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Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Ixtapalapa

- JDivisiÓn de ciencias sociales y humanidades

üepartamento: f ilosofía

J Título del trabajo: A l f ¡lo de Sabina, análisis critico sobre la obra

Muerte súbita de Sabina Berman

Tesis que presenta el alumno: J Víctor Manuel Esquive1 Alva

para la obtención del grado de J Licenciatura e o

Asesora: Jadriana Hernandez

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J Noviembre 2000

Firma del Coordinador de la carrera, maestro Serafín González

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ÍNDICE

3 F- Sabina Berman y el teatro mexicano contemporáneo.. .......

En torno a la Muerte Súbita ............................................... 5

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Los símbolos 8

Los diversos sistemas de signos en Muerte Súbita ............ 11

Las armas como signos infractores ................................... 13

Conclusiones.. ................................................................. .20

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21 . . c Bibliogrdia. .......................................................................

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El agudo filo de Sabina

Sabina Berman y el teatro mexicano contemporáneo

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Acercarse a la obra dramática de Sabina Berman significa in- defectiblemente adentrarse en el vastísimo universo teatral que conforma, día a día, la generación que ahora se abre pa- so dentro, en contra de toda crisis económica, ideológica, po- lítica y, hay quienes lo aseguran, teatral en un medio como el que se vive en el México de fines de siglo XX.

Esta generación, de la cual la Berman es un más que digno exponente, se encuentra con la responsabilidad inmen- sa de continuar una tradición dramática de más de cincuenta años, sobreviviente de censuras y descalificaciones de parte de todo y de todos; generación de artistas que crean por amor al arte, lejos de las redituables luminarias de Brodway y de cualquier satisfactor que no venga de su quehacer mismo, esta generación de teatreros no tiene empacho en invertir y perder con tal de ver catalizado finalmente en el espectáculo dando todo a cambio de poco, a veces de nada.

Berman ha ganado cuatro premios nacionales y sin em- bargo no es frecuente ver sus obras en la tarima; por su- puesto, no es teatro comercial ni bodevil lo que ella trabaja, sino un teatro genuino que se empeña en generar a cada obra un microcosmos, un universo completo que nos mues- tra los avatares del devenir humano, sin caer en el reduccio- nismo de la árida fotografía realista o naturalista sino, per- mítaseme lo temerario del término, acaso un teatro funciona- lista, en el sentido de que, como en el funcionamiento de una maquinaria perfecta, cada elemento de dicho ingenio se fa- brica por separado con un objetivo muy bien definido y, en el momento de echar a andar el mecanismo, el trabajo, el mo- vimiento y la dinámica obran el prodigio de armonizar las

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distintas partes en un todo coherente y, digámoslo de una vez, con un sentido final.

No existen en esta mecánica tesis absolutas ni rigor acartonado en la construcción de los personajes, de manera que el producto resulta tan profundamente humano como la inteligencia que lo crea, una inteligencia suave y flexible, ideal para generar una concepción moderna de la puesta en escena. No se trata de una autora empeñada en lograr un género hermético y alambicado, sino de una mente joven que se lan- za a mostrarnos los problemas que nos interesan desde, co- mo diría Benedetti, el aquí y el ahora, contenidos dentro de una estructura flexible y dinámica, viva.

Entre las obras que podemos contar de esta mujer se encuentran: Yo iba por la calle cuando, El iardín de las deli- cias o El suplicio del placer, Rompecabezas o Un buen tra- baiador del piolet, o Yanqui, Hereiía o Anatema, Águila o - sol, Esta no es una obra de teatro o Un actor se prepara, & maravillosa historia del chiquito Pingüica (premio nacional de teatro para niños), La reacción, El amor existe, Krisis, Entre Pancho Villa y una muier desnuda (que posteriormente adapta como guión cinematográko, lo mismo que La tía Alejandra, para ser filmadas, de hecho, a ésta última sólo la conocemos en su versión filmica) y al final, pero no menos importante Muerte Súbital.

