tanto, ya que lo que importa es saber, es
reconocer que desde hace miles de años, se hace música en el Yaguarí, y es la naturaleza desde
tan distante fecha, una inagotable inspiración para los musiqueros de todos los tiempos.
Las primeras músicas, tal vez, tan solamente sonidos con armonía, eso nunca tampoco lo
sabremos, fueron probablemente sacados de una caña perforada, o de una cuerda tensa. Lo que
sería casi seguro es que lo logró un sacerdote, un mago, o alguien cumpliendo esa función.
Pensar la música es una obra a realizar, y una forma de pensarla es a través de su narración. Es el
músico el que narra, es el músico el símbolo, pero quien escucha es el que le da a ese músico y
su narración, la categoría de símbolo. El músico identificado así es una especie de héroe, o quizás,
un antihéroe. El músico como concepto es encarnado en los músicos de carne y hueso, que la
narración preferiría decir: los musiqueros del Yaguarí. A través de ellos y de tantos otros como
las niñas, los niños, las ancianas y los ancianos, las mujeres, los peones, y cada uno de los
habitantes que construyeron el trabajo, la propiedad, los amores, los desamores, las rencillas, las
fiestas, el deporte, la caza, la pesca, en cada uno de ellos y en todos ellos es que el territorio se
hace paisaje cultural, paisaje musical. Los musiqueros y su música representan muchos de esos
aspectos, de esas manifestaciones culturales porque las cantan, porque las dicen. Son los
musiqueros del Yaguarí los griots de su paisaje cultural. Quien escucha lo que cantan, lo que
tocan, porque el significado no solamente se puede entrever en la palabra, sino y quizás sobre
todo en el sonido, es quien le puede dar a ellos, la categoría de representantes de un territorio.
Sacar a algunos del silencio de la historia es un deber para conocer mejor acerca de este lugar, un
lugar con una riquísima historia de poblamientos, de construcciones, de actividades productivas,
de festividades, de vidas. La música es tan antigua como la humanidad. A través del sonido nos
comunicamos siendo por lo tanto una condición inherente e indispensable para transmitir
conocimientos, para que los demás al escucharlo, puedan entender, replicar y crear desde lo
distinto. A través del sonido hecho armonía nace la música, nace una forma diferente de aprender,
de crear, de inventar culturas. Al inventar una música, al reinventar un estilo, las culturas se
expresan adquiriendo tales expresiones una forma. En última instancia esa forma expresa las
tensiones entre los distintos grupos sociales. Esa tensión se representa figurativamente en la forma
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de un estilo musical (Hebdige, 2004), cultural. A eso se le llamará teóricamente “ruido” (Hebdige,
2004: pp. 132-133) y se orientarán hacia la descripción de los cambios desde el punto de vista
simbólico en tanto que conformadores de los estilos (Hebdige, 2004: pp. 132-133). Con los
musiqueros se llega a conocer un poco mejor acerca de las manifestaciones culturales de la cuenca
del Arroyo Yaguarí. Con las distintas manifestaciones musicales, junto a sus actores, los
musiqueros del Yaguarí, se reconstruye algo del rico patrimonio del Paisaje Yaguarí. En una
campaña cada vez más despoblada, en un mundo donde las distancias deberían ser cada vez
menores pero no lo son, se achican las distancias de la Historia.
Sincretismo, estilo, y belleza. La mujer fronteriza y campera representada por la acordeonista Fernanda Souza. Villa Indart, 2011
Foto Archivo Personal
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EL INTERLUDIO DE LOS
TEMPLOS MUSICALES
EN EL YAGUARÍ.
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LAS SERENATAS. EL INEXORABLE PASO DE LOS SIGLOS.
Hubo un tiempo en el que las personas de los pueblitos del Yaguarí pasaban los fines de semana
(y a veces hasta durante los días de semana) cantando y bailando, es decir, en fiesta. Ya fuera por
una prometida en noviazgo, o por pura diversión, era muy común que se organizaran en la casa
de algún vecino las famosas Serenatas. Entre mates, guitarras y acordeones la música reverdecía
en el Yaguarí a principios del Siglo XX, y también antes. Así como en los ecos de la naturaleza
se escuchan los cortejos de los pájaros, estos ecos pasaron al resonar de la garganta y el impulso
de las cuerdas de una guitarra. Nuestra campaña está llena de historias. Historias menores para
aquella forma de contar la historia más cercana a lo académico. Historias frías y lejanas de otros
hombres, historias lejanas con otros rostros. Sin embargo, esas historias no son menores porque
son historias de la vida cotidiana, historias de gente que vive el día a día, historias que en muchos
casos rondan entre lo real y lo imaginario o como en estos casos, entre lo que se puede comprobar
y lo que no. Historias que tocan entre lo que se sabe y lo que no se sabe. En fin, historias de
frontera. Las Serenatas hacen parte de ese límite entre la ficción y la realidad. No son muchos los
datos que se pueden juntar acerca de las mismas. Lo que se puede recopilar es principalmente a
través del testimonio oral de gente que escuchó hablar de ellas por boca de sus antepasados, o
conocidos de más edad. Son historias que hacen parte de las biografías, de las memorias de las
personas de los pueblos del Yaguarí. No las vivieron pero hacen parte de familias que sí las
vivieron y a ellos les contaron, viven en la memoria del relato. Es así que se suman a esos
testimonios la imagen, los nombres de personajes que son difíciles de encontrar datos acerca de
su propia existencia. Gente que no dejó rastro. Guitarreros andariegos que representan más que
nada, las identidades de una época en transición hacia las mentalidades del Siglo XX. Musiqueros
de una frontera para muchos definidas como bárbara o simplemente, una frontera durante tanto
tiempo vista como el lugar donde habitaba y continúa habitando lo distinto, lo diferente. Lugar
de identidades siempre en transición, siempre en conflicto, siempre en cambio. Es la música
representada a través de sus musiqueros un espacio hecho heterogéneo.
Los gauchos representaron para la Patria Vieja, así como para la República en formación parte de
la sociedad de entonces. A partir de finales del Siglo XIX con la afirmación del Estado uruguayo
irán los gauchos desapareciendo como grupo cultural. Su desaparición social vino
contradictoriamente junta a su confirmación como elemento mítico identitario de la nación en
ciernes, conformando una verdadera mitopeya. Uno de esos tantos personajes que rondan entre el
mito y la realidad pudo haber sido “El Indio Medina”. El testimonio oral, muy cercano a la
tradición mitológica, lo cita. Venía “El Indio Medina” de por ahí y conocía toda la región, aunque
prefería recorrer la zona de Cuaró, Los Rosas y Paso Casildo. Recorría los bailes y donde hubiera
una cantoría allí era donde se lo encontraba. Un paisano cimarrón, un arquetipo híbrido hasta en
su nombre, una mezcla de etnias. “Medina” es además por sobre su propia existencia física un
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concepto que nos coloca ante una identidad en ciernes, la mezcla como un dato de la frontera
cultural; la representación de un nuevo modelo arquetípico de dos mundos culturales distintos
(Assunçao, 2011), el gaucho que se termina y el criollismo que se afirma en la misma afirmación
de las localidades que compusieron a principios del Siglo XX, el escenario del Yaguarí, hoy
nuevamente en proceso de desolación.
En la foto de la izquierda Cuaró; en la de la derecha, el puente sobre el Yaguarí en Paso Casildo. Fotos Archivo Personal.
Camino de Moirones. Foto Archivo Personal.
Desde un aspecto más teórico la narración de la música se hace a través del músico, mediante un
aspecto ficcional que es la propia música (Trías, 2007) buscando la fuerza de la conmoción que
ella permite (Trías, 2007), así como también, ocupar los silencios, moderar miedos y conjurar la
propia muerte (Trías, 2007). Entre el mundo y el misterio del mundo, entre la naturaleza y el
misterio, se encuentra la música (Trías, 2007). La música será pensada desde su circunstancia y
las condiciones que la hacen posible, las que son siempre sociales y culturales. En las Serenatas
se representa el fin de todas las épocas y épicas anteriores, porque ellas intiman a un escenario
más intimista. Fueron las Serenatas prácticas sociales que acompañaron las costumbres de la vida
cotidiana a lo largo de buena parte del Siglo XX en las localidades de la campaña uruguaya, y
muy en concreto, en los pueblos del Yaguarí. Como expresiones de representaciones sociales
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poseen todo un significado. En las Serenatas el arroyo ilumina la imaginación de los cantantes.
Las Serenatas operan como objeto, los cantantes como sujetos, y su temática significa lo otro. Los
sujetos son tales porque portan significados sociales “construidos en la interacción” (Jodelet,
2008: 34). Una representación existe cuando un objeto está mediado por una figura, pero siempre
es representación de un sujeto y de un objeto (Jodelet, 2008). El análisis de las representaciones
se hace tomando en cuenta el sujeto, porque el sujeto está en el mundo en primer lugar con su
cuerpo; a las relaciones entre los sujetos; y a lo que va más allá del mismo (Jodelet, 2008). La
noción de inscripción implica considerar objetos en contextos. Por un lado se participa en una red
de interacciones (ego, alter, objeto), por otro, la pertenencia social, es decir, rol y status, inserción
en los grupos que define la identidad, contexto, y espacio social y público (Jodelet, 2008: 51). Así
las representaciones se dan en el marco del análisis de factores emocionales e identitarios (Jodelet,
2008: 52). Las representaciones siempre son con respecto a alguien, y por eso estudiarlas permite
acceder a los significados de algo para alguien. Como las representaciones se construyen es a
través del diálogo que comienza a completarse una representación. Cuando se pasa al plano
intersubjetivo las representaciones se refieren a las interacciones como forma para elaborar un
sentido, un saber. Toda representación se inscribe en un “sistema de representación” (Hall, 1997:
4) que se construye relacionando conceptos (Hall, 1997: 4).
El objeto de interés es negociado (Jodelet, 2008: 53). Finalmente, y como forma de terminar de
completar la noción trans-subjetiva se relaciona con lo subjetivo y lo intersubjetivo. “Puede
resultar del acceso al patrimonio de recursos proporcionados por el aparato cultural para la
interpretación del mundo…” (Jodelet, 2008: 53) Es el lugar del habitus, de las prácticas colectivas,
de la imposición, de la ideología. “Atravesando los espacios de vida locales, esta esfera constituye
una especie de medio-ambiente donde están inmersos los individuos” (Jodelet, 2008: 54). La
interpretación de las representaciones trans-subjetivas toma en cuenta la noción de horizonte
porque el objeto observado por el sujeto puede tener distintos horizontes. Ejemplos de horizontes
son las perspectivas externa e interna acerca de un objeto (Jodelet, 2008: 55). El objeto se estudia
según su horizonte, eso es lo que determina la perspectiva. Las representaciones son siempre
históricas, y se definen en los procesos sociales. Por un lado la cultura global de la sociedad; por
otro el grupo en particular en el que se inserta la gente (Araya, 2002: 32). El ser humano no sólo
vive en su entorno, sino que lo produce (Criado Boado, 1999), es decir, construimos nuestro
entorno, mientras él nos construye también, y tal construcción es producción de sentido mediante
el lenguaje (Hall, 1997). Lo que se percibe, la perspectiva en base al horizonte será el resultado
del análisis entre las esferas subjetiva, inter y trans –subjetiva de las representaciones sociales.
Los conceptos se correlacionan con las palabras, los sonidos o las imágenes (Hall, 1997). El
sentido es posible gracias a los signos cuyo sistema le da a la cultura un sentido (Hall, 1997).
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ADIODATO LEITES, UN REPENTISTA EN EL YAGUARÍ.
El repentismo se basa en la improvisación y tiene en la tradición oral su principal fuente de
información y transmisión. Es típico en América Latina, aunque no es privativo de la misma. El
repentismo es una expresión del arte más popular en la que quien improvisa, es decir, el repentista,
usa principalmente cinco versos de ochos sílabas, lo que se llama quintilla. En el arte popular
cuando un trovador empieza la controversia con una redondilla, el otro debe seguirle la corriente.
Una redondilla es una estrofa de cuatro versos octosílabos con rima asonante o consonante. El
repentista posee dos características que hacen a la propia circunstancia del repentismo, la de
improvisar y la de hacerlo al momento y por supuesto, hacerlo con “ingenio” “originalidad” y
“dignidad”. Repentismo es poesía, y el repentista un poeta. El repentismo es entonces, poesía
improvisada desde lo oral, es efímero y espontáneo. Los poetas repentistas además de no
profesionales, son campesinos principalmente con un alto contenido empírico (Díaz Pimienta;
2013).
Los refranes inventados para la música tienen al Yaguarí, a su fauna, y a la gente de los pueblitos
como la temática principal, son el alter de las representaciones. En Moirones por ejemplo, vivió
hace más de medio siglo, un hombre, un musiquero que encarna la hibridez, el espíritu libertario
del gaucho, en una época donde serlo, era ya apenas una traza. Adiodato Leites oriundo de esa
localidad, fue un payador, un improvisador de libertades, talabartero, amigo del trago, fiestero,
domador, alegre, bonachón y bandoneonista de las improvisadas Serenatas, y de los Bailes de
entonces, fue un protagonista de esos pagos musicales.
El potro de Adiodato, epicentro de su pensamiento, metáfora de su indómita postura ante la propia
vida, es reflejo de una forma de interpretarla. Todo empezaba con el bandoneón de Adiodato
quien esbozando unos acordes daba inicio al repente, a la improvisación, contenido objetual de lo
que Adiodato y sus versos representan. Rienda suelta a versos nuevos, rienda suelta a voces
nuevas, a sonidos nuevos en los viejos pagos. Mucho de lo pensado, mucho de lo imaginado,
mucho de lo cantado ya no lo podremos saber, quedó perdido entre serenatas, en la distancia, se
las llevaron las aguas del arroyo.
Sin embargo, el Yaguarí siempre ha inspirado, tal vez porque por algún motivo las fuentes de
agua son también fuentes de inspiración para poetas, enamorados, músicos. Se podría aducir que
existe un motivo relacionado con el aspecto material, ya que a orillas de arroyos, ríos, o cualquier
otra fuente de agua, la sobrevivencia se hace más fácil merced a la diversidad natural, la economía
crece, y con ella nacen poblados y se sostiene la población. En el caso del Paisaje Yaguarí esto
ocurre claramente. Hasta hoy en día en términos demográficos el mayor número de localidades,
y la mayor concentración poblacional en el departamento de Rivera están presentes en la cuenca
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del Yaguarí. A mayor presencia humana, mayor contacto con este tipo de naturaleza y con él, el
canto y la poesía se acercan más a menudo. Este aspecto es el que nos acerca al contenido trans-
subjetivo del análisis de la puesta en escena de Adiodato con el “negro malacara” en el Poviño de
Baixo, como representación. Es necesario “pensar lo narrado es porque la música civiliza el
sustrato salvaje y fiero que nos emparente al mundo físico, animal e introduciendo una gnosis
sensual en relación con los misterios de ultratumba que nos conmueven.” (Trías, 2007: 890) La
estética de la música está en “pensar la música” (Trías, 2007). Sólo se puede pensar la música a
través de su narración, a través del contar la experiencia narrada. El músico narra y al hacerlo,
propone una lectura ficcional. La música es símbolo de la realidad y su enigma se agazapa detrás
del límite (Trías, 2007).
Mediante los musiqueros, mediante su música y la parte visible de sus vidas, en lo que serían las
trazas para una microhistoria se busca la auto-representación (de lo uruguayo, brasileño o
campesino) como (o puede ser) un ejemplo de mímesis a modo de hipótesis. Es dentro del espacio
de lo mimético que hay que encontrar las huellas, los indicios de dispositivos de memoria
antihistóricos así como también, las historias antihistóricas de los subalternos en un intento de
representación de la diferencia y la originalidad (Galindo, 2014). Dicha auto-representación toma
en cuenta las tres esferas (Jodelet, 2008) de forma autopoiética porque la hegemonía se define
también a partir de la influencia que recibe desde abajo.
Los versos de Adiodato Leites hace más de sesenta años así como la puesta en escena junto al
“Benito” Delgado, el “negro malacara” llamado así por el propio Adiodato, en el Poviño de Baixo,
en Moirones, eran para la gente de entonces, toda una parodia con un contenido semántico
autopoiético. Cuenta la memoria oral expresada e inmortalizada en la letra de la música “Me
llamo Adiodato Leites”, interpretada por Héctor “Numa” Moraes, con letra de Carlos Enrique
“Yoni” de Mello, que en el verano se encontraban ambos contendientes de un teatro más que
popular, más que improvisado y campero, cuyo motivo principal fuera quizás tan sólo, el reírse
de la propia vida, el de expresar la libertad. Nada mejor que el poeta que nos trae con su letra, los
versos de Adiodato, y la performance de antaño. El discurso que representa lo subalterno es una
consecuencia de los conflictos creados con los discursos hegemónicos permitiendo
“desaprendizajes teóricos” (Galindo, 2014: 16). De muchas formas esa puesta en escena es
fuertemente antihistórica. La música que lo retoma y trae del pasado, rescatándolo del olvido in-
corpora tal sentido. A continuación se muestra la rica letra de sus versos ácratas en otros versos:
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Me llamo Adiodato Leites. Letra Carlos Enrique “Yoni” de Mello:
“Durmo na cama du potro y durmo sem arreceio, me chamo Adiodato Leites, sou dono dos
meus arreios. Así cantaba Adiodato, musiquero popular, del pueblito de Moirones, mucho antes
que Don Pilar… Al caer la tardecita, a orillas del Yaguarí; el pueblito de Moirones es un cielo
de faroles, y en las puertas de los ranchos, anidan los mate amargos, y la noche se esparrama
con la música en el campo, y uno se queda quietito, pa escuchar al Adiodato, tocar bajo las
estrellas, que esta es la casa de todos…Al caer la tardecita, a orillas del Yaguarí…, viene
llegando el Benito en su yegua colorada, y el Adiodato no gusta de ese negro malacara, y se
provocan con versos, y montan en sus caballos, y se agarran a mangazos, y ríe la gurisada; todo
bajo las estrellas, que esta es la casa de todos… Durmo na cama du potro y durmo sem arreceio,
me chamo Adiodato Leites, sou dono dos meus arreios…Duermo en la cama del potro y me
duermo sin recelo, me llamo Adiodato Leites, soy dueño de mis arreos.
La noción de viaje ofrece un cariz fuertemente metodológico a través de las memorias, a través
de las memorias en el Yaguarí, a través de las memorias de mucha de su gente. El viaje propone
muchos vínculos entre el pasado y el presente, entre las tradiciones, las formas de ver el mundo,
entre entonces, las tantas manifestaciones culturales. Rescatar el pasado es rescatar las identidades
representadas. Una forma de hacerlo es a través de las tradiciones orales. Se está ante la afirmación
que existen muchos depositarios de conocimiento, de las memorias, del patrimonio cultural.
Adiodato Leites. Moirones. Foto cedida gentilmente por María Elisa Flores.
Para la Historia escrita con mayúscula la historia oral es minúscula y por serlo, posee aún un
carácter secundario, una minusvaloración típica de las posturas más duras de la ciencia. Sin
embargo, la oralidad es una importante fuente para la historia, en especial, desde las nuevas
formas de entenderla, desde aquellas que consideran que para haber historia todas las personas de
todas las épocas deben ser escuchadas, deben y pueden tener voz. La historia oral se basa en el
recuerdo de los que vivos están, de sus memorias, de aspectos que hacen parte de sus propias
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biografías, montadas a las de sus ancestros. Además, la historia oral es una excelente fuente para
abrevar en las identidades de una comunidad. Lo que se recuerde y lo que se transmita es una
opción de lo que la gente quiere ser, de lo que la gente quiere recordar. En las palabras de “Yoni”
de Mello se cruzan memorias, recuerdos de dos tipos. Por un lado la memoria familiar, la suya
propia transmitida por sus ancestros, y mantenida en su discurso. Por otro lado, la otra cara de la
misma moneda, la memoria del propio pueblo, también transmitida por sus parientes. De ambas
se construye el discurso de un representante de la cultura popular. Su memoria es el resultado de
una representación donde están presentes de forma autorreferencial las tres esferas de análisis de
las representaciones sociales. Adiodato Leites es el símbolo de un pasado que sigue a través de
los versos, vivo en la memoria. Poder escuchar y luego pasarlo, es la parte más elemental de la
memoria oral. Poder escucharlo y luego respetarlo, es la parte más elemental de la historia oral.
En el África Occidental se llama griot al poeta, cantante y músico vagabundo. Es él un depositario
de la tradición oral. El griot es también un improvisador de la realidad que lo rodea, y debe hacerlo
con música. Para logarlo es imponderable que conozca a fondo la historia de su región. Con el
griot caminaba la historia oral africana. A modo de un griot, a través de Adiodato, llegan aspectos
de la historia local del Yaguarí de mediados del Siglo XX. Una historia local que necesita desde
lo historiográfico posicionarse a través, y a partir de la “contradicción constitutiva” (Spivak, 2003.
En: Giraldo, 2003) como una característica que incorpora el análisis de lo cotidiano, lo que este
tiene de peculiar, y lo que asimila, o en lo que es influenciado por lo hegemónico.
FRONTERIZACIÓN MUSICAL.
“No sé, por tradición supongo, vaya a saber, pero fíjate vos que tanto Adiodato Leites como, Mora, como el actual
músico insigne de la zona que es don Bebe Barboza son todos bandoneonistas.” “Yoni” de Mello.
Las manifestaciones musicales son siempre manifestaciones culturales y en tanto que tales, son
dinámicas y flexibles, es decir, tienen como fuertes características, el cambio y la adaptación. Por
otro lado, la tendencia a la permanencia como una expresión identitaria, y muchas veces
conservadora o tradicional. Dos caras de una misma moneda que implica recibir las influencias
de lugares que no son aquellos adonde se las lleva a cabo. Las manifestaciones musicales toman
la forma de la época, y del lugar en que se crean y ejecutan. Esto significa que la recepción de las
mismas es en el territorio que nos atañe, y en él, se reconstruyen los estilos, las melodías. Las
formas que toman son las que las sociedades les van definiendo. Los instrumentos serán usados
en un contexto que les dará el sentido asociado con aquel, porque son objetos, porque tienen valor
de uso. Así como las personas que expresan en sus costumbres, actitudes, conductas, rituales y
formas de expresión, las características que marcan la mezcla cultural, los instrumentos adquieren
esa faceta porque ellos sólo adquieren un sentido si hay personas para dotarlos de tal aspecto.
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En la campaña del Yaguarí sobre todo, pero no solamente, hasta hoy encontramos la prevalencia
del bandoneón, la guitarra y el pandero. En estos tres instrumentos están dadas las
representaciones de la mezcla aludida. El bandoneón es como ya se dijo, ibérico, vino con la
conquista, instrumento de la misma se asimila a la cultura local y regional. Lo mismo ocurre con
la guitarra, compañera inseparable de los gauchos payadores de esta tierra oriental. La
incorporación del pandero le da al paisaje musical un tono abrasilerado, más tropical, en estas
tierras de templado clima. Sin embargo, la riqueza, el sonido que expresa la mezcla, está en el uso
simultáneo de los tres en las Serenatas, en los bailes de principios y mediados del Siglo XX en el
territorio Yaguarí, en las festividades de hoy. El paisaje musical, o mejor dicho, el paisaje cultural
desde la presencia musical van tomando con la guitarra, el acordeón y el pandero un formato
fronterizo.
La frontera incorpora culturas de forma consciente casi sin proponérselo. Es probable incluso
hasta por sentido común que en el caso de las manifestaciones musicales nacidas o reconstruidas
desde el pueblo, que no haya una premeditación. Esto quiere decir que son espontáneas, surgen
de la propia inventiva popular donde los repentistas como Adiodato, así como todos los
musiqueros del Yaguarí han ido construyendo estilos fronterizos, estilos rurales en su música. En
el paisaje musical del pasado los músicos y sus instrumentos cantaron y tocaron en los bailes, en
las Serenatas. Lo que cantaban, y cómo eran esos bailes, serán los componentes que nos estarán
permitiendo entrever las identidades de entonces. La razón fronteriza, concepto que una la razón
y su sombra, la no razón, se articula a partir de un concepto: el de símbolo que será una
representación de algo para alguien. Este es un concepto religioso y el símbolo es la “exposición
y expresión en figuras y formas sensibles de lo sagrado…” (Trías, 2000: 5)
Una razón fronteriza ética es una razón fronteriza de uso práctico y por lo tanto,
“la proposición ética prescribe una forma de vida y de conducta que sea acorde o armónica
con esa condición. Propone, a través de una forma verbal imperativa, un modo de conducirse y
de vivir que se ajuste a la humana conditio. Pero esa propuesta debe ser respondida. Esa
condición humana descubre un hiato limítrofe entre la propuesta y la respuesta. En él se aloja
la posibilidad de libertad, o de libre respuesta a la propuesta…” (Trías, 2000: 8)
La contradicción es condición vital, donde hay contradicción hay vida y la contradicción para
Trías se halla en las antípodas de la identidad. Buscar la identidad es buscar la más pobre de las
categorías lógico-lingüísticas. “Las personas, los pueblos o las comunidades obsesionados con
esa fabulosa y fabulada quête de la propia identidad corren el riesgo de morir de inanidad
melancólica…” (Trías, 2000: 10)
51
Carlos Enrique “Yoni” de Mello. Foto Archivo Personal.
La habitabilidad de la frontera se hace posible a partir del sentido y significación que le da el ser
humano como ser fronterizo, y la carne (Trías, 2000) deviene de la contradicción entre razón y
sin razón. Lo dicho equivale a afirmar que la frontera habitable y habitada se encuentra a través
de su sentido: razón fronteriza ética. Y su carne (o combustible) es la contradicción y no la
identidad. Entonces, la búsqueda no es la de las identidades fronterizas, sino una posibilidad de
trabajo (o hipótesis) es el de cuestionarnos a partir de las contradicciones fronterizas. Entre
inteligencia (el sentido de algo) y pasión (el sinsentido de algo) se mueve la razón fronteriza. La
música permite con que se produzca ese movimiento pendular entre la inteligencia y la pasión. El
análisis más técnico de la misma hace con que el péndulo de las representaciones se mueva
queriendo tocar la inteligencia, lo racional, acariciando el sentido del sujeto y del objeto. Se
produce cuando el objeto se objetiviza, cuando el instrumento adquiere valor de uso, cuando el
sujeto y su música se transforman en valores de cambio, en el profesional de la música. En cambio,
la sinrazón coquetea mefistofélicamente con la pasión. El péndulo se acerca al sinsentido, al lugar
de las emociones más prístinas, al pasado que impertinentemente se rememora hacia adentro del
músico que crea y recrea la canción. Aquí el profesional se aleja de la razón instrumental y se
acerca el musiquero que canta de alguna forma a sí mismo.
LA MÚSICA POPULAR DEFINIÉNDOSE.
La música folclórica ha sido definida como colectiva y anónima (Andrade, 1953), es decir, el
autor es olvidado o mejor dicho, se pierde en el colectivo. El grupo se hace dueño de la obra, ésta
ya no pertenece a alguien en particular, sino a todos. El término folclore es mejor aplicado si se
lo usa para la música que responde a tradiciones rurales, y parte de su formato implica la repetición
(Andrade, 1953). Así, la música folclórica será multifacética y se definirá según los pueblos,
quienes irán construyendo, quizás siempre, sin una planificación previa, el derrotero musical. El
folclore tiene por una de sus principales características la localización distante con relación a los
52
grandes centros urbanos, lo que permitiría un contacto más cercano a la naturaleza (Cortázar,
1953). De ahí la constante referencia a fenómenos naturales y paisajes. Esta afirmación, devenida
de un aspecto original del folclore, lo coloca como un fenómeno social típico de localidades
rurales. Para la vida cotidiana será en última instancia la música y los musiqueros a ella asociada,
los que delimitarán su uso, siempre de alguna forma “ligada al verso o a la danza” (Da Costa,
2012: 8). “Música folclórica es aquella que, creada o aceptada colectivamente por el pueblo, se
mantiene por transmisión oral, transformándose, variando o presentando aspectos nuevos y está
destinada a la vida funcional de la colectividad…” (Da Costa, 2012: 9). El término folclore tuvo
su origen en 1846. Su creador fue el Arqueólogo británico William John Thoms. El neologismo
es una palabra compuesta donde folk deriva de la palabra sajona volk, que significa pueblo, y por
su parte, lore significa costumbres, saberes. Folclore serían las costumbres, los saberes del pueblo,
con todo el significado que implicaba el vocablo pueblo para el Siglo XIX.
“Tus páginas a menudo aportan evidencias sobre el interés que tiene usted en lo que en Inglaterra
nosotros designamos como antigüedad popular o literatura popular (es más un Saber que una
Literatura y se pueda aplicar más para describir a un buen Sajón, Folk-Lore, -el Saber de las
Personas)- tengo esperanza de agregar tu ayuda… lo que recuerdan desesperados sobre el campo
con el que nuestros antepasados deben haber reunido una buena cosecha…” William John Thoms
22/08/1846. Carta destinada a la Revista Athenaum.
