Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion - Archivo … · configuración y definición del guion responda a una construcción colectiva y, en tanto tal, soste-nible en el tiempo

Reflexión y Diálogopara un Nuevo Guion

Museo Histórico Nacional

Análisis de Casos Internacionales Sesión Interna de Trabajo

2014


Reflexión y Diálogopara un Nuevo Guion

2014

Análisis de Casos Internacionales Sesión Interna de Trabajo

Ministerio de Educación Ministro Sr. Nicolás Eyzaguirre G.

Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam)

Director Sr. Ángel Cabeza M.Director (T y P) Sr. Alan Trampe T.


Director Sr. Diego Matte P.Directora (S) Isabel Alvarado P.

Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion. Análisis de Casos Internacionales y Sesión Interna de Trabajo©Museo Histórico Nacional, 2014

Museo Histórico NacionalPlaza de Armas, 951, Santiago de Chilewww.museohistoriconacional.cl [email protected]

Financiado gracias al Proyecto de Acción Cultural Complementario Análisis y propuesta de desarrollo metodológico para la renovación del guion museológico del Museo Histórico Nacional elaborado por el equipo del Museo Histórico Nacional, y financiado por la Dibam, año 2014

Primera edición: 600 ejemplares

ISBN: 978-956-7297-36-8

Dirección de proyectoDiego Matte P.

Edición y coordinación generalHugo Rueda R. Raquel Abella L.

Investigación Casos InternacionalesMaría Paz Undurraga R.Nicole Carrasco D.

Producción y diseño gráficoBown Producciones Limitada

Imágenes Museo Histórico NacionalMarina Molina V. Juan César Astudillo C.

Administración de proyectoMarta López U.Luis Escobar O.

ImpresiónDimacofi

Las opiniones vertidas por los expertos y funcio-narios son de su exclusiva responsabilidad y no representan necesariamente el pensamiento del Museo Histórico Nacional.

Índice

Presentación

Introducción

Análisis de Casos Internacionales:Procesos de Renovación de Guiones Museográficos

Introducción

Museo Nacional de Colombia

Museu Histórico Nacional, Brasil

National Museum of American History, Estados Unidos

National Museum of Australia

Canadian Museum of History

Te Papa Tongarewa, Nueva Zelanda

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Conclusiones

Sesión Interna de Trabajo:Transcripción de la Jornada con Funcionarios

Bienvenida

Análisis de las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion

Análisis de Experiencias de Renovación de Guiones en Museos Internacionales

Opiniones de Expertos

Proyecto Metodológico

Trabajo Grupal

Equipo del Museo Histórico Nacional

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Presentación

Durante los últimos años, el Museo Histórico Nacional ha venido desarrollando un plan estra-tégico para aumentar sus espacios y también para ampliar y enriquecer su muestra museo-gráfica. Este propósito no solo se refiere a su dimensión física, sino también a un fin de carácter social y simbólico: lograr que la exhi-bición de este museo exprese y refleje amplia e inclusivamente toda la diversidad histórica, social y cultural de nuestro país e integre las distintas visiones sobre su devenir como nación.

Para lograr este objetivo, la reestructuración del guion museográfico de la actual muestra perma-nente resulta un propósito clave, transformándose en un gran desafío para todo el equipo del Museo. En ese sentido, el Museo Histórico Nacional ha decidido hacer de este un proceso transpa-rente, participativo, y en constante diálogo con la ciudadanía.

En ese contexto, el pasado 2013 se publicó Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion. Dossier de Jornadas, edición que recoge las ponencias y discusiones enmarcadas en el encuentro del mismo nombre. El presente año, y siguiendo la tónica inclusiva del proyecto, el lector puede disponer de tres nuevas publica-ciones que pretenden sociabilizar las distintas etapas de trabajo en la construcción del nuevo relato museográfico. Se trata de tres volúmenes enmarcados en la serie Reflexión y Diálogo:

El primer volumen corresponde a Jornadas con Expertos, que reúne las transcripciones de las diez sesiones en que el Comité conformado por expertos en Historia, Ciencias Sociales y Humanidades, discutió sobre los principales lineamientos estruc-turales del nuevo guion. Se trata de un rico docu-mento acorde a las más actuales discusiones historiográficas y museológicas que configuran, sin duda alguna, un importante aporte al sector. La publicación incluye, además, las conclusiones y acuerdos consensuados por el grupo -los que a futuro funcionarán con columna vertebral de las etapas posteriores-, así como también las contri-buciones que cada uno de ellos realizó, a manera personal, en relación al mismo objetivo.

Luego, Entrevistas a Expertos, es una publicación que recoge nueve entrevistas realizadas a distintos

personeros unidos por una cuestión en común: su experiencia y conocimiento sobre museos y renovación de guiones museográficos. De esta forma, ofrecemos a la comunidad un conjunto de opiniones, recomendaciones, y estudios de alto nivel realizado por agentes de amplia importancia en el quehacer museológico nacional.

Por último está Análisis de Casos Internacionales y Sesión Interna de Trabajo, una publicación que, tal como su nombre lo indica, reúne las investi-gaciones y conclusiones realizadas a partir del análisis de instituciones internacionales que hayan vivido un proceso similar al que hoy enfrenta nuestro museo: el cambio de su guion museo-gráfico. De la misma manera, la edición incluye la transcripción de la sesión que en julio de 2014 llevara a cabo el equipo completo del Museo, permitiendo obtener de ella una visión interna sobre el proceso de quienes a diario y con gran dedicación se desempeñan en sus funciones.

Estas tres publicaciones son el resultado del trabajo y esfuerzo del equipo del Museo Histórico Nacional liderado hasta diciembre de 2014 por el Sr. Diego Matte Palacios; a todos ellos expreso mi gratitud por la responsabilidad y el compro-miso con este proyecto. De la misma manera, agradezco a todos quienes participaron en la conformación de lo que hoy son estas publica-ciones: el Comité de académicos, el grupo de expertos entrevistados, y los investigadores y coordinadores que organizaron las instancias a las que hoy el lector puede acceder.

Esperamos de esta manera que esta serie de publicaciones se constituya como una serie de documentos de referencia, parte de un sistema de trabajo creado por el Museo Histórico Nacional con el fin de asegurar la construc-ción participativa y transparente de un guion que busca representar nuestra historia de una manera democrática, diversa e inclusiva.

Ángel Cabeza Monteira

Director Nacional de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos y Vicepresidente Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales.

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El traslado del Museo a su actual sede en 1982 requirió la creación de un nuevo guion museo-gráfico dirigido por su entonces director, Hernán Rodríguez. Con posterioridad, y bajo la direc-ción de la historiadora Sofía Correa, el Museo dio inicio a un proceso de reestructuración de su muestra permanente. Este hecho se concre-taría bajo la dirección de Bárbara De Vos, quien a finales de la década de los 90 amplió el periodo de la museografía desde 1930 hasta 1973, fecha en la que finaliza el actual recorrido. Años más tarde, en 2006 y 2007, se implementó un proyecto de reformulación museográfica para todas las salas, con especial acento en la edición de textos y cédulas, configurando lo que hoy estructura la actual muestra permanente del Museo Histórico Nacional. En el año 2013, bajo la dirección de Diego Matte, comienza un nuevo proceso de renovación de guion proyectado a largo plazo, con un acento en el trabajo interdisciplinario, inclusivo y colaborativo de distintos represen-tantes de la comunidad.

La exhibición permanente es el principal servicio que el Museo ofrece y entrega a la comunidad. En ese sentido, la aspiración a mejorar los espa-cios en que esta se inscribe no tiene que ver únicamente con cuestiones de infraestructura, sino también con un hacer de carácter metodoló-gico, donde las formas y maneras de trabajo tanto con las colecciones como con el público juegan un rol fundamental. Es así que, al momento de pensar en una ampliación física del Museo, se pensó también en reestructurar el principal eje que lo articula: su muestra permanente. De esta manera, hoy el Museo Histórico Nacional proyecta una renovación de carácter trascen-dental y profunda que permita no solo una exten-sión física, sino también una social, anclando sus servicios en relación a sólidas bases con la comunidad.

En términos espaciales, el Museo se encuentra en plena tramitación para expandir su edificio patrimonial hacia nuevas dependencias, las que incluyen mejoras sustanciales para los depósitos de colecciones y nuevos espacios de exhibición e interacción con el público. Ante su eventual ampliación, el Museo se verá

1. Antecedentes.

El Museo Histórico Nacional fue fundado en 1911 como resultado de una serie de inicia-tivas que se fueron sumando en el tiempo, reali-zadas con el objetivo de reunir y exhibir colec-ciones de objetos y obras de arte que dieran cuenta de la historia de un naciente Chile repu-blicano. Sus antecedentes más relevantes se encuentran en la creación del Museo Nacional en 1830, la Exposición del Coloniaje -a cargo de Benjamín Vicuña Mackenna- en 1874, y la gran Exposición del Centenario de 1910. Estos fueron los precedentes para que el 2 de mayo de 1911, y en el contexto de las celebraciones del 1er Centenario de la República, el gobierno presidido por Ramón Barros Luco decretara la creación del Museo Histórico Nacional de Chile.

Luego de su fundación, y bajo la dirección de destacados intelectuales, la institución comenzó a desarrollar acopios e investiga-ciones sobre sus colecciones de forma impre-sionante, logrando formar un acervo de gran relevancia para la memoria histórica del país. Al conjunto original de objetos se sumaron el tras-paso de las colecciones del Museo Militar y del Museo Arqueológico y Etnográfico, aumentando considerablemente las piezas totales de la colec-ción. Sin embargo, esto requirió solucionar el grave problema de la falta de una sede propia, lo que solo pudo materializarse con la entrega del edificio emplazado al costado de la Biblioteca Nacional, donde hoy se ubica el Archivo Nacional, en el año 1940. A partir de entonces, el Museo exhibió de forma estable sus colecciones, pese a la estrechez de espacio existente. Solo hacia 1982 podría estrenar una nueva sede, ahora ubicada en plena Plaza de Armas, ocupando el restaurado edificio de la antigua Real Audiencia, que también fue sede del Gobierno de la República de Chile hasta 1849. Paralelamente, se construyó un depó-sito subterráneo y un edificio anexo de oficinas. De esta manera, el Museo se erige hoy desde el corazón de la ciudad, ocupando un edificio cargado de historias que, en conjunto con los objetos que componen sus colecciones, pretende ser un aporte a la memoria histórica del país.

Introducción

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Introducción

un sistema de posta en el proyecto, los equipos toman el trabajo anterior y se van configurando, a su vez, sobre bases previamente construidas por otros, siempre de forma participativa. Así por ejemplo, el Comité de expertos convocado entre septiembre y diciembre de 2014, trabajó sobre el marco general establecido por un amplio número de expositores partícipes de las primeras Jornadas de Reflexión y Diálogo, en 2013. En un futuro, se pretende que los equipos curatoriales trabajen sobre los acuerdos del mencionado comité, y del equipo del Museo. Paralelamente, y en términos más específicos, se generaron otras instancias de participación acordes a la metodología propuesta: entre-vistas a un grupo de profesionales vinculados a museos y a procesos de renovación, inclu-yendo museógrafos, museólogos, directores de museos, guionistas, e historiadores del arte, entre otros; y una jornada interna de trabajo con los funcionarios del Museo que tuvo por obje-tivo la reflexión conceptual del proceso desde quienes a diario trabajan en él. Paralelamente se creó un comité interno permanente que ha acompañado el proceso, validando los docu-mentos y la forma de trabajo. En esta dimen-sión, resulta prudente valorar la permanente participación de distintos medios de comunica-ción y de prensa, los que han demostrado su interés y preocupación por los resultados de las etapas, con editoriales, cartas al director y notas periodísticas.

b) Sustentabilidad: Apelamos a este concepto pues el diseño del proceso pretende que la configuración y definición del guion responda a una construcción colectiva y, en tanto tal, soste-nible en el tiempo. Se espera que una vez fina-lizado el periodo de reflexión y discusión, y montada la muestra, esta debiera ser cohe-rente con lo expresado en las etapas de trabajo anterior, generando una validación y legitima-ción por parte de la comunidad. Es por eso que resulta determinante que el trabajo se realice de forma participativa. De esta manera, el proceso es capaz de trascender en el tiempo más allá de los actores involucrados en sus diferentes etapas.

c) Interdisciplinariedad: A través de este concepto recurrimos a la importancia de que los equipos de trabajo partícipes del proceso sean

obligado a cerrar sus puertas durante una tempo-rada. Sin embargo, se proyecta que esta coyun-tura permita la realización de un inventario, el correcto desmontaje de las piezas hoy en exhi-bición, y la documentación en profundidad de sus colecciones. Al mismo tiempo, este hecho entrega la oportunidad única de creación de un nuevo relato museográfico al momento en que las piezas se reinstalen, y he ahí uno de los prin-cipales desafíos que hoy nos convoca: la reno-vación del guion de la exhibición permanente del Museo Histórico Nacional.

2. Proyecto de renovación del guion.

Para poder concretar el gran desafío que signi-fica la renovación de su guion museográfico, el Museo planteó una red de objetivos arti-culados en una serie de instancias de trabajo que permitiesen desarrollar cada uno de los temas propuestos. Así, la renovación se formuló en base a diferentes actividades y metodolo-gías propias, que en su conjunto se proponen funcionar como insumos y antecedentes para la concreción de la nueva museografía.

Parte de esta estrategia metodológica fue la defi-nición de cinco ejes que habrían de funcionar como principios inspiradores de todo el proceso, todos inscritos en un desarrollo de carácter ciuda-dano e inclusivo, acorde a las actuales tenden-cias museológicas. Los cinco ejes de trabajo son:

a) Construcción participativa: Se trata de un aspecto fundamental para la construcción del nuevo guion, pues creemos firmemente que la metodología de trabajo debe responder a un proceso participativo que asegure la representa-tividad y la generación de vínculos permanentes con diversos sectores de la comunidad. La cons-trucción del guion, en sus diversas etapas, debe incluir la participación de las comunidades en distintos niveles, transitando de una de carácter amplio y global a instancias más focalizadas y particulares. De esta manera, el guion se construye a través de sucesivas etapas articu-ladas entre sí, generando un trazado que tran-sita desde las definiciones generales a las más específicas, y de forma paralela, de una partici-pación más amplia a una más reducida. Al existir

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Introducción

conocimientos. Asimismo, pretendemos aportar a la discusión museológica a través de la entrega de las fuentes directas del proceso, contribuyendo de esta manera a las actuales discusiones sobre museología, museografía, y memoria.

3. Etapas del proceso de construcción del guion.

Como ha sido enunciado, el proyecto contempla una serie de etapas sucesivas. Estas son:

a) Jornadas de reflexión y diálogo: Se trató de la primera acción pública y masiva que el Museo realizó para dar a conocer y comenzar el proceso de construcción de un nuevo guion. Conscientes de la importancia de realizar esta transformación de forma transparente, partici-pativa y junto a la comunidad, se buscó involu-crar a la mayor cantidad posible de miembros de esta, generando un lazo que los acompañara durante todo el proceso.

Se planteó realizar un mapa de los grupos de interés con que el Museo o su guion se relacio-naban, con los cuales se mantenía un vínculo, o con quienes era necesario establecerlo. Luego, se convocó a los representantes de cada uno de estos grupos o comunidades -27 en total-, invi-tándolos a recorrer en profundidad el Museo, a realizar un diagnóstico de la actual muestra, y a proponer recomendaciones para la renovación del guion. Las jornadas se realizaron de forma pública, en un formato que permitió la interacción con el público y el diálogo entre los distintos parti-cipantes. Se trató de un encuentro de carácter comunitario cuyo eje fue la pregunta por el guion del Museo: su evaluación actual, los desafíos de su renovación, y su lugar en la construcción de una historia e identidad nacional.

Como parte del plan estratégico de registro, las Jornadas de Reflexión y Diálogo fueron trans-critas y publicadas a fin de socializar las discu-siones en ellas sostenidas1.

b) Estudios de casos internacionales, entre-vistas a expertos y jornada interna de funcio-narios del Museo: Una vez concluidas las Jornadas de Reflexión y Diálogo, el Museo continuó con su plan estratégico para trabajar en

múltiples y diversos. Si bien se trata de un museo de carácter histórico, en donde los histo-riadores tienen un rol fundamental y protagó-nico, hay otros aspectos que deben ser consi-derados e integrarse. Tanto por la diversidad de sus colecciones como por la amplitud que el propio nombre del Museo sugiere, se hace impe-rativo que en la conformación del guion trabajen no solo historiadores, sino también profesio-nales de otras disciplinas de las humanidades y ciencias sociales que permitan conformar una visión más amplia y rica de lo que nos consti-tuye e identifica como nación. Además, la diver-sidad de objetos que compone nuestro museo requiere miradas integradoras que puedan unir aspectos históricos, sociales, políticos, cultu-rales, estéticos y antropológicos, propiciando el diálogo entre las distintas colecciones.

d) Complementariedad: Como se ha señalado, la construcción del guion se ha realizado en base a un conjunto de instancias de diálogo y reflexión. Se han producido actividades con objetivos distintos, en niveles de profundidad diversos y en los que han participado personas con experien-cias y conocimientos heterogéneos. El proceso se ha considerado como un sistema, es decir, un conjunto donde cada etapa debe ser valorada en relación a las otras, lo que permite una adecuada puesta en valor de las conclusiones obtenidas para su proyección en un nuevo guion del Museo. Así, por ejemplo, sucede cuando se hace la lectura de las primeras Jornadas de Reflexión y Diálogo realizadas en 2013. Dichas sesiones han sido incorporadas como antecedente e insumo para el trabajo del comité de académicos que durante el segundo semestre del 2014 trabajó en los lineamientos estructurales de la nueva muestra. De esta manera, apelamos a que las distintas etapas del proceso no sean aisladas, sino por el contrario, se vinculen y conecten entre sí de manera complementaria.

e) Registro: Este elemento busca cumplir con dos objetivos: por un lado, transparentar y hacer público el proceso de renovación del cambio de guion; y por otro, registrar y publicar cada una de las etapas de participación y discusión, a manera de crear una serie de insumos de las distintas fases. Se pretende que todos estos materiales funcionen como documentos del proceso, facili-tando la comprensión para los equipos de trabajo que se sucedan en la suma de experiencias y

1 Cfr. Museo Histórico Nacional. Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion. Dossier de Jornadas. Santiago, Museo Histórico Nacional, 2013.

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Introducción

administrativos, técnicos, y profesionales, quienes en su conjunto conforman un impor-tante equipo de trabajo que se relaciona a diario con los objetos y las comunidades visitantes del Museo. Se hizo un registro completo con la inten-ción de ser incorporado a las publicaciones que aquí se presentan.

c) Comité de expertos.

Una vez convocada la comunidad en su amplio espectro, y recogida la experiencia de otros museos y profesionales, comenzó la etapa para construir el marco general de referencia que sentaría las bases al desarrollo del nuevo guion. Esta etapa tuvo por intención dar un marco conceptual y valórico, o de ideas fuerza, que sirvieran como principios ordenadores y estructu-rantes a las siguientes etapas del proceso.

De esta forma, se convocó a un grupo interdis-ciplinario de destacados académicos chilenos ligados al mundo de la Historia y las Humanidades, para que en diez sesiones debatieran y concor-daran este marco conceptual. El Comité que se reunió entre septiembre y diciembre de 2014 estuvo conformado por: Margarita Alvarado, esteta; Ricardo Loebell, filósofo; Sergio Martínez Baeza, abogado e historiador; Micaela Navarrete, historiadora; Francisco Navia, historiador; Sonia Montecino, antropóloga; Rafael Sagredo, histo-riador; Bernardo Subercaseaux, historiador de las ideas; Isabel Torres, historiadora; y Verónica Undurraga, historiadora.

Las sesiones se dividieron en diez jornadas, seis de las cuales fueron destinadas a la expo-sición de antecedentes históricos del Museo, de su ampliación, los resultados de las Jornadas de Reflexión, las experiencias internacionales y nacionales, y una interiorización de las once colecciones que componen el acervo total de nuestras colecciones.

En el caso de estas últimas, nos pareció impor-tante que el comité conociera en detalle la historia y composición de cada una de ellas. Asimismo, nos pareció vital que cada curador o encargado expusiera las piezas que les parecían esen-ciales de la muestra actual, así como también otras que -a su juicio- debían ser incorporadas en una futura muestra. Esto generó un intenso

un nuevo guion. De esta manera se abocó a la siguiente etapa, a saber, realizar dos completos informes: uno sobre experiencias de museos extranjeros, y otro que recoge el diagnóstico y recomendaciones de expertos nacionales rela-cionados al mundo de los museos. Paralelamente se realizó una jornada interna de trabajo con los propios funcionarios de la institución.

El objetivo de esta etapa consistió en definir aque-llos elementos, conceptos y recomendaciones surgidas a partir de las experiencias internacio-nales, nacionales e internas que permitiesen al Museo construir un guion museográfico acorde con su misión y las expectativas de la comunidad.

En lo concreto, los objetivos de esta etapa fueron:

• Levantar experiencias similares a nivel inter-nacional, comparando metodologías de cons-trucción de guiones y experiencias en museos de carácter histórico. Los museos analizados fueron: el Museo Nacional de Colombia; el Museo Histórico Nacional de Brasil; el Smithsonian National Museum of History, de Estados Unidos; el Te Papa Tongarewa, de Nueva Zelanda; el National Museum of Australia; y Canadian Museum of History.

• Realizar entrevistas a expertos nacionales que hayan participado en la renovación de museos, construcción de guiones o procesos museográficos de gran envergadura. Los entre-vistados fueron: Leonor Adán Alfaro, Directora de la Dirección Museológica de la Universidad Austral; Roberto Benavente, arquitecto y museó-grafo; Isabel Cruz Ovalle, historiadora; Rodrigo Cuevas, guionista de las series Los 80 y Héroes; Paulina Faba, Historiadora del Arte; Claudio Gómez, Director del Museo Nacional de Historia Natural, Dibam; María Isabel Orellana, Directora del Museo de la Educación Gabriela Mistral, Dibam; José Pérez de Arce, museógrafo; y Francisca Valdés, encargada de exhibiciones de la Subdirección de Museos Dibam.

• Realizar una jornada interna de reflexión en torno al proceso de renovación del guion del Museo a fin de validar internamente las metodo-logías del proceso. La jornada se llevó a cabo durante un día completo y participaron todos los funcionarios, incluyendo a vigilantes, auxiliares,

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Introducción

detalle de todas las discusiones, las que en sí mismas generan un rico aporte al debate histo-riográfico y museográfico. De la misma manera, la comunidad puede tener acceso a los acuerdos consensuados por el comité y referente a los principales puntos de debate: la temporalidad, el marco valórico, la opción museológica, y el uso de las colecciones, entre otros temas que espe-ramos sean un importante aporte al desarrollo no solo de nuestra institución, sino de todos los museos del país.

De esta manera el Museo Histórico Nacional brinda continuidad a un proceso de largo aliento que, esperamos, concluya con la construcción de un nuevo guion en el que todas y todos quienes componemos la nación nos sintamos plenamente reconocidos.


debate acerca del rol de las colecciones en la conformación de un guion, y respecto de la perti-nencia de algunas piezas que han sido consi-deradas emblemáticas del Museo, pero que no necesariamente tienen un lugar asegurado en el nuevo guion.

Las sesiones se estructuraron de la siguiente forma:

• Jornada 1: Presentación del proyecto, objetivos, metodología, entrega de antecedentes escritos. Presentación de antecedentes generales del Museo y proyecto arquitectónico.

• Jornada 2: Análisis de informes y resultados sobre las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion (2013).

• Jornada 3: Análisis de experiencias interna-cionales, opinión de expertos y sesión interna de trabajo.

• Jornada 4: Presentación de colecciones del Museo: Fotografía; Textil; y Armas y Armamentos.

• Jornada 5: Presentación de colecciones del Museo: Herramientas y Equipos; Pintura y Estampas; Numismática; y Artes Decorativas.

• Jornada 6: Presentación colecciones del Museo: Arqueología; Artesanía y Artes Populares; Mobiliario; y Libros y Documentos.

• Jornada 7: Discusión de criterios para esta-blecer una estructura. Propuesta preliminar.

• Jornada 8: Discusión de estructura para el guion.

• Jornada 9: Discusión de temas para la estructura.

• Jornada 10: Aprobación de acuerdos macro y conclusiones.

Las jornadas tuvieron un secretario de actas a cargo de llevar el registro de las discusiones. Las sesiones no fueron abiertas al público, pero sí al equipo interno del Museo. Asimismo, estas sesiones fueron grabadas, transcritas y editadas para ser incluidas en esta serie de publica-ciones. A través de ella, se puede acceder al

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Análisis de Casos Internacionales:Procesos de Renovación de Guiones Museográficos

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2. Objetivos específicos.

• Levantar experiencias similares a nivel nacional e internacional, comparando metodolo-gías de construcción de guiones y experiencias en museos históricos.

• Proponer recomendaciones para la construc-ción del nuevo guion, integrando la opinión de expertos.

3. Etapa III. Análisis de experiencias en otros museos.

El objetivo de esta etapa es articular un conjunto de ideas recogidas a partir de experiencias de museos que hayan llevado adelante procesos simi-lares al que hoy por hoy aborda el Museo Histórico Nacional, específicamente, la renovación de su guion.

Para esto, se propuso revisar e investigar procesos de renovación de museos en distintas partes del mundo. La finalidad de la investigación es que los resultados de este proceso se materialicen en un informe que rescate la discusión sobre las distintas experiencias internacionales en el ámbito, y que puedan servir como insumo de trabajo al proyecto de nuestro museo.

La metodología de trabajo se relacionó con la búsqueda de información contenida en diversos soportes: desde Internet y bibliografía técnica, explorando los casos de Chile, América Latina y el mundo en general, hasta contactos con los encar-gados de los procesos. Se levantó un conjunto de antecedentes sobre sus procesos de renovación tanto de guion como de organización en general. La idea es analizar y comparar la información levan-tada, a manera de elaborar el informe “Procesos de Renovación de Guiones Museográficos”.

Junto con el desafío de la ampliación del edificio patrimonial, en 2013 el Museo Histórico Nacional decidió abordar su renovación museográfica con miras a la construcción de un nuevo guion. La actual exhibición permanente se estructura en base a un guion construido en 1994, imple-mentado en 2000 y renovado parcialmente en 2006. A veinte años de su elaboración, el Museo Histórico requiere renovar su muestra para faci-litar a sus visitantes el acceso al conocimiento de la Historia de Chile.

Para abordar el desafío que significa renovar la muestra, en aras a proyectar un museo abierto a la comunidad y en sintonía con las problemá-ticas del siglo XXI, en agosto de 2013 se reali-zaron las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, instancia donde se discutió en conjunto con la comunidad sobre el actual guion de la muestra permanente, la labor del Museo y las expectativas de quienes lo visitan.

Como siguiente paso, y por medio de este proyecto, se propone analizar las opiniones y visiones expresadas en las jornadas por los distintos panelistas de forma de determinar aquellos elementos críticos y clave de las discu-siones surgidas. A su vez, se propone estu-diar experiencias de renovación de guiones que sean similares a las del Museo Histórico Nacional y entrevistar expertos en el ámbito de la gestión museográfica y museológica, con el objeto de obtener referentes y modelos para la construcción del nuevo guion del Museo Histórico Nacional.

1. Objetivo general del análisis.

El objetivo de esta iniciativa es definir aque-llos elementos, conceptos y recomenda-ciones surgidas de las sesiones que permitan al Museo Histórico Nacional construir un guion museográfico acorde con la misión de éste y las expectativas de la comunidad.

Introducción

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Análisis de Casos Internacionales

b) Museos en otras regiones del mundo

4.3. National Museum of American History

Fundado en 1964, cuenta la historia de los Estados Unidos de América. La última reno-vación la vivió en 2008. Opera como ejemplo de cambios drásticos en cuanto a arquitec-tura e ingeniería, al servicio de la ampliación y utilización del espacio. También destaca por sus exhibiciones y programas innovadores. Puede ser un interesante caso para comparar por la ampliación que vivirá el Museo Histórico Nacional de Chile.

4.4. Te Papa Tongarewa

Museo Colonial de Nueva Zelanda, fundado en 1998. Cuenta con secciones de arte, historia, cultura maorí, cultura del Océano Pacífico e historia natural. La institución apela por la diver-sidad neozelandesa, definiéndose como un sitio de discusión, debate y participación. Parte de su misión es poder conectar pasado, presente y futuro. Considerando su visión activa en cuanto a la comunidad, así como su visión de lo indí-gena, resulta interesante consultar su proceso de renovación.

4.5. National Museum of Australia

Museo Nacional de Australia. Aborda la Australia aborigen, su historia social y su medio ambiente como fundamento para el futuro desarrollo del país. Fue fundado en 2001 y debió soportar críticas de los medios sobre su muestra. Se siguió un sistema de comisiones y un comité asesor que modificó el guion. Considerando su relevancia como museo nacional fundado en el siglo XXI, así como su complejo proceso de renovación, se sugiere revisar este caso.

4.6. Canadian Museum of History

Fundado a mediados del siglo XIX, renovó su muestra en 1989, provocando gran polémica durante la década de los noventa, sobre todo entre los historiadores. En 1999 se eligió una comisión de cuatro académicos que propusieron

4. Definición de casos a observar.

A continuación se describen los casos a observar y la fundamentación para explorarlos.

a) Museos en América Latina

4.1. Museo Nacional de Colombia

Fundado por ley en 1823, es uno de los museos más antiguos de América Latina. Inicialmente fue un museo de historia natural, para luego recibir objetos históricos. Hoy en día cuenta con colecciones de arqueología, arte, etno-grafía e historia. Su actual guion data de 1989, el que se encuentra en proceso de renovación sobre la base de la Constitución de 1991. Se han realizado seminarios, un plan estratégico, y consultas nacionales, entre otros. En 2012 un comité asesor, en conjunto con la dirección y las curadurías del MNC, discutieron la propuesta de políticas para salas permanentes. Sobre esta base, en 2013 se definieron temas generales y un guion museográfico.

La semejanza en su origen y alcance nacional, así como el proceso de renovación participativa que ha llevado de su guion, sugieren que es un caso ineludible a explorar.

4.2. Museo Histórico Nacional de Brasil

Fundado en 1922, muestra la historia de Brasil con materiales relacionados a la dinámica social, política y económica del país. Renovó su guion durante la segunda mitad de la década de los noventa. Es parte del grupo de museos que, contra lo que se esperaba, sobrevivió al fenómeno de expansión de lo digital y de la globalización, logrando ganar gran visibilidad. Su reforma habría conjugado una moderniza-ción de los espacios con la reformulación del concepto expositivo y el entrenamiento del equipo de trabajo.

La semejanza en su origen y alcance nacional, así como su proceso de renovación de su guion, indican que es un caso importante a investigar.

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Introducción

5.5. Aspectos críticos del proceso de revisión del guion:

• Identificar problemas que surgieron durante el proceso de renovación de guion.

• Qué soluciones se dieron a los problemas surgidos.

• Temas críticos surgidos durante el proceso.

• Cómo se abordaron los temas críticos.

• Aprendizajes del caso para el Museo Histórico Nacional.

5.6. Qué cambios trajo la renovación del guion en el museo:

• Muestra• Relación con el público• Posicionamiento• Organigrama• Funciones• Misión• Colecciones

caminos a seguir. Es un interesante caso a analizar, sobre todo por el rol que se otorgó a los historiadores y por cómo se abordó la diversidad cultural propia de Canadá, marcada por la convi-vencia entre el legado de las colonias inglesa y francesa en el territorio.

5. Aspectos a observar.

En cada uno de los casos consultados, se observarán los siguientes aspectos:

5.1. Antecedentes:

• País• Año de fundación• Tema que aborda en su exhibición• Última renovación de guion

5.2. Motivaciones que originaron el cambio en la muestra.

5.3. Metodología que se planteó para el cambio de guion:

• ¿Se propuso un comité o consejo asesor? Si fue así, ¿qué rol tuvo este comité?

• ¿Cuántas personas y en qué instancia participaron?

• ¿En qué plazos se planteó el cambio de muestra?

• ¿En qué plazos se cumplió el cambio de muestra?

• ¿Participaron equipos externos e internos? Si fue así, ¿qué rol tuvo el equipo del museo y el equipo externo?

5.4. Presupuesto:

• ¿Cuánto costó el proceso?• ¿En qué se invirtieron los recursos?

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Fundado por ley en 1823 en Bogotá, es uno de los museos más antiguos de América Latina. Inicialmente fue concebido como museo de historia natural, para luego recibir objetos histó-ricos. Hoy en día cuenta con colecciones de Arqueología, Arte, Etnografía e Historia. Su actual guion data de 1989, el cual se encuentra en proceso de renovación sobre la base de la Constitución de 1991. Se han realizado semi-narios, un plan estratégico y consultas nacio-nales, entre otros. En 2012 un comité asesor, en conjunto con la dirección y las curadurías del MNC, discutieron la propuesta de políticas para salas permanentes. Sobre esta base, en 2013 se definieron temas generales y un guion museográfico.

Antecedentes

En 1821, el Vicepresidente Francisco Antonio Zea viajó a Europa, por encargo de Simón Bolívar, Presidente del recién formado Estado de Colombia, en busca de apoyo con la fina-lidad de fundar “un establecimiento consagrado al estudio de la naturaleza, al adelanto de la agricultura, las artes y el comercio como fuentes de progreso”1. Se designaron tres especia-listas para las divisiones de química, fisiología y anatomía, zoología y uno para el “eslabón entre el futuro Museo Nacional y la Academia de Ciencias de París”2.

En 1823 el Congreso promulgó la Ley de creación del Museo Nacional (en ese entonces Museo de Historia Natural y Escuela de Minería). Su apertura fue el año siguiente, en 1824. En relación a la incor-poración de arte, “es de suponer que los primeros cuadros que conformaron la pinacoteca del Museo Nacional fueron los retratos del científico sueco Carlos Linné, el de Alexander von Humboldt y naturalmente los de Mutis”3. Tras haber pasado por distintas sedes, en 1946 el Ministerio de Educación Nacional y la Comisión Organizadora de la IX Conferencia Panamericana resolvieron que la sede definitiva del Museo sería el edificio de la antigua Penitenciaría de Cundinamarca.


El proyecto inicial de reorganización del Museo tuvo la intención de recuperar el carácter original de la entidad, al proponer que se incor-poraran a las colecciones históricas los Museos de Arqueología, de Ciencias Naturales y de Bellas Artes que funcionaban entonces sepa-radamente. El edificio, tras ser restaurado para funciones museológicas, abrió para el público en 1948 con ‘tres museos nacionales’: en el primer piso el Museo Arqueológico y Etnográfico; en el segundo el Museo Histórico y en el tercero el Museo de Bellas Artes. Las colecciones arqueo-lógicas y etnográficas estaban a cargo del Instituto Colombiano de Antropología y las colec-ciones históricas y de arte de la Dirección del Museo Nacional, por entonces dependiente de la Universidad Nacional de Colombia. En 1989 y 1990, con motivo de la iniciación de la restaura-ción del edificio (programada hasta el 2000) se formuló para las salas permanentes una progra-mación museográfica unificada en torno a un gran recorrido: la historia de la cultura nacional.

Actualmente, la misión del museo es la de “salvaguardar el patrimonio cultural a su cargo y, con base en él, narrar la historia de los procesos culturales del país, de modo que todos los ciudadanos se vean reflejados en dicha narra-ción. Por otra parte, su propósito es apoyar la consolidación y el desarrollo del sector museís-tico del país”4.

Para poder ejecutar sus políticas, el Museo Nacional de Colombia define los siguientes elementos relevantes para su gestión:

El primero son los usuarios del museo, los que son considerados depositarios de confianza. El museo ha sido fundado sobre una fuerte voluntad de satisfacer a sus usuarios, quienes fueron identificados en tres grandes grupos:

• Todos los colombianos, quienes son al mismo tiempo, los beneficiarios finales de las acciones del museo. • Las comunidades académicas y educativas, y otras entidades culturales públicas y privadas.

1 Museo Nacional de Colombia. Nacimiento del Museo. [en línea]: <http://www.museonacional.gov.co/el-museo/historia/nacimiento-museo/Paginas/Nacimiento%20Museo.aspx> [última visita 15-12-2014]

2 Op. Cit. 3 Ibíd. 4 Ibíd.

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• El gobierno nacional en su conjunto.

Desde el 2010 el museo cuenta con 3 áreas estratégicas por medio de las cuales se imple-mentan la misión y la visión del museo. Estas áreas son:

• Construcción de múltiples narrativas de la historia de los procesos culturales en Colombia.

• Desarrollo de los públicos.

• Fortalecimiento de los museos del país.

Estas áreas son dirigidas por planes cuatrie-nales y planes de acción anuales aprobados por el gobierno nacional.

Por su parte, existen procesos transversales que permiten transformar estos insumos en productos. Estos son:

• Investigar y generar conocimiento.

• Ampliar la divulgación y el mercado de servicios.

• Apoyarse en la tecnología.

• Gestionar estratégicamente.

Sobre la Renovación

El guion del Museo fue diseñado en 1989. El proceso para su renovación comenzó en la década de los noventa con el objetivo de “propi-ciar el diálogo entre las colecciones, en torno a temáticas transversales. Se requiere un guion que ofrezca al visitante una narrativa incluyente, participativa y dinámica, que invite a la reflexión sobre el pasado y el presente de un país diverso en constante construcción”5. Los objetivos espe-cíficos de esta renovación fueron:

1. Renovar la representación de la nación en el Museo.

2. Incluir múltiples voces que den cuenta de su diversidad cultural y natural.

3. Poner en diálogo las cuatro colecciones.

4. Actualizar la forma de comunicar a los distintos públicos.

Etapas

Dentro de las etapas del proceso se encuen-tran actividades como talleres, simposios nacio-nales e internacionales, los cuales contaron con mesas de trabajo. Una segunda instancia fue la Consulta Nacional de los años 2000 y 2003. Sobre aquella herramienta, el Museo entrega la siguiente descripción:

¿Qué es la Consulta Nacional? Un sondeo de opinión que buscó determinar los objetos, temas y acontecimientos que los colombianos querían ver representados en el Museo Nacional.

¿Para qué? Con el fin de ampliar la participa-ción ciudadana, limitada en principio a la asis-tencia a los eventos públicos, se diseñó una consulta nacional que convocó a los colom-bianos a pensar sobre los temas, aconteci-mientos y personajes que el Museo Nacional debía representar a través de sus colecciones, y a sugerir los objetos que mejor representarían tales temas.

¿Cómo? Se diseñó un plegable/formulario web con la información sobre el Museo y sus colec-ciones, preguntas demográficas y la siguiente interrogante: ¿Qué objetos considera usted importante incluir en cualquiera de las colec-ciones del Museo Nacional, teniendo en cuenta el interés de narrar a través de ellos los distintos períodos y temas de la historia cultural de la nación hasta el presente?6

Otro momento importante en el proceso de reno-vación del Museo Nacional de Colombia fue el Plan Estratégico del año 2001, el que actual-mente existe en su versión definitiva: Plan Estratégico 2011-2010. El amplio documento concentra los principales puntos trabajados durante el proceso de renovación. El enfoque que caracteriza el Plan Estratégico es el énfasis otorgado a la construcción participativa, a “dar cumplimiento efectivo a uno de los fines

5 Ibíd. 6 Museo Nacional de Colombia. Consulta Nacional. [en línea] <http://190.26.211.126/elmuseoconsultanacional2000y2003> [última visita 15-12-2014].

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esenciales del Estado, consagrado en el artículo 2 de la Constitución Política de Colombia: ‘faci-litar la participación de todos en las decisiones que los afectan y en la vida política, adminis-trativa y cultural de la Nación”7. Lo anterior se vio reflejado en consulta nacional, seminarios y simposios internacionales, coloquios, talleres de planeación, mesas de trabajo, los que contaron con la asistencia de 1.671 personas.

Metodología

Tanto para los eventos públicos como para los talleres, sesiones internas y mesas de trabajo, se diseñó una metodología orientada a facilitar las contribuciones de los asesores externos. Para optimizar el tiempo de la asesoría, cada respon-sable de área en el Museo elaboró un docu-mento de referencia que reunió una descripción general del área objeto de análisis, un breve diagnóstico de su situación actual con los ante-cedentes de su desarrollo durante los últimos años y la proyección propuesta desde el Museo para el área específica, incluyendo preguntas fundamentales sobre su desarrollo hacia el futuro. Estos documentos fueron enviados con antelación a los asesores externos, quienes los tomaron como referencia para la preparación de sus intervenciones. Durante el desarrollo de todos los eventos se llevó a cabo un proceso de compilación de conclusiones que facilitó el proceso posterior. Así mismo, todos los eventos se grabaron en video y se encuentran disponi-bles para consulta en el centro de documenta-ción del Museo8.

En relación a la participación ciudadana, se esti-puló que simultáneamente con la publicación y difusión de la versión definitiva, se convocaría la participación de la ciudadanía en los ajustes y seguimiento del Plan. Esta participación se realizó presentando las sugerencias y observa-ciones por escrito o en el buzón del vestíbulo del Museo. Las observaciones recibidas serán

sistematizadas, clasificadas y asignadas a cada Área Estratégica o Proceso Transversal de acuerdo con el tema respectivo. En el proceso ordinario de ajuste anual del Plan, cada Área o Proceso decidirá sobre las prioridades de inclusión de cada una de las observaciones y contestará por escrito al proponente explicando las decisiones tomadas. Estos mecanismos de participación ciudadana en los ajustes del Plan constituyen una de las bases esenciales para el análisis del cambiante contexto social del Museo, permaneciendo abiertos durante todo el periodo de ejecución del Plan hasta obtener la visión del 2010. Lo anterior demuestra que la participación ciudadana fue parte de todo el proceso y no solo de una fase inicial de la renovación.

