roads sur l’interculturalisme · Yusuf Mahmoud 2.2 Germaine Acogny 2.6 Lene Thiesen 2.10 Jasper Walgrave 2.15 3.1 Cláudia Galhós 3.2 1 3 2 sur l’interculturalisme table cross

s u r l ’ i n t e r c u l t u r a l i s m e

crosso n i n t e r c u l t u r a l i s m

c r o i s e m e n t sroads

Cette publication a été publiée par

IETM (Informal European Theatre Meeting)Bruxelles, Mars 2003

éditeurMark Deputter

assistant éditorialCláudia Galhós

dessin graphique /videostills (de l’installlation vídéo “CCM”Centro Comercial da Mouraria - Lisboa, 2002)Luciana Fina, Moritz Elbert

traducteurs

José de Sá Varandatraduction en portugais du français et du anglais des textes de Germaine Acogny, Jasper Walgrave, MarkDeputter, Souleymane Koly

Reginald Brown traduction en anglais du portugais et français

des textes de Germaine Acogny, Souleymane Koly, CláudiaGalhós

Wally Bourdet traduction en français du portugais et anglais des textes de Yusuf Mahmoud, Jasper Walgrave, MarkDeputter, Souleymane Koly, Lene Thiesen, Cláudia Galhós

Vera Varanda traduction en portugais du anglais des textes deYusuf Mahmoud, Lene Thiesen


roadsc r o i s e m e n t s

introduction

contributions thématiquesLe bonheur n'est pas pour demainUn casse-tete

portraitsZiff / Festival des pays du Dhow École des SablesShuttle 02Dançar O Que É Nosso

rapportsFragments de dialogues – Rapport du 5ème Rencontre Dançar Que É Nosso

Mark Deputter 0.1

1.1Mark Deputter 1.2Souleymane Koly 1.7

2.1Yusuf Mahmoud 2.2Germaine Acogny 2.6Lene Thiesen 2.10Jasper Walgrave 2.15

3.1

Cláudia Galhós 3.2

1

3

2


t a b l ecross

0. 1

Ce dossier a été réalisé à la demande de IETM (Informal European Theatre Meeting). Il a été conçu comme une base de réflexionpour la Rencontre Satellite sur “Collaboration Nord-Sud dans les arts du spectacle" qui se déroulera à Bruxelles du 12 au 15 mars2003.

Ce document est donc une première base de travail, destinée à être enrichie de nouveaux textes. Il s'agit en effet pour l'IETM decontinuer à développer cet ensemble de réflexions et d'informations Nord-Sud, en parallèle de l'organisation d'autres débats etrencontres autour de ce thème.

Du fait de la co-organisation de cette rencontre de Bruxelles avec Africalia, présentant une grande plate-forme de dansecontremporaine africaine, nous avons choisi de centrer cette première étude sur la collaboration entre l'Europe et l'Afrique dans ledomaine de la danse contemporaine. L'objectif est à l'avenir d'élargir cette réflexion à d'autres champs artistiques et d'autresrégions du monde.

Ce document d'information Sud-Nord est composé de quatre rubriques :

1. Contributions thématiques. Ce premier dossier contient deux textes d'introduction sur la collaboration Nord-Sud, l'un du pointde vue du Sud, l'autre du point de vue du Nord. Nous attendons vos réponses et commentaires ainsi que d'autres textes pouvantenrichir ce document.

2. Portraits. courtes présentations de projets, festivals, écoles d'art, compagnies, événements intéressants qui stimulent la


í n t r o d u c t i o nroads

0. 2

collaboration Nord-Sud dans sa pratique quotidienne. Ici, nous en présentons quatre: Shuttle 02 (Danemark-Afrique du Sud),L'École des Sables (Sénégal), Festival du Dhow (Zanzibar), Dançar o que é nosso (Portugal / Cap-Vert / Mozambique / Brésil). Nousaimerions que d'autres portraits se suivent, créant ainsi une présentation intéressante de nombreuses initiatives Nord-Sud.

3. Rapports. Ce chapitre contient des rapports de diverses rencontres dédiées à l'échange Nord-Sud. Le rapport présenté ici est celuide la Rencontre Internationale qui a eu lieu à Lisbonne en juin 2002, qui est à l'origine de la prochaine Rencontre Satellite àBruxelles.

4. Contacts. L'idée est que cela devienne une base de données flexible de toutes les organisations travaillant autour du thèmeNord-Sud ou intéressées à entrer en contact avec “l'autre rive”. Nous sommes partis de peu, avec une liste de contacts de toutesles personnes et les organisations invitées à la Rencontre Satellite de Bruxelles. Au fur et à mesure que cette base de donnéesévoluera, il sera certainement nécessaire de la restructurer, dans son contenu et dans sa forme.

Nous espérons que la première édition de l'ensemble d'informations Sud-Nord inspirera et entraînera des discussions fertiles àBruxelles et de futures collaborations.

Mary Ann De Vlieg I Coordinateur de Réseau, IETM

Mark Deputter I Directeur artistique, Danças Na Cidade


í n t r o d u c t i o ncross

1. 1

contr ibut ions thémat iquesroads

1. 2

Le bonheur n'est pas pour demain, il n'est pas hypothétique,il commence ici et maintenant.À bas la violence, l'égoïsme,et le désespoir, stop au pessimisme.Redressons-nous.La nature nous a donnédes choses extraordinaires.Ce n'est pas encore fini, rien n'est décidé.Profitons enfin des merveillesde ce continent.