El anonimato y la apropiación colectiva son características distintivas del folclore, o de lo que era
el folclore. Cuando se produce la conjunción de ambas cualidades es la gente la que se encarga
que quede grabado en la memoria. Lo expresado en términos teóricos ha sido parte de una visión
rígida del folclore que tiene en la investigación actual sus críticas y revisiones (Martins, 1986;
Fornaro, 1994; Fornaro, 1997; Martí, 1996). El folclore en términos más duros ha sido encarado
como un estudio de lo que todavía sobrevive (Araújo et al, 2011). Otro concepto que posee las
mismas características de lo folclórico es el de moda, muy a menudo haciendo referencia a la
ocupación e importancia de los medios de comunicación en la difusión de modelos musicales
colectivos, pero de creadores conocidos. “Muchos lo denominan “hecho popularizado” Se
difunde a través de la radio, que tiene todas las características para transmitir aprendizajes
institucionalizados.” (Carvalho, 1955: 175 En Araujo et al, 2011). La moda se acerca a la noción
de lo popular, puesto que si bien es de dominio colectivo, como el hecho folclórico, no es
anónimo. Lo popular se diferencia de pueblo. En lo popular los medios masivos son arte y parte
fundante de la conceptualización. La música popular será de transmisión gracias a la presencia de
los medios de comunicación (Fornaro, 2011), no se definiría como tradicional, sino como no
tradicional (Fornaro, 1994). En este caso hablaríamos de música popular no tradicional donde
además, lo impreso cumple una función definitoria (Fornaro, 1994). La música popular
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tradicional se emparentaría con la noción más clásica de hecho folclórico, por poseer las
características de este, es decir, oral, colectiva y anónima.
Corina Tacuarí. La belleza y la fortaleza de una mujer ejemplar. Foto Archivo Personal.
En el territorio Yaguarí los musiqueros y sus músicas integran el acervo popular regional, porque
sus obras son por principio populares. Esto no quiere decir que al afirmarlo se busque una
definición más técnica, una caracterización de los estilos musicales en el Yaguarí. En primer lugar
porque el derrotero trazado es acerca de la música como manifestación cultural, como excusa para
a través suyo bucear en las trazas de las identidades colectivas, verdadero paréntesis para entrever
las contradicciones y homologaciones hegemónicas de la frontera. Se evitará cualquier análisis
técnico por formación, así como también, por una dificultad de orden musicológico, ya abordado
por investigaciones que afirman que la música de la región fronteriza es de difícil clasificación,
por su fuerte sincretismo que une lo europeo, lo afro, lo religioso, lo profano (Fornaro, 1994). En
segundo lugar, y buscando coherencia lógica con las trazas aludidas, la teoría busca solventarse
en los actores, oficiando como arquetipos culturales de un estilo de cultura en pleno proceso de
identificación, incluso de puesta en discusión acerca de su peculiaridad o no. El paneo arquetípico
y simbólico con intenciones de identificación de representaciones sociales parte entonces de una
postura musicológica actualmente en desarrollo, que es la que afirma que el folclore uruguayo en
tanto que tal no existe porque “…las tribus autóctonas, extinguidas, (…) no dejaron ningún
testimonio. Las raíces de la música popular oriental están en Europa y en África. Sin embargo, la
identidad del Canto Popular Uruguayo es total…” (Fabregat y Dabezies, 1983: 15, En Araujo et
al, 2011).
A mediados del Siglo XX en el Yaguarí, muchas de las músicas que se tocaban eran anónimas,
llegando algunas de ellas hasta el presente como el caso de la música que anima la letra del
“Cavalo com cría”, un milongón a medio camino entre la música ciudadana y la rural.
En los Bailes de esa campaña, el acordeón tocado incorporaba músicas de otras latitudes. El tango
que nos cuenta Corina que se cantaba en los Bailes de Rincón de Yaguarí es en verdad, un corrido
54
mexicano. El corrido es un género musical cuyo origen se ubica en el Siglo XVIII, y es por
definición una narrativa en forma de canción y poesía. Su historia está asociada a la presencia en
México de los inmigrantes europeos que trajeron del viejo continente el acordeón, principal
instrumento para ejecutar el corrido mexicano, y uno de los principales instrumentos en esta
frontera Yaguarí. Tan solamente a través de este sencillo ejemplo se puede apreciar la mestización
aludida. Al Yaguarí mucho antes de la Globalización, cuando las distancias eran todavía muy
grandes, cuando se podía llegar a demorar hasta más de diez horas, y con la suerte del buen
tiempo, en llegar desde el Rincón de Yaguarí a Rivera, recorriendo los ciento y pocos kilómetros
que separan a ambas localidades, habían llegado influencias musicales, marcando el alcance
universal de la música. Estamos todavía a mediados del Siglo XX y allí en Rincón de Yaguarí, el
corrido tocado por afrodescendientes en bailes para “blancos”, o en bailes para “negros”, con
instrumentos incorporados desde la colonia, toman un olor a tierra de campaña. En el piso de
tierra batida el ritmo tuvo su formato, en los rostros de entonces, la música se hizo fronteriza. En
Moirones con las Serenatas y con la música repentista de Adiodato y junto a aquella en Rincón
de Yaguarí, hacen a la identidad popular tradicional de mediados del Siglo XX en términos
netamente formales, es decir, el tipo de música que se tocaba. Las músicas de esos musiqueros no
eran de creación propia, pero las fuentes indicarían que la mayoría de ellos ignoraba incluso el
origen de las mismas, quedando así diagramado el perfil tradicional de sus músicas
contrabandeadas. Resta mucho por elucidar. Resta saber algo más acerca de la estructura social
de entonces, así como también resta otear en el interior de los musiqueros, a través de sus
creaciones para recién entonces, esbozar intentos interpretativos de las representaciones de la
frontera musical del Yaguarí.
Al imbricarlo, restará afirmar una consideración de orden filosófico, que el cerno de lo social y
cultural no se encontraría en definiciones metafísicas, en esencias que hablen de un ser, no importa
cual, si fronterizo, si dialectal, si musical. La clave estaría no en lo que la gente es, sino en lo que
la gente hace, a lo largo y adentro del tiempo, uniendo la diacronía con la sincronía. Las
definiciones serían pues, el resultado de una mirada, y en este caso también una escucha devenidas
de la propia metodología elegida, la de andar preguntando, la de querer ir escuchando. Las
músicas, los musiqueros, son aspectos de coherencia lógica en un sentido investigativo para a
través suyo, y como excusa, permitir una unión, una síntesis de carácter ético-político con la
necesidad de darle voz a los sujetos, a los que testimonian. Las representaciones quedan
representadas con ello, y el escenario interpretativo tendría su estructura armada. El sentido no
está en las cosas en sí mismas, sino que es el resultado de una construcción, es el “resultado de
una práctica significante –una práctica que produce sentido, que hace que las cosas signifiquen”
(Hall, 1997: 9). Las prácticas en el Yaguarí hacen al Paisaje musical como un perfil del paisaje
cultural.
55
LA MÚSICA POPULAR CON OLOR A CAMPO FRONTERIZO.
“Bueno, muchas veces era una especie de ritmo libre, que tenía que ver con un trote milongueado que por ahí entraba
todo, el tango, la polca, era un músico de campaña, era un músico que tocaba en los bailes.” “Yoni” de Mello.
Se llama sincretismo cultural cuando se produce la incorporación consciente de elementos
culturales de otras culturas diferentes a la nuestra. En cambio, se llama hibridación cultural,
cuando la incorporación de esos elementos no es consciente por parte de quienes lo viven.
Grupo de Danza “Camino a la libertad”. Fiesta de la Patria Gaucha. Tacuarembó, 2015. Foto Archivo Personal.
La mezcla se considera como una fuerte característica de la región, de la frontera, del Yaguarí.
En este caso, la música es una síntesis de esa mezcla, y lo que “Yoni” de Mello trae en el acápite,
es un contundente ejemplo al respecto. Las culturas siempre están en contacto. En las regiones de
frontera y sobre todo en zonas con tan antiguo poblamiento (Gau et al., 2013) esos contactos de
tan antiguos, traen indirectamente el pasado más lejano. En estos últimos doscientos años la
presencia guaranítica, la portuguesa, la española, la brasileña y la uruguaya generaron un tipo de
habitante culturalmente diferenciado, el habitante de la frontera, y en este caso, de la frontera
rural. La música refleja y representa esta característica de la gente de nuestra región. No solamente
en los instrumentos está la mixtura, sino también, en la ejecución de los mismos. Entre milongas,
tangos y polcas se iba tocando, se iba bailando, se iba escuchando. Esto hace que en estos entres,
los pueblos vayan generando sus identidades, en una palabra, sus tradiciones. El pueblo está
íntimamente ligado al folclore (Cortázar, 1953), así como también a lo popular. Las costumbres
cumplen el rol determinante para la clasificación musical y simbólica. Lo popular al hacer parte
de la vida de la gente hace parte de su presente, en una palabra, está.
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Muchas costumbres han estado asociadas con los ritos del movimiento, del entrar como un
pertenecer. No entrar a un lugar es no pertenecer a ese lugar. En el Yaguarí los hombres
afrodescendientes a los bailes de blancos no entraban, las mujeres afrodescendientes entraban
pero miraban mediadas por la puerta del cuarto. Había para unos y otras marginación social
porque quedaban al margen de los bailes. Si los bailes son manifestaciones de la vida en sociedad,
si ellos hacían parte de las fiestas de antaño y si la forma que ellos tomaban era esa, pues entonces
era de alguna manera la forma de la discriminación. Y cuando el testimonio afirma que “toda a
vida ove”, indicaría la naturalización de esa situación, es decir, asumir por parte de los que
vivieron esa vida como algo normal. Este relato que hoy lo definimos como matizado por el
racismo no era vivido como tal por sus protagonistas, hace menos de cincuenta años. En esos
bailes sin embargo, se aprecia claramente como la sociedad que disgrega al mismo tiempo de
forma contradictoria, refleja la mezcla tan característica de nuestros territorios. El ejemplo que
demuestra esta afirmación está dado en los instrumentos utilizados en los bailes de discriminación
naturalizada. El acordeón es europeo y se fue incorporando a estos lares, así como la guitarra; en
cambio, el tambor, más tribal nos remite a lo indígena, así como también a lo afro. Todos servían
para componer la música que arrimaba las parejas a la pista de baile. Muchos de esos músicos
además, eran negros. Esos acontecimientos narrados a lo largo de muchos testimonios, vividos
por ejemplo, en Rincón de Yaguarí, se repitieron hasta los años setenta del Siglo XX en muchas
otras localidades de la cuenca (Gau et al., 2013). Amarillo, Moirones, Rincón de los Rodríguez,
Cerro Pelado y tantas otras fueron testigos de esa discriminación representada por instrumentos
mestizados. Contradicciones de estas campañas, contradicciones de las fronteras, contradicciones
humanas, y el campo adquiría un fuerte olor a discordia.
Hoy en día, el mundo nos muestra una campaña urbanizada en muchos aspectos (García Canclini,
1996. Soja, 2008). Sin embargo, aún hoy, y todavía más, en el pasado, a través del folclore y su
contacto con la naturaleza, queda condicionado el estilo de vida, las costumbres, ayudando a
construir las tradiciones. En aquellos territorios donde los habitantes conserven tanto la forma
tradicional y anónima de transmisión de su propio legado, es decir, sus tradiciones, se darán las
condiciones propicias para lo popular tradicional. En aquellos donde la transmisión sea a través
de los medios masivos se darán las condiciones para lo popular no tradicional. La realidad más
allá de la segmentación analítica es ambigua y completa. El análisis lo que hace es marcar un tipo
de mirada, la mirada que se quiere tener al respecto de un objeto. Queda a través de lo popular
definida una región.
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Paisaje sereno. Sin embargo, paisaje no armónico en lo cultural. Rincón de Yaguarí. Foto Archivo Personal.
BAILES DE CAMPAÑA A MEDIADOS DEL SIGLO XX.
Los bailes son un acto social instituido, lo que significa que hacen parte de las costumbres, de lo
considerado tradicional. Por su parte las costumbres y tradiciones hacen parte de la gente. Noches
enteras de baile, comida, ausencia de luz eléctrica, pisos de polvo, o como se los llamaba en el
portuñol de la campaña fronteriza: de “chao batido”, son algunas de las características de los
bailes de hace más de cincuenta años. En la sociabilidad se confabulaban los rituales como parte
de las costumbres en lo que se refiere a relaciones humanas.
Si para las Serenatas sobraban motivos, para los Bailes también. En las Serenatas lo que animaba
a los contertulios podría ser cualquier cosa, cualquier excusa era válida para que las personas se
reunieran en la casa de un vecino para cantar, bailar, y pasar el rato. En los Bailes una diferencia
importante con aquellas, es que éstos poseían una mayor organización que las Serenatas. Los
bailes tenían una planificación que los antecedía; las Serenatas eran por antonomasia
improvisadas y su existencia se explica también desde ese lugar. Es importante aclarar que ambas
prácticas sociales fueron contemporáneas. En cambio, desde lo representativo podrían tener
significados diferentes. Las Serenatas expresan un estilo de vida más comunal, donde el tiempo
pareciera que corría más lento, donde las distancias eran mucho mayores, donde la gente de las
localidades conocía y reconocía a cada vecino al dedillo. En las Serenatas se compartían tiempos,
nociones de vida y en lo musical, una característica de ellas es que los cantantes repetían hasta el
cansancio la misma música. Horas tocando con el acordeón el mismo tango o vals. Adiodato
Leites fue un cantor de Serenatas. Por otro lado en los bailes la organización que los imponía
implica un estilo de vida más instrumental que se venía asomando como modo de organización
social. A los bailes venía gente de todas las localidades de la cuenca del Yaguarí y de toda la
región. Eso explica la necesaria organización, así como también, el achicamiento de las distancias,
58
la mejora de los medios de transporte y comunicación permitieron la popularización de los bailes
de campaña. Con las Serenatas una comunidad con características más endógenas; con los bailes
localidades más abiertas y que de a poco, irán desapareciendo. Con los bailes entrará el mundo
de afuera de forma más penetrante.
La Serenata en lo simbólico se compararía a una ceremonia, forma creadora de un orden del
mundo entorno, fuertemente centrado, sin ánimo directo de lucro. La música a través de las
Serenatas no explica las relaciones económicas, la propiedad privada, que serían la parte material
de ese mundo entorno; sino que se expresa como representación intersubjetiva traspasando a
través de ellas valores comunitarios como la solidaridad y el compañerismo. Eran los amigos los
que se reunían para animarse con las Serenatas. El tiempo de duración de la música era definido
por la repetición constante del canto, en una espera totalmente naturalizada como la espera de un
mundo mejor, de la carne que vendría, del racismo que estaba instalado. En los bailes se representa
otra representación. Es un espectáculo centrado económicamente. En ellos los músicos cobran
para que se los escuche, para animar la danza, en los bailes se paga. Si en las Serenatas hay un
sacrificio ceremonial donde el cantor se coloca con su cuerpo hasta el cansancio merced a un
eterno retorno de la misma música y donde cada contertulio comparte la misma noción de micro-
mundo; en los bailes, la música posee un valor de uso en tanto que espectáculo, y el músico
obtiene por ese uso, un valor de cambio al hacer uso del instrumento y del sonido. En los bailes
las localidades del Yaguarí representan, introyectan los valores capitalistas. Son los bailes un
ejemplo de representación trans-subjetiva donde quedan asimilados y naturalizados el habitus y
la ideología que legitiman la estructura social y de propiedad privada. Por ello estarían destinados
a durar más, a sobrevivir a las Serenatas, y a extenderse pues expresan de forma más contundente
la unión de lo material en lo inmaterial. En las Serenatas un acto más cercano al transe individual;
en los bailes un escenario público, por eso si en las Serenatas saber tocar no era importante, sino
tan sólo reunirse y pasar el tiempo; en los bailes, la armonía es fundamental, hay que saber tocar
y cantar. En las primeros el olvido del músico, en los segundos, la memoria de la música.
Antigua casa de “Pirata Brochado”. Lugar de bailes en Moirones hace casi medio siglo. Foto Archivo Personal
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Desde el punto de vista musical las Serenatas estaban más cerca (y quizás fueran poco más que)
del ruido. Así, “…hacer ruido es romper una transmisión, desgajar, matar. Es simulacro de
muerte” (Attali, 1995: 43). Desde ese mismo punto de vista los bailes estaban más cerca de la
música (como caracterizada por la existencia de armonía), y es ella “…canalización del ruido, y
por lo tanto simulacro de sacrificio. Es por ello sublimación, exacerbación del imaginario, al
mismo tiempo que creación de orden social y de integración política” (Attali, 1995: 44). Los
sonidos de la naturaleza son ruidos. La violencia de una sociedad donde el gemido es ruido para
así simular a la muerte. La esclavitud como dato de la realidad hasta fines del Siglo XIX (Palermo,
2013), su heredero el racismo desde entonces y desde siempre, las violaciones, los robos, el
saqueo, son todos simulacros de muerte. Era común que por fines del Siglo XIX hasta mediados
del XX, los jóvenes hijos de estancieros en la frontera Yaguarí hicieran su iniciación sexual
sometiendo a una sirvienta, siempre afrodescendiente, siempre silenciando cualquier posibilidad
de negación, o de denuncia. En Moirones las historias orales traen ese tipo de relatos que es muy
difícil que hayan quedado registradas en documentos, pero que la oralidad a través del chiste las
rememora, como episodios jocosos de la biografía de los ancestros de varias familias
encumbradas de hoy en día. Simplemente reflejos de un racismo que sigue tranquila y
sempiternamente campeando. Gemidos de dolor que se olvidan simulan muerte.
Si el ruido simula la muerte (Attali, 1995) y hace con que se la escuche; la música es simulacro
de sacrificio (Attali, 1995) e inmola con ella los cuerpos. Al escuchar ruido o música se producen
canalizaciones objetivadas por intermedio de canales de comunicación que son las voces y los
instrumentos. Ambos en conjugación expresan el sentir de una sociedad y de una época. La
música le da contenido a las mismas y es por ello que la música es una red de contenidos
semánticos. Uno de esos contenidos es la contradicción que queda reflejada en la significación de
Serenatas y Bailes. Desde un punto de vista hipotético cuando la armonía es necesaria e
importante, los músicos que representaban estilos diferentes quedan olvidados (Attali, 1995) y se
los sustituye, abriendo paso al tradicionalismo como una necesidad de rememorar a esos músicos
olvidados. El Baile más puro sería parte de la tradición de campaña; las Serenatas, musicalmente
impuras, son parte del olvido de campaña. El tradicionalismo es la hendidura que se abre
entrambas, y es el músico un héroe sacrificial.
Esto no significa que el musiquero y su música sean los heraldos de una época, nos quiere decir
que a través de la música se lean las miserias de una clase (Attali, 1995) sino que en ellos lo que
se registra es el conflicto, la contradicción, lo impuro. La música es una forma mediante la cual
se accede a una razón fronteriza, la música es el sentido del sin sentido, la razón de la sinrazón,
la pasión de la razón y el músico es la carne. En una frontera como región, en el Yaguarí como
microrregión, los musiqueros son representaciones de la no identidad. La música del Paisaje
Yaguarí es el resultado del conflicto. Como objeto la música sólo tiene valor dentro de un ritual
o de un espectáculo (Attali, 1995). Tanto uno como el otro son el contexto de la música (Attali,
60
1995), como el documento escrito es a la historia tradicional, como la razón es a la ciencia, como
el límite es a este modelo de Estado. Son relaciones causales que dan inicio, teleología a algo. Sin
embargo, en las fronteras de la sinrazón, en el límite de lo inefable eso no tiene valor de cambio.
La música en el Yaguarí, los musiqueros y todas sus músicas se mueven en los intersticios.
EL ESPECTÁCULO DEL BAILE EN LOS ÚLTIMOS 50 AÑOS DEL SIGLO XX.
Los cambios sociales provocan cambios en los estilos de todas las vidas. Los Bailes son un
eslabón a más en la larga cadena de explicaciones del mundo contemporáneo en el micro mundo
del Yaguarí. Nuevos personajes irán apareciendo como símbolos de la nueva realidad que se irá
tejiendo desde entonces. Es el espacio de la historia reciente el que empieza a delimitarse en
términos historiográficos, en cambio, desde una perspectiva más cultural, son los factores que
hacen a las identidades actuales los que se delinean. Algunos de esos actores serán representativos
de los valores de antaño, otros ya se perfilarán como goznes con el hoy. Materialmente hablando
otro símbolo, la luz eléctrica marcará un hito en el desempeño de los musiqueros, en el estilo de
los Bailes, en el uso de los instrumentos. Como telón de fondo, moviéndose como un espectro
entre las luces y las sombras en el salón de baile, la propia sociedad. Cuando amanezca, con los
primeros rayos de luz solar, el hoy es quien se asoma. Pero antes, de cuerpos, de sonidos, y una
nueva armonía muy diferente a los musiqueros de la cama del potro es lo que dará significado a
la segunda mitad del Siglo XX en el Yaguarí musical.
“…no sé cuál era el radio de su gira pero vivían de a caballo o en carro, soportando las peores heladas. Sacrificada la
vida de los músicos pero no sé cuál es el radio de acción, pero seguramente toda la zona rural de Rivera, aledaña a
Moirones, Vichadero...” “Yoni” de Mello.
El primer arribo será denotando que el espacio en el que los musiqueros de mediados (o mejor
dicho, a partir de mediados) del Siglo XX se movían, era el de la microrregión fronteriza, muy
alrededor, o muy cercano a la cuenca del Yaguarí. La información indica que los músicos insignes
de los años sesenta y setenta del Siglo XX eran oriundos de Lapuente, Abrojal o la zona de
Cuchilla de Mangueras, bastante cercana al Yaguarí, bandeando hacia el Cuñapirú y Zapucay. Sin
embargo, lo curioso es que sus vidas giraron en torno de la microrregión, mudándose Yaguarí
abajo, Yaguarí arriba, siempre costeando el arroyo, repitiendo un dato desde hace miles de años,
la fuerte movilización interna antes del éxodo hacia la ciudad. Los medios de transporte como lo
dice “Yoni” de Mello eran el carro y el caballo, demostrando que hasta no hace mucho la gente,
(porque esto no era privativo de los músicos) se movía igual que muchas generaciones anteriores.
En una época donde el automóvil, el ómnibus, y las carreteras ya hacían parte del transporte y la
comunicación, en la campaña de este norte uruguayo, el tiempo parecía todavía lento. El rigor de
la vida en el campo ha sido una constante, una fuerte permanencia y el sacrificio de la vida de los
61
músicos es el sacrificio del cuerpo debido al imperio de las necesidades. En las Serenatas el
significado era de una época diferente, el músico no dependía de la música, lo comunitario
quedaba expresado en la representación objetual de la casa de cualquier vecino, lugar donde se
escenificaba el teatro comunal. En la escenificación de Adiodato, en el Poviño de Baixo, el pueblo
bajo la luz de las estrellas era de muchas formas partícipe del momento que se repetía eternamente.
En los Bailes por más que compartan el tiempo cronológico de las Serenatas, no solo por haberlas
sobrevivido, sino por representar teóricamente nociones diferentes, se podría inducir que
representan momentos históricos, sociales y culturales diacrónicos. El Baile, al significar un
espectáculo, implica la representación de un mundo distinto, donde satisfacer las necesidades
materiales a través de la música pasó a ser una opción de vida de los musiqueros. Comienza a
asomarse el musiquero profesional y el Baile es la representación primera de tal situación. Al
principio la vida de ese profesional en intentos era muy dura porque dura es la vida en el campo,
porque dura es la vida del pobre en todos lados y la del pobre en el medio rural es aún más dura,
y porque además, el musiquero que tenía que moverse en carro o a caballo, soportando duras
heladas, y sin duda también, soles abrazadores, era también, pobre. Lo que todos tenían en común,
los de las Serenatas, los de los Bailes, es que lograban convocar a la gente de los alrededores:
“Nos ia a lugares longe…, viñan do Abrojal gente a cavalo,(…) Nos viña de lá do Rincao, nos
saia de maña, fazía o meiodía lá, na casa do finado Vega, y do finado Vega nos se viña aquí para
Serriña, y daí da sierra e que nos se viña pra cá, era um día de viage, y nos camiñava y nao sintía
nada…” Corina Tacuarí.
La segunda entrada será sobre el lugar, el escenario del espectáculo. El salón de Baile era
normalmente de tierra y como ya fuera relatado, luz eléctrica no había. Los bailes se iluminaban
con un primus o un farol a querosene. El salón era la casa de algún vecino o un almacenero del
pueblo. En Moirones, en Abrojal, Amarillo, Lapuente, Rincón de los Rodríguez, Rincón de
Yaguarí, Cortume, Las Flores y alrededores, había salones de Baile. Muchas veces como en
Abrojal el salón de Baile era un ranchito de adobe, arquitectura tan típica de nuestra campaña.
Hoy un galpón de estancia, pero hace cincuenta años atrás fue un Salón de Baile, un Club en Rincón de los Rodríguez. Foto Archivo
Personal.
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En lugares como Cortume, entre cañas y vermut los bailarines se movían al sonido de Don
Faustino Alfonso, musiquero estandarte de la localidad y aledaños. Fue Faustino otro de los
ejemplos del manantial musical en el Yaguarí musical. La casa familiar, una de las construcciones
más emblemáticas de un Cortume que adormece en soledad, todavía sigue manteniendo familiares
de este músico de ayer. Hombre de campo, de gente vinculada a la producción agropecuaria hasta
hoy en día resistiéndose en un Cortume, donde la guitarra se ha quedado sola y muda en el cuarto
del centenario hogar.
En cambio los bailes, se llevaban a cabo a poquitos metros del establecimiento de Faustino, en un
salón de tierra, que para dejarlo con una apariencia más prolija y pareja, el dueño de casa traía del
campo tierra de un termitero, o como se lo conoce en la frontera, el cupim. Todo requería un
preparo, una ciencia que explica el conocimiento del lugar y sus cosas. Se amasaba el cupim,
dejando una masa dura, lo machacaban y emparejaban. Al verlo, parecía un piso de portland,
blanco y seco. Sin embargo, en el baile, la gente de tanto bailar terminaba por aflojar la tierra, y
al rato las blancas camisas de los hombres que vestían para tan importante ocasión sus mejores
atuendos, ya eran de otro color. Intentando remediar el ambiente que ya se ponía polvoriento, allá
iba un comensal con un balde a regar el piso. Mientras el agua era absorbida, la gente esperaba y
al rato, cuando de nuevo ya estaba todo seco, los bailarines volvían al estrado a mostrar sus
mejores floreos. Cuando la situación hubo mejorado, después de algunos años, ya apareció el
portland como la salvación para las mejores y claras camisas de los hombres de Cortume y
alrededores. Los datos traídos a través del testimonio de Ademar Rodríguez, una joven señora de
la localidad, demuestran la importancia que tenía el Baile para la gente del Yaguarí.
Don Faustino Alfonso, ya entrado en años con su eterna compañera. Un musiquero de Cortume. Marco de una familia de músicos
hasta hoy. Foto gentilmente cedida por Siñorina Alfonso.
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La familia Alfonso en Cortume, en la juventud de Don Faustino. Foto gentilmente cedida por Siñorina Alfonso.
En casa de Vasco Bertiz, lugar donde se hacían los Bailes, la mesa siempre estaba tendida. Asado
había el que se eligiera, el dueño del restaurant improvisado para el espectáculo, o quizá, para la
ceremonia, asaba cordero, lechón, capón para los amantes de la carne más durita. Las mujeres
preparaban los dulces de boniato, de zapallo, de leche. Los bailarines más que eso, eran
verdaderos invitados para todo un acto de reunión, una conmemoración a orillas del Arroyito
Cortume, tributario del Yaguarí. Allí a pasitos de la vieja mina de oro de fines del Siglo XIX, los
vecinos festejaban el gusto por la música. Todo regado a un asado que nunca paraba de asarse.