El proceso de renovación del Museo Nacional de Colombia es largo y complejo, y es posible que tenga relación con los cambios vividos en ese país durante la década de los noventa9. En este contexto, las motivaciones de la renova-ción del museo se relacionan con la apertura de la discusión al país y ofrecen una narrativa que reflexione sobre el presente y el pasado de este. En otras palabras, se enfatiza la comunicación y el diálogo, con la intención de incluir la diver-sidad de agentes constituyentes de la nación. Ahora bien, este periodo coincide con la restau-ración del edificio (1990-2000), incluyendo las salas permanentes y una programación museo-gráfica unificada en torno a un gran recorrido, lo que también pudo haber influido en los tiempos y la motivación de la renovación.

En cuanto a la metodología, llama la atención por ser una propuesta con etapas claras e instan-cias diversas de participación. Por el tiempo que ha demorado el proceso en total (1999-2013), es posible que esta construcción metodológica se haya ido dando en el tiempo de acuerdo a distintas necesidades.

La participación se encuentra en todas las etapas de la renovación, y es utilizada de la siguiente manera:

7 Gobierno de Colombia. Constitución Política de Colombia. [en línea]: <http://www.procuraduria.gov.co/guiamp/media/file/Macroproceso%20Disciplinario/Constitucion_Politica_de_Colombia.htm> [última visita 15-12-2014].

8 Cfr. Museo Nacional de Colombia: Plan estratégico 2001-2010. Bases para el Museo Nacional del Futuro. Bogotá, Fundación Museo Nacional de Colombia, 2002.

9 Luego de la muerte de Luis Carlos Calán en 1989, asume como presidente César Gaviria, quien desde el gobierno lleva adelante una guerra contra la mafia, y con la ayuda de Estados Unidos, se inicia una apertura económica de corte neoliberal y en 1990 se llama a una asamblea constituyente, reemplazando la Constitución de 1886. Este nuevo marco normativo, estableció un Estado Social de Derecho, descentralizado, con mayores autonomías territoriales, y se establecen instancias para que los ciudadanos puedan hacer valer sus derechos fundamentales (Declaración Universal de DDHH 1948), prohíbe la extradición de colombianos y sienta las bases para debilitar el bipartidismo y promover mayor participación democrática.

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• Constitución política (1991): Como funda-mento, se toma el artículo 2 de la Constitución, el que sostiene: “facilitar la participación de todos en las decisiones que los afectan y en la vida política, administrativa y cultural de la Nación”10.

• Consulta Nacional (2001 y 2003): La partici-pación de la ciudadanía se usa para definir los objetos, temas y acontecimientos que debieran ser incluidos en la muestra. Concretamente, se preguntó sobre los objetos: ¿Qué objetos consi-dera usted importante incluir en cualquiera de las colecciones del Museo Nacional, teniendo en cuenta el interés de narrar a través de ellos los distintos períodos y temas de la historia cultural de la nación hasta el presente? Esto nos permite pensar en cómo interactuó este proceso con la labor de los curadores.

• Instancias académicas (1999): Seminarios y simposios internacionales, coloquios, talleres de planeación y mesas de trabajo. Es posible que estas instancias hayan servido para vincular el proceso al público más experto. Estas instan-cias consideraron asesores externos que fueron formados por profesionales del Museo (documentos con descripción general del área, diagnóstico de su situación actual y proyección propuesta desde el Museo, preguntas funda-mentales). Los asesores externos tomaron esta información como referencia para la prepara-ción de sus intervenciones.

• Plan estratégico (2001): Establece la parti-cipación como horizonte del proyecto Museo. También se convocó la ciudadanía en la etapa de ajustes y seguimiento del plan. Concretamente, la ciudadanía presentó sugerencias y obser-vaciones al equipo coordinador. Las observa-ciones recibidas fueron sistematizadas, clasifi-cadas y asignadas a cada Área Estratégica o Proceso Transversal de acuerdo con el tema respectivo, de manera que ésta decidiera sobre las prioridades de inclusión de cada una de las observaciones y contestará por escrito al propo-nente explicando las decisiones tomadas.

• Misión: En la definición del museo, actualmente publicada en su sitio web, la participación se encuentra en el horizonte del museo, esperando que todos los ciudadanos se sientan agentes colaborativos de la narración ahí expuesta.

• Documento para discusión: Las políticas de las salas permanentes son discutidas entre los asesores externos y las áreas del museo. Para la experiencia chilena, sería interesante conocer con mayor detalle en qué ha consistido este trabajo entre el equipo del Museo y la comisión externa. ¿Qué definiciones han tomado cada grupo? ¿Qué roles han asumido? ¿El equipo interno del museo solo informó a la comisión externa o ha tenido otro rol?

Un aspecto interesante para el proceso que debe vivir el Museo Histórico Nacional de Chile, es que se pueden encontrar algunas similitudes que permiti-rían seguir algunos pasos del caso colombiano. • La Constitución Política como marco valórico es quizás el aspecto más difícil de asimilar, ya que el Museo Histórico Nacional no cuenta con un marco teórico que justifique la participación de la comunidad, ni la propuesta valórica tras la construcción del nuevo guion. Quizás como parte del trabajo de la comisión externa, podría constituirse una base valórica a partir de la cual debiera construirse el nuevo guion.

• Consulta Nacional: El Museo Histórico Nacional, en 2013, convocó a la comunidad a reflexionar y dialogar sobre el guion actual del museo y sus expectativas para la renovación del mismo. El ejercicio fue publicado en un dossier donde se manifiestan las principales proble-máticas identificadas por quienes representan al público general del museo. Actualmente, el resultado de las jornadas están siendo anali-zados de manera de contar con ellos como insumo para la nueva etapa. Este puede ser considerado, siguiendo al modelo colombiano, como reflejo de las expectativas de la ciuda-danía hacia el museo. • Instancias académicas: Como parte del análisis para un nuevo guion del Museo Histórico Nacional, se entrevistará a expertos en museología, museo-grafía, curadores y directores de museos, levan-tando información crítica a considerar en el proceso de construcción del nuevo relato. A su vez, se pretende incluir académicos en una comi-sión externa que tendrá como misión preparar las temáticas principales del nuevo guion.

• Estudio de públicos: El Museo Histórico Nacional ha implementado en 2014, un estudio

10 Gobierno de Colombia. Op. Cit.

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de públicos. Esto con el objetivo de administrar la audiencia del museo de acuerdo a sus inte-reses y valoraciones.

• Plan estratégico: El Museo Histórico Nacional cuenta con un plan estratégico 2020 que podría ser asimilado a la metodología del modelo colombiano.

• Documento para discusión: Sería interesante poder generar instancias de discusión entre la comisión externa y el equipo del museo, de manera de congregar las confianzas de quienes participan del proyecto (y que luego deberán defenderlo). Un aspecto que sería interesante sería construir políticas de las salas perma-nentes en conjunto como en el caso colombiano.

Para que todas estas variables trabajen en su conjunto, es necesario ejecutar un trabajo de vinculación entre ellas: las jornadas, la comi-sión externa, el plan estratégico y el estudio de públicos. Junto a esto, habría que convenir una suerte de acuerdos básicos como definición valórica y la manera en que esta impactará en el Museo y en el proceso de renovación. Todos estos cambios, es probable que tengan alguna implicancia en la misión y visión del museo, tal como lo muestra el caso colombiano.

Aspectos críticosProblemas que surgieron durante el proceso Aunque uno de los objetivos centrales de la renovación del Museo se relaciona con la ciuda-danía, el Ministerio de Cultura de Colombia a través del proceso de Gestión de Museos 2002-2010, detectó que tales metas no se estaban cumpliendo a cabalidad. El Informe de Gestión de Museos expuso lo siguiente:

“A pesar de los esfuerzos por crear un entre-tejido que incluyera patrimonios diversos, las grandes ausencias en las colecciones imposibi-litaron que en el 2001 el guion del Museo pudiera representar de manera cercana al país multicul-tural. Conscientes de la necesidad de avanzar en ese sentido, el Museo encausó sus acciones en dos direcciones. La primera busca generar nuevos sentidos a partir de las colecciones

existentes y posibilitar adecuaciones y renova-ciones continuas al guion. La segunda dirige la investigación hacia temas no representados en las colecciones con el fin de buscar piezas y herramientas que posibiliten su inclusión en la representación nacional que tiene lugar en el Museo”11.

Los aspectos críticos que surgieron en la renovación del guion se dividen en externos e internos:

Externos: Se relacionan con aspectos externos al museo y metas que se deben cumplir.

1. Cómo las políticas cultuales del país y sus cambios afectan al Museo.

2. El presupuesto nacional asignado al funcio-namiento y los proyectos de inversión del Museo Nacional debe mantenerse, ya que si se reducen el Museo debe suprimir actividades.

3. La cooperación con otras dependencias del Ministerio de Cultura, con otros organismos nacionales y con entidades internacionales será cada vez más importante en el logro de la misión y visión del Museo.

4. La crisis social, fiscal y de guerra del país, así como las políticas expresadas con participación de la ciudadanía en el Plan Nacional de Cultura, exigen del Museo Nacional una contribución decidida en la construcción de ciudadanía democrática cultural, en la consolidación de la identidad nacional, y en la educación de las actuales y nuevas generaciones en la tolerancia.

Internos: Se relacionan con la implementación de un plan de renovación general en el largo plazo y con las implicancias de este.

1. El Área Estratégica se encargó de la cons-trucción de múltiples narrativas de la historia de los procesos culturales en Colombia, que tiene a su cargo el programa continuo de debate, reflexión e investigación de la identidad multiét-nica y pluricultural de la Nación. Las fallas o interrupciones en la implementación de este programa continuo pueden vulnerar seriamente la capacidad del Museo para alcanzar las metas a largo plazo.

11 Cfr. Museo Nacional de Colombia: Plan estratégico 2001-2010 (…). Op. Cit.

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2. Distintas instancias del Gobierno Nacional, el Ministerio de Cultura y el Departamento Nacional de Planeación han puesto su confianza en que el Museo Nacional de Colombia logre consolidar resultados efectivos sobre el fortalecimiento y desarrollo de los museos existentes en todo el territorio del país.

3. Se espera que el Museo Nacional de Colombia registre anualmente un incremento significativo de los públicos visitantes y que, así mismo, logre consolidar e incrementar anualmente el presu-puesto de recursos propios, por lo que las áreas designadas para esta tarea deberán asegurar la selección y realización de actividades y eventos prioritarios que demuestren plenamente su capacidad de contribuir a las metas parciales.

4. Independiente de factores externos ya enun-ciados, el éxito del Plan también dependerá del sólido compromiso de todos los miembros del equipo de trabajo del Museo con las metas y prioridades nacionales, no sólo para emprender las estrategias y actividades que conduzcan al cumplimiento mismo estas, sino también para enfrentar en equipo los continuos inconve-nientes y obstáculos que puedan presentarse en el proceso de implementación del plan y superarlos con éxito.

Cómo se abordaron los aspectos críticos

La renovación de un guion puede traer opiniones tanto favorables como desfavora-bles. En cuanto a los contenidos, es necesario resolver aquellos ámbitos donde se presentan desavenencias y construir consensos. En ese sentido, el Museo presentó lo que fue deno-minado como “Acuerdos básicos”. Estos acuerdos consisten en:

• La prioridad son las colecciones del Ministerio Nacional de Cultura-Instituto Colombiano de Antropología e Historia.

• La narrativa es primordialmente temática e incluyente.

• La presencia de las cuatro colecciones de manera integrada.

• El rango temporal que se abarca es desde 12000 a.C. hasta 1991.

• El proyecto integral se desarrollará por fases.

• Durante este período el Museo no cerrará sus puertas al público.

Cambios que vinieron con la renovación del guionLa muestra

Tras la renovación, y basados en la propuesta de acuerdos básicos, las colecciones se divi-dieron en tres grandes temas, siendo su dispo-sición la siguiente:

• Primer piso: Territorio.

• Segundo piso: Recursos naturales. Procesos sociales y políticos de la nación.

• Tercer piso: Espiritualidad y religiosidades. Lenguajes de creación.

Un caso interesante en el cambio de muestra fue la exposición que se realizó a propósito del Bicentenario de la República en 2010. En esa ocasión se presentó la muestra temporal Las histo-rias de un grito: 200 años de ser colombianos, la cual generó polémica en la discusión pública dada la ausencia de lo convencional. Fue descrita por Mariana Zerrano como una exhibición “no lineal, transgresora y múltiple”12. Un aspecto que resaltó fue que “esta exposición cuestionó las miradas tradicionales. Primero, dando a conocer puntos de vista hasta hoy ausentes en los relatos predo-minantes. O sea, dando voz a los indígenas, los campesinos, los negros, las mujeres, los niños. Y, además, rompiendo la homogeneidad y linealidad de la narración mediante una amalgama de textos, sonidos, cuadros al óleo, piezas audiovisuales e imágenes de todo tipo que se integraban confor-mando un insólito y provocador collage; y, sobre todo, formulando muchas preguntas”13.

La exposición actuó como aplicación práctica de los objetivos que el Museo perseguía con la renovación museológica. Al agregar contenidos

12 Serrano, M.: “Otra historia de Colombia”. En: PAT. Una revista Dibam sobre patrimonio cultural y natural. N°58, otoño 2014. Santiago, Ed. Verde Ltda., p. 14.

13 Op. Cit. p. 11.

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relacionados con los personajes históricos que habían permanecido ausentes en el Museo, se logró la meta de una narrativa “incluyente, parti-cipativa y dinámica”, como se propuso al inicio del proceso.

Referencias

Museo Nacional de Colombia. Nacimiento del Museo. [en línea] <http://www.museona-cional.gov.co/el-museo/historia/nacimiento-museo/Paginas/Nacimiento%20Museo.aspx> [última visita 15-12-2014].

Museo Nacional de Colombia. El Museo Nacional de Colombia. [en línea] http://www.museona-cional.gov.co/el-museo/Paginas/default.aspx [última visita 15-12-2014].

Museo Nacional de Colombia. Consulta Nacional. [en línea] http://190.26.211.126/elmuseo-consultanacional2000y2003 [última visita 15-12-2014].

Gobierno de Colombia. Plan estratégico 2001-2010. “Bases para el Museo Nacional del Futuro”. [en línea] http://www.museonacional.gov.co/el-museo/Documents/plan_estrate-gico.pdf [última visita 15-12-2014].

Ministerio de Cultura de Colombia: Informe Gestión de Museos 2002-2010. [en línea] <h t tp : / /www.museonac iona l .gov.co /el-museo/informes-de-gestion/Documents/Informe_gestion_de_Museos_2002_2010.pdf> [última visita 15-12-2014].

Museo Nacional de Colombia. Proyecto de renovación del guión y del montaje museo-gráfico del Museo Nacional de Colombia. [en línea] <http://www.humanas.unal.edu.co/colantropos/baukara/sites/default/files/Baukara_4_10_MuseoNal.pdf> [última visita 15-12-2014].

Serrano, Mariana. “Otra historia de Colombia”. En: PAT. Una revista Dibam sobre patrimonio cultural y natural. N°58, otoño 2014. Santiago, Ed. Verde Ltda, pp. 14-18.

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Al igual que el Museo Histórico Nacional de Chile, fue fundado en el contexto de la conme-moración del Centenario de la Independencia. Renovó su guion durante la segunda mitad de la década de los noventa. Es parte del grupo de museos que, contra lo que se esperaba, sobre-vivió al fenómeno de expansión de lo digital y de la globalización, logrando ganar gran visibilidad.

El Museo Histórico Nacional de Brasil está ubicado en Rio de Janeiro. Fue fundado en 1922 por decreto del presidente Epitácio Pessoa, y tiene por objetivo dar cuenta de la historia de Brasil, encargándose de exhibir y proteger materiales relacionados a la dinámica social, política y económica del país. Su reforma habría conjugado una modernización de los espacios con la resignificación del concepto expositivo y el entrenamiento del equipo14.

Renovación

Para efectos de esta investigación se estableció contacto con Rafael Zamorano Bezerra, histo-riador del Museo cuyo desempeño involucra las áreas de Investigación, Consejo de Redacción de la revista Annais MHN y Seminarios Internacionales. Las fechas aproximadas entre las cuales el Museo vivió las transformaciones fundamentales son 1995-2002. Más que proceso de renovación, le llaman modernización.

Este cambio de muestra tuvo origen con la siguiente pregunta: “¿Cómo los museos de historia, en especial los nacionales que conservan vastas y diversificadas colecciones, se reafirman en el siglo actual? La misma preo-cupación nos lleva a hacer un intenso trabajo de repensar el Museu Histórico Nacional (MHN)”15. En la década de los noventa, el Museo Histórico Nacional de Brasil comenzó su reformulación.

En términos concretos la renovación consistió en insertar los diferentes segmentos sociales en el interés museológico. Esto habría implicado:

• Dotación de métodos de producción del saber. • Estructura de nuevas definiciones de políticas de adquisición, clasificación y conservación de sus colecciones.

Para llevar a cabo la reformulación del concepto expositivo, se instituyó una comisión con el objetivo de repensar todo el Museo. Una nueva visión a corto, mediano y largo plazo fue adop-tada para constituir presupuestos públicos y privados. Se concibe que el museo no puede ser solamente un lugar de contemplación, sino que debe además ser capaz de conjugar ocio, enseñanza y cuestionamientos. Los docu-mentos realzan la importancia que esta institu-ción entrega a la educación y sus programas como área del museo.

Las motivaciones para llevar a cabo la renova-ción de la muestra se relacionan con la adap-tación a un mundo de la información y con la ampliación de la muestra a un público más diverso. Frases como la siguiente dan cuenta de una necesidad de adaptación a nuevas diná-micas tecnológicas y sociales, que habrían buscado su lugar en el Museo Histórico Nacional de Brasil. “Convivimos con el desarrollo acele-rado de la tecnología y con medios de comunica-ción de masa, por medio de los cuales la publi-cidad y la difusión de la información alcanzan un número cada vez mayor de personas”16.

Esta institución ha demostrado una importante capacidad de adaptación a los tiempos, y la modernización tiene que ver con estar atentos a “la rápida dinámica que vuelve efímero el pasado reciente, las tecnologías que ya permiten un mejor análisis y comprensión de nuestras colec-ciones, a los artefactos que nos aproximan de los jóvenes y al acceso digital de nuestros espa-cios y colecciones. Este museo, que hoy mezcla la tradición con la contemporaneidad es uno de los más visitados del país”17.

Si bien se sabe que la reformulación del museo consistió en la modernización de espacios y


14 Bottrel, V.: “Museo Histórico Nacional, Un proyecto de hoy para mañana”. En: Revista Museos. Publicación de la Subdirección de Museos-Dibam, Chile, N° 30, año 2011.

15 Op. Cit. p.14.16 Cfr. Sepúlveda, M.: A escrita do pasado nos museus históricos. Rio de Janeiro, Museu Histórico Nacional, 2003. 17 Op. Cit. p.13.

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la reformulación del guion, no hay información concreta sobre la metodología utilizada para construir el nuevo guion. Zamorano Bezerra sostiene: “No sé si podemos identificar una metodología clara en el ‘proceso de moderni-zación’ de MHN de Brasil. Lo que puedo decir es que había -y sigue habiendo- un intento de romper con un modelo conservador y tradi-cional de la historia que marcó el MHN durante sus primeros 60 años. Esta ruptura se refleja en la incorporación de las colecciones vinculadas a grupos sociales anteriormente excluidos del relato histórico de la institución. En la práctica, que se desarrolló a partir de los años 1980 y 1990, se produjo la adquisición de objetos de origen indígena y otros de las religiones afro-brasileña, así como numerosos objetos vincu-lados a la modernidad y a las capas populares, como los objetos no preciosos y de uso diario, tales como juguetes, herramientas de trabajo y objetos desechables”18.

Este cambio en las colecciones repercute en el proyecto museológico, ya que “también hubo un cambio en el discurso expositivo, ahora frente a los problemas sociales e históricos de Brasil, en lugar de celebrar los grandes hombres y los acontecimientos”19.

Como consecuencias de la modernización se advierte un cambio en la muestra y una reflexión en torno al concepto del museo. Se percibe una muestra menos normativa, más orientada a la reflexión y al entendimiento, y a un público más amplio.

Referencias

Museu Histórico Nacional. El Museu Historico Nacional de Brasil. Rio de Janeiro, Editora Olhares e autores, 2013.

Bottrel, Vera. “Museo Histórico Nacional, Un proyecto de hoy para mañana”. En: Revista Museos, Publicación de la Subdirección de Museos-Dibam, Chile, N° 30, año 2011.

Sepúlveda, Myrian. A escrita do pasado nos museus históricos (…). Rio de Janeiro, Museu Histórico Nacional, 2003, pp. 229-237.

Neves, Margarida. Museu-Memória-Histórica. Anais do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, v. 27, 1995, p. 22.

18 Respuesta de Rafael Zamorano Bezerra. Registro propio. La traducción es nuestra. 19 Ibíd.

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Ubicado en la ciudad de Washington D.C., Estados Unidos, fue fundado en 1964 como Museo de Historia y Tecnología. En 1980 adoptó su actual nombre. El Museo es administrado por la institución Smithsonian, complejo de museos, educación e investigación que depende del Gobierno de los Estados Unidos y del aporte de privados.

El Museo tiene por objetivo narrar la historia, cultura y tecnología de Estados Unidos. La última renovación la vivió en 2008. Opera como ejemplo de cambios drásticos en cuanto a arquitectura e ingeniería al servicio de la ampliación y utilización del espacio. Destaca en esta experiencia el valor otorgado a la democracia y sus dinámicas a lo largo de la historia estadounidense.

Este museo se consolidó como una importante institución con la responsabilidad de reunir el patrimonio histórico de la nación en sus diversas áreas: política, cultural, social, militar y científica. Desde sus inicios ha sido el principal recurso para los visitantes interesados en explorar la identidad norteamericana a través de la cultura, historia y tecnología.

La renovación

El 5 de septiembre del año 2006 inició su proceso de renovación, el que culminó el 21 de noviembre de 2008, período en el cual el museo permaneció cerrado. Durante esa etapa, se reali-zaron importantes cambios en la arquitectura y diseño interior de la institución, la cual estuvo a cargo de la firma Skidmore, Owings & Merrill (SOM). El concepto de renovación estuvo direc-tamente vinculado a la bandera norteamericana, la cual se restauró como parte del proceso y se incluyó en la muestra permanente. Se centró en ampliar The West Wing (el ala oeste) del edificio.

Las motivaciones para la renovación, según la información entregada por Pedro Colón20, fueron:

• Mejorar la infraestructura. Esta fase de reno-vación compromete 3 pisos del ala oeste del museo (aproximadamente 11.483.648 m2).

La modernización del ala oeste se centra tanto en su exterior como en su interior. Las mejoras al interior implican trabajos sobre el sistema HVAC (calefacción, ventilación y aire acondi-cionado), sistema de alarmas y detección de incendios, entre otros. Los cambios en el exte-rior son la instalación de ventanas térmicamente eficientes, una ventana nueva y monumental para el primer piso, la restauración de la exis-tente pileta del lado oeste para restituir la escul-tura de Alexander Calder “Gwenfritz” (para ser reinstalada en su ubicación original).

• La decisión de renovar el museo tuvo por obje-tivo redefinir la experiencia de los visitantes, clarificar la circulación pública, y llevar al museo hacia un alto estándar en cuanto a construc-ción. La renovación proporciona nuevos espa-cios de galerías para colecciones perma-nentes y temporales, además de espacios para programas públicos. El criterio detrás de este proyecto es de fases y años múltiples, basada en un financiamiento 50% gubernamental y 50% a partir de donaciones.

• El presupuesto destinado a diseño y cons-trucción fue de aproximadamente $56 millones de dólares. Sin embargo Pedro Colón, también miembro de la Oficina de Renovación, señaló que ese presupuesto no incluye el gasto de las exhibiciones, por lo que no representa el total invertido.

• Una parte importante del plan estratégico aborda el tema económico. El museo buscará extender su financiamiento hacia individuos, corporaciones y fundaciones. En la actualidad complementan ingresos federales (a través de Smithsonian) con aportes de privados.

El proyecto de renovación se centró en tres áreas:

a) Mejoras arquitectónicas.

b) Construcción de una nueva galería para ‘The Star Spangled Banner’ (“La bandera tachonada de estrellas”).

c) Actualizaciones a la infraestructura de 44 años.


20 Pedro I. Colón, Associate Director, Office of Building Renovations and Exhibition Services, Smithsonian Institution, National Museum of American History.

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La renovación consistió en una transforma-ción drástica del museo y creó nuevas formas de presentar objetos del pasado estadouni-dense. Dentro de las mejoras y novedades se encuentran:

• Un atrio central con luz natural que abre el edificio.

• Una gran escalera que conecta primer y segundo piso.

• Altas paredes (alrededor de 3000 mts.) que funcionan como vitrinas que muestran la amplitud de las colecciones.

• Una galería destinada al Lemelson Center for the Study of Invention and Innovation, entre otros21. En el año 2012 fue anunciado como nuevo director John Gray, empresario y adminis-trador de museos que, según un artículo de The Washington Post, sería un reflejo del compromiso de Smithsonian por profundizar en la historia de Estados Unidos. Desde ese año, el proceso de transformación del museo ha continuado, en el contexto de un proyecto mayor donde pretenden renovar las exhibiciones del ala oeste con el objetivo de abrir nuevas galerías, un centro educativo, y una plaza pública, entre otros. “El tema general de la renovación está centrado en el núcleo y la dinámica de la democracia esta-dounidense”, señaló Marc Pachter, el Director Interino del Museo. “La democracia es lo que da forma a nuestra vida económica, cultural y, básicamente, lo que hace que Estados Unidos sea Estados Unidos. Y los visitantes verán eso reflejado en las exhibiciones futuras, el centro educativo y en divulgación nacional”22.

En cuanto a la renovación del ala oeste, ésta ha sido diseñada en tres grandes temas:

1) Innovación, creatividad y negocios en Estados Unidos.

2) La nación que hicimos juntos.

3) Cultura estadounidense. Esta división en ejes temáticos fue aprobada tanto por el Director del Museo como por el Consejo.

Cuando sea inaugurada23, el ala oeste tendrá “nuevas exhibiciones que explorarán la historia empresarial y la innovación norteamericana (destacando puntos relevantes dentro de la historia de los inventos), examinarán el rol de la democracia en el país y expondrán la cultura nacional a la vez que nuevas plazas públicas proveerán espacio para programas y reuniones públicas”24.

Colecciones

Junto con el proceso de renovación de arqui-tectura, vino un replanteamiento respecto de las colecciones. Se incorporaron temas nuevos, tales como cultura pop, Barack Obama, Afganistán e Iraq, entre otros. La dirección del museo ha mani-festado la intención de realizar una renovación que vaya más allá de lo museográfico, en una búsqueda hacia que el museo se convierta en un espacio de reflexión e investigación, premisa que afirman en su plan estratégico: “a medida que continuamos transformando nuestros espacios físicos en exhibiciones dinámicas, y vinculando áreas programáticas (…) estaremos también ampliando la vida intelectual del museo a través de nuevas investigaciones y programas educa-tivos, e incrementando la cantidad de staff profe-sional y curatorial”25.

Dentro de la misión del museo se identifica una intención educativa, junto con un compromiso con la identidad nacional: “A través de incom-parables colecciones, investigación rigurosa y extensión al público, exploramos la riqueza y complejidad de la historia de los Estados Unidos. Ayudamos a la gente a entender el pasado de manera que cobre sentido en el presente y ayude a formar un mejor futuro”26.

Según el plan estratégico del museo, los ámbitos a priorizar son los siguientes:

1) Guiar a la nación hacia la comprensión de la experiencia norteamericana.

2) Expandir, fortalecer y compartir las colecciones.

21 El Lemelson Center for the Study of Invention and Innovation es un centro dependiente de la fundación Smithsonian cuya misión se relaciona con el estudio, documentación, e interpretación de investigaciones asociadas al espacio de la invención, innovación, y nuevas tecnologías.

Cfr. www.invention.smithsonian.org.22 Entrevista interna a Marc Pachter.23 La apertura del ala oeste contempla tres etapas: primer piso (julio 2015), segundo piso (julio 2016) y tercer piso (julio 2017). 24 National Museum of American History. Smithsonian National Museum of American History Renovation. [en línea]: <http://www.architonic.com/aisht/

smithsonian-national-museum-of-american-history-renovation-som-skidmore-owings-merrill/5100299> [última visita 15-12-2014]25 Entrevista interna a Marc Pachter.26 National Museum of American History. Op. Cit.

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3) Vincular diversidad, audiencia nacional e internacional.

4) Revitalizar y expandir staff e instalaciones.

Referencias

Trescott, Jaqueline: Museums: John L. Gray chosen to lead National Museum of American History. En: The Washington Post [en línea] <http://www.washingtonpost.com/lifestyle/style/john-l-gray-chosen-to-lead-national-museum-of-american-history/2012/05/08/gIQAhgqZAU_story.html> [última visita 15-12-2014].

Architonic. The independent resurce for archi-tecture and design. Smithsonian National Museum of American History Renovation. [en línea] <http://www.architonic.com/aisht/smithsonian-national-museum-of-american-history-renovation-som-skidmore-owings-merrill/5100299> [última visita 15-12-2014].

National Museum of American History. Strategic Plan 2013-2018. [en línea] <http://amhis-tory.si.edu/docs/NMAH_StrategicPlan_2013.pdf> [última visita 15-12-2014].

National Museum of American History. National Museum of American History’s Transformation Continues with West Exhibition Wing Plans. [en línea] <http://americanhistory.si.edu/press/releases/national-museum-american-history%E2%80%99s-transformat ion-continues-west-exhibition-wing> [última visita 15-12-2014].

Gardner, James B., “National Council of Public History President’s Annual Address, Contested Terrain: History, Museums, and the Public”, En: The Public Historian, Vol. 26, N° 4, University of California Press, 2013, pp. 11-21 (Fall 2004).

Miller, Marla R., “The Star-Spangled Banner: The Flag That Inspired the National Anthem”, The Journal of American History, September 2009, pp. 632-633.

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Ubicado en Canberra, fue fundado en 2001, aunque sus orígenes datan desde finales del siglo XX. Hubo etapas fundamentales para su creación, la primera de ellas fue la Consulta realizada por el Gobierno de Australia en 1975 (Pigott Report), documento que contiene la visión de Gobierno respecto de lo que se espera del museo. La segunda fue la consolidación del proyecto para la instauración del museo en 1980 a través del acta oficial (“National Museum of Australia Act”), documento que regula sus funciones y rol, en conjunto con el National Museum of Australia Regulation del año 2000.

Finalmente en 1996 se concretó el plan que destina un lugar espacial al Museo, proyecto al cual se le otorgó un rol central en la celebración del Centenario de la Federación de Australia. En 1997 hubo una competencia internacional de diseño la que ganaron sus arquitectos, dando origen al proyecto del edificio. Se planteó una estructura cuyo exterior debía reflejar la diver-sidad de sus colecciones. Se decidió que el enfoque sería de la historia social, procu-rando reunir las diversas historias que formaron Australia, desde una perspectiva nacional donde el museo represente a las “voces múltiples” que la configuran. Los tres grandes ejes son: tierra (land), nación (nation) y pueblo (people).

Según uno de los documentos oficiales, “El concepto detrás del Museo Nacional de Australia ha permanecido constante desde entonces (Pigott Report 1975)”27, dentro del cual se inclu-yeron los siguientes principios:

• El museo será de historia social.

• Será un museo moderno, usará nuevas tecno-logías y técnicas de exhibición.

• Alcanzará una audiencia lo más amplia posible.

• No imitará prácticas de antiguos museos.

• No se deberá intimidar por controversias y deberá estimular el debate.

• Abordará los 3 temas de forma integrada, ahora articulados en tierra, nación y pueblo.

• Entregará un lugar especial a la historia de los indígenas australianos, esta historia no deberá caer en tokenismo ni tampoco será contada desde una perspectiva europea.

Desde su apertura este museo recibió críticas por parte de la prensa más conservadora. Por ejemplo, la columnista Miranda Devine utilizó el título “A nation trivialised” (Una nación trivia-lizada), señalando que no era una institución que reflejara bien la identidad nacional28 y Piers Ackerman (Sunday Telegraph) señaló que las exhibiciones tenían más de algún sesgo debido a la posición “políticamente correcta” que adoptó el NMA, misma crítica que realizo David Barnett29. Según Guy Hansen “estas críticas sobre el NMA reflejan dos preocupaciones básicas: en primer lugar está la demanda de que los conte-nidos del NMA son ‘políticamente correctos´ o sesgados. En segundo lugar se acusa que el museo no celebra los logros de Australia”30. Este último aspecto se refiere a la escasez de impor-tancia otorgada a aquello que los críticos llaman “los padres fundadores”. También se alegó que había una inclinación abiertamente de izquierda. Otra crítica fue realizada por Keith Windschuttle, académico que reclamaba que el museo había sido tomado por teóricos posmodernos y posco-lonialistas e historiadores sociales, y que como consecuencia, sobredimensionaba las injusti-cias del pasado y excluía la visión de aquellos que habían ocupado posiciones de autoridad, y que habían contribuido a crear la nación.

Sin embargo, estas críticas hacia el NMA se equilibraban con una considerable cobertura positiva en los medios, y “alrededor del 90% de los visitantes estaban altamente satisfechos tras realizar la visita. El número de visitantes en el año de apertura también sugería que el museo era un éxito”31. A pesar de que el NMA contaba con estos datos, el Museum Council (Consejo) tomó la resolución de revisar el guion de sus exhibiciones y programas.


27 National Museum of Australia: Submission by the National Museum of Australia to National Museum of Australia Review of Exhibitions and Public Programs. Commonwealth of Australia, 2003, p. 1.

28 Hansen, G.: “White Hot History: The review of the National Museum of Australia.” En: Public History Review, Op. Cit., p. 40.29 Ibíd.30 Ibíd. p. 41.31 Ibíd. p. 43.

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La renovación comenzó en enero de 2003 (a casi dos años de su fundación) y duró hasta el 15 de julio del mismo año. Sin embargo, la deci-sión se remonta a noviembre de 2002 cuando el consejo detectó la necesidad de realizar este proceso.

Dentro de los antecedentes hay que mencionar que entre los años 2001 y 2002 el reporte anual había presentado una serie de fortalezas del museo, dentro de las cuales se encontraban un importante foco en su audiencia, la puesta en escena de aspectos de la historia austra-liana, la relevancia contemporánea de sus exhi-biciones y sus programas públicos y educa-tivos. En Enero de 2003 Tony Staley, Presidente del Consejo del Museo, anunció la revisión del guion (Exhibition and Public Programs). Staley señaló que pese al record en logros (revelados por el primer reporte anual), el Consejo decidió que la institución debía emprender una revisión para abordar objetivos y contenidos de sus exhi-biciones y programas.

Los miembros del Panel o ‘Review Committee’ fueron:

• John Carroll, profesor adjunto de Sociología en La Trobe University (Presidente del Panel)

• Richard Longes, Director de Investec Australia Ltd Investment Bank

• Phillip Jones, curador y antropólogo, South Australian Museum

• Patricia Vickers-Rich, paleontóloga, Monash University

Metodología de la renovación

El consejo entregó un mandato aprobado (Terms of Reference) donde estableció que la revisión debía hacerse cargo de:

1) Examinar los objetivos y contenidos de las exhi-biciones del museo, tanto temporales como perma-nentes, y los programas educativos y públicos. Esto incluye un seguimiento para evaluar:

(i) Si el museo ha cumplido con su rol y funciones según lo establecido en el Acta del Museo Nacional de Australia de 1980, estatutos, entre otros documentos relevantes.

(ii) Si la visión de Gobierno de aprobar financia-miento para el desarrollo del museo se ha realizado.

2) Contemplar y hacer recomendaciones sobre prioridades a futuro para que sean abordadas por el museo, incluyendo la relevancia continua de su Acta, en el desarrollo de colecciones permanentes y temporales y los programas educativo y público”32.

La segunda etapa de esta renovación consistió en la formación de un panel externo compuesto por 4 expertos, se esperaba un reporte cuyos plazos fuesen de entre 4 a 6 meses. Para después se propuso una consulta con la fina-lidad de ampliar el espectro de opinión sobre las exhibiciones e identificar los temas clave que debieran dar forma a la dirección del Museo Nacional de Australia. Este panel tuvo sesiones informativas (briefings) donde expusieron el Director, curadores, altos cargos e investiga-dores. Además realizaron visitas a otras insti-tuciones culturales, sumado a la entrega de documentos de investigación y un proceso de consulta pública. En el documento señalan que “la Consulta formó parte integral en el proceso de renovación”33, sin embargo no desarrollan este punto.

También se entregó al panel el resultado de 40 entrevistas a expertos, dentro de los cuales se encontraban: expertos en museos, directores de instituciones similares, comentaristas sociales, grupos de usuarios, además de especialistas en las siguientes áreas: arquitectura, diseño de exhibiciones, historia, multimedia, investiga-dores sobre audiencias, ciencias y educación. Fueron seleccionados basándose en:

• Documentos de referencia que tuvieran rela-ción con el museo.

• El conocimiento de los miembros del panel respecto de sus respectivos campos.

32 Commonwealth of Australia: Australia: Review Report. Juio 2003 . apéndice 1, p. 81. La traducción es nuestra.33 Ibíd. p. 4

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• Investigación sobre los usuarios y principales actores del museo.

• Análisis sobre debate público sobre el NMA.

• Consultas con el NMA.

• Propuestas y presentaciones escritas.

“Las reuniones del panel fueron para dirigir las consultas; visitar las exhibiciones e insta-laciones del museo; recibir sesiones informa-tivas por parte del equipo del museo; sintetizar miradas sobre el NMA y sus exhibiciones y para considerar diversos borradores del informe. El Panel se reunió con el Consejo del Museo una vez durante la revisión”34.

El documento “Review of the National Museum of Australia. Its Exhibitions and Public Programs, a report to the council of the NMA” fue publicado por la Commonwealth of Australia, sin embargo no representa su visión, sino las opiniones y sugerencias de individuales y organizaciones que participaron de la renovación.

Fue presentado por el Panel ante el Consejo del Museo en julio de 2003, con el objetivo de que tanto el consejo como el museo entregaran consideraciones respecto de sus resultados y conclusiones.

Una de las primeras críticas hacia la revi-sión que hizo el NMA vino de parte de David Carment, Presidente de la Asociación Histórica de Australia, cuyo planteamiento apuntaba hacia la ausencia de historiadores en el comité, y señaló que es un error creer que la mayoría de los historiadores académicos de Australia están comprometidos con la ortodoxia de izquierda35. La comunidad Amigos del Museo cuestionó si acaso la revisión era necesaria considerando la alta aprobación que había por parte de los visitantes.

“La metodología de la renovación fue sencilla. Un llamado para propuestas se realizó a través de anuncios en The Australian los días 15, 19 y 21 de febrero 2003. La fecha de cierre para recepción de propuestas fue el 7 de marzo. Adicionalmente la revisión fue acompañada de entrevistas con una variedad de expertos y comentaristas sociales (…) las propuestas no fueron publicadas en el documento (Review). Todas las entrevistas fueron realizadas en privado y no hay transcripciones disponibles”36.

El debate post-revisión giró en torno a la pregunta por cuál era la visión de historia que el museo debía adoptar: pluralista de la historia (cuyo principal representante fue Bain Attwood37) versus una visión de historia unitaria, siendo John Carroll el principal representante de este enfoque38, y por lo tanto la versión predo-minante (aunque no unánime) dentro del docu-mento Review.

Guy Hansen, curador del NMA y autor de dos textos relativos a la revisión, señala que “hay, sin embargo, problemas museológicos en cambiar desde el enfoque pluralista que había sido previamente adoptado por el museo hacia uno más unitario como el que esboza la Revisión”39, ya que en cierto modo el concepto de historia que deja la revisión construye un tipo de visi-tante que es un consumidor pasivo de una visión aprobada oficialmente de su historia, además de que no refleja la mejor práctica museística ni academia histórica.

34 Australia Review Report. Op. Cit. p.4. La traducción es nuestra.35 Op. Cit. p.43.36 Ibíd. 37 Autor del texto ‘Whose dreaming? Reviewing the Review of the National Museum of Australia’. Planteó que el documento Review privilegiaba la

historia anglo-celta de Australia por sobre la indígena. Desde su punto de vista la práctica de la historia en los museos debiera proveer punto de vista crítico y plural sobre el pasado. En: Hansen, Guy. Telling the Australian story at the National Museum of Australia. History Australia, Volume 2, November 3, 2005, Monash University Press, p. 90.2.

38 Autor del texto ‘A response to Bain Attwood’s “Whose Dreaming?”’. History Australia 2004, 1 (2). Desde su perspectiva, el rol del Museo es entregar una narrativa unitaria y positiva de la historia australiana. En: Hansen, Guy. Telling the Australian story at the National Museum of Australia. History Australia, Volume 2, November 3, 2005, Monash University Press, p. 90.2.

39 Hansen, G: Op. Cit., p. 90.8.

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Referencias

Hansen, Guy. “White Hot History: The review of the National Museum of Australia”. En: Public History Review 11, 2004. pp. 39-50.