Intelligemment, à notre manière,à notre propre rythme,comme des hommes responsables fiersde leur héritage.Bâtissons le pays de nos enfants

et cessons de nous apitoyer sur nous-mêmes.L'Afrique c'est aussi la joie de vivre,l'optimisme, la beauté, l'élégance,la grâce, la poésie, la douceur, le soleil,et la nature.Soyons heureux d'être ses enfantset luttons pour bâtir notre bonheur.

Salif Keita, décembre 2001

Ce fut une heureuse coïncidence qui aattiré mon attention sur ce manifested'espoir du chanteur malien Salif Keita,juste deux jours avant d'écrire ce texte.J'allais commencer à écrire sur lacollaboration artistique entre l'Europe

et l'Afrique et cela m'a aidé à réaliser ànouveau comment nous considéronsfacilement la valeur et la validité denotre connaissance, de notre argent, de nos modèles d'organisation, de nosproductions artistiques comme deschoses acquises. Tout comme aussinaturellement, nous assumons le rôled'organisateurs du monde autour denous, laissant aux autres le rôle de suivreet d'être dirigés. Non seulement nousassurons volontiers que ce qui est bonpour nous, l’est aussi pour les autres,nous nous convainquons aussi tropfacilement qu’il est bienveillantd'imposer (parfois inconsciemment) nosmodèles et nos convictions à celui avec

l e b o n h e u r n ’ e s t p a s p o u r d e m a i n

roadsm a r k d e p u t t e r

1. 3

qui nous travaillons. Salif Keita, commebeaucoup d'autres artistes africains,revendique le droit des africains à créerleur propre avenir, "à notre manière et ànotre propre rythme".

Dans une petite enquête organisée parl'IETM il n'y a pas longtemps, il a étédemandé à des artistes et desorganisations d'arts de toute l'Europes'ils étaient intéressés de collaborer avecdes partenaires africains. La réponse aété exceptionnellement enthousiaste: 74membres du réseau ont répondu qu'ilscollaboraient déjà avec des artistes etdes organisations africains ou qu'ilsétaient très intéressés de le faire dansun avenir proche. Lorsqu'on leur ademandé quels seraient, selon eux, lesprincipaux obstacles et problèmes, unelarge majorité (75%) a désigné lemanque d'information et decommunication. Où peut-on voir dutravail d'artistes africains? Quels sont lesprincipaux festivals? Comment trouverle partenaire adéquat? Comment établirdes contacts et les conserver? Beaucoupde personnes (46%) se sont aussiplaintes des problèmes financiers: ladifficulté de trouver des financementspour les projets, en Europe et en

Afrique, le prix élevé des billets d'avion,le nombre souvent grand de membresd'une compagnie, la fragmentation dessources de fonds, etc. Des problèmesstructuraux (16%) et politiques (12%)viennent ensuite: la bureaucratie, lepoint de vue utilitaire de l'art quiprévaut souvent dans le contexteafricain, le manque d'infrastructure enAfrique, le manque de professionnalisme,l'instabilité politique, les problèmes devisa, la faible priorité attribué à l'art parles gouvernements africains et lacoopération internationale. Enfin, àpeine 8% des réponses mentionnaientdes différences de mentalité etd'attitudes culturelles ainsi quel'existence de partis pris des deux côtés.

Lorsqu'un groupe d'artistes etd'organisateurs de divers pays d'Afriquede l'Ouest que j'ai rencontré, il y aquelques semaines dans un séminaire,ont été confrontés avec ces faits etchiffres, ils ont réagi avec un calmesurprenant. Presque tous avaient déjàvécu des expériences avec lescoopérations et les fondationseuropéennes et n'avaient pasobligatoirement une opinion positived'elles. Significativement, l'ordre

d'importance des problèmes perçus étaitinverse. La principale critique serésumait à une seule chose: aussilongtemps que l'argent viendra du Nord,il sera extrêmement difficile de tisserdes relations de travail égalitaires.

C’est principalement les institutions etles représentations officielles qui ont étéaccusées d'être insupportablementpaternalistes: "Bien sûr que jecomprends qu'ils veuillent savoir cequ'on fait de leur argent", affirmait undes participants, "mais souvent laquestion du contrôle légitime est,délibérément ou pas, confondue avec ungenre d'intervention et de pression trèsdésagréables."

Trop souvent, les européens ont uneidée précise de ce qu'ils veulent, mêmeavant de venir rencontrer leurscollègues africains. "Ils ne viennent paspour écouter", dit quelqu'un, "maisplutôt pour imposer leurs expectatives ànos créateurs et organisateurs". Ou,comme l’a décrit un jeune chorégraphemozambicain: "l'industrie touristiqueveut des danses traditionnelles dans leslobbies des hôtels, les programmeurseuropéens veulent de la danse africaine

contemporaine pour leurs festivals et lesagences de coopération internationalenous paient pour faire des spectaclesdidactiques sur le SIDA ou la nécessitéde voter aux prochaines élections. Etaussi longtemps que nous seronsdépendants de leur argent, nous seronsobligés de faire un peu de chaque chosepour survivre en tant qu'artistes."