Berman, Sabina Teatro de Sabina Berman, EUM, México, 1985, Pp. 324-327 I

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En torno a la Muerte Súbita

Hemos distraído al último título del orden cronológico por una razón muy simple: el presente trabajo se dedicará por entero a repasar algunos puntos de dicha obra. Al dete- nernos en la Muerte súbita encontramos un fuerte retrato de los estados interiores de los personajes, flexible, ya que per- mite una multiplicidad de posibilidades para su puesta en escena, existen sin embargo, me parece a mí, una cierta uni- dad entre los sistemas signicos que la conforman, para ser más preciso, entre la dualidad de los espacios adentro- afuera, de los dos personajes masculinos (ejes fundamentales de la obra) y de las armas blancas que marcan el clímax, fin y resolución del conflicto de la obra. Esta sospecha es la que mueve en realidad mi trabajo; probar que ese momento, el de la confrontación de las armas, posee los sentidos que he pre- sentido en mi primera lectura (o no), será el fin de este estu- dio.

Es verdad que cualquier obra de teatro es susceptible de ser contemplada desde distintos puntos de vista, que resalta- rán uno u otro aspecto de ella, pero en este caso me gustaría proponerlo desde el texto mismo, sobre todo porque Sabina a menudo deja de lado las leyes que tratan de sujetar la obra dramática: juega con el tiempo y el espacio y salta de una es- cena a otra y de una concepción a otra, lo que permite una enorme capacidad polisémica y contener la esencia misma del teatro: la acción que crea la vida sobre el escenario, don- de las apalabras intervienen, en ocasiones, sólo como parte de la acción; cierto que Andrés habla siempre y en su discur- so forja al arquetipo del escritor e intelectual de pose, pero en Odiseo, por ejemplo, la palabra es la medida justa, corres- pondiente precisa de la acción.

La trama:

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Muerte súbita es una historia contemporánea, o mejor dicho, como lo son los mejores logros de la literatura, es el final de una historia contemporánea, el clímax general que da por sentado lo ocurrido antes del momento en que el de- miurgo decide introducirnos en la vida de los personajes, y desde allí llevarnos a un clímax supremo, centro del manda- la, nudo de los gordianos.

De modo que asistimos a los últimos instantes que vive la relación de una pareja.

Los personajes:

Gloria, una mujer actual, modelo para comerciales de televi- sión, solvente y liberada, que por alguna razón verosímil pero nunca explicitada en la obra se ha enamorado de Andrés, un intelectual de bolsillo, escritor de una sola novela de muy relativo éxito y, en últimos tiempos, un ejemplar escritor fra- casado, que se empeña en habitar a toda costa en un depar- tamento, propiedad del padre de Gloria, hasta que termine de escribir su última novela, cosa que seguramente no ocurrirá jamás, dado que a lo largo de toda la obra no lo vemos dar un teclazo en su máquina de escribir.

Entonces aparece en escena Odiseo, un ser violento de fuerte personalidad, el elemento extraño, el personaje fatal- mente vestido de negro que llega desde el desconocido pasa- do de Andrés para reivindicares de nuevo como presencia inmanente de su vida.

Del argumento:

Conforme transcurre la obra nos damos cuenta que Odiseo no es tan sólo el amigo perdido y entrañable que Andrés pretende que sea ante los ojos de Gloria, sino “algo más”.

Las referencias veladas (y no tan veladas) a una antigua relación amorosa entre Odiseo y Andrés se hacen una cons- tante de la tensión dramática de la obra. También se hace

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patente el carácter de consciencia de la realidad que Odiseo cobra ante el trabajo creador de Andrés, coincidiendo su de- cadencia con la estancia que Odiseo ha pasado recluido en la cárcel y, al vindicarse, poco a poco Odiseo va conquistando posiciones, ganado terreno, hasta apoderarse no sólo del tra- bajo (la novela) de Andrés, sino de todos sus espacios, de su vida, de su mujer y, al final, con la imposición fisica de su presencia, por trámite violento (con un “duelo criollo” que, por la desventaja de las armas y de los oponentes, no alcan- zará nunca las dimensiones que le hubieran dado Lorca o José Hernández) Odiseo logra erigirse como dueño irrestricto de su persona.

Este es el argumento de la obra, a gross0 modo.

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Los símbolos

A estas alturas ya conocemos los pormayores del argumento, y sin embargo en esta semblanza ya podemos detectar, me parece a mí, tres sistemas de signos intrínsecamente relacio- nados y a los cuales ya me he referido, hay que añadir que la resolución, a través del forzado duelo a cuchillos no basta como signo, sino que termina convirtiéndose, por la naturale- za de los objetos que emplean para zanjar sus diferencias, termina siendo verdaderamente simbólico, enumeración su- maria de los planteamientos previos de la obra.