Hansen, Guy. Telling the Australian story at the National Museum of Australia. History Australia, Volume 2, November 3, 2005, Monash University Press, pp. 90.1 - 90.9.

South Pacific Museums: Experiments in Culture. Edited by Chris Healy and Andrea Witcomb. Australia, Monash University ePress, 2006.

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Fundado a mediados del siglo XIX, sin embargo en la actualidad es muy distinto al museo inau-gurado en 1856. Desde el ámbito de renova-ción, hubo dos procesos fundamentales: la revi-sión del guion en 2003, y el cambio de nombre y misión en 2013.

La historia del Canadian Museum of History (CMH) comienza en 1856 en Montreal. En ese entonces la Geological Survey of Canada (GSC) estableció un museo luego de una exitosa exhi-bición en la Feria Universal de Paris realizada en 1855. En 1881 el museo se trasladó de Montreal a Ottawa, aumentando su número de visitantes.

William E. Taylor fue el primer Director del Museo Nacional del Hombre (National Museum of Man). Se establecerá en el Victoria Memorial Museum Building (VMMB). En 1986, el National Museum of Man es renombrado como el Canadian Museum of Civilization (CMC), abierto al público en 1989.

En 1990 se crea la corporación del museo Canadian Museum of Civilization Corporation (CMCC), ente administrador del CMC. En 1998 George MacDonald se retira como presidente de la CMCC, luego de 38 años al servicio de la institución. Asume Joe Geurts como President y CEO, y en el año 2000 lo hace Victor Rabinovitch asumiendo el mismo cargo. En 2011 el cargo lo asume Mark O’Neill, su actual director.

Revisión del guion (2003)

En 2003, el Canadian Museum of Civilization se sometió su guion a una revisión a cargo de cuatro historiadores elegidos para examinar el Canada Hall, espacio donde se exponía la exhi-bición permanente de historia.

La muestra, inaugurada en 1989, fue producto de un plan del museo bajo el nuevo Director George MacDonald, quien siguió un concepto de exhibición similar al del British Columbia Provincial Museum y el Royal British Columbia

Museum, evocando espacios que represen-taban lugares y tiempos específicos, introdu-ciendo una disposición cronológica y geográ-fica que determinaba que el hall comenzaría el año 1000 a.C. y concluiría en el presente.

Algunos observadores recalcaron el énfasis puesto en la reconstrucción de medioambientes en dos espacios principales –el History Hall y el Grand Hall-y notaron el bajo número de arte-factos expuestos. También criticaron algunos vacíos históricos como la conquista de New France en 1759-1760, las rebeliones de 1837 y la Confederación de 1867. Por último, el Canada Hall hacía pequeñas referencias a la experiencia indígena o a contactos entre aborígenes y no aborígenes.

Las críticas eran provenientes de la prensa. En 1990, un año después de inaugurado el History Hall, el National Post y el Ottawa Citizen, dos periódicos conservadores, rechazaron la posi-ción política del museo y denunciaron falta de coraje para afrontar temas históricos. Al mismo tiempo, historiadores y académicos dieron origen a un debate sobre el estudio y la ense-ñanza de la historia, especialmente en su signi-ficado político, su conexión con la constitución y las relaciones internacionales. Muchas de las críticas iban hacia el énfasis en la historia social. J. L. Granastein, un provocativo crítico del estado de los estudios históricos, publicó Who killed Canadian History?40 el cual se transformó en el foco de una discusión que aún continúa. Esta discusión tuvo como resultado la instala-ción de la pregunta por el lugar que la historia política jugará en adelante, un rol prominente en la presentación de la historia en el museo.

Para resolver estos problemas, se contrató un equipo con el objetivo de evaluar las posibili-dades de mejorar el tratamiento de la historia política. En 1999, se trabajó con cuatro historia-dores académicos reconocidos que asesoraron al Canada Hall. Se les solicitó que definieran la historia política de Canadá y mostraran cómo se podía incorporar en las galerías. Cada experto debía visitar el museo, reunirse con un equipo


40 Cfr. Granatstein, J.L: Who killed Canadian History? Toronto, Harper Perennial, 2007.

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interno de éste, y hacer su propio reporte. Los cuatro contaban con perspectivas diferentes. Tenían distintas especializaciones, pero ninguno lo era en museos:

• Kenneth Munroe

• Penny Bryden, quien trabajaba en los Maritimes

• Jacques Monetera, especialista en historia canadiense francesa

• John English, un antiguo miembro del parla-mento, procedente de la Ontario University

Dos aspectos relevantes de este proceso de revisión fueron, que: 1) esta fue hecha por cuatro historiadores que trabajaron de manera independiente y que reportaron sus resultados a un equipo interno del museo, y 2) los reportes fueron informales, carentes de pública difusión. La información tuvo que ser extraída de cada documento y organizada bajo temas que fueron dirigidos, en su mayoría, por expertos.

Los aspectos críticos (es decir, aquellos donde no hubo consenso) fueron tres: 1) historia polí-tica y narración de la nación, 2) la carga de la unidad nacional, 3) la calidad de las exhibi-ciones. Por ejemplo, respecto de historia polí-tica, Penny Bryden fracasó en definir la historia política como enfoque; mientras que Jacques Monet la describió como el trazado de insti-tuciones que guían, organizan y unifican la sociedad civil, así como el trato con el arte del gobierno, el Estado y las relaciones internacio-nales. En cuanto a unidad nacional, Munroe sostuvo que el CNC debía presentar las insti-tuciones y valores que compartían los cana-dienses, más que concentrarse en aquellas que los dividen, mientras que English omitió la referencia a la unidad nacional per se, admi-tiendo que la historia política revela tanto la unión como desunión de un país. Advirtió que el museo debía tener una presentación balan-ceada, debía evitar la controversia excesiva, pero debía dirigir temas centrales de la historia canadiense. Finalmente, sobre la calidad de las exhibiciones, Bryden hizo una buena evaluación pero señaló la falta de vínculos, English consi-deró que la muestra no reflejaba la realidad de

la vida urbana moderna canadiense y Bryden apuntó que las colecciones no encajaban con la grandeza de Canadá ni con el edificio.

Los temas conflictivos fueron la disrupción entre ingleses y franceses, así como entre indígenas y europeos.

Hubo más acuerdo sobre los efectos de la impo-sición de una muestra progresivamente cronoló-gica, combinada con la disposición geográfica este-oeste:

• Monet consideró que los módulos de exhibi-ción individuales no mostraban la idea de un desarrollo interdependiente o una idea de cómo los canadienses llegaron de ahí hasta hoy.

• Munroe observó que los prólogos y conclu-siones de cada módulo no estaban descritos.

• Bryden estuvo de acuerdo con que el hall no capturaba la evolución de los hechos, pero atri-buía esta situación a la omisión de los conflictos políticos, que fueron los agentes del cambio.

• English admitió las enormes ventajas de la orientación este-oeste y la disposición cronoló-gica, pero remarcó que los resultados podían ser ahistóricos.

Las recomendaciones hicieron hincapié en popularizar el museo (acercarlo a los visitantes) e incorporar historias biográficas, definiendo figuras a incorporar. Se habló sobre los efectos de la imposición de una narración progresiva-mente cronológica combinada con una disposi-ción de este a oeste. Se advirtió además la impor-tancia de ciertos eventos por sobre otros, de ciertos personajes relevantes, adquirió también importancia la historia biográfica (dramatiza-ciones). Se sugirió usar figuras nacionalmente conocidas, el uso de recursos como mapas, audio guías y refuerzos de vínculo, inserción de temas críticos de historia política.

Se propuso además contar historias de migrantes que involucraran de inmediato al visitante. Los temas del territorio, la nación y la población están presentes en toda la muestra y los visi-tantes pueden construir su propia narrativa, ya

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que los curadores desarrollaron una exhibición desde la historia social, centrada en el asenta-miento y el desarrollo económico y cultural.

Cambio de nombre y misión (2013)

Diez años después de la revisión del guion (diciembre de 2013), el Canadian Museum of Civilization es renombrado como Canadian Museum of History. Este cambio fue anun-ciado en marzo de dicho año por el Ministro de Patrimonio, James Moore, a través del proyecto de ley “Bill C-49”. Este cambio se relaciona con la intención de redireccionar el foco desde “civi-lizaciones del mundo” hacia la historia nacional, para que el centro del museo fuese Canadá y sus logros. Este giro se relaciona con la tran-sición hacia el año 2017, fecha en la cual se conmemoran 150 años de la Confederación.

El plan es renovar la mitad de su exhibi-ción permanente, para crear la más grande y comprensiva exhibición sobre la historia de Canadá. El nuevo hall permanente de 50.000 m2, incluirá una nueva exhibición, originada con colecciones de otros museos nacionales, de manera de contar la historia nacional. Estas nuevas galerías van a completar el existente Grand Hall y el First People’s Hall, donde se desarrollará especialmente la historia de los primeros habitantes y se subrayará la riqueza de sus contribuciones actuales.

Sobre las motivaciones, estas fueron deta-lladas por el Ministro Moore: Estos museos describen nuestra historia. Y Canadá todavía no tiene una institución cultural que conecte a los museos locales que hay. En términos de pobla-ción, somos el país número 34 más largo del mundo. Entonces, ¿qué nos une como cana-dienses? ¿Qué nos une como pueblo?… Un museo dedicado a nuestra historia va a propor-cionar un foco hacia la gente, lugares y logros que nos unen como canadienses41.

El equipo del museo, compuesto por historia-dores, arqueólogos, especialistas culturales y museólogos, compiló un documento masivo proponiendo y describiendo los temas para el Canadian History Hall, el punto fuerte de la transformación del Canadian Museum of History.

Este trabajo incluyó los resultados de la consulta pública nacional donde 24.000 canadienses expresaron su opinión respecto de qué debía incluir el nuevo Canadian Museum of History.

El Canadian History Hall presentará una narra-tiva sobre la historia nacional, explorando los eventos y personalidades que han conformado el país, desde múltiples perspectivas. La unidad básica de desarrollo del hall, será la historia desde la llegada de los primeros humanos a lo que es hoy Canadá al final de la era de hielo, hasta eventos de la historia contemporánea. Las historias incluirán la Revolución Silenciosa de Quebec en 1960, el impacto de la televisión en la posguerra canadiense, el tratado con los aborí-genes y el desarrollo de cómo la mujer obtuvo el derecho a voto. También incorporará el rol de Canadá en el mundo, el término del Canadian Pacific Railway, inmigraciones modernas asiá-ticas y africanas, y las luchas y compromisos que condujo la Confederación.

El Canadian History Hall hará parte de su discurso formal tópicos aislados como parte de historias más largas, tales como la extinción de Beothuk (aborígenes de Newfoundland), residencias escolares indígenas y la reloca-lización forzada de canadienses-japoneses durante la Segunda Guerra Mundial. Estas histo-rias se contarán desde la perspectiva de dife-rentes comunidades, ayudando a los visitantes a comprender el contexto en el que ocurrieron.

Para el equipo del museo, el gran desafío es determinar qué historias, eventos y perso-nalidades cuentan mejor la historia del país. El Canadian History Hall debe representar la enorme diversidad canadiense. Debe balancear las regiones, reflejar de manera justa la historia de la mujer y del hombre, integrar completa-mente la experiencia de los primeros habitantes en la narrativa más larga de la historia nacional, y balancear la historia de Canadá anglófona y francófona, con otros grupos étnicos y culturales.

Metodología

En este caso, ha existido una etapa de participa-ción, con una concurrencia de más de 20.000

41 James Moore en: Transcript of the video from Minister Moore on the occasion of the 2nd Reading of Bill C-49 to create the New Canadian Museum of History. Este fue filmado como “House of Commons”, Ottawa, el 22 de mayo de 2013.

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personas a través de consultas públicas42. Las sesiones públicas incluyeron estudiantes, eruditos, escritores, apasionados de la historia, profesionales de museos de todo tipo, niños, profesores, padres y grupos familiares, organi-zaciones comunales, activistas y ciudadanos corrientes.

Sobre la base de la información levantada en la consulta pública, el equipo del museo ha tenido el rol de hacer una primera propuesta y descrip-ción de temas para la exposición.

A este equipo se suman seis comités externos al museo, incluyendo personas con distintos perfiles (historiadores, líderes indígenas, arqueólogos y especialistas culturales). Los comités cuentan con temáticas definidas asociadas al contenido y estructura de la exhibición, periodos específicos, historia aborigen e historia de la mujer; pero no se establece claramente, cuál será el producto de su trabajo. Un comité está asesorando al museo en los contenidos y la estructura de la exhibición; otros tres comités están abordando periodos específicos; otro está enfocado en la historia aborigen y el último, en historia de la mujer.

La asesoría de los comités externos, más la investigación del equipo interno del museo, será usada para refinar el contenido en una nueva versión del guion (storyline) de la exhibición. Con esta metodología se asegura que el equipo del museo incorpore su retroalimentación. Cuando el plan de contenidos se encuentre finalizado, el proyecto avanzará hacia una fase de diseño y producción.

El museo no cerrará sus puertas por completo durante el proceso de renovación, sino que ésta se realizará por fases.

El Canadian History Hall abrirá el 1 de julio de 2017, para el 150° aniversario de la Confederación. Durante 2014 irán cerrando las siguientes partes del museo:

• 2 de febrero de 2014: Face to Face: The Canadian Personalities Hall

• Septiembre de 2014: Canada Hall

El Grand Hall, el First People´s Hall, el Canadian Children’s Museum, el IMAX® Theatre y las exhi-biciones especiales permanecerán abiertas y el museo continuará entregando programas de calidad y actividades a sus visitantes.

El nuevo guion se define como un viaje a través de la experiencia canadiense. El Canadian History Hall promete traer el pasado a la vida, ayudando a los canadienses a entender y valorar los eventos, las experiencias, las personas y los artefactos que reflejan y han dado forma a la historia de Canadá y su identidad.

La exhibición ha sido desarrollada en seis zonas:

1. El territorio y sus primeros habitantes, 11500 a.C.-1497: Explora las diversas culturas y socie-dades desarrolladas por miles de años por los primeros canadienses.

2. Colonia temprana canadiense, 1497-1755. Comienza con la exploración de John Cabot llegando a los que hoy es Newfoundland en 1497 y traza la llegada de asentamientos euro-peos, su impacto en los primeros habitantes y la nueva sociedad colonial que entre ellos crearon.

3. Norteamérica británica, 1755-1840. Cubre la conquista británica de Canadá y las consecuen-cias para los primeros habitantes.

4. Confederación y consolidación, 1840-1885. Recorre los desafíos y negociaciones que lide-raron el autogobierno, Confederación, y final-mente, la formación de un riel transcontinental vinculando el nuevo dominio de Canadá con el mar.

5. Las raíces de la Canadá moderna, 1885-1945. Ilustra cómo a través de las guerras, las trans-formaciones económicas, los cambios sociales y las crisis políticas, Canadá evolucionó de una colonia británica autogobernada, a un país moderno e industrializado.

6. Decidiendo quiénes somos, 1945-2017. Explora un periodo en el que los canadienses luchan por ser reconocidos, definidos y se preguntan quiénes son en una sociedad diversa.

42 My History Museum fue una de ellas. Temporada otoño-invierno 2012-2013 el Museum of Civilization y el Museum of War abrieron una encuesta online en el sitio <http://www.historymuseum.ca/myhistorymuseum/> para preguntar a los canadienses: ¿Qué podrías en un museo de historia nacional? ¿Qué historias contarías? ¿Cómo llegarías a los canadienses a lo largo del país? Aunque la encuesta está cerrada el sitio sigue abierto.

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Referencias

Canadian Museum of History. About us. The history of the museum. [en línea] <http://www.historymuseum.ca/about-us/about-the-museum/history-of-the-museum> [última visita 15-12-2014].

Canadian Museum of History. Transformación de Canadian Museum of Civilization [en línea] <http://www.historymuseum.ca/newmu-seum/page/new-museum-news/> [última visita 15-12-2014].

Canadian Museum of History. The Canadian History Hall. [en línea] <http://www.history-museum.ca/newmuseum/the-canadian-history-hall-takes-shape/> [última visita 15-12-2014].

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Fundado en 1998 en Wellington. Cuenta con secciones de arte, historia, cultura maorí, cultura del Océano Pacífico e historia natural. La institución apela por la diversidad neozelan-desa, definiéndose como un sitio de discu-sión, debate y participación. Parte de su misión es poder conectar pasado, presente y futuro. Considerando su visión activa en cuanto a la comunidad, así como su visión de lo indígena, se sugiere consultar proceso.

Sus orígenes se encuentran en el National Museum y el National Art Gallery, ya que el Te Papa nació de la fusión entre ambos. Aunque el museo fue abierto al público en 1998, su acta fundacional fue redactada en 1992.

Renovación

En esta institución no hubo proceso de renova-ción propiamente tal, sino más bien la unión de dos museos. Desde 1860 a la década de los ochenta del siglo pasado, los museos de Nueva Zelanda habían coleccionado e interpretado el patrimonio de dicho país sin alguna referencia o contribución de la población maorí.

A partir de este cambio de instituciones, la forma de abordar la historia neozelandesa tuvo un importante cambio de enfoque: “por un largo tiempo, las exhibiciones presentaban a las culturas del Pacífico como estáticas (…) el enfoque en que se representa a estas como dinámicas y cambiantes viene en el momento en que las personas de las culturas representadas fueron incluidas en el proceso de toma de deci-siones que estaban ocurriendo en los museos. Y esto fue a través de los procesos de consulta nacional que se establecieron entre los museos y las comunidades”43.

Es ahí donde radica la importancia de las consultas públicas realizadas por esta organiza-ción, ya que dieron origen al concepto fundante de la institución, énfasis en narraciones de

cultura y lugar, la idea de foro, el acuerdo bicul-tural entre maorí y pakeha y audiencias diversas. La idea de lo bicultural se relaciona con el imagi-nario nacional. Desde el gobierno han defi-nido el biculturalismo como “una característica fundamental de la herencia e identidad neoze-landesa”, y Te Papa Tongarewa se hace cargo de ese legado con la inclusión de colecciones sobre colonialismo, inmigrantes, tribus origina-rias y cuestionamientos sobre la nación.

El proceso de consulta nacional supuso un excelente ejemplo de integración con la cultura india, la cual consistió en que Te Papa propuso que la Wellington Indian Association nominara a seis personas para reunirse con el staff del museo, idealmente de diverso origen basado en rangos de edad, género, religión (la mayoría hindúes) y residencia. Se trató de una jornada de un día llamada Blue Skies (Cielos Azules) donde cualquier idea de exhibición podía ser sugerida. El propósito de esta jornada era que las comuni-dades indias pudieran guiar al museo en cuanto a las historias y temas que deberían ser abordadas en la exhibición. Lo anterior se hizo respondiendo a las siguientes preguntas de guía:

• Quiénes fueron los integrantes de la comunidad.

• Qué historias hay para contar.

• Cómo se deberían contar.

• Quién debiera ser incluido en el grupo de trabajo (staff).

“Al final de la jornada el staff de Te Papa había logrado apoyo comunitario (…) lo que permitió que nociones como la diferencia cultural y el cambio generacional pudiesen ser exploradas”44. Todo lo explicado anteriormente es coherente con el propósito del decreto o Act del año 1992, documento cuyo propósito es: establecer un museo nacional que, bajo el nombre de Museo de Nueva Zelanda Te Papa Tongarewa, pueda proporcionar un foro en el que la nación pueda

Te Papa Tongarewa, Nueva Zelanda

43 Kolokesa M.: Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa: The case of Intangible Heritage. IMCE papers, 2004, p. 1. 44 Gibson, S.: Te Papa and New Zealand’s Indian communities- a case study about exhibition’s development. Te Papa Museum on New Zealand,

2003, p. 6. La traducción es nuestra.

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presentar, explorar y preservar tanto la herencia de sus culturas y el conocimiento del ambiente natural y conocimiento del ambiente natural para comprender y valorar el pasado, enriquecer el presente y conocer los desafíos a futuro.

El Acta del Museo establece las funciones del consejo, dentro de las cuales destaca:

a) Poner atención a la diversidad étnica y cultural de la población de Nueva Zelanda, y las contribuciones que ellos han hecho y conti-núan haciendo en la vida cultural del país y en la construcción de la sociedad neozelandesa, y

b) Procurar asegurar que:

• El museo exprese y reconozca la importancia de los maoríes, europeos y otras tradiciones y herencias culturales.

• El museo provea los medios para que cada cultura pueda contribuir de forma efectiva en su declaración de identidad neozelandesa.

Según Kolokesa Mahina, el museo ha sido exitoso en la incorporación de comunidades diversas pero aún falta una “representación igualitaria de formas de expresión de carácter intangible, tales como la oratoria, teatro, danza y música.”45. A partir de una revisión de material, se identifica como principal motivación la integración de comunidades indígenas, no sólo como conte-nido para las colecciones, sino que se promovió la participación de estas en procesos de toma de decisiones.

Una crítica hacia la institución fue la de Paul Williams, académico de la New York University, quien señaló que el enfoque histórico llegó al extremo contrario, ya que la cultura pakeha (neoze-landeses de origen europeo) tiene poca represen-tación en el Museo. “Te papa pasó a una crítica postmoderna de la historia nacional, sin haber agotado su historia moderna (…) al presentar el biculturalismo como un logro de un estado post-colonial, el Te Papa pasa por alto no solo la historia del colonialismo, sino la continua desigualdad entre maorí y pakeha que hizo en primer lugar al biculturalismo necesario como respuesta”46 .Referencias

Bozic-Vrbancic, Senka. One nation, two peoples, many cultures: Exhibiting identity at Te Papa Tongarewa. [en línea] <http://www.jps.auckland.ac.nz/docs/Volume112/jps_v116_no3_2003/6%20One%20nation.pdf> [última visita 15-12-2014].

Gibson, Stephanie. Te Papa and New Zealand’s Indian communities- a case study about exhibition’s development. Wellington, Te Papa Museum on New Zealand, 2003.

Kolokesa Mahina. Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa: The case of Intangible Heritage. Wellington, IMCE papers, 2004.

Smith, Huhana. The museum of New Zealand Te Papa Tongarewa. Sidney, Monash University ePress, 2006.

El estudio de casos previos de renovación resulta fundamental para pensar en el trabajo

45 Kolokesa. Op. Cit. p.2.46 Cfr. Williams, P.: Reforming Nationhood. The free market and biculturalism at Te Papa. Sidney, Monash University ePress, 2006, p. 4. La traducción

es nuestra.

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en miras a la construcción del futuro guion de la muestra permanente del Museo Histórico Nacional. Tanto la diversidad como las particu-laridades de los casos analizados y expuestos constituyen un conjunto de información impor-tante y relevante para la proyección de nuestro Museo. Aspectos críticos, falta de consenso, crítica externa, y recepción del público (entre otros) son algunos de los factores clave a consi-derar como insumo de trabajo al momento de pensar en un futuro guion.

A grandes rasgos, podemos concluir que no hubo formula única para el proceso de reno-vación en los distintos casos analizados. Por el contrario, cada institución presentó meto-dologías propias que no necesariamente coin-ciden con las de otras instituciones. Lo intere-sante es poder rescatar de éstas sus mayores aportes al trabajo en que actualmente el Museo se encuentra inmerso. Para ello, y a modo de síntesis, identificamos y clasificamos la informa-ción recopilada bajo los siguientes aspectos:

I. Motivaciones

Si bien las motivaciones para iniciar el cambio de muestra varían en los casos revisados, existe una iniciativa general que dice relación con reforzar lo nacional dentro de los museos y hacerse cargo, en tanto institución, del imagi-nario nacional de un país. A la vez se propone, mayoritariamente, incorporar la diversidad que existe dentro de los países. Es posible que esto se encuentre relacionado con una expansión del proceso de globalización durante la década de los noventa. Ejemplos de esta situación, son:

• El Museo Nacional de Colombia, donde se plantea una renovación enfatizando la comuni-cación y el diálogo de manera de incluir la diver-sidad de la nación.

• El Museu Histórico Nacional de Brasil, donde se plantea reformular el concepto de historia,

considerado obsoleto y conservador.

• El National Museum of American History, donde la renovación se orienta al reforzamiento de la democracia como un valor fundante del país, además de ampliación del edificio.

• El National Museum of Australia, donde la reno-vación fue motivada por la crítica hacia la visión de historia que entregaba.

• El Canadian Museum of History, donde se buscó darle un enfoque de unidad nacional, considerando la diversidad canadiense.

• El Te Papa Tongarewa, de Nueva Zelanda, cuya creación se relaciona con el objeto de inte-grar a las comunidades indígenas postergadas en el relato nacional.

II. Metodología

Se advierte como patrón común la realización de procesos de renovación abierta con distintas etapas de participación. En estas se incluyen expertos externos, el equipo interno de los museos y la ciudadanía a través de consultas públicas.

II.a Respecto de la incorporación de expertos externos al equipo del museo, se advierte que metodologías claras dicen relación con productos concretos más exitosos. En este ámbito destacan:

• National Museum of Australia: Se conformó un panel de 4 expertos, ninguno historiador, quienes evaluaron si el museo cumplía con sus objetivos. Como resultado, la comisión propuso 9 criterios de evaluación e hizo una serie de recomendaciones a los programas y las exhi-biciones del museo, estableciendo concreta-mente los aspectos a reforzar. El informe es de carácter público.

Conclusiones

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• Museo Nacional de Colombia: Luego de los resultados de una consulta nacional, de semina-rios, de un plan estratégico, estudios de público, y exposiciones temporales con un nuevo enfoque curatorial, se llamó a un comité asesor, compuesto por especialistas de distintas áreas, que tuvo como misión discutir la propuesta de políticas para las salas permanentes del Museo.

• Canadian Museum of History: En 1999 se contó con la asesoría de 4 historiadores de distinta adscripción disciplinaria. Por los resultados, da la impresión de que el trabajo de la comisión experta no fue enfocado a objetivos concretos, siendo el resultado principal la identificación de problemáticas críticas en la exhibición. Luego de esto, en 2013, el Museo contó con la cola-boración de 6 comités externos con temáticas específicas, que incluyen personas con distintos perfiles, y que tienen como objetivo refinar el contenido en una nueva versión del guion.

II.b Sobre instancias de participación en el proceso de renovación de muestra, destaca su utilidad para ganar el apoyo de la comunidad donde está inserto el museo, así como resolver temas que afectan a la totalidad del país. Aquí, destacan los casos de:

• Museo Nacional de Colombia: Incluye la parti-cipación por medio de consultas públicas, publicación de su plan estratégico, realización de estudios de público, y ejecución de semina-rios al respecto.

• National Museum of Australia: Constituyó 105 subcomisiones compuestas por personas con distinta formación, lo que llevó el proceso completo orientado a un público masivo.

• Te Papa Tongarewa: Realiza consultas públicas desde su apertura y los miembros de la comu-nidad son consultados sobre las adquisiciones del museo.

• Canadian Museum of History: Comenzó su último proceso de renovación con una consulta nacional pública que respondieron más de vein-ticuatro mil personas.

II.c Por último, los distintos equipos de los museos analizados habrían estado involucrados

en el proceso de renovación. Aquí destacan la información de:

• Canadian Museum of History: El equipo del museo hizo una primera propuesta y descrip-ción de temas para la exhibición. También inves-tigaría los temas propuestos.

• Museo Nacional de Colombia: La dirección del museo y los curadores dialogan en conjunto con el comité asesor acerca de la propuesta de polí-ticas para las salas permanentes.

• Te Papa Tongarewa: El equipo del museo se relaciona directamente con las comunidades indígenas para el desarrollo de las colecciones.

III. Plazos

Sobre los plazos, no existen plazos cerrados, pero el mínimo promedio del proceso es de 4 años. Se advierte una tendencia a hacer renova-ciones por etapas (sin cerrar el museo) y por lo tanto, son parte de un proceso más largo.

• National Museum of American History: Tuvo una primera etapa de renovación arquitectónica entre 2006 y 2008 (2 años) y actualmente se encuentra en proceso de restauración del ala oeste, el que se ejecutará entre 2013 y 2018 (5 años).

• Museo Nacional de Colombia: Desde la consulta nacional, su proceso de renovación considera 13 años (2000-2013).

• Canadian Museum of History: La renovación de su muestra está programada entre 2013 y 2017 (4 años).

IV. Sobre el rol de un museo histórico

La discusión sobre qué debe presentar un museo nacional no se termina con una reno-vación de su muestra. El proceso de renova-ción puede contribuir al involucramiento de la sociedad con el museo y al enriquecimiento de la labor de un museo nacional como el Museo Histórico de Chile. En este sentido, los museos pueden ser agentes de cambio en la

45

Conclusiones

representación de un país.

V. Presupuesto

El único caso en que el presupuesto utilizado es de conocimiento público es el del National Museum of American History (Estados Unidos). Para este caso la renovación tuvo un costo apro-ximado de 56 millones de dólares.

VI. Solución de conflictos

En aquellos casos que se ve un proceso más sólido, destaca la presencia de consensos en el camino a la renovación. Aquí destacan los siguientes casos:

• Museo Nacional de Colombia: Como parte del proceso de renovación, se definieron acuerdos básicos que establecieron las prioridades del proceso, el tipo y orientación de la narrativa; modo de integración de las colecciones; rango temporal; etapas del proyecto; y decisiones rela-cionadas a cierre de espacios.

• National Museum of Australia: El comité asesor definió 9 criterios de evaluación de las muestras, de manera de esclarecer qué se entendería por una buena exhibición que cumplía con los obje-tivos del museo. Creemos que esto facilitó suge-rencias concretas para su exhibición.

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Sesión Interna de TrabajoTranscipción de la Jornada con Funcionarios

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Alex Aravena C.: AAVigilante

Alejandra Morgado H.: AMBibliotecaria

Carla Franceschini F.: CFCuradora Colección Fotografía

César Garrido V.: CGVigilante

Carla Miranda V.: CMSubdirectora de Colecciones

Diego Matte P.: DMDirector

Danilo Ormeño C.: DOVigilante

Francisco Catrileo R.: FCJefe de Vigilancia

Fernanda Venegas A.: FVProfesora guía del Departamento Educativo

Grace Standen C.: GEEncargada de Extensión

Juan César Astudillo C.: JCAFotógrafo

Javiera Müller B.: JMSubdirectora de Educación y Comunidad

Luis Escobar O.: LEEncargado de Recursos financieros, Contabilidad y Adquisiciones

Marta López U.: MLSubdirectora de Administración, Finanzas y Personal

Mauricio Milla M.: MMMVigilante

Marina Molina V.: MMVFotógrafa

Mauricio Navarro M.: MNAdministrador del Edificio y Encargado del Inventario

Mario Ormazábal A.: MOProductor Gráfico

Moisés Rivera R.: MRConservador

Mauricio Soldavino R.: MSProfesor guía del Departamento Educativo

Marcela Torres H.: MTEncargada del Departamento Educativo

Nicole Carrasco D.: NCInvestigadora Externa

Natalia Isla S.: NIEncargada de la Oficina de Documentación y Registro

Patricio Latorre A.: PLEncargado de Boletería

Sofía Ortigosa I.: SOEncargada de Comunicaciones

Funcionarios participantes de la jornada interna y abreviaturas

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Bienvenida

DM: Hola buenos días. Gracias por estar acá, quería darles la bienvenida e iniciar esta acti-vidad acá que es parte de este proceso, como todos ustedes saben, que el Museo está enfren-tando vinculado con la ampliación del Museo Histórico Nacional, que es uno de los desafíos tal vez más importantes por todo lo que va a implicar en términos de movimiento, de gestión de las colecciones, la mudanza, y bueno de la construc-ción del esperado nuevo edificio del Museo y de la adecuación del edificio histórico. Lo que todos ustedes conocen que está en proceso.

Relacionado con eso también, el Museo se impuso la tarea de hacer un trabajo con su muestra permanente, no solamente renovar su infraestructura y su aspecto -las condiciones con que el Museo opera-, sino también renovar la muestra permanente que es principalmente en núcleo, el principal servicio, el principal producto que nosotros entregamos a la comu-nidad y en base al cual todo nuestro trabajo gira.

El año pasado tuvimos las actividades de las jornadas, que fueron cinco días jueves, en media jornada, en que se convocó a la comu-nidad para que participara y opinara respecto del estado del actual guion museológico y sobre todo sus expectativas para su posible reno-vación. Fue una actividad importante, para un museo nacional de construir su guion. No es la primera vez que se hace en el mundo, por supuesto, pero creo que la forma en que lo hicimos fue bastante meritoria. Tuvimos bastantes felicitaciones y también se generaron ciertas discusiones en la prensa que ayudaron a que el debate se ampliara un poco.

Luego de estas jornadas, que se editaron y se publicaron1 y que han sido distribuidas, empe-zamos una segunda etapa de análisis en que se realizaron tres investigaciones, una fue hacer un análisis más detenido de las jornadas, que dirigió María Paz Undurraga. A través de un programa computacional, se hizo un análisis de conceptos, ciertas relaciones que los pane-listas habían establecido, agrupando ideas.

También se pidió hacer un estudio, primero de experiencias comparadas de otros países del mundo, de Chile y también del extranjero, de museos históricos y museos con carácter nacional que hicieron un ejercicio de incorpo-ración o de remodelación en sus guiones, que también se está analizando. Estos estudios de casos comparados servirán para tener refe-rencias para el Museo de cómo se ha actuado metodológicamente en otros países con desa-fíos similares. Por supuesto, cada país es una realidad distinta, pero hay casos como el de Brasil, Colombia, Canadá y Australia que son parecidos a lo que el Museo ha vivido. También se entrevistó a un conjunto de expertos, ya no relacionado con la comunidad en general, sino que y fuimos en busca de la experiencia, del consejo de expertos. Se entrevistó a gente vinculada profundamente con el mundo de los museos, con la gestión de museos, con la construcción de guiones, como por ejemplo María Isabel Orellana, directora del Museo de la Educación, Claudio Gómez, director del Museo Nacional de Historia Natural. A Alan Trampe no le alcanzamos a entrevistar. También gente como Paulina Faba, Isabel Cruz, José Perez de Arce, un guionista de la serie Héroes, etc.

Entonces con todos estos antecedentes, más todos los que se van a sumar este año, que son los estudios de público que el Museo va a realizar -se va a hacer un estudio público general del Museo- nos van a permitir conocer mejor a nuestro público visitante y también vamos a hacer una evaluación de las actividades, de las metodologías en el aspecto educativo, que son muy importantes también en la construcción de un guion.

A través de todas estas instancias que son los insumos, porque ahora lo que viene es construir la metodología para entrar al fondo, que es la renovación propia del guion. La construcción de ese guion tiene dos partes. Una parte que es más conceptual de carácter general, que tiene que ver con un marco en el cual desarrollar y definir ciertos temas y aspectos. Después, por

1 Cfr. Museo Histórico Nacional: Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, Dossier de Jornadas. Santiago, 2013.

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Sesión Interna de Trabajo

supuesto, va a venir la parte de investigación curatorial más profunda, que va a dar como resultado el guion museológico, el guion cientí-fico y la construcción de la museografía que es finalmente volcar esto a la realidad, a la visua-lidad este trabajo que se ha estado haciendo.

Y en todo este trabajo se ha tenido en cuenta el apoyo de la comunidad, del mundo con el que el Museo se vincula. Es imposible construir un guion como en un cabildo, porque igual en algún minuto tienen que operar los curadores para construir un guion, y hay que tomar deci-siones. Pero sí va a ser relevante en todos estos recabar opiniones tanto sobre las jornadas, como retomar las experiencias internacionales y también la opinión de ciertos expertos dentro de la comunidad.

Indudablemente dentro de este puzle, el equipo interno del Museo es esencial. En las jornadas no se incluyó al equipo del Museo Histórico Nacional porque fue un ejercicio en que se buscó que el Museo hiciera una especie de voto de silencio, dejara que la comunidad hablara y no estar nosotros defendiéndonos de lo que se decía en cada instancia. Porque la verdad es que las críticas y las felicitaciones eran conti-nuas, entonces habría sido una guerrilla intermi-nable de ir y venir. Entonces la opción fue que la comunidad pudiera opinar libremente. Pero ya en estas instancias se hace más importante que ustedes -el equipo del Museo- se vayan involucrando en este proceso, vayan opinando activamente.

Lo que vamos a discutir hoy día -a conversar- es sobre la metodología de cómo se construye este guion. Entonces lo que vamos a hacer es presentarles a ustedes los antecedentes que hemos recabado hasta el momento y que Nicole Carrasco ha estado puliendo estos informes y profundizando ciertos aspectos. Primero haciendo un análisis de las jornadas que hubo el año pasado, después conociendo las expe-riencias internacionales de los museos en estas materias y también las opiniones de estos expertos que se han entrevistado.

Luego les voy a exponer la metodología que se ha pensado hasta el momento y la idea es poder enriquecer eso, ver si estamos por el camino

adecuado, cuáles son las inquietudes y luego poder conversar sobre otros aspectos más generales del Museo.

La participación de ustedes como equipo del Museo es esencial porque finalmente son quienes conocen de primera mano al público, sus reacciones, las falencias del guion, y todos los servicios que conforman el Museo y son un complemento esencial de la muestra. Por ejemplo la Biblioteca es parte importante del Museo, las actividades de extensión, etc. Entonces nos pareció muy importante con las subdirectoras, que todos participaran de esta actividad.

Nos acompañan los vigilantes del Museo, porque ellos son finalmente parte importante de la relación que tiene el público con el Museo, les toca vigilar, recibir a la gente, escuchar las feli-citaciones y las quejas del público, ven cómo la gente reacciona en la muestra, etc. Es muy importante esa visión del día a día, cotidiana con el público, que es la que tienen también en Recepción, Patricio, Cecilia o Mauricio cuando están en la puerta. Recepción es finalmente una cara importantísima del Museo. La gente les pregunta sus dudas, les toca recibir las críticas, comentarios, felicitaciones, todo tipo de reac-ciones y de emociones. A ellos les toca reci-birlas, canalizarlas y solucionarlas. Entonces también a ellos les llegan, por ejemplo, las falen-cias que pueda tener el guion, las sugerencias de mejoras o las felicitaciones, entonces eso es muy importante.

El rol del Departamento Educativo también es esencial. Ellos son los que conducen la media-ción de los contenidos que el Museo produce con el público. A ellos les toca dirigir visitas, preparar a los estudiantes y a los profesores para que puedan aprovechar mejor el Museo, acceder mejor a los contenidos que el Museo genera y también les toca conocer las reac-ciones de los colegios, del público, de las visitas cuando hacemos las efemérides u otras activi-dades especiales.

También el equipo de Extensión, con Grace y Javiera. Es otra cara del Museo que busca abrirse hacia nuevas comunidades, hacia nuevos grupos y que también es muy importante

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Bienvenida

porque el Museo está en un constante proceso de ir ampliando su ámbito de influencia, su ámbito de gestión, buscando captar nuevos públicos, atraer nuevas audiencias. También el Museo a través de las actividades de extensión crea vínculos permanentes con otros grupos que hoy tal vez no están de forma permanente en la muestra, como el caso de las actividades que hacemos con el mundo mapuche2, del mundo indígena en general que a través de extensión se realiza esta actividad, se abren las puertas, y a través de otras que hacemos por ejemplo para el Día de la Mujer, el 12 de febrero3, lo que hacemos para el 18 de septiembre4, son formas distintas en que el Museo se extiende en sus contenidos y atrae a estos públicos.

El equipo de voluntarios también es importante, se relacionan con el público. También el aseo, los baños, el mobiliario, el ambiente que se genera. El aspecto del Museo siempre es impe-cable, limpio, se ve orden, siempre tenemos algunas cosas que ir arreglando pero en general la gente se va con una sensación de que hay preocupación por el lugar, por el edificio, y eso también va generando un ambiente, un ánimo.

También todo lo que es la gestión del Museo, la administración, la contabilidad es muy impor-tante porque es lo que le da el flujo al Museo y hace que los procesos se puedan ir cumpliendo. A través de una buena gestión vamos gene-rando confianza en la Dibam, en el Ministerio de Educación, para ir adaptando nuevos desa-fíos y nuevas metas que permitan, por ejemplo, hacer cosas como esta. Eso también es impor-tante. Una buena administración de los recursos es importantísima para que el Museo pueda fluir, para que el trabajo de todos se pueda hacer.

Evidentemente el rol de los curadores es esen-cial en el Museo. Son quienes en definitiva van conformando las exposiciones temporales y otras actividades que se hacen, que tienen que ver con cómo se disponen las colecciones al público, cómo se ven, cómo se muestran.

También la Oficina de Registro y Documentación es muy importante. Permite al Museo llevar un

orden de sus colecciones, de su trabajo. La documentación que se hace con los curadores también es esencial ya que en definitiva el cono-cimiento sobre las colecciones, lo que nosotros trasmitimos al público con nuestros objetos, es lo que determina la calidad de la exhibición.

Conservación también resulta importante. Vela por la conservación, mantenimiento y restaura-ción de nuestras obras. Eso también es algo que percibe la gente: la calidad y el estado de las obras que se exhiben. En general el estándar es muy alto, hay un cuidado constante en las condiciones en que las cosas se exhiben. La gente lo valora, se va dando cuenta de que este es un Museo que sí se preocupa de sus colec-ciones y eso por supuesto es parte de la expe-riencia de visitarlo.