"Il y a beaucoup de différencesculturelles et de préjugés", comme l’arésume quelqu'un, "et les gens devraientconsacrer beaucoup plus de temps et depatience à se rencontrer. Il est dommageque très peu de gens soient préparés àinvestir leur temps et leur énergie. Cequ'il faut, c'est des collaborations à longterme. Des choses qui aient une chancede durer, du moins pour un moment."

Le plus frappant, était le fait que lesparticipants du séminaire assumaientfacilement leur part de responsabilitédans ces problèmes d'inégalité. "S'ilsnous traitent, ainsi que nos artistes,comme ils le font, c'est parce que nousles laissons faire. Les organisateursafricains assument trop facilement lerôle servile que leur attribuent presqueautomatiquement leurs partenaires


1. 4

européens. Les Africains doivent d'abordapprendre à se respecter eux-mêmes, cequi peut se faire en gagnant del'expérience et en devenant de bonsprofessionnels." Quelqu'un d'autre aajouté: "Nous avons aussi besoin denous libérer de l'obsession que l'objectifle plus important à atteindre est deprésenter ou représenter notre travail en Europe. Nous devons d'abord être desartistes ici en Afrique, pour notre public,avec nos sponsors, avec nos collègues.Si après nous pouvons aussi faire unetournée en Europe, c'est bien. Mais n'enfaites pas votre première priorité."

Parmi les échos de ces réactions, voilà ladéclaration faite par la chorégraphe etprofesseur de danse sénégalaiseGermaine Acogny au cours de laConférence de Lisbonne en novembre1999: "La confrontation entre deuxpersonnes ne peut être que positive sielle est basée sur le respect et la volontéde connaître et de comprendre lescultures de l'un et de l'autre. Siquelqu'un décide d'essayer d'imposerdes choses, les problèmes vontinévitablement surgir. La colonisationnous a laissé dans un état d'épuisementet de vide extrêmes, mais maintenant les

Africains ont besoin d'apprendre à êtrefiers de ce qu'ils sont et d'où ilsviennent, et à être prêts à dialogueravec les autres sur un pied d'égalité.Ceci signifie que nous, Africains avonsbesoin de savoir, de découvrir et dedécider ce que nous voulons. C'est notreresponsabilité de nous prendre encharge. Et lorsque les européensviennent, il est important qu'ils neviennent pas pour imposer, mais qu'ilsprennent le temps d'écouter." (Practicesof Interculturalism, Lisbonne, 2001)

Nous européens, sommes-nous prêts àécouter, à collaborer sans imposer? Laquestion paraît faussement simple et lespièges sont nombreux, même pour lesgens qui essaient d'être conscients etd'agir avec précaution et responsabilité.L'interférence européenne a une longueet triste histoire dans les parties les plusdistantes du monde et des autrescultures. Il n'est pas illégitime de sedemander si l'intérêt récent des artisteset organisations d'art européens pourles lointaines contrées du globe estauthentique, ni si le désir de connaîtremieux l'autre, pour comprendre sasituation et pour apprécier son art et saculture, est réel. On dit souvent que la

mondialisation est un fait et que nousne devrions pas laisser ce fait qu'auxpoliticiens et aux hommes d'affaire.L'argument parait valable, mais nesommes-nous pas en train d'exploiter lemarché global à nos propres fins? Il fautreconnaître que c'est au moins en partievrai. En fait, des nombreux problèmesqui surgissent dans les contacts et lescollaborations inter-culturels sont lerésultat immédiat d'ordres du jourconflictuels et du refus de réfléchir ànos actions jusqu'à leurs dernièresconséquences.

Que penser des nombreux festivals etlieux de spectacles, par exemple, qui ontsoudainement créé des Événements-Afrique spéciaux? Il est compréhensibleque cela amène les programmeursavertis à vouloir montrer à leur publicles créations qui ont été faites dansd'autres parties du monde, maisprennent-ils le temps de voir ce qui se passe vraiment? Pour essayer decomprendre le contexte (culturel) desartistes qu'ils veulent présenter? Pourrencontrer vraiment les gens qu'ilsinvitent? Souvent, les spectaclessélectionnés sont ressentis comme endésaccord avec le reste du programme,

aussi sont-ils présentés dans un thèmespécial Afrique. Ce sont peut-être desarguments de marketing valables, maisles conséquences peuvent êtreextrêmement négatives: un SpécialAfrique n'inclut pas, il exclut, il présentel'art africain comme une curiosité,comme une parenthèse dans leprogramme normal. Les artistes et leurtravail ne sont pas considérés pour eux-mêmes, mais comme les représentantsde quelque chose d'aussi abstrait etvague que l'Afrique (y compris, souvent,tous les clichés) empêchant leurspropositions artistiques d'êtreappréciées par rapport aux autresprésentations du programme.