Doña Ademar y sus hermanas servían a los invitados que nunca paraban de divertirse. Al fondo
de la escena Don Faustino templaba la guitarra como el músico de una arquetípica oda a Baco. El
Baile era en Cortume a mediados del Siglo pasado (y lo fue por varias décadas así como en todas
las localidades del Yaguarí) una verdadera Fiesta en el sentido más mítico. Momento no de espera,
sino esperado, esa Fiesta como todas las fiestas era instancia de embriaguez y torbellino. En la
Fiesta luces y vidas se confunden (Paz, 2000), la vejez queda negada junto a la muerte, y,
contradictoriamente, la vida queda inmovilizada (Paz, 2000). En la Fiesta el sujeto se libera de la
prisión de las representaciones trans-subjetivas, del habitus, de la ideología porque todos los que
entraban a la Fiesta componían un escenario compartido. Inmovilizando la vida, la Fiesta se
asegura que el tiempo se detenga mientras dure la misma. La Fiesta por ello tiene un significado
místico, un presentir el presente en un presente que se detiene. En la mística el sujeto vive la
experiencia presintiendo la vida, el tiempo detenido en un instante que durara horas. La Fiesta es
mística, y al hacerse así, el mito en tanto que mirada hacia el tiempo perdido en la noche de los
tiempos se recupera en un presente que se hace atemporal. La música y la danza animan a un
trance orgiástico de rememoración dionisíaca. Muchas son las contradicciones que acompañan el
análisis que busca provocar interpretaciones torcidas. Una de ellas, epítome de la no-identidad es
que el hombre y la mujer de campo son hombres-mujeres-mujeres-hombres signados por la
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soledad de la pradera y por estarlo, aman las Fiestas. Todo podría ser pretexto para la reunión
festiva (Paz, 2000) porque al hacerlo se representaba la vida, se adormecía la muerte, se
rememoraba la eternidad del acontecimiento. La música era el vehículo para la celebración porque
el sonido es mágico y hechiza. En el mismo tono de las contradicciones, del contra-decir, o decir
en contra que significa la contradicción, la Fiesta además es representativa de la propia necesidad
material del pueblo. La pobreza se mide por “…el número y suntuosidad de las fiestas
populares…” (Paz, 2000: 18), careta viva y encarnada del dolor y las distancias sociales, que en
la Fiesta acercaba a los que estaban social y materialmente lejos. Eso no significaba que las
distintas fiestas en la campaña Yaguariense no segregaran como ya fuera dicho, que no hubieran
los bailes de la “raza”, o como en Cortume, los bailes de pobres o de ricos. Clasificación social a
secas y secando esa vida festejada en la Fiesta. En el Yaguarí su gente adormecía el sentido más
mítico de la Fiesta, colocándolo en un paréntesis que reproducía las distancias sociales de todos
los días. Eso tampoco significa denostar la semántica ritual de la fiesta allí también. Divertirse en
los Bailes de Cortume o de donde fuera era parte del rito de sobrepasar la soledad (Paz, 2000). El
ritual se completaba con la comida tal cual ofrendas a los antiguos dioses paganos. Para la gente
del Yaguarí de hace menos de un siglo, las ofrendas que recuerdan o rememoran las posibles
ofrendas de los primeros pobladores en la prehistoria regional, simbolizarían la opulencia que
quiere alcanzarse, la que quiere que se refleje. Derrochando comida la colectividad se hace de la
gracia divina e hierofánicamente serviría para asegurarse la abundancia futura, tal como lo
hicieron los humanos prehistóricos. Además, esa forma de entender el lujo, mejorando el piso,
asando el cordero como ofrenda, resignificando la ceremonia como una consagración y una
apología a la vitalidad del pueblo que se quiere alcanzar. El pueblo se reinventa en la fiesta, en
ella la autopoiesis encuentra su sentido más prístino. Pero la fiesta es también (y de nuevo la
contradicción) el escenario en el que se pone en el lugar del mentís a la propia clasificación social,
en su ritual se ritualiza la revuelta. Es la fiesta contradictoriamente, el lugar de la resistencia, de
la confusión, de la con-fusión de todos los contrarios. En la fiesta el bien y el mal se encuentran
entre brazos y abrazos en un romance astral, ancestral y musiquero. Quizás por eso empezaban
ni bien caía el día, y terminaban al otro día, uniendo los soles del Yaguarí. La hospitalidad como
estrategia y estilo de vida era inevitable como homenaje con un sentido fuera este popular, o
segregacionista. Hay en ella un profundo sentido totémico.
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CAPITÁN TAPIA Y CORIOLANO MORA. BANDONEONISTAS DE LA SOLEDAD.
Almacén centenario en Abrojal. Foto Archivo Personal.
“Livio Goncalvez…en el Rincón, que Livio hizo ese club yo tendría 16 o 18 años…era un club de baile, él quiso
copiar de Ernesto da Rosa (…), pero ahí ya era más vulgar, ya el pobre entraba, ese blanco pobre entraba, como era
yo…” Aldemir “Chelo” Morán.
De la misma forma que los Bailes compartieron el mismo tiempo cronológico con las Serenatas,
no compartieron en cambio, el mismo tiempo histórico cultural, ni poseyeron en lo hipotético el
mismo sentido. Es así que los Bailes comienzan a cambiar pero antes que esto ocurriera, antes
que se reconfiguraran en otros marcos sociales de la memoria, ondulaban el acordeón Capitán
Tapia y Coriolano Mora, últimos residentes de los viejos marcos de la memoria. Mora era oriundo
de Abrojal; por su parte Tapia era descendiente de una familia con arraigo en Lapuente y
Amarillo. En común la música, los pueblitos, y el Yaguarí musical. Mora siempre tocaba en lo de
Livio, allí en el Rincón de los Rodríguez, en lo de Ilario Brochado en Moirones, en su Abrojal de
siempre. Capitán Tapia que vivió en varios lugares del Yaguarí, en Amarillo, en la Sierrita,
Moirones, Mateo Fernández, Lapuente; tocaba en los mismos lugares que Mora. La vida un poco
más trashumante de Tapia le dio a este musiquero una mayor entrada, un mayor reconocimiento
a lo largo de los pueblitos de la frontera, conformando un claro ejemplo de la carne del Paisaje
Yaguarí. En cambio, Mora siempre en Abrojal emerge agarrado a su terruño como el abrojo que
le da nombre a su pago. Hombre de pago chico, hombre de campo, hombres que como Tapia, el
olvido nunca podrá.
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Ni la tapera quedó donde Mora tocaba en Abrojal. En la elevación del terreno, el vestigio del rancho que anidaba la música. Foto
Archivo Personal.
La casa remozada de donde Mora vivió. Abrojal. Foto Archivo Personal.
El Bandoneón de Mora. Letra y Música “Yoni” de Mello:
“El bandoneón de Mora, que resucito ahora, llora y llora su pasión…Se marchitó en Moirones,
pueblito de ilusiones, simple flor de panteón…Nos han abandonado con el rostro gastado de
tabaco y alcohol, el Pirata Brochado, bolichero cansado, hincha de Peñarol, y el viejo Comisario
Don Nona ¡que dolor!...Mano franca y jovial cardenal del pueblo más humilde su igual, la
alegría en la mano. Ya se han ido los hombres y si no hay quien los nombre, yo los quiero
cantar Don Pedro huella duro, Doña Eusebia te juro ¡como extraño tu olor! a trapo de cocina, a
cangica y pirón. Tus modales de aljibe y jazmín, más candor en un rostro no vi, gente pobre y
sufrida…Hoy son otras las manos que recorren en vano el gastao bandoneón, viejo Mora es un
mito y la gente del pueblito lo quiere revivir pa comprender la ausencia, la muerte y el dolor. Y
algún día en su potro alazán una luz de alborada vendrá a explicarnos las cosas. El bandoneón
de Mora que resucito ahora, llora y llora su pasión. Se marchitó en Moirones, pueblito de
ilusiones, simple flor de panteón…”
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Coriolano Mora mucho representa. No solamente como musiquero que fue que recorriera con su
música los Bailes del Yaguarí y su gente, sino también por haber vivido la época de los bailes de
la “raza”, y por encima de ello como víctima de su propia muerte. Los Bailes de la “raza” fueron
ejemplo de discriminación social, de género y étnica. En Moirones, Cortume, Amarillo, Rincón
de Yaguarí, en pocas palabras, en toda la cuenca, se realizaron hasta entrados los años ochenta
del Siglo XX Bailes para blancos, llamados Bailes familiares, y los Bailes para negros. A los
primeros los hombres de negra piel no entraban, y las mujeres de piel igual, miraban desde atrás
de las puertas, como relatan testimonios en Rincón de Yaguarí. Los blancos podrían pasar por la
misma situación en los Bailes de negros. En Rincón de los Rodríguez gracias a la iniciativa de
una Maestra llamada Eva Iniesta recién en los años ochenta terminaron los Bailes de la “raza”,
comenzando a instalarse los llamados Bailes populares. Mora supo animar los Bailes de la “raza”,
en Abrojal, Amarillo, Rincón de los Rodríguez, Rincón de Yaguarí y Moirones, siempre
acompañado del bandoneón y sus músicas importadas de otros lugares. Amigo de la caña, paisano
del Abrojal, a lo largo de su vida poco se movió, sin embargo, casi siempre costeando el Yaguarí.
Mora fue víctima de un crimen todavía impune. Desapareció en alguno de los caminos del
Yaguarí tal vez en Cerrillada rumbo a la frontera, o volviendo de ella, encontró su trágico
desenlace. Sus restos mortales años después fueron encontrados muy cerca de Puntas de Abrojal.
Nunca se supo quién o quiénes lo hicieron, ni mucho menos por qué. De muchas formas Mora
encarna en su muerte la necesidad de volver a la vida, de resurrección proclamada en la música,
de entonación de una voz como estandarte de los sin ella a lo largo de la larga noche de los
silenciados. A Mora en vida la sociedad segregacionista lo calló, a Mora el alcohol resecó sus
huesos blancos soportando el peso ancestral de la piel negra. Las manifestaciones de violencia
acompañan nuestra historia. A través de la dura vida se busca rescatar el dolor, los duelos de una
sociedad atravesada por el facón, el revólver y el estampido del plomo rompiendo el silencio
campero. No siempre de sueños está hecha la vida en la frontera. Hombres hechos trazas, balazos
que hacen al desaparecido transformarse en cadáver de olvido. El balazo disparando y para
siempre, versos presos. Sin embargo, morir es haber nacido. En su vuelta al costado de cualquier
camino la música recuerda a otros personajes que también junto a Mora componen la letra del
Yaguarí musical. En el Comisario alegre, cuentista, fiestero y bonachón; en la vieja mujer
trabajadora y campera; en el viejo peón de estancia campero, centauro y conocedor como ninguno
de la fauna autóctona; en el pueblito que se muere, pero que cuidando la muerte renace como la
flor de panteón; en cada uno de esos cuerpos se inter subjetivizan las representaciones sociales
del Paisaje Yaguarí, y con él no se delimitan identidades, porque de tantas que son, el paisaje se
difumina solamente en contornos. Identidad en la no identidad expresada en la música, en la vida
y en la muerte de un musiquero olvidado. Microhistoria de una microrregión que comienza a
esbozarse. Para Corina, Coriolano Mora era “…o verdadero músico que tiña aquí…”
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Capitán Tapia y Coriolano Mora son casos de un momento de la música, metáforas de una época
que expira con ellos. Los que vendrán representarán ya otro momento histórico de la memoria, y
se construirán nuevos marcos sociales de la memoria. En la primavera de los tiempos (Trías,
2007) los estudios todavía no avanzaron lo suficiente, luego advino con la invasión musical, el
epílogo de la prehistoria y el prolegómeno del sufrimiento (Trías, 2007). El gran relato que se
configurará sería de una misma época, una cósmica-religiosa. Adiodato incorpora (in-corpora)
parte del relato cósmico-religioso en el sentido primario del mismo, como re-ligante, como
expresión de lo comunitario. Tapia y Mora son epílogos en carne del relato. Representantes de un
momento que expirara a mediados del Siglo XX y que en la microrregión comienza a terminar un
poco más acá en el tiempo. En Mora la pasión y las últimas palabras, justamente las que se callan
al costado de un camino cualquiera, en el homicidio físico que ensambla al homicidio ritual. Como
el sol que se quema todos los días, Mora y Tapia se queman como un bonzo que se suicida por
tristeza. Buscando otros caminos, la gente ya hacía algunas décadas que había emprendido el
inexorable éxodo rural. Las Escuelas se adonde muchas veces ambos tocaron se fueron vaciando
de estudiantes. Donde antes había cien gurises estudiando, hoy quedan dos o tres, o ninguno como
en Paso Amarillo. Este derrotero desde la perspectiva estética de la música y relacionándola con
lo social y cultural, viene a cumplir y aseverar la función, el formato civilizador que posee la
música al igual que el relato de Orfeo (Trías, 2007). A través de esos indicios se estarían
encontrando las huellas de los dispositivos antihistóricos de memoria. Esto tiene un espesor
historiográfico además de regional, microhistórico. Así, las historias de la gente corriente, que en
algún momento de sus biografías le ocurriera algo extraordinario, pasan a ser sujetos de una
historia en muchos sentidos a contrapelo. En estos casos el logos a encontrar mora en el sonido y
la palabra del musiquero.
Cuando llegamos a los años sesenta el camino cambia su sentido. Muchas crisis caracterizan al
mundo. El cambio de pensamiento, la crisis de los paradigmas, las ideologías en tensión a escala
mundial, la Guerra Fría, el descaecimiento de las instituciones democráticas en el Continente, el
deterioro de los términos de intercambio a escala regional. En la campaña la crisis en el espacio
musical también fue una realidad, y el cambio de a poco le fue cambiando el perfil a los Bailes, a
los musiqueros, a la música. Primero y de a poco la luz eléctrica; más tarde cada vez menos
ranchos de adobe, y así el tipo de construcción que le diera nombre a localidades del Yaguarí,
como Pueblo del Barro fueron escaseando. Otros pueblos nacieron o se consolidaron como fue el
caso de Cerro Pelado, cuya referencia poblacional más directa fuera el extinto Pueblo Berruti. La
migración interna comenzó su camino, primero desapercibido, y después de algunas décadas,
inexorable y descarada. La gente emprendió una nueva etapa en el proceso de la trashumancia.
En la Sierrita y en el Rincón de los Rodríguez la gente empezó el camino de una micro diáspora
en una primera instancia a la interna de la microrregión, y así empezaron a sentirse los primeros
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movimientos hacia localidades más grandes como Moirones o Vichadero, con mejor atención de
salud, de transporte, más cercanos a la carretera, principal vía de acceso y salida hacia el resto del
departamento o del país. Otras localidades han experimentado la misma realidad demótica, tal es
el caso de Guaviyú, de Puntas de Yaguarí que empezaron en los últimos treinta o cuarenta años a
quedarse sin nadie, porque la gente de por allí se arrimó a Lapuente, por ejemplo. En este caso
concreto debido a la importante fuente de empleo con la arrocera.
En las localidades de la cuenca baja del Yaguarí, en Los Vázquez, Los Rosas o Picada de Cuello,
el movimiento interno se concentró hacia la única villa cercana, Ansina, situada en los límites de
la cuenca, a escasísimos kilómetros de su borde geográfico. Si echamos un vistazo al otro extremo
de la cuenca del Yaguarí, más precisamente en su cuenca alta, el mismo hecho se podría estar
apreciando. La gente de Villa Indart, Cruz de San Pedro, San Ramón y Tres Vendas también
emprendieron la ida, hacia por ejemplo, Lapuente o incluso hasta Cerro Pelado. En cambio, el
Siglo XX fue de muerte del campesinado como sostendría Hobsbawm. En el Yaguarí eso no ha
sido diferente, y uno de los lugares con poblamiento más antiguo en lo que es el Uruguay, se fue
despoblando, y el movimiento de población no fue solamente interno, sino que muchas veces tras
un primer momento de traslado a la interna de la microrregión, la gente en una segunda instancia,
emprende el camino hacia afuera.
En Tres Vendas, San Ramón, Cruz de San Pedro el destino de tantos ha sido muy a menudo Brasil,
por ejemplo Dom Pedrito o Bagé, epicentros a un estilo de pequeños hinterland desde el Siglo
XIX en la microrregión Yaguariense. Más al sur de las localidades, los movimientos fueron
también más sureños, y el éxodo se orientó preferentemente hacia las capitales departamentales,
o la capital nacional del Uruguay. En todo este escenario de demasiados cambios las permanencias
son cada vez menores y la música, en especial en sus manifestaciones más tradicionalistas son
algunos de los ejemplos de permanencia, fuertemente vinculada a la resistencia. En el plano
musical los Bailes empiezan a significarse a través de musiqueros profesionales, comenzando a
apreciarse un cambio en la estética y en la sensibilidad, porque pasaron a vivirse como más
animados, con músicas más acompasadas al cambio de época. Es el momento que empieza a sonar
durante toda la noche la “Flor de Bañado. Se arrima el sonido de la música popular. Aún no habría
llegado el momento conceptual de la reproducción musical (Attali, 1995), pero se anuncian sus
prolegómenos.
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DON PILAR MENESES. EL CAMPEÓN MUSICAL DE LOS NUEVOS VIEJOS PAGOS.
Un símbolo de la nueva era, pero con mucho de todas las otras épocas fue Don Pilar Meneses.
Nacido muy cerca de la cuenca del Yaguarí, concurriera en su niñez a la Escuela de Cuchilla de
Mangueras. No hubo en los más de cuarenta años al servicio de la música de los Bailes, un solo
lugar en el interior de esta frontera, en el que Don Pilar no hubiera tocado, no hubo una escuela
que no escuchara su bandoneón. Por bandoneonista, por músico que aprendiera por el don de
saber escuchar porque fue un músico autodidacta, por ser un afrodescendiente, por ser un hombre
de campaña tocando para la gente de campaña, por ser un intérprete que incorporara a la música
su perfil anónimo, es que Pilar representa mucho del pasado, y por eso, quedó asimilado al acervo
popular fronterizo. Pero la llegada de Pilar Meneses al escenario bailable en el Yaguarí representa
para muchos un cambio. Ya no había musiqueros que representaran hasta el cansancio la misma
pieza musical. Pilar venía con un repertorio de músicas muy variadas incorporando más
instrumentos. Para muchos en la superficie Pilar le agregó a los Bailes de campaña un estilo que
entretenía más. Adviene con Pilar una instancia más cercana a la lógica de existencia de un
público que se define en tanto como una audiencia que busca que el diviertan. Pilar ya era un
profesional de la música no solo porque incorporara a su arte un valor de cambio, sino por su
preocupación siempre constante, siempre presente, de aprender nuevas músicas, para luego
tocarlas en los tantos Bailes campaña adentro, Yaguarí afuera. La frecuencia, la planificación
mayor de los Bailes, organizados a beneficio de una Escuela, de una Policlínica o de la Comisaría
del lugar hacen de Pilar un representante del cambio, hicieron con que la música del Yaguarí, y
mucho más allá del mismo, fuera de muchas maneras, la música de la época de Pilar Meneses.
Mundo que empieza a globalizarse, frontera musical que toma el formato cada vez más evidente
y claro de las influencias de afuera. Por eso es que Pilar implica también el cambio y la propia
contradicción que lo contiene porque con él, con su época ya el mundo comienza a hablar a través
suyo. Pilar tocó en campaña pero también lo hizo en la ciudad y por eso supo ser musiquero rural
fuertemente urbanizado. Hombre al principio de a carro, músico al igual que sus contemporáneos
moviéndose en el lento trajinar del caballo, para más tarde incorporar el automóvil. En él
habitaron las épocas en tránsito. Su casa al costado de la carretera indica todo un símbolo. Se
empiezan a acelerar los tiempos y el tiempo de la música también se acelera. Tal vez por eso los
bailarines empezaron muy de a poquito a dejar el paso doble, tal vez por eso los Bailes se fueron
haciendo más populares. No podría ser de otra forma: el cambio, la popularización bailable, la
incorporación de un mayor swing musical solamente podría venir en manos de un hombre de
negra piel. Sólo uno de ellos tendría tal valor. La carne más barata del mercado ha sido siempre
la carne negra, justo la de más valor musical, la más sufrida, la más sacrificada, la más silenciada
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en la larga noche de los tiempos. Un negro musiquero encarnando el nuevo modelo sacrificial en
un modelo que se escenifica.
El musiquero llamado Pilar Meneses tocaba la Polca pa los campeones de un micro mundo. Pilar
le dio sentido musical al Yaguarí y su gente, y a toda la campaña de frontera. Casado toda una
vida con una oriunda de Moirones, Doña Nelly Santana, fue también por Moriones y para
Moirones que Pilar quedara inmortalizado en la famosa Polca de los Moirones, una de las músicas
que el viejo musiquero más le gustaba interpretar noche adentro en los tantos Bailes que animara.
Hombre de familia, dueño de una pequeña porción de campo en Mangueras, Pilar vivía también
de la música. Dueño de una orquesta profesionalizó la música de esta campaña fronteriza. La
frecuencia con que tocaba era casi que semanal. Se acortan los tiempos, se acelera la historia, se
construye una nueva sensibilidad.
Aunque en el fondo ni tanto había cambiado porque:
“…bailé con la música de Pilar Meneses en Amarillo, yo era un gurí, yo no pagaba la entrada,…pero iba con mis
hermanos…nosotros para ir a Amarillo de Cerro Pelado al Este había que cruzar un caminito que aún existe, el
Camino del Bañado, habían dos barros y dos zanjas, las zanjas cuando tiempo normal no había problema, pero llegué
a pasar prácticamente a nado en el petiso…” Wilker Da Silva.
Don Pilar Meneses y su orquesta. Una escena repetida inúmeras veces por más de cuatro décadas. Foto gentilmente cedida por Nelly
Santana.
Los barros en muchos lugares de esa campaña eran (y continúan siendo) inevitables. Ir a un Baile
cuando el medio de transporte era el caballo, o de repente también, la motocicleta, obligaba a los
bailarines a llevar más de una muda de ropa. El caballo se podía quedar enterrado en los barros
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del camino. Recorriendo esos mismos caminos hoy en día, todavía se pueden encontrar esos
lodazales casi intransitables. En Cerro Pelado al Este, rumbo a Amarillo aún están, y si viajamos
más hacia el norte de la cuenca, en San Ramón, Tres Vendas o en Villa Indart camino
internacional hacia las nacientes del Yaguarí, los barros en temporadas más lluviosas son
impresionantes. En Amarillo previo al Baile se jugaban los famosos partidos de fútbol campero,
y los jugadores iban muchos de a caballo desde sus localidades hasta llegar a Amarillo, y allí
mostrar sus destrezas deportivas en el campo de juego muchas veces improvisado.
El viaje hacia el escenario del fútbol muchas veces era más festejado por los actores de ese casi
teatro campero que el propio partido, ya que ir de a caballo pasando los barreales que separaban
el hogar del campo de juego, en esos muchos kilómetros, era toda una aventura. Hoy el testimonio
del adulto que viviera aquellos mozos años se encuentra sobresaltado y sobredimensionado
debido al cariño que implica y explica muchos de esos recuerdos. Los Bailes eran con Don Pilar
Meneses y con el Pardo Figueroa, quien acompañaba al gran Pilar, con bandoneón, una guitarra,
un pandero, como tantas otras veces otrora se repitieran los instrumentos en las Bailes y Serenatas
anteriores. Pero después, vinieron el acordeón piano y una batería improvisada, denotando la
capacidad de adaptación del musiquero del cambio. “…me acuerdo que él tocaba un bandoneón
negro con un ramillete como con perlitas…era el bandoneón que tenía Pilar viejo…” (Wilker da
Silva); también denotando la prolijidad y el orgullo que tenía el musiquero por su música, por su
gente. Cuando le pedían a Pilar que tocara la Polca de los Moirones, él con orgullo, tocaba la
música que lo nombraba.
Polca de los Moirones. Letra y Música Carlos Enrique “Yoni” de Mello:
“El pueblito de Moirones es un pueblo original, todo buen criollo apuesta Peñarol o Nacional,
pero tiene tres equipos que son cosa de envidiar, el Fumaça, el Ventanía y el glorioso Yarará.
Toquen la Polca de los Moirones, Pilar Meneses pa los campeones…Cuando juega el
combinado se sabe de norte a sur, de Ataques, a Cerro Pelado, de Amarillo a Guaviyú, pues
vienen muchos equipos de fama internacional, de Bagé y Arroyo Blanco, Vichadero y
Abrojal…Jugar en el combinado no es jugar de tamanco, ni patear de dedo gordo, ni de pata en
el suelo, pa jugar hay que ser bueno en el arte de driblear, de bailar y tomar caña y ser seco en el
billar…Las historias deportivas de la Séptima Sección son jalones de victoria que ya hicieron
tradición, ese pueblo futbolero hace tiempo que está allí donde cantan los boyeros a orillas del
Yaguarí…Toquen la Polca de los Moirones, Pilar Meneses pa los campeones…”
Empezó Pilar tocando junto a su hermano, él tocaba la guitarra, y su hermano el bandoneón.
Venían de un entorno donde la música estaba impregnada en el ADN familiar, como lo demuestra
su propio testimonio:
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“aprendí de oído porque tengo un hermano, el mayor que también toca el bandoneón. Nosotros
somos 4 hermanos y los 4 tocamos. Empezamos tocando el acordeón, la gaita de botones, no
ese acordeón piano, la gaita de ocho bajos. Porque mi madre y mi padre también tocaban la
gaita esa” (Fornaro, 1994:48).
El casi niño Pilar junto a su hermano. Foto gentilmente cedida por Nelly Santana.
En sus inicios desde muy jóvenes iban a caballo a tocar en los Bailes. De a poco con el pasar de
los años, cuando los ingresos fueron mejorando la economía de la familia Meneses, el fiel caballo
fue sustituido por un automóvil. Para ese entonces Pilar ya no tocaba con su hermano, ni tampoco
templaba la guitarra, porque desgranaba el bandoneón, ya con su propia orquesta. Mucho ya de
profesional, Pilar tenía. Todas las semanas le llegaban cartas enviadas por las Directoras de las
distintas Escuelas del Departamento de Rivera, e incluso de Tacuarembó contratándolo para tocar
en algún Baile. Y allá iba el joven Pilar a tocar milongas, tangos, polcas y ainda mais, a entretener
los bailarines campaña afuera y noche adentro. Cuando joven la músicas que tocaban Pilar y su
orquesta siempre fue instrumental, pero con el pasar del tiempo, y los cambios de vuelta, esos que
Pilar en su cuerpo representara, y un cantor tuvieron que incorporar. Para ese entonces, los Bailes
ya empezaban a la medianoche, y no al atardecer como cuando fuera joven. Tanto animaba el
Baile que era muy común que una vez terminado el mismo, los asistentes hacían una colecta para
que tocaran un par de horas más, y así, los rayos de sol empezaban a reflejar el bandoneón del
músico insigne de todas las épocas de estos lugares.
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Su compañera de todas las horas, Doña Nelly, recuerda que se conocieron en Cerrillada, y como
no podría ser de otra manera, en un Baile fue, y de Bailes la familia vivió, y entre Bailes
mantuvieron un idilio eterno. Gracias a la música Don Pilar Meneses pudo criar a sus dos hijos,
y gracias a la música este hombre bonachón, amante de las carreras de caballos se hizo una de las
figuras más populares del interior riverense. Cuando los hijos tuvieron edad suficiente toda la
familia lo acompañaba en esas maratónicas jornadas festivas, de Vichadero hasta Cruz de San
Pedro, pasando por Moirones, Ponche Verde, Cortume, Cerro Pelado, Amarillo, Yaguarí arriba,
Yaguarí abajo, un trashumante de la música fronteriza, una familia respirando la canción. Don
Pilar Meneses encarnó lo que sería un verdadero músico, un músico de campaña, un profesional
que asumía responsablemente su profesión. Cada vez que surgía una música nueva, cada vez que
Pilar escuchaba una música desconocida en la radio y que le pareciera que podía ser bienvenida
en sus Bailes, él la ensayaba en su compañero el bandoneón hasta aprenderla, hasta “sacarla” y
por cierto, siempre lo lograba. Nelly como esposa de un músico supo siempre esperarlo a que
volviera cada noche cuando ella no podía acompañarlo, porque siempre fueron compinches. A
fines de la década del ochenta Don Pilar decidió dejar los Bailes, se jubiló como músico, tras el
triste impacto de un accidente carretero que le costara la vida a un compañero del camino, un
músico que lo acompañaba desde hacía dos décadas. Hacía más de cuarenta años que Pilar
Meneses era músico de y en campaña. Quiso el destino, por esas coincidencias que solo les pasan
a las personas que han venido con un propósito significativo, que su última actuación fuera en la
Escuela que lo vio nacer, en su Cuchilla de Mangueras. Quiso el homenaje hecho en vida, como
siempre debiera ser a ese tipo y a todos los tipos de personas que valen la pena, que el lugar donde
vivió tantos años junto a Doña Nelly y sus hijos, se llamara Paraje Pilar Meneses. Antes que Don
Pilar pasara a animar otros bailes en el líquido cielo Yaguariense, y en todos los demás, mientras
pudo iluminar la pista de Baile con sus grandes y radiantes ojos de sol entre un paso y otro, con
Doña Nelly siguieron bailando. Un sol negro acompaña hoy los lugares del Yaguarí donde la
gente sigue cantando.
Una vez ya jubilado, de fiesta en fiesta siguieron. Foto gentilmente cedida por Nelly Santana.
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LAS FIESTAS DE LA CAMPAÑA RECIENTE. ENTRADA A LOS FESTIVALES COMO
NUEVOS TIPOS DE FIESTAS.
La música como hecho artístico representa y construye toda una época (Olivera, 2013-2014). El
Baile significa un estilo de representar y escenificar la música y un lugar en el que el musiquero
se brinda, ofrece en sacrificio su cuerpo, brindándose al público, animando al baile,
comprometiéndose con su arte, muchas veces a cambio de emolumentos. El Baile es un tipo de
Fiesta. En la Fiesta se expresa y se visualiza una metodología de análisis de la performatividad
fronteriza. Metodológicamente por performatividad se entiende en sentido de-constructivo, a las
palabras que se re-significan en sus usos, en el juego del lenguaje, adentro de un discurso en el
tiempo y en el espacio, es decir, un discurso situado (Kaiero, 2007), con contenido que además,
siempre tendrá un sentido político (Baronnet, 2011).