La parte visual, la museografía, la gráfica, también tienen que ver con la experiencia que nosotros entregamos al público, el trabajo que se hace con las vitrinas, con las imágenes gráficas del Museo, cómo nosotros nos mostramos conceptualmente y gráficamente también es parte de la experiencia, es parte de ese mundo. Las exposiciones temporales también son instancias en que distintos grupos dentro del Museo interactúan para ir generando estos productos que nos han permitido ir abriéndonos a nuevos públicos, tocando nuevos temas que en el guion no hemos podido incluir por razones de espacio, etc. Y eso también son instancias muy importantes de interactuar con otros públicos, como hicimos ahora por ejemplo con la exposición en Las Condes5. Es una instancia en que el Museo interactúa con públicos distintos, llega a una comuna como Las Condes, como lo hemos hecho con otras comunas y como esperamos seguir haciéndolo también alrededor de Chile, con exposiciones en el norte, en Valparaíso. Eso también es parte importante de cómo el Museo se entrega, se dispone hacia el público.

Todo es importante para mí porque quiero que hoy día sea una actividad en que ustedes se sientan con la libertad de opinar. Esto es una instancia de trabajo, de conversación, de

2 Desde 2012 y de manera anual, el Museo abre las puertas a la celebración del año nuevo mapuche, realizando mesas redondas, música y una rogativa invitando a la comunidad a celebrar este rito.

3 El 12 de febrero se realizan visitas guiadas a la muestra permanente en las que el Departamento Educativo conversa sobre el rol de la mujer en los diversos periodos de la historia de Chile.

4 Desde 2012, el Museo conmemora las fiestas patrias invitando a la comunidad a una ramada a la antigua en la que se pueden degustar diversos productos típicos, bailar cueca y jugar a juegos tradicionales, entre otras actividades.

5 Entre los meses de junio y julio de 2014 el Museo Histórico Nacional realizó la exposición temporal Re-Tratadas que fue exhibida en el Centro Cultural Las Condes. Esta exhibición fue realizada por el Departamento de Textil del Museo, y contó con fondos de la Colección de Textil y Vestuario. Cfr. <http://www.museohistoriconacional.cl/Vistas_Publicas/publicNoticias/noticiasPublicDetalle.aspx?idNoticia=75575> [última consulta el 15 de diciembre de 2014].

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diálogo. Es la oportunidad formal que vamos a tener para conversar respecto a cómo se va a construir este nuevo guion que se está haciendo, entonces es importante que ustedes puedan poner todo de sí, hacer un esfuerzo en que se cree un diálogo profundo, en que puedan expresar sus inquietudes relacionadas con el guion, porque esta es la forma en que realmente el guion va a tener la diferencia. Si es un guion en que todos nos sintamos partícipes, nos sintamos representados, es lo que al final le da sustentabilidad. Que no se transforme en una cosa hecha por otros desde fuera, y a la cual solamente nos dicen que tenemos que adminis-trar. Vamos a tener la participación de externos, pero también es importante que nosotros nos empoderemos de este proceso, nos sintamos dueños y cada uno desde su oficio, desde su perspectiva pueda aportar lo mejor de sí y eso me parece que es lo importante, lo destacable.

Durante la jornada de hoy, quisimos salir del Museo para trabajar. Hicimos un programa en el que vamos a comenzar con Carla Miranda que les va a exponer los resultados de las jornadas, la variedad de cosas que se expresaron son muchas, y se pueden ir resaltando ciertos patrones.

Javiera Müller les va hablar después sobre la experiencia de museos internacionales que hemos podido detectar en algunos países de Latinoamérica y de otros continentes, que también es importante conocerlas y ver cómo ellos han trabajado.

Yo finalmente les voy a hacer un resumen de las entrevistas que se hicieron, de ciertas opiniones globales que fuimos rescatando de estas entre-vistas que hicimos a distintos expertos, para final-mente exponer sobre la metodología propuesta para este año, para lo que viene, para que la conversemos en mesas de trabajo, en grupos, para ir analizándola.

También vamos a tener el apoyo de Nicole Carrasco que conoce de primera mano estas investigaciones y que va a seguir trabajando y afinando ciertos detalles del informe.

Ahora les dejo con las expositoras, gracias.

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CM: Primero darles la más cordial bienvenida a esta posibilidad de juntarnos y reflexionar en torno a algo que nos convoca a todos que es nuestra casa, la casa que habitamos todos los días de lunes a viernes, algunos los sábados también y otros todos los días. Por lo tanto, partiendo desde ahí es fundamental comprender que estamos en un momento de transición con la posibilidad de hacer cambios que vengan de parte de quienes trabajamos en esta institución.

Son cambios que tienen que ver con cómo nos vemos, qué cosas decimos y sobre todo, cómo nos enfrentamos a un momento en que los ciudadanos, los consumidores de cultura también, nos piden una nueva mirada de lo que son los museos. Partiendo de este piso surgen estas Jornadas de Análisis y Reflexión que se hicieron el año pasado en agosto y que creo que los que pudieron asistir se podrán haber dado cuenta de lo importante del proceso, que duró cinco semanas, donde participaron grupos de distintos ámbitos de la cultura, que no fueron seleccionados solo por María Paz Undurraga sino que hubo un trabajo de las subdirecciones donde cada uno en las áreas opinó de quiénes debían o quiénes podrían ser un aporte impor-tante para esta reflexión. Porque no se trata de juntarnos entre quienes estamos de acuerdo, se trata de juntarnos con aquellos que, obviamente, también están en desacuerdo con cómo se ha representado la historia en el Museo Histórico Nacional.

Me he basado en un documento realizado por María Paz Undurraga y Nicole Carrasco del cual yo tomé básicamente sus conceptos y algunos que incluí en base al libro de las jornadas6.

Objetivo General

Primero había que entender cuál era el obje-tivo de esta jornada, definir aquellos elementos, conceptos y recomendaciones surgidas de las sesiones que permitirían al Museo construir un guion museológico y museográfico acorde con su misión y las expectativas de la comunidad.

Expectativas de la comunidad

Aquí hay términos que obviamente no todos conocemos, tenemos el concepto de guion museológico y museográfico. La museología es entendida como una ciencia de los museos. La museografía es la escenificación de ese museo, es cómo yo pongo esos conceptos en la muestra, cómo los hago visualmente atractivos, y una cosa que es fundamental es responder a las expectativas de la comunidad.

Entonces tenemos un guion, desglosado en el guion museológico basado en conceptos e ideas, y el guion museográfico, que es lo que la gente ve, cómo está puesta en escena esa historia. El guion es nuestra historia.

Lo que se dijo sobre el guion actual

Este análisis trata sobre estas dos historias, la historia científica contada por historiadores y la bajada de los objetos a través de la puesta en valor de estos objetos, es decir, en este sentido la teatralización de estos objetos. En general hubo una valoración negativa.

Los expositores indicaron que es difícil sentirse partícipe de la historia que se cuenta. La historia que se presenta es una historia lineal de los vencedores, la aristocracia, la hispa-nidad, la guerra y la violencia”7. Aquí estamos hablando de la historia en sí misma. Cuáles son los elementos discursivos de esa historia que se está contando en el Museo y cómo se cuentan a través de esos objetos. El discurso patriarcal, el poder como concepto, porque el Museo es el lugar de los poderosos. La proporcionalidad de aquello que se está contando en relación a los que ganaron contra los que fueron vencidos. Eso en cuanto a la historia, esos serían los perso-najes o los elementos que en este guion fueron señalados como elementos de discusión.

En cuanto a cómo se cuenta esta historia, a los elementos que faltan en su exhibición, es decir, a la parte visual, al escenario, a la puesta en

Análisis de las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion

6 Cfr. Museo Histórico Nacional: Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, Op. Cit.7 Estas reflexiones se desprenden de las exposiciones de Santiago Escobar, Pedro Güell, Sonia Montecino y Consuelo Figueroa y, en: Reflexión y

Diálogo para un Nuevo Guion, Op. Cit., pp. 46, 66, 78, 83.

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valor, los elementos que faltan para comprender esta historia serían:

• El territorio

Chile es un territorio que no se define territo-rialmente en la muestra. Nosotros como ciuda-danos estamos instalados en un territorio, y el Museo no habla del territorio. No hay un contexto que nos diga dónde comienza esta historia. Yo soy de Rancagua, de Sewell, y eso me define. Los indígenas aparecen pero no sabemos si son pueblos que se desarrollan en el mar, en el alti-plano. Para la gente de fuera de Chile, el terri-torio es lo primero que nos identifica. Chile es una franja larga de tierra aislada entre el mar y la cordillera, y eso define el país. El mundo inter-nacional tampoco aparece señalado, es obvio, porque si no tenemos definido nuestro territorio, los otros países tampoco aparecen.

No se explicita con quién tuvimos contacto, de qué pueblos tuvimos influencias, de dónde eran los pueblos indígenas. ¿Los pueblos indígenas no tenían relación con otras culturas? San Pedro de Atacama era Nueva York, por decirlo de algún modo. Hubo un momento de encuentro donde estaba la gente de Tiawanaku, se juntaban los de la selva. Ahí tenemos un lugar de encuentro de los otros. El mundo internacional no aparece señalado en Chile, como si Chile hubiera vivido siempre aislado sin relaciones internacionales y perdurase ahora en el siglo XXI con las rela-ciones globales.

• La población

Otro tema que no aparece, que es interesante de lo que se señaló en las jornadas es la pobla-ción, cuántos somos. Cuántas mujeres, cuántos niños, cuántos vivimos en ciudades, en las islas, cuántas mujeres trabajan, cuántos hombres no trabajan y permanecen en las casas. Son temas de identidad fundamentales. Si yo vengo al Museo Histórico Nacional y soy extranjero, no encuentro el territorio, la población, ¿qué idea abstracta de nosotros puede hacerse un turista? O incluso uno.

• El edificio histórico

Otro tema que apareció dentro de los elementos que faltan en la exhibición es el edificio histórico

como parte de esta historia. Nosotros tenemos el plus de habitar un edificio patrimonial. ¿Dónde está el edificio patrimonial en la muestra?

Además ahora tenemos la posibilidad de que en la torre aparezca la historia, un poco más del edificio patrimonial. Uno de los pocos edifi-cios que resiste a modernidad en este espacio histórico, rodeado de la Catedral, el Correo, la Municipalidad, etc. Cuando se entra al Museo, a los vigilantes deben haberles hecho muchas preguntas sobre el edificio cómo es, quién lo hizo, en qué época. Es una información que nosotros no la instalamos dentro de este guion, que puede aparecer como un anexo, o de pronto podría ser la escenografía de esta historia, por qué no pensarlo también de esa manera.

• La definición de Museo

Esto es bien interesante porque también se planteó que faltaba la definición de Museo dentro del Museo, una definición que puede atender al concepto de lo nacional. ¿Cuál es la diferencia entre la definición de un museo regional y un museo nacional? ¿Debieran estar estipuladas en una sala a lo mejor? O señalar ahí su fortaleza en relación a otros espacios de museos que hay en la ciudad.

• Los invisibilizados

Dentro de los personajes de esta historia, hay muchos que no están en este guion y que apare-cieron señalados. Se identificaron actores de esta historia invisibilizados, invisibles. ¿Quiénes son los que están invisibles?

Las mujeres. Es grave que siendo una mujer presidenta, las mujeres aparezcan para vestir ropas, para decorar.

Los indígenas. Los indígenas que aparecen en la sala indígena son vestigios, como si no existieran, como si no encontráramos indígenas afuera o no nos miráramos nosotros al espejo y no reconocié-ramos lo indígenas que somos.

Los movimientos sociales. Los actuales, los pasados, los que lograron ganar la ley de la silla, los movimientos sociales que gene-raron los cambios de los frentes populares,

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Análisis de las “Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion”

los inmigrantes que existen, que han existido siempre y que han permitido que Chile tenga una visión más amplia. Tenemos los españoles del Winnipeg, los croatas en Punta Arenas, las colo-nias en Patronato, o sea, nosotros nos debemos a los inmigrantes en cuanto al conocimiento inte-lectual. ¿Dónde están esos inmigrantes en esta historia? Están por ahí señalados pero no están instalados.

La infancia, los niños tampoco están en el guion, o sea, como que no se sabe cómo se paría en Chile, qué pasaba en la Colonia con los niños, duraban hasta qué edad, son datos que a la gente podría interesarle. ¿Se heredaban los trajes de bautizo en las clases altas? ¿Los niños se bautizaban a los tres meses? Hay todo un sistema en relación a los niños desde la infancia. ¿Desde cuándo los niños dejan de trabajar por el código chileno, si es que han dejado de trabajar?

Las religiones también son señaladas. Si bien la Iglesia Católica es mencionada como ausente, siendo parte del pilar occidental de nuestra cultura. Tampoco aparecen los musulmanes, los evangélicos, todos los tipos de religión que aparecen en nuestro país desde su historia inicial.

• Los otros temas

Se identificaron omisiones de otros temas que refuerzan el discurso único, lineal y racional. Claro, porque uno entra a una sala que se trata desde lo prehispánico hasta Allende con un lente8 que está ahí, y no supimos que pasó con él. La historia la cuentan los diarios no más, no hay un narrador que cuente una historia, ¿cuál es la historia de este narrador del Museo? Un discurso único, lineal y racional, contamos nues-tras victorias, pero de cómo somos, de qué hablamos, de nuestra identidad, nos falta el terri-torio. O sea, es un discurso que está flotando en un espacio abstracto que no tiene cordillera, que no tiene mar.

La cultura, quiénes son nuestros premios nacio-nales, cuál es nuestra artesanía, la cultura diaria. La vida cotidiana tampoco aparece señalada, es decir, pasamos de los grandes nombres de la

historia pero desde esos grandes nombres de la historia no sabemos cómo era la vida cotidiana de quien hace el país, no sabemos cómo se orga-nizaban las culturas indígenas, cómo se organi-zaba la Colonia, aunque hay atisbos de repre-sentar la vida cotidiana en la Colonia. ¿Qué pasó después en la República? La gente usaba estos trajes, la gente iba al baño, en general, ¿cómo era la vida del cuerpo en la vida cotidiana?

Luego tenemos los procesos. Por qué llegamos a eso, por qué llegamos al golpe de Estado, por qué llegamos a la guerra civil de 1891, por qué llegamos a la pacificación de la Araucanía con la eliminación de los mapuches, por qué pasó y no supimos cómo pasó. No están los procesos, por qué desaparecieron los onas. Sabemos que desaparecieron pero no supimos cómo, los procesos no están ahí señalados. Sabemos que tuvimos Guerra del Pacífico pero no entendemos cómo llegamos a la guerra. Esos procesos nos permitirían identificar los procesos actuales y por qué no hacer una especie de sicoanálisis y decir, mira esto pasó y nos va a volver a pasar porque es parte de nuestra idiosincrasia y es parte de la problemática de cómo somos, pero los procesos no aparecen, aparecen los hechos puntuales, la fecha tanto, el día tanto, lo que ocurrió.

Aquí cito yo: “¿Por qué siempre hablaron de las acequias y no de la revolución hidráulica en tiempos prehispánicos? (…) ¿Por qué no hay un grano de trigo en este museo? Cuando ese trigo español trajo una revolución campesina a lo largo de todas las regiones del país”9. Esto lo dijo Lautaro Núñez.

Faltan la cultura popular, la cultura de lo coti-diano, la cultura del almacén. Los pueblos indí-genas y su modo de vivir la vida.

• Temas conflictivos

La historia sin temas conflictivos no es historia. Si fuera guionista, no habría acción, no habría trama y seríamos un contar lineal de sucesos. Los temas conflictivos no están, aparecen mencio-nados. No está la trama, no está la emoción de cómo contamos esta historia.

8 El Museo custodia los fragmentos de los lentes del ex Presidente Salvador Allende, que se exhiben en la sala Del Frente Popular a la Unidad Popular del Museo. Cfr. SUR 3-29982.

9 Núñez, L.: “Cuarta Jornada de Reflexión”. En: Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, Op. Cit., p. 149.

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Ahí aparecen el golpe de Estado y la historia reciente como temas conflictivos. La diversidad es un discurso único y lineal. No aparecen la diversidad homosexual, la diversidad de género, de pensamiento ideológico, la diversidad en el amplio sentido de ser diverso.

Algo que me parece importante son las emociones en el relato histórico, emocionarnos al ver una fotografía de un liceo que está con los niños descalzos. Emocionarnos por las injus-ticias que pasaron en la historia, emocionarnos no en el sentido de para bien o para mal sino en el sentido de rabia o de alegría.

Las victorias, no quedarnos impávidos frente a nuestra historia.

“(…) proponer un cambio de su guion supone un acuerdo respecto de un relato, ¿quién lo cons-truye? La legitimidad de las representaciones y luego, ¿sobre qué objetos y en qué memoria depositamos la capacidad de significarlos?”10. Esta es una frase de Sonia Montecino que sale de las jornadas. ¿Quién hace que esta historia sea legítima? ¿El museo como institución? ¿Nosotros los chilenos como ciudadanos? ¿Los historiadores hacen que esto sea legítimo?

Cada uno tiene una historia distinta, una capa-cidad distinta, una legitimidad, una manera de ser que debe ser proyectada y reflejada en la historia, en la gran historia general. Por eso este es un proceso fundamental que debe ser enten-dido por quienes trabajamos en este Museo. Don Luis debe conocer muy bien la historia de la Universidad de Chile por dentro11 y esa es una historia, un valor que de pronto no se encuentra en este gran relato de la historia.

Sobre qué objetos y en qué memoria depo-sitamos la capacidad de significarlos, qué objetos necesitamos, qué objetos significan esta historia, por qué el lente de Salvador Allende es tan fuerte, por qué la Abdicación de O’Higgins12 también lo es. La gente aunque no sepa de pintura se siente conmovida al ver esa pintura, porque representa un quiebre social e institucional.

• Los obstáculos del guion

Esto ya tiene que ver con cómo estos capí-tulos, esta historia que vamos a relatar se ubica en cada una de las salas, y eso uno tiende a darle un significado. Si la sala de los pueblos indígenas es pequeña, uno tiende a hacer una lectura y uno piensa que al Museo no le importan los indígenas.

• Relación espacio-tiempo en la muestra

La superposición de planos narrativos en la muestra provoca que de repente tú estás mirando un gran contenido y después haya una bajada que hace que se confunda a nivel visual y de entendimiento lo que se quiere decir. La dispo-sición de la muestra, que yo ponga un objeto delante de otro da un significado ideológico, todo da un contexto visual, la relación entre el observador y lo observado. Si yo miro un objeto y tengo más cultura voy a entender mucho más ese objeto, pero si no tengo cultura enciclopé-dica, ¿qué puedo yo decir de un objeto que me dice “Saumador, plata labrada, siglo XVII”? Yo voy a decir, ¿qué es un saumador?

• Cómo narra el Museo Histórico Nacional

Hay tablas introductorias a cada sala, así es como contamos el cuento. Hay un ordenamiento cronológico de las salas, érase una vez, pero sin territorio. Dentro de esta manera de exhibir, hay una ficha técnica del objeto seleccionado y su ubicación espacial.

• Expectativas del guion

La expectativa es crear un guion inclusivo, un guion para el público, con la democracia como norte, y la inclusión de temas incómodos.

• Aspectos criticados en el actual guion

Aquí vamos un poco al tema histórico. La cons-trucción de lo nacional, que es la nación hoy en día. Ahí hay un tema más complejo, lo nacional como un espacio de identificación y referencia.

10 Montecino, S.: “Segunda Jornada de Reflexión”. En: Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, Op. Cit., p. 71.11 El funcionario del Museo Luis Escobar trabajó durante varios años en la Universidad de Chile.12 Esta obra del artista Miguel Antonio Caro se exhibe en la sala Recomposición del Orden. Cfr. SUR 3-143.

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¿Nos identificamos como chilenos cuando gana la selección o somos chilenos de antes? Lo nacional es un pie forzado en la instalación del discurso de los vencedores, quedando afuera la gran mayoría de sujetos.

• La diferencia y la disidencia

Se identificó una deslegitimación de los relatos absolutos. Pues estos produce confrontación en los visitantes, que no están de acuerdo con la historia que se cuenta.

• Lo simbólico

El guion presenta una visión heroica como parte de un mundo autoritario donde la producción simbólica se encontraba en manos de unos pocos. Es decir, la producción simbólica es la pintura de quien pudo ser retratado, el vestido que pudo ser mandado a hacer a una costu-rera, los zapatos que pudiste encargar a París o de aquellos que pudiste comprar en Gath & Chaves. La cultura material que va quedando simbólicamente es la cultura de quienes tienen recursos y que tienen la capacidad cultural de producirlos, pero también está toda la cultura inmaterial.

• El pasado

El Museo como espacio para adquirir una expe-riencia del pasado para que cobre vida en el imaginario de nuevas generaciones. El rol de la historia y cómo se narra esta historia es fundamental.

• ¿El Museo es un lugar para la verdad?

¿Nosotros decimos la verdad de la historia? Debiéramos dejarla abierta. La verdad como un valor, como un espacio oficial de la verdad histó-rica. ¿Los objetos que están ahí testimonian real-mente la historia nacional? El espacio del Museo se ve como un espacio de distintas verdades donde la mirada está puesta en la comunidad, esta también puede ser una alternativa.

• La experiencia

Que la visita al Museo sea una experiencia conmovedora donde se pueda aprender y

generar inquietudes a quienes nos visitan, yo creo que es fundamental. El Museo debe generar una experiencia distinta a otras expe-riencias con la cultura.

• La mirada

La mirada da forma a lo que mira, es funda-mental esta frase. Si yo soy un chiquillo que está en cuarto medio, voy a mirar una sala y le voy a dar una lectura; si yo soy académica de historia de la Universidad Católica voy a darle otra mirada. Nosotros somos capaces de recibir todas esas miradas, y que esos objetos puedan comprenderse bajo una mirada en que todos queden contentos, por decirlo de alguna manera. Eso tiene que ver con el capital cultural de cada uno que entra en el Museo. Esto señala nuestras diferencias culturales y económicas.

Y a modo de conclusión muchas preguntas:

¿Hay respuestas efectivas y afectivas a nuestra historia? ¿Qué hay que preguntarse como Museo? ¿Qué historia queremos representar, una historia corta o una historia larga? ¿Qué queremos decir y como lo queremos decir a través de los objetos? ¿Solamente una historia política o los modos de vida o la historia de quienes utilizaron los objetos que custodiamos? ¿Tendremos las colecciones suficientes para entender lo que hemos sido, lo que somos y lo que seremos?

Esto es un poco como para dejarles con las preguntas que son parte de la segunda parte de este encuentro. Yo me quedo a modo personal con qué historia queremos presentar, una historia corta o una historia larga.

CM: Marina, ¿una historia larga o una historia corta con el espacio que tenemos?

MMV: Sí.

CM: O sea si una historia larga es una historia más inclusiva. Don Francisco, usted que tiene que caminar la historia.

FC: Una historia larga.

CM: Mario, ¿vas por una historia corta?

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MO: No, creo que voy también por la historia larga. Aunque esa historia larga puede tomar diferentes caminos, creo que vamos por el camino correcto. Esto de tener la versión corta en exhibición pero la posibilidad de aumentarla con las audioguías o con otros medios que nos permitan individualmente tomar el camino que queramos en la visita que hagamos, creo que es como debería ser.

CM: Cuando uno habla de una historia larga, también está hablando de más temas. De pronto podrían ser también los procesos, los conflictos. Carla, usted que tiene toda la historia en foto-grafía, ¿qué opina?

CF: Creo que más que corta o larga, tiene que ser muy bien pensada y decir lo suficiente con las colecciones que tenemos. Es muy complejo porque yo no sé si con los objetos que tenemos se va a poder contar toda la historia, pero es nuestra historia. Entonces también tenemos que llegar a algo que sea más contundente que si es larga o corta solamente, sino que tiene que tener mucho contenido.

CM: Cuando uno habla de una historia larga o corta, es una pregunta que hizo Lautaro Núñez, que me parece súper interesante porque no es tan solo a nivel de representación, sino lo que cuenta esa historia. Cuando uno habla de una historia corta puede estar hablando de los procesos. A lo mejor del proceso de los pueblos indígenas, de los procesos de sincretización, de los procesos de identificación con lo nacional. Ni siquiera de las batallas, uno podría estar pensando a nivel de concepto.

Sofía, en relación con esta historia larga o corta, tú que lo ves a nivel de Facebook, porque tú cuentas microhistorias, cuál es la recepción de esas micro historias que publicas, por ejemplo.

SO: Bueno una característica del ser humano es que siempre le interesa saber de dónde viene, por qué su identidad es así, por qué actúa de tal manera. O sea, el chileno tiene la característica de que si bien no hay grandes sucesos impreg-nados en el inconsciente colectivo, la geografía y lo que sucedió dentro de la geografía sí lo marcan, por eso se tiende dentro de las redes sociales a asociar sucesos históricos a lugares que no son la Región Metropolitana, porque

al chileno le gusta decir que no solamente Santiago es Chile, sino que Chile es las quince regiones que tenemos actualmente. Por eso las redes sociales han tratado de incluir a la gente a nivel nacional y demostrar que en el Museo se puede representar a una persona de Arica como una que vive en Punta Arenas. Por eso Chile se ha ido formando en distintos sucesos a lo largo de los 5000 kilómetros que tenemos.

Bueno, y sobre historia larga o historia corta, depende de lo que quiera contar el Museo, qué es lo que desea identificar o qué es lo que desea plasmar tanto al nacional como al extranjero. O sea, el extranjero siempre tiene curiosidad de saber por qué Chile llegó a ser Chile en la actua-lidad, qué lo marcó, quién habitó en esa tierra… Porque uno no es lo que es actualmente de la nada, sino por una serie de procesos que van mucho más allá de los pueblos prehispánicos. Yo creo que somos una mezcla que aún está en proceso de descubrimiento.

CM: ¿Solamente debemos representar una historia política o los modos de vida, o la historia de vida de quienes usaron los objetos que custodiamos? ¿La historia política, la historia personal? ¿Con cuál historia se quedaría usted? ¿Qué le gustaría saber o qué le gustaría contar?

DO: Bueno, en lo posible ni religiones ni polí-tica. En lo personal, yo en la historia. Yo creo que el reclamo principal que tiene el público es que no conoce los objetos, no anda con una enci-clopedia y no sabe para qué sirven. Porque los objetos, la gran mayoría en el Museo, no hablan por sí solos. Por eso me quedo con una historia larga donde haya una explicación de los objetos, una explicación de los procesos, el porqué de la Guerra del Pacífico, por qué nosotros somos Chile, por qué somos tan delgados, qué pasó en los mismos procesos.

CM: ¿Tendremos las colecciones suficientes para entender lo que hemos sido y lo que seremos? Don Gregory, ¿la Colección de Arte Popular y Artesanía nos permitiría generar un tema de identificación nacional?

GO: No, es que yo creo que la limitante que tiene el Museo es contar una historia, los mismos objetos que tenemos en las colecciones. De repente queremos contar algo acerca de los

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movimientos sindicales, por ejemplo, y no tenemos nada. No podemos llenar todo un muro con texto. Queremos ser un museo y no un lugar donde se vaya a leer un texto. Ahora, para pensar si queremos contar una historia larga o corta, hay que pensar primero en los objetos que tenemos y a partir de ahí pensar si se compran más objetos para las colecciones, ver lo que falta.

CM: O sea, no tenemos las colecciones sufi-cientes en ese sentido. ¿Qué queremos decir, cómo lo queremos decir y cómo lo reciben actualmente quienes nos visitan?

MT: Cómo nos reciben los estudiantes lo vamos a saber con un estudio que está realizando una historiadora13, que está haciendo un estudio con niños que son atendidos por nosotros, por lo tanto nosotros no tenemos los avances respecto a eso. Lo que sí habría que ver, además de los objetos, la historia larga o corta no es solamente una muralla de cosas textuales, podrían haber como unos touch que dieran la información de las cosas que no están, porque tenemos que contar la historia a través de los objetos princi-palmente. En el caso de nosotros es muy impor-tante visibilizar a todos los invisibilizados, e incluir los procesos, y ahí podría ser un gran cambio, porque en el colegio se enseña linealmente, entonces podría complementar lo que está en los planes y programas del Ministerio de Educación.

CM: Bueno, esto es son un poco un apresto a lo que será nuestra tarde.

DM: También esta cosa del guion es una carga medio estresante, esta carga de tener que contar toda la historia y tener que incluir a todas las distintas sensibilidades y personajes, que es una tarea imposible, necesitaríamos otro edificio. Entonces es algo que también se conversó en la jornada, esta como sobre-expectativa de que el Museo va a justiciar la historia o va a poner en el pedestal a los que no fueron valorados. Eso tenemos sería utópico, o sea, el Museo es un complemento dentro de un circuito que está dado por lo más básico, por lo que se enseña en los colegios, lo que enseñan las familias, lo que se lee en los diarios, se ve en la televisión, los libros que se leen, los otros museos que se visitan.

Nosotros como Museo Histórico somos parte de un sistema, la historia de Chile no empieza ni acaba en el Museo y la gente lo que no ve en el Museo, no es que no lo vaya a ver en ningún otro lado más. Lo que pasa es que si yo creo que la visita al Museo va a significar salir instruido yo creo que eso no va por el camino correcto porque no sé si un Museo tiene como objetivo instruir, enseñar las cosas que hizo O’Higgins, las que hizo bien las que hizo mal. Sería exte-nuante, sería agobiante y la gente quedaría realmente agobiada, sino que tiene que ver más bien con generar una emoción, generar un encanto, una atracción, una empatía por la historia, a través de los objetos, que es nuestro capital y es lo que nosotros tenemos.

El desafío acá es en el fondo cómo hacemos hablar a los objetos para que nos cuenten qué tipo de cosas, entonces en ese sentido las jornadas fueron también un ejercicio abierto en que la gente pudo decir lo que quiso pero no significa que lo que se dijo es lo que noso-tros necesariamente tenemos que hacer. Por eso es importante esta reflexión, porque hay cosas en las que uno está de acuerdo, y otras en desacuerdo. Hay que darle una mirada un poco más poética a las cosas, el Museo trans-mite también ciertos valores de nuestra historia, cómo se ha actuado, cómo no se debe actuar, pero tampoco podemos revisitar toda la historia, y tratar de actualizarla y hacer justicia. Yo creo que eso es parte del desafío de esto y obvia-mente que el Museo tampoco puede partir de la base de un pensamiento muy sofisticado porque el conocimiento que la gente tiene de la historia es bastante general. Uno va a trabajar con eso, y tampoco tiene que marear a la gente y distor-sionarla con discursos muy sofisticados porque hay que ver cómo ir a lo esencial a través de nuestras colecciones.

JM: Me pareció muy interesante una de las cosas que tú dijiste respecto a si tenemos las colec-ciones suficientes para entender lo que hemos sido, lo que somos y lo que seremos. Gregory dice en cuanto a las colecciones que él se hace cargo, no. Yo creo que es un desafío para noso-tros, porque tal vez nunca vamos a tener la capa-cidad de tener ocho edificios para contar toda la historia larga que veo que es más o menos un consenso, pero tenemos esto, tenemos la

13 Durante el año 2014, mediante una licitación pública, se está realizando un Estudio de las metodologías aplicadas por el Departamento Educativo del Museo Histórico Nacional, a través de la cual se analizan las formas de trabajo con los diversos púbicos que atiende.

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posibilidad de un nuevo edificio, tenemos la capacidad de restaurar lo que tenemos. ¿Qué vamos a hacer con lo que tenemos, cómo le sacamos partido a lo que tenemos en cuanto a personal, en cuanto a colecciones, en cuanto al público que nos visita? Podemos mejorar, por supuesto y esa es la gracia y por eso estamos acá, pero qué hacemos con lo que tenemos, cómo contar una historia diferente, integradora, democrática, que no deje personas afuera con lo que tenemos.

Nos falta mucho por avanzar, pero ¿es necesario que un relato sobre la guerra sea un discurso sobre la violencia? Por qué no mirarlo desde la paz, qué significó la resolución de un conflicto, cómo solucionar un conflicto de manera pací-fica antes de llegar a la guerra, tenemos muchos cuadros de guerra, etc., pero cómo contar la historia con otra mirada, yo creo que también ese es un ejercicio de nosotros como parte de los funcionarios del Museo, y es un desafío.

Otra de las cosas que dijo Carla fue, cómo hacer de la visita al Museo una experiencia atractiva. Cuando me tocó hacer el turno el día sábado vi que nuestros guardias, que estaban ahí en portería, parte de la experiencia es reco-mendar a los visitantes dónde almorzar. No es la misión del Museo esa pero es parte de la expe-riencia, uno sale a pasear un día agradable, quiere conocer la historia de Chile. Tenemos visitantes, pero la experiencia no es solamente subir a la torre, es que te cuenten algo más, qué más pueden hacer durante el día, los detalles sabrosos, otros museos cerca, somos parte de la red Dibam.

Y lo otro interesante como una pregunta abierta que dejo, respecto a esa experiencia y a los aspectos críticos del actual guion respecto a si es una verdad o si debemos decir la verdad. ¿Es misión del Museo dejar a todos contentos? ¿O es misión de nosotros como museo nacional generar una experiencia y tratar de impactar o hacer que las personas se lleven una reflexión de esto no lo entendí, esto me falta, cómo es posible que en Chile haya sucedido esto. ¿No será más bien una misión como Museo de generar una reflexión, de generar preguntas más que responderlas todas? Porque ya que no tenemos todas las colecciones ni todas las

cosas ni la infraestructura ni los recursos, imagi-nemos que no tenemos muchas cosas. Con lo que tenemos, no será nuestra misión generar preguntas y que la gente se lleve, por así decirlo, pega para la casa, visitar nuevamente el Museo porque no alcanzó una primera vez. Dejo abierta esa pregunta también.

CM: Lo otro es destruirnos, en el sentido de ser un Museo de colecciones y que esas colec-ciones cuenten la historia, también puede ser una alternativa pensar con nuestras colec-ciones y a nivel expositivo. Los objetos también cuentan la historia, de pronto contar la historia con los objetos que tenemos y de ahí partir el relato y no de esta historia que habría que llenar con laminitas como si fuese un álbum, porque eso es lo que ha ocurrido con el guion actual, tenemos un relato que hay que acompañar con objetos. La lectura podría ser al revés también, por qué no los objetos cuentan la historia, cómo a través de la fotografía de esta escuela puedo yo contar la historia de la inmigración campe-sina a la ciudad, podría ser darle un vuelco al concepto del guion histórico. No es malo pregun-tarnos por qué hacernos cargo de una historia no resuelta ni siquiera por historiadores, si uno lo piensa en lo profundo, podríamos no hacernos cargo y contar el relato de quienes somos a través de los objetos. A lo mejor la pregunta es si el Museo Histórico Nacional tiene la misión de preguntar quién somos los chilenos y esa es la respuesta que debiéramos dar a través de los objetos, quiénes fuimos y quiénes somos. Ahí tenemos un tema de territorio, de visualidad, de costumbres, de maneras de ser y esa podría ser un poco la última pregunta, ¿podemos con las colecciones mostrar lo que somos?

Como Subdirectora de Administración y Finanzas, señora Marta, ¿por qué camino va?

ML: Yo voy por el camino de que los objetos nos cuenten la historia, o sea de hecho una de las salas que más llamaba la atención era la de la Colonia, presentaba la cocina y era una de las que más visitaban14. Yo pienso que una historia larga podría llegar a ser como latoso, pienso que cuando los objetos nos cuentan la historia, uno ahí se siente representado. Si yo veo puesto en escena un dormitorio como era antigua-mente, tú dices mira esa cama de bronce yo la

14 La sala La Sociedad Colonial es la última sala del primer piso del Museo, en la cual se recreaba la vida de españoles, criollos, indios y mestizos en la época colonial. Esta sala debió ser cerrada a finales de 2013 con el fin de poder generar un manejo adecuado de colecciones en el depó-sito del Museo, sacando principalmente los muebles que impedían un acceso fluido al depósito para el etiquetado e inventario de la Colección de Pintura y Estampas. También sirvió para poder desarrollar el proyecto de embalaje y restauración de las obras que el Museo prestó para la exhibi-ción itinerante de José Gil de Castro, que fue inaugurada en el Museo de Arte de Lima en octubre de 2014. Cfr. www.mali.pe/gildecastro/ “[última consulta el 16 de diciembre de 2014].

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vi en mi casa, yo vi esto, y ahí uno si se siente representado, juegos de lavatorio que yo me acuerdo haber visto cuando chica. Entonces eso de la historia larga, para eso están los histo-riadores, además qué historia larga nosotros vamos a sentir que es la historia de Chile, la historia larga de los historiadores de acuerdo a su prisma, a su visión, o sea ¿cuál va a ser el historiador que más se acerca a la realidad? No tenemos idea, es como un cuento, pero eso sí, los hechos históricos sí son una verdad.

CM: Hay hechos que son imposibles de evadir, hay hechos que están en la historia pero también están todos los otros elementos que constituyen el relato político de lo nacional que de pronto podría ser preguntarnos quiénes somos los chilenos y ahí resolver en el Histórico Nacional quiénes somos, cómo somos, cómo fuimos, dónde vamos y cómo nos relacionamos.

DM: Al guion actual se le achacan muchos males, pero también hay que entender que, por ejemplo, el hecho de que el Museo llegue hasta 1973 se debe a que en algún punto había que cortar la historia. Creo que antes llegaba hasta 1938, entonces se hizo un esfuerzo en alargarlo unos años más pero se tuvo que dejar hasta ahí por un problema de espacio, o sea ustedes ven que se resume casi todo el siglo XX en pocas salas. Pero eso no tiene que ver con una visión ideológica tal vez sino que tiene que ver con museografía y espacio. Y muchas decisiones también, o sea, las colecciones del Museo son más del siglo XIX, más del siglo XX y eso es lo que más se muestra, y por eso la gente al verlo le achaca un discurso medio ideológico, porque muestran solo la cosa política, pero son las colecciones que tenemos. Entonces uno podría pensar que el guion que tenemos tampoco es tan malo, tal vez habría que mejorarlo simple-mente, profundizar ciertas cosas, mejorar las cédulas de los textos.

Me gustaría preguntarles a ustedes si asistieron a las jornadas y preguntarles ya con la distancia del tiempo, cuál es la opinión de ustedes, cuál es el resultado de esas jornadas, cómo las vivieron, cómo las tomaron, si les generó emociones eso sería interesante pensarlo y como les digo esta no es una discusión cerrada, es una discusión

abierta y hay muchas alternativas que nosotros podemos generar y crear.

Usted don Luis, ¿qué piensa?

LE: Yo también estaba por la parte de la historia corta porque la historia es algo muy largo, muy extenso, entonces contar toda la historia en lo que tenemos como espacio y los elementos que tenemos y que puedan contar esta historia o que nos puedan llevar a entender un poco la historia que se está relatando es como imposible. Entonces yo también estoy por el asunto de que no puede ser tan largo porque una visita al Museo sería interminable o se debería volver muchas veces. Estoy un poco con lo que decía Diego en el sentido de que a lo mejor no está tan malo lo que está y habría que insertar cosas que, por ejemplo, cuando uno ha hecho turnos, las visitas nos dicen que tal cosa no está. Entonces hay que ver todo eso que no está. Hay cosas muy puntuales, por ejemplo, hay mucha gente que dice que no está Manuel Rodríguez, lo de Carrera es muy poco, pero son visiones, entonces hay que ver lo que tiene el Museo Histórico o lo que puede relatar como historia de Chile. A lo mejor hay muchas cosas que nos faltan, que no están o que están así como que se pasa bruscamente de una a otra historia, no está como unido, pero sí hay hechos importantes de la historia que debieran estar y que a lo mejor no están en esta exhibición.

NC: Quería destacar algo que está justo en discusión y que es algo que Carla dijo al prin-cipio sobre la representación de la historia y la representatividad. Me gustaría hablar por los que expusieron en las jornadas y también por el público que habló. En el fondo habría que hacer una distinción. A mi parecer hacer una historia larga no es contarlo todo sino que es hacerla más representativa, que era justamente una de las demandas que tenían los visitantes y también las personas que se invitaron a las jornadas. Tal vez no contarlo todo porque sería impensable pero sí hacerlo un poco más representativo. ¿En qué sentido? Como una primera variable, temas, y como segunda variable, tiempo y espacio. Por ejemplo, que alguien de Arica pueda venir a este Museo y pueda decir que es tan chileno como el santiaguino que vive acá. Y por otro lado, de las colecciones. Yo, como soy ajena

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al Museo, solo conozco lo que está en exhibi-ción. Sin embargo me voy a atener en lo que se conversó acá, y Gregory dice no hay las colec-ciones para mostrar, por ejemplo, el movimiento sindical. Entonces yo digo, no podemos hablar del siglo XIX y no hablar del movimiento sindical o del siglo XX, también hay que pensar eso justa-mente de qué tenemos, y tratar de incorporarlo para que, como dicen todos, sean los objetos los que hablen.

NI: Creo que en las jornadas el profesor del Instituto Nacional mencionó la idea de que el Museo tenía que contar lo mismo que sale en el libro de historia. Yo creo que eso es impor-tante, que no sea tan latero como el libro de historia, que los objetos hablen por sí mismos como decía Santiago, que es un museólogo15. La capacidad de emocionar que tiene un objeto es complejo de lograr pero si su museografía se piensa en forma conceptual se podría lograr, y para eso yo pienso en un museo de historia corta.

Lo otro es el conflicto que tenemos con que estamos mostrando actualmente cerca del 1% de las colecciones que tiene el Museo. ¿Pretendemos seguir mostrando ese pequeño porcentaje? Tenemos la posibilidad de que la muestra no sea permanente siempre sino que puedan ir rotando objetos que son parecidos, que cuenten algo parecido. Yo creo que ese también es un conflicto, mostramos muy poquito de lo que tenemos, ¿cómo vamos a mostrar todo el resto? SUR16 creo que no se hace cargo nece-sariamente de esa difusión.