Parafraseando a Oliverio Girondo, “he dicho me parece, yo no aseguro nada’ porque para asegurarlo tendremos que hacer un esfuerzo sistemático y riguroso para demostrar que esta apreciación se sustenta en el texto mismo o, en caso contrario, es por completo errónea.

Para proceder de manera metódica y ordenada, como sugería el buen Aristóteles, es necesario ir a las partes más elementales y partir de allí hacia lo mas general, para realizar un verdadero trabajo de análisis y síntesis, y en este caso lo más elemental, por obvio que nos parezca, es imprescindible: vayamos pues a los términos con que habremos de laborar a lo largo de todo nuestro discurso y dejémoslos asentados de la mejor manera posible.

En primer lugar he dicho que me parece reconocer tres sistemas de signos: El espacio; los personajes y las armas; pero para poder asegurar tal cosa hay que estar convencidos de que lo son. Veamos, pues: un sistema es “Un conjunto de elementos reunidos entre sí de modo que formen un cuerpo que apunte hacia un resultado preciso”2. Ya habíamos seña- lado que estos signos, y en su caso símbolos, se manejan en una función dialéctica de binomios: El hogar-la calle; Andrés- Odiseo; el cuchillo de cocina-la navaja italiana, de modo que tenemos tres conjuntos, cada uno con dos elementos que se

Cesserman, Eduardo El método cientlfico, Esfinge, México, 1989, P.123

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oponen (y tienen que hallarse reunidos necesariamente para poder oponerse) y que, en virtud de dicha oposición apuntan a un resultado de síntesis, que se resolvería como la tensión dramática que hace a la obra rodar sobre sus rieles hasta su última conclusión. Por otra parte, estos binomios se reparten indefectiblemente a lo largo de la misma frontera, de modo que podríamos establecer un binomio general en la intersec- ción de conjuntos de la siguiente manera: Hogar-Andrés- Cuchillo de cocina versus Calle-Odiseo-navaja italiana, ergo, en efecto nos encontramos ante un sistema que caza de ma- nera muy clásica con la definición.

Asunto mucho más complejo es asegurar que se trate de un sistema de signos y/o símbolos, dado que la definición tradicional de signo dada por Saussure como “reunión de significado y significante o parte material”3 no es suficiente en el ámbito dramático, por lo que tendremos que acudir a textos más específicos y aquí es donde se empieza a poner fea la cosa.

Según Kowzan, los mismos profesionales del teatro utili- zan “el término ‘signo’ al hablar de elementos artísticos o de medios de expresión teatral”4 pero más tarde añade que en realidad “en una representación teatral todo se convierte en signo ... ya que el espectáculo se vale no sólo de la palabra, sino también de los sistemas de signos no linguísticos.. . tanto acústicos como visuales . . .”5 y luego se reconcilia con Saussu- re volviendo a una base de la cual nos podemos asir: “Adop- tamos el sistema saussureano significado y significante, como componentes del signo (El significado corresponde al conte- nido, el significante a la expresión).” Y en seguida matiza di- vidiéndolos en signos naturales “cuya relación con la cosa significada resulta de las leyes de la naturaleza: por ejemplo, el humo es signo del fuego” y artificiales “cuya relación con la cosa significada depende de una relación voluntaria y con frecuencia colectiva”6 añadiendo que “Todos los signos de que se sirve el arte teatral pertenecen a la categoría de los artifi-

’ Beristain, Elena, Diccionario de retórica v poética, Porrúa, 1996, P.205 Kowsan, Tadeus “El signo del teatro” P.126. Ibid. P.126 y 127. Ibid. P.129.

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ciales.. . y tienen como fin la comunicación inmediata.. . El es- pectáculo transforma los signos naturales en artificiales, tie- ne el poder de artificializar los signos ... en actos semánticos orientados"7.

De este modo resulta que todo cuanto esté colocado en escena, todo cuanto se diga y ocurra en escena es un signo, dado que todo tiene significado y significante, y todo es un signo artificial, dado que no aparecerá nada en un universo, originalmente vacío y luego llenado de elementos por el autor, que no tenga un muy preciso fin semántico, que no quiera decir algo más que lo que por su propia naturaleza signifique.