En el silencio y distancia de la prehistoria el ritual musical que se ha repetido siempre porque la
música posee un rasgo fuertemente ritualizado y ritualizable donde el músico y su música se
retroalimentan y le dan significado y contenido semántico al tiempo, a las costumbres, a los
valores de una sociedad, de una comunidad. Festejar es parte de un ritual. En el sacrificio del
músico la impregna re-ligante de la música en un templo que en el caso del universo de estudio
llamado Cuenca del Arroyo Yaguarí, es el Salón de Baile. Estos son para la construcción de las
identidades colectivas los marcos sociales de la memoria. En cambio el análisis en este caso se
orientará a un nuevo templo donde el Baile no es la clave, sino el Festival como un escenario
nuevo que se perfila como nuevo lugar de escenificación del ritual musiquero en la historia
reciente de las localidades.
El ritual, el templo y la fiesta es la tríada de abordaje, locus de los símbolos. Las figuras (los
símbolos) hacen habitable el mundo y se encuentran también en artes fronterizas como la música
donde la impronta lingüística no es tan explícita. Por este motivo, por no ser tan explícita su
impronta es que la música es un arte fronteriza. De un lado del límite el Estado-Nación, lo formal,
la filosofía, la historia; del otro del límite lo no formal, la sombra y dentro de ella lo mágico, lo
místico, lo sacro, lo pasional, lo siniestro. Entrambos la frontera, la franja conjuntiva (Trías,
2000); y la Fiesta como el hiato.
La música desde su origen está atravesada por una duplicidad: por un lado se evidencia que en las
fiestas (de dolor, gozo, alborozo o lamentación) siempre está la música. Fiesta como símbolo a
interpretar acerca del dolor, gozo, alborozo a lamentación, por otro lado, la música es también
expresión de racionalidad. El simbolismo deviene de la interpretación que se establezca a través
de la descripción diacrónica del ritual, el templo y la fiesta. Música es ciencia y arte a la vez.
Civiliza lo salvaje, tiene métrica, orden, etc. Y también es pasión irracional, Dionisio y Apolo.
“La música es arte del tiempo, abocado a las sucesiones.” (Trías, 2007: 19) En el templo y la
fiesta el interludio que permite el estudio del pasado, y más en concreto, de la memoria a partir
de las músicas de Adiodato Leites y Capitán Tapia, pasando por Coriolano Mora hasta llegar a
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Pilar Meneses. En el posludio quizás la reificación, la coagulación, la identidad en la resonancia,
en la no identidad, es decir, en la diferencia y por lo tanto, la dialéctica negativa con toda su fuerza
a partir de nuevos fragmentos inconclusos.
La memoria como opción metodológica se explica en la variación musical que discurre ya no a
partir de la identidad en la no identidad, o lo que es lo mismo, la identidad en la contradicción,
con lo que
“este mecanismo desarrolla un discurrir temporal narrativo ligado a la memoria, en el que
pasado y futuro se manifiestan como presentes modificados. La variación privilegia así el modo
temporal de la presencia, ya que tanto la introspección en el pasado, como la proyección hacia
el futuro, se realizan desde la perspectiva presente de la conciencia.” (Kaiero, 2007: 245).
Sino por el contrario, diluyendo la oposición en la identidad e incorporando una nueva lógica
“anti dialéctica de la diferencia en la repetición.” (Kaiero, 2007: 245)
La memoria queda legitimada abordando, tomando como objeto a la memoria como la forma de
la narración, en un sentido casi metafísico, donde la diferencia y la repetición se hacen más
notables. Al olvidar la música se crean chivos expiatorios, sacrificios rituales donde Mora
representa en vida y en su muerte todo un epítome. Al creer en la música como expresión cultural
por antonomasia queda permitida la representación, la puesta en escena, teatralización en shows
y festivales. Al callar la música a través de lo que permite su repetición, su estandarización, o sea,
la permanencia y la inmortalidad a través del CD, la existencia y el mantenimiento de los
festivales. “Fiesta, Máscaras, Penitentes, Ronda. Cuatro figuras que pivotean en torno del pozo y
del puesto del mercado, de la muerte y de la mercancía. Los cuatro estatutos posibles de la música
y las cuatro formas que puede adoptar una sociedad.” (Attali, 1995: 39) La Fiesta es simulacro
del sacrificio pagano. Los héroes de la Fiesta son héroes paganos que se inmolan simbólicamente
en un templo llamado Salón, en un rito musical. De un lado la Fiesta como reproducción y
representación del sacrificio pagano; del otro lado como contrapunto las máscaras de las
identidades que recuerdan y simbolizan la procesión de los penitentes. En el intersticio la sociedad
y la música como una de las curas para la herida sacrificial. En el ritual se escenifican los símbolos
(esas figuras y formas expuestas y expresadas a través de lo que se dice, de lo lingüístico, de la
acción y de lo que debe decirse en un sentido universal y por lo tanto, continente de lo ético); en
el templo la “implantación in-augurante del símbolo en el espacio… (…); en las festividades
“…su instauración en el tiempo…” (Trías, 2000: 5) En el ritual el orden metodológico, y además,
el acento más cualitativo, la mirada a como se canta, como se escribe lo que se cantará, es decir,
la poesía que contiene la letra de la canción y lo que se dice, es decir, la temática repetida a modo
de tradición, lo que de folclórico o popular tendrá la música. Allí habita el ritual, en ello el
musiquero entra con su cuerpo inmolándose como un bonzo. En el templo como espacio el marco
social de la memoria pero además, el lugar para cantar, la Serenata, el Baile y más aquí en el
tiempo, los Festivales o la grabadora que graba a los musiqueros en el mundo de la música
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mercancía. La Fiesta al repetirse en el tiempo, al producirse año a año como un ritual que recuerda
la vuelta de los ciclos de la naturaleza, queda enmarcada en la tradición del lugar, se instaura
como un nuevo marco que aspira a marcar hitos de identidad mediante la socialización del
producto que en estos ejemplos será siempre la música. En la instauración del producto musical
se instaura un tiempo de razón transfronteriza.
Las Fiestas en todas sus manifestaciones son ejemplo de la razón transfronteriza. Por otro lado,
el refrán, la ausencia de saber más respecto a tal musiquero, a su música o a su vida, y por lo tanto,
su olvido, y la búsqueda de recuperarlo desde el lugar que la Historia lo impuso silenciándolo, es
señal del arte de los lugares de paso. El arte conmemorativo construye monumentos, documentos
que in-forman, y son pues, hierofanías de identidades. El arte conmemorativo define el templo, y
la Fiesta cuando instaurada, oficia como la legitimación de aquel. No importa el tipo de Fiesta, lo
que importa es que ella se instaure. La música en un disco, o la música tocada en las Fiestas, y la
obra como la sumatoria desde un principio fundamental son los casos de la instauración de la
música en la memoria colectiva. En ese arte conmemorativo la conexión es con lo sedentario,
quedando atrás al musiquero de un tiempo más cerca de lo ácrata. En el arte de los lugares de paso
ocurre lo contrario, son eterno devenir, modificación constante. Los lugares de paso coinciden
con los lugares de la memoria (Nora, 2008) porque se los recorre como aquellos lugares que
perdieron la intensidad de la presencia originaria (Trías, 2000). La música que llega como un eco
es ejemplo de tales lugares de la memoria. La propia memoria es condición de huella, de pérdida
del sentido teleológico de la Historia con mayúscula. La música es un eco del musiquero, las
identidades son ecos, ruidos de ayeres. Sin embargo, la noción instaurada no instaura la necesidad
de construir una identidad para la nación. Ya no habitamos el ambiente en el que los folcloristas
eligieron al pueblo y su cultura oral representada en la poesía, la danza, el canto y escenificada en
las Fiestas de todo tipo, especialmente en el medio rural como los prolegómenos de la identidad
de todo un pueblo (Da Costa, 2012). El momento es otro y el criollismo ya no es el del Siglo XIX
o el determinado por la orientalidad uruguaya. En lugar de los estudios folclóricos, estudios de
frontera en la frontera bajo la razón transfronteriza que una la razón con la sinrazón, la razón con
la pasión, la luz y su sombra, lo micro y lo macro, la doxa y la episteme, el límite con la frontera.
El único lugar para ello habita en los lugares de paso que mucho dicen diciendo poco, como un
poema, como el refrán de Adiodato, como el Yaguarí que más dice por ser chico y poco grandioso,
que por ser de campaña.
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LOS AÑOS ACTUALES.
En la historia reciente tan teñida de presente presentido arriba un momento donde se instaura una
nueva ficción. Los Festivales se inscriben en la identificación desde las trazas de los fenómenos
sociales como un símbolo de las nuevas identidades en proceso, dejando atrás, sólo en la
imaginación del poeta, y en la música del cantor, el sueño de una libertad nunca tocada, como lo
expresa la poesía insigne del Yaguarí:
Yaguatirica. Música y letra Carlos Enrique “Yoni” de Mello.
“Yaguatirica, gato del monte, cuál fue la gata que te alumbró con ese cuero tan amarillo,
con manchas negras cual benteveo. Yaguatirica, gato fasero, ojo isgrelado de boitatá,
allá en el monte voy y te espero para hacer junta de caiporá. La otra noche estuve de
baile en una escuela allá en los Moirón, y yo era un gallo arrastrando el ala a una gurisa
de Yaguarón. Pegué mi zaino al clarear el día y allá en el tronco de un cinamón dejé mi
nombre y el nombre de ella grabado a punta de mi facón. Le metí un plomo a un
macurero allá en las costas del Abrojal y al otro día estaba cuereando una ariraña en
Caraguatá. En ningún sitio caliento el banco soy parecido al marandubá. ¡Cómo quisiera
tener dos alas y por el aire poder volar!...No tengo asiento ni paradero desde que yo
abandoné un Jazmín, porque soy gaucho, yaguatirica, y no plantita, ya, del jardín.”
Toda manifestación festiva insta a sus participantes (público podría leerse, especialmente para los
casos a tratar en mirada de historia cotidiana actual) a un determinado tipo de comportamiento.
Son códigos a manejar. En las Serenatas la participación era total, significaba una postura activa
de cada uno de los participantes. En ellas musiquero e invitados se mezclaban, y el trance
acompañaba de sol a sol, de atardecer a amanecer, el desarrollo de las mismas. En los Bailes, el
acto de bailar implicaba que hubiera siempre una pareja que primero se animara, como “El
Canario” y Doña “Chichí” en los Bailes de Cerro Pelado, hasta casi ayer mismo. También los
códigos bailables desde la época de los Bailes de la “raza” hasta los animados por Pilar, instaban
a que los participantes supieran que a eso de la medianoche se paraba para que los músicos y su
familia cenaran, para que el público llenara la cantina, y así satisfacerse con alguna bebida
espirituosa. Esperar y participar en la servida de la comida como en los Bailes de Cortume, cuando
Don Alfonso tocara hace más de treinta años, era por cierto parte de los códigos; al igual que
conformarse con solo mirar para las siempre lindas mozas de tez curtida, como en Rincón de
Yaguarí, hace casi cien años atrás, cuando Corina fuera jovencita. Esos códigos indicaban que el
hombre negro si no fuera en su Baile, no entraba. Por supuesto y sarcásticamente, si era musiquero
y si estuviera para tocar, al Baile claro que entraba. Esos también eran códigos, y su carga trans-
subjetiva indicando la naturalización de un habitus era muy fuerte. Al entrar en un lugar y aceptar
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sus códigos, el sujeto actúa de la manera esperada, y no recibe ningún tipo de reprenda de los
demás. Al ultrapasar físicamente los umbrales de un determinado lugar el sujeto acepta las reglas
de juego, y es arte y parte en la significación de ese lugar, porque empieza a asegurar su
permanencia y legitima lo que allí se lleva a cabo. Al ultrapasar los umbrales el sujeto se asigna
un rol adentro del ejercicio ritual, es decir, cumplirá una función, ya como músico, ya como
público, ya como participante con otro papel como podrían ser las mujeres que servían la comida,
el cantinero, el asador, la familia del musiquero, etc. En esa asignación de roles para poder
completar el escenario había que definir el afuera, porque lo dicho se aplica respecto a los lugares
y funciones asignados para el adentro del lugar. Pero un lugar se define también por oposición,
es decir, mediante qué se entiende por afuera, por estar afuera, por no pertenecer. Los otros
cumplían también un rol y desarrollaban funciones de legitimación y fortalecimiento del adentro,
porque no entraban al Baile, no participaban de las Serenatas, que se hacían en un lugar elegido
y no en todos. La existencia de un afuera fortalece al adentro. Esos aspectos, aseguran que los
lugares mediante la entrada a los mismos conformaran mecanismos estructurantes del espacio y
del tiempo. Con tales elementos conceptuales los marcos sociales de la memoria tienen todos los
ingredientes que permiten su construcción. Falta la permanencia en sentido diacrónico. En la
Fiesta la música incorpora ritos afuera del tiempo y del espacio cotidiano. Tienen su propio
tiempo, el tiempo que dura la Fiesta; tienen su propio espacio, el espacio del lugar de la Fiesta, el
cual se erige como templo (Trías, 2000). La música permite el encuentro del espacio y tiempo
separado del espacio y tiempo ordinarios. Por eso la música es simbólica y el musiquero un
arquetipo.
Es tradición en los pueblos del Yaguarí la realización de Fiestas que congregan la atención y la
presencia de habitantes locales y foráneos. Las mismas se realizan desde hace años, y se
convierten en la atracción y motivo de encuentro por uno o dos días al año. En la actualidad los
pueblos que realizan fiestas son: Amarillo con su “A Campo Abierto”, Lapuente con “A Orillas
del Yaguarí, Villa Indart y su “Fiesta de los Pañuelos”, Tres Vendas con su fiesta a “San
Domingos”. Hay que destacar también la “Fiesta de la Virgen Itatí” que se realiza en Villa Ansina,
en el Departamento de Tacuarembó. Si bien Ansina no pertenece a la Cuenca del Arroyo Yaguarí,
pero durante los días de su realización reúne a todos los vecinos de la zona, como Picada de
Cuello, Los Rosas, Los Vázquez, Cuchilla de Yaguarí, Carpintería, Las Flores, sólo por citar a las
localidades de la cuenca, ya que la Fiesta de La Virgen de Itatí es una de las principales
festividades del interior uruguayo. Tema aparte son las Fiestas que organizan las Escuelas como
parte de su agenda curricular o extracurricular, tales como las fiestas de fin de cursos, pencas,
beneficios, kermeses, bailes, etc. que no tienen una agenda predefinida pero que hacen parte de
la costumbre del campo. La Escuela en el medio rural fue y continúa siendo el principal agente
socializador, y la institución madre respecto a la presencia y penetración del Estado. La nación
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tiene en ella su mayor estandarte. En la frontera eso no es un tema menor, y es por lo tanto, lugar
de expresión de las propias contradicciones sistémicas. En todas las Fiestas de las escuelas de la
cuenca siempre algún musiquero local estuvo presente, y esa tradición hasta hoy sigue
cumpliéndose.
Algunas de las Festividades que se siguen realizando hasta hoy en día:
Fiesta “A Campo Abierto”: se realiza en Amarillo, en el predio de la Escuela, siempre a fin de
año. Jineteadas, pruebas camperas y exposiciones son las atracciones durante el día. En la noche
en el escenario principal la música de artistas locales, y más tarde el cierre con Baile campero. A
Campo Abierto atrae a muchísima gente de los alrededores. Consigue por su ubicación
estratégica, a medio camino entre las distintas localidades de la cuenca convocar a vecinos de la
cuenca alta como media del Yaguarí. Además, viene público de todo el resto de la región de
frontera.
Fiesta “A Orillas del Yaguarí”: se realiza anualmente en el predio de la escuela de Lapuente,
organizada por la comisión de dicha escuela. Se pretende rescatar las tradiciones, mantener viva
la identidad nacional, lleva el nombre del arroyo, que cruza muy cerca de la zona. Durante el día
se realizan actividades camperas y se presentan artistas de las zonas cercanas.
Fiesta de los Pañuelos: única fiesta que se realiza en la localidad de Villa Indart durante el año.
Se lleva a cabo en el predio de la escuela de Villa Indart y reúne a vecinos y artistas
departamentales y nacionales. El nombre se debe a que todo gaucho que participe en el desfile
que se realiza durante la fiesta debe llevar un pañuelo como símbolo de la zona a la que pertenece.
En la misma se integran dos países, Uruguay y Brasil.
Fiesta de “Sao Domingos”: fiesta realizada en la localidad de Tres Vendas, en enero en honor al
Santo de la Iglesia Católica. Es la única fiesta religiosa oficial en la microrregión. Tiene la
peculiaridad de recibir a miles de visitantes todos los veranos y la amplia mayoría de los asistentes
son de la región y del municipio de Ponche Verde, en Dom Pedrito.
Fiestas que ya no se realizan: Sarao de Moirones: durante más de una década se realizó el Sarao
del Campo en la localidad de Moirones, casi siempre en el mes de Enero. Pruebas camperas,
desfile gaucho, misa campera, fútbol campero, y en la noche Baile y la presencia de artistas locales
y de renombre nacional como Pepe Guerra, Pablo Estramín, Los Tacuruses, Héctor “Numa”
Moraes y tantos otros abrillantaron lo que fue durante el tiempo en que se realizó la principal
festividad no sólo del Yaguarí, sino una de las más importantes y emblemáticas del interior.
“Trasfoguero de Paso Casildo”: también como todas las demás festividades se realizaba en el
verano, en la localidad de Paso Casildo, en predios de la Fomento. Otra Fiesta emblemática que
convocara gente tanto de Rivera como de Tacuarembó, y que hoy ya no se realiza.
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Fuente: Gau et al, 2012.
Cuentan las historias mínimas que muchos bailes implicaban estrategias de fugas de casa. Dice
algún notorio habitante de Villa Indart que el tener que huir de la mujer para ir a un baile, son
historias de “malandragem” (de pillería), En los Festivales parece que ya nadie necesita tal ardid,
tal vez porque ellas también vayan. A los Festivales concurre casi toda la población de las
localidades. Son Fiestas muy importantes para la microrregión, son marcos nuevos los que
empiezan a construirse. La tradición se expresa a través de ellos con el formato de un verdadero
show campero. Jinetes, padrinos de campo, asadores, relatores, aparcerías, peones, músicos,
animales y público componen el escenario de este nuevo tipo de Fiesta. Los participantes lo hacen
con gusto, son casi siempre honorarios, y manifiestan el respeto a lo que entienden por tradición.
Es común ver los mismos rostros asando, jineteando, cantando, recitando, relatando, apadrinando,
mirando…
La gente del Yaguarí asiste y participa a lo largo y ancho de sus Festivales. El trabajo es
mancomunado y lo comunitario sigue reverberándose. Alguno de los Festivales tiene en su
nombre el homenaje explícito al arroyo como la Fiesta de Lapuente llamada “A Orillas del
Yaguarí”, tan sólo por el hecho de cruzar el Yaguarí, a escasos metros del lugar de realización de
la misma. Otros, buscan en su nombre, hacer alusión a características del gauchaje, como la
“Fiesta de los Pañuelos” de Villa Indart, ya que como dice su idealizador, el Maestro Marcelo
Alvariza, es el pañuelo parte casi obligada de la indumentaria del gaucho. Otras Fiestas, llámense
Festivales, aluden a la religiosidad como la “Fiesta de Sao Domingos” en Tres Vendas, o la de la
“Virgen de Itatí” en Ansina, no de la cuenca, pero muy cerquita, como ya fuera dicho. En cambio,
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otras buscan en su nombre la idea de libertad, la cama del potro de Adiodato renaciendo en los
nombres, tal es el caso de la Fiesta de Amarillo, bautizada “A Campo Abierto”.
Otras, las de otrora, buscaban incorporar ideas propiamente comunales, de unión propiamente
simbólica como el “Trasfoguero” de Paso Casildo, en clara referencia al tronco que anima y
sostiene el fuego a lo largo de la noche, que une, que calienta, que convoca al cuento y la
narración; o como el Sarao, Fiesta mítica de comunión que buscaba rescatar el eco de un pasado
ancestral. Los nombres nombran y por tal motivo son búsquedas de definiciones. Los nombres
buscan dotar a los Festivales de un criterio de identificación. La identificación no es la identidad,
puesto que es el reconocer a algo o alguien. Sin embargo, la identificación es el primer paso para
la construcción de las identidades.
Al identificarse, los Festivales marcan un estilo, una suerte de slogan mediante el cual se los
reconoce, indican una intención primera en el origen del mismo. Al identificarse, el público los
identifica. Lo que todos tienen en común es que en sus nombres se encuentran indicios de los
valores que se buscan rescatar, recomponer, reconstruir, reconstelar. La mezcla, la hibridación
aparece como un elemento de intersubjetividad bastante contundente. Así, las representaciones
en los Festivales toman el formato de la inter y trans-subjetividad, ya que el nombre es muy a
menudo el resultado de una imposición, una elección de idealizador de la Fiesta, o del grupo de
organizadores, pero no del colectivo. El Festival es por lo tanto también, un ejemplo de ejercicio
político representativo. Rescatar la identidad y mantener viva la tradición es lo que está en la base
de todas las ideas que dieron inicio a los Festivales. Respecto al tiempo cronológico, todos son
una realidad que comienza a llevarse a cabo a partir de principios de la década de los noventa del
Siglo XX. Se instalan adentro de la lógica de los procesos de integración regional en tanto faceta
de la globalización.
La identidad nacional, local y regional se reconstruye bajo esa rúbrica estatuida de lo global. La
tradición o el tradicionalismo, su vertiente más ideológica, se empiezan a reconstelar como locus
de resistencia. En los Festivales la tradición se escenifica reconstruyendo un nuevo templo, y un
nuevo ritual. El lugar de puesta en escena de los mismos es un lugar de paso, y un templo que
mantiene la lógica del valor de cambio. Si bien la gente participa de forma honoraria, entrar al
predio del Festival tiene su precio, adquirir aparejos de las pilchas gauchas tiene su precio, la
comida, la bebida, también lo tienen. Los que muchas veces nada cobran son los artistas. Muchos
musiqueros van por el gusto de mantener la tradición. La reconstelación también se define a partir
de las permanencias.
Otra permanencia también se expresa en la importancia del Yaguarí como fuente de agua, para la
agricultura, como lugar de pesca, como recurso, dotando al arroyo de una función económica, de
un valor de uso, de una característica netamente material. Existe el Yaguarí porque es proveedor
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de un recurso, el agua. Parte del movimiento de la gente a su alrededor a lo largo del tiempo ha
sido tan solo por ese motivo, y los Festivales retoman esa idea, ese modus vivendi, reconstelando
las prácticas sociales a partir del propio nombre ideado para los Festivales. La reconstelación
implica un sentido simbólico, y de alguna manera un lenguaje figurado en el nombre, porque el
campo abierto es la cama del potro, pero también el lugar de cría del ganado; a orillas del Yaguarí
es un lugar de paso, pero también aludiendo al arroyo que brinda recursos naturales; el pañuelo
es la vestimenta del campesino y por lo tanto, del trabajador de campo; el sarao es la reunión
mítica, pero también fueron las fiestas de agasajo a Lecor, como forma de recibimiento del invasor
en Montevideo por parte del patriciado, marcando de muchas maneras la distancia social respecto
al resto de la población.
La reconstelación se da en términos de presente, mirando hacia atrás, queriendo encontrar
identidades en cambio. En eso el proceso es una clave, y parte de su explicación también se
encuentra en que hoy varias de esas Fiestas ya no están, connotando la noción de paso de esos
lugares. Se instalan y luego desaparecen, como representaciones coherentes con lo efímero del
mundo actual. Sin embargo, la duración de muchos de ellos, ya más de una década, marca la otra
cara de lo fugaz, la intención de quedarse instalados y componerse en tanto que marcos sociales,
instaurando un nuevo proceso de memoria colectiva armonizada con la lógica del mercado. Tres
Vendas fue lugar de paso entre los que venían del sur y se dirigían a Dom Pedrito. Por tal motivo
allí se instalaron los tres comercios que dieron el nombre a la localidad. La fecha de construcción
de la Capilla de la Iglesia Católica en 1938 configura que para esa fecha el marco llamado capilla
estaba ya instalado y la intención de permanencia ya era un hecho social. Las familias que llevaron
esa acción a cabo son paladines de la identificación de ese lugar. Personajes claves como Érico
Berruti, o la familia de Quincoses son protagonistas de esa microhistoria micro regional. El
Festival representa la rememoración de ese pasado de intenciones. Por eso la Fiesta de “Sao
Domingos” es multicultural.
Su modulación trans-subjetiva queda visualizada en el vínculo con las organizaciones de Dom
Pedrito, centro urbano del pequeño hinterland. La misma modulación se aprecia también en otros
ejemplos de estos Festivales. Por ejemplo, en Villa Indart, antes la Fiesta era de la “Patria Vieja”
y se la sustituyó por la de los “Pañuelos”, más representativa en el nombre con la realidad actual
de integración regional, de tres banderas, de fronteras y no límites. La patria vieja no coincide
históricamente con el estado-nación, con países insertos en un mundo globalizado que se unen
como estrategia política y económica como es la patria nueva. Los pañuelos indican tiempos de
paz, no tiempos de guerra, como el gaucho o el indígena de la vieja patria.
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EL SARAO DE MOIRONES.
El primer Sarao data de 1999 a partir de una inquietud de su idealizador, el Escribano y cantautor
Carlos Enrique “Yoni” de Mello, la de bucear en la identidad norteña. Su preocupación por
sentirse inserto en su cultura lo llevó a pensar en la posibilidad de organizar el Sarao porque de
pronto,
“…empiezo a tratar de ubicarme en una fiesta donde no exista amplificación, donde no exista
sonido que no sea acústico (…) con un buen servicio de gastronomía y escuchando una buena
guitarra acústica, y cuando dije eso me apareció la imagen de Numa Moraes (…) en ese
momento yo le planteo a Numa la idea que tenía acerca de algo que quería llamar Sarao
porque tenía que ver con una fiesta mítica como la quería Octavio Paz…“Yoni” de Mello.
Las condiciones estuvieron dadas para que se llevara adelante el primer Sarao con Héctor Numa
Moraes quien en ese momento actuaba con la reina internacional del folclore que por si fuera
poco, era una riverense, quien deleitaba al público con su danza. Numa por entonces también
estaba involucrado estética y filosóficamente en un proceso de reinvención, y redescubrimiento
de la canción con acordeones del pago. Con los elementos en la mesa se realizó el primer Sarao
en el Hotel Nuevo de la ciudad de Rivera. “Sarao viene del latín viene de cero tarde o fin de tarde,
el Sarao viene de Europa, se criolliza en América, va a los salones y baja folclorizándose en el
campo” (“Yoni” de Mello).
La Fiesta, este Festival llamado Sarao cumplió el mismo proceso que su ancestro decimonónico
llegando al campo en un segundo momento, tras haberse zarandeando con los acordes de la
música acústica, la danza y la poesía por los salones primero del Hotel Nuevo y después del Club
Uruguay de Rivera “…pero no porque fuera un propósito, yo creo que los sistemas se mueven
solos, independientes de la voluntad de uno…” (“Yoni” de Mello). La ida del Sarao, el viaje al
campo se dio merced a un encuentro casual entre “Yoni” y un periodista, poeta y comunicador,
el Señor Walter Serrano Abella, quien estaba radicado en Melo.
“…un día me llama por teléfono de Cerro Largo y me dice voy con el Guerra a comer un
asado, vos solamente juntá la leña que llevamos todo de acá y yo que estaba con Ricardo Cuña
de Los Aparceros me dice decile al Serrano que si viene con el Guerra (con el Pepe Guerra),
nosotros traemos los acordeones de Tacuarembó y hacemos un asado a la orilla del Yaguarí…
y le digo a Yamandú y a Tabaré que vengan por acá a comer el asado y el Serrano me dice si
tenemos a Los Aparceros, a Los Tacuruses y al Pepe Guerra pa comer un asado a la orilla del
monte entonces vamo al pueblo y hacemos un festival y así nace el primer Sarao de Moirones
en el año 2000,“Yoni” de Mello.
El Sarao funcionó como un faro, un verdadero moirón, como los que dieran nombre a la
localidad de Moirones, porque después contagian toda la región, apareciendo la Fiesta de
Amarillo ese mismo año y después la Fiesta en Villa Indart…
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En la campaña del Yaguarí (y en toda la campaña oriental) las Fiestas son una permanencia.
Siempre hubo comisiones organizadoras que siempre estuvieron haciendo Fiestas con Bailes y
musiqueros. La diferencia del Sarao con las demás Fiestas es que fue multitudinaria y con la
presencia de los mejores artistas que en ese momento tenía el país, instalándose como un
verdadero Festival en el Paisaje Yaguarí. Fueron diez años corridos los de realización del Sarao.
En ellos la gente de Moirones se involucraba, más que nada en los primeros, pero siempre
queda un dejo, ya que tal vez no todo el pueblo se metiera de lleno en la participación activa del
mismo.