DM: Y respecto al libro de las jornadas, ¿lo leyeron? ¿Qué opinan de las jornadas?

JCA: Tuve la oportunidad de asistir a las jornadas producto del trabajo que estaba haciendo el Departamento de Fotografía que era hacer el testimonio gráfico y escuchamos muchas opiniones. Yo creo que más que desenredarnos nos enredamos. Porque así como nos dimos cuenta que tenían razón y no la tenían, creo que se grafica mucho en lo que dijo Gregory. No tenemos las colecciones para poder mostrar nuestra historia y lo que dijo Natalia, tampoco tenemos la forma -o no se ha creado- para rotar la colección que en su mayoría está en

los depósitos. Creo que tenemos los elementos para hacerlo, creo que nos falta el edificio que viene en proyecto y eso lo hizo ver la gente que vino a las jornadas. Vinieron muchas personali-dades, todos opinaron y todo es respetable pero al final creo que nosotros como Museo Histórico Nacional tenemos que representar el sentir de la gente ni política ni bélicamente sino que como dijeron por ahí, la persona de Arica que venga al Museo se sienta que es parte de este país, cuando venga el de Punta Arenas y entre al Museo sienta también que es parte de este país. Creo que nos falta representar en la exhibi-ción y con todo el edificio que se viene, toda esa historia que tenemos oculta en nuestro edificio histórico.

CM: Juan César se va por la identidad, ¿qué lo identifica a usted en el Museo?

MMM: Voy a responder la pregunta por el lado de si tiene que ser una historia corta o una larga. Yo creo que más que corta o larga, se tiene que entender la historia porque hay muchos objetos dentro de la exhibición que dicen muy poco, la verdad, y que nosotros que estamos constante-mente dando vueltas por las salas, van muchos niños al Museo y preguntan qué es un yesquero, que es un saumador, qué es esto, qué es esto otro, qué es una carronada. Solamente dice carronada siglo tanto y pare de contar. O sea, yo pienso que debería de haber un poco más de información sobre algunos objetos: a quién perteneció, en qué momento se usó, algo un poco más explicativo. Si bien es cierto que el objeto habla por sí solo, hay mucha gente que no tiene la cultura suficiente como para conocer un objeto que está dentro de la sala. El Museo se llena de colegios con riesgo social, que no tienen acceso a mayor información, solamente de lo que vienen a ver dentro del Museo. Yo voy por una historia que un niño sin mucho cono-cimiento la pueda entender. Muchas veces los niños de colegios lo que hacen es dar vueltas, mayormente cuando son visitas autoguiadas los profesores que vienen con los niños no hacen una mayor introducción sobre las salas.

CG: Siguiendo la línea de lo anterior, para algunos profesores la visita al Museo es un paseo más. Es como si fuera un laberinto, van mirando y a veces hay malestar de los visitantes.

15 Cfr., Jauré, J.: “Primera Jornada de Reflexión”. En: Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, Op. Cit., pp. 41-45.16 El Sistema Único de Registro es una base de datos de consulta online que pone a disposición de los usuarios los fondos de las colecciones que

custodian las instituciones adscritas a la Dibam, entre las cuales se encuentra el Museo, cuya web es www.surdoc.cl [última consulta el 16 de diciembre de 2014].

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La culpa no es de los niños, pues no ordenan a los alumnos. Sería bueno que se diera con ante-lación a los profesores que acompañan un docu-mento con información sobre las salas… Eso se podría agregar para que informe a los alumnos de lo que se trata el Museo.

CM: Para terminar quiero contar sobre la expo-sición Efemérides. En la sala prehispánica había una obra de Ivo Vidal que era una pipa de pasta que estaba justo en el complejo alucinógeno de Tiahuanaco17. Se me acerca un chico y pregunta por qué está esa pipa ahí, y yo le pregunto que por qué él sabe qué es una pipa, y me dice que son las de las poblaciones. Y le pregunté por qué creía que estaba en ese espacio. Y me respondió: “ah, porque los que estaban aquí le hacían”. Ese fue un grupo de chicos que hizo la conexión de un objeto cotidiano con objetos que jamás habrían relacionado con la cultura de Tiahuanaco, con estampillas e inhaladores. Es decir, cómo otro objeto del mundo coti-diano, cercano, a la realidad concreta, activa –para bien o para mal- el descubrimiento de toda una vitrina y un interés en particular por lo que ocurría ahí, con estas tabletas que estaban sin decir nada o que les hacían sentido de una manera directa.

17 En el catálogo de la exhibición se pueden revisar las diferentes propuestas con las que artistas contemporáneos intervinieron la muestra perman-ente, entre las cuales se encuentra la pipa de Ivo Vidal. Cariceo, A., Loebell, R., Matte, D., Miranda, C., Riffo, S., Silva, C.: Efemérides, fragmentos selectos de la historia reciente de Chile. Santiago, Museo Histórico Nacional, Ograma Impresores, 2014, p. 14.

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JM: El objetivo de este segundo bloque de esta mañana es analizar casos similares en otras partes del mundo. La renovación del guion no es exclusiva de Chile. No es la primera vez tampoco que lo hace el Museo Histórico Nacional y aprender de las experiencias de otros museos nos puede servir para enfrentar de la mejor manera posible este desafío del nuevo guion.

Es importante señalar que no hay tantos museos históricos nacionales en el mundo como uno imaginaría.

La mayor cantidad de museos históricos nacio-nales son de América Latina, porque tienen que ver en el fondo con estas nuevas naciones que tratan de explicar su historia y para eso el museo es una herramienta. Distinto es, por ejemplo, el caso europeo donde hay más museos históricos de la ciudad. En un país como Alemania, está el Museo Histórico de Berlín, el Museo Histórico de Frankfurt, el Museo Histórico de Colonia, etc. Representan la historia de la ciudad y no nece-sariamente del país. En ese marco, ver ejem-plos de museos históricos nacionales mundiales ha sido un ejercicio que han hecho María Paz Undurraga y Nicole Carrasco, continuando el proceso de investigación. Da la impresión de que estos procesos -por ejemplo lo que estamos viviendo nosotros ahora- no son de conoci-miento público, por lo tanto, acceder a la infor-mación de cómo otros museos han gestionado o han trabajado la experiencia de modificar su guion es un poco a partir de la página web, de relatos en prensa, de bibliografía especializada a la cual solamente acceden ciertos grupos académicos, etc. Entonces, si hay espacios incompletos en este proceso se debe en parte a que ha sido difícil el levantamiento de informa-ción. Y lo que está disponible por ejemplo en las páginas web de los museos que voy a aludir, no todos son tan generosos con esa información. Lo que está publicado en el caso del Museo Histórico Nacional de los diálogos no es el caso común de los museos que voy a relatar ahora y eso me parece importante señalarlo18.

Voy a explicar en general, seis casos, dos de Latinoamérica, dos de América del Norte y dos internacionales. Los casos latinoameri-canos se ubican en Colombia y Brasil, los casos de América del Norte son Estados Unidos y Canadá, y los casos de otros continentes son Nueva Zelanda y Australia.

Acá les muestro un cuadro un poco para que se hagan una idea de cuándo se fundan estos museos, y a qué lógica responden. Por ejemplo, el caso de Colombia, como en el caso chileno, tiene esa idea del Museo Nacional que nace del encargo oficial del propio Simón Bolívar en esta idea de la gran Colombia que envía a diplomá-ticos a Europa a fin de contar la historia funda-cional de esta nueva república, este nuevo país, y es un Museo que se ha ido adaptando con el paso del tiempo.

En el caso de Brasil, Brasil tiene una historia distinta al resto de América Latina hispana. A diferencia de la historia de Fernando VII, el rey de Portugal huye a Brasil e instala la colonia allí y por lo tanto, el Imperio, la monar-quía, dura mucho más en el caso brasileño. La Independencia brasileña se mezcla con el proceso de la abolición de la esclavitud y con las pugnas con los otros países, por lo tanto, al poco tiempo de la Independencia es realmente cuando Brasil funda su Museo Nacional, que es a principios del siglo XX.

En el caso de Estados Unidos, tiene otros museos de historia local, que relatan estas histo-rias más de ciudades y el Museo de Historia Nacional es reciente, de la segunda mitad del siglo XX. Surge en 1964.

Nueva Zelanda tiene un caso distinto, que se parece más al caso chileno o Latinoamericano, porque es producto de la fundación colonial, o del proceso de la expansión monárquica inglesa, que decide fundar el Museo durante la época de colonización británica.


18 El Museo a través de su página web ofrece a los usuarios online el acceso a la publicación de las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, en <http://www.museohistoriconacional.cl/Vistas_Publicas/publicPublicaciones/publicacionesPublicDetalle.aspx?id=2669> [última consulta el 15 de diciembre de 2014].

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Australia es también un muy buen referente porque es un Museo nuevo, es de los pocos museos que está en este caso que es del siglo XXI. Entonces tiene otros desafíos, otras características.

Finalmente el de Canadá es un buen objeto de estudio porque, si bien es del siglo XIX, se enfrenta al desafío de la biculturalidad, de tener dos colonizaciones, la francesa y la inglesa, aparte de la población originaria. Entonces se enfrenta a cómo relatar la historia de la coloniza-ción por dos partes y con una población donde la política inicial fue de la extinción. Es distinto al caso latinoamericano, al estadounidense y al neozelandés.

Entonces, los temas son muy variados, y ahí vamos a entrar en cada uno, pero los temas de exhibición, por ejemplo en el caso de Colombia, son arqueología, arte, etnografía e historia. En el caso de Brasil, la historia de Brasil, se relaciona con la dinámica social, la política y la económica del país. En el Caso de Estados Unidos y ahí voy a entrar más en detalle, es la historia general de Estados Unidos. En el mundo de Nueva Zelanda, lo que se hace principalmente es rescatar la cultura originaria, la cultura maorí. Y la cultura del océano Pacífico, una dimensión más amplia que la cultura nacional. Porque la cultura neoze-landesa, el mundo maorí no solamente es exclu-sivo de la isla, sino que va mucho más allá, es un vínculo con la Polinesia, entonces es esta cultura oceánica. El mundo australiano también rescata el tema aborigen, pero pone un énfasis especial en el medio ambiente. Y el mundo canadiense tiene una historia natural muy fuerte y tiene la idea de este biculturalismo.

Y acá también están las fechas de renovación de los últimos guiones, y cómo son los objetos de estudio. El caso más largo es el de Colombia, al que me voy a referir detalladamente. Brasil se renueva durante la segunda mitad de la década de 1990. Estados Unidos, el 2008. Nueva Zelanda y Australia parten a fines del siglo XX y continúan hasta el día de hoy. Nueva Zelanda ya finalizó, y el de Australia también es muy interesante siendo un museo nuevo, está en constante reflexión de su guion, precisamente por conflictos internos en la generación misma del museo. Y Canadá, su última renovación es de 1999.

¿Cuáles son los aspectos a analizar en general de cada uno de estos museos? En primer lugar, ¿cuál es la motivación por cambiar el guion? ¿Llevan mucho tiempo renovándolo? ¿Hay errores conceptuales? ¿La población no se siente identificada? ¿Hay pocas visitas al Museo? ¿Hay como trasfondo un giro político del gobierno de turno? ¿Qué lleva a que un museo -y esa es una pregunta que también nos llevamos para la reflexión de la tarde- decida cambiar el guion? ¿Es una decisión del Estado o de la institución a la que pertenece, o una deci-sión de sus funcionarios, es decisión de la direc-ción, es un ambiente social, hay una tensión, hay un conflicto político social en ese momento que lleva a que el museo cambie? ¿Cuál es la moti-vación por cambiar el guion? Muchos de estos museos a excepción del de Australia -que les decía que se fundó en 2001- ya existían. ¿Cuál es el proceso que realiza cada uno de estos museos para revisar y cuestionar el guion que ya tienen?

El tercer tema es la metodología de trabajo, ¿cómo se trabaja ese cambio de guion? Hay una motivación. Hemos revisado el guion que tenemos, ahora cuál va a ser la forma de trabajar el nuevo guion que queremos. Y, la idea es que también de esta jornada surjan insumos que podamos tener, como funcionarios del Museo, como responsables, de cuidar y administrar las colecciones, una manera de cómo, nosotros podríamos trabajar en este nuevo guion.

¿Cuál sería nuestro aporte en cada una de las áreas, para este nuevo guion? Y lo más intere-sante, una vez que creemos que tenemos lista la metodología, una cosa es el papel y otra cosa es la realidad. ¿Qué pasa en el proceso? ¿Cuáles son los cambios en la renovación?

Se plantea una estructura, una forma de trabajo. Sin embargo, en el mismo proceso de realizar esos cambios surgen eventualidades. ¿Qué hacen cada uno de estos museos ante esas eventua-lidades? ¿Se hacen cargo o no se hacen cargo? ¿Qué dice la prensa? ¿Cómo se maneja la comu-nidad académica? ¿Qué dice el Estado? ¿Qué dicen los privados en el caso que haya donaciones de privados, etc.? Todos esos aspectos los voy a volver a mencionar, algunos con mayor detención,

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y otros con menos, porque como les decía hay limi-taciones en el acceso a la información en estos distintos museos.


El primer caso, vamos a lo más cercano. Colombia es un caso emblemático porque su actual guion data de 1989, el cual desde la fecha de la constitución de 1991 se encuentra en proceso de renovación a la fecha, o sea, estamos hablando de casi treinta años de proceso de renovación del guion.

Es bastante largo, no es nuestra intención demorarnos tanto, pero eso habla y se corres-ponde con la realidad del país. Colombia en la década de los noventa no es la Colombia de hoy día, hubo un conflicto paramilitar muy fuerte, era un país dividido, con dificultades en términos de democracia, etc. Entonces, hay una nueva constitución, la constitución de 1991, en que es la ciudadanía la que debe participar de los distintos procesos democráticos del Estado. Por lo tanto, la ciudadanía debe tener una partici-pación directa del proceso en la renovación del guion, dado que lo dice la constitución.

Si bien, o por lo que yo sé, eso no está estipu-lado por la constitución en nuestro caso, por lo tanto, no es un requerimiento per se de la reno-vación del guion del Museo Histórico Nacional hacer una consulta ciudadana nacional, una especie de censo. En el caso de Colombia sí, por lo tanto, es distinta la forma de manejarlo y se entiende que se hayan demorado tantos años.

Es importante también destacar que en 2012, se formó un comité asesor -en conjunto con la dirección y la curatoría del Museo Nacional de Colombia- que discutieron las distintas propuestas, y sobre esas propuestas en 2013 definieron los temas centrales. O sea, hubo muchos años de preparación, levantamiento de información, para luego, recién en el marco de dos años, mediante un comité asesor se hizo una definición de propuesta. En esos últimos dos años estamos en algo parecido.

La misión del Museo Nacional de Colombia es salvaguardar el patrimonio cultural a su cargo y con el fin de narrar la historia de los procesos

culturales del país de modo que todos los ciuda-danos se vean reflejados en dicha nación. Por otra parte, su propósito es apoyar la consolida-ción y el desarrollo museístico del país.

¿Cómo trabajan en el Museo Nacional de Colombia los temas del cambio y la construcción del guion? En primer lugar en el área central del edificio, está la construcción de múltiples narra-tivas de la historia de los procesos culturales de Colombia. El tema cultural va a ser un eje, va a aparecer permanentemente en la discu-sión museográfica de Colombia. No se señalan procesos políticos, económicos, de expansión territorial, se habla de procesos culturales. Lo que ya define una idea de cómo entender un guion desde la cultura, desde la experiencia, desde la vivencia.

¿A qué apunta? Apunta a un desarrollo de los públicos. Los colombianos de todas las edades y condiciones sociales deben sentirse identifi-cados con este guion. También, por la lógica de estructuración de los museos de Colombia. El proceso de Colombia se ha demorado mucho porque el rol del Museo Nacional de Colombia es también dar las directrices a los museos regio-nales y a todos los museos del país. No sola-mente como un referente, sino que efectivamente dentro de la administración cultural del país el Museo Nacional de Colombia vela también por la administración de los otros museos nacio-nales. Y, en ese marco, el guion está dirigido a los ciudadanos colombianos, apoyado por el Gobierno, el Congreso de la República, por patrocinadores públicos y privados, y los bene-ficiarios finales son los colombianos de todas las edades y condiciones, y las futuras genera-ciones de colombianos.

En ese proceso, en esa intención de que esto tenga impacto para todos los colombianos, están los procesos transversales, que es inves-tigar y generar conocimiento, ampliar la divul-gación y el mercadeo de servicio, apoyarse en la tecnología, y gestionar estratégicamente. Esta propuesta del Museo de Colombia nos podría hacer pensar si estos procesos trans-versales son los que desea hacer el Museo Histórico Nacional de Chile. ¿Tenemos pensado gestionarnos estratégicamente, apoyarnos en la tecnología? Acá hace poco se inauguró el

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sistema de audioguías. ¿Queremos dar un paso más allá? ¿Queremos ampliar la divulgación? ¿Nos pensamos como un servicio, como un bien de consumo? Estas son preguntas abiertas.

Hay una gran diferencia, que el Museo Nacional de Colombia alberga en su edificio tres museos: en el primer piso está el Museo Arqueológico, en el segundo piso el Museo Histórico, y en el tercero el Museo de Bellas Artes. Esto responde a una lógica de administración cultural de Colombia, donde hay un Ministerio de Cultura del cual dependen los Museos Nacionales y por eso el Museo Nacional de Colombia alberga tres museos. Si fuera ese el caso en Chile y tuvié-ramos a los tres museos nacionales en el mismo edificio, seríamos depositarios de la administra-ción nacional de todos los museos del país. No es el caso de Chile pero es un referente del rol que podría tener el Museo Histórico Nacional de Chile.

¿Cómo enfrentaron ellos el proceso de renova-ción? En primer lugar, buscaron renovar la repre-sentación de la nación en el Museo. Al ser un museo que pertenece directamente al Ministerio de Cultura, el discurso de lo nacional tiene una visión política. También buscan incluir múltiples voces que den cuenta de su diversidad cultural y natural, y buscan también poner en diálogo las cuatro colecciones y actualizar las formas de comunicar a los distintos públicos.

¿Cómo se ha manejado este proceso? Ya les contaba de la Constitución política de Colombia, del proceso de consulta nacional –que incluyó cerca de 24000 personas-, pero se hizo también un estudio de público, y entre el año 2001 y 2010 se diseñó un plan estratégico. Luego, a partir de todos estos elementos se hizo un levan-tamiento de información, un documento para la discusión sobre la propuesta de las políticas de las salas permanentes del Museo Nacional de Colombia. Esta respuesta se manejó por un comité asesor, por un comité de expertos de diversas áreas, incorporando las líneas de los tres museos, pero también de especialistas de área tanto de Bogotá como de regiones, tuvieron a especialistas de áreas nacionales e internacio-nales como asesores o consultores, y estuvieron siempre apoyados por la dirección y curatoría interna del Museo Nacional de Colombia.

Una vez que señalaron cómo quieren cambiar, cómo quieren definirse, cómo se hacen cargo de estas cuatro líneas generales, qué es lo que quieren hacer, se enfrentan a diversos problemas. En el caso de Colombia sus problemas son internos, propios de la admi-nistración, porque en primer lugar ha sido un problema para Colombia el largo tiempo que se han demorado en su proceso de renovación de guion desde 1991. Entonces, ese largo tiempo de discusión ha significado casi una nueva renovación de guion. Claramente el problema del tiempo es que puede que la discusión de los noventa ya esté desactualizada a la fecha, y eso no nos puede pasar a nosotros.

Esto mismo hace que los compromisos y las prioridades vayan cambiando. Y también tiene el gran problema de ausencia de colecciones para representar la multiculturalidad. Colombia es un país con alta población originaria vigente y presente en la cultura como inmigrantes españoles, principalmente esclavos de raza negra, que representan por varios días festivi-dades y celebraciones. Tienen problemas con la representación de esa multiculturalidad y con cómo se retratan estas colecciones. Y también problemas externos, el presupuesto nacional presentado en los años noventa no es el mismo de la década de 2000 o 2010, esto le genera un conflicto al gobierno colombiano. También se enfrentan a las dificultades de coopera-ción. Como Colombia ha sido un país que ha estado en proceso de reestructuración interna, ha tenido un conflicto de guerrilla permanente. Los diálogos a nivel de cooperación para la construcción de un museo que sea represen-tativo y multicultural han generado dificultades y tensiones políticas. Y las propias crisis internas del país, desde las crisis económicas hasta las bélicas y de conflictos armados.

¿Cómo ha pensado su nuevo guion Colombia? Esta idea se narra a través de tres grandes ejes. Primero, pensando en el territorio, con una idea espacial y territorial. La segunda es valorando y rescatando los procesos sociales y políticos de la nación, así como sus recursos naturales. Y la tercera es una espiritualidad y religiosidad, con un lenguaje de creación. Es una idea que lo proyecta hacia el presente, un lenguaje de

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construcción permanente. De esa manera se ha resuelto la idea del guion.


El segundo caso a presentar es el Museo Histórico Nacional de Brasil. Es el que tiene una mayor dificultad de estudio por la falta de infor-mación, es muy escasa y débil, y ha sido muy difícil acceder a la información. Ellos realizan una actualización de guion en los años noventa.

¿Cómo un museo histórico se presenta a la era digital? ¿Cómo los museos de historia y en espe-cial los museos nacionales que conservan vastas y diversificadas colecciones se reafirman en el siglo XXI? ¿Qué hace Brasil? Trata de entender la importancia del Museo en el escenario brasi-leño y global, reformulando el concepto universo cultural que redefine el papel de cada país en el mundo, relevando la cultura viva, dando énfasis a los movimientos sociales. Nuevamente está la cultura viva. Lo mismo que en el caso colom-biano; ambos países latinoamericanos hablan de culturas vivas, de vigencia en el tiempo, de representatividad, haciendo énfasis en los movimientos sociales. Si bien Colombia no lo dice, hay un énfasis en rescatar una cultura, se apunta a un desarrollo cultural del país. Esos son los énfasis -al menos generales- de esos dos museos latinoamericanos.

¿Qué hacen ellos para reformular su guion? Buscan saber cómo vamos a reproducir el saber. Ellos se plantean como una institución que busca entregar conocimientos, pero ¿cómo se va a generar esa producción de conocimiento?

En segundo lugar se enfrentan al problema de cómo vamos a modificar, mejorar, potenciar la política de adquisiciones. Si queremos apuntar a una idea cultural y queremos producir un nuevo saber, de qué manera las colecciones del Museo van a permitir ese ejercicio, cómo vamos adquirir nuevas colecciones o gestionar las que ya hay.

En tercer lugar, ¿cómo se van a clasificar estas colecciones? Y, ¿cómo se van a conservar? El centro de la reformulación del Museu Histórico Nacional de Brasil está pensado en las colecciones

más que en el relato, y desde las colecciones se plantea una historia nacional. En el Museo Nacional de Colombia el discurso es distinto, ahí está plan-teado desde un eje del discurso cultural, y luego está la pregunta de las colecciones.

El Museu Histórico Nacional de Brasil tiene la colección numismática más grande de América Latina. Tiene una colección importante de pueblos originarios y tiene una parte espe-cial de farmacia, una antigua botica puesta en vitrina. También maneja históricamente como relato cronológico histórico, dos grandes salas, una histórica sobre los portugueses del mundo, entre 1415 y 1822. Es interesante que incorpore a los portugueses, el mundo antes de la llegada a Brasil y la fundación de Brasil en 1513.

Esta nueva reflexión deja un espacio de cons-trucción, con un escenario abierto para construir, que da a entender que la historia no se acaba, y que la ciudadanía está en permanente cons-trucción. Por lo tanto, la pregunta anterior, de adquisiciones, clasificaciones y conservaciones adquiere mucho sentido en esta ciudadanía en construcción. Esa sala está en permanente modificación, ese guion está en permanente movimiento.


Es un museo bastante nuevo, de los años sesenta y uno se pregunta, ¿por qué Estados Unidos no ha tenido un museo Histórico Nacional antes? Las respuestas son múltiples, pero lo cierto es que la red de museos del mundo cubre de alguna u otra manera en sus distintos tipos de museos naturales, de ciencias, políticos, sobre la guerra civil, sobre los judíos, sobre la migra-ción, etc. No está esta gran idea de tener que hacer esta historia en un solo museo.

Este Museo del año 1965 se plantea la idea de conservar y presentar un patrimonio histó-rico de la nación en sus diversas áreas: política en primer lugar, y, en segundo cultural, social, militar y científica. Y acá, desde sus inicios, el principal recurso para los visitantes interesados en explorar la identidad norteamericana ha sido a través de la cultura, la historia y la tecnología.

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Hay dos cosas importantes: el énfasis polí-tico y tecnológico. Este Museo en particular en Estados Unidos, particularmente su guion que está todavía vigente a la fecha, su proyección es al año 2017. Tiene como objetivo central un objetivo político, de valoración y puesta en valor de la democracia. El discurso político se cruza con el discurso nacional y su política mundial. O sea, no es de extrañar que esa intención de polí-tica exterior esté reflejada también en la historia nacional. Y, ciertamente, en lo tecnológico hay un desarrollo de la industria, en el desarrollo de las libertades individuales y en esta idea de que en América todo se puede.

Los temas centrales de este Museo son muy variados, pero está organizado en tres grandes áreas y cada área tiene su subtema. La primera es temática: va desde salas de publicidad, arquitectura, arte, comunicación, vestimenta, mobiliario, etc. Hay una versatilidad de temas. Un segundo aspecto de este Museo Nacional son los objetos sobre la enseñanza, la ciencia, la aritmética, el sistema métrico, etc. Si se fijan en los objetos, hay un tema central nuevamente a la historia del desarrollo industrial y tecnoló-gico, eso es muy importante en la historia. Y lo tercero es un tema que cruza todo el Museo que es el archivo documental, fotográfico, de prensa, documentos escritos. Son estas tres grandes líneas las que cruzan la presentación de este Museo.

¿Qué se plantea este Museo en su renova-ción? El Museo inicia su proceso de renovación recientemente aunque surge en los sesenta. El eje central de su renovación es la sala de la bandera, siendo lo político lo central, porque lo que se plantea en este proceso es rescatar la bandera de los padres fundadores de todo el proceso de emancipación estadounidense.

“El tema general de la renovación está centrado en el núcleo y la dinámica de la democracia estadounidense”19 señaló Marc Pachter, Director Interino del Museo. “La democracia es lo que le da forma a nuestra vida económica, cultural y hace que básicamente Estados Unidos sea Estados Unidos”20. Los visitantes verán eso reflejado en las exhibiciones futuras, en el centro educativo y en la divulgación nacional, por eso el centro es lo político. El centro es como Estados Unidos, es la democracia que se presenta no

solamente a sus conciudadanos, sino al mundo. Y en ese objetivo central hay toda una sala pensada en función a la bandera, hay un diseño arquitectónico detrás, en el que se centra el proceso de renovación porque el discurso polí-tico está asociado al desarrollo económico de este país, al desarrollo de esta potencia, y deter-mina también los temas, los objetos y cómo se piensa el archivo.

Hasta el momento son tres lógicas distintas de pensar en museos, ¿cómo lo han hecho? ¿A qué problemas se han enfrentado? Lo interesante es que este Museo decide no cerrarse durante el proceso de renovación y se cierra parte de un ala del Museo, se cierran parte de sus colec-ciones pero al mismo tiempo sigue atendiendo, siendo considerablemente más grande que el Museo Histórico Nacional de Chile.

Ya que los ejes son lo político y lo tecnológico, su renovación se centra en la innovación, la nación que construimos juntos y la cultura americana. En cuanto a la innovación, existen salas con demostraciones culinarias, clases de tecno-logía, economía, etc. En el fondo es un labora-torio en sí mismo, con una historia viva. Los esta-dounidenses demuestran que su forma de hacer historia es haciéndola. Su discurso nacional es la creación de una nación de la nada, ellos crean una nación a partir de la migración, del trabajo colectivo y por lo tanto ese trabajo se muestra en el Museo literalmente. Esta área de innovación será inaugurada el año 2015.

Otra línea es la nación que construimos junto, cómo es la democracia americana, esta idea de muchas voces y una sola nación o es una nación multicultural y ese multiculturalismo se construye a través de escuchar muchas voces. ¿Cómo es la democracia americana? Tenemos la innova-ción y el quehacer como eje central del discurso nacional y también la idea de una democracia que se construye en conjunto, ellos se han presentado a sí mismos y al mundo como los defensores de la democracia, por lo tanto es evidente que en el Museo prima la democracia americana, las voces tienen que hacer partícipes a todos.

El tercer eje de renovación es la cultura ameri-cana, con un hall de cultura americana y un hall de la cultura y las artes.

19 Entrevista interna a Marc Pachter.20 Ídem.

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Museo Te Papa Tongarewa, Nueva Zelanda

El cuarto caso es un museo bastante nuevo que apela a la diversidad de este país, definiéndose como un lugar de discusión, debate y partici-pación. Sus orígenes son el Museo Nacional y el Museo de Arte que derivó en el Museo Te Tapa, que es una mezcla y una fusión de ambos. Aunque fue abierto al público en 1998 su acta de origen es de 1992. Es un Museo que plantea la multiculturalidad. Dentro de sus colecciones se cuentan colecciones de arte, la mirada hacia el Pacífico, el rescate de la cultura maorí, la identidad con el medio, los vínculos con el terri-torio, la naturaleza y la idea de familia. ¿Cuál es esta familia? La familia neozelandesa, la bicultu-ralidad centrada en el caso de los inmigrantes maoríes y la multiculturalidad, porque Nueva Zelanda se basa mucho en la migración.

¿Cómo configurar estos ejes temáticos? ¿Cómo maneja estos procesos en su renovación? El proceso de renovación apunta a trabajar con culturas vivas, a diferencia de otros museos, como en el caso estadounidense que no logré encontrar detalles de cómo manejan la cultura ancestral hasta el día de hoy, el énfasis del Museo Te Papa es potenciar la cultura maorí como una cultura vigente y viva hasta el día de hoy, no son culturas muertas.

Definición: “Por un largo tiempo las exhibiciones presentaban a las culturas del Pacífico como estáticas, el enfoque en el que se representaba a estas culturas como dinámicas y cambiantes vienen en el momento en que las personas de la culturas representadas fueron incluidas en el proceso de toma de decisiones que estaban ocurriendo en los museos y esto fue a través de consulta nacional que se estableció entre el Museo y las comunidades”21.

La fusión de estos dos museos, de arte y nacional significó una consulta ciudadana, una mesa de trabajo, significó considerar a las culturas originarias que tienen mucha represen-tatividad dentro de la población. Esto significó hacer las partes del proceso de discusión del Museo, para llegar a la idea de la biculturalidad. Este mismo proceso de incorporar a las comu-nidades originarias y de hacer un levantamiento

de información nacional no estuvo exento de críticas. Una crítica hacia la institución a consi-derar fue la de Paul Williams, académico de la New York University quien señaló que el enfoque histórico llegó al extremo contrario, ya que la cultura pakeha neozelandesa de origen europeo tiene poca representación en el Museo Te Papa y se pasó a hacer una crítica posmoderna de la historia nacional sin haber agotado su historia moderna al presentar el biculturalismo como un logro de un Estado poscolonial, el Te Papa pasó por alto no solo la historia del colonialismo sino la continua desigualdad entre maorí y pakeha que hizo en primer lugar el biculturalismo nece-sario como respuesta22. Esta idea surge de que este levantamiento de información al considerar como protagónicos a los pueblos originarios de una manera u otra se dejó de lado el proceso colonial de conquista con todo lo que ello signi-ficó históricamente en términos de abuso, de segregación, de exterminio. Pero negó también ese proceso, y por lo tanto la idea de la mezcla de culturas que significó esa definición de bicul-turalidad fue opacada. Según la mirada de algunos críticos, se negó la historia nacional, y, efectivamente para construir una identidad bicultural hay que mostrar dos culturas: la cultura originaria y la colonial que se mezclan. Al entregarle exclusivamente el protagonismo a la cultura originaria se negó uno de los procesos históricos fundamentales de la nación, que es la mezcla de una cultura colonial europea que llega al país y define también su historia.

La pregunta sería: ¿Cómo realizar un proceso de levantamiento de información donde todos participen, pero que una voz no predomine el discurso en pos de otra? Si lo vemos en el ámbito nacional, cómo dar espacio a las culturas originarias, a la tercera edad, a la idea de los no considerados, a los niños, a las diferencias sexuales, a las propias mujeres, sin negar que parte de la historia nacional ha sido patriarcal y está marcada por una historia judeocristiana occidental, etc. ¿Cómo conciliar, en el fondo, los que no han sido escuchados, sin negar el prota-gonismo de los otros que han tenido presencia en la historia nacional?

Es muy interesante el caso de Te Papa, porque al tratar de entregar a las comunidades originarias

21 Kolokesa, M.: Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa: The case of Intangible Heritage. IMCE papers, 2004, p.1. 22 Cfr. Williams, P.: Reforming Nationhood. The free market and biculturalism at Te Papa. Australia, Monash University ePress, 2006.

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una especie de historia reivindicativa lo que logra en términos de los críticos es precisamente obviar parte de la historia nacional, dejarla de lado para visibilizar la voz de aquellos que no habían sido escuchados.


El Museo Nacional de Australia es un museo nuevo, de 2001, muy moderno y tecnológico, donde el énfasis en el cambio de guion estuvo en los historiadores. Ellos hicieron el guion, traba-jaron como equipo y acá no se hizo una consulta general. El resultado fue una historia cultural de aborígenes, una historia de la sociedad austra-liana y apunta también a una interacción de la gente con el medio ambiente.

A pesar que los visitantes parecían contentos con el nuevo Museo, la prensa comenzó a decir que el Museo denigraba a los blancos y presen-taba historias distorsionadas de la historia de Australia, afirmando que el Museo había sido tomado por teóricos postmodernos y postco-lonialistas y por historiadores sociales, y como consecuencia el Museo sobredimensionaba las injusticias del pasado y excluía la visión de aque-llos que habían ocupado posiciones de auto-ridad que habían contribuido a crear la nación, de manera similar al caso de Te Tapa.


El Museo de Canadá también fue fundado el siglo XIX con una renovación a fines del siglo XX, y este proceso de renovación apuntó a tres grandes preguntas. Cómo se había construido ese guion, qué aspectos no habían sido consi-derados y de qué manera enfrentar una reno-vación. La renovación estuvo pensada desde la historia política, también es interesante ver que lo político está presente en varios museos, lo indí-gena está presente en otros, las colecciones están presentes en otros, son distintos ejes sobre los que se centran las renovaciones, en base a la identidad nacional y en base a las colecciones.

Este es un Museo que está en renovación y apunta a abrir en 2017, pensando en una historia de Canadá que cuente las migraciones

comparadas, la migración inglesa, la migra-ción francesa, que incorpora The First People Hall como los primeros pueblos originarios y sus contribuciones actuales.

La metodología de trabajo es bien interesante. Primero tuvo dos asesores de nivel general, un poco informal. Ese proceso fue llevado a cabo por especialistas, historiadores y sociólogos. Se llegó a un nuevo proceso que estuvo encabezado por seis asesores del nuevo guion con una consulta pública donde participaron 24000 personas que permitió establecer un guion en seis zonas y que se va a implementar para el 2017.

Conclusiones

Haciendo una síntesis de estas renovaciones, encontramos diferentes motivaciones, metodo-logías, presupuestos y aspectos críticos. Los estadounidenses son los únicos que nos aportan información general sobre los costos asociados a esta renovación de guion. En Colombia hemos visto que hay motivaciones internas y externas, en el caso de Estados Unidos tiene que ver con el manejo de los recursos y la movilización de colecciones, y en el caso de Nueva Zelanda lo más complejo es cómo manejar el biculturalismo.

Australia es la discusión historiográfica en base a la historiografía que en ese momento es contem-poránea pero que en treinta años más no lo va a ser. Hoy día está de moda el poscolonialismo como discusión teórica historiográfica pero de aquí a diez años más va a haber otra corriente historiográfica. Por este motivo, creo que hay que tener historiadores clásicos, historiadores econó-micos, incorporarlos a todos, hay sociólogos y antropólogos, en un comité de renovación.

En el caso de Canadá, hay que tener en cuenta el tipo de historia social que se narra, cómo se narra la historia.

Y nosotros, ¿cómo hemos hecho este trabajo? Lo mencionaron Diego y también Carla. ¿Cómo surge esta idea? ¿De dónde surge? ¿Cuál va a ser el camino trazado? ¿Qué es lo que hemos hecho, desde la consulta a la comunidad en los diálogos, las jornadas de reflexión interna que estamos hoy día? El diálogo con expertos ha

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sido un proceso largo de levantamiento de infor-mación, el estudio del público, que nos falta para llegar al nuevo guion y finalmente preguntas. En general, a partir de las experiencias inter-nacionales, ¿cómo enfrentamos nuestra meto-dología para pensar un nuevo guion? ¿Cuáles son las diferencias en la comunidad nacional que deberían incorporarse? ¿Cuáles son nues-tros aspectos críticos? ¿Cómo vamos a hacer cuando definamos algo? En el camino hay que ir modificando nuestros plazos, no queremos que nos pase como Colombia y estar treinta años en esto, no tenemos el tiempo ni los recursos.

¿Cuál es el impacto que queremos tener con el público? ¿Cuál es nuestro objetivo como Museo? ¿A qué apuntamos? ¿Qué deseamos? Y final-mente para terminar, señalar que todo cambio de guion es un cambio profundo. Implica que tal vez tengamos que pensar en la misión, tengamos que pensar en nuestra relación con el público. Todo cambio de guion involucra a la sociedad de alguna manera, se hizo con los diálogos y con las entrevistas a expertos. El Museo es un agente de cambio, tiene repre-sentación nacional y adquiere un compromiso nacional de participación. Y destacar que todo cambio de guion -inclusive los casos internacio-nales que vimos- no está exento de conflicto. Por mucha metodología que tengamos y seamos capaces de explicar con participación ciuda-dana, con integración de todas las voces, con comité de expertos, todo cambio de guion está expuesto a las críticas.

La experiencia internacional demuestra que en general la gente es reticente al cambio, por lo tanto escuchar críticas al proceso de guion del Museo Histórico Nacional es algo a lo que tenemos que acostumbrarnos y enfrentarlo de la mejor forma posible, ¿cómo lo enfrentamos? Pensando en los ejes básicos, teniendo una respuesta clara de lo que nosotros queremos como Museo.

DM: La idea como decía al principio, junto con ver la complejidad de los distintos casos y expe-riencias, los distintos objetivos y la materia con la que trabaja cada museo, para comparar las distintas metodologías que se han creado, es que Nicole nos cuente cuáles son los elementos que ella ha identificado como elementos comunes en la metodología.

NC: En el caso de Colombia, una idea que se repite es que si bien hay que recurrir a expertos, también hay que acudir a la comunidad y todos estos casos tienen temas con la multicultura-lidad. Entonces para esos casos latinoameri-canos de inmigrantes o de población indígena, se acude mucho a la consulta pública, al tema de la relación con las comunidades. De hecho, el museo de Nueva Zelanda -el Te Papa- lo que hizo fue establecer un consejo dentro de la población maorí, que iban a ser los delegados de representar a toda la comunidad directa-mente con el Museo a través de un proceso de votación complejo que derivó en la elección de quienes iban a hablar en representación de ese pueblo.

Pero también se repite la metodología. Tiene que haber expertos externos. En todos los museos se da una misión importante al equipo del museo y se hacen reuniones donde las comi-siones de expertos externos hablan y dialogan con el equipo del museo porque son los que más conocen en relación con la comunidad y las colecciones, eso es lo fundamental.

En Colombia, respecto a los aspectos críticos, uno básico era que tenían desacuerdos, entonces su metodología se estructuró en esta-blecer acuerdos básicos -como le llamaron ellos- y que son cosas que no iban a transar, como por ejemplo el valor de la democracia, el valor de la cultura originaria, etc.

En el caso de Estados Unidos, una pequeña precisión, ahí sale la información detallada de presupuesto. Sin embargo, esta renovación fue mucho más arquitectónica que museológica y ese es un pequeño problema porque usar este caso como ejemplo puede llevarnos a confu-siones. Aparece ahí un presupuesto brutal pero fue porque renovaron el edificio por dentro y los cambios museológicos los está realizando más bien desde el 2002 a la fecha. Por ejemplo incorporaron la cultura pop, Irán, Afganistán. También puede servir en esa línea para ver cómo tratamos temas tan conflictivos como esos. En el caso de Australia, la metodología también fue criticada. Lo que pasa es que la renovación fue en 2003 y fue inaugurado el 2001, fue criticado que la renovación fuera tan rápida. ¿Cuál fue el problema? Que la inspiración de ese Museo fue seguir un enfoque social y eso fue criticado

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dentro y fuera de la disciplina histórica, no solo por los expertos sino que también fue criticado por el público. Nadie lo recibió bien porque que en el fondo por evitar una cosa se fueron al otro extremo. Para la renovación de 2003, llamaron a una comisión de cuatro expertos. No hicieron consulta pública y de esos expertos ninguno era historiador, entonces en el fondo se tomó un enfoque histórico y luego no se hicieron cargo de eso, entonces esa metodología puede resultar conflictiva.

JM: A mí me gustaría más bien escucharles a ustedes sobre cómo aprender de las experien-cias internacionales, cómo nos planteamos, qué propuesta metodológica podemos generar como funcionarios del Museo, como represen-tantes y custodios del patrimonio nacional. Me gustaría saber sus opiniones más que seguir hablando.