Visto así seria muy fácil decir que Andrés y Odiseo son signos, que el cuchillo de cocina y la navaja son signos y que el adentro y el afuera son signos, ya que las referencias son muy claras; sin embargo las cosas no son tan sencillas si te- nemos en cuenta algunos factores como los siguientes: tanto Andrés como Odiseo hacen uso de la palabra, que ya por sí misma es un sistema de signos; de la mímica, otro sistema de signos; de un vestuario, otro sistema de signos ...; con el adentro no hay problema, pero el afuera nunca aparece en escena, tan sólo es referido por voz de los personajes ¿dónde está el significante de ese significado entonces, si es un espa- cio que jamás vemos? y, finalmente, las armas.

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i- ' Ibid. P.130.

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Los diversos sistemas de signos en Muerte Súbita

En cuanto aparecen en escena nos recuerdan la daga de Ju- lieta, las navajas de Albacete, la tripera de Carmen, la espada de Cyrano y, en fin una larga tradición que a fuerza de con- senso se convierte en algo superior y convencional, es decir, más que simples signos, tal vez asciendan a la categoría de símbolos, y en este caso en particular uno vence al otro.

Dos de estos tres problemas tienen una solución inme- diata: los personajes (Odiseo, Andrés, Gloria u otros cuales- quiera en otras obras cualesquiera) son signos complejos, conjunto de conjuntos, metasignos que encuentran en esa densidad su propia definición, dado que el personaje no es tal sin una encarnación fisica, sin un vestuario particular, sin sus implementos específicos y, sobre todo, sin nada que decir ni nada que hacer, sencillamente no hay personaje, da- do lo anterior, es menester, para analizar a un personaje, te- ner en cuenta a la vez todos los sistemas de signos que le son inmanentes, por complejo que resulte.

En tanto el problema del afuera que jamás vemos, y que aparentemente resultaría carente de significante es resuelto por Jean-Marie Thomasseau quien señala clara y expresa- mente que “El estudio del espacio teatral no puede limitarse exclusivamente a los elementos visibles del decorado. ..” dado que en cualquier obra existen espacios “situados fuera del entorno inmediato del decorado presente. Pueden ser sim- plemente nombrados, sugeridos o descritos con cierta am- plitud; cualesquiera que sean están siempre objetivados en la materia verbal del discurso teatral ... y por otra parte nos en- contramos con decorados cuyas salidas comunican con es- pacios afines, contiguos, que los personajes atraviesan fic- cionalmente entrando y saliendo del escenario”8 y cuyas en- tradas, salidas o indicaciones en el decorado, son los signos

Thoinasseau, Jean-Marie, “Para un análisis del para-texto teatral>’ P.105. 8

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materiales que nos permiten suponerlos y, en consecuencia, comprenderlos por su significado, añado yo. En el problema concreto del afuera en Muerte súbita, la solución se encuen- tra en ambos caminos: por un lado existe una ventana y una puerta que comunican con esa calle, con ese afuera que per- tenece a Odiseo, y son en sí los significantes de esos signos; por otra parte esos espacios son referidos a su vez dentro del sistema verbal de los personajes, es decir, se objetivan gra- cias a ellos y su materia verbal, por tanto existen como sig- nos en toda la extensión del término y, en este caso, también como signos complejos.

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Las armas como signos infractores

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Finalmente nos quedan las armas, que en primera instancia no parecen ser más que un par de accesorios, los cuales, se- gún Kowzan:

"Los accesorios constituyen, por muchas razones, un sistema autónomo de sig- nos que podemos situar entre el traje y el deco- rado, puesto que muchos casos ponen en rela- ción uno y otro sistema ... 'el hábito hace al monje' transfroma al señor Martínez (personaje principal) o al señor Pérez (personaje secunda- rio), en marajá indio o en pordiosero parisino, en patricio de la Roma clásica o en capitán de navío, en cura o en cocinero ... expresa la oper- tenencia a una clase social ... determina con frecuencia una personalidad heróica o con- temporánea.. puede expresar toda clase de matices, como la situación material del per- sonaje, , sus gustos, ciertos rasgos de carác- ter... y se asocia con frecuencia a signos de otros sistemas. En algunas tradiciones tea- trales, fijados por convenciones muy riguro- sas, se convierten en signos de tipos inmu- tables que se repiten de obra en obra y de generación en generación.. . Todo elemento del vestuario puede considerarse como accesorio, siempre que desempeñe un papel especial, in- dependientemente de las funciones semiológi- cas del vestido. Por ejemplo, el bastón es un elemento indispensable del traje de un dandy en las comedias de Musset; sin embargo, olvi- dado en el tocador de una dama cortejada, se convierte en un accesorio de graves consecuen- cias.. . Un conjunto prácticamente ilimitado de objetos, existentes en la naturaleza y en la vida social, pueden transformarse en accesorios de teatro. Estos accesorios, si no significan más que objetos presentes en la vida, son signos