Cuando los pueblos se involucran pasa a formar parte de su identidad, en cambio, cuando eso no
ocurre, quedan trazas de incertidumbre. Por ello los Festivales son representaciones porque re-
presentan, pero no son parte de una esencia. Se inscriben en un paso, en una representación
performativa que se compone de la común unión entre el día y la noche, en la fecha de
realización de los mismos. Cuando pasan quedan en la memoria. Rescatarlos en el testimonio,
en el recuerdo, es entrever el peso que tienen los mismos en tanto que eventos que dan
identificación en la historia reciente de las localidades.
Tanto la Fiesta de Moirones como la de Paso Casildo se inscriben en esa misma lógica. Se
aprecia en los relatos de los sujetos que esos Festivales compusieron actos significativos en la
vida de las localidades. Con el paso del tiempo los mismos podrían instaurarse como mojones
de las identidades colectivas. Sin embargo, esto también podría no estar ocurriendo. Si así fuera
fueron solamente eventos circunstanciales, asociados a la coyuntura favorable que permitiera su
realización. Una vez desaparecida la misma, ellos se esfumaron y tan rápido como llegaron, se
desvanecieron absorbidos por otros sentidos que se fueron construyendo.
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TRADICIONES QUE SIGUEN VIGENTES.
“…pienso que, hoy por hoy. En nuestro país, las raíces que van quedando son las jineteadas. Como el canto criollo,
creo que no se deberían terminar nunca…” Celestino Eustaquio Correa Rodríguez1
La vida en frontera es una vida que expresa las tensiones, pero en este mundo de integraciones
regionales es también una vida de discursos de paz. La frontera de la paz es parte de slogan que
connota la necesidad política de integración. En los Festivales se presentan durante el día las
Aparcerías. Una aparcería es un grupo de personas que se junta para representar una determinada
zona, o un determinado lugar, o a veces hasta una determinada idea, tratando de cultivar
determinadas costumbres, tradiciones. Son ejemplo de lo dicho la participación en pruebas de
rienda, monta o jineteada. Cada aparcería tiene que representarse, llevar al Festival algún
representante para que participe, haciéndose conocida y adquiriendo prestigio en la comunidad
porque una aparcería si tiene nombre, es conocida en la comunidad, consiguiendo reservar
lugares, espacios en todos los Festivales de la región. Una aparcería que concurra a la “Fiesta de
los Pañuelos” o a “Orillas del Yaguarí”, genera un nombre que a su vez permite que pueda
concurrir a cada uno de los demás Festivales y viceversa.
Las aparcerías son ejemplos de integración que se representa intersubjetivamente mediante una
estética performativa. Se demuestra ser campero, es decir, se de-muestra, o se muestra de una
determinada forma hacia afuera, para que el otro, el público, lo pueda ver. Ese ser campero, es un
estar campero en el escenario del Festival donde la aparcería en su demostración muestra que
parte del ser campero se explica a través de la solidaridad, del compañerismo. El ser-estar campero
se connota con la hospitalidad, así el público que llega el rancho armado por la aparcería en el
predio del Festival será siempre bienvenido porque es el público el que debe ver, el destinatario
del mensaje.
En el rancho se demuestra hospitalidad y se muestran artículos de campo. Se muestran por
ejemplo mordazas o tiradores que se trabajan en cuero; se muestran materiales que se usaban y
que ya no se usan más, como boleadoras, es decir, instrumentos de trabajo de hoy y de ayer. Pero
también se muestran objetos de casa como antiguas ollas de hierro usadas para cocinar. Se
muestran herramientas para el trabajo en madera, para el trabajo en cuero también.
Objetos antiguos adentro de ranchos construidos solamente para exhibirse durante el Festival
porque la idea de los ranchos es que cada uno trate de mostrar un poquito de su localidad, de su
pago. Cada integrante de la aparcería pone algo de lo suyo, de su familia, del entorno en el rancho,
dándole a este el contenido asociativo aludido, para que después vengan los observadores, y al
verlo, elijan el mejor rancho, es decir, el rancho que parece más antiguo, mejor representado.
1 Las descripciones respecto a las pruebas camperas en los Festivales se debe a los invalorables aportes de Celestino Correa.
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Muchos ranchos para parecer y estar mejor representados las aparcerías los construyen con chircas
y le colocan al techo cuero de vaca. El mejor rancho gana el Festival, adquiriendo prestigio la
aparcería y el lugar que ella representa.
El día en el Festival también se integra con otros personajes siendo uno de fundamental
importancia porque cumple el rol de explicarle al público los acontecimientos que se suceden en
el ruedo, principal escenario del día, lugar de escenificación del espíritu guerrero así como
apolíneo a representar en el Festival. Para ser relator de jineteadas la base es tener conocimiento,
y haber vivido muy de cerca las jineteadas. Muchas veces el relator fue jinete. No importa que
haya sido un jinete de renombre porque lo que importa es que hubiera montado, marcando con
ello una característica del relator, ser primus inter pares respecto a sus relatados.
Jinetes, animales y relatores se con-funden en una performatividad de centauros, rememorando
en el espectáculo al gaucho de la patria vieja. Subirse al caballo, atarle la boca y montarse es parte
activa de un ritual donde se disputan animal y hombre el dominio del uno sobre el otro en un
campo de batalla donde está en juego una forma de entender la valentía, el valor y el oficio de ser
campero. Empero eso es una demostración porque quien de campo sabe, sabe que ser campero es
más.
El relator de la jineteada tiene que ser entonces un conocedor de lo que hace un jinete tanto en
pelo, como en basto. En pelo, es sencillo, es el tiento, la espuela, el rebenque. Mientras que en
basto son varios los detalles a tomar en cuenta por el relator. Debe considerar el ensille del caballo,
por ejemplo si está bien ensillado, que la cincha no quede demasiado apretada etc. El basto tiene
que ir para adelante, la cincha atrás apenas tanteada. Si un jinete en basto, viene con el poncho
levantado y baja la mano y toma la rienda de abajo o se agarra al basto, se llama “charque” y eso
para el jurado es un cero punto; y si el jinete espuelea con las dos piernas y pierde un estribo, otra
vez el jinete se coquetea con un cero.
Para tener una vuelta de honor, tiene que ser limpita la jineteada, bien sentado el jinete, bien
elegante, ganándose entonces, una vuelta de honor y granjeándose el respeto del público y la
admiración de sus compañeros. El relator hace al jinete así como el caballo, y el relator le
comunica al público lo que el público debe ver, lo que debe verse, lo que necesita entenderse
porque el público puede ser neófito en las lides.
Es así que la representación es hecha para un público que pueda ser urbano, demostrando una
realidad, la penetración cada vez mayor de lo urbano, la urbanización del medio rural y la
incorporación de la lógica urbana al estilo de vida rural. Sin embargo, los grandes actores en las
pruebas camperas son el jinete y el caballo. Hombre y animal en un duelo por el honor de uno y
la sumisión del otro.
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La microrregión de Yaguarí ha dado a lo largo del tiempo a reconocidos jinetes como Abilio
“Tato” Antúnez de Cerro Pelado, campeón en basto en el Prado de Montevideo en varias
oportunidades, siendo una de ellas, en el año 2015. Es el jinete la encarnación del centauro,
característica determinante del gaucho y del indígena tras la presencia europea en el Continente.
El dominio del animal es parte fundamental de los códigos de la gente de campo, y someterlo es
una victoria y una prueba de masculinidad que siempre tiene sus riesgos, sus costos. La caída del
animal, el golpe en el suelo, o un pie que se queda trancado en el estribo, son parte del enorme
peligro que implica colocar en exposición el cuerpo. Colocar el cuerpo en sacrificio es parte de
todos los rituales de paso. Tanto el jinete como el músico son cuerpos que se colocan en ofrenda.
La victoria ante la mirada y el oído atentos del público, simbolizan las características del héroe
épico, y pasan a corporizar modelos de virtudes para el colectivo.
Guerreros sin espadas que luchan simbólicamente por los valores de los suyos al encarnarlos en
el escenario, en los breves momentos que dura el canto, y el bellaqueo del animal. El jinete de
estos pagos no tiene normalmente a la jineteada como su principal o único medio de vida. Las
jineteadas en el Yaguarí hacen parte de un circuito micro, donde los jinetes que concurren a las
mismas provienen en su mayoría de las localidades que hacen parte de ese mundo entorno que es
el Paisaje Yaguarí. Son también elementos que ayudan a conformar ese paisaje cultural de una
frontera periférica.
Si en el día de los Festivales encontramos a los jinetes, padrinos de campo, relatores y aparecerías
demostrando el hoy y el ayer de los elementos materiales e inmateriales del campo, en la noche
vuelven el Baile y el musiquero, en un eterno retorno al pasado de las mismas cosas. De vuelta el
trance, el bandoneón, el pandero, la guitarra y las voces que habitan el ruido de la reunión. Los
“Bandoneones de Moirones”, el Grupo “Voces del Norte”, los “Cuatro Vientos”, el Grupo “Los
Coronillas”, “Yoni” de Mello, hasta hace poco el “Grupo Tradición” y desde menos el “Dúo
Riverense” entre tantos más, rememoran a Pilar Meneses y más ayer, a Adiodato, Mora y Tapia.
De nuevo el romance ancestral entre la luz y la sombra, teniendo a la música como el instrumento
hipnotizador que hace olvidar el día, el trabajo, la pobreza, la polarización social, las dicotomías
aún vigentes entre el campo y la ciudad, las mentalidades y sus manifestaciones
discriminatorias… Las Fiestas siempre han oficiado como una representación con contenido
opiáceo. Más allá de la Fiesta y del tipo que fuere, ya en ella, o ya hacia adentro del sujeto que la
compone o que la escucha, la música al servir como instrumento para interpretar lo racional y lo
irracional, tendrá entonces, ese sustrato en el sentido lógico-lingüístico, es decir, “logos
lingüístico, como morada del existir a través de la palabra” (Trías, 2007: 26).
En la noche musical el musiquero co-construye una representación intersubjetiva, colocando de
nuevo en juego su subjetividad a un público ávido de diversión y cargado de lo efímero. Las
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identidades trasvasan en esos instantes porque en la música el ayer se encuentra con el hoy en un
lugar de afuera, que es el lugar del marco social, de la memoria colectiva en constante
construcción y proceso. Huidiza por existencia y aprehendida en intentos de definición en lugares
de paso, que cada vez más se parecen a no-lugares, caracterizados por la aceleración y circulación
constante de personas (Augé, 2000).
Si es “el dispositivo espacial es a la vez lo que expresa la identidad del grupo (los orígenes del
grupo son a menudo diversos, pero es la identidad del lugar la que lo funda, lo reúne y lo une)”
(Augé, 2000: 51) el no lugar es un lugar no espacial, una negación del espacio, caracterizado por
la transitoriedad y la indeterminación, como un lugar igual a todos los demás, como un lugar sin
identidad porque se lo identifica desde la homogeneidad. Los Festivales al parecerse a todos los
Festivales y el Baile al quedar inserto e instaurado en la homogenización, quedan el musiquero y
su música valuados desde el no-lugar.
La secularización como proceso tiene su correlato contradictorio porque el ritual y las tradiciones
que lo mantienen necesitan ser analizados e interpretadas a la luz de preguntas que abran el camino
para nuevos análisis respecto a las distintas performances festivas en contextos donde la
urbanización a calado (Cruces, 2004) más allá que de entornos rurales se trate. La tradición de
Fiestas públicas son expresiones de una religión civil (Cruces, 2004). Las tradiciones son lo que
explicaría tal hipótesis.
EL CRIOLLO REVERBERANDO.
El trabajo del hombre de campo implica en buena parte tener que andar a caballo, por lo tanto,
saber andar. Ser jinete, en cambio, no es ser domador. Éste amansa al caballo, toma al potro en el
campo, le da durante un tiempo rienda para amansarlo, quedando el animal redomón, es decir, no
todavía del todo domado. Mientras el caballo está en esa etapa intermedia, queda suelto un tiempo
en el campo hasta que el domador lo captura nuevamente de la naturaleza, terminando el proceso,
y así dejándolo manso.
En las estancias al caballo se lo lleva a los corrales para domarlo. Al principio, en los primeros
días cuando se realizan las primeras montas, el domador solamente galopa en el potro, y muy a
menudo, este trabajador necesita de la ayuda de otros peones o compañeros para acompañarlo,
para apadrinar, porque al igual que en una criolla, el potro puede salir corcoveando. El hombre de
campo anda a caballo y por lo tanto, necesita que sea manso, que haya sido domado. Por tal
motivo es que muchas veces el domador anda de rienda, hasta más de un mes, y cuando el potro
vuelve aún redomón del campo, el domador es común que ande bastante tiempo, para que así el
animal quede manso, para que así ande la gente.
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Cuanto más adelantado quede de rienda, mejor será para la terminación, porque después cuando
le vaya a poner el freno, el caballo está más entregado, más posteado como dicen en el campo.
Cumplido el proceso, el caballo estará manso para trabajar. Un animal manso es aquel que no se
asusta al realizar junto al hombre, las tareas camperas. El caballo debe saber correr, debe cooperar
cuando el hombre tira el lazo, no asustándose; si se trabaja con ovejas, debe dejar que ésta vaya
adelante; si se lo recuesta a otro animal como podría ser un vacuno, el caballo manso no se
despega del hombre. Un caballo manso es un animal que le facilita al hombre en las tareas del
campo.
“…el caballo es el orgullo del gaucho…tener un buen caballo para el gaucho es todo…el gaucho a pie queda muy
vulnerable de brazos atados digamos…para el gaucho de verdad el caballo es un compañero, un amigo, es el mejor
amigo que él tiene…” Wilker Da Silva.
Un buen caballo siempre servirá para amansar a otros caballos. Además, para el hombre de campo
el caballo es parte de su indumentaria, es también su pilcha y empilcharlo con los mejores aperos
que se le pueda proveer, es un código muy válido en el campo. Esta composición entre caballo y
hombre se completa con la presencia insoslayable del perro, el que también será considerado
bueno para las lides camperas si ayuda al caballo, no cansándolo en el trabajo con el ganado.
Buenos jinetes, buenos domadores, y buenos caballos carreristas ha dado el Yaguarí. Son todas
pasiones de esta microrregión.
A través de esta introducción se arriba temáticamente a un concepto neurálgico, el ser campero.
Y serlo es parte de los valores que encarna el sujeto en campaña. Ser campero es como dicen en
el Paisaje Yaguarí saber “salir en todo”, es salir en una carneada, en una yerra saber castrar un
animal, es saber lazar, es conocer un animal en el campo, es saber si está enfermo. Deberá también
saber recorrer el campo y eso implica mirar los alambres, mirar las fuentes de agua del lugar,
entrar en las grutas de haberlas, meterse entremedio de los vacunos, ovinos y equinos sueltos y
mirar si tienen “bicheras”, es decir, si tienen gusanos en sus heridas. Saber recorrer es parte del
saber ser campero, y ser campero es un hacer que se vincula enormemente con lo que se ve, con
el ojo. El campero sabe ver, sabe observar. Ser campero “es el ojo” dicen Aramides Delgado y
Aldemir Morán, dos camperos del Yaguarí. Sin embargo, ser campero no connota todo lo que
significa ser criollo.
El criollo es el sujeto que simbólicamente es portador de criollismo. Este es el contenido
semántico de aquel. Por lo tanto, “…el criollo se erige como un paradigma de conocimiento de
las cosas terruñeras y de baquía paisajística y laboral frente al maturrango europeo recién llegado
(…) el criollo será, aunque con distinto signo, un rebelde, un insurgente, un revolucionario”
(Vidart, 2000: 24). La historia del criollo es parte de la Historia de este país, y de esta región. En
la Patria Vieja fueron hombres de campo, de a caballo; en cambio en el inicio de la Nación, el
criollo encuentra locus en Montevideo también, y a partir de la segunda mitad del Siglo XIX,
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fueron los hijos de los inmigrantes los que dieron significado al criollo (Vidart, 2000). “Los
primeros eran los criollos orientales; estos son los criollos uruguayos” (Vidart, 2000: 24).
Las localidades en la cuenca del Yaguarí, así como los actuales límites del Uruguay nacen en ese
mundo entorno de definiciones ideológicas. El propio sistema educativo uruguayo es un producto,
donde la noción de criollismo aparece inserta como un símbolo de la nación uruguaya. El criollo
es un referente existenciario, es un arquetipo (Vidart, 2000), es una forma de representación de y
en la propia gente (Vidart, 2000). Si el criollismo se cargó de lo español y de lo inmigrante, lo
indígena queda afuera de este significado (Vidart, 2000).
La cultura de la “uruguayez” tiene en el criollo buena parte de su sentido, y si es correcta la
afirmación que la cultura es el “ámbito de lo imaginario” (Castoriadis, 2006: 5), entonces el criollo
y su criollismo es parte de la imaginación del pueblo, una representación trans-subjetiva respecto
a lo que decimos ser y cómo somos. Mirando desde ese punto de vista el criollismo como ámbito
de sentido hace parte de una mitología cultural como intento salvífico de la realidad, rescatándola
de su sinsentido. Ese sería el sentido del símbolo llamado criollo, y de su contenido, el criollismo.
Ese supuesto ser criollo se expresaría en lo que dicen las Fiestas (Serenatas, Bailes y Festivales)
a través de lo que expresan sus actores, dotando al criollismo de una performatividad que puede
ser analizada. Jinetes, aparcerías, domadores, jockeys, bailarines, son representantes
intersubjetivos del criollismo teniendo en la música una de sus representaciones más
significativas. El musiquero sería el sujeto que representa el criollismo. El musiquero es un
criollo. En la frontera musical el criollismo internaliza la hospitalidad, lo baqueano, el coraje
cotidiano, el machismo, la hípica y épica del montar el caballo, el conocimiento como ninguno
del territorio, en fin, el pago. En este territorio la música viene de contrabando, porque se ha
definido también como la vida de la frontera a partir de una ética de ir en contra del bando. La
música se ha contrabandeado a través de sus musiqueros. Adiodato contrabandeada la idea de un
repente escenificando con su alter ego Benito Delgado, una batalla épica de la última hípica rural,
la de los caudillos que dieran origen a las divisas blanca y colorada de este país. Mora y Tapia
fueron en contra del bando al tocar en los bailes de la “raza”, pero además Mora al ofrecer su
cuerpo en un sacrificio ritual, simbólicamente se ofreciera como un antihéroe encarnando valores
de una minoría étnica (lo afrodescendiente), de una minoría social (lo pobre), y de una minoría
moral (el outsider estigmatizado por el vicio de la bebida). Los tres arquetipos musiqueros junto
a Pilar, confluencia de una mitología cultural que ya empezara con él a morirse, se juntan para
contrabandear las músicas de afuera. Todos tocaron entre tantos estilos el tango, y justamente este
estilo musical representa, encarna el criollismo de lo uruguayo (Vidart, 2000). El campo como
territorio masculinizado y definido por un fuerte machismo, como territorio de un afuera,
incorporó valores que hasta hoy se reproducen subjetivamente. En el Yaguarí cuando amanecía
el sol de sus localidades también se definió un “…criollismo terruñero (que) se identificaba con
la raíz cristiana y jerárquica de una cultura hispánica fundamentada en los valores de la dignidad
92
personal, de la hidalguía heredada, de una visión trágica y heroica de la vida… (Vidart, 2000:
165). Hoy, de este criollismo se encuentran sus trazas justamente en las Fiestas, en lo que alguna
gente representa, en lo que los actores dicen y representan. El criollismo uruguayo produjo la
dialéctica campo-ciudad, uniendo y separando en el logos del tango el encuentro tensional de lo
ciudadano, los gringos que se vinieron, y la gente del campo que de él se fue yendo (Vidart, 2000).
Cuando amanecían en los Bailes o Serenatas, el afuera se fuera construyendo en los Salones de
Bertiz en Cortume, de “Pirata” Brochado en Moirones, del rancho de Mora en Abrojal, y en cada
una de las Escuelas de la cuenca. El todo se junta en el Paraje Pilar Meneses como lugar de afueras
musicales.
Pero el tango es un eco y también una traza que apenas se escucha en el silencio del recuerdo del
testimonio que trae a la memoria la anécdota de haberlo escuchado, de haberlo bailado con
Adiodato, Mora, Tapia, Pilar o con quien fuera, ya que muchos otros hoy no hablan ni cantan, por
eso, y tan sólo por eso, es que por ellos los cuatro dicen. El tango permite que se escuche el ayer.
En el Siglo XXI ya ellos no viven pero existen y vuelven como espectros de una identidad aún no
encontrada, porque tal vez sea tan solo una no-identidad. El hoy sería tal vez habitado por la
identificación, como quizás, todas las épocas de todos los lugares. Sin embargo, el dato que se
extrae a partir de lo investigado demuestra que la gente desde el testimonio, desde lo que expresa,
y desde lo que canta, hace con que se escuchen intenciones de instauración identitaria. El
criollismo se renovaría con mucho del ayer. En Cerro Pelado vive todavía Sebastián, todo un
personaje para la localidad. Beneficiario en vida de un pergamino que se le entregara por parte de
la comunidad, como reconocimiento a una vida dedicada al caballo (como el primer criollismo).
Sebastián nunca aprendió a andar ni en bicicleta, su vehículo siempre fue el caballo, y desde chico
se sintió orgulloso de ser un hombre campero, dicen sus amigos.
Al volver a lo musical, y como forma de reinstalarla para luego adentrar en un espacio más micro
de interpretaciones musiqueras, puede afirmarse que una forma de crecimiento de la música es a
partir de ambientes opresores. La sociedad Yaguariense, la clasificación social concomitante, la
discriminación (Gau, 2012) quedan atrapadas en estilos musicales, en los musiqueros que repetían
eternas estrofas, eternos acordes en trances que buscaban quizá tan sólo olvidar.
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POSLUDIO DE
COAGULACIONES
MUSIQUERAS.
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PAISAJES DE ADENTRO.
“…A Sebastián no lo compra la plata, él vive por un ideal…” Wilker Da Silva.
El ideal de Sebastián es el del primer criollo, es decir, como encarnación de la hidalguía, el coraje,
el orgullo, la honradez que jamás se abandona. En la libertad del caballo el hombre encuentra la
suya. En Sebastián de muchas formas los ácratas de la cama del potro aun vivirían, y
simbólicamente se avizoran las huellas de la memoria.
El primer criollismo es expresión de la tradición y permitiría el mantenimiento de un estilo
folclórico en la música de la frontera. En la microrregión esos valores aún se mantienen en el
Paisaje Yaguarí. Pero el Siglo XXI ha comenzado para muchos lugares y los Festivales van a
favor del bando del gran Moloch que es el tiempo. “A lo largo del Siglo XX se va definiendo ese
poscriollismo debido a nuestro ingreso al subdesarrollo americano y al cosmopolitismo de los
mass media donde (…) la identidad nacional parece esfumarse en este melting pot gigantesco de
una ambigua posmodernidad…” (Vidart, 2000: 25).
En la actualidad un nuevo criollismo empezaría a asomar y
“…este poscriollismo que ha olvidado el nombre y el sentido de lo criollo, reivindica las
excelencias (…) de la comarca ante la avalancha tecnológica y cosmopolita del mundo
contemporáneo. Pero, al mismo tiempo, nos integra a la sufriente América, (…) Búsqueda de la
identidad y reino de la ecumenicidad a la vez…” (Vidart, 2000: 32)
La comarca es el pago. La raíz etimológica de pago viene de pagus, que quiere decir país, lugar
de tierra adentro. Por eso hay un lugar que no es un no lugar que es el lugar del sujeto
componiendo, escribiendo desde un pago de más adentro. Ese pago expresa el pago de afuera que
es el conjunto de los distintos lugares de la memoria descriptos a lo largo del tiempo en el paisaje
cultural de las localidades cercanas al Arroyo Yaguarí. El pago es en la identificación un lugar de
afuera, visto y escuchado a través de la música, del sonido. El pago de adentro se coagula con
aquel y lo representa. Entrambos una hendidura, que es el de la música en y sobre el Yaguarí y su
gente. Son entonces dos pagos que a veces se conjugan. Para que exista un afuera debe haber un
adentro, el uno depende del otro. Ambos son comúnmente visualizados y definidos desde la
dicotomía, pero en este caso, el afuera se entiende con relación al adentro y viceversa. El pago de
afuera solamente se completa con el pago de adentro. El afuera es una noción que a su vez se
relaciona con una perspectiva más macro y más estructural; en cambio, el adentro es un espacio
no solamente más micro, sino además, des-estructurante. En el afuera las intersubjetividades, en
el adentro las subjetividades, en el afuera el Yaguarí que se puede ver, que conocemos, la historia
regional en performance. En el adentro, el Yaguarí que el compositor interpreta, que crea, que lo
conmueve, que lo emociona, que se puede estar a él llegando, pero de forma indirecta, a través de
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la mera interpretación simbólica, espacio de las analogías y del lenguaje figurado. En el afuera
los marcos sociales de la memoria, las Serenatas, los Bailes, y quizás los Festivales; en el adentro
la composición, los temas que inspiran, la poesía musicalizada, el sonido encarnado. La historia
se compone también de poetas y sus poesías, de los músicos y sus sonidos.
LA MÚSICA ACERCA DEL YAGUARÍ Y SU GENTE. LUGARES DE ADENTRO. UN
ESCENARIO DE MÚSICA POPULAR.
“Desde Hidalgo a nuestros días el canto popular de este país ha definido su estilo: es el de cantar con fundamento en
problemas que sentimos todos” (Capagorry y Barilari, 1980: 13 En Araujo et al, 2011).
De lo que se habla en términos teóricos es de música popular. Esta es tanto cantada como
instrumental, y tendrá por característica más sobresaliente el hecho que refleja a toda una época
(Olivera-Aharonián, 2013-2014). La música popular es el resultado de una construcción colectiva
(Olivera-Aharonián, 2013-2014). La opción por la música popular responde a un criterio de
tendencia de las investigaciones actuales, pero en realidad el factor determinante para la opción
teórica, es el sentido de fundamentación epistemológica que posee. En este caso es porque “lo
medular en lo popular es el pueblo y en la popularidad el público” (Nazabay, 2013: 30).
Cuando se analiza, o se quieren ver las trazas del pueblo, utilizando la música como una excusa
para intentar interpretar significados, la opción teórica por lo popular es también una decisión de
orden político, dentro de la fundamentación epistemológica de lo que se estudia. Además, el pie
histórico que la búsqueda interpretativa de las manifestaciones culturales en la región de frontera,
y en particular, en la microrregión del Yaguarí, auscultando en lo dicho la descripción de lo
cultural, teniendo como epítome el paisaje cultural, devenido en una unidad de análisis que es el
paisaje musical, necesita tener como eje cronológico la opción por lo popular, tan solamente
porque “lo popular es diacrónico, se extiende en el tiempo;…” (Nazabay, 2013: 30).
La música es indudablemente una inmensa manifestación cultural, en ella el pueblo, o la gente
lisa y llanamente, se reconoce, se identifica. En el terreno musical las identidades son trazadas, y
ese diseño colectivo e individual abarca expresiones que son siempre reconocibles para las
personas. La gente se ubica en una trama cultural (Olivera-Aharonián, 2013-2014) que se expresa
también musicalmente. La música implica un concepto en permanente construcción (Olivera-
Aharonián, 2013-2014).
El canto popular en el actual territorio uruguayo “…posee trazos y anclajes” (Nazabay, 2013: 37).
Son para el Uruguay cuatro trazos: “…el rural, el pueblerino (ni rural ni urbano sino de pueblos
del interior), el urbano o ciudadano, y el hispanoamericano.” (Nazabay, 2013: 37). Interesa tomar
en cuenta de manera más detenida el trazo rural, y dentro de él, al “…anclaje fronterizo (integran
el cancionero norteño con portuñol)”, (Nazabay, 2013: 37).
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Esto por su parte coincide con la noción de cancionero norteño (Fornaro, 1994). Sin embargo, el
portuñol no implicaría, no quedaría instaurado solamente desde el punto de vista lingüístico, sino
también, como una representación social y colectiva de la frontera, y por lo tanto de la
microrregión del Yaguarí. Lo que se está queriendo expresar es que el portuñol es una
representación inter y trans-subjetiva que ayuda a construir el paisaje cultural. El portuñol sería
en esta hipótesis una síntesis (no la mera sumatoria) del conjunto de las manifestaciones culturales
en la frontera.
La región habla portuñol y se describe a través del portuñol que es una mezcla cultural. En lo
musical el portuñol es fusión, en lo material es mixtura, artículo de contrabando que supera y
elude la base etnocéntrica de las naciones. El portuñol sería entonces una hipótesis que identificara
lo material e inmaterial de la región. Los musiqueros como arquetipos son explicados como
representaciones subjetivas de esta manifestación llamada portuñol. Esto va más allá de los
Estados, e incluso los antecede.
En lo relativo a lo musical y su característica de fusión, se entiende que los préstamos de los
estilos hayan sido constantes. De Argentina se heredará la milonga así como la vidalita (Olivera-
Aharonián, 2013-2014); en cambio de Brasil la chamarrita y también la milonga (Olivera-
Aharonián, 2013-2014) “El canto popular incluye todo el capital musical folclórico nacional (y
regional, es decir: litoral argentino, sur brasileño y la provincia de Buenos Aires) derivado de lo
rural –en su origen- y de lo urbano –posteriormente-;…” (Nazabay, 2013: 35).