Dans la plupart des cas, ces compagniesafricaines ne sont invitées que pour unevisite. Il y a, bien sûr, des raisonspratiques: le voyage est cher, il estdifficile de suivre régulièrementl'évolution des artistes en question et lelourd investissement d'amener unecompagnie ne peut généralement êtresupporté que par des festivals.Évidemment cet état de choses exclut lacréation d'un véritable dialogue, à partirdu moment où il n'y a pas le temps quequoi que ce soit se développe. En outre,


1. 5

cette espèce de courte invitation créed'énormes attentes, et souvent deprofondes déceptions. Il n'est donc pasétonnant que de nombreux artistes entirent la conclusion qu'ils vont êtrelaissés tout seuls à leur retour dans leurpays et décident de rester en Europe. Lamanière dont le marché européen opèreavec les artistes d'Afrique encouragel'émigration et entraîne souvent untarissement artistique dans le pays.

Bien que les festivals et les tournéesinternationales aient leur rôle et leurimportance, il est évident que pourconstruire des ponts entre différentescultures, il faut un échange plusprofond. Mais l'obtenir n'est pas sansdifficultés. Si la relation entre leprogrammateur et la compagnie dethéâtre ou de danse est relativementclaire et simple, la situation secomplique dans le contexte d'unecollaboration plus élaborée. Quiconqueveut poursuivre des projets d'union avecdes organisations d'artistes des pays envoies de développement, découvrira vitequ'il est très difficile d'établir unerelation sur un pied d'égalité quand lespoints de départ sont inégaux. Que l'ontravaille ensemble sur des projets de

création, de formation ou d'échange, lesquestions tourneront obligatoirementautour de la compétence et de rapportsde travail sains.

Annemie Vanackere du RotterdamseSchowburg rapporte comment lacoproduction à travers des barrièresculturelles soulève exactement ces deuxquestions: "En tant que programmeurou que producteur, nous essayons detrouver le chemin adéquat pours'occuper des processus artistiques.Dans le cas de Saban Ol, je me suisdemandé pourquoi j'étais plus réticenteque de coutume pour interférer: d’unepart, mon manque d'expérience deproduction interculturelle (comme si cegenre de productions avait besoin d'uneapproche différente - est-ce unesupposition correcte?) et, d'autre part, lacrainte irrationnelle que Sabaninterprète mon interférence comme dupaternalisme (n'est-ce pas unesupposition stérile?)." (Practices ofInterculturalism, Lisbonne, 2001). Lesinterrogations et les doutes parlentd'eux-mêmes. En coproduisant desartistes d'autres contextes culturels,nous sommes fatalement partagés entrenotre ignorance d'un contexte artistique

dont nous ne comprenons pas lacomplexité et l'expérience de notrepropre marché, de notre propre public,de notre propre contexte. Si ladiscussion sur les choix des artistes estdélicate, même entre producteurs etartistes qui travaillent ensemble depuisdes années, elle devient vraimentrisquée quand elle chevauche deuxmondes différents. Qui décide ce qu'estla qualité? Un véritable dialogue est-ilpossible? Avons-nous les connaissancesnécessaires pour dire quoi que ce soitsur le spectacle d'une autre culturedifférente? La discrimination positiveest-elle une bonne raison pour assisterle travail d'artistes appartenant à desminorités ethniques ou venant de payséconomiquement pauvres? Ou celaconduit-il obligatoirement aupaternalisme?

Les questions sur la compétence et lemanque d'écoute, me rappellent uneautre histoire. Il n'y a pas trèslongtemps, Souleymane Koly, ledirecteur de l'Ensemble Koteba de laCôte d'Ivoire, a fait mention "de la danseafricaine dite contemporaine". Cela aéveillé ma curiosité: "Pourquoi 'dite'?"Ai-je demandé. "Je n'ai rien contre la

danse contemporaine", a-t-il répondu,"et je reconnais qu'il y a des chosesintéressantes qui se passent dans cettebranche, mais je suis aussi convaincuqu'il y a un gros potentiel de perdu. Ladanse africaine contemporaine que nousconnaissons maintenant, n'est pasquelque chose qui a grandi à partir desracines et qui a été exploité et inventépendant des années, non, cela a étéimporté par les français. Il y a quelquesannées, l'AFAA a décidé que leur prioritépour l'Afrique serait le développementd’un milieu de danse contemporaine. Àcette époque, une génération de jeuness'essayaient vaguement à des formes dedanse alternatives dans les ruesd'Abidjan: danses locales, dansestraditionnelles du désert, break-dance,vidéo-clips de MTV, capoeira… Lesfrançais n'en n'auraient rien su, car ilsétaient en train de créer un concours dedanse africaine contemporaine, avecune bonne (pour nous) récompensemonétaire et un jury (presque)entièrement français. Nos jeunesdanseurs ont vite compris ce qu'onattendait d'eux; ils ont laissé tombé cequ'ils avaient commencé à travailler etont commencé à découvrir cettenouvelle danse contemporaine qui


1. 6

venait d'Europe. Je connais plusieursd'entre eux qui ont commencé à copierdes mouvements et des bouts dechorégraphie de cassettes vidéo qu'ilsempruntaient au Centre CulturelFrançais. Je ne veux pas minimiser lesefforts qui ont été faits et je peux voir,de mes propres yeux, que de bonneschoses sont en train de prendre forme,mais qui sait ce qui aurait pu êtreaccompli si les choses s'étaient passéesdifféremment? Peut-être, les fabricantsde politique de l'AFAA auraient duprendre le temps de découvrir ce qui sepassait déjà et de travailler à partir de làavec ces jeunes danseurs, en les formantet les encourageant. Pas avec desfestivals et des prix mais plutôt avecpatience et compréhension."