FV: Respecto a los guiones y las muestras museográficas que se hacen, sobre todo en Europa y también en Estados Unidos, lo que más se está incorporando es a personas del ámbito de la educación en la generación de espacios museográficos, en eso también se fundamentó nuestro viaje a Estados Unidos, y tiene que ver con esto. Clásicamente los museos se pensaban desde una museografía que tenía que ver con los curadores, los expertos, los historiadores y otras disciplinas pero muchas veces se dejaba de lado este ámbito pedagógico. Por ejemplo, lo que Carla mencionaba de la pipa de pasta base, es un elemento museográfico desde lo que podríamos llamar museografía didáctica. Hay elementos que provocan ciertos cambios en la mente y que simplifican algunos conceptos. Entonces en este sentido yo creo que es muy importante esa visión que ha estado apartada sobre todo en Latinoamérica. Sí hay algunos casos más potentes como por ejemplo Colombia y Brasil donde está muy en boga esto de la museología social, tratar de educar a la gente en base a una experiencia que uno tiene con la gente. Uno no tiene que ser muy ambicioso de decir: “aquí les voy a explicar toda la historia de Chile”. En este caso, yo creo que se hace suma-mente potente incorporar este ámbito, o sea, un equipo interdisciplinar que tenga personas que conozcan la colección, que conozcan la historia y que sepan cómo traducir esa información de

forma sencilla a las personas. Ahí van diseña-dores y pedagogos, de hecho en España hay un grupo específico que se llama Didpatri23 y ellos hacen museos en distintos lugares y los piensan desde este ámbito, un poco más interactivos. Toda esa información la podemos ir traduciendo y acotando, es como un puente al fin y al cabo.

CM: No sé si les llama a ustedes la atención pero los mandatos son distintos de cada uno de los museos. Tenemos un mandato constitu-cional en el caso de Colombia, luego en Estados Unidos hay un intento de cohesión nacional bajo el tema de la bandera como eje central. Luego está la diferencia porque se han instalado desde un discurso posmoderno como origen del Museo, lo dejan aparte pensando que el Museo surge en Latinoamérica en particular y en Europa en un principio como una manera de una identifica-ción nacional, de una construcción de lo nacional y desde ese punto de vista me llama la atención y hago las consultas a quienes han trabajado en el tema, cómo se sopesa la investigación histó-rica de los estudios poscoloniales en relación a estos museos que han tenido mayor crítica, que es un tema bastante particular porque, obvia-mente, los historiadores que van a estar a cargo están influenciados o tienen una nueva revisión de la historia y como esta renovación de la historia genera también crítica entre los historiadores y entre los públicos porque se produce un desequi-librio. Vamos a hablar sobre los maoríes y vamos a dejar fuera Nueva Zelanda, como concepto de nación. Estoy pensando desde ese punto de vista más conservador y me gustaría saber cuál ese esa crítica y cómo los historiadores en el caso de estos dos museos han sido un poco los desequili-bradores de este concepto de lo nacional que en un inicio es la razón por la que surgen los museos, en el caso de Colombia y pensando en los casos latinoamericanos en particular.

NI: En el caso de Colombia, no se desestruc-tura el discurso de lo nacional propiamente tal, o sea, hace una reestructuración pensado en nuevos conceptos de la identidad nacional. Es que la Constitución indica que la ciudadanía tiene que participar en el proceso de generación de nuevos espacios y de museos así como de otro tipo de espacios. Pero eso no significa que por hacer partícipe a la ciudadanía se elimine el concepto de lo nacional. Todo lo contrario, la

23 Cfr. www.didpatri.cat [última consulta el 15 de diciembre de 2014].

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nación se reformula desde una identidad colec-tiva, desde el valor central que trata de rescatar Colombia, que es la democracia.

Colombia es una democracia sufrida que le ha costado mucho consolidarse, con conflictos internos históricos muy profundos, con desapa-rición de la población, con guerrillas, con todo lo que significa para el país. No es un museo de la memoria, pero ese mismo proceso histórico les obliga a pensar su nación desde una parti-cipación colectiva donde todos tienen voces, que es distinto a los casos de Nueva Zelanda o Australia. Este último estuvo exclusivamente delegado la construcción del discurso nacional o de la historia nacional a cuatro historiadores, sin consulta pública, sin diálogo, sin jornadas de reflexión interna. Porque no sabemos tampoco, tal vez la tuvieron pero no está informada, no sale en los medios de prensa, no hay cartas al director, no hay nada que nos permita saber cómo se lleva ese proceso. La mayoría de la población que visita la muestra no entiende este discurso poscolonial, posmoderno. No se siente identificada con ese discurso porque no tiene por qué conocer la tradición historiográfica y cómo van evolucionando las escuelas, y por otro lado la misma colectividad de historiadores o intelectuales, al no ser invitados a ninguno de los procesos de generación de un nuevo diálogo o guion, no son capaces de hacer sus aportes directos al proceso de renovación. Por eso en muy poco tiempo se vieron forzados a hacer una renovación, o sea, si se inaugura en 2001, en 2003 están haciendo una renovación, eso no le pasa a casi ningún museo porque eso plantea que en los orígenes de la discusión, en la meto-dología, no está incorporada la colectividad, no están incorporadas las otras voces.

Distinto el caso de Nueva Zelanda, donde la crítica es que se incorporó demasiado a una sola voz, la crítica no es que se incorpora a la población maorí, la crítica es que pareciera que la población maorí hizo la construcción nacional cuando tiene mucha relevancia y preponderancia en la historia nacional, pero no son los únicos actores.

CM: El caso de Colombia, es un poco similar a Chile, el Museo Nacional de Colombia y el Museo Histórico Nacional, surgen de este proceso de independencia como idea de nación, cómo nos

representamos nosotros como pueblos latinoa-mericanos en este ímpetu independentista. Los otros museos surgen en otro periodo, en el siglo XX ya cuando están las nuevas museologías instaladas. Entonces dentro de los casos que se exponen es interesante el de Colombia porque es un museo muy similar al nuestro en el proceso de construcción de lo nacional -desde 1823 en el caso de Colombia, y el nuestro desde 1818- entonces es bien interesante porque Colombia tiene un sesgo institucional, lo de nosotros es una definición también de cómo contar nuestra historia en el Museo. Me parece sumamente inte-resante esto de la apertura de la nueva museo-logía en los museos en el siglo XXI, que tienen que ver con la nueva museología, con presentar nuevas maneras de presentar la historia, la diversidad cultural, etc. En el caso de nosotros no sé hasta qué punto vamos a hacernos cargo de ese tipo de discursos cuando tenemos desde nuestro origen como Museo esta duplicidad que pasa por ser un Museo Histórico Nacional que surge de la Independencia y que es parte de la identidad nacional, que es un antecedente imposible de soslayar a corto plazo.

NC: En el mismo caso de Colombia se hizo este tema de los acuerdos básicos justamente por eso, para resolver cómo vamos a enseñar la historia, cómo vamos a entender la historia, cuál va a ser nuestra visión de Museo de la historia. Para el año del Bicentenario de Colombia, ellos venían fresquitos de la renovación y les tocaba trabajar todos estos temas, entonces deci-dieron trabajar a Simón Bolívar. ¿Cómo lo vamos a trabajar si hoy en día la visión del siglo XIX la visión de Simón Bolívar como héroe está obso-leta? No podemos caer en el error de tratarlo como héroe o villano. Entonces cómo se maneja eso para no caer en error. En el caso de Colombia se acudió al Departamento Educativo que son los expertos en cómo enseñar y qué es lo que hay que enseñar, etc. Y lo que se hizo fue presentar un Bolívar mucho más cotidiano, no mostrar nada de la historia en perspectiva de ángeles y demonios sino que problematizar también el tema del héroe y enseñar que, si bien hay héroes, también hay triunfos que son colectivos y que no se pueden atribuir a una sola persona, por ejemplo algo tan complejo como el proceso de la Independencia. Esos procesos se deben enseñar como procesos y no como hechos aislados.

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NI: Yo quiero preguntar dos cosas, donde están ubicados estos museos, ¿están ubicados todos en la capital del país?

JM: Sí.

NI: Y lo otro, en dos o tres casos se habló de cultura viva, ojalá pudieran explayarse sobre qué metodología usaron para trabajar ese aspecto de incorporar la cultura viva a la nueva museografía.

JM: Puedo hablar de dos casos que nítidamente vi y que están reflejados en sus páginas web, por ejemplo, y en dos artículos que estaban por ahí dando vuelta en Nueva Zelanda y Australia. En los dos participan las comunidades origina-rias, en el caso de Nueva Zelanda los maoríes donde la historia nacional es desde sus orígenes hasta el día de hoy. De hecho, cuando uno ve actividades en la página web ve permanente-mente festivales en torno a las fiestas maoríes, su cultura, danza, ritualidad, que tienen una relación directa con lo que se muestra en el Museo y en el caso de Australia también la idea es una comu-nidad indígena presente al día de hoy donde la historia de los siglos XVIII y XIX no tienen tanto espacio a diferencia de la nuestra donde la sala de los pueblos originarios es la del principio y no la del final por así decirlo. En el caso de Australia, las salas de los pueblos originarios son las más espaciosas, son las salas contemporáneas porque son pueblos que todavía están vivos, hay una sala de cultura ciudadana donde está esta mujer que está mirando donde salen poleras y posters, al fondo hay una pelota de fútbol es una identidad viva. Lo mismo pasa con la cultura aborigen, donde las últimas salas los muestran a ellos con fotografías de hace treinta años, lo que son ahora, lo que son al día de hoy y también es muy interesante pensando no solamente en estudio de público, sino en las actividades de extensión de cómo, en el caso de Nueva Zelanda y Australia los pueblos originarios tienen partici-pación directa en los museos, como el caso del Wiñol Tripantu donde las culturas aborígenes no están fosilizadas, no están muertas, no están puestas en una vitrina sino que participan cotidia-namente de su cultura in situ. Esa es una meto-dología que incorporaron por ejemplo en las acti-vidades de extensión y que los dos tienen las muestras de siglo XX donde las culturas origina-rias tienen participación.

GS: De acuerdo a lo que hemos conversado, lo último, que tiene que ver con el área que veo yo. Creo que el tema de un cambio de guion y un cambio tan grande como va a tener el Museo, es complejo de abordar y es muy difícil también que todos estemos de acuerdo, que todo Chile se sienta partícipe. Siempre hay cosas que nos gustan más que otras, siempre alguien se va a sentir excluido, van a sentir menos identificación con lo que están viendo, etc. Pero creo que hay que tener ciertos parámetros para poder llegar a crear un nuevo guion que tienen que ver con saber qué nos motiva a cambiarlo, tener claro qué metodologías vamos a ocupar, por qué vamos a hacer un cambio de guion, para qué lo vamos a hacer y sobre todo el tema de la iden-tidad, qué queremos, ¿queremos seguir con ese discurso nacional de nuestros héroes pero enfo-cado al siglo XXI? ¿Queremos cambiar radical-mente ese tema y que no tenga que ver con esta historia de héroes, historia política, de batallas que tiene que ver no con la vida cotidiana, con lo que hacemos, nuestras tradiciones, nuestra cultura? Entonces ver qué queremos mostrar de lo que ya tenemos que sea mucho más inte-grador, que tengamos nuestros pueblos origina-rios, nuestra diversidad.

¿Cómo lo hacemos con nuestras colecciones? ¿Qué es lo que tenemos, cómo queremos mejo-rarlo y ampliarlo? Ahora, el tema de poderle dar distintas miradas, distintos enfoques yo creo que eso lo complementan extensión, educa-tivo, salas de exposiciones temporales y tecno-logía, porque nos va a ser imposible en un nuevo edificio, por términos de espacio y de recursos poner toda la historia, tener todos los objetos y dejar a todos contentos, eso es impo-sible. Hay que tratar de dejar a los expertos, curadores, historiadores y educadores el tema de cómo poder mostrar en una museología o museografía, tratar de abarcar lo más y mejor posible, y todo el resto dejarlo a todas estas áreas que mencioné porque en el fondo son los que complementan lo que están mostrando las salas y los objetos, porque yo creo que el Museo se debe a los objetos que tiene, los objetos son los que cuentan la historia en el fondo. Cuando uno va un museo, si tú no sabes qué es ese objeto, quién lo usó y para qué sirve, quedas en nada, te fuiste sin entender nada, con un montón de dudas y que no tuvo mayor relevancia lo que

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tú conociste. Entonces hay que contar qué es ese objeto, cómo se relaciona en la sala, qué procesos vivió este país. Pero evidentemente vas a quedar ahí y el tema educativo viene a complementar al niño, al turista, que tiene esa duda de por qué ese objeto está ahí, y las acti-vidades de extensión le pueden dar vida a lo que ellos están viendo. También es muy impor-tante tener las políticas muy claras porque el Departamento Educativo y el Departamento de Extensión, si el Museo tiene clara su política, se va a potenciar el tema de la mujer indígena o de la diversidad sexual, entonces a través de estas dos áreas tú puedes hacer que el visitante tenga una información mucho más completa, mucho más integral y que logre identificar y sentirse partícipe de ese Museo. En el fondo tiene que ver con la cultura viva. Entonces esa herramienta, la tecnología el hecho de que tú puedas apretar y puedas conocer mucho más -porque eviden-temente en un espacio muy pequeño no vas a poder profundizar lo que la gente quiere saber- entonces a través de la tecnología tú puedes tocar el piso y te aparece algo. A los niños que les encanta tocar, entonces todas esas herra-mientas les permiten profundizar lo que nosotros decimos. ¿Cómo contamos todo si no tenemos cómo? Esas herramientas son buenas para ampliar el conocimiento de la gente.

JM: Sí, yo estaba pensando que esto abre muchas preguntas sobre cómo hacer partícipe a la comu-nidad. No sé si se les ocurre alguna idea de cómo preguntarle a la gente lo que quiere del Museo, ya no a los expertos. ¿Cómo podríamos pregun-tarles? Quienes manejan al público nos podrían decir qué cosas poder recoger, qué impresiones podríamos recoger de quienes nos visitan.

FC: Deberían realizarse encuestas en la sala, en la recepción, cuando ingresa el público o cuando sale.

JM: Claro, el estudio de público apunta a esas dos líneas. Está el estudio de las metodolo-gías de educativo que considera las visitas a escuelas, la visita a la torre, las salidas a terreno, todas las visitas que se hacen y el estudio de público general que son dos estudios en uno, que responde a las grandes preguntas desde saber quiénes son, de donde nos visitan, edad, sexo, etc., y también saber sus impresiones

sobre la muestra, con qué se van, qué saben del Museo, un par de preguntas previas y un par de preguntas finales, cómo se van después de visitar la muestra y al mismo tiempo ese estudio tiene considerado un comportamiento en sala, que hace la gente cuando entra a las salas -que me imagino que ustedes saben cuáles son los objetos más atractivos, y que ustedes nos podrían decir con qué objetos la gente más se detiene en las salas-.

AA: Como nosotros trabajamos a diario con el público, voy a hablar con lo que es el segundo piso, el siglo XX. La gente reclama un poco porque hay mucha fotografía y lo que a la gente le gusta ver son objetos, son parte de la colec-ción. Podrían poner más muebles, más objetos. Hay mucha fotografía y mucho texto.

MN: Bueno yo creo que el tema de contar esta historia larga a mí me gusta porque es más inclusiva. Cuando Pedro Güell hizo el análisis dijo que aparece la gente del mundo popular, pero aparece muerta24. En la primera foto aparecen los caídos en la revolución, entonces ahí recién aparece el mundo popular pero están todos muertos. Entonces esta historia larga yo la entiendo como el mundo popular, la Colonia, yo sé que es difícil mostrar si no tienes ropa, no tienes objetos, pero no sé tampoco cómo se va a pensar esta nueva museografía, porque ¿se van a incorporar nuevos elementos o simplemente se va a continuar con esta lectura del objeto sacro, sagrado? Así que es bastante grande el desafío.

Y respecto a los objetos que nosotros mostramos, ha ido cambiando un poco la visión de la gente porque antes este Museo era cono-cido como el Museo donde está el perro25. Pero va cambiando, hoy día la tecnología te permite poder conocer un poco de forma virtual a veces los museos, así es que la gente ahora habla no solamente del Museo donde está el perro, sino que ahora dicen el Museo donde están los lentes también26. Entonces de a poco se han ido cono-ciendo un poco pero yo creo que esta nueva propuesta de Museo tiene que estar basada en esta historia más bien larga donde se pueda incluir más gente y también cómo se va a poder suplir la falta de objetos para poder contar esta historia que es más inclusiva.

24 Cfr. Güell, P.: “Segunda Jornada de Reflexión”. En: Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, Op. Cit., pp. 66-70.25 Ulk fue el perro del Presidente Arturo Alessandri Palma, el cual se conserva embalsamado en el Museo y actualmente se exhibe como parte de la

muestra permanente, en la sala Esperanzas de Cambio. Cfr. SUR 3-2203.26 Cfr. Nota a pie de página número 8.

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ML: Mauricio, yo quiero saber cómo es tu expe-riencia cuando tú caracterizas a Arturo Prat.

MN: Bueno, fue un desafío importante en mi carrera profesional. Al principio no lo veía como algo positivo, pero yo creo que uno como educador se motiva a eso. Al caracterizar un personaje yo tenía que hacer ver a los niños que yo no era un héroe sino que era igual que ellos, que desde pequeño me gustó el mar, entonces esos nuevos sueños fueron los que me motivaron a mí a caracterizar este personaje y es bastante interesante lo que se logra con ellos porque de partida creen que estuvieron con un Arturo Prat, que es una persona común y corriente y no es un héroe, es una persona que les puede enseñar valores entonces a eso yo apelé como profesor y me siento contento con haber hecho ese personaje que se podría incorporar pero debería crecer el Departamento Educativo para poder hacerlo porque es un trabajo que uno tiene que preparar y evaluarlo luego, entonces como el Museo va a crecer, yo creo que todas las áreas deben crecer, y Educación tiene que ser una de ellas también para seguir generando estas actividades.

MMM: Hay un tema que no tiene nada que ver con museografía o con el arte sino que es algo más bien técnico. ¿Va a seguir siendo el museo frío en el invierno y caluroso en el verano?

DM: Respecto a eso puntualmente, el proyecto de la ampliación considera la climatización de todos los recintos del Museo pero, por lo que se conversó con el Departamento de Conservación del Museo, las colecciones han estado acos-tumbradas al clima natural de Santiago desde su existencia entonces pasarlas ahora a un ambiente artificial puede ser perjudicial. Básicamente habría que replicar o mantener las condiciones que han existido siempre. Ahora, eso se va a minimizar las temperaturas extremas porque el edificio nuevo va a estar climatizado pero va a haber un sistema de aire forzado dentro de los recintos, cuando hay mucha gente y sube la temperatura va a haber un sistema que va a aliviar la temperatura ambiente. Pero tenemos ese tema que no podemos hoy día pasar a tener un salón calefaccionado permanentemente en invierno porque las colecciones han estado acos-tumbradas a la temperatura ambiente.

Pero volviendo a lo que preguntaba Javiera, respecto a la participación de la comunidad, el Museo ya hizo una parte de ese proceso. Un camino es hacer una encuesta, una encuesta amplia que es lo que hizo Colombia que hizo una encuesta a mucha gente preguntando cosas como por ejemplo quiénes eran los héroes, qué cosas eran las más representativas, qué fechas eran las que más los emocionaban, qué era lo que más recordaban. Lo que nosotros hicimos para las jornadas de 2013 fue un mapa, dijimos, cuáles son los grupos con los que el Museo se relaciona o debiera relacionarse, lo que en economía se conoce como los take holders, que es una forma de trabajo que aplican las empresas al trabajo con las comunidades. ¿Cuáles son los grupos con el que el museo se relaciona o debiera relacionarse -siempre dirigido al tema del guion-? Y por eso invitamos a representantes del mundo de la Iglesia, porque la Iglesia ha sido y es parte importante de la conformación de nuestra historia, protagonista. Está la idea de esta gran Iglesia como una institución pesada que a algunos no les gusta pero hay también figuras como la del Padre Hurtado u otros que han sido un aporte a Chile, a los procesos sociales y que son parte de la Iglesia. También se convocó a representantes del mundo de la minería, que ha sido importantísima en nuestro desarrollo, todavía lo es y lo va a ser siempre, de la agricultura, del comercio, la verdad es que no tuvimos tanta suerte porque algunos no vinieron pero los invitamos. Del mundo político por ejemplo invitamos a ex Presidentes, el único que dijo que sí fue Ricardo Lagos y no quiso hacerlo en público, por eso hizo esa actividad, después del mundo indígena, también del mundo de los historiadores, por ejemplo invitamos a historia-dores más conservadores que están agrupados en organizaciones como la Sociedad Chilena de Historia y Geografía que es una mirada más tradicional, más conservadora. Ellos estaban preocupados, por ejemplo, de qué va a pasar con la historia colonial, la historia de la presencia del imperio español en Chile, por ejemplo, que no desapareciera. También invitamos a histo-riadores de otras facultades o escuelas como la Diego Portales, también de la Universidad Católica y la Universidad de Santiago de Chile que eran un poco más progresistas. Entonces se trató de invitar a estas jornadas a distintos sectores de la comunidad a que pensaran y

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dieran su visión del Museo desde su punto de vista, y ahí se trató de recoger un poco las sensibilidades. Se invitó a profesores, se invitó a Diego Vela que era de los movimientos de estudiantes de la FEUC, a un estudiante de un colegio privado, también a sociólogos, a alguien cercano al mundo de la poesía, a la Alcaldesa que era la cosa más comunal, un senador, a las autoridades culturales, a la directora de la Dibam en ese momento, invitamos al Ministro de Cultura, pero no pudo asistir. Entonces, se hizo un espectro amplio dentro de la historia, de los educadores, los grupos sociales, las actividades económicas. También alguien que dio el enfoque de género, estaba ahí la Sonia Montecino, un sociólogo como Pedro Güell. Ahí se hizo este ejercicio de tener la mirada desde distintos puntos de vista. No fue fácil traerlos al Museo ni que participaran activamente, de hecho algunos tampoco hicieron una gran presentación porque es algo inusual y nos costó mucho convencerlos, traerlos, confirmarlos.

De hecho hay algunos que simplemente no vinieron, de la Iglesia invitamos a Ezzati y terminó viniendo un padre jesuita -que muy bien que haya venido, pero nos interesaba también que viniera una autoridad-. Entonces ese proceso se hizo y ahora se va a hacer un trabajo un poco más técnico, que es la metodología, pero yo creo interesante explorar y que conversemos otras formas. Podríamos hacer una encuesta derechamente al punto, podríamos, cuando lo tuviéramos un poco más avanzado, ponerlo a escrutinio del público, o se podría llamar a una especie de cabildo abierto con el público, a rescatar opiniones de este tipo, encuestas en línea, entonces yo creo que hay que estar abiertos a buscar otras formas de participación y también de parte de ustedes, o sea, esto como les digo no está cerrado. Ahora, no podemos seguir eternamente discutiéndolo, yo no quiero que nos pase como en el caso de Colombia que demoró demasiados años el proceso y pierde todo sentido, se disipa todo. Yo fui a Colombia, estuve con ellos y al final pasa a ser una entele-quia, ahora ellos ya tienen un nuevo guion pero el tiempo que se demoraron es demasiado, esto tiene un calendario mucho más acotado. La idea nuestra es bien ambiciosa, inaugurar el edificio con la nueva exposición, esa es nuestra meta. Entonces esto no es gigantesco y tampoco

podemos estar consultando y volviendo a consultar. En algún minuto ya hay que ponerse manos a la masa y empezar a trabajar. Lo impor-tante es masticar bien este proceso y por eso hoy día les repito, lo que estamos buscando trabajar es el tema de la metodología, la propuesta que les traigo es para validarla con ustedes y que si existen ideas las vayamos integrando, paro ya vamos a tener que, trabajar con un comité más acotado, cada vez más aterrizado para los distintos temas.

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DM: Esto es parte de los antecedentes que el Museo va a editar y publicar junto a las jornadas. También queremos editar y publicar el estudio comparativo de los guiones, las entrevistas y los análisis sobre el tema de las jornadas. Y esta instancia también queremos incluirla, editarla para poder publicarla. La idea es poder compartir estos antecedentes y que estén a disposición del público y que también sirvan de antecedente futuro a otros museos que puedan seguir nuestros pasos.

Ahora, dentro de los distintos análisis que se hicieron de las jornadas, también están las entrevistas a un grupo de expertos que hayan tenido experiencia en el trabajo de museos de forma concreta para así tener una visión sobre los desafíos que esto implica, las dificultades y las recomendaciones que nos puedan hacer. Los entrevistados fueron:

• Leonor Adán Alfaro, Directora de la Dirección Museológica de la Universidad Austral de Chile

• Roberto Benavente, Arquitecto y museógrafo

• Isabel Cruz Ovalle, Historiadora del Arte y Académica de la Universidad de Los Andes

• Rodrigo Cuevas, Guionista de la serie de tele-visión Los 80 y de la serie Héroes

• Claudio Gómez, Director del Museo Nacional de Historia Natural

• María Isabel Orellana, Directora del Museo de la Educación Gabriela Mistral

• José Pérez de Arce, Museógrafo y Musicólogo.

• Francisca Valdés, Encargada de exhibiciones de la Subdirección de Museos, Dibam

• Paulina Faba, Doctora en la Historia del Arte y Académica de la Universidad de Chile

Se hicieron entrevistas semiestructuradas donde se buscó centrarse en los temas de metodo-logía de renovación de museos y en la construc-ción de guiones, los hitos a destacar durante ese proceso, los modos en que se construye la narrativa, el rol de las colecciones en estas experiencias y los aspectos claves para cons-truir un buen guion.

Dentro de las opiniones de los expertos, hay bastantes coincidencias en algunos temas que ahora tocaré de manera general, y luego revisa-remos algunas de las opiniones punto por punto.

a. El rol de los objetos. Varios coincidieron en la importancia que tiene partir desde los objetos.

b. La empatía y el vínculo con el público como un elemento esencial: estamos hablando de guiones que se hacen para el público y que buscan generar una empatía, un vínculo emocional con el visitante.

c. La importancia de que la construcción de guiones sea un trabajo interdisciplinario, en que se integren distintas disciplinas.

d. El rol de los expertos académicos, versus el rol de la persona que tiene la experiencia con los objetos mismos, como los curadores. ¿Por qué? Porque se dice que las personas que tienen una formación más académica están acostumbradas a trabajar con libros, con litera-tura, son personas que saben escribir muy bien, que desarrollan la capacidad de escribir, de redactar, de investigar, pero no necesariamente de exhibir, de trabajar con objetos.

e. La relación entre la arquitectura del espacio y el recorrido. ¿Cómo la arquitectura determina el recorrido y la construcción de un guion?

f. Lo temático versus lo lineal. Alguna vez se habló de construir un guion en base a ciertos temas como la mujer, los pueblos originarios, la pobreza, la riqueza, versus un guion lineal


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con un inicio, un desarrollo, un clímax y un final, como una película o una narración, como lo que tenemos hoy en día, que es una historia lineal.

g. Definiciones previas al guion: la necesidad de establecer ciertas definiciones. Por ejemplo, las relacionadas con la misión del Museo, o los valores que busca transmitir. En definitiva, ¿qué es lo que queremos transmitir como Museo, aquellos valores que nos inspiran? Y también la existencia de una trama narrativa, qué es lo que buscamos generar como ambiente de narra-ción, hacia dónde queremos llevar este relato.

Son temas que han surgido a lo largo de la discusión, también de los casos internacio-nales, y por eso es importante conocerlos. Voy a ir ahora entrevista por entrevista.

María Isabel Orellana

Es Directora del Museo de la Educación de la Dibam. Este Museo estuvo cerrado durante muchos años y a ellos les tocó este proceso de volver a abrir y generar un guion para la exhi-bición. Por ejemplo, una de las cosas que ella dice es que hay ciertos objetos emblemáticos en cada museo que deben estar siempre en la exposición, más allá de su significado concreto, por su simbolismo.

Cuenta la anécdota de que generaron un comité de trabajo para la generación del guion y una vez se acordó juntar objetos de la colección que al parecer, según la vista de los curadores, no tenían mayor valor. Entonces se juntaron en una comisión para dar de baja objetos patri-moniales, que de hecho algunos miembros del Museo participaron, y se optó porque ciertos objetos fuesen descartados porque no tenían una utilidad, estaban viejos, etc. Pero, un funcio-nario que trabajó en el Museo hacía muchos años encontró un cucharón de madera e indicó que ese objeto era de los más importantes que el Museo tenía, ya que a través de él se podía conocer la realidad social, por ejemplo, de los alumnos que estudiaban en las escuelas, cómo era el sistema de alimentación, la pobreza que había. Entonces, ella también nos recomienda algo que es muy importante, que internamente haya una visión y valoración sobre los objetos,

que, por ejemplo, como acá comentábamos de los vigilantes, la gente de la Recepción, a ellos les toca ver esas relaciones con ciertos objetos que tal vez para los expertos o para los cura-dores no son tan importantes.

María Isabel Orellana dice también que los museos no se definen tanto por sus colecciones, sino por su intención educativa, que es aquello que los museos buscan transmitir y generar para que la gente se lleve como resultado de la visita.

También defiende que ciertas decisiones estra-tégicas dentro de la renovación deben hacerlas siempre los equipos internos y no externali-zarse. Ahora, ellos tuvieron una experiencia distinta porque ellos generaron un guion y exter-nalizaron la museografía a una empresa total-mente externa y ahí hubo problemas entre los equipos de trabajo, por lo que recomienda que la creación del guion sea algo que se haga siempre dentro de la institución y luego se licite la museografía.

Asimismo, aconseja aprovechar bien los cono-cimientos y las capacidades que existen en la propia Dibam. Por ejemplo, para el Museo es importante aprovechar el conocimiento que existe en la Subdirección de Museos o en otros Museos Nacionales, como el de Historia Natural, que pasó por el mismo proceso. Y por supuesto, involucrar al departamento educativo desde el inicio del proceso.

Recomienda también darle una nueva mirada a las colecciones, volver a meterse a las bodegas con una mirada distinta, redescubrir las colec-ciones, sacarse algunos prejuicios, hacer un análisis bien crítico de por qué unas cosas han llegado a ser exhibidas y no otras, y valorar en su justa medida esas colecciones que han sido desechadas anteriormente y que hoy día pueden tener un rol más protagónico. En ese sentido, dice, el Museo tiene que atreverse, ya que son grandes oportunidades.

Francisca Valdés

Francisca Valdés trabaja en la Subdirección Nacional de Museos, dentro de la Dibam y tiene experiencia en renovaciones de museos.

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Recomienda siempre considerar la arquitec-tura del espacio en que se está exhibiendo, los metros cuadrados que existen, cómo sería el desplazamiento físico, etc. También recomienda establecer la base educativa que la muestra asume de parte del público, establecer un nivel educativo no formal sino real, de cuál es el nivel educativo que el público tiene cuando llega a ver la muestra. No estamos hablando de si los visitantes terminaron o no el colegio, si tuvieron estudios técnicos o universitarios, sino de saber si las personas tienen un conocimiento previo más allá de la historiografía de Chile, cuáles son aquellos ámbitos o temas que sí hay y los que no hay. Eso es determinante para saber cómo enfrentar un relato, cómo enfrentar una historia.

Recalca que el público tiene que relacionarse emocionalmente con la muestra, tiene que ser un guion que genere un afecto, una compene-tración, y por eso es muy importante considerar a las personas que vienen a visitar este Museo. También ella recomienda por ejemplo que los contenidos deben ir siendo probados con el público, haciendo focus groups, mostrándo-selos a gente ajena al Museo. A medida que uno va generando los guiones va pensando en la museografía, o ya al momento de tener armada cada vitrina, mostrarla y exhibirla. En el fondo tiene que pasar la prueba de que alguien total-mente ajeno al proceso pueda ver esto y hacer una crítica o sentir que cumple realmente con su objetivo.

Algo muy importante que destaca es que usual-mente los historiadores hablan a otros historia-dores, y no al público en general. Están acostum-brados a hacer un discurso para académicos, porque ellos son académicos, y esa es una de las dificultades que muchas veces existen. Es impor-tante ser asertivo con el mensaje, ser simple y directo para contar y atraer el interés de la gente. La visita al Museo no se agota en la exhibición, todo parte de un sistema que gira en torno a la visita de un museo: la biblioteca, la tienda, las actividades educativas, la tecnología, la interac-ción. Asimismo, dice, no se debe perder tiempo con discusiones conceptuales, no se debe inte-lectualizar la discusión del guion de sobrema-nera, sino que debe ir al callo con los temas.

Rodrigo Cuevas

Nos dice que el guion es básicamente un meca-nismo que busca atraer y captar la atención del espectador involucrándolo. Así, la prueba de fuego para un guion es que pueda ser relatado en cinco líneas. Es decir, que nosotros pudiéramos contar en cinco líneas qué es lo que queremos lograr con el guion del Museo, ya que permite decir sintéticamente lo que se va a realizar. Así, hay que definir las premisas desde donde vamos a contar la historia. Es decir, ¿vamos a contar la historia inclusiva, en que todos van a estar repre-sentados, o vamos a hacer una historia oficial o desde el punto de vista político, desde el punto de vista de las minorías o de las masas, desde el hombre, desde la mujer? ¿Desde dónde vamos a contar esta historia? Tenemos que situarla, si no el espectador se pierde en este discurso y no sabrá desde dónde apreciar los contenidos que se le van a entregar.

Cada parte, dice Cuevas, es esencial para el todo. Cada pieza, cada objeto que saco o muevo tiene un efecto en cómo se comprende y cómo se contextualiza el resto de la muestra. Por eso otra prueba interesante cuando uno genera un guion, por ejemplo, hablando de pelí-culas, si hay escenas que uno puede sacar de la película y la película se puede seguir contando igual, esas escenas no son necesarias. Pero si yo saco una escena y la cambio por otra y la historia cambia, significa que esa escena sí es importante y ahí hay una intención. El guion debiera ser una vitrina en que lo que está o lo que no está debe tener una razón, tiene que estar vinculada al conjunto.

También nos dice que sin conflicto no hay historia, hay que identificar el conflicto central. En una buena historia siempre hay antago-nismos que no tienen que ver con los buenos o los malos, sino con desafíos, adversarios. Por ejemplo, la pobreza puede ser una fuerza antagónica, la naturaleza, el territorio, la cordi-llera, los terremotos. La propia idiosincrasia del chileno puede ser esa fuerza que uno mismo busca superar. Es ahí entonces donde se busca generar una historia de choques de fuerza que da origen a una historia.

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Para hacer un buen guion también debemos saber elegir. Una buena historia no puede seguir todos los caminos, tiene que seguir un camino. En ese sentido, saberla elegir es lo que le da la calidad y el carácter a un guion o a una historia en la que también es vital cómo el público se reconoce y siente que explica algo de uno mismo. Por lo tanto, cuanto menos texto haya es mejor, porque lo ideal es lo que las imágenes, los sonidos, sean elocuentes para que el público se conecte más rápido emocionalmente.

José Pérez de Arce concuerda con Rodrigo Cuevas y dice que la gente al museo va a ver objetos, la gente mira al objeto y después busca la explicación del objeto. Entonces si el objeto no tiene fuerza, la gente no va a leer el texto. Un muy buen texto al lado de un objeto que no tenga ningún interés va a pasar desapercibido.

Con respecto a lo lineal y lo temático, cree que lo temático es siempre más difícil y hace más complicada la llegada al público. Es más fácil involucrar al público desde una historia, desde un recorrido lineal y cronológico porque se le hace más fácil esa lectura, ya que lo reconocen más fácilmente y se sienten más cómodos al momento de recorrerlo.

Roberto Benavente

Hace mucho hincapié en el tema del ritmo y el recorrido, y la relación entre el espacio y el tiempo. Es decir, cómo la arquitectura, el espacio, fluye en esta estructura, en este guion que hay que construir: el recorrido está fijado por la arquitectura. Cómo uno ingresa a los espacios, cómo se predispone para entrar a ellos está muy determinado por la arquitectura.

Su visión indica que puede ser un error hacer primero la arquitectura y después el guion. Él realmente piensa que uno debiera hacer primero el guion y después la arquitectura. Pero en nuestro caso es algo que no podemos hacer porque ya tenemos el antiguo palacio de la Real Audiencia y en ese sentido no vamos a recons-truir el edificio para poder hacer una nueva museografía, por muy grandiosa que pudiera ser. Recomienda que debe irse trabajando en conjunto, los arquitectos debieran considerar

que al momento de definir el guion y la museo-grafía haya aspectos de la arquitectura que debieran poder variar.

Ahora, yo creo que en el caso del Museo Histórico Nacional va a ser posible porque el proyecto siempre se puede modificar en aspectos mínimos, pero por ejemplo en lo que es la habilitación de ciertos espacios para recibir cierta museografía se va a poder generar.

Dice que con respecto al Museo Histórico Nacional hay que considerar que la historia siempre ha sido escrita por las élites de Santiago, por lo que hay todo un universo de las regiones, de las crónicas de las regiones que es impor-tante rescatar. Además, los museos son el resul-tado de una forma de hacer museos de gente que tenía una mirada desde la Academia. ¿Por qué? Porque anteriormente la cultura se adquiría a través de los libros, de la literatura, y eso tiene que ver mucho con una visión de cómo se mane-jaban los contenidos, de cómo se generaban los museos. Entonces Benavente dice que en la época de los ochenta, museos como el nuestro o el Precolombino fueron producto de una cultura de libros, de gente que lee, que produce textos y que ilustra los textos con objetos, y hoy en día esa mirada ya está obsoleta y se debe partir de la base que es el museo el que pone de cuerpo presente la historia a través de los objetos. Hoy en día uno puede ver el vaso que ocupó Bernardo O’Higgins y uno se lo imagina tomando agua de ese vaso… Esa es la verda-dera magia que tienen esos objetos en relación a la historia: no ilustrar un discurso sino que el objeto tiene esa capacidad de traer el pasado al presente.

Por otro lado, dice que siempre es muy impor-tante en museos como el nuestro el diferenciar los objetos originales de las copias. Por eso algunas veces para suplir ciertos vacíos del museo se termina por generar copias y eso no se diferencia claramente, lo que le va quitando valor a las mismas colecciones.

También hay que hacer con respecto a los objetos un análisis muy crítico: hay objetos que son hoy en día parte de la memoria colectiva y hay que hacer un análisis de por qué esos objetos son parte de la memoria colectiva y por qué otros no.

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Paulina Faba

Para ella es muy importante analizar la confor-mación del museo: su historia, cómo se fue conformando y gestando, cómo se fueron gene-rando sus colecciones, por qué el museo llegó a este edificio, por qué se fueron exhibiendo ciertas cosas y otras no, el rol de la imagen y de la museografía que ha habido en este proceso. Todo esto es muy importante tenerlo presente porque finalmente hoy en día el Museo Histórico Nacional tiene una muestra que ha sido here-dera de todos esos trabajos y esfuerzos, y si queremos volver a repensar, a sacudir esto, tenemos que hacer un análisis crítico de trabajo.

Faba también cree que falta una densificación de la historia de las colecciones y una mayor investigación y documentación de ellas. Dice que nos falta meternos a investigar respecto de los objetos, que efectivamente es una falencia para todos los museos del mundo. El Museo, a través de sus exposiciones temporales y sus publicaciones es la oportunidad que tenemos para investigar más sus colecciones. Pero son tantas las colecciones, y siempre podríamos tener a muchísimos historiadores investigando y aun así nunca se acabaría. De todos modos como usuario del Museo se percibe una falta de información y documentación y esta es una oportunidad de poder avanzar al respecto.

Por ejemplo, también dice que es muy impor-tante la multidisciplinariedad. Es importante ver el museo desde distintas miradas, distintos oficios, incorporando historiadores, historiadores del arte, diseñadores, fotógrafos, y también gente de la sociedad de la cultura. Tiene que haber una mirada amplia, interdisciplinaria, que no sea unívoca, que permita hacer distintas lecturas y generar distintos relatos. Los curadores del museo son fundamentales para rastrear y densi-ficar los objetos desde dónde se puedan mostrar y cómo, y es fundamental que trabajen mano a mano con los museógrafos, los diseñadores, en un trabajo conjunto.

La capacidad de síntesis también es muy impor-tante. Un ejercicio es poder visualizar el relato en que uno está pensando en imágenes y objetos, poner en la mesa los objetos y las imágenes y con eso ir jugando cómo se puede ir armando

un relato. Todo museo implica una síntesis, un trabajo orientado que dice lo que se quiere lograr, los ejes principales de lo que se busca transmitir, es decir, las definiciones previas: desde dónde queremos hablar, qué queremos decir, y cuál es el contenido de este relato.

También es esencial la ambientación de los lugares, cómo se va generando una ambien-tación que permita una conexión emocional y visual con los distintos temas, que ayude a generar estados de ánimo.

Leonor Adán

Dice que no hay un modelo único ni un manual de remodelación de guiones, y que lo más importante es establecer los valores interpre-tativos que quisiéramos transmitir. Pensar en las nociones, los marcos valóricos, o incluso poéticos que queremos establecer. Es decir, qué tipo de historia de Chile queremos mostrar, que somos por ejemplo un pueblo guerrero, un pueblo que ha sabido sobreponerse a la adver-sidad, que ha logrado ir desde ser la Colonia más pobre del Virreinato a ser el jaguar de América Latina con una economía muy desa-rrollada, con problemas de desigualdad, cuáles han sido los costos de ese progreso, qué es lo que queremos transmitir, hacia dónde vamos.