La música popular es profundamente comprometida con su entorno, con su mundo entorno. En el
caso de la música en la cuenca del Arroyo Yaguarí eso no es diferente. Claro que la temática
muchas veces supera la microrregión, abarcando la región como un todo. Pero el dato que la
música muy a menudo trate acerca del Yaguarí y su gente, indica un acento cultural que hace al
paisaje cultural. Esto quiere decir que se está frente a un aspecto de descripción cultural.
Los lugares de la memoria, los marcos sociales, las distintas representaciones que ellos significan
en términos de descripción tanto en lo material, (el Salón, la casa de las Serenatas, el lugar de los
Festivales, todos en un sentido diacrónico en el recorrido sobre el uso social a lo largo del tiempo;
y en un sentido sincrónico a la interna de cada uno de esos lugares en lo que también se refiere a
su uso) como en lo inmaterial (los códigos, los rituales) han sido encarnados en los arquetipos o
símbolos colectivos, como son los musiqueros y sus músicas. En la historia reciente de estos
pagos, en el actual momento de globalizaciones, de regionalismos, y de un sistema que acapara
todo, los musiqueros se hacen profesionales.
El valor de uso de antaño se ha transformado en valor de cambio, y la música pasa además, a ser
una creación individual. Adiodato, Mora, Tapia, Alfonso y Pilar no eran creadores de músicas,
eran intérpretes, e interpretando las canciones, interpretaban a su manera el mundo que los
rodeaba, y reflejaron parte de las costumbres de la época. Esto quiere decir que el análisis al
haberse centrado en lugares y figuras como encarnaciones de esos lugares, ha buscado la
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descripción de los mismos, y no un simple relato de acontecimientos de la vida cotidiana. El
análisis ha buscado desentrañar estructuras de significaciones complejas (Geertz, 1996), porque
las culturas son un entramado de significaciones superpuestas (Geertz, 1996) que explican a través
de la observación de hechos, las conductas de los sujetos. Completando la descripción de los
hechos se realizará una pequeña entrada en la temática de la música actual sobre y en la
microrregión, connotando por su parte, la perspectiva fronteriza que subyace.
Eso implica conjeturar significaciones tomando al igual que en el análisis de los marcos sociales,
considerar que lo dicho cumple la función de fijarse en tanto que discurso de orden social. Para
hacer posible tal conjetura se considera que el musiquero compone y eso lo hace individualmente
pero el músico está permeado por una inter y trans-subjetividades que se inscriben también en su
composición. Eso quiere decir que en el músico la época también se expresa y que la creación
individual en cierto sentido es influenciada por la moda, las costumbres, los hábitos, las formas
de pensar, los valores, las culturas de la sociedad.
El artista tiene conexiones centrífugas con el mundo entorno. Su creación será también un reflejo
de los modos de producción, de la interacción con otros sujetos, y la estética de su obra
representará en mucho de la su generación. Los musiqueros del Yaguarí también se inscribirían
en la música popular. Su compromiso con la frontera queda delineado bajo los contornos de la
responsabilidad del artista, la de ser críticos y reflexivos con lo que los rodea. En este sentido la
música adquiere una profunda matriz política. Los musiqueros de antes heredaron, los de ahora
poseen nuevas relaciones con el público explicadas a partir de la mercantilización de la música.
En los musiqueros de ayer y de hoy una noción compartida, la de ser iguales al público. El
musiquero que le canta a la microrregión y a toda la región es un hombre de la calle, o es un
hombre de campo. Este es un perfil compartido con los músicos de la música popular.
Fuente: Gau et al, 2012.
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En la música sobre el Yaguarí y su gente hay músicos de la región oriundos de las localidades, o
con arraigo familiar. También están aquellos que no tienen vínculos directos con el Yaguarí, como
el caso de algunos músicos de renombre nacional e internacional como Héctor “Numa” Moraes
que interpretara las músicas y letras de Carlos Enrique “Yoni” de Mello, un profundo conocedor
de estos pagos, un descendiente de las comarcas del Yaguarí y un “procurador de la identidad
fronteriza” (Nazabay, 2013). La mayoría de los músicos son oriundos de la región. Sus discos se
editan a partir de los años noventa en un momento clave de la historia y las ideologías, momento
de recambios generacionales, de crisis del pensamiento, del paradigma, de las identidades.
Momentos de reconstrucciones.
En ese momento la mayoría de los discos acerca del Yaguarí o de la región empiezan a pulular.
Algunas excepciones hay que destacarlas, como el caso de la obra de Los Tacuruses allá por los
años setenta, los primeros en musicalizar a “Yoni” de Mello. Otra excepción, la de mayor peso,
también musicalizando algunas letras de “Yoni” fuera la de Alfredo Zitarrosa quien interpretara
Yaguatirica, Don Libindo Guatimí, y La contradanza molecular de los átomos de la piedra mora,
músicas ya consagradas en el cancionero popular uruguayo. Sin embargo, el intento de análisis
se hará sobre parte de las obras, las más recientes y el mismo no tendrá un perfil musicológico,
sino solamente de significado de lo contado, narrado, cantado.
Aún sin grabar en Los Vázquez los hermanos Viera, hijos de Don Carlos Viera, oriundos de esa
localidad, compusieron una chamarrita llamada Chamarrita de Los Vázquez, la cual hace un
pequeño recorrido por los personajes del lugar, la localidad de Los Vázquez, en Tacuarembó. Se
habla de la casa de Silvera, de Negrito (juega de golero), los Viera, el boliche de Mabel (tres
botellas), al fondo vive Doña Beba (tiene como unos 100 años), Don Quico y Don Lorenzo
(estancieros), Pesaña (guasquero jubilado), Segarra (tiene o tenía caballo de carrera), negrillo (con
una quintita y al parecer no tiene ni luz eléctrica), Juan “el zorro”, Domingo “el pirú”, Nataliño
Vázquez… Lo interesante de ello es que se trata de un pueblo enclavado en pleno Departamento
de Tacuarembó, por Ruta 26 en dirección a Caraguatá.
Ahí igual, la zona de frontera tiene su alcance. Palabras como Pesaña (o Pesanha) indican la
presencia del portuñol en lo lingüístico, y de lo brasileño en la ascendencia genealógico. Al este
de Los Vázquez, el Paso o Picada de Cuello, es también la Picada de Coelho aludiendo a un
habitante antiguo de origen brasileño que tuviera campos en esas costas del Yaguarí, ya más
cercanas a su desembocadura.
Y siguiendo con las trasformaciones idiomáticas, otras palabras indican la influencia del
castellano y su “uruguayización” como el negrillo, quien contradictoriamente habla portuñol.
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LOS CANTANTES DE LA MÚSICA POPULAR YAGUARIENSE.
CARLOS DA SILVA.
Disco grabado por Carlos Da Silva, nacido en Abrojal le canta en una de sus músicas al pago de
su niñez.
Música: Chamarrita del Abrojal (Autor Carlos da Silva): en los pagos de tierrita colorada nace la
chamarrita de la Séptima Sección en un pueblito de rancheríos donde surgen por vez primera los
sueños del cantor. En el bello Abrojal de amigos leales, “…te ignorarán en el mapa pero yo sé lo
que vales…Ya no rezonga el fuelle de Don Coriolano Mora, reliquia de un tiempo ido pues todo
el pago te llora. También Don Lidio Techera con su guitarra partió, tus cuerdas siguen vibrando
tú música no se olvidó.” Todos como recuerdos, como aquellos amigos por los que hoy se llora y
es por eso que el valor está adentro, en lo que sabe valorar la gente, en lo que representa la propia
gente para el cantor. La soledad que se puede sentir al cantarle a tantos que ya no están es una
invitación mefistofélica de cuerpearse entre la luz y la sombra, haciendo con que la soledad duela
en el aire. No olvidarlos es cuidar la vida para que en ella viva la propia muerte. Al elegir el relato
al cantor le acompaña su verdad. Quizá esa sea una forma de caminar con dignidad y conquistar
su libertad. En la Chamarrita del Abrojal los nombres no transcurren solamente, sino al
nombrarlos, un nombre nos nombre y esos nombres visten al público que a través de los mismos,
visten ropas que arropan el alma.
VOCES DEL NORTE.
DUEÑO DE MI DESTINO.
Dueño de mi destino es el nombre del disco de estos jóvenes músicos oriundos varios de ellos de
Rincón de Yaguarí, pero formados musicalmente en Rivera, en la Escuela Técnica bajo los
auspicios de la Profesora de Música Lucy Grau, este grupo se perfilaba como una de las más
destacadas promesas del canto popular fronterizo. Incorporaban instrumentos y sonidos en una
amalgama de acordes muy interesantes. Con letras propias y de un ex integrante del mismo, el
poeta riverense Marcelo Iglesias, lanzaron al mercado su primer disco grabado en Santana do
Livramento. Representaron claros ejemplos del proceso de profesionalización de los músicos de
esta frontera. Hoy el Grupo Voces del Norte está en receso.
Música: Seis leguas pa mi caballo (Letra y Música Marcelo Iglesias): Los encuentros en campaña
hasta muy entrado el Siglo XX, podríamos decir hasta los años setenta estaban significados por
las nociones de tiempo y espacio. Eso quiere decir que la gente se encontraba con la frecuencia
que las actividades laborales permitían y la distancia de las localidades. Así, si el peón trabajaba
en una estancia o establecimiento, o andaba llevando una tropa, o alambrando un campo, todas
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actividades que implicaban quedarse en el lugar del trabajo, y dormir en el mismo durante días o
semanas, la ida al pueblo iba a ocurrir cuando la persona estuviera libre, sin depender de volver
al local del trabajo al otro día. Algunos kilómetros de distancia del lugar del trabajo respecto al
poblado podría ser impedimento para recurrir al poblado a diario.
Por lo tanto, el ocio, el tiempo libre y su ocupación como habría de ser la visita al almacén a jugar
a las cartas, a juegos de mesa, etc. estaban determinados por el tipo de caminos, el tiempo, los
transportes. Los encuentros amorosos también estaban condicionados por esa realidad. Entre un
trabajo y otro mediaban varios días, días de espera para volver a encontrar amigos, vecino, novias,
porque “el corazón va contento y parece contagiar, al trote de mi gateado que se apura por llegar.
Cosa linda para un peón, un domingo de carrera, truco, caña, algún amor y un bailecito e
frontera…”
Tipo de trabajo que además, indica un estilo de trabajo centrado en el hombre, como principal
componente de la población económicamente activa. Otro indicativo sería la condición de los
caminos y los medios de transporte donde el principal medio era el caballo. Factores que hacen a
una sociedad de hombres jinetes, de hombres centauros. Sin embargo, esas distancias de ayer de
muchas formas hoy también continúan reproduciéndose de formas muchas. El peón sigue
trabajando en lugares alejados, en estancias distantes de los pueblos, y ya sea por las distancias o
por el trabajo muy absorbente de horarios, el trabajador continúa reservando su ocio para pocos
días al mes, muchas veces definidos quincenalmente.
En el Yaguarí esta es una realidad que lo atraviesa a lo largo del tiempo, y a través de la diacronía
llegando hasta hoy, por eso el poeta demostrando la realidad dice: “…me hice amigo del camino
de tanto andar cruzando, de la estancia hasta el pueblito, trote y trote, tranco y tranco…” En el
presente sobre todo en la región de su cuenca baja, las estancias quedan todavía distantes de los
centros poblados, y esa distancia medida ya no en días como podría ser hace decenas de años,
sino tan sólo en horas, merced a las todavía largas jornadas de muchos trabajos camperos como
la zafra agrícola, el alambrar, o los períodos de yerras, son motivos para acumular varios días, y
hasta semanas seguidas en el lugar de trabajo, en la estancia, esperando que el domingo vuelva a
volver.
Música: Estancia de mi niñez (Letra: Marcelo Iglesias-Marcio Escotto): Una estancia en la
imaginación de los juegos de un niño adentro de una estancia en el Rincón. “Recuerdo de mi niñez
en Rincón de Yaguarí, paraje que sigue allí manteniendo sencillez. Lugar al que en mi vejez algún
día he de volver y al ombú volverlo a ver pa abrazarlo en emoción y aprovechar la ocasión pa
poderle agradecer.” Cuando los adultos dormían la siesta reponedora, el niño soñaba su estancia.
Hoy el cantor lleva en su corazón el orgullo de haber vivido esa infancia, y al pulsar en la guitarra
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la milonga, se esboza la tradición a través de una faceta de la misma: la afirmación de los sueños
de infancia. No dejarlos en el olvido es mantener la tradición.
“El campo era la extensión de mis sueños de gurí aunque terminaba allí donde empezaba el
galpón, que veía de su horcón pasarme horas jugando…” tal cual el límite de lo real y lo ficticio,
o mejor, del trabajo y lo lúdico que ya lo va incorporando. En el horcón la entrada simbólica al
mundo del trabajo, límite que el niño aún no quiere cruzarlo, en el ombú que supo cuidarlo la
simbología parental. No estaba solo en sus juegos, estaba acompañado y allí entre el ombú y el
galpón un lugar de paso como un rito de espera del futuro. Por eso el niño con poquito se arreglaba
para pasarla contento, alcanzaba con lo que encontraba. En un rincón de Rincón de Yaguarí,
rinconcito de un arroyito de rincones, fue donde más feliz pasaba. Viaje a los paisajes del alma, a
los lugares de los afectos que son siempre lugares chiquitos, preñados de siestas de letanías.
Música: El Sarao de Moirones (Letra y Música: Carlos Enrique “Yoni” de Mello): la reunión, los
recuerdos de los pueblos, la tradición expresada en la canción y en la festividad. Moirones como
un epicentro de unión de ayeres en el hoy. Al trote se llega al pueblo. El orgullo de poseer el mejor
desfile gaucho de la región, y entreverarse en el moro al desfile como símbolo del propio canto.
Nombres dan nombre a la identidad, nombres que nombran la tradición. Nombres de lugares
(casas de ayer, Fiestas de ayer). En la Fiesta están todos, en la Fiesta la sociedad queda
representada. Orgullo de estar al lado, al costado de la tristeza, junto a la alegría de ir rumbeando
al Yaguarí. El Sarao de Moirones como el centro de atención y de encuentro, como el Festival
por excelencia. Música compuesta por “Yoni” de Mello, y pensada en un primer momento para
haber sido el jingle que convocara a la reunión, se transforma en música con Voces del Norte.
Música: Boliches de campaña (Letra y Música: Marcelo Iglesias): los pobres se reúnen en los
boliches de campaña. Suena una percusión como remitiéndonos a un lenguaje más elemental, y a
la vida más elemental o sencilla, expresada en los almacenes. El acordeón y una melodía bailable,
y junto al peón puestero y el capataz, se junta el patrón. El guitarrero y el borracho durmiéndose
en un rincón completan el paisaje bolichero. Los motivos en llegar son varios, los motivos en
quedarse son los mismos, beber, reír. “Uno vino a comprar caña y con vino se mamó”. Ricos y
pobres discutiendo “porque el rico es el que toma y el pobre es el tomador.” El último elemento
que faltaba, la comadre con la excusa de la “taza de arroz” sólo para ver quien estaba en el
mostrador. Al otro día todos lo saben. Comunidades donde todos se conocen, comunidades
imaginadas a partir del boliche de campaña, donde las diferencias se dirimen a través del humor.
Miradas idílicas de las diferencias sociales.
Música: Viento tropero (Letra: Marcelo Iglesias. Música: Marcio Escotto): lentos acordes,
románticos y que hacen llegar la soledad al trotecito, lamentos en coplas, prosear en silencio con
el fuego, la guitarra y la escucha. Viento tropeando “nubes contrabandeadas del norte.” Callar
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para escuchar con respeto las soledades. La guitarra y el fuego como símbolos de esa voz que sale
del cantor, que también es un tropero, que mira las nubes como buscando la inspiración, traídas
por el viento del norte. El viento, el cantor y las estrellas, son los testigos desde el horizonte. En
el tropero la soledad, héroe y pintor del andar solito, cantor de la noche, de sus lamentos. “El
campo se larga a gritos pa que escuche sus silencios y él calla sus pensamientos para escuchar
con respeto”: en estos versos queda marcado el criollo y sus criollismos, especialmente el que nos
acerca al conocimiento del terreno, del paisaje, de los lugares, de la hidalguía, del saber escuchar
los sonidos de la naturaleza, de escudriñar como ninguno sus códigos porque muchas veces esos
sonidos son sonidos de silencio. El tropero encarna al gaucho de ayer, ya no libre como aquel, ya
no versos de la cama del potro, pero reviviendo a su manera y en otra época su sacrificio,
sacrificándose, y el precio de la ofrenda es cuidar la riqueza del dueño de la tierra, y de los
animales, porque recordando Yupanqui, “…las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas…”
Por eso el tropero no es el gaucho, lo rememora, pero sin ser aquel que no supo de cuidados.
Música: Con bayo y con colorado (Letra y Música: Marcelo Iglesias): el comienzo en los acordes
ya es rápido porque va montado (“un bayo criollo” que lo lleva y “un redomón colorao” troteando
al costado como símbolo de las festividades de la patria, de la identidad nacional) cerro, gramilla,
espuelas “contrapunteando con el recao”, trote sereno (pero trote al fin). El “poncho cansao” como
símbolo de los caminos recorridos, el Arapey, la laguna que lo vieron crecer, esos montes dueños
de sus horizontes eran su “mayor fortuna”. La idea del monte contrapunteando con el futuro del
niño que es el compositor, y de los muchos niños que escuchan la canción. Luego el futuro y el
bayo pidiendo rienda (apurados hombre y caballo –centauros- al ranchito) casa, mujer (ojos que
“esperan para alumbrar la madrugada y dejar de estar solito”). En la suma de todos ellos se pone
fin de la soledad. Sueños e ilusiones como las únicas pertenencias que valen la pena. El bayo, el
colorao como signos de la vida, del aprendizaje, la laguna, el monte en los ojos que esperan. Hay
prisa en terminar los silencios porque hay prisa en encontrar la compañía, la vida en espera del
encuentro con la amada.
Música: Gurisito (Letra: Juanjo, Marcio, Danner. Música: Juanjo Da Costa): el recuerdo como
remembranza, como revivir, como identidad, pero en tercera persona. Trabajo, estudio a lomo de
petiso los fines de semana pescando en el Yaguarí, el nado y la sobrevivencia, vidas de niñez en
Abrojal. Las preguntas al tata para aprender a “mojarrear”, aprendizaje de las generaciones más
nuevas. “Gurisito indio mirá” le decía el tata y él, recordará por siempre “este tu lugar”. La
identidad no se olvida, no se puede olvidar. Nada de ello significa que se quede en el pasado,
“tener hijos, irse pal pueblo, estudiar en la facultad”, es historia de vida mirando hacia adelante,
y al volver los nietos, recordar al tata, al Abrojal: “gurisito indio mirá el día de mañana te está
esperando y cuando te des cuenta y pasen los años, recordarás por siempre este tu lugar…”
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Música: Frontera Norte (Letra y Música: Marcelo Iglesias): el fondo posee una guitarra
monocorde: ahora en tiempos de paz (antes no) la conciencia y el respeto a “cuidar para dejar a
nuestros nietos”. La paz lográndose con dos naciones “unidas por el caballo”, y “por las cosas del
pueblo.” El concepto que permite que eso ocurra es el de ser fronteiro y campero, y las imágenes
tal cual símbolos se representan al “cruzar pro lado de lá, com ganas de alguma farra”, es decir,
los bailes, los boliches de campaña; contrabandeando los caballos y las guitarras para ir a cantar,
y llevando un “lenzo tao branco como minha alma, deixado por um Saraiva”. Se unen en el boliche
la guitarra, la caña, el juego, el gaitero, y con ellos la danza y por encima de todo elevar los dos
idiomas “apertados nos arreios, mesma cultura la de ser gaucho y fronteiro”. Campero y
“fronteiro” como representaciones sociales de lo cultural. El “fronteiro” como el símbolo de ser
campero y en el ojo de este el criollismo en la frontera rural. La región queda esgrimida en un
sentido de mitología cultural.
Alma sin fin de versos de gente de estos pagos, y a través de ellos buscan los compositores
encarnados en Marcelo Iglesias, Marcio Escotto, Danner Barcellos, Juanjo Da Costa, y “Yoni” de
Mello, ir juntando polvo y distancia para desfilar una rima con la cara en el horizonte. Soñando,
el poeta deja rastros de milongas, mojonea los caminos del fronteiro, abriendo la frontera para los
cuatro destinos. Y así entre versos y milongas, se van tropeando rumbos y sueños, huelleando en
los pastos el largo camino a los pagos de la infancia, y guardando en los ojos para cantarle a los
muchos, para acercarnos a Rincón de Yaguarí, para que todos sepamos donde queda el pago. Y
entre un acorde y otro el viento suelta su discurso.
En el Sarao y su desfile gaucho, en el tropero que escucha las nubes, en gurisito pasado que
mojarrea sus recuerdos del Abrojal, en el paisano que llega al boliche a ensayar tragos y milongas,
se describen identidades culturales representando en el saber escuchar el ensayo fundacional que
busca encontrar la fuente de aquel monte aunque sea de noche, como el fronteiro campero que
aprieta en los arreos las culturas de dos querencias. En el día claro de cada noche, la imaginación
y el sueño escondido entre el Rincón y el Abrojal.
DUO RIVERENSE.
El disco estreno de este dúo de musiqueros del Yaguarí lleva el nombre homónimo. Trabajo
editado en el año 2015 marca el inicio de un trabajo prometedor en términos conceptuales,
teniendo a la cultura fronteriza como su contenido axial.
Música: Mi Yaguarí (Autor Mauro Carneiro): acordeón y pandero en un estilo totalmente de
campaña, mixturado, rápido que invita al baile. Un sueño en el que el arroyo le pregunta por no
estar aquí. Afectos y distancia, dolor de ausencia. “Yaguarí tú me reclamas como parte de mi ser
y te encuentro entristecido cuando cae el atardecer…” La identidad determinada a través y a partir
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del arroyo. El atardecer invita a la reflexión, a las saudades. El atardecer nos conduce a la noción
de caída, de fin, de enlutarse una vida. La canción como un homenaje al arroyo que siempre lo
recibió con sus brazos abiertos. El arroyo personificado que bendice al que lo homenajea. La
analogía con el anciano, con el patriarca es clara. El hombre se entristece por alejarse pero no
olvida su identidad, el terruño, el arroyo como fuente de vida, la razón de su ser no está donde el
hombre se encuentra hoy sino en su ayer. Por eso “…hoy yo te canto a ti mi querido Yaguarí…”
En el sueño el reclamo del ser, de la identidad, en el sueño los afectos “porque siempre me quisiste
y hoy yo te canto a ti”, son las palabras de agradecimiento. Vuelta a los orígenes como una deuda,
vuelta a los orígenes como un compromiso, vuelta a los orígenes del sujeto. Encontrarse en el
pasado a partir de la identificación de un presente de tristeza, y en la tristeza la soledad, el
abandono y la distancia del que se fue, de los que se fueron. En el mito del eterno retorno el
presente que se reconcilia con el pasado.
Música: Mis dos querencias (Autor Mauro Carneiro): de vuelta la mixtura. Estilo prístino que
explica tanto. Cantor, poeta y trovador, el deseo a través del cual se expresa un pueblo. El cantor
como un compromiso social para a través suyo “…sacar los versos de acuerdo a mi profesión…”
Sin embargo, los versos son sencillos, y además “…tenga por cierto paisano ya que usted es
conocido…” Le cantan, le canta ese cantor, poeta y trovador, a su gente. La profesión sentida
desde adentro, no hay afueras en este profesional. Al conocerlo el cantor le pregunta al pueblo
“dígame de dónde vino, no lo dejo en el olvido”.
La escucha como el método para la memoria. “Muchos piensan que soy loco por mi manera de
expresarme, mucha gente me critica por la manera de hablar. Dicen que soy atravesado, me dicen
abayanado, muchos me han reprochado mi estilo abrasilerado, por eso llevo el acento frontera
con Livramento. Pero me siento orgulloso de mi manera de ser, como tengo incorporado el grito
de un gato montés, salvaje como un yaguatirica que duerme en el matorral no hay perro que me
agarre ni cazador que me ataque…” La mixtura, el portuñol no solamente como un lenguaje, sino
por encima de todo, como una estética en la vida. El orgullo de pertenecer a algo, de sentirse de
un lugar.
La fiereza del gato en la defensa de lo que se es. “Mis dos querencias las traigo grabada en el
corazón por eso siempre me aferro a mi querida nación, siempre me acuerdo de ustedes, siempre
las dos por igual, la Sierrita y a Moirones, les compuse esta canción. Yo nací en La Sierrita y me
crie en Moirones, por eso tengo presente mis dos querencia natal. Hoy yo me siento orgulloso de
cantar a mis orilla, por eso tengo presente a mi campaña querida.” La nación también puede ser
lo pequeño, el lugar de nacimiento y de la infancia. La campaña, y los pueblitos como la referencia
más allá, o mejor dicho, más aquí para la identidad. En la tierra, en la campaña la vuelta al útero
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materno, en la “orilla” la imagen de la nación achicada en la figura materna. La frontera se vive
desde adentro.
La frontera es el inicio de un nuevo territorio, en el orgullo de decirse de un lugar pequeño, se
inicia la territorialización de una vida. El poeta, cantor y trovador dice que la Sierrita y Moirones
son su lugar, su frontera, su vuelta de donde nunca se ha ido porque siempre han estado en sus
afectos.
Por un lado la alegría en el sonido de los instrumentos, pero por el otro, el dolor en parte de las
músicas es una constante en el disco de Mauro Carneiro y José Da Silva. José, un musiquero con
experiencia y participación en el Grupo Tradición, viene de una familia de músicos vinculados a
la microrregión del Yaguarí. Su padre, conocido como Adán “Flaco”, también es un musiquero
de esta campaña tan particular. Sus hermanos también son músicos, sus primos hacían parte del
Grupo Cuatro Vientos. Mauro y José le cantan al Yaguarí, a Moirones, a la Sierrita, a la frontera,
al portuñol, al campo y su gente, en un recorrido descriptivo sobre la cultura portuñol.
En la obra se aprecia la simbiosis entre lo material y lo inmaterial, entre lo que se ha visto y lo
que se siente. Un oxímoron ronda el disco entre los sonidos que salen de los instrumentos y los
que salen del alma del poeta que el cantor nos acerca al oído. Una vez que de nuevo la distancia
llorara el camino del adiós, un llanto seco arde en el bordoneo del bandoneón y la música del Dúo
Riverense suena a antiguas palabras dejando un espacio en la mañana.
GRUPO TRADICIÓN.
Todas las músicas y letras son del Grupo con arraigo en Villa Indart y en Moirones. El disco que
lleva por título Grupo Tradición exhala un campero estilo, siendo muy fronterizos sus acordes.
Muy rural es la estética.
Música: Peón de estancia: milonga tristona. El peón domador no visto. Años pasando y cambios
que no permiten encontrar más gauchos peones y domadores, antes en las clinas de potros
redomones la “…vida se jugaba sin mayores pretensiones”. Lo que dice el cantor es que defenderá
valores mostrando que no encuentran estancias que les dejen la opción de paisano “bien montao”.
Los cambios ignoran precisamente esas raíces de paisano montado en el redomón. Al decirlo, el
poeta no solamente expresa su dolor sino precisamente al hacerlo, nos presenta su inconformidad,
y en el canto la resistencia.
Saber domar horqueteado en un equino muchas veces es reprimido por el patrón, o por algunos
patrones. Implica pues la lucha de clases simbolizada en la pérdida de tiempo de producción, ya
que domar es previo a la producción, y jinetear no implica ni siquiera el proceso sino que hace
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parte de un aspecto más lúdico. No entiende el patrón que el animal que se enferma hay que
“librarlo en el rodeo, no en las mangas”. Golpes, manos rudas son la esencia de la sabiduría del
hombre del campo donde “…nobles estudiosos patrones con papeles no conocen muchas veces
las virtudes de sus peones. Domas en los libros y hasta en computador se olvidan la grandeza de
quien fuera domador, bretecito de tablas sin espacio pa lazar y nuestras ilusiones dejarán de
cabrestear…Lo digo porque soy un humilde peón de estancia y por eso canto triste en nuestra
privación…defiendo los paisanos…los nuevos no aprenden porque falta oportunidad y los viejos
se entristecen por falta de libertad”. Resume mucho este párrafo, la vieja lucha de clases expresada
en la dicotomía campo-ciudad así como en la también vieja lucha por la propiedad privada.
El mundo de hoy se olvida de los humildes silenciados por los libros. El cantor se yergue como
profeta y defensor del humilde, simbolizado en el peón de estancia. Las nuevas generaciones no
lo conocen, las viejas lo anhelan. En el peón la libertad, y en la descripción de la doma en el
caballo las ilusiones siguen bellaqueando, siguen resistiendo. En la manga y el brete el símbolo
de la sujeción y de la falta de oportunidades; en el movimiento del caballo el hombre paisano-
peón dominando sus sueños hechos realidad; en el caballo el símbolo de la libertad y venganza
hacia el opresor. En los viejos la cercanía de una muerte simbólica y real. En los jóvenes no hay
futuro. Suena un slogan casi punk en esta música popular de frontera rural.