Peu importe à quel point on défende ledéveloppement la danse contemporaineen Afrique et qu’on soit favorable àl'idée de politiques proactives, laquestion se maintient: sommes-nous entrain d'encourager la création d'uneespèce de danse africaine contemporainequi soit digestible pour le marchéeuropéen? Sommes-nous en train deperturber les choses par manque deconnaissance, même avec la meilleure

des intentions? Sommes-nous en trainde créer de nouvelles formes dedépendance - de notre argent, notresavoir, nos normes et goûts? C'est unediscussion extrêmement difficile et onne peut répondre à aucune question parun simple oui ou non.

Cela signifie-t-il que les européensdevrait laisser l'Afrique seule? Je nepense pas. Il est important decomprendre que les gens qui travaillentdans les arts dans ces pays, sont trèsconscients que l'art bouge à une échellemondiale. Quand ils revendiquentl'autonomie, cela ne signifie pas qu'ilsveulent être laissés isolés. Bien aucontraire, les chorégraphes, les danseurset les producteurs de toute l'Afriqueveulent être informés et mener leurtravail en dialogue avec ce qui se passeailleurs. Évidemment, que la mêmechose est vraie en sens contraire. Si lebut de l'échange culturel est d'enrichirnotre vision du monde et d'élargir notrecompréhension des autres et de nous-mêmes, il est crucial que nous ne nousfermons pas sur notre célèbre identitéeuropéenne. Il est important dereconnaître les talents où ils sont et ilest certain que les danseurs et les

chorégraphes d'Afrique ont beaucoup àoffrir. Le travail d'artistes tels que SaliaSanou, Seydou Boro, Vincent Mantsoe,Raiz di Polon, Boyzie Cekwana, Rary,George Khumalo, et beaucoup d'autresencore est là pour le prouver. Si on leurdonne l'opportunité et le temps, lesdanseurs et chorégraphes d'Afriqueauront une voix importante etdeviendront une source d'inspirationpour toute la danse contemporaine, toutcomme les musiciens le sont déjà en cequi concerne la musique internationale.

Bien que les problèmes soient nombreuxet que la collaboration avec des artistesd'autres cultures soulèvent denombreuses questions et contradictions,nous ne pouvons pas nous abstenird'essayer de créer des collaborations etdes échanges significatifs. Nousn'éviterons certainement pas toutes lescontradictions, nous ne résoudrons pastous les problèmes et la distributioninégale de richesse et de pouvoir vacontinuer à déformer les relations quenous cherchons à réaliser au-delà dufossé existant. Mais il y a une possibilitéet la solution, je pense, réside danschacun de nous. Je crois fermement quedes projets à petite échelle préparés

minutieusement aient la capacité decréer une alternative très puissante. Laréponse enthousiaste de tant demembres de l'IETM est un signed'espérance, pourvu que nous soyionsprêts à être attentifs, et apprenions àécouter.

Mark Deputter Lisboa, janvier 2003


1. 7

Compter d’abord sur soi-même pour les uns, respect et humilité pour les autres.

Nous sommes en 1979. Cela fait à peine quatre ans que nous avons fondé l'Ensemble Koteba d’Abidjan. Après les quelquestâtonnements des premières années, nous venons avec "Didi par-ci, Didi par là" de trouver ce que va devenir notre voie, notre style.Depuis sa création, en mai 1978, à chacune de ses représentations, aussi bien à Abidjan qu'en province, le spectacle connaît unsuccès jamais démenti.

Un programmateur alors de passage en Côte d'Ivoire remarque l'œuvre et la recommande au Festival Mondial de ThéâtreUniversitaire de Nancy qui la retient pour son édition de 1980. Commence alors la course aux subventions pour la prise en chargedes transports internationaux des trente membres de la Compagnie (comédiens, danseurs, musiciens).

D'un commun accord avec le Festival nous convenons d'adresser une demande aux services compétents de la CoopérationFrançaise qui, à leur tour, décident d'envoyer un "spécialiste" pour "apprécier" le spectacle avant de prendre une décision. "Lespécialiste" vient, voit et décrète qu'avant tout financement, il faut que d'autres "spécialistes", venus du Nord, réécrivent la piècedans "un français plus accessible aux français de France", la "remettent en scène" et enfin, apprennent aux "jeunes et sympathiquesacteurs à mieux articuler". Tout au plus nous accorde-t-il le bénéfice de la compétence et d'une certaine originalité dans lesdomaines de la musique et de la chorégraphie.

u n c a s s e - t ê t e

roadss o u l e y m a n e k o l y

1. 8

Notre spécialiste a tout faux! De fait, enfondant l’Ensemble Koteba d'Abidjan en1974, nous avions décidé d’emblée del’inscrire dans l’urbanité cosmopolite dela cité en pleine expansion qu’était alorsAbidjan. Nous avons choisi de nousinspirer du genre traditionnel malienqu'est le Koteba, mélange de théâtre, dedanse, de musique, de chant, d’humouret de dérision, pour être à la fois, témoinet expression de cette nouvelle cultureen gestation dans les quartierspopulaires. Culture de rencontre entre leSahel et la forêt, entre musulmans,chrétiens et animistes, entre francophones,anglophones, arabophones, entre toutesles diversités ethniques. Elle s’est doncinventé une nouvelle langue pourcommuniquer, de nouvelles solidaritéspour survivre, de nouveaux codes pourse reconnaître. Et bien entendu, cetteculture "du quartier", ne s’embarrassaitni d'orthodoxie linguistique, ni d'aucunautre ordre!