Y en eso hay ejercicios interesantes que se pueden ver en la poesía, como por ejemplo la visión que tuvo Pablo Neruda con el Canto General que era un poco más amplio pero que tiene que ver con una visión más poética de los valores que se quiere trasmitir. ¿Qué significa Arturo Prat inmolándose por la patria cuando da ese salto y muere? ¿Qué puede significar como ejemplo para el resto de los chilenos en otras épocas?

José Pérez de Arce

José Pérez de Arce nos dice que siempre es importante partir de los objetos y no de una historia que se quiera ilustrar. El visitante mira el objeto, va al objeto y después busca las

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explicaciones que hay sobre el objeto. No hay nada que reemplace eso y por eso no hay guion que no deba partir por las colecciones, por lo que se va a exhibir, sino uno termina acomo-dando las colecciones a un relato y eso escapa a lo que debería ser un museo.

También dice que los académicos suelen tener una formación literaria, versus la formación de los curadores y la gente que trabaja direc-tamente con colecciones y ahí se produce un choque importante.

Afirma que como metodología es irrelevante instalar los objetos y luego ordenar el discurso, y coincide con lo que se decía antes de que el museo tiene que hacer un reconocimiento, un viaje por sus colecciones, volver a enamo-rarse de ellas, volver a descubrirlas, y ahí tal vez puedan ir surgiendo los relatos.

Con respecto a lo lineal o a lo temático, cuando la gente va a un museo histórico tiene la expec-tativa de que tenga un orden cronológico y lineal, esa es la expectativa natural. Así también es importante trabajar desde los precono-cimientos de la gente, investigar y hacer encuestas, trabajos de campo para saber, por ejemplo, qué cosas de la historia de Chile la gente conoce básicamente. Uno podría decir que en Chile la gente sabe que había pueblos originarios, que en algún minuto llegaron los españoles, que se descubrió el territorio con Diego de Almagro, Pedro de Valdivia, después vino la Colonia, la Independencia, O’Higgins, los Carrera. Entonces uno va identificando ciertos aspectos que la gente ya conoce de antemano de forma amplia y generalizada. Eso permite que la gente se sienta cómoda al momento de entrar al Museo, y es más fácil hablarles desde ahí que empezar a tratar de instruirles con respecto de un conocimiento que ellos no manejan y que resulta muy difi-cultoso y termina dejando fuera a mucha gente que no se siente reconocida, no se siente partí-cipe de ese discurso.

También recalca la importancia de la arqui-tectura, ya que amarra al guion y determina los posibles recorridos. En ese sentido mucha gente podría decir que nuestra sala de pueblos originarios es chica y pareciera que no nos

importa, y arriba hay salas grandes y largas en donde hay otros temas, y la gente piensa que al Museo sí le importan esos temas y les da mucha preponderancia. Todos estos gestos en la arqui-tectura, en la definición de espacios, son funda-mentales para la lectura que se hace.

En relación a esto último, relata una experiencia relacionada con la relevancia y el simbolismo que pueden tener los objetos al momento de generar una emoción y un vínculo potente con el espectador. Fue en el Museo Nacional de Colombia donde le tocó ver una exhibición sobre el encuentro entre dos mundos, del choque del mundo español con el mundo indígena. Dice que a la puerta de entrada del Museo había un banco de madera que estaba hecho en una sola pieza, pintada en muchos colores, muy bonito, pero que en la mitad tenía un hacha clavada por la mitad y uno decía “qué es esta violencia de acá” ya que no había más información sobre el objeto. Pero ya entrando a la exhibición se expli-caba que los indígenas usaban esas bancas cuando hacían las reuniones comunitarias y eran los asientos ceremoniales que se usaban para la conversación y el diálogo, y para ellos era la transmisión de su cultura. En el fondo el hacha significa el quiebre de esto, la violencia que tiene que ver con cómo esta cultura se fue destruyendo. Pérez de Arce dice que este choque fue algo que nunca se le olvidó, que siempre lo tiene muy presente.

Entonces, por ejemplo, podría ser con la vitrina que tenemos de la pacificación de la Araucanía, donde tenemos en un mismo lugar un kultrun y una escopeta27.

Conclusiones

Haciendo un resumen, primero debemos rescatar el valor de los objetos, trabajar desde lo que se tiene -aunque se puede seguir ampliando la colección- y profundizar en el conocimiento de ellas. La mayoría de estos expertos nos reco-miendan trabajar desde ahí, desde los objetos.

También se habla de la empatía o vínculo que debe generarse con el público, y que tiene que ver con el preconocimiento que tiene la gente

27 La vitrina a la que se hace referencia se ubica en la sala El Orden Liberal, la cual combina diferentes elementos para hablar del proceso de Pacificación de la Araucanía, proceso histórico que tuvo lugar entre 1860 y 1883.

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de lo que es la historia de Chile, cuáles son los conceptos básicos que todo el mundo genera. Por ejemplo, nuestro Museo no es un museo para historiadores, especialistas, intelectuales, sino que es un museo para la amplia mayoría de la gente, de los que van a la Plaza de Armas, para la gente que no conoce mucho de la historia de Chile. Entonces debemos definir hacia dónde quiere hablar y desde dónde.

Algo muy importante es el tema de los cura-dores versus los historiadores, que tienen una formación más literaria frente a los que tienen una formación vinculada a los objetos. También hay una importancia de la arquitectura a la hora de empezar un recorrido.

Las definiciones previas de pensar en la misión del Museo nuevamente, de pensar cuáles son los valores que como Museo queremos trans-mitir, cuál es la trama pedagógica que estamos tratando de transmitir.

La discusión de lo temático y lo lineal está porque en algún momento cuando se habló de las jornadas, una de las discusiones era si el Museo debía tener un único gran relato. En ese sentido se puede pensar en salas que se sucedan unas a otras pero que a uno le permitan ver por ejemplo una o dos salas de un tema y que uno pudiera irse y solamente quedarse con una idea de eso y no tener que recorrer el Museo entero.

ML: Por lo que escuché, todos los entrevistados coinciden en que los museos tienen que ser mirados desde sus objetos, lo que sería comple-tamente distinto a cómo se hizo esta renovación que tenemos actualmente. Ahí se pensó en un guion y se utilizaron los objetos para ilustrar ese guion. Creo que basado en todo este trabajo que se ha hecho, con todos los entrevistados, lo que tenemos que hacer es estudiar las colec-ciones de nuevo, y ver qué colecciones tenemos y de ahí comenzar a construir el guion. Y por eso es que insisto en que estos grandes pensadores no pueden ser puros historiadores si no que al contrario, la menor cantidad de historiadores posible. Tienen que ser pedagogos, sobre todo pedagogos, porque pueden ser muy expertos pero no tienen la pedagogía, y museógrafos, o sea, que tiene que ser más interdisciplinar, no

solo construido por historiadores. Y también coincido en que los historiadores generalmente le hablan a sus alumnos o a sus pares y, eviden-temente, uno va a ver objetos y quiere saber para qué usaron ese objeto, ahí uno los trae del pasado al presente.

CM: Yo tengo una consulta para quienes llevan más tiempo en el Museo. Yo vengo de un museo de arte contemporáneo y obviamente los valores son distintos a los de un museo nacional. ¿Cuáles son los valores que quienes trabajan acá creen que son los que tiene el Museo Histórico Nacional? Parto de ahí porque de acuerdo a los expertos también hay un tema valórico en cómo se enfrenta el Museo editorialmente.

DM: El valor no significa la moral o las buenas costumbres. La nación, ser patriota, son valores.

JCA: Yo anoté algunas conclusiones que creo que son fundamentales antes de comenzar a hacer el nuevo guion. Primero, tenemos que saber qué colecciones tenemos en depósito, junto con la colección en exhibición si queremos tener un guion lineal o cronológico -que parece ser lo que todos quieren- que es lo más educa-tivo para alguien que no sabe, para alguien que viene de afuera. Hay que ubicarse en el tiempo y en el contexto de la pieza que está en ese minuto siendo valorada. Eso por una parte.

Lo segundo es que el Museo debe educar. O sea, nuestro Museo, el Museo Histórico Nacional, no es cualquier museo. De hecho, tiene colec-ciones importantes de pintura, de numismática, de folclore, de armas, etc., y por lo tanto tiene cómo educar y coincido con las personas que han hablado antes con respecto a que los profe-sores o el departamento educativo formen una comisión, más los curadores. Deben ver cómo van a valorar esa colección tanto en los depó-sitos como en exhibición, para resumir en una muestra que interprete a todos los chilenos, que el que venga de Arica o Punta Arenas se sienta representado.

AM: Rescato mucho de lo que han dicho y lo que hablábamos en el break. Yo encuentro que no es tan difícil incrementar la colección del siglo XX y ahí es donde la gente se podría sentir más identificada. Casi todos tenemos una cercanía

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con las cosas que están ahí. Por ejemplo, para mí la máquina de coser es la misma que tiene mi mamá, entonces no es tan difícil formar un apego entre las personas y esos objetos que se podrían exhibir.

También lo que decía Paulina Faba sobre la investigación de los objetos, que es una falencia bien grande que tenemos. Yo lo vivo en la biblioteca constantemente porque me van a preguntar, por ejemplo, por objetos cotidianos de la Colonia sobre todo y no hay información porque no se han investigado, y la información no está ni en las salas ni en la biblioteca.

Por otra parte, creo que hay que lograr un equi-librio como lo que pasaba en los museos de Australia o Nueva Zelanda que valoran mucho la cultura originaria autóctona sobre los coloniza-dores y yo creo que se puede aprender de esto y lograr un equilibrio entre las dos partes. En esta línea, también hay que tener cuidado con no balancearse para un solo lado y escuchar a los expertos. En los noventa, los que hacían los guiones eran historiadores que se basaban en puros libros, yo creo que hay que tener cuidado de no pasarse para el otro lado.

MN: Como se ha dicho, yo voy más por la idea del museo lineal cronológico. Yo recuerdo cuando llegué a trabajar al Museo había muchos ambientes: estaba el dormitorio de Blanco Encalada28 -que hoy están en depósito- y yo creo que el objeto es muy interesante para el público. Yo estuve mucho tiempo en seguridad y mucha gente va por el objeto, a ver cosas, y de ahí parte el tema de la lectura, de introducirse en la historia del objeto, la historia que conlleva el tema que se está representando, la época.

DM: ¿Qué pasaría si les dijéramos que vamos a hacer un museo de objetos o de colecciones? Por ejemplo, una gran sala sobre textil, otra con la colección de armas, dos salas grandes con la colección de pintura, otra de numismática, otra de artesanía, etc., como hay museos en el mundo que funcionan así. Por ejemplo en el Metropolitan de Nueva York está la sala de los griegos, y están los mármoles, y los jarrones y las estatuas; y después vas a la sala de la Edad Media y ves armaduras y objetos medievales, y a uno no le explican qué es lo medieval, o vas

a la sala de Egipto y ves un santuario completo que lo instalaron en el Museo. También es una opción, ¿no? Ellos quieren un museo universal.

GS: Yo quiero apoyar la visión de Mauricio Navarro, creo que uno también tiene que buscar dentro de este nuevo guion destacar un poco y no ser del montón: hay que mantener la esencia. Me encanta el tema de la ambientación, el que uno llegue a un lugar y te transporte a lo que es el pasado. En el fondo nosotros estamos contando la historia de Chile y evidentemente tenemos que ver con la actualidad para que uno pueda vincularse con lo que está pasando, pero en el fondo es mirar hacia el pasado y recordar tu propia historia, la de tus abuelos, etc., y por eso yo creo en ese museo un poco a la antigua. Evidentemente tienes que tener tecnología que por una parte te permita ampliar ese conoci-miento que no puedes adquirirlo mirando solo el objeto, y te haga una visita más interactiva -que ahora los niños se mueven así y uno que es mayor tiene que sumarse a eso, que sea más touch- que haga desarrollar otros sentidos, no sólo la vista y por eso defiendo las ambienta-ciones. Creo que tenemos mucho para poder apoyarnos y es parte de la esencia del Museo. Tiene un edificio que es patrimonial, no es igual a los otros edificios donde se construye un Museo para albergar ciertas colecciones, y acá se respira y se vive el que sea patrimonial, eso es parte de la riqueza del Museo y esa esencia no debemos perderla porque si no vamos a ser un museo más como los otros, muy modernos, muy lindos, pero no te dan esa sensación de historia.

CF: Yo voy a ser muy crítica con lo que voy a decir, y esto no tiene que ver con si es lineal o no, de cuándo a cuándo, si no que debemos estu-diar las colecciones que tenemos. Es increíble que la colección de fotos tenga 200000 mate-riales fotográficos y que no tengamos el tiempo para investigarlo. No sabemos bien lo que hay dentro de esa colección. En el fondo el guion debiera salir desde las colecciones, desde los objetos, pero sabiendo bien lo que tenemos. Podríamos seguir comprando eternamente, pero por ejemplo en 2012 se compró la colección de Luis Ladrón de Guevara, que sabemos con Marina y Juan César la cantidad de cosas que hay ahí, lo valioso que es, y ni siquiera la hemos

28 Cfr. MHN 3-2518.

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podido procesar. Yo creo que tenemos que mirarnos bien y no pensar que porque vendrá un especialista podremos tener un guion, pero tenemos que ver lo que tenemos.

MMM: ¿El Museo seguirá llegando hasta 1973 o se avanzará un poco más?

DM: La respuesta no la tengo yo, es decir, yo tengo mi opinión pero por ejemplo la Alcaldesa Carolina Tohá decía que para ella lo importante no era el golpe o contar lo que pasó después, sino que es más importante contar los orígenes y cómo se fue gestando la sociedad chilena que dio origen a las desigualdades y los conflictos sociales29. Esa matriz no se cuenta en ningún lado, todo el mundo habla del golpe, de la dicta-dura, de la violación a los derechos humanos, pero en general no se le explica a la gente lo que pasó cincuenta o cien años antes. Entonces ella decía que si le dieran a priorizar, ella no avan-zaría más sino que se dedicaría a contar mejor lo que hubo atrás. Pero, mi opinión personal es que el Museo sí debe avanzar porque si no mucha gente subentiende que la continuación de este Museo es el Museo de la Memoria30, que noso-tros llegamos ahí y lo otro no nos compete. Me parece que el Museo debiera de poder avanzar lo máximo posible y pensar en reactualizarse.

También estoy de acuerdo con lo que decía Carla. Ahora, tenemos que seguir comprando colec-ciones porque tenemos la plata. Efectivamente lo de Ladrón de Guevara fue una bomba porque es un archivo gigante, ni él sabía lo que tenía, pero hay un trabajo que tenemos hacer de conocer las colecciones. Es más, lo primero que tenemos que hacer es inventariar las colec-ciones: confirmar las cifras que tenemos, eso es lo básico, y en eso ya estamos trabajando. Ahora, a mí me encantaría que toda la investiga-ción se hiciera dentro del Museo, pero también es imposible. Saliendo de las colecciones foto-gráficas, Carolina Barra se ha metido en el tema de la colección de armas, pero el mundo de las armas es tan sofisticado y tan pequeño acá en Chile, y tenemos que apoyarnos externamente porque no vamos a poder hacer como el Louvre y contratar a los mejores expertos en armas para que se dediquen a investigar, entonces es una mezcla de cosas pero debemos generar ese tiraje.

JM: Quisiera retomar lo que se ha dicho sobre partir desde las colecciones y desde lo más temático. Por ejemplo, yo no veo incompatibi-lidad en que desde las colecciones se trabaje un tema. Con lo textil se podría hacer una historia de la moda, de la vestimenta, qué significa vestirse, cómo nos vestimos, etc. O en la colección de numismática, que no es solamente mostrar monedas, sino cómo tú relatas una historia en torno a la configuración de monedas, al traspaso de billetes, la instauración de la banca, etc. O con colecciones como la de armas, que la gente piensa inmediatamente en guerra, pero también puede ser una historia de la resolución pacífica de un conflicto con las armas como disuasivas de conflictos, etc.

Yo creo que hay que retomar el vínculo entre las colecciones y mediación, es decir, Educación y Extensión. Y sobre todo desde la historia, no dejar de lado cómo relatar las colecciones. Tenemos que relatar una historia y ahí es muy importante el trabajo entre las comunidades, tanto de colecciones, de educación, los peda-gogos que tengan una capacidad de difundir esto al público. No es incompatible rescatar y estudiar nuestras propias colecciones y dar un giro hacia la historia nacional, es perfecta-mente conciliable.

FV: Nosotros en el Departamento Educativo tenemos que hacernos cargo de cómo va cambiando el sistema valórico y que parte también un poco desde el Ministerio de Educación a través del currículum y la mayoría del público que atendemos que son estudiantes. Por ejemplo con lo que tiene que ver con el Museo Nacional y nacionalismo, que muchas veces va de la mano. En ese sentido nosotros tuvimos que hacer varios ajustes, por ejemplo la actividad de Arturo Prat tenía tintes bastantes nacionalistas y nosotros hoy en día recibimos estudiantes que vienen de distintos países, entonces antes uno podía hablar de Arturo Prat y decir un montón de cosas y tratarlo como un héroe, pero hoy en día en los cursos hay una diversidad cultural muy distinta, entonces tuvimos que hacer ajustes. Por ejemplo, la reso-lución pacífica de conflicto fue de las cosas que incorporamos, y que es algo que va de la mano con el programa del Ministerio. Incluso para la actividad del 21 de mayo una adulta

29 Tohá, C., “Segunda Jornada de Reflexión”. En: Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, Op. Cit., pp. 62-63.30 En 2010 se inauguró en Santiago el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos con el fin de dar visibilidad a las violaciones a los derechos

humanos cometidas por el Estado de Chile entre 1973 y 1990, a dignificar a las víctimas y a sus familias y a estimular la reflexión y el debate sobre la importancia del respeto y la tolerancia. Cfr. www.museodelamemoria.cl [última consulta el 15 de diciembre de 2014].

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peruana felicitó al Museo por cómo se trató el tema porque tenía miedo de cómo se iba a tratar el tema y le gustó porque fue objetivo. Detrás de eso hay un montón de trabajo de reconstruir el guion sin que nos se escapen los diferentes puntos de vista pero también se vela para que sea acorde con las nuevas exigencias pedagó-gicas y valóricas que hoy habría que incorporar en el nuevo guion para que no avancemos sólo con el proceso que va haciendo la sociedad.

Por otra parte, veo que todos estamos de acuerdo en que hay que investigar más las colecciones. A nosotros nos pasa que a veces debemos investigar algunos objetos y nuestra contraparte directa son los curadores que muchas veces te pueden orientar. Las fichas disponibles en SUR, a veces son una desilusión porque uno entra a ellas y solamente hay una descripción artística, y nosotros que hacemos recorridos históricos vemos que a la gente no le interesa lo artístico, no le interesa el estilo o influencia se haya dado, sino que le interesa quién ocupó ese objeto, por qué es importante para la historia, cómo me representa a mí. Y entonces tenemos que hacer nuestras propias investigaciones. Recuerdo que tuvimos que hacer una investigación sobre las fichas de las salitreras que fue muy interesante y que nos ha servido mucho para lo que son las cápsulas. Entonces la información que salía en SUR era muy básica: ficha que se ocupó en tal año. Pero las fichas tenían símbolos, queríamos saber de dónde parten, la influencia inglesa en las fichas salitreras, para qué se usaban. Todo eso a la gente le gusta saberlo y eso es lo que nosotros como Departamento Educativo muchas veces tenemos que suplir.

Por último, ligado a lo de la metodología, creo que es muy importante lo que decía Francisca Valdés de probar las cosas, sería importante incorporar la metodología de investigación. Cuando estemos cerrados, si tenemos un lugar anexo, como lo tuvo el Museo de Historia Natural que tenía una sala en el metro -noso-tros también tenemos algo en el metro- ir expe-rimentando las cosas que vamos desarrollando como Museo y como museografía ponerlas ahí y hacer un estudio de cómo funciona la gente en sala, e ir haciendo un diagnóstico, probando metodologías, probando elementos, ver cómo funciona, y hacer los ajustes antes para hacer

una presentación ya definitiva en el guion dentro del Museo.

PL: Por lo que yo capto del usuario, lo que a veces me comentan, es que la colección en sí no la encuentran pobre, la encuentran buena, pero hay objetos que les interesan más que la reseña misma, pero hay que darles vida, están apagados, fríos. Cuando entré a trabajar al Museo veintitrés años atrás, entré a algunas salas del Museo que me transportaron, como la de la Colonia. Y yo pienso que en eso el usuario tiene razón: hay objetos que les falta el ambiente, el lugar preciso para darle vida, y eso ayudaría a encontrar la metodología, que haya una cone-xión con el usuario.

NC: A mí me parece muy pertinente lo que dijo recién Fernanda, que lo dice la misma Francisca Valdés, y es que una de las metodologías que ella ocupa siempre es que ahí mismo, en Recoleta Dominica, le pide a la gente que trabaja ahí y que tiene hijos de por ejemplo kinder a octavo básico que por favor les lleven un día a tal hora y hacen una especie de montaje en una sala de reuniones. Por ejemplo, les invitan a todos, aunque sean de distintas edades, y les hacen la mediación simulando que ese fuera el Museo, y lo hace para probar si en el fondo está funcionando la empatía. Porque para Francisca Valdés, como ella decía, el tema de la empatía y el vínculo con el público son importantes. Es decir, está bien que el guion lo puedan hacer historiadores, pero tienen que ser historiadores con conocimientos en pedagogía o si no deben recibir el apoyo del Departamento Educativo por justamente esto del vínculo, que no sea una relación lejana sino que se llegue a una verda-dera comprensión porque si la muestra no se entiende, no funciona. La gracia es hacerla para que el público la entienda.

JCA: Yo estaba pensado que son diecinueve salas en las cuales hay contenida una cantidad de colecciones y se supone hipotéticamente que hay un 80% que está en depósito. No tengo claro cuántas salas tendrá el nuevo edificio, pero hay un tema que se habló a la hora de almuerzo que es la conectividad que hay entre una sala y otra. Porque si bien es cierto que es lineal o crono-lógico en este momento, no se nota esa cone-xión entre sala y sala, hay como un vacío. Esto

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lo manifestó Marina que estaba conversando con don Luis y creo que tienen toda la razón. Entonces cuando sea pertinente o ustedes decidan quiénes van a formar este guion, obvia-mente está más que claro que Educativo va a tener que participar de alguna manera y el museógrafo tendrá que ser una persona exce-lente. Los historiadores que participen en esto, con todo el respecto que me merecen, hablan de la historia a través de su mirada y de su color, no es una historia objetiva. O sea, si el mapuche le pegó un garrotazo a Pedro de Valdivia, se lo pegó y si el otro mató al otro, lo mató. No hay una cosa didáctica, suave, de transmitir. Entonces la reflexión acá es que la exhibición a través de sus salas tenga ritmo, ritmo en el sentido de que el espectador quede ávido de pasar a la otra sala, que se pregunte “¿qué vendrá en la otra sala porque esta estaba espectacular y la otra debe ser mucho mejor?” y así, terminar con un museo modelo, que ojalá podamos lograrlo. La perfec-ción no existe, pero ojalá nos acerquemos a ella. Es ser ambicioso y creo que ese es el reto.

MR: Sobre el guion creo que debe ser más contundente. Hablar de cada tipo de mueble, que fue donado por sus descendientes, entonces debe ser más específico, tener una lectura acorde al mueble o al tipo de pintura.

DM: ¿Ustedes están dispuestos a que de repente por un cambio de guion algunas cosas importantes que estén en la muestra se vayan al depósito? Esas van a ser algunas de las dificul-tades que vamos a tener.

JCA: Yo creo que en la colección del Museo Histórico Nacional hay hitos muy marcados. Si usted me pregunta a mí, dentro de toda mi ignorancia, hay hitos dentro de la colección que no pueden ser movidos, como las pinturas de Gil de Castro31, que son fundamentales, La Abdicación de O’Higgins32, la Fundación de Santiago33, la Primera Misa Celebrada en Chile34, la espada de Baquedano35, Ulk36, la calesa de Marcó del Pont37, la bandera de la jura de la Independencia38. Podrán ser puestos en otro lugar, tener una puesta en valor diferente,

pero no pueden ser retirados. Tal vez puedan complementarlos con otros elementos.

FV: Algo anecdótico que contar, hablando de las pinturas de Gil de Castro, es mi experiencia con los niños pequeños. Siempre que les pregunto qué es lo más les gustó y lo que menos les gustó del Museo, y los más pequeños siempre me dicen que lo que menos les gusta cuando vamos a la Independencia son esos cuadros, porque les dan miedo, dicen que son feos, que así no era Bernardo O’Higgins, que así no era la mamá de Bernardo O’Higgins. Ellos como que ven caras extrañas y eso lo perciben en forma de miedo.

MS: Yo creo que está claro el tema de que los objetos son el eje que nos va a mover. A mí me ha llamado la atención que cuando he bajado donde trabajan Juan César y Marina, ellos siempre están fotografiando objetos y muchas veces -sin tocarlos, por supuesto- uno se da cuenta que son objetos que uno no sabe que el Museo posee. Y son objetos tan importantes que a uno como profesor y mediador le gustaría que ese objeto estuviera en exposición. Tenemos objetos que son muy ricos, que nos pueden servir mucho, por eso es clave la elección de estos objetos, y por supuesto la mirada educa-tiva para que se le pueda sacar el provecho sufi-ciente. Por lo tanto, yo creo que cuando se haga la elección y lectura de los objetos, tiene que haber alguien de Educativo presente apoyando en esta elección. Por ejemplo, hay muchos objetos del mundo popular pero los que se exhiben son muy pocos.

GO: Bueno yo creo que hay preguntas que es básico plantearse antes de todo lo que estamos hablando aquí. Primero, y que se ha hablado, es lo que tenemos aquí en el Museo. Segundo, hacia quién vamos a dirigir el Museo. ¿A qué público queremos dirigirnos? ¿A los niños esco-lares, al adulto, al turista, al público general? Estas preguntas deben ser respondidas antes de ver qué tipo de museo vamos a tener, porque si nosotros queremos tener un museo didáctico dirigido hacia los niños es muy diferente a lo

31 El Museo conserva y exhibe varias obras del pintor limeño José Gil de Castro en la sala Recomposición del Orden. 32 Cfr. nota a pie de página número 12.33 Cfr. SUR 3-2703.34 Cfr. SUR 2-1557.35 Cfr. MHN 3-5807.36 Cfr. nota a pie de página número 25.37 Cfr. MHN 3-1271.38 Cfr. MHN 3-35215.

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que nosotros estamos hablando ahora y vamos a tener que poner menos objetos y más pirotecnia, televisores y llenarlo de cosas touch. Yo creo que esas preguntas van antes de lo que noso-tros estamos viendo aquí de qué vamos a colocar acá, si vamos a sacar esto o esto otro. Antes de eso debemos preguntarnos qué tipo de museo queremos tener, hacia quién queremos dirigirnos.

Muchas veces aquí se está pensando en ciertos segmentos, entonces se enfoca a esos segmentos. Nosotros tenemos hartos turistas y tenemos que pensar cómo hablamos a ese turista, también al chileno que no conoce nada, al niño, pero también tenemos al que conoce pero quiere saber más. Entonces, tenemos que conjugar todas esas cosas y sacar en limpio algo. Nunca vamos a dar el gusto a todos, pero sí podemos tener una respuesta para cada persona. Por ejemplo, que el que quiera saber más sobre un tema, que pueda investigarlo a través del número SUR. Que el niño tenga una definición clara y que por ejemplo si hay un objeto que no sabe para qué sirve, cuál es su función. Por ejemplo, hay unos mondadientes que aparecen con el nombre mondadientes, sino que sale la definición antigua. Entonces hay que decir que es un mondadientes, que salga la definición actual y otra información necesaria.

CM: En relación a lo que dice Gregory apoyo lo que él señala y la necesidad de generar un guion con diversas lecturas, que permita una lectura transversal a todos los públicos.

Yo quiero volver a la pregunta inicial sobre los valores. Yo creo que hay una definición edito-rial a nivel de Museo de cuáles son los valores que queremos transmitir y es inevitable, ¿cierto? Porque con los objetos se pueden dar múltiples lecturas y si no tenemos nuestra escala edito-rial clara es difícil generar un guion. Muchos de los especialistas que se entrevistaron señalan el tema de un corte editorial que marque hacia dónde nos dirigimos, cuál es la misión, cuáles son nuestros públicos, cosas fundamentales para poder definir cuáles van a ser los niveles de lectura.

Me parece también muy interesante lo que señaló Moisés de mostrar la procedencia de los objetos. Yo creo que ese es un punto muy

importante de constatar en el objeto porque ahí uno da cuenta de la historia del objeto y además le da una validez al objeto como histórico, ¿cierto? Que no es un falso histórico, que no es un objeto cualquiera. El tema de los falsos histó-ricos siempre aparece en relación a los objetos, si son o no del origen que se les atribuye.

Aprovechando que están todos aquí también quiero aclarar el tema de los registros SUR, que es un tema importante que el Departamento de Educación no sabe. Este verano hubo una polí-tica a nivel del Centro de Documentación de bajar todas aquellas fichas que estaban invalidadas a nivel de información ya que daba una mala impresión al público tener la información incom-pleta. Y, de los 40000 registros que había, solo 4000 están validados. Es decir, hay 36000 regis-tros que no están validados, que no tienen sufi-ciente información. Eso nos habla de un déficit en relación a la información de las colecciones, que es lo que señala Carla Franceschini que es fundamental para saber cuáles son los objetos, cuáles son nuestras colecciones, y en realidad hay que bucear en los depósitos para saber qué objetos tenemos. O sea, para la exposición La Cueca39 apareció un arpa, apareció un gramó-fono y así aparecieron objetos específicos para una exposición en particular de los que no se tenía constancia, no se habían constatado como objetos patrimoniales. Entonces también hay una deuda a nivel de investigación muy fuerte que tiene que ver con el proceso de profesiona-lización que han tenido los museos en general y que este en particular en relación al volumen de objetos que custodia. Estamos hablando de una colección de 200000 objetos que también es un tema importante a considerar.

DM: Un poco para ir cerrando esta parte, decir que la reunión de hoy no es para definir el nuevo guion y tampoco para definir esos valores de los que Carla hablaba, sino que es para decir cómo vamos a definir ese guion. Y eso es lo que les voy a mostrar luego, la propuesta que se ha estado pensado, que es la que me inte-resa que discutamos. Entonces se podría decir que el objetivo de esto es decidir cómo vamos a hacer esa definición, quién la va a hacer. Esas son las preguntas que esta tarde son impor-tantes, porque nosotros como Museo tenemos el compromiso de este año hacer esa definición.

39 Esta exposición se realizó entre los meses de septiembre y noviembre de 2014 en el Salón Gobernadores del Museo. Cfr. <http://www.museohis-toriconacional.cl/Vistas_Publicas/publicNoticias/noticiasPublicDetalle.aspx?idNoticia=76051> [última consulta el 15 de diciembre de 2014].

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Respecto a los depósitos y a las colecciones, por ejemplo, tuvimos que sacrificar una sala de exhibición completa -lo cual no fue una decisión fácil- para así poder liberar al depósito abajo y poder mover las grillas de pintura y tener acceso a otros rincones del depósito que como estaba colapsado no permitía un movimiento mínimo. Con conservación, Carolina y Carla, estuvimos trabajando el año pasado y este en una nueva política del acceso a los depósitos, de normar bien cómo se accede a ellos, cómo se limpian, por ejemplo. Y uno de los temas que hemos detectado, es que la mayoría de ustedes no conocen los depósitos, nunca han bajado a los depósitos. Por ejemplo, la gente de Educativo nunca ha ido a los depósitos, Marta, Luis. Yo sé que hay lugares donde no puede entrar cual-quiera, pero eso no es un obstáculo para que puedan hacerlo en compañía de los curadores, de los conservadores, de Carla, pero es impor-tante que todos puedan conocer esos lugares y vamos a organizarnos para que así sea porque es importantísimo que todos ustedes puedan dimensionar el espacio que hay abajo, la densidad de cosas que hay. Eso para poder visualizar el primer acercamiento.

Y lo segundo es contarles que hoy en día estamos en un momento bien especial con respecto a la ampliación, porque yo le pedí al director de la Dibam que existiera un compro-miso formal por parte de la Presidencia, de parte del Ministro, de quien sea, de que se vaya a hacer la ampliación del Museo. Nosotros el presupuesto para la ampliación no lo estamos pidiendo este año sino que lo vamos a pedir el próximo porque el proyecto aún no está listo y tenemos que esperar hasta marzo para que esté el presupuesto oficial. Pero nosotros necesi-tamos saber hoy día si la ampliación del Museo se va a hacer o no, porque una vez que nos den el presupuesto empieza a correr toda una Carta Gantt que tiene que ver con que el Museo va a tener que salir y va a tener que despejar comple-tamente los depósitos, las salas de exhibición, el edificio de oficinas. Es decir, nos tendremos que mudar a otro espacio con todo lo que tenemos y eso va a significar cerrar el Museo con mucha antelación -si todo saliera bien tendría que ser el primer trimestre o marzo del próximo año-. Nos va a significar también embalar para poder hacer esta gran mudanza. Entonces eso

también puede ser una instancia y puede ser una oportunidad para ir abriendo y conociendo estas colecciones. Lo otro que también estamos haciendo es preparándonos para hacer el inven-tario de las colecciones a medida que vayamos ordenando. Este año ya hay un proyecto de acción cultural complementario para ir cono-ciendo ciertas colecciones, para el próximo año hay otras, hay otras colecciones que están más ordenadas y otras que son más inmanejables. Fotografía es la que se nos escapa porque son más de 200000 objetos, el resto de las colec-ciones son como 38000 objetos.

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DM: Vamos a empezar entonces mostrándoles lo que es esta propuesta sobre la conformación de lo que sería la forma de trabajo. Estamos hablando siempre en que este año tenemos que tomar grandes definiciones, como se comen-taba en este caso de Colombia que se esta-blecía un marco conceptual y un marco való-rico. Además nosotros estamos tratando de ir un poco más allá y establecer la estructura general de cómo se ordenaría el guion a lo largo de sus salas, de su recorrido, con la base de que la arquitectura del Museo ya está definida.

Entonces, hay ciertos antecedentes que debemos tener presentes. Primero, la amplia-ción del edificio patrimonial con el edificio anexo y la remodelación del edificio hoy en día admi-nistrativo, lo que le dará al Museo una nueva circulación. Se van a mejorar nuestros servicios y se van a ampliar los metros cuadrados para exhibición permanente y también para exhibi-ciones temporales.

Ustedes conocen el proyecto y no hay cambios significativos de la estructura general. El edificio está dibujado, lo que está mejorando son las ubicaciones en ciertos espacios.

En segundo lugar, sobre la propuesta que se hizo el año pasado de renovación del guion museo-lógico y museográfico. El Museo a veinte años de la creación del guion museográfico requiere renovar su muestra para asegurar y facilitar a sus visitantes al acceso al conocimiento de la historia de Chile. Esto contesta a la pregunta de por qué se está haciendo esto. Las razones que se han tenido en consideración es que después de veinte años es sano y oportuno que el Museo haga un cambio a su muestra perma-nente porque hay una sensación de estanca-miento, de falta de renovación de la muestra y considerando la oportunidad de la renovación, que implica el cierre y el desarme completo de la exhibición para hacer la mejora en el edificio, es la oportunidad ideal para poder hacer este trabajo.

En agosto de 2013 se hizo la primera instancia de renovación que fueron las Jornadas de

Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion que fue una manera de abrir el guion a la comunidad para que opinara sobre sus deficiencias, sobre sus cosas buenas o sobre sus expectativas, que es lo más importante sobre su renovación.

Después se hizo un documento de análisis de las opiniones y visiones expresadas en dicha jornada y que es un análisis que se va a ir haciendo de forma continua porque es un mate-rial muy interesante. También están las experien-cias internacionales de los museos que Javiera expuso y que tienen que ver con buscar cómo otros museos se han renovado, cuáles han sido sus dificultades, sus metodologías, cuánto se han demorado, y también es un trabajo que se continúa afinando. Las entrevistas a expertos en el ámbito de gestión de museos que yo expuse también someramente y también la siguiente etapa que tiene que ver con la estructura general del futuro guion.

Para que quede claro, esta etapa va a ser de defi-niciones generales pero estructurales. Después habrá otra etapa en que se hará el trabajo espe-cífico de construcción de los contenidos y de los guiones curatoriales propiamente tal. Es decir, la etapa de este año tiene que ver con una mirada general: ¿cuál es la estructura de guion que queremos tener? Por ejemplo definir si vamos a hacer un guion lineal, temático o cronoló-gico, si vamos a establecer un guion que tenga temas clásicos de lo que uno encuentra en un manual de historia de Chile o si los temas se van a abordar desde otra sensibilidad. Qué temas se van a incluir, cuáles no. Por ejemplo, alguien podría decir que la Guerra del Pacífico podría ser una sala entera u otra persona que diga que todos los conflictos bélicos de Chile debieran tratarse conjuntamente en una sola sala o que la sala debiera tratar sobre el tema del territorio y que ahí se trataran los conflictos con los países vecinos. Son tres alternativas que no van a decir qué objetos debemos poner, sino que tiene que ver con una definición más estructural.

El objetivo es concretar las acciones y metodo-logías necesarias para definir de forma general


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la estructura del nuevo guion de la exhibición permanente del Museo Histórico. Para esto se ha considerado una metodología de trabajo que asegure un proceso participativo de la comu-nidad de forma que sus resultados no sean producto de decisiones unilaterales de parte de la dirección del Museo, sino que representen una diversidad de criterios que converjan en una respuesta consensuada. De esta forma, el guion logrará establecer un fundamento susten-table, ya que tendrá un vínculo permanente con sectores de la sociedad que aquí se deben representar.

Para este trabajo, se propone la creación de un comité de expertos de diversas disciplinas con predominancia de historiadores. Como les contaba anteriormente, hay una intención y lo que buscamos en hacer una propuesta consen-suada, que sea sustentable, que busque repre-sentar los distintos sectores que el Museo dice representar. No se trata de que solamente noso-tros, el equipo interno del Museo sea el que tome esta decisión por sí mismo. La idea es que el Director que tiene la visión sobre lo que es y debiera ser el Museo, encabece este proceso, lo dirija para que sea exitoso, pero no corres-ponde que sea quien dirima y establezca todos los asuntos. Debe ser un proceso participa-tivo, pero no uno en que nosotros como equipo interno seamos la única voz, porque además con las jornadas del año pasado hicimos partí-cipes a otros sectores de la comunidad.

Los historiadores son el primer grupo que a todos se nos ocurre que debieran participar, pero también están los arqueólogos, los inves-tigadores del mundo popular, etc., pero no los podemos involucrar a todos. Por eso, hemos pensado en un comité, como se ha hecho en distintos países, presidido por el Director y compuesto por diez personas: cinco historia-dores, y pensábamos también en un antro-pólogo, un poeta, un museólogo -alguien que tenga experiencia concreta en Museos-, un sociólogo y un educador, y la idea es que los nombres sean propuestos por las subdirec-ciones y nos interesa que todos puedan parti-cipar. La mitad serían historiadores y la mitad de otras disciplinas.

La idea es trabajar en diez jornadas de medio día durante dos meses. Debemos proponer nombres. Tienen que ser historiadores que tengan cierta visión, o tengan una capacidad de reflexión y diálogo que muchas veces es difícil o puede haber peleas que no lleven a ningún lado. Por ejemplo ustedes me preguntaban hasta qué fecha sería el guion. Si viendo esto empezamos a discutir si lo vamos a llamar dicta-dura o gobierno militar no vamos a avanzar en lo importante. Por eso es interesante abrirlo a otras disciplinas. Por ejemplo, un antropólogo es importante para que haya una mirada un poco más profunda de las relaciones humanas, del comportamiento humano a lo largo del tiempo; un poeta o alguien vinculado al mundo de la poesía porque Chile es un país de poetas y también porque la visión poética sobre las cosas tiene que ver también con poder darle un enfoque místico a las cosas, un enfoque un poco más espiritual; un museólogo, alguien que sepa de museos y que pueda aterrizar el tema de qué es lo que se dice, se acuerda; un sociólogo que también tiene una mirada de los procesos sociales en general; y un educador que es quien en el fondo va a poner una mirada desde el punto de vista educativo.

Entonces, el programa que se considera son diez jornadas de medio día, que serán grabadas y transcritas, seis serán una presentación de los antecedentes paulatina, para que al final, en las últimas cuatro jornadas, se dé pie a las definiciones y discusiones propiamente tal. Por ejemplo, se propone que en la primera jornada se haga una presentación de este proyecto general, los objetivos, la metodología. Vamos a entregar los antecedentes escritos de todo este proceso, presentar los antecedentes generales del Museo -su historia, su conformación, quiénes trabajan en él, las colecciones, el proyecto de arquitectura-.

Después, se hará un análisis como el que estamos teniendo pero más profundo de los informes y resultados sobre las Jornadas de Reflexión del Guion de 2013. En el fondo, discutir con ellos lo que sucedió en las jornadas, las conclusiones que tuvieron. Otro día hacer un análisis de las experiencias internacionales que hemos visto

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de los museos y también analizar la opinión de expertos según se ha visto acá. Luego habrá una seguidilla de jornadas en que la idea es que se puedan presentar las colecciones del Museo, con una introducción de cada curador o encar-gado de colección sobre las diversas colec-ciones en general y su historia, y la idea sería que en ese proceso se puedan ir presentando aquellos objetos que hoy día son parte esencial de la muestra pero otros que también los cura-dores estiman como pertinentes que se puedan incluir y dar a conocer. Eso significa un trabajo importante para los curadores porque va a ser una tarea difícil.