Música: Viejo Pago: samba de recuerdos que se ahogan por la nostalgia. Un homenaje a Moirones,
al pago querido con sus “…senderos y serranías…mi canto se llevó el viento sólo el recuerdo ha
quedado en mí…” Una dolorosa y sensible descripción del lugar donde nace el cantor y
compositor. “A orillas de tus caminos tejí mis coplas de un viejo pensar, envuelto en mis lejanías
sólo el recuerdo me hace soñar”. La niñez envuelta en la memoria, la rememoración del pago a
partir de la niñez, y a través del canto. La samba como el vehículo que toca adentro, Moirones
como el lugar en el centro de todos los lugares. “…ahogado en mi garganta va la nostalgia que
tengo de ti…en mi canto está mi vivir, te llevo en el alma y tus paisajes en mi corazón.” No hace
falta más. La madre tierra que se abre en surcos, y el criollo que muerde el polvo del Yaguarí.
LOS CORONILLAS.
HACIENDO CAMINO
Grupo liderado por el Maestro Marcelo Alvariza. En sus primeros discos se notaba en la temática
la influencia que la microrregión tuvo en la obra del grupo. Alvariza fue el idealizador de la Fiesta
de los Pañuelos en Villa Indart, maestro y director de la Escuela de aquella localidad muy cercana
a las nacientes del Yaguarí, con Brasil enfrente, es Villa Indart un vívido ejemplo de una frontera,
y eso se nota en parte de lo que cantan Los Coronillas. El disco tratado es “Haciendo camino” fue
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editado en el Estudio José Erni en las ciudades de Rivera y Livramento. Las letras y músicas son
de Marcelo Alvariza.
Música: Mire que lindo: la narración comienza con la salida al baile de los gurises de la Villa
Indart. El cantor sale del Upamarutí, también para el baile. El chotis, la gaita y la guitarra
acercando saudades en el baile. Los caminos estando para hermanar patrias. En el norte de la
cuenca del Yaguarí, en los caminos la frontera entre Uruguay y Brasil. La descripción une en la
canción las localidades de ambas patrias. Las Tres Vendas y su “…vida lenta” donde a través del
camino símbolo de la unión se “…abraza a Pueblo San Ramón”. Por otro lado, los gurises en el
baile se juntan de todos esos pueblos así como se junta de todos los lados el agua del arroyo.
Ponche Verde, Lapuente, Cruz de San Pedro y los de Yaguarí. El arroyo como analogía con la
juventud y de vuelta la unión de patrias al nombrar localidades de ambos países.
Música: El sueño de Juan Gregorio: grillos y pájaros nos introducen el relato de una milonga de
saudades y de sueños. Don Gurí Ferreira con su “boina bien pa tras” oficia como el griot que canta
las “…canciones de la vida allá por la Villa Indart”. En la Villa la síntesis de la frontera norte. Su
cuento cuenta los sueños de Juan Gregorio Indart y su anhelo de fundar allá por el 37 un pueblo
con su Escuela, su Plaza, sus 9 manzanas y enfrente, el límite, y en él, la frontera, el enfrente de
un territorio. “…Los sueños de Juan Gregorio, sueños fueron, sueños van, los sueños del paisanaje
la famosa Villa Indart”. Ricos y pobres, nativos e inmigrantes unidos por sueños, por los mismos
sueños.
Ejemplos de hibridación cultural, y Juan Gregorio como el arquetipo del inmigrante que incorpora
la cultura del lugar de llegada. La mejor forma de hacerlo es soñar los sueños del subordinado,
soñando los sueños del paisanaje. Hoy, la Aduana solitaria se presenta en el lugar. “Ya no están
los aduaneros allá por la Villa Indart. Allí se mezclan recuerdos de cargueros al pasar, topaban la
policía allá por la Villa Indart. Hoy persiguen los silencios de la gente que se va. El sueño de Juan
Gregorio en los papeles está. Pero el sentir de la gente por siempre, siempre estará, bien arriba en
la cuchilla allá por la Villa Indart.” En lo alto como una nueva Jerusalén fronteriza el sueño loco
de un visionario. En la frontera la confrontación, el contrabando y las resistencias de ayer. En lo
alto de la cuchilla la escenificación de un drama con un final de abandono. Se abandona el campo
de batalla en un éxodo.
Retiradas de derrotas, de sueños partidos. Todo ha quedado en los papeles durmiendo el sueño de
las lejanías. En la letra de la canción, en el cantor la rememoración, y el traslado de la batalla al
escenario del pasado presentido en el recuerdo. El recuerdo como un espacio para traer de vuelta
los sueños, en el recordar la vida, en el recordar el sentir de la gente que así siempre estará. Villa
Indart como un símbolo de la vida. Villa Indart y tantas de las localidades del Yaguarí se debaten
entre la sobrevivencia y la desaparición. Para que esto no ocurra el poeta desaparece en el nombre
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del lugar y permite con que el lugar quede en espera, en la frontera como lugar de lugares de la
memoria colectiva. Cuando se necesita una canción se empiezan a escuchar las melodías. Juan
Gregorio y Villa Indart caminan juntos porque el hombre y el olvido van parejos.
CUATRO VIENTOS.
Un solo disco es el de los Cuatro Vientos. Integrado por gente de Cerro Pelado, un padre, el cantor
Wilker Da Silva, su hijo, y sus amigos. Una sola música alude a la región, la Polca del Cerro
Pelado. Sin embargo, las demás nos trasladan al estilo rural y fronterizo que campea y abunda en
todos los discos de los musiqueros analizados. El disco lleva el nombre del grupo y es toda una
referencia a los pagos de Cerro Pelado, zona de vientos constantes, como es expresión local.
Música: Polca del Cerro Pelado (Autor Wilker da Silva): citando las polcas de los demás lugares
comienza esta polca del Cerro Pelado en un estilo totalmente bailable. Si en los demás lugares
hay polcas, en Cerro Pelado hay bailes como no hay en otros lados. En el baile la invitación a la
animación. El lugar: el Salón de la Fomento como lugar de la memoria, como marco social que
enmarca la identidad del lugar. Como marco social llega la gente “…de Lapuente y de la Cruz.
El bailongo va a estar bueno que hoy toca Daniel da Luz. Se vinieron de la Villa, de Moirones,
La Calera. Sebastián anda nervioso porque mañana hay carrera…Tan llegando de Blanquillo, de
Guaviyú y Yaguarí, miren como van bailando el Canario y la Chichí…las gurisas más lindas están
en Cerro Pelado…”
En los nombres de los lugares de donde viene la gente, en los nombres de los artistas o figuras
locales, el Salón queda definido en tanto que marco que convoca a la identidad. Además, los
bailes de este pago “…terminan en casamiento…” Simple alusión a una probable consecuencia
de los bailes, el enamoramiento. Los bailes de Cerro Pelado como la remembranza de las
Serenatas. De todos los rincones vienen, y si se termina en casamiento, tenemos en la expresión
del poeta la permanencia de las comunidades en el Paisaje Yaguarí. En el poeta y su música se
inicia un desafío porque si en las demás localidades tenemos música, en Cerro Pelado tenemos
músicos y bailes.
Se inicia pues, desde una polca “…arisca dedicada a todos los coterráneos de Cerro Pelado…” un
diálogo con los otros lugares, sus músicas y músicos en un claro ejemplo de identidades en
performance. En los nombres la memoria, en el baile la fiesta y el ritual, en el Salón de la Fomento
el marco. El público que escucha a través del disco al imbricarse con la música, se entona en un
uno y diferenciado, definiendo las contradicciones de frontera. Entre los personajes de la polca y
los demás, el público, no hay divisiones tan solo porque “…esa diferencia a la que tanta
importancia damos, esa identidad que tan febrilmente ansiamos, quedó superada” (Woolf, 2010:
295).
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HÉCTOR “NUMA” MORAES.
DESDE LA PIEDRA MORA.
Disco titulado Desde la Piedra Mora y editado por Ayuí/Tacuabé en el año 2006 se juntan en un
solo trabajo dos gigantes de la cultura. De un lado Héctor “Numa” Moraes, uno de los mayores
representantes del canto popular; del otro, Carlos Enrique “Yoni” de Mello, el procurador
fronterizo, poeta de tierra adentro y el mayor artista del Yaguarí presente. Todas las letras de este
disco son de autoría de “Yoni”. Al dueto se le sumaron en este disco paradigmático para la región,
los Bandoneones de Moirones, con su sonido alegre, casi tribal y abrasilerado.
Música: Árboles de Piedra: rumbeando a Cerrillada, “…allá cerca del Paso Lapuente sentirás si
eres de esta frontera tu viejo Rivera cien años atrás, lo sabrás al topar esos marcos, árboles de
piedra en la soledad…” Distancias y en ella el encuentro con la identidad. En la distancia del
espacio el viaje del tiempo hacia atrás. El viaje es un concepto central para la hibridación cultural
en proceso. Ser fronterizo, ser de esta frontera es un viaje que para encontrarnos sólo lo podemos
hacer hacia atrás, hacia el límite del país, hacia el límite de nuestros adentros como un símbolo
de lo que somos.
En el viaje la identidad encontrada, la hibridez. Carretas y bueyes, solitarias casas coloniales,
grupos de hacendados brasileros, y atrás los fantasmas negros en esclavitud, sombras, espectros
que se proyectan del pasado, los rostros duros de los gauchos guaraníes paseando por la vieja
Aduana de Guaviyú componen el paisaje de fusión cultural, de dolor, de letanía, de soledad, de
silencio. En los espectros no hay voces, son cuadros que el cantor pinta. Lugar de contradicciones
la frontera allá por Paso Lapuente. Nada más extraño que un añoso tronco de timbó que con el
tiempo se petrificó. En el árbol que se hace piedra el “pueblo un buen día nació para ser marco,
frontera o mojón.”
En el árbol que se hace piedra, el sentido de la identidad, para ser marco frontera o mojón. En el
norte de la cuenca, en el norte a muchos ayeres, árboles tantos de un paleo bosque ancestral que
circundaban un río prehistórico. Hoy en el Yaguarí los árboles se hacen piedra, como símbolos
de una identidad fijada en el tiempo de la historia, en el paisaje cultural que pinta el cantor “…y
aquellas gentes de antiguo blasón esos árboles de piedra son…” Viaje hacia adentro y hacia abajo
porque busca las raíces.
Sin embargo, el viaje se completa hacia adentro y hacia arriba, hacia las estrellas, hacia el sol,
hacia los mil soles del Yaguarí en el anhelo, en el sueño de ser “lumbre de estrella”, luz y memoria
del lucero, juntando matecitos de molle. En la niñez el símbolo, porque el niño al mirar hacia
arriba sueña el sueño de la fraternidad. Somos lo que queremos ser. En el sueño de Juan Gregorio
que pintó un pueblo, en el sueño del cantor de las identidades profundas, un encuentro en un viaje
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hacia adentro del alma del arroyo de frontera. “…y saber que en las flores sencillas de los
coronillas habrá que seguir…” porque el silencio se oye con la algarabía del mirlo y el sabiá.
Música: Coplas del Martín Pescador: lento puntear de la guitarra. Un viaje hacia adentro despacio.
El monte que reverbera tras el pitangueral en un día soleado. La descripción del paisaje nos
remonta a un espacio que comienza a pintarse entre la vida y la muerte, en esa espera de toda una
vida. El “cabresto atado al bozal” justo cuando el Martín Pescador emerge del agua con el pescado
en el pico. El cantor y el pájaro coinciden en el Yaguarí, uno llega con su moro, el otro emerge
de las entrañas del arroyo, metáforas de vidas en simultaneidad. En el arroyo los encuentros
“…por pescar un verso así, puro temblor de plata y luz…” El poeta-cantor busca sus versos en el
arroyo, y ellos al igual que el pájaro pescador, pescan su alimento como aliento vital.
En los versos el homenaje “…para llevarle a mis padres versos vivos al panteón del lugar donde
nacieron, y volvieron con razón, para enseñarnos el rumbo, el destino y la canción…” En los
antepasados la explicación, el encuentro con lo que somos, un yo se erige mirando hacia el pasado,
un reencuentro con la identidad, un encuentro con uno mismo. En los viejos la enseñanza, el
destino, la canción y el rumbo hacia el paisaje interior, hacia los paisajes del alma. “Entre dos
luces se ve al resplandor lunar amanecer, cerrazón baja has de creer un sol que raja has de traer.
La vida y la muerte son tan solo una ilusión del ojo al ver. Al trotecito hey volver, de vuelta al
rancho, atardecer…” Una vida resumida en la estrofa.
Entre dos luces viene clareando el día con la cerrazón que esconde el brillante sol que nos
acompañará en la jornada. Pero la vida es al igual que la muerte, ilusiones de nuestros ojos. Un
tiempo de espera, la espera hacia el momento de volver al rancho al atardecer, cuando cae el sol,
cuando vamos hacia adentro de nuestros propios ojos, cuando el encuentro con los padres
anunciado por el Martín Pescador se cumple, cuando la ilusión del ojo se cumple porque ve lo
que siempre vio, el panteón, y el monte azul como paisajes. Ya no hay soledades porque en el
volver está la razón de vivir. En el irse la ilusión, en la vuelta y el encuentro, el sentido de quienes
somos.
Música: Polca de los Moirones: una polca con la mixtura del pandero en un claro estilo fronterizo
y rural. Toda una descripción de los lugares, de la gente y de las costumbres que hacen a las
identidades. El espectáculo de los de abajo empieza a trazarse abriendo paso a la descripción
densa. No son las jineteadas, las carreras de caballo, la taba o el billar lo que explica la identidad
sino el fútbol de campaña a orillas del Yaguarí y en Moirones. Todo porque “el pueblito de
Moirones es un pueblo original. Todo buen criollo apuesta Peñarol o Nacional, pero tiene tres
equipos que son cosa de envidiar, el Fumaça, el Ventanía y el glorioso Yarará…” mezclando la
identidad nacional, la patria calzando los zapatos deportivos con la identidad local.
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En los tres equipos la imaginación y la fantasía entran en juego, entran en la cancha imaginaria,
la del corazón, la del afecto. “Toquen la Polca de los Moirones Pilar Meneses pa los
campeones…” invitando al bailongo porque en Moirones el fútbol de los campeones de la
campaña fronteriza, y porque en Moirones Pilar los homenajea en un baile místico, de unión de
pueblos. Moirones como centro de todos los lugares porque “….cuando juega el combinado se
sabe de norte a sur, de Ataques a Cerro Pelado, de Amarillo a Guaviyú, pues vienen muchos
equipos de fama internacional, de Bagé y Arroyo Blanco, Vichadero y Abrojal…” y para todos
ellos Pilar tocando, y todos ellos al combinado en homenaje.
Luego de la descripción, de nombrar los lugares y los personajes que escenifican el teatro místico
del fútbol y el baile, viene la explicación de qué necesita el hombre para ser un futbolero de la
campaña fronteriza, del Moirones como centro de todos los lugares, a través del fútbol como
centro de todos los sectores y “…jugar en el combinado no es jugar de tamanco, ni patear de dedo
gordo, ni de pata en el suelo, pa jugar hay que ser bueno en el arte de driblear, de bailar y tomar
caña y ser seco en el billar…” Quedan delineadas las características de un buen criollo.
El criollismo fronterizo incorpora a su identidad el cuadrante fútbol, baile, caña y billar, todos
bajo el auspicio del arte de driblear. El drible como el saber del fútbol, en el baile, en la caña y el
billar el hombre en un espectáculo al son de la polca de Pilar. Las victorias deportivas de Moirones
ya hicieron tradición y ese “…pueblo futbolero hace tiempo que está allí donde cantan los boyeros
a orillas del Yaguarí…”
Música: Al Yaguarí: todas las cuencas, todos los arroyos van rumbo al Tacuarembó pero entre
remansos de luna llena en todo ese caminar el “…cantor allí es el Yaguarí…” porque es en el aquí
o mejor allí nomás, por donde pasa el Yaguarí, que las vidas se explican, que las identidades se
encuentran. En cada picada el Yaguarí deja oír su voz, y que se adentre en sus misterios. En cada
picada la gente de todos los soles del Yaguarí nos iluminan, de todas sus lunas llenas alumbran
los fogones, y es allí en las “noches de enero heridas de estrellas…” donde una “…pena india teje
nostalgias en guaraní y un canto de ayer vuelve a renacer, misterioso monte dulce lamento del
yaraví…”
El pasado que le dio nombre al lugar se encuentra en el espacio místico de un lamento arquetípico.
En la rueda de fogón, al “pesquero abierto” se arriman “dos o tres paisanos” y en la escucha del
arroyo se hunden los rostros en la oscuridad de la noche, que es la oscuridad de los tiempos, y en
el fuego ancestral que une y que ilumina, asoma el Yaguarí que cuenta sus historias y se anuncia
un tiempo de pan, “…y un líquido cielo pescando estrellas se ganarán…” El silencio se rompe
con el graznido del mirasol, vaga el alma en pena de las luces del caiporá, en el fogón los cuentos
de duendes y lobizón renaciendo en cada plenilunio las leyendas de campaña. Sólo así los arroyos
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pueden llegar al Tacuarembó, contando a cada paso su caminar, cantando a cada silencio su
despertar. Las identidades se tejen en presencia y contraste con el paisaje del lugar.
Música: Macurero: en la arena grabada quedó la huella del capincho, y por la huella ha encontrado
su muerte. Escondido el cazador ultima al gran ejemplar de la fauna del Yaguarí. “Macurero
capincho razón del monte se borra en el horizonte tu linaje macurero, y con este canto quiero irme
hasta el monte en enero, y a la hora del fogón decir que a este guitarrero no será un mal capinchero
el que le calle la voz.” En las señales que se ven, en el rastro queda signado el destino del capincho
como un símbolo del destino de todos los que habitan la región, y todas estas regiones, que son
microrregiones. El linaje que se borra representa el olvido de las identidades, el olvido del pasado,
de lo vivido.
En el capinchero la metáfora de la piqueta fatal del progreso, de la invasión, de la muerte del
pasado. En el guitarrero que llega, la necesidad de dar testimonio de la historia como una
necesidad. El guitarrero no puede callar su voz aunque el buen capinchero lo quiera, el macurero
necesita de este griot del Yaguarí para que su memoria perdure, para que la huella sea una traza
de la historia. Por eso comienza la descripción del espacio nombrando los lugares: “laguna Grande
Formosa hay Yaguarí me detiene y tu lindura me entretiene tu fronda clara y hermosa. Tu fronda
clara y hermosa sobre la negra laguna donde agoniza la luna blanca y frágil mariposa…” Tan
grande animal, tan frágil como la mariposa; tantos años de historia, tan rápido el desamparo, tan
implacable el borrar de la vida.
Sólo en el guitarrero el sentido que le da voz, que rescata del olvido al macurero cuando emerge
el bulto del agua trepándose en la barranca, como queriendo seguir viviendo, como resistiendo
terca y ciegamente a su fatal destino, como negando el mañana e ignorando la trampa que lo
espera en el “frío brillo que se estanca entre los sarandisales”. Sin embargo, en el grito del monte
herido yace en los camalotales el pasado de toda una generación, de tantas.
Música: Yaguatirica: tribal, ancestral es el inicio de la música. A los orígenes cimarrones nos
remite la melodía, a los orígenes salvajes nos remonta la letra. Un animal parido de la propia
mezcla “…con ese cuero tan amarillo con manchas negras cual benteveo...” Un animal herético
como la vida en la frontera, como los habitantes de la campaña, un animal mítico que anida el
bien y el mal, porque es el “…Yaguatirica gato fasero ojo isgrelado de un boitatá allá en el monte
voy y te espero para ser junta de caiporá…”
El gaucho encarna al yaguatirica y fasero como el yaguatirica, se fue de baile en una Escuela allá
en los Moirón, y allí por ser fasero, arrastraba el ala a una “gurisa de allá del Yaguarón”. Sin freno
mulero el gaucho tomó su “…zaino al clarear el día y allí en el tronco de un sinamón dejé mi
nombre y el nombre de ella, clavado a punta de mi facón…” En sus andanzas cazó un capincho
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en las costas del Abrojal, cuereó una ariraña en Caraguatá; “…en ningún sitio caliento el banco
soy parecido al maranduvá como quisiera tener dos alas y por el aire poder volar… no tengo
asiento ni paradero desde que yo abandoné un jazmín porque soy gato yaguatirica y no plantita
allá del jardín… ” Porque el gato yaguatirica es el gaucho yaguatirica, y es en el monte donde se
forja ese animal humano, ese arquetipo del Yaguarí, de la frontera rural. Queda grabado y
guardadas las palabras del griot, el símbolo de la campaña fronteriza al norte de todos los lugares.
Ni el centro ni la periferia, tan solamente la frontera en los márgenes de la propia condición social.
Música: Gauchinha: milonga densa es la que anuncia una densidad social pintando un paisaje
cargado, porque cuenta el cantar del matrero cantándole al amor contrabandeado. A escondidas
viene el cuento y así comienza “cuando el matrero dejó su pangaré en el bañado bien atadito el
bozal anudao al pajonal fue la luna a rebrillar encima del alambrao contra el perfil del perao, el
rancho y el garupá…” componiendo un paisaje que escondites, de encuentros a escondidas. Ni el
carao, ni el chajá, ni el tero se animan a chistar porque todos son cómplices y testigos de un
encuentro robado. Todos animando al amor hasta el ceibal detiene su respiración para poder
escuchar al matrero cantarle al amor. Y ella, cómplice del amor, escucha al matrero decirle,
cantarle, amarla quizás susurrándole al oído de joven rural “Hay gauchinha apaga o lampiao que
nao se veja na terra o clarao, tú es minha estrela guría…”
Música: Me llamo Adiodato Leites: “durmo na cama du potro y durmo sein arreceio me chamo
Adiodato Leites só dono dos meus arreios. Así cantaba Adiodato musiquero popular del pueblito
de Moirones mucho antes que Don Pilar. Al caer la tardecita a orillas del Yaguarí el pueblito de
Moriones es un cielo de faroles y en las puertas de los ranchos anidan los mate amargos y la noche
se esparrama con la música en el campo y uno se queda quietito pa escuchar al Adiodato tocar
bajo las estrellas que esa esta es la casa de todos. Al caer la tardecita a orillas del Yaguarí viene
llegando el Bebito en su yegua colorada, y el Adiodato no gusta de ese negro malacara y se
provocan con versos y montan en sus caballos y se agarran a mangazos y ríe la gurisada todo bajo
las estrellas que esta es la casa de todos…Duermo en la cama del potro y me duermo sin recelo
me llamo Adiodato Leites soy dueño de mis arreos.”
Queda grabado en la música, queda registrado en la letra, la imaginación del poeta, la noción de
una comunidad orgánica con los valores más gauchos como premisa de la que parte la propia idea.
De lo poco que se es dueño es motivo de orgullo, porque de lo que se es dueño es del apero como
herramienta para el trabajo. De eso tan poco se desprende lo mucho de lo que verdaderamente el
gaucho consideraba ser dueño, de la libertad, de la cama del potro. La pampa como la propiedad
de todos, la noche como el lugar de libérrimo descanso.
En Moirones en un tiempo afuera del tiempo, en la época de los ácratas, se escenifica el teatro
que divierte al pueblo que satiriza al caudillo que a través del reírse de la gurisada, se ríe todo el
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pueblo de los patrones, de los caudillos en un lugar sin propiedad privada, en la casa de los pobres,
bajo el manto de las estrellas, en la larga noche que alivia la fatiga del día, que olvida todas las
penas. En el Moriones comunitario Adiodato es el profeta que encarna un mundo donde quepan
todos los mundos de los que no tienen lugar en el mundo. Una época afuera de todas las épocas
como símbolo de un pasado que vuelve contrapunteando un discurso de naides.
Música: La caballo con cría: una milonga que en la letra cuenta la ocurrencia del real ingenio del
criollo. Los milicos aguantando la Comisaría, y el compañero que se va hasta el Prado y compra
un caballo con cría. La cría como excusa, como forma de driblear a la obligación del préstamo a
la autoridad. Nada más fronterizo que el arte de driblear, de sortear no importa que obstáculo ni
desde que inventiva. En la frontera hasta la autoridad se dice de otra manera, en el yeito de la
gente y en el modo prosear, o como en este caso, en el modo de versear. Todo espontáneo como
la propia música de los musiqueros locales. “¿Usted tiene caballo? Tengo mi Sargento, pero tá
con cría…En el pueblo de Moirones se trabaja sin fatiga y es por eso que al Bicoco le dicen el
gaucho hormiga. Le dicen el gaucho hormiga y no falta que un bobeta le diga Formiga Preta.”
En estos musiqueros de hoy viven los de ayer, en todos ellos parece escucharse una súplica de un
querer quedarse. En esto la actual música sobre el Yaguarí y su gente tiene de la forma primera
de entender el folclore. Pero también lo tiene de la música popular porque es gente de la propia
comarca que se expresa, y en ellos sus ancestros, sus costumbres, su vida ordinaria. Pero también,
y en base a una mirada contradictoria, el futuro crece en silencio y el ayer se abandona. En las
letras eso puede también apreciarse a partir de saber que no se ocupa más el pasado en el presente.
En la música, en las melodías y en los instrumentos eso se nota claramente. No hay en ellos
tangos, ni repeticiones místicas, pero sí en muchos discos las permanencias de repetir músicas de
otros. Entre repeticiones y creaciones se expresan los musiqueros.
El tiempo va caminando y la música se va escuchando entre el tradicionalismo y las resistencias
asociadas al dolor y al querer que todo siga detenido en un pasado ancestral, y un nuevo viaje más
ecuménico en aras del valor de cambio, de la venta de discos, y de emociones. Entre lo material
y lo inmaterial, entre las identidades y las no identidades las aguas del Yaguarí no se aran, se
surcan.
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LOS BANDONEONES DE MOIRONES. LA HIBRIDEZ EN PROCESO Y RECESO.
La música desarrollada por los Bandoneones de Moirones es un ejemplo de la dialéctica, de la
tensión que se pueden establecer en las fronteras de la música, y en las fronteras territoriales. En
las fronteras musicales los Bandoneones de Moirones estriban entre un ritmo abrasilerado, y las
influencias del tango. En las territoriales, bordonean entre el Yaguarí y sus afueras. Su música lo
trasciende, su temática no es por el arroyo absorbida. Su influencia no se nota. En las fronteras
musicales en su primera formación, los Bandoneones de Moirones además de los instrumentos
que le dan nombre, incorporaron el tribal, ancestral y afro pandero, típico de la mezcla
instrumental de esta frontera territorial. En la frontera de los territorios los Bandoneones han
incorporado la guitarra, típica de las fronteras musicales.
Son los Bandoneones de Moirones un caso de la hibridez cultural y del sincretismo en proceso.
Se mueven entre la conciencia de pertenecer a la campaña, y la casi necesidad de estar en el
mercado. Siguen tocando sus tangos y milongas, pero si se necesita tocar alguna cumbia, como
lo relata Don Bebe Barboza, a eso van. Son pues, un gran ejemplo de la capacidad de adaptación
que tienen los sujetos en general, y los artistas en particular.
Los Bandoneones de Moirones en escena. Foto de la izquierda Sarao del Campo. Moirones, 2012. Foto de la derecha Fiesta A
Campo Abierto, Amarillo, 2013. Fotos Archivo Personal.
Musiqueros de Bailes de campaña, de los que casi ya no los hay, encarnan aquel perfil de músico
que saben y pueden tocar toda la noche, animando e invitando al bailongo. Musiqueros
instrumentales como pocos los hay, representan una vuelta al pasado, cumpliendo el mito del
eterno retorno, y permitiendo el reencuentro mítico y ancestral con los acentos de Mora y Tapia,
pero sobre todo, con la herencia de Pilar Meneses. Tocan los instrumentos que ellos supieron
tocar, tocan en los Bailes que ellos supieron animar, tocan como aquellos, toda la noche, y van
tocando e invitando de nuevo, al trance de antaño. Al incorporarlos, se encuentran los acentos
generacionales de la música de esos musiqueros. Se mantiene la tradición de una música popular
y ciudadana, en el medio de un campo urbanizado.
En la primera afirmación las trazas, en la segunda el cambio inexorable representado en el éxodo
rural. Entremedio, los Bandoneones de Moirones, tocando entre la resistencia y la adaptación,
entre lo rígido y lo flexible, entre el tradicionalismo y las demandas de mercado. Allí y así se
mueven en un endeble escenario de usos y cambio. Su música suena hoy a un ruido musiquero,
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casi que mexicano, con la incorporación de guitarras al bando del bandoneón. Van en contra del
bando contrabandeando sonidos de músicos otros, van incorporando guitarras y excluyendo al
ancestral pandero, y van así, contradictoriamente también a favor del bando porque saben tocar
lo que el público demanda. Típica táctica de los de abajo la de transar entre bandos, y así definir
una lógica fronteriza musical, que simbólicamente representa la propia vida hecha en la frontera.