Nous avons poliment et fermementrefusé "l'assistance technique" des"experts super venus d’ailleurs". Lasubvention demandée nous a étérefusée. Finalement sur l'interventionpersonnelle d'un ami, c’est la Présidence

de la République de Côte d’Ivoire quiprendra en charge la totalité destransports internationaux. "Didi par-ci,Didi par-là" et le Koteba d'Abidjanseront accueillis comme l’une desrévélations du Festival et commenceraalors pour la Compagnie le parcoursinternational qu'on lui connaît jusqu'àce jour.

Que dire? Que d'un côté, nous aurionspeut-être dû épuiser toutes lespossibilités de financement de cheznous avant de solliciter le "Nord"; etpuis de l’autre côté, que le "Nord" auraitsans doute été plus fidèle à l’esprit de la coopération qu'elle prétendpromouvoir s'il avait fait preuve de plusd’humilité et de respect de l'autre.

Précarité d’un côté, appel d’air del’autre

Nous sommes en 1993. Le MASA(Marché des Arts et Spectacles Africain)tient sa première édition à Abidjan.Koteba présente "WARAMBA, OPÉRAMANDINGUE" qui avait été créé deuxans plus tôt au Théâtre Renaud-Barraultà Paris. C'est "le choc" (de leur propreaveu) pour des militants culturels afro-

américains venus là rechercher uneautre Afrique, rechercher une expression,à la fois profondément africaine eten même temps hardiment contemporaine.Ils décident de tout mettre en œuvrepour faire découvrir "WARAMBA" àl'Amérique en général, et plusparticulièrement à la communauté afro-américaine. Ça n'était pas unemince affaire car "WARAMBA" c’est uneffectif de 40 personnes et 2 tonnes dematériel.

Dès 1994, ils font venir le spectacle pour3 représentations dans le cadre de lapréfiguration de l’environnementculturel des Jeux Olympiques d'Atlanta.À la suite de quoi, une tournée deprésentation de 10 dates estprogrammée en 1999 dans le but definaliser avec divers programmateurspressentis une grande tournée nordaméricaine (USA, Canada) en 2001.

Les 3 premières représentations sontdonnées au NJPAC (New JerseyPerforming Art Center) avec un effectifde 33 personnes au lieu des 40nécessaires, suite au rejet de 7demandes de visa, dont celle de lachorégraphe de l’œuvre!

"WARAMBA" est plutôt bien accueilliaussi bien par le public que par lapresse. De l'avis de nos partenaires,certains programmateurs confirmentdéjà leurs options pour 2001.

Comme à l'accoutumée les membres dela Compagnie sont régulièrement tenusinformés de l’évolution de nos projetset, dans le cas d'espèce, des perspectivesprofessionnelles qui s'offrent à nous.Cela n'empêche pas 8 membres dugroupe (pas moins) de disparaître dansla nature avant la reprise de nosreprésentations au Majestic de Brooklyn.Après répétitions et en accord avec lesautres lieux qui doivent nous accueillir,la tournée peut être menée à son terme.Au final ce sont 12 artistes quichoisiront de rester aux USA. Ce quireste de la Compagnie rentre au paysmeurtri et dans un complet désarroipendant que s’annule pour nous, aumoins s’agissant de "WARAMBA", touteperspective de tournée à court termeaux USA.

Et pourtant ce programme réunissait unensemble de conditions qui auraient dûplutôt en faire une réussite: - une proposition artistique qui répond


1. 9

à une attente artistique et..."militante";- le respect scrupuleux de la propositionartistique, dans son "originalité";- un programme qui s’inscrit dans ladurée pour préparer la "rencontre" et sedonner les moyens de celle-ci;- des conditions de travail respectueusesdes normes légales et officielles du paysd’accueil du Nord.

Mais il est un facteur qui handicaperaencore longtemps les échanges entreopérateurs culturels du Nord et ceux duSud, c’est la précarité des conditions devie et de travail des seconds.

L'Ensemble Koteba d’Abidjan a toujourscompté en son sein au moins 5nationalités différentes, des Ivoiriens etdes Africains originaires d’Afrique del’Ouest. Ces derniers se répartissententre ceux nés et vivant avec leurfamille en Côte d’Ivoire et ceux qui ontdéjà une expérience artistique dans leurpays d’origine et rejoignent Abidjanpour intégrer l’un des groupes de cetteville et "vivre autre chose".

De 1974 à 1994 (20 ans) nous avons faitdes tournées de plusieurs mois et desrésidences de près d’un an, sans jamais

connaître une défection d’un Ivoirien oud’un Africain né et résident en Côted’Ivoire. Nous connaîtrons la premièreen 1994 pendant que d’autrescompagnies du pays enregistrerons lesleurs dans la même période. Lephénomène ira en s’accélérant pouratteindre le seuil intolérable que nousconnaissons aujourd’hui. "L’appel d’air" que représente ladifférence de conditions de vie dans lespays du Nord par rapport à celles duSud a toujours existé. Mais, Il y a encoreune dizaine d'années il n'avait pas surles Ivoiriens l’effet dévastateur qu’on luiconnaît aujourd’hui. Dire que cesdéfections intempestives sont dues, engrande partie, à la dégradationconstante et généralisée des conditionsd’existence des populations et à laprécarité des conditions particulières desartistes est une évidence. Résultat:méfiance des programmateurs etsurtout frilosité et paranoïa des servicesconsulaires.