artificiales de tales objetos, signos en primer grado. Además de esta función elemental, pueden, sin embargo, expresar el lugar, el momento, una circunstacia cualquiera en relación a los personajes que los usan (profe- sión, gusto, intención), y este sería su signi- ficadeo en segundo grado. La linterna encen- dida en la mano de un criado significa que es de noche, la sierra o el hacha son signos de un le- fiador. No obstante hay casos en que los acce- sorios pueden alcanzar un valor semiológico de grado más elevado. La gaviota disecada, ac- cesorio en la obra de Chejov, es el signo, en primer grado, de una gaviota muerta reciente- mente; la misma gaviota es el signo, en un se- gundo grado (o símbolo, en el lenguaje más co- rriente) de una idea abstracta (aspiración frus- trada de libertad), que es a la vez signo de los estados de ánimo de los personajes de la obra. Para ser más exactos, diremos que el significa- do de signo en primer grado se vincula al signi- ficado del signo en segundo grado, y éste se vincula al significado de tercer grado, y así su- cesivamente (fenómeno de connotación)"g

Esta definición del valor semántico de signo de Kovzan nos acerca ya ai problema que nos ocupa (el subrayado es mío), dado que las armas que determinan el final de muerte súbita son propiamente parte del vestuario de odiseo, de aquello que porta y lo caracteriza (aunque no se nos muestre desde el principio no nos causa ningun asombro saber que llevaba la navaja entre la ropa) y en cambio, en el caso de Andrés, un elemento arrancado al decorado y, además al de la parte más íntima de la casa: la cocina; es decir, es un útil, una herramienta y no un un arma, por más que en primera instancia Andrés haya sido quien iniciara las hostilidades con ese venablo improvisado.

Ahora nos enfrentamos a uno de los problemas capitales de este trabajo ¿Qué significan, en el contexto de esta obra, esas armas que aparecen en el momento culminante? y más

Ibid. Pp. 137 y 138. 9

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aún ¿Son signos de primer grado, o sea, no representan más que a los objetos presentes en la vida misma o son signos en segundo grado, lo que es decir para Kowzan, símbolos? y si es así ¿Símbolos de qué? ¿Símbolos de tipo inmutable debido a la convención que la tradición dramática y literaria han determinado o tienen aquí un sentido propio? ¿O un poco de ambos?

No podemos decir que esas armas sean signos de primer grado, ya que de ser así la disputa hubiera podido resolverse a puñetazos o con cualquier otro tipo de arma, que para re- presentar una trifulca lo mismo daba, en ningún caso Andrés y su bagaje sígnico (interior de la casa, vida intelectual, ca- racter pasivo y hasta pusilánime) tenía oportunidad contra el de Odiseo (la calle y la cárcel, el afuera agresivo y su carácter hostil e impositivo), de modo que habremos de suponer desde ya que se trata de signos de segundo grado y, posiblemente, de símbolos; no obstante para adentrarnos en estos territo- rios habría que introducirnos con mayor profundidad al con- cepto de símbolo, originada de manera primigenia por San Pablo formulada como la consecuencia inmediata de un sen- tido oculto con lo visible “porque lo invisible de Dios, enten- deido desde la creación del mundo mediante las criaturas, es conocido.”10

El símbolo se tranforma para Jung en “arquetipo” a fin de referirse a esos símbolos universales con respecto a la evolución anímica, que conduce de lo inferior y aparente a lo superior y oculto: “La máquina psicologica que trasforma la energía es el símbolo”11. Para él el símbolo es conocido como una síntesis equilibrante por la cual el alma individual se entrelaza con la psique de la especie, y da soluciones a los problemas de la misma.