Luego, la jornada siete va a tener que ver con empezar a discutir los criterios generales para establecer una estructura y para ir conversando sobre estas propuestas preliminares, estos acuerdos básicos generales que tienen que ver con, por ejemplo, establecer desde qué fecha a qué fecha va a ser el guion, cuáles serán los valores que va a tomar como índice -por ejemplo, el tema de la democracia, de la igualdad, de la justicia- y así en estas diez jornadas poder esta-blecer esta definición. Si es necesario se podría alargar un poco más.

Las jornadas tendrán secretario de actas, se harán registros, van a ser transcritas, no serán abiertas al público general, pero sí al equipo del Museo que va a poder participar. Todo esto se hará a través de una empresa de producción.

También se establecerán ciertos acuerdos marco, parecido a lo que se hizo en el Museo Nacional de Colombia, por ejemplo un acuerdo respecto a la temporalidad que abarcará el guion. Como decíamos, vamos a partir de qué año y seguiremos hasta cuál año. También hay que discutir el marco valórico, cuáles son los valores que nos interesa relevar o que el Museo debiera representar. Esta opción museológica con que se trabajará respecto a la construc-ción de un guion cronológico, lineal, o temá-tico, acuerdo a cómo se van a utilizar las colec-ciones y la necesidad de desarrollar miradas integrales. Por ejemplo, lo que conversábamos anteriormente si el guion se construye a partir de objetos, ideas o procesos históricos.

Se van a considerar como antecedentes, por ejemplo, el libro de los 100 Años del Museo40, las jornadas, el análisis de las jornadas, las

entrevistas a los expertos, el diseño del nuevo edificio, y todos los otros antecedentes que ya se han nombrado.

Una vez que esta estructura general se esta-blezca, la idea es empezar a organizar para el próximo año equipos de investigación por temas, que deberán construir un guion científico y fundamentar el nuevo guion. Esto se hará a través de trabajos de grupos coordinados por la Subdirección de Colecciones y ahí es esencial la participación de los profesionales del Museo tanto en su carácter curatorial como en conser-vación, museografía, educación.

La pregunta es, ¿dónde está la participación del equipo del Museo? En esta etapa se ha consi-derado que es bueno y transparente que parte importante de esta discusión seamos capaces de delegarla a un comité que pueda hacer este trabajo también a nombre de la ciudadanía, a nombre de la comunidad.

En esta etapa nosotros aportaremos los antece-dentes, los análisis de las colecciones, vamos a aportar una mirada, pero también podemos acordar hoy si nosotros podemos también llegar con una propuesta sobre este marco valórico que se conversaba. Por ejemplo decirles que nosotros creemos que el guion debe ser lineal, o que el Museo debe comenzar en tal época y terminar en tal época, o decirles que algunos de los valores que a nosotros nos parecen muy importantes son tales y cuales, etc. En esta etapa sería bueno poder llegar a un acuerdo sobre estos temas y entregarles un marco de discusión. Luego, el próximo año, vamos a generar equipos de investigación propiamente tal, donde se van a involucrar los curadores, el Departamento Educativo, y trabajar al mismo tiempo el tema museográfico. Es decir, este año no es la definición misma de los objetos, de los contenidos, sino que tiene que ver con definiciones estructurales generales, que es el compromiso que nosotros tenemos para poder llegar en buen tiempo.

Para concluir, la idea fue que durante la mañana ustedes pudieran revisar un poco todos estos antecedentes y lo que necesitamos es que ustedes puedan opinar sobre esto, dar sus impre-siones, sus opiniones, aprobarlo o decir que no les gusta. Tiene que haber un consenso sobre esto, una discusión con ideas y fundamentos.

40 AA.VV.: Museo Histórico Nacional. Santiago, Museo Histórico Nacional, Andros Impresores, 2011.

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DM: La pregunta es básicamente si a ustedes les parece que esta es la metodología adecuada para la renovación del guion y cuáles serían los ajustes o propuestas que ustedes harían. Es una propuesta bastante general, por eso estaba pensado en que primero se discutiera en grupo, para que hubiese un poco de divagación antes de empezar a responder.

JM: Cinco historiadores en relación a diez inves-tigadores no es excluyente si consideramos historiadores del arte también. Si dentro de los cinco historiadores consideramos a didactas en historia, que probablemente sean ya histo-riadores cuya especialidad sea la didáctica y didáctica de museos, podría compensarse que haya un solo educador. Por ejemplo, un didacta en la historia que no esté actualizado en la discu-sión historiográfica, no sirve. Desconozco lo que pasaría en el campo de la historia del arte, pero asumo que un historiador del arte estaría al día si participara en un comité de éstas características.

DM: ¿Cómo se define un didacta de la historia?

JM: No existe la carrera universitaria, se estudia o licenciatura en historia o se es profesor de historia y geografía, y luego se hace una espe-cialidad enfocada a cómo enseñar historia para el mundo escolar, cómo transmitir el conoci-miento duro historiográfico a distintos públicos. En general el didacta está pensando en didác-tica escolar. No es lo mismo que un educador, que es un profesor de escuela que está día a día en la sala. El didacta probablemente está a nivel ministerial, trabaja en la editorial, en las planifica-ciones de colegio pero no necesariamente tiene las 44 horas en el aula, tiene experiencia en aula pero tiene una especialidad sobre cómo tras-pasar, cómo diseñar y hacer la bajada de estos nuevos conceptos de la historiografía que está en boga a un público distinto. Sabe cómo hablar a un público general, cómo hablar a niños, cómo hablar a los adolescentes, cómo hacer también que los profesores que hace veinte años que no vuelven a estudiar pero que están ahí en el día a día frente a la escuela, que se llevan el trabajo más duro, sean capaces de entender

los nuevos conceptos. Ese es el trabajo que hace un didacta: concilia estos dos mundos que están tan distanciados, como lo que se comen-taba acá, que los historiadores muchas veces hablan en difícil o hablan para ellos. El didacta efectivamente conjuga los roles de historiador y educador.

DM: Acuérdense que el objetivo es dar una estructura general, no aterrizar los contenidos todavía. El Museo Histórico Nacional no puede hacer un guion sin historiadores y eso es impor-tante que se considere. Lo que yo les pregun-taría primero es por ejemplo si ustedes están de acuerdo con el número, porque si quieren podemos modificarlo pero tenemos que sacar uno para poner otro, pero no podemos poner a quince personas porque si no es como una asamblea. ¿Qué opinan ustedes del número?

NC: A mí me queda una duda: ¿cuándo viene la etapa de hacer esa bajada?

DM: El próximo año. Esto es solamente para saber la estructura, cómo ordenar el guion dentro de las salas. Es que esos son los conte-nidos. Esto es para saber la estructura básica-mente: cómo podemos ordenar una historia, un guion, dentro de las salas, del edificio. Por ejemplo, cuántas salas vamos a usar para hablar de los pueblos originarios. ¿Vamos a usar una, dos, tres salas?

GO: Yo creo que debiera haber un funcionario del Museo dentro de ese grupo, como un repre-sentante que sea la voz de nosotros, de toda la gente del Museo, por cosas que pueden ir apare-ciendo. Por ejemplo alguien puede proponer algo, pero por seguridad no se puede hacer. Si no hay alguien del Museo, no tienen cómo saber que no se puede realizar.

DM: Podría ser que haya un representante. Yo como Director represento al Museo pero en el fondo sería el número once, no sería parte del grupo de diez. Mi misión sería parecida a la de un Secretario Ejecutivo, como dirigir el debate, pero podría ser que haya un representante.

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GO: Como para priorizar la discusión y decir, nosotros tenemos esto y no podemos ir más allá. Un representante que sea la voz de nosotros.

CM: Pero, ¿tú lo ves como subdirección o general?

GO: Yo lo veo como general. Pueden ser los curadores, los encargados de colecciones, de seguridad.

JCA: Primero, yo pienso que el Director tiene que estar, ya que es parte fundamental de los once elementos. Es quien tiene que dar los linea-mientos de la discusión, es la autoridad máxima. Ellos son las extremidades en este caso. Eso tiene que quedar claro ahora porque si usted va a llegar en una disposición en que solo va a ser parte de las actividades en vez de ser la cabeza de los otros diez, empezaríamos mal.

DM: Yo en ese sentido sí voy a presidir al grupo.

JCA: A eso me refería, porque usted dijo que iba a ser algo así como el mediador.

Lo segundo es lo de los cinco historiadores. Yo me imagino que serán historiadores dedicados a distintas áreas: unos contemporáneos y creo que se deberían escoger con pinzas, tienen que ser claves. También me queda una duda con el poeta, creo que es el puesto perdido.

CF: ¿No será mejor un escritor, por ejemplo?

JCA: Sugiero cambiar un escritor por un poeta.

DM: Yo pienso en un poeta porque creo que los poetas tienen una visión más transversal, espi-ritual y general de las cosas y tienden a ver la poética de las cosas, de la realidad, de los valores, de las grandes gestas. Ahora, también podría ser un escritor.

GS: ¿Y un guionista como el que entrevistaron? Como para reestructura la narrativa, él tiene todo que ver con eso.

DM: También puede ser.

CM: O alguien del área de la filosofía. El tema de la poesía está en relación a la metáfora de

los objetos, es como el concepto que se esta-blece. De pronto un filósofo que pueda esta-blecer la idea de las culturas relacionada con los objetos también es algo que te permite una mirada menos metafórica… Puede vincular los objetos con la historia de las ideas.

DM: ¿Ustedes lo cambiarían por el poeta? Yo de verdad no sé si para estos objetivos un filósofo pueda ser práctico, para eso hay un sociólogo.

CM: Pero la filosofía está siempre relacio-nada con los objetos, a la producción obje-tual, a la belleza, a la estética. A todos esos elementos que son interesantes de considerar si lo queremos desde una apertura del objeto menos densa como es la historia propiamente tal, y darle aire al objeto y a las lecturas. Yo seguiría con la estructura de los cinco historia-dores. Me parece interesante lo que dice Grace de un editor visual que es el que sabe contar la historia, el que hace el guion.

DM: Pero el guionista sabe de estructuras, nece-sitamos gente con conocimientos de la historia, alguien que pueda captar la esencia de lo que somos como país. Tal vez un guionista nos ayudaría mejor en la segunda parte. Recuerden que tenemos que legitimar esto, por eso es importante que el número de historiadores sea alto. Tiene que ser algo transversal para que no sean solo los historiadores de la vieja escuela. ¿Qué opinan ustedes sobre los historiadores?

CF: Pero tendrían que ser historiadores que sepan, como mencionaban antes, de ciencias, por ejemplo.

DM: Sí, tienen que ser personas que sepan de historia de Chile pero también de otras disci-plinas. Movimientos sociales, historia de las regiones, la industria, historiadores políticos, de la cultura, de la minería, de las guerras. De todo lo que hemos conversado. ¿Y con respecto a un antropólogo?

Varios: Todos de acuerdo.

DM: ¿Poeta?

Varios: No.

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DM: No les gusta… Yo creo que es una visión importante alguien que sepa de la obra de Neruda, Gabriela Mistral, Parra, pero me guío por lo que me indiquen ustedes.

GS: Yo tengo una duda con el guionista. Esta etapa se trata de decidir de cómo van a contar la historia, si va a ser lineal, si va a ser por temas, y el guionista eso es lo que hace, estructura la historia. Entonces si lo invitamos después puede decir que por ejemplo no está de acuerdo con que sea temático, porque para el visitante lo más entretenido va a ser verlo de esta otra manera.

DM: Es un cupo valioso. Podría ser algo más técnico tal vez, pienso yo. Podemos invitarlo, por ejemplo.

GS: Por eso están las otras áreas. No está solo el guionista sino que se tiene que apoyar necesa-riamente en la información que le den los espe-cialistas: el antropólogo, el sociólogo, cada uno cumpliendo una función específica.

DM: Por eso hay un museólogo también.

MT: Pero entre el poeta y el literato, por qué no un licenciado en literatura, alguien especialista en las letras de Chile.

DM: Tiene que ser alguien con inspiración, que tenga una visión de las cosas. No alguien que nos diga lo que pasa es que la Mistral en el año tal. Eso no nos interesa en esta etapa. Entonces con el antropólogo están todos de acuerdo. ¿Con el poeta? No. ¿Entonces ustedes dicen que lo cambiarían por el guionista?

Varios: No.

LE: Viene después el guionista.

DM: Y el filósofo, ¿qué piensan de filósofo?

GS: Yo creo que es como la puesta en escena, hay que pensar distinto al contenido. Por lo que yo entiendo estas sesiones no van a ser de contenido puro que le vamos a entregar al visitante, estamos viendo la puesta en escena, lo que tú vas a mirar y que te tiene que captar, llamar la atención.

DM: No, no todavía. Podría ser un filósofo, pero tendría que ser uno muy especial porque no vamos a hablar de la metafísica o del ser. Hay que pensar en cuáles son los referentes del Museo en este sentido.

JM: Puede ser alguien que dé una mirada filosó-fica de la historia.

DM: ¿Como una filosofía de la historia dices tú?

CF: Entonces son historiadores, por eso hay que definir súper bien a los cinco historiadores y cuáles van a ser las especialidades de ellos. Porque en el fondo ahí se puede tomar el filósofo.

CM: Un tema que hay que definir es qué tipo de historiadores son para después poder hacer la bajada a un poeta, o algo así.

DM: ¿Y el museólogo?

Varios: Por supuesto.

DM: ¿Y un sociólogo?

Varios: Sí.

DM: ¿Y un educador?

Varios: De todas maneras.

DM: Entonces sólo tenemos duda con el poeta.

CM: Pero eso va a depender de la definición de los historiadores. Yo creo que hay que definir los tipos de historiadores y después elegir a alguien que sea más abstracto, que le pueda dar más metáfora a esta historia.

Varios: Sí.

JM: Que el poeta sea el que está en tela de juicio nos va a obligar a pensar en el espectro social, político, económico, cultural, intelectual chileno. O sea, si pensamos en un educador de escuela pública rural versus un sociólogo o un historiador posmodernista versus un antropó-logo. Creo que hay una idea de cubrir espec-tros no solamente de formación académica

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sino también de una mirada cultural, social de la historia contemporánea, del Chile contempo-ráneo. Llegar a esa lista de diez, que quieran y puedan es un trabajo importante que hay que hacer con muchísimo cuidado.

JCA: Ante este debate que se ha generado, yo pienso que nosotros tenemos que definir a dónde quiere ir nuestro Museo Histórico Nacional. ¿A dónde vamos a llegar? ¿A todos? ¿A un segmento? Definamos eso y ahí, si es para todos, vamos a poder decir si en realidad necesitamos al poeta. Pero, si es para los niños, necesitamos a un cuentacuentos. ¿Concluimos entonces que es para todo público? Nosotros vamos a educar y es para todo público. Entonces el poeta no tiene nada que ver.

DM: Bueno, entonces, ¿por quién lo reemplazarían?

AA: ¿Por otro educador? A ver, dentro del grupo yo creo que sería importante sumar al Departamento Educativo. En este caso a la señora Marcela, porque ellos trabajan día a día con los colegios, con las universidades, entonces ellos porque saben las necesidades que tienen los colegios, entonces yo creo que sería un gran aporte que se uniera a este grupo del comité.

DM: Debemos recordar que este es un comité que no es el Museo. Nosotros asesoramos a este comité y les vamos a decir las cosas que pensamos y por eso nosotros estamos inclu-yendo a un educador, porque con esa lógica entonces también debiera haber alguien de la Subdirección de Colecciones, etc. Tenemos que ver ese perfil que es bien interesante. A la luz de ellos yo soy el representante del Museo y la idea es que ustedes participen del debate y van a tener la oportunidad de dar sus aprecia-ciones. Pero yo creo que el comité debe tener un carácter que represente a la sociedad en general. Nosotros después vamos a hacer el trabajo más concreto.

De hecho, la razón del viaje que Educativo se va a hacer ahora a Estados Unidos es por un obje-tivo muy concreto que es ir a ver la experiencia en los museos estadounidenses, que son un refe-rente importante de cómo lo educativo se integra en el trabajo de exposiciones, allá es donde mejor se da esa relación. Yo estoy de acuerdo

que el Departamento Educativo tiene mucho que aportar a este espacio, pero la idea es esa.

NI: Yo tengo mis dudas sobre si un solo educador puede ser poco. Quizá sería interesante un debate de dos educadores, con dos visiones. Yo restaría un historiador por otro educador.

DM: En ese caso podríamos poner un historiador dedicado al área de educación, ya que todos tienen experiencia en universidades, en cole-gios, escribiendo libros, etc. Acá la duda es con el poeta. Carla creo que decía que no un poeta propiamente tal, sino que puede ser alguien vinculado al mundo de la poesía, de la narra-ción. ¿Yo por qué lo puse ahí? Porque creo que es importante que dentro de esto haya alguien que en el fondo tenga una visión distinta. Ciertos temas -como decía Javiera antes- también se pueden abordar desde, por ejemplo, la belleza, el vino, o temas más alegres también. Por ejemplo no sé, si tuviéramos a Pablo Neruda acá en la muestra nos podría dar una definición de Chile de una manera muy profunda porque tienen esa capacidad de ver más allá, de leer esos entra-mados que existen. O sea, imagínense que tuvié-ramos a Nicanor Parra y nos dijera “para mí Chile es esto”, quedaríamos todos plop, incluso los mismos historiadores. Por ejemplo la Gabriela Mistral tiene una visión de Chile, de la experiencia de lo rural, del paisaje, del territorio, de los oficios. Entonces yo creo que tiene que ser alguien que pueda incorporar esa cosa más artística, incluso podría ser un artista. Va a ser minoría pero va a aportar otra mirada. El tema de la pobreza por ejemplo: cómo se incluye, cómo se le puede dar otro nombre. Lo importante también van a ser los nombres que se le pongan a las cosas, cómo se denominen, ¿cierto? Cómo se nombran las cosas, cómo se nombran los conflictos. Puede ser un nombre más literal o uno más concep-tual. Alguien cercano esa sensibilidad del poeta puede dar esa mirada, como un cineasta, por ejemplo, porque la poesía está en todo, en las artes visuales. Alguien con una visión general: un artista, un escritor, un cineasta, un músico, a eso me refiero.

CF: Diego, pero eso también con la museo-grafía que se va a poder desarrollar, y ahí puede estar la huella del artista o de lo que tú estás diciendo ahora.

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DM: En esa parte absolutamente, de hecho los museógrafos en realidad son artistas, y los curadores también son un poco artistas, pero a mí me parecía importante que en esta etapa general hubiera desde ya esa visión.

CF: Yo me acuerdo por ejemplo que en el guion hablaron de algo súper concreto que es lo que tú estás diciendo, que era el Canto General de Neruda que a lo mejor estuviera en una sala. Y me parece espectacular pero no sé si se nece-sita un poeta para hacer eso por ejemplo. Esa es mi duda.

DM: Pero es que no pensemos que el poeta va a poner poesía.

ML: Va a humanizar estos diálogos tan pesados como van a ser los de los historiadores.

DM: Alguien que de un toque más lúdico.

CF: Lo que pasa es que yo creo que tiene que ser un escritor porque es más integral que el poeta, porque puede abarcar algo que sea más metafórico, como decía Carla, pero que también sea aterrizado.

DM: Puede ser un poeta-escritor. Tiene que ser un escritor, un buen escritor.

CF: Pero es que también tiene que ser un buen poeta, un buen antropólogo.

DM: Entonces pongámosle un poeta o un escritor.

SO: No sé si un poeta específicamente es lo correcto pero se me viene a la mente un nombre como Gastón Soublette que es un filósofo, esteta y escritor. A pesar de que es mayor tiene un nombre impregnado de la historia de Chile, un nombre que represente la sensibilidad chilena.

DM: Él representa muy bien eso, pero por la edad lo pongo en duda y no sé si exista alguien con su perfil; son personajes excepcionales. Pero efectivamente él reúne esos requisitos, en el fondo es un humanista. ¿Estaríamos de acuerdo entonces?

Varios: De acuerdo.

CM: No me quedó claro el tema de Gregory que señalaba en esta instancia un representante, ¿eso lo dejamos para la segunda etapa? Yo me refiero a un representante de lo más técnico.

JM: ¿Pueden los funcionarios del Museo estar presentes en todas las reuniones?

DM: Ustedes van a estar absolutamente presentes todo el tiempo.

GO: ¿Y no tienen derecho a voto?

JM: No vamos a tener derecho a voto pero tú le puedes hacer llegar tu opinión al Director que finalmente va a representar y va a ser válido en el fondo lo que vea colecciones, lo que vea Educativo, lo que vea Extensión, lo que vean las distintas áreas se canaliza a través del Director que es lo que decía Juan César que nos repre-senta en esta etapa específica de discusión.

DM: Podemos hacer una segunda instancia para conversar otros temas en profundidad. Lo que yo necesito ahora es poder legitimar esto con ustedes para poder hacer la convo-catoria. Pero claro que van a estar ahí. Yo me imagino es que el espíritu de esto es que ellos también van a respetar y entender lo que noso-tros como Museo seamos capaces de presentar con respecto a este proceso, y por eso esta acti-vidad. Pero lo bonito es que nosotros podamos delegar en un conjunto de personas y que pueda haber un acuerdo, una comunión, en torno a este tema. Es una invitación de buena fe. Lo que yo encuentro sería parte de nuestro orgullo sería decir que este trabajo general se acordó entre varios pensadores. Es más, si este comité funcionara después debería ser como un comité permanente que nos ayudara en el proceso. Pero no quiero que piensen que vamos a entregar y delegar eso y nos vamos a olvidar. No, es un proceso pero es interesante que sea una instancia distinta al equipo.

Es decir, en la primera etapa el Museo hizo voto de silencio, no dijo nada. Ahora vamos a parti-cipar ya más activamente. Pero en la etapa final nosotros somos los que vamos a construir esto. Vamos a reforzar con más historiadores, más curadores, porque a nosotros nos va a tocar

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enfrentar ese desafío. Nosotros nos vamos a apoyar en el equipo externo, pero ahí va a ser al revés, y ahí va a estar lo importante, y quizá nos demos cuenta que hubo un error y va a haber que modificar ciertas cosas. Tenemos que tener flexibilidad en este asunto. Ellos también se van a sentir bastante ansiosos e inseguros con respecto a esto porque a muchos nunca les ha tocado participar en algo así. Es un experimento.

Con respecto a las sesiones de trabajo, dijeron que parecían pocas sesiones de discusión y creo que cuatro sesiones están bien para ir acotando -estamos con los plazos medidos para llegar a fin de año- y agregar dos sesiones extra si fuese necesario, pero creo necesario establecer un límite acotado de tiempo porque estamos hablando de grandes pensadores que tienen una visión clara de las cosas en general y van a dar su visión bien instintivamente, como nosotros que en un día hemos podido avanzar mucho.

La idea es que a lo largo de estas jornadas la gente vaya pudiendo pensar, se vaya a su casa y vuelva a la semana siguiente diciendo qué estuvo pensando toda la semana, que visitó de nuevo el Museo y en realidad piensa esto otro. ¿Qué piensan ustedes?

ML: Yo sigo insistiendo que dos jornadas son muy pocas.

DM: Son cuatro.

ML: ¿Cómo, si las otras van a ser presenta-ciones de las colecciones?

MD: Pero, ¿y las cuatro últimas?

ML: Tenemos dos de discusión, la otra ya de definición y la otra de aprobación. Hasta la seis ellos todavía estarán recibiendo información.

DM: Pero van a hacer pequeñas discusiones.

ML: Claro, pero ellos van a empezar con las discusiones después de que conozcan todas las colecciones que tenemos. O sea, lo que a ellos les va a servir. Porque parece que quedó claro que queremos un guion basado en las colec-ciones, ¿o eso también es una discusión? O sea, se supone que de esta jornada se iba a llevar

por lo menos eso para decir a los pensadores si queremos un museo basado en las colecciones o queremos un museo lineal, etc.

DM: Lo ideal sería que pudiéramos llegar a un acuerdo. Aunque no sé si lograremos discutirlo tan profundamente.

GO: ¿No se les puede pasar antes para que esas dos jornadas que son como de presen-tación sean de discusión? Es decir, pasarles la presentación de cada una de las colecciones antes de las jornadas cosa que cuando ellos lleguen se utilicen esas dos jornadas de presen-tación que se están perdiendo.

DM: Sí, eso también me lo plantearon, pero aunque les vamos a pasar todos los antece-dentes, yo tengo la idea de que van a ser dema-siados antecedentes. O sea, no hay nada como poder decírselo directamente, mostrando las imágenes. Puede ser que algunos más apli-cados si lo lean o lo estudien, pero puede que otros no alcancen, entonces tiene que ser parejo para todos, ¿me entiendes? No todos leen todo el material por razones de tiempo, debemos asegurarnos que lo entiendan, se hagan preguntas, sino se empobrece la discu-sión. Como la reunión de hoy, que empezamos con las charlas y recién ahora al final del día estamos debatiendo, porque tienen más infor-mación y las ideas más claras.

ML: Pero yo creo que si es un servicio pagado, ellos también tienen que esforzarse.

DM: Eso está claro. Pero por ejemplo para las jornadas pagamos a cada expositor e igual no todos hicieron la tarea, y se notó. Aparte yo creo que es bueno cuando se exhibe, cuando están todos reunidos, porque se van haciendo preguntas. Marta ¿usted igual le pondría dos jornadas más?

ML: No, lo que pasa es que lo que dice Gregory, entregarles todos estos insumos a la gente y después hacerles una presentación, pero sinté-tica. Entonces bueno, el que se quedó colgado tendrá los antecedentes para poder profundizar en el tema, pero no tener tres jornadas en lo mismo que hemos estado nosotros acá. Y creo que con nosotros fue más sintético todavía.

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DM: Es que no nos sirve que alguien se quede colgado, nosotros debemos asegurarnos que en esas jornadas vean esto, lo lean, lo rela-cionen, se hagan preguntas, discutan. En el fondo, si alguien se queda colgado el que pierde es el Museo y se empobrece la discusión. Como lo hicimos acá, por ejemplo, podríamos haber empezado por esta charla de ahora, pero lo hicimos al revés, ustedes vieron los antece-dentes más generales y eso les permitió ir incor-porando lo dicho, pensando, reflexionando, y ahora ya tienen las ideas más o menos claras.

CF: Entonces hay que poner tres jornadas más.

DM: Si es que tampoco podemos llegar a tanto. ¿Cómo van a exponer ustedes la Colección de Mobiliario, en cuánto rato?

GO: Es que la colección no se explica por completo, se explica por lo más representativo de cada una, eso es lo que se nos dijo.

DM: Es que necesitamos que ustedes mues-tren cosas que no se vean en el libro de los 100 años41, por ejemplo.

GO: Si pero los objetos más representativos, los que por ejemplo no pueden estar afuera del nuevo guion. Eso es lo que se pide, y eso es muy corto.

ML: Yo creo que los historiadores tienen que conocer toda la colección, aunque no sea detalladamente.

CM: Pero a lo mejor en una segunda etapa.

DM: Es que no va a haber una segunda etapa.

ML: Porque ellos tienen que hacer un guion basado en las colecciones.

DM: Pero está el libro de los 100 años42. La idea es que ellos puedan tener una noción de la densidad de las colecciones. Uno no puede solo decir que tenemos daguerrotipos hasta el 1890, sino que hay que mostrarles los mejores daguerrotipos, ¿entiendes? En caso de las armas también, tú les puedes decir que tienes una variedad de armas de tal año hasta tal año, pero ¿cuáles son esas armas? O sea, decir por ejemplo que este grupo de armas llegó al Museo

en tal época, este otro en tal otra época, eso no se hace en quince minutos.

ML: No, en absoluto.

DM: De hecho, para los curadores y encar-gados de colección va a ser un buen trabajo. Me parece a mí que hay que dedicarle al menos una hora a cada colección. Por ejemplo la Colección de Pintura, ¿cómo les haces tomar conciencia en quince minutos de la densidad de esa colec-ción? Tú me dices que todos ya la conocen, pero puede ser que alguno nunca haya venido al Museo. Y esa es una realidad que me inte-resa hacerles presente: mucha gente no ha venido nunca al Museo Histórico Nacional, no saben dónde queda o no han venido durante los últimos veinte años. Esa es la realidad. Estamos hablando de historiadores, académicos, polí-ticos. Por eso es importante que se queden con la riqueza y la diversidad de las colecciones.

ML: Además que yo creo que los encargados de colección tienen que hacer la salvedad de los objetos que tienen un valor histórico total y también tenemos piezas que tienen un valor intrínseco, como las condecoraciones, y ustedes tienen que diferenciar eso.

DM: ¿A ustedes qué les parecería entonces, que se agregaran dos jornadas más, o que se acortaran algunas?

JM: Diego, hay un tema también que se piensa importante desde las colecciones, pero, ¿y el público? Si bien no está el estudio listo, expli-carles quién es nuestro público, cómo se recibe el Museo, cómo se recepciona, quiénes nos visitan, cómo se atienden, una mirada de quién es nuestro público general aunque no esté tan definido. Por ejemplo decirles que Educativo atiende a un 35% del público, y que el otro 65% está dividido entre turistas, un 40% que es fin de semana.

DM: Eso lo podría agregarse en la primera sesión.

JM: Es importante que sepan también que estamos dirigidos a distintos tipos de público y creo que estos pensadores así como deben conocer la colección, también deben conocer la gente que nos visita.

41 Cfr. Nota a pie de página número 40.42 Ídem.

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ML: Es que Javiera, si es por eso, también debe-rían conocer los presupuestos que se manejan, porque eso también es vital, ¿no?

DM: Todas esas cosas se pueden contar, pero ¿tú propones que se haga una jornada solo para eso? Yo lo que propongo es que se parta con diez sesiones y agregaría dos más de ser nece-sario, ya que debe ser acotado. Puede ser que en la realidad terminemos haciendo cuatro más.

JM: Dos sesiones para estructura de guion entonces me parece poco cuando es el eje central de este proceso.

DM: En el fondo son cuatro, pero yo les pongo título para que ellos sepan que hay que empezar a concretar. Como les digo, si es necesario vamos a hacer dos jornadas más. Pero lo que me decías tú del público, ¿harías una jornada especial para eso? La pena es que no vamos a tener el estudio de público terminado, pero claro que es un antecedente.

JM: Está bien, al igual que el presupuesto. Me parece bien. Es que el énfasis es el guion y yo coincido con eso, pero no podemos dejar de lado lo que sí sabemos de nuestro público, de nuestra atención de gente, cómo manejamos un presupuesto. De hecho podemos hacer un informe para eso si lo desean.

DM: De hecho yo creo que van a leer algunas cosas, pero imagínense si el primer día nos dicen que aceptan el encargo les llega un mail con una torre de documentos y ahí nos pueden decir que están ocupados, que tienen clases, entonces, ¿qué hacemos? ¿Paramos todo hasta que se lean los documentos? Tenemos que tener esa instancia de meterles en contenido sí o sí, que nadie pueda tener excusa de no conocer eso. Incluso seguro va a haber gente que dirá que el tiempo que le puede dedicar a esto es el tiempo que pueden estar sentados en las sesiones de trabajo.

ML: Yo creo que aquí lo principal es que les vamos a dar como una definición a estos grandes pensadores, como para que sirva esta jornada.

DM: En el tema de la temporalidad, yo creo que es una discusión histórica interesante.

¿Qué piensan ustedes? Por ejemplo, yo creo que podríamos empezar por los primeros poblamientos en el territorio, pero ¿hasta cuándo?

LE: Es difícil decir hasta cuándo porque podemos dar una fecha y no tener los objetos para mostrar.

ML: Se compran.

JM: Yo pienso hasta el 2010, el Bicentenario sería una forma de entender que el Museo se configura como parte del discurso de nación sin necesariamente hacerse caso del discurso nacionalista pero cerrando el 2010 con la primera década del siglo XXI, con nuevos medios, con una mirada de más largo tiempo del retorno a la democracia, con el primer período de una mujer Presidenta, con todo lo que significan las reformas sociales y políticas de los noventa y 2000, desde la cobertura escolar completa, la legitimidad de los hijos. Es decir, todo lo que ha significado el crecimiento del país los últimos quince o veinte años que va a plantear un siglo XXI distinto.

ML: Yo encuentro genial lo que plantea Javiera. La verdad que a mí no me gusta que termine tan abruptamente en el año 1973. O sea, yo creo que ya deberíamos avanzar un poco más y además debemos hablar de cómo llegamos a ese año, entregar una visión a los chilenos, sobre todo a los jóvenes.

DM: El tema del marco valórico puede ser un tema de discusión más largo. Creo que debe-ríamos dejarla de lado porque es un poco más densa. Pero está el tema de lo cronológico, lo lineal y lo temático, ¿qué piensan ustedes?

Varios: Concuerdan con que sea lineal.

DM: ¿Alguien que piense distinto?

CF: Yo creo que puede haber un relato lineal, pero que además se puedan mostrar otras cosas paralelas.

DM: ¿Alguna otra opinión?

CG: A lo mejor está contemplado, pero sería bueno que en cada etapa o proceso dentro de la historia de Chile hubiese algún tipo de

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material que indicara lo que estaba pasando en el mundo en ese momento, como una especie de cápsula.

DM: De todos modos les recuerdo, todas estas opiniones están siendo registradas y después van a poder ser consultadas.

CS: Bueno en general de todo lo que escuché y las opiniones, yo concuerdo en que es impor-tante que sea una historia lineal y cronológica, ya que así es más fácil de entender para el público que teniendo salas temáticas. La idea es que no hay que olvidar el rol educativo del Museo, ya que aunque no es una educación formal es un medio educativo. Si bien no va a ser un intensivo de historia, la idea es que la gente sí logre aprender algo, que salga del Museo con un aprendizaje y yo creo que para eso es mucho más factible una historia cronológica.

CF: También a partir de eso, yo he pensado muchísimo en la Colección de Fotografía, que puede tener una historia cronológica pero también podría haber una sala temática que cuente la evolución de la fotografía en Chile, que es muy importante porque es lo que iba pasando a nivel mundial. En ese sentido yo creo que sí se pueden compatibilizar las dos ideas.

NC: Es como lo que hizo Colombia, que dentro de los mismos temas agregó la cronología. Por ejemplo, esa división por un lado de territorio, por otro lado de espiritualidad y religiosidad, esto también se hace cronológico pero separado por temas, como para no generar confusiones.

DM: Si tuviéramos otro espacio podríamos hacer efectivamente una exposición por colec-ciones, podríamos lucir colecciones y podría ser un buen complemento para el Museo. Entonces, ¿hay acuerdo sobre eso?

Varios: Sí.

JM: Yo me inclino por lo temático, los grandes temas de la historia nacional con una cronología, ya que si hacemos una historia cronológica nos podríamos enfrentar al problema del espacio y de abarcar demasiados años sin capacidad de relatarlo todo. Mientras que dentro de ejes temá-ticos -discutibles para el comité- escoger un análisis cronológico y lineal nos podría permitir

que la gente viniera al Museo a una sola sala, tuviera una idea general de Chile con respecto a ese tema, se fuera, y cuando volviera a venir al año siguiente o seis meses después, pudiera ir a otra sala y no decir que es lo mismo, el mismo relato histórico-cronológico-nacional. Estamos viendo cómo las experiencias internacionales han abordado desde sus colecciones las líneas temáticas pero con una mirada cronológico-lineal. Yo creo que la cronología está en segundo plano y primero está el tema, aunque siempre en función de las colecciones, que son las que mandan, de ahí se llega al tema y ese tema se hace cronológico-lineal. Ese tema puede ser la fotografía, los trajes, el territorio, etc.

JCA: Yo discrepo absolutamente con Javiera. El Museo tiene un espacio muy acotado, estamos con la ambición de tener una nueva construc-ción pero de hecho en esa construcción no habrá más de dos o tres salas nuevas. Por lo tanto, esta metodología que se requiere para enseñar en el Museo tenemos que hacerla lineal y cronológica, porque si las salas son temá-ticas habría que cambiar la muestra constante-mente y eso es demasiado presupuesto, yo lo entiendo así. Pero cronológicamente podríamos educar, mostrar de acuerdo a las colecciones que tenemos y tratar de cubrir esos pequeños espacios que van a quedar en esta cronología con la compra de nuevas obras.

CG: Disculpe, esa duda tenía yo, por ejemplo ¿cuántas salas temporales se están pensando? Porque si hubiese más de una sala temporal se podrían hacer exhibiciones temáticas de largo período.

DM: Para la permanente vamos a tener dos salones grandes de 200 m² cada uno, que son como dos veces la Sala Gobernadores y una sala temporal también como de 200 m², que es el doble de lo que tenemos hoy en día. No es que sea algo gigante como la Sala Matta del Museo de Bellas Artes. Yo creo que uno lo puede hacer lineal-cronológico pero tomando ciertos temas como unidades que van una detrás de otra. Entonces nos queda el último punto, que es lo importante del trabajo con las colecciones. ¿Qué mandan, los objetos o el guion?

Varios: Los objetos.

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DM: ¿Hay alguien que piense distinto?

FV: ¿Eso quiere decir que por ejemplo si hay un tema muy importante de la historia de Chile y no tenemos objetos no lo vamos a tocar? O sea, se pueden comprar colecciones, pero también en base a lo que los historiadores nos digan. Porque nos pueden decir que tal tema es impor-tante, pero no tenemos objetos, entonces yo creo que también depende del tema. Obvio que tenemos que hacer referencia a nuestra colec-ción, pero también puede que salgan temas que no tienen una representación en los objetos y que sea necesario comprarlos y son nuevos.

DM: O sea, si ustedes me dicen que quieren llegar hasta 2010, tenemos que comprar. Efectivamente habrá que producir un montón de colecciones, pero eso no obsta a que a grandes rasgos igual se piense en qué objetos pueden contar la historia.

FV: Y otra cosa es que por ejemplo con el actual guion a mí me pasó que leía el guion histórico y cuando buscaba la representación en la sala me pasaba más o menos como lo que decía Pedro Güell en las jornadas, que el relato histó-rico decía una cosa, y el Museo en los objetos era otra cosa distinta43. Yo no sé cómo se hizo en ese entonces, pero ¿apoyaron también historia-dores a los curadores a seleccionar los objetos? Sería interesante por ejemplo que pudieran elegir los objetos las disciplinas para que vean los mejores, cuántos hay, qué hay que comprar, qué no, cómo se puede solucionar.

DM: Me parece pertinente la opinión. Estamos de acuerdo en que predominaría construir los guiones en base en base a los objetos y en caso de no haber, habrá que encontrar un equilibrio buscando objetos que nos ayuden a contar esa historia.

Con esto ponemos término a esta exitosa sesión. Les agradezco y les felicito, creo que se dio una muy buena instancia de diálogo. Me alegro que haya entusiasmo y espero que con esto también se les vaya abriendo el interés por seguir partici-pando en estas instancias.

43 Cfr. Güell, P.: “Segunda Jornada de Reflexión”. En: Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion, Op. Cit., pp. 66-70.

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Equipo del Museo Histórico Nacional

Director Diego Matte P.

Directora (S)Isabel Alvarado P.

Subdirectora de Colecciones Carla Miranda V.

Subdirectora de Educación y Comunidad Javiera Müller B.

Subdirectora de Administración, Finanzas y Personal Marta López U.

Prensa y Comunicaciones Sofía Ortigosa I.

Asistencia a Dirección y Coordinación de ProyectosRaquel Abella L.

ArquitectoCristóbal Sánchez M.

Colección de Artesanía y Arte Popular, Colección de Arqueología y EtnografíaGregory Ortega S.

Colección de Armas y Armamentos, Colección de Herramientas, Equipos e instrumentos, Colección de Libros y DocumentosCarolina Barra L.

Colección de Fotografía Carla Franceschini F.

Colección Textil y Vestuario Isabel Alvarado P. (Curadora),Fanny Espinoza M. (Conservadora)

Colección de Mobiliario, Colección de Artes Decorativas y Escultura, Depósito de ColeccionesBrian Smith H.

Colección Numismática, Colección de Pinturas y EstampasCarla Miranda V.

Departamento de Conservación Gregory Ortega S., Rocío Pérez-Aguilera S., Moisés Rivera R. Documentación y Registro Patrimonial Natalia Isla S., Marcela Covarrubias P.

Asesor de ColeccionesHugo Rueda R.

Laboratorio y Archivo Fotográfico Marina Molina V., Juan César Astudillo C.

Catálogo Fotográfico Carolina Suaznábar B.

Producción Gráfica Mario Ormazábal A.

Biblioteca Alejandra Morgado H.

Departamento Educativo Marcela Torres H., Mauricio Soldavino R., Fernanda Venegas A.

Extensión y Comunidad Grace Standen C.

Recursos Financieros, Contabilidad y Adquisiciones Luis Escobar O.

Apoyo Subdirección de Administración y Finanzas María Teresa Torres S.

Secretaria Alejandra Mundaca C., Alejandra Ortiz V.

Administrador Edificio Mauricio Navarro M.

Mayordomía Héctor Carrasco G., Cecilia Pinto M.

Boletería Patricio Latorre A.

Jefe Vigilancia Francisco Catrileo R.

Vigilancia Héctor Aranis A., Alex Aravena C., César Garrido V., Danilo Ormeño C., Mauricio Milla M., Julio Vega Z., Juan Cayuqueo S., Juan Carlos Muñoz O.