Circuler librement. Condition sine quanon pour se rencontrer

Le rejet de la demande de visa de lachorégraphe de "WARAMBA" est assez

symptomatique de cet état de fait. De 1994 à 1999, cette dame avaitrégulièrement bénéficié de visas pour se rendre aux Etats Unis dans le cadred’échanges professionnels organisés etsoutenus par des institutions culturellesde grande notoriété. Visas, dont elleavait toujours scrupuleusement respectéles termes. En 1998, elle est co-chorégraphed’une œuvre co-produite par Koteba etune compagnie new-yorkaise: co-chorégraphie co-signée par unechorégraphe ivoirienne et unchorégraphe américain, danseursivoirien et américains, résidence en Côted’Ivoire, résidence et création aux USA.Au terme des représentations, deuxIvoiriens décident de rester aux USA.C’est l’argument que brandira en 1999le Consulat des Etats-Unis pour refuserà la chorégraphe de "Waramba" le droitd’aller jouer dans le spectacle qu’elleavait contribué à créer etd’accompagner une compagnie dont ellereste une des responsables majeures.

Autre pays, autre compagnie. Celle-civenait d’achever une longue résidencede création en coproduction avec unecompagnie du Nord. Les deux équipess’apprêtaient à aller présenter leur

œuvre dans un grand festivalinternational quand la direction de lacompagnie africaine a eu vent de lavolonté de certains de ses membres de prendre la clef des champs. Lesservices de police et de l’immigrationsaisis, se disent incompétents. Lespasseports des candidats à la fuite sontsaisis par la direction de la compagnie. A l’aéroport, sur interventiond'associations de défense des droitshumains, actionnées par les futursutilisateurs des artistes indélicats, lespasseports sont rendus.

La saison suivante, on prendra prétextedu fait que quelques uns de cesmembres avaient décidé de rester àl’étranger dans les conditions que l’onsait, pour créer des problèmes à lacompagnie lors d’une nouvelle demandede visa. Pendant qu’on nous rebat lesoreilles de manière quasi incantatoiresur la nécessité l’échange, de rencontre,comment comprendre que lesopérateurs du Sud soient constammentpénalisés dans leur possibilité decirculation par la faute de personnes ougroupe de personnes indélicatesparfaitement identifiées (ou identifiables)au Nord.


1. 10

Une autre pesanteur des échangesNord-Sud

Une étudiante italienne en anthropologieculturelle veut vivre une immersiontotale dans une compagnie africainependant au moins un an. Nous larecevons à Abidjan. Elle est hébergée, àsa demande, dans une famille où ellemet un point d'honneur à participer à lavie commune de la famille comme lesautres jeunes filles de son âge. Enrépétition, elle n’a de cesse de se mettreà ce qu'elle considère, comme étant saplace: une novice. Il n'empêche, lesautres membres n'arriveront jamais à laprendre comme telle. Pour eux, elle restela "blanche", celle qui "sait", celle qui"possède". Du coup les encadreurs ne luienseigneront jamais avec le mêmeengagement et la même sévérité quequand il s'agit d'un "novice" fraîchementdébarqué du quartier; lors des sorties engroupe on attendra toujours d'ellequ'elle mette la main à la poche. Aprèsdes mises au point de la direction, desséances d’échanges au sein de lacompagnie et avec le temps on a punoter une certaine amélioration. Il fautcependant reconnaître qu'après 18 moisde vie commune et d’échanges

constants et parfois intenses elle restaitencore pour beaucoup d'entre nous la"blanche qui sait et qui possède".

Comme quoi le poids du passé et desidées reçues est lourd...lourd!

Laisser aux premiers concernésinitiative et parole

Enfin une dernière expérience pourconfirmer, si besoin était, que bonnevolonté, bonne foi et moyens financiersimportants ne suffisent pas à garantirréussite et satisfaction partagée à desactions Nord-Sud. Il s'agit du programme"Pour une danse contemporaineafricaine" initiée par la fondationfrançaise "Afrique en Création".

Ce programme reposait sur deux axesmajeurs: Le premier axe: une série d’actions desensibilisation menée sur tout lecontinent par un chorégraphe africainvivant en France; actions qui s’articulaientautour de trois pôles - un atelier dedanse, une exposition photos et uneconférence - le tout reposant sur lesréflexions théoriques personnelles du dit chorégraphe. Ceci ayant pour objet

d’impulser une nouvelle approche de la danse africaine sur le continent aux fins de faire émerger une "dansecontemporaine africaine". Le second axe était "Les Rencontres dela Création Chorégraphique d'Afrique etde l' Océan Indien", un concours dont lecaractère de compétition et lesdotations financières (plus de 33.000euros à se partager entre trois lauréats)devaient être le levier essentield'émulation et d'incitation à la création. Ce programme, même s'il a connu unecertaine évolution depuis son initiationau milieu des années 90, ne manque pasde soulever quelques questionsd'évidence et de bon sens.