El símbolo así, sería una expresión lingüística que refleja un pensamiento determinado por estructuras reales y leyes lógicas. Revela aspectos muy profundos de la realidad más allá de los otros medios de conocimiento.

Cartas de San Pablo, Romanos, 1,20 , Ediciones Paulinas, Madrid, 1965 Jung, C.G. Transformaciones v sienos de la libido, Buenos Aires, 1952.

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No debemos confundir aquí los conceptos del símbolo y de la metáfora: ésta es una transferencia de sentido, es decir, un significante usado con un sentido que literalmente no le corresponde, una comparación abreviada que tiene por fun- damento una dualidad con un sentido diferente al del con- texto lingüístico. Según Freud, para que un símbolo tomara las características de una metáfora el lector debería de ser plenamente consciente de las semejanzas y diferencias de los dos referenteslz. El signo es una clase de espejo que refleja nuestra capacidad de conocimiento, mientras que el símbolo es una imagen la cual permite a la mente y al espíritu romper los límites ordinarios para percibir la realidad de manera ab- soluta, percibido no sólo de manera sensorial, como el signo, sino de manera cultural y de él Saussure dice que “Tiene por carácter no ser nunca completamente arbitrario; no está va- cío: hay un rudimento de vínculo natural entre significante y significado. El símbolo de la justicia, balanza, no podría ser reemplazado por otro objeto cualquiera, un carro, por ejem- plo”l3, es por eso que son armas blancas con lo que Odiseo y Andrés se enfrentan, y no perneras de jamón, como ocurre en la célebre obra de Vigas Luna, con lo cual la percepción su- perior del final cambia por completo.

El símbolo posee un poder innato, un poder interno dentro de su significación que lo distingue del signo que no tiene ningún poder interno, esto le da la realidad que casi pierde en el uso ordinario y en el caso de las armas, este po- der existe de manera patente. Veamos lo que nos dice Cheva- lier al respecto:

“Cuchillo: 1. Es el principio activo modificando la materia pasiva. La importancia de este ins- trumento varía, según las poblaciones que utili- zan el instrumento: entre los montañeses de Vietnam del sur, donde el cuchillo y el machete sirven para todo, el conjunto de ambas palabras designa el trabajo del hombre, de manera glo- bal.

En la iconografía hindú, el cuchillo no se atribuye más que a divinidades terribles, entre

En Freud, Sigmund, Los sueflos, Obras completas, Biblioteca nueva, Madrid, 1948. De Saussure, Ferdinand, Curso de lingülsitca general, Losada, Buenos Aires, 1963, P.131.

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cuyas manos aparece sobre todo como arma cruel, lo mismo que en la gíptica mejicana y maya.

En la China el cuchillo era emblema de la luna, en primer lugar porque es curvo, luego porque estaba ligado al tema de la melladura de la luna. En las regiones más diversas, el cuchi- llo tiene el poder de alejar las influencias malé- ficas, lo cual parece referirse a uno de los sim- bolismos del hierro (DAMS. ELIF).

2. El simbolismo del cuchillo va frecuente- mente ligado a la ide a de ejecución judicial, de muerte, de venganza, de sacrificio (la mano ar- mada de Abraham en el sacrificio de Isaac). El cuchillo es el instrumento esecial de los sacrifi- cios: Un cuchillo de hoja corta sugeriría más bien las pulsiones sexuales instintivas del hombre, mientras que la hoja larga evocaría la nobleza y la altura espiritual de quien lleva la espada.

Existen cuchillos de hueso, sílex u obsidia- na, cuyo uso ha sobrevivido entre ciertos pue- blos para las ceremonias y sacrificios rituales, mucho después de que hubieran sido reempla- zados por cuchilolos de hierro para los usos profanos”14

En Muerte súbita de Sabina Berman las armas poseen el valor del simbólo arcaico de las religiones. La navaja, sobre todo, como cualquier otra arma, es símbolo de cólera, de po- sibilidad de muerte (incluso de una muerte metdisica, como diría el Oliveira de Cortázar) y de venganza, símbolo de marti- rio y de sacrificio. Vamos más lejos, estos elementos pueden ser considerados como formas dinámicas organizadoras de todos los sitemas signicos de la obra, revelando los hechos profundos de la tensión dramática.