No son arquetipos de la vida nuda que representara Mora en su sacrificio ritual, sin embargo,
también se inmolan en la intención y representación casi que terminal de los Bailes de campaña.
Pero saben tocar en los escenarios de los Festivales, y comienzan a tocar en los escenarios de
públicos, donde solamente hay meros espectadores, teatros de un mundo que al mirar al otro,
recuerda y se imagina a través de la música, la vida de sus ancestros, imaginándose la comunidad
que antes fuera. La música instrumental cumple así el rol de inscripción mística de una identidad
imaginada.
Los Bandoneones de Moirones llevan en su propio nombre la idea del pago, se nombran por la
localidad, la dan a conocer, y se conocen por ella. Sin embargo, no son todos de Moirones, son
también del Rincón de los Rodríguez, y hasta de Vichadero, significando que los localismos se
superan, y se implican en los lugares definidos como marcos sociales. Moirones representa más
que una localidad, es un símbolo para los autores, para los musiqueros. La identificación
moironense va más allá de ser un pueblito futbolero, es también el pueblo de Adiodato, y es el
pago musical de los Bandoneones de Moirones.
En la música el pago trasciende lo material, y se instaura en lo inmaterial, trasciende la voz del
músico, y se instala en el sonido del instrumento, haciendo con que la música quede atrapada en
una red ancestral de ruidos que reverberan en una naturaleza humanizada.
Los Bandoneones de Moirones llevan en su fenotipo el peso de la raza de ser del campo, de
expresar una identidad campera y fronteriza. En Bebe Barboza la tierra atrás de su rostro, surcado
por las grietas de los años, es un esbozo de las máscaras de la identidad colectiva. Años de larga
noche representados en Serenatas, Bailes. y sonidos arquetípicos, se confunden en el rostro de un
grupo de musiqueros que reflejan tantos rostros de otrora.
Cuando los tiempos se acortan y junto con ellos las distancias, cuando tantos se parecen en ese
gigantesco crisol de sonidos y máscaras que son la música y las identidades, cuando de pronto se
ven recuerdos sobre recuerdos expresados en los musiqueros del pasado volviendo en las palabras
de los poetas del Yaguarí, crece el futuro en silencio sin abandonar del todo el ayer. Los
Bandoneones de Moirones huelen a ayer, en ellos se escucha el criollismo que diera origen a la
identidad nacional. Representan un toque de quietud entre bordoneadas y el ruido del diapasón,
como queriéndonos decir que si cada tanto se envejece, y si ligero nos movemos, al escucharlos
se confirma que el instante se detiene, y alrededor el aire queda suspendido en sonidos que flotan
entre dedos que desgranan una cultura musiquera naif.
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En los Bandoneones de Moirones el mundo material se encarna en cada uno de sus cinco
integrantes, en cada uno de los instrumentos que portan; pero también el sentido no está solamente
en ese material mundo, sino además, y quizás por encima de aquel, el sistema de lenguaje
construido por ellos a través de sus fusiones musiqueras, de su Yaguatirica aún más fronteriza
que en su versión en portuñol, permite que se des-cubran atisbos otros de un sistema de lenguaje
musical, usado para representar los conceptos acerca de su mundo.
Estos musiqueros otros son actores sociales que se empoderan de una forma de significar el
mundo, y así al comunicarnos su arte, el público encuentra un significado para el sentido
socialmente construido. Esa es una expresión de portuñol, y sin palabra ninguna esbozar. Los
musiqueros interpretan el sentido del mundo y a través del lenguaje musical re-presentan el
lenguaje que significa el paisaje cultural.
Las culturas se construyen de forma compartida, y son los artistas una dionisíaca expresión de
aquellas. Los sentidos son también compartidos, y si las cosas se hacen con palabras, también se
pueden hacer solamente con sonidos, con música que sólo diga en ruido lo que de adentro sale,
las expresiones más sencillas y profundas de las emociones de los sujetos. Hay una forma de
poetizar que no dice, sino que solamente expresa, que simplemente se puede escuchar, pero sin
palabras. El pasado repiquetea con los Bandoneones de Moirones, en esos musiqueros y en cada
uno de los musiqueros con los pies debajo de sus zapatos.
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NUEVOS INTROITOS.
La contradicción como constitutiva (Spivak, 2003. En: Giraldo, 2003) y como incorporada a lo
cotidiano, así como a lo institucional es un abordaje teórico y metodológico de miradas y escuchas
respecto a lo culturalista y fronterizo. En el posludio de la música y los musiqueros en el Yaguarí
musical se coagulan la identidad en la no identidad como resonancias de una dialéctica negativa
(Attali, 1995), y con toda la fuerza heurística que tienen los fragmentos inconclusos de los
documentos abordados, de las fuentes orales y escritas que oficiaron como materiales para la
obtención de información.
La diferencia ha sido identificada como un componente en esta frontera musical donde objetos
teóricamente determinados como lugares de la memoria, como sus marcos. En el Yaguarí musical
éstos fueron identificados a través de Serenatas, Bailes y como posibles futuros lugares, los
Festivales. Los musiqueros como arquetipos que simbolizan las distintas representaciones
pertenecen a una entidad poética más amplia.
En musiqueros creadores como “Yoni” de Mello, Wilker da Silva, Marcelo Iglesias, Mauro
Carneiro, Carlos da Silva y José da Silva, la pertenencia es respecto a la familia, a la pradera, a la
frontera, a la resistencia, al portuñol. En los creadores estos temas son una parte fundamental de
sus obras, y en varios casos son parte de sus biografías lo que expresan en las letras y la música.
Lo que queda plasmado es una expresión del pasado que vuelve en canción.
Una forma de hablar de la música del pasado tal vez sea a partir de la recuperación de sonidos,
frases, recuerdos. El refrán de Adiodato no solamente recupera la figura de este repentista
fronterizo, sino a través suyo, parte de los valores y de la estética de su época y lugar. La
recuperación del pasado a través de un Adiodato es posible, y es una tarea más fácil desde el punto
de vista historiográfico que intentarlo respecto a la música prehistórica, silenciada en la larga
noche de los quinientos años. En cambio, la facilidad es con relación al acceso de fuentes y en
eso queda, porque hay una dificultad que no es menor, que es aquella de tipo epistemológico, de
fundamentación ético-política.
En ese caso Adiodato ha sido un heredero de la subalternidad y de la otredad. Como él, tantos
hombres y mujeres que no han contado para la Historia y que nunca contarán. Micro eventos de
una microrregión, en un espacio de frontera, son casos a abordar desde la microhistoria, y desde
una postura culturalista e intimista de las manifestaciones culturales de una historia local y
regional, que comienza a describirse sistemáticamente.
Adiodato es axial como introito de registros indefinidos, y en el ejemplo de tan sólo un refrán se
acerca la noción de música informal (Adorno, 2005), así como también, a las nociones de música
folclórica (De Andrade, 1953), y a imágenes difusas de un pasado desvanecido, de un horizonte
119
de experiencia remoto donde el refrán, o lo poco que se pueda recuperar en términos materiales o
materializables, es el fragmento sonoro, la evocación efímera en sentido simbólico que no es
completa. Identidad en la no identidad, balance en la unidad y diferencia es lo que permite el
fragmento sonoro de la música de “Yoni” de Mello que lo recupera.
El montaje consiste en la composición de esos fragmentos, cualidad típica de una modernidad con
un legado musical tradicional, pero en reescritura crítica. El montaje es hecho no desde arriba, en
lo que sería metafóricamente, la construcción de marcos conceptuales macro y rígidos, sino desde
abajo, a partir del material que está en la base. En el caso de la música del Yaguarí la opción
metodológica es la de encontrar a partir del material musical, un montaje que va construyendo la
trama a narrar. La “música informal” (Adorno, 2005) es
“…una música que se liberaría de todas las formas abstractas y fijadas que se le imponían
desde fuera, y que, no estando sometida a ninguna ley exterior a su propia lógica, se
constituiría no obstante con una necesidad objetiva a partir del fenómeno mismo…” (Adorno,
2005: 78-79).
La trama es la de los musiqueros que cantan, repiten, crean, hacen bailar, permiten escuchar en
lugares que se hicieron para eso, donde se servían alimentos tal cual ofrendas en bacanales, se
construían galanteos, se comía, y se consumía simbólicamente el músico en sacrificios rituales.
La trama en el presente se presiente desde otros lugares con otros ritos que abren paso a una lógica
de mercado, cambio, público y miradas expectantes a jinetes, aparcerías, asadores, y musiqueros
(músicos) profesionales, y no tanto.
En la trama se construyen las prácticas y las representaciones sociales que reflejan la estructura
social, las diferencias sociales, la polarización, los valores, las nociones que estructuran al macro
sistema de la microrregión. En la síntesis propiamente dialéctica se confirma el paisaje cultural
en una expresión, la del paisaje musical. Ese paisaje musical posee un afuera, que es el de los
marcos sociales de la memoria, los lugares donde se expresaba, se practicaba, se hacía la música
o se re-presentaba el drama social.
Eso quiere decir que el escenario en el que se llevaba a cabo la performance era fundamental para
tener ese paisaje. Con Adiodato y su némesis-compañero, Benito Delgado, el escenario era el
Poviño de Baixo, lugar que bajo las estrellas los contendientes de un teatro informal de diversión
popular. El Poviño de Baixo, hondonada a orillas del Yaguarí así como lo que ellos colocaban en
escena mucho quiere decir, y mucho puede decirse desde la descripción.
En el Poviño de Baixo vivían los de abajo, los pobres, casi siempre de piel negra. En el abajo los
de abajo al costado de un arroyo tangencial, en los de abajo en ese abajo la parodia era sobre la
política y cuando Adiodato y el Benito se colocaban los pañuelos en alusión a las divisas para
120
luego curtirse a mangazos la simbología a los caudillos regionales, los Saravia, o los Batlle
revenían en el abajo del Poviño y se reía la gurisada.
En ese abajo el teatro era al caer la tardecita, porque bajo las estrellas los pobres eludían la censura
y se reían de la hegemonía dribleando el control social que imponía el visto bueno de los
hegemones de una sociedad contradictoriamente comunitaria que por un lado, loas hacía al
compañerismo, y por otro, marcaba la diferencia racial y social con bailes de raza, con violaciones
a empleadas domésticas rurales en algunos ritos de iniciación sexual de los jóvenes hijos de
estancieros, y a muchos estancieros.
Ahí en el Poviño de Baixo los de abajo rememoran el carnaval medieval que también se reía del
poder hegemónico. El lugar nombrado por la propia comunidad como Poviño de Baixo representa
una vuelta a un pasado mucho más remoto porque en las zonas bajas fue también donde se
desarrollaron las culturas de los constructores de cerritos de indios y como estos, Adiodato y sus
contemporáneos jugaron a ser libres a orillas de algún. La música los hace llegar a todos los
lugares desde un hoy sempiterno porque eso lo permite la música y su repetición en el disco.
Las miradas en esta pequeña frontera permiten avizorar afirmaciones que ya se saben, que los
subalternos asumen el poder hegemónico de una forma mucho más práctica e inteligente que lo
que el prejuicio creería. El subalterno elude el poder cuando lo puede, se somete cuando no tiene
opción y contamina al hegemón siempre, como por cierto, también lo es por este.
Las representaciones trans-subjetivas solo establecen su semántica a través de una pragmática
muy objetiva de los subordinados, la de saber moverse. La vida en la frontera queda simbolizada
de forma densa en el Poviño de Baixo. Adiodato y el Benito fueron bufones que se coronaban
reyes sin la injuria del pueblo. El Poviño de Baixo era una frontera espacial que instauraba en su
lugar las fronteras sociales y políticas, las fronteras culturales.
En la performance con el objetivo de parodiar la vida, se instaura un tema que luego la música y
la sensibilidad del poeta la rescatarían cumpliendo el poeta un rol antropológico en su oficio. Pero
la subalternidad se coagula con lo que también tiene de reproductora de la hegemonía. La escena
responde a esa característica. Adiodato al llamar al Benito de “negro malacara” reproduce la
estructura social segregacionista y racista en la que vivieron, no hace tanto, puesto que son sujetos
de mediados del Siglo XX, instalándose en lo que historiográficamente es la historia reciente.
Pero sus representaciones no son tan recientes, son parte de las permanencias de lo cultural.
Esa reproducción es la naturalización del racismo. El negro llamaba de negro a otro negro y al
hacerlo, se alejaba de aquel, como queriendo parecerse al blanco que en quien instaura el racismo.
El negro al criticar un igual busca diferenciarse de aquel y parecerse al otro, al patrón,
naturalizando y asegurando la estructura social y material de su mundo entorno.
En el curtirse a mangazos la risa, pero además, otras reproducciones, la de la violencia, la del
ajuste de cuentas en un sentido físico, tan típico de una sociedad donde lo macho es sinónimo de
la fuerza y su demostración.
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Y por último el hecho que Adiodato esperara la venida del Benito para iniciar la parodia mucho
tiene que ver en lo simbólico con la espera de un tiempo para construir el sentido de la vida.
Benito le daba sentido a la teatralización de Adiodato porque vivir implica vivir con el otro. El
sentido de la parodia era político, era social y representaba los valores que los de abajo
impregnaban de los de arriba, de los estancieros, del poder. Pero los de abajo al reírse en el
momento que duraba la performance se liberaban simbólicamente de la opresión aunque al
naturalizarla, ella venía de contrabando.
Atrás de la sonrisa la mueca del poder que siempre asoma. En cambio, el paisaje cultural también,
posee un adentro, que es el lugar de las emociones, de la creación del poeta, que nunca está solo,
pero que muchas veces puede crear en la soledad de su morada, de su descanso, de sus adentros,
como el poeta burgués de Proust. El creador al crear transversa su época. Ese lugar compone
paisajes del alma, construyendo una verdadera ecología del alma, piel adentro del compositor,
piel afuera a través de la música. En la hendidura, el Paisaje Yaguarí.
La identidad en las diferencias es no identidad, es no clausura es una no delimitación. Para el caso
de lo fronterizo en general, y del “Yaguariense” en particular la identidad es la distinción, la
contradicción. No habría una identidad y esta negación se establece una hipótesis, episteme en
búsqueda, o doxa axial. Sentidos interrogativos que ante la música y su narración lo que se abren
no son respuestas, sino el rostro de lo inefable.
Adiodato se asoma sí como un tipo arcaico de identificaciones. Coriolano Mora, Capitán Tapia y
Faustino Alfonso representan también al pasado de contradicciones, de no identidades, de lo
inefable, de lo sepultado. La música de ellos de alguna manera está presente, o en la memoria de
los que a sus Bailes fueron, o en la música que los recupera como tema, o en el escenario del
Festival que los rememora como fuera en algún Sarao del Campo, en Moirones.
Todos tocaron y cantaron en la época de los Bailes de la “raza”, todos al heredar la música de
otros lares, al reproducir temas ajenos, naturalizaban la música que no les pertenecía, al no crear,
reproducen y en la analogía, representaban la encarnación subjetiva de la sociedad que les tocó
vivir. Vivieron el racismo, el alcohol y las distancias sociales como cualquier músico de todas las
épocas.
Cantaron y tocaron con guitarra y acordeón en los marcos de esas distinciones. Mora se instaura
en un sacrificio ritual en vida y de su vida, Alfonso es una foto y un inmenso peso arquetípico en
una familia que resiste en Cortume, en un paisaje de abandono, como el folclore, arrinconado por
los sonidos discordes y la tormenta tecnológica. Olor a nostalgia exhala al ver la guitarra y el
bandoneón solos. Pilar Meneses ya es símbolo de otro momento. El dato de haber tocado junto
con alguno de ellos, de haber vivido en el mismo momento que Mora y Tapia, el haberlos
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sobrevivido tiene en la alegoría un significado, el de traer en los recados una nueva época. Pilar
como hombre de a caballo, como hombre que amaba los caballos tiene el espíritu del criollo.
Pilar por ser negro como varios de los musiqueros de antes, implica el cambio. Pilar es el cambio
de a caballo entre dos épocas, la del racismo naturalizado adentro de los Bailes, la de los pisos de
tierra, de los Bailes que empezaban al atardecer, la del farol a querosén, la de las Serenatas que
eran pura improvisación y trance de enamoramientos. La otra época es la de la luz eléctrica, de
los Bailes populares que juntaban pieles de colores dispares con rostros más de par en par en la
pista de baile, la de las orquestas, de los cantores, del racismo solapado que quedaba afuera del
Baile, pero adentro todavía de las cabezas.
Pilar es el primer músico con popularidad en la frontera y también en las localidades del Yaguarí,
y al trascender a la microrregión infiere el achicamiento de las distancias, el cambio en las
comunicaciones, parte de la nueva realidad de la historia reciente. Pilar es también algo del ayer
hasta casi hoy, porque como aquellos, eran todos bandoneonistas, pero a diferencia de ellos, vivió
de la música, y al tocar por más de cuarenta años en la campaña, se transformó en el músico por
excelencia de la frontera rural.
“Muchas veces ya reunidos arrimaban el bandoneón y la guitarra y el bailongo entre todos se
formaban la alegría entre paredes resonaba, hoy escondido entre cerros y quebradas abundan
las taperas y ombúes pues los jóvenes por mejoras se han marchado volviendo en aniversarios
cada año, muy pocos son los que aún quedan con el silencio que te abraza y que te envuelve
como un amanecer de invierno o aquel atardecer campero, hoy entre ruedas de fogones en
cada Patria Gaucha retrocedo en vanos esos momentos buscando en los presentes los rostros
ausentes…” Chinita González, Tacuarembó.
El momento actual analizado bajo la excusa de la música es de identificaciones descriptivas a
partir de las relaciones que se establecen entre los sujetos y los objetos. La identificación supone
dos posibilidades, por un lado la “normativa” (Vidart, 2000: 49) voluntarista, valorativa y cargada
de subjetividades del que establece el sujeto que testimonia. Del otro lado, la “identidad
descriptiva” (Vidart, 2000: 149) determinada por la realidad ajena a quien observa.
En esta frontera de músicas, contrabandos y músicas contrabandeadas de adentros y afueras,
comienza a rastrearse mediante lo popular las nuevas identidades en proceso. Entre los valores y
los estilos de vida hay conexiones, son las homologías (Hebdige, 2004) es decir, los objetos
elegidos, en el estudio de caso, las guitarras, bandoneones, panderos, musiqueros y los temas
creados para cada época que corresponda serán homólogos con las preocupaciones, actividades y
estructura de los grupos (Hebdige, 2004).
Cuando un grupo se centra más en la forma (en lo musical el estilo, o el lugar donde se expresa
el musiquero) de los medios de representación que en los contenidos, se habla de prácticas
123
significantes (Hebdige, 2004). Así se reproducirá la cultura hegemónica o se producirán
alejamientos de la misma.
El gaucho ya muerto y el paisano agonizante con su posible muerte avizorada en la muerte en
vida de los musiqueros arquetípicos, y con el advenimiento del valor de cambio en la música del
Yaguarí y de tantos mundos, ya no son los contenidos pragmáticos y semánticos del nuevo
recorrido de las identidades. Otras tramas se estarán construyendo para otros horizontes de
expectativas. Empero todavía, el análisis solo puede recalar en lo que se tiene, no en lo que vendrá,
y lo que se tiene es resultado de lo que se ha hacho, en este caso, de lo que musicalmente se hizo.
El recorrido metodológico es el de viajar haciendo el camino, y un ir preguntando como la opción
metodológica para aprender a escuchar. La música y los músicos son una excusa ideal, y la teoría
descansa en la identificación de las trazas de los modelos paradigmáticos de nuestras sociedades,
siguiendo una vía objetiva y descriptiva con un fuerte sentido histórico (Vidart, 2000), pero
también, con la otra cara, la antihistórica y más emocional. Así se entiende la autopoiesis.
Lo dicho equivale en términos más figurativos a una gramática interna (Hebdige, 2004), al inicio
de un abordaje de relaciones profundas entre los paisajes de afuera y los de adentro en la Banda
Norte (Palermo, 2001).
Para ello se tomó en cuenta una pauta argumentativa, la cual se explicita en estos términos: en
primer lugar se establecen dos conceptos, dos perspectivas macro, que son posibilidades de
entrada a la interpretación simbólica. Esos contenidos nodales existen porque hay un afuera y un
adentro que además se completan en autopoiesis. En el afuera se delimitaron los marcos sociales;
en el adentro los lugares del alma, del poeta creando.
Una vez establecidas las coordenadas de análisis, se pasó a un segundo momento en el itinerario
de la interpretación simbólica, el de la búsqueda de la trama de “referencialidades subterráneas”
(Kaiero, 2007). La trama permite acercarse a un mismo horizonte de experiencia, a una misma
panoplia de identificaciones a partir de los vínculos entre los conceptos. El mundo de la vida
queda entorno al mundo de relaciones vinculados por una polisemia hermenéutica que la
investigación permite abordar. El sentido deviene de ahí (Kaiero, 2007).
El sentido encontrado es en la interpretación el último paso, pero para que pueda encontrarse el
sentido es menester que las palabras posean resonancia (Kaiero, 2007). Sólo así se compone una
realidad con sentido. Esa realidad con sentido produce: una identidad a través de la resonancia o
una no identidad a través de la diferencia, produciéndose pues, una dialéctica. Los fragmentos
musicales, el refrán de Adiodato en portuñol, la tonalidad de Pilar, los versos de los musiqueros
y poetas de hoy, la memoria de Bailes y Serenatas, son en términos simbólicos correlatos de
objetos y son una forma de asociar fragmentos musicales como trazas de manifestaciones
culturales, todas imágenes fragmentarias (Kaiero, 2007).
El preludio siempre un ritual, siempre místico y con mucho de perdido en la noche de la historia.
Ahí la prehistoria quedara sepultada en los cerritos de indios y la música del Yaguarí hasta ahora,
124
no se ha podido rescatar. En ese preludio habría fragmentos incompletos de sonidos del pasado
olvidado, inconcluso por la distancia, por la imposibilidad de que vuelvan a sonar, ruidos de
tiempos idos. El último eslabón hipotéticamente y arquetípicamente fueron Adiodato Leites y
Coriolano Mora. Luego viene un interludio, ritualizados en el Templo y la Fiesta (Bailes y
Serenatas).
Los Bailes, el racismo, la falta de luz eléctrica, los bandoneones, la guitarra. De Capitán Tapia,
pasando por Mora hasta llegar al centro: Pilar Meneses, anuncio de la tormenta tecnológica
ejemplificada por un generador de energía con el cual la orquesta de Pilar podía tocar.
En el posludio la reificación, la coagulación, la identidad (resonancia) en la no identidad
(diferencia), la dialéctica negativa con toda su fuerza a partir de nuevos fragmentos inconclusos.
Luego del posludio, preguntas otras.
La técnica a utilizar para construir el montaje es en primer lugar el desmontaje del objeto de
referencia, siguiendo la microtécnica, (Kaiero, 2007) partículas elementales de las que se plantean
los temas. En el caso un objeto de referencia es el individuo-musiquero y parte de su obra a
analizar, o sea, un refrán, un estribillo.
Por lo tanto, se individualiza la sociedad, el territorio y una época a través de una persona, y su
música a través de una partícula de la misma. La nueva unidad está dada por una suerte de ruptura
conservadora, reapropiación dialéctica de la tradición como pensaba Stravinski. La música y los
musiqueros son fluidos, no son puros, no remiten a nociones fijas de la realidad social material e
inmaterial (Attali, 1995).
La música posee un fuerte contrasentido que es el del choque de las temporalidades, por ello la
música y los musiqueros permiten la unión de la diacronía y la sincronía. La música es una
cartografía social. En el Yaguarí la cartografía musical es la cartografía de los paisajes culturales.
En la red sacrificial el sacrificio ritual (Mora en vida) sublima la violencia homogenizando el
sistema social entorno. Las representaciones sociales transmiten información (Attali, 1995) y
cuando se llega a los Festivales como simbolización del nuevo orden social, la red de
representación (Attali, 1995) que ellos expresan, crean las condiciones de ese orden
neguentrópico.
Lo que los Festivales expresan en lo musical es una red donde el mercado es el corazón del
sistema, donde el disco es el objeto por excelencia, y donde la repetición es el fluido que circula.
En el momento actual la neguentropía alcanzada alcanza un cenit ya no con el disco, sino con un
nuevo dispositivo de memoria que es el espacio virtual, habitáculo de instauración eterna de la
información en general, de la música en este caso.
El canto tiene la posibilidad de quedar atrapado en un eterno presente, inmortalizado en la red. Al
crear el musiquero produce un orden (Attali, 1995), y con él las marcas de una época, las trazas
de las identidades. En el Yaguarí musical el Paisaje musical que se ha construido a lo largo de los
125
días y las noches es un paisaje que en una sola época condensa todas las épocas. El análisis se
centró sobre todo en los últimos cien años, sin embargo, pliegues comunitarios pudieron
representarse en lugares donde la actuación permitiría esos modelos de identificación. Pero
además, también se visibilizaron pliegues de estructura en sociedad, de un mundo urbanizado que
será el que le sobrevivirá a aquel.
En el presente de la composición habitan todas las épocas, y el musiquero se debate entre el
folclore, lo popular, y el anzuelo de la búsqueda de la popularidad como estética actual. Entre los
dedos de los musiqueros guitarras, bandoneones y panderos se someten, domesticando el pasado
fiero, ácrata y salvaje de los sonidos del fondo del tiempo, y haciendo que se cumpla una función
eterna de la música, la de civilizar el estrato salvaje. En las manos que dominan los acordes se
atrapa la historia de todos los tiempos en el instante eternizado de tan sólo un acorde. La frontera
es en pliegues, y el día se junta con la noche en nuevos estilos musicales. Se describe el paisaje
cultural y el portuñol es la metáfora de este tiempo de ritos otros. Si el arte puede llegar a ser
libertario y transformador eso quiere decir que a través del arte, y en este caso mediante la música,
es posible ayudar a que se arrimen los cambios. El motor de los mismos continuará siendo la
movilización popular, sin embargo, la música puede ser un componente para llegar a conocer
mejor el territorio y su gente. La música de la frontera es un acercamiento a la interpretación de
la frontera.
Quizá lo importante, lo significativo no sea saber a quién buscar, sino qué buscar, y eso es tan
solamente buscar lo que la gente hace. En el posludio se ensayó una doble hermenéutica. Hoy
siempre es ayer, y en la mañana tal vez, otros paisajes se escucharán.
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RÍO YAGUARÍ. LETRA Y MÚSICA. NELSI LACUESTA. BUENOS AIRES.
“Río Yaguarí
Largo camino del cielo
En tus montes agua fresca
Donde beben mis recuerdos.
Bajo corona de árboles
Tejen milenarias lianas,
Como jalando hasta el cielo esperanzas del trovero.
Gurí Gardel en sus juegos
También acudió a tu monte.
Del zorzal tomó su canto,
Del zorzal tomó su nombre.
Río Yaguarí
En los ardientes veranos
Dejas a los caminantes
Dormir en tu lecho fresco.
Hoy quisiera estar allí
Para lavar mis heridas
Nuevamente en tu costa
Como si fuera la niña.”
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CHAMARRITA “DE LOS VAZQUEZ”
LETRA Y MÚSICA HERMANOS VIERA. PUEBLO LOS VÁZQUEZ. TACUAREMBÓ.
Por la ruta 26
Mojón 291
Esta el Pueblo de los Vázquez Y cantarle es muy oportuno.
Si no conoce el camino
Y llega por vez primera En la curva de la “S”
Se halla la casa de Silvera.
También esta Negrito El que juega de golero
Concentra en la selección
De su equipo futbolero. La casa de los Viera
Esta al ladito de la huella
El boliche de Mabel Compuesto de tres botellas.
Al fondo vive una muchacha
Que al mirarla no se atreva
Que tiene como cien años
Pero aún le dicen Beba.
La escuelita 89 Quiso educar pero no pudo
El mejor de los alumnos
Dio un balazo en el escudo. Don Quico y Don Lorenzo
Estancieros con fortuna
Qué carrera y mujeres No han perdido ninguna.
También esta Pesaña
Que es de guasquero jubilao Que se ha ganado la fama
Por sus lazos bien trenzados.
Y también esta Sagrera Con su pista y con los trillos
Y como no corre más
Ni raciona su potrillo. El negrillo en su quintita
Trabajando envejeció Y aunque el progreso se vino
Solo el no tecnificó.
La escuelita 89 Quiso educar y no pudo
El mejor de los alumnos
Dio un balazo en el escudo. Domingo y Don Juan
Desde la juventud
A Juan le dicen el zorro Y a Domingo el Pirú.
Lelo Vázquez otro personaje
Que se fue pa Montevideo Como zapallo pa dulce
Me parece que lo veo.
Bienvenido fue a la Palma Y el criollo a San José
El motivo del caso
De pronto que yo no lo sé. Y Don Nataliño Vázquez
Es tocayo del pueblito
Por ser tocayo del nombre
Cantando lo felicitó.
Don Idilio ya partió
Pero nos queda el consuelo Que aplauda estas coplitas
Desde las peñas del cielo.
La escuelita 89 Quiso educar y no pudo
El mejor de los alumnos
Dio un balazo en el escudo.
128
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ISBN 978-9974-91-115-4
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Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura-MEC