Al llegar a este punto es conveniente recordar como es que aparecen, en el momento culminante de la acción, las armas: Después de que Andrés descubre la infidelidad que Gloria, su mujer, ha perpetrado con su “amigo” Odiseo, ésta abandona el departamento. A partir de entonces Andrés trata

Chevalier, Diccionario de símbolos, Herder S.A., Barcelona, 1986, P.385. I4

de convencer a Odiseo de que también se vaya, incluso le su- giere que se muera; Odiseo no se va y sus cínicas respuestas exasperan a Andrés quien le reclama agriamente:

(<AND&S: - Primero llegas y me rompes mi plan de trabajo. Luego me agobias con tus historias de la cárcel. Luego me des- truyes mi novela. Luego te coges a mi mujer. ¿Qué mas voy a dejarte des- truir hoy? ¿Y por qué -¿por qué?- ¿Por qué te dejo hacerlo? Doblo las manos y te dejo hacerlo. ¿Qué culpa estoy pagándote? ¿Para qué pregunto? Tu miseria. Tu miseria. Y en tu miseria toda la miseria del mundo.

- No hay limones.”15 ODISEO:

Este breve diálogo, justa víspera del estallido final, es particularmente significativo, ya que en el relato sumario que hace Andrés de los hechos del día, lo mismo que en las acti- tudes de los personajes, podemos leer muy claramente las dos líneas sígnicas de las cuales ya hemos hablado arriba: el carácter de los personajes y el espacio. Haciendo un poco de semántica en el estilo de Eco, vemos que lo primero que An- drés le espeta a Odiseo es el haber llegado, el haber arribado de otra parte, de afuera, de la calle, de un universo ajeno y hostil (recordemos que en toda la tradición dramática de oc- cidente el afuera es siempre un espacio masculino y testoste- rónico -agresivo, ruidoso, brutal- ). Y peor, haber trasgre- dido el propio universo de Andrés, su hogar, su mundo inte- rior (de igual forma los interiores son ttradicionalmente ele- mentos pasivos, tranquilos, pacíficos y femeninos). Esto en buena medida podría ser un primer indicador del carácter de los personajes que coincide con la pertenencia de sus espa-

Berinan, Sabina, Muerte súbita, P. 150. IS

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cios, Odiseo es el elemento activo de la tensión y Andrés ha sido el elemento pasivo, hasta ahora.

La siguiente reclamación es por haber roto su plan de trabajo, lo cual resulta muy revelador de la condición pasiva de Andrés, ya que su plan de trabajo era no trabajar en ab- soluto.

A continuación se queja de que Odiseo lo abruma con sus historias de cárcel, matizando de muy buena forma la personalidad de Odiseo, ya que esa sola referencia nos pinta un retrato siniestro y no podemos evitar imaginar los motivos que lo llevaron a prisión (relatados someramente en algun punto anterior de la obra) así como el carácter duro y cínico de quien ha sobrevivido a esa experiencia.

Prosigue el diálogo con la protesta por la destrucción de su novela, es decir, con la revelación del mayor sacrilegio de Odiseo: atentar contra el trabajo de quién sabe cuánto tiem- po de un escritor (por más comillas que se le pongan), pecado incluso mayor que el de haberse “cogido a su mujer”.

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Conclusiones

Nuestro trabajo no puede tener otra conclusión que la con- clusión misma de la propia obra, donde luego de la escena ya descrita y acto seguido, el caracter de Andrés ante los atro- pellos de Odiseo se nos muestra en toda su extensión: dobla las manos y lo deja destruir absolutamente toda su vida, así, sin mover un dedo, la pasividad llevada a la hipérbole más abrumadora.

Finaliza el parlamento llevándonos a reconocer en Odi- seo el afuera total, el universo de la realidad, quiparándolo con la miseria y además identificándolo con la miseria del mundo entero: la realidad se le ha metido por la puerta a An- drés y ha desmantelado su pasiva y ficticia vida de “escritor”, de falso intlectual, más pose y verbo que acción verdadera.

Ante esta andanada de reproches, en cambio, Odiseo no tiene nada que decir; para él todo eso no ha sido relevante ni extraño y se acepta casi como natural, para él lo importante en ese momento es el hecho de que no hay limones para po- nerle a su cerveza.

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Bibliografía

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