En vertu de quoi devrait-on déciderailleurs qu'il faut "Une dansecontemporaine à l'Afrique"? Etait-iljudicieux d’en confier la définition desbases théoriques à un seul individu,vivant hors du continent et, qui, desurcroît, n'avait pas encore donné à voirau public et la communauté artistiqueafricaine et internationale d’œuvre de sasignature, laquelle aurait pu servir deréférence en la matière? L’appellation "danse contemporaine"n'était-elle pas de nature à semer la

confusion dans un univers déjà en proieà des questionnements multiples pourétablir les bases de sa propre identité?La Danse Contemporaine est un genreprécis dans l'ensemble des courants dela danse, avec ses bases théoriques,conceptuelles, esthétiques; avec sesprécurseurs, ses innovateurs, ses leaders,ses écoles; tout comme "Le Jazz", "Le Classique", "Le Moderne". Quand les initiateurs du programme parlent de "Danse Contemporaine Africaine",font-ils référence à ce genre ou bienveulent-ils simplement dire "danseafricaine d'aujourd'hui"? S'il s'agit de lapremière option, on revient à lapremière question: était-il judicieux detenter d'imposer ce genre de l'extérieur?Et puis encore, pourquoi celui-ci et pas un autre? Et s'il s'agit de la seconde,on peut rétorquer qu’elle se pratiquedéjà tous les jours au quotidien sur le terrain, avec ses courants, ses leaders, ses querelles, ses forces et sesfaiblesses.

N'aurait-il pas été plus indiqué d'ouvrirun dialogue avec ceux qui en sont lesanimateurs pour identifier leurs besoinsafin de mettre en œuvre, en accord aveceux, les actions de toute nature propres


1. 11

à susciter développement, maturation,pérennisation et innovation?

Enfin, en initiant un tel programme avecun concours doté de prix aussi importantsdans un milieu jeune, fragile et précairene risquait-on pas de: - exacerber les rivalités dans unenvironnement déjà divisé? - encourager la multiplication descréations (œuvres et compagnies) qui nedurent que le temps d'un concours? - favoriser la prédominance d'uneesthétique parce que “ labellisée” par lejury du concours? - conduire à l’abandon progressif par les jeunes des autres dansesafricaines toutes aussi respectables les unes que les autres: dansepatrimoniale, danse dite créative, danseurbaine.

Échanges Nord-Sud, quelquesconstats, quelques pistes de reflexion

Les échanges culturels Nord-Sud nepeuvent échapper au poids du passé etdes idées reçues. Ils sont, bienévidemment, tributaires des rapports deforce qui règnent dans les relationsinternationales contemporaines.

Sinon, comment, par exemple,comprendre que “l'exception culturelle”pour laquelle l'Europe s'est battue avecbec et ongle face aux Etats-Unis cessed'être un credo dès lors qu’on franchitles frontières du Sud? Une voie pour, sinon y échapper, maistout au moins réduire les effets de cespesanteurs, c’est de s'efforcer de faireen sorte que les relations s'établissenten priorité entre citoyens, entreopérateurs non étatiques. Cela supposedes organisations citoyennes fortes etengagées.

Sur ce plan, les opérateurs du Sud ont ledevoir urgent: - de s'organiser pour devenir des forcesd'interpellation et de proposition dansl’espace civil national en vue d'une priseen compte de leur spécificité par lesPouvoirs Publics; - de lutter contre leur extraversionchronique et imaginer des solutionsalternatives locales adaptées auxmoyens et à l'évolution de leur société: compter d'abord sur soi-mêmeavant de solliciter l’autre. Ne dit-on pas que la main qui reçoit est toujours en dessous de celle quidonne?

Quant à ceux du Nord, ils doivent cesserde penser et de décider à la place deceux du Sud, même si les financementsviennent de chez eux. Et de ce point devue, il serait souhaitable que, d’unemanière ou d’une autre, le Sud apporteune contribution, aussi modeste soit-elledans la prise en charge de tout projetd'échanges Nord-Sud.

L'échange ne se décrète pas. Il naîtd’une rencontre, suivie d'une envie, letout devant s'inscrire dans la durée. Ilexige respect et partage: ne pasattendre de l'autre ce qu’on voudraitqu'il nous donne, mais apprendre àrecevoir de lui ce qu'il veut et est apte ànous donner.

Abidjan, Côte d'Ivoiredécembre 2002

Souleymane Koly, directeur do Ensemble Koteba de Abidjan.


2. 1

p o r t r a i t scross

2. 2

I. organisation /objectifs / activité

Le Festival International de Cinéma de Zanzibar (ZIFF) est une organisation non gouvernementale, apolitique et sans fins lucrativescréée à Zanzibar, Tanzanie, en 1997. La mission du ZIFF est de promouvoir internationalement et de développer le cinéma et d'autresindustries culturelles importantes en tant qu'instruments de croissance économique et sociale dans la région, comme c'est le cas àZanzibar. La principale activité du ZIFF est le Festival annuel des pays Dhow qui est actuellement le plus grand événement culturelannuel de l'Afrique de l'Est, et l'un des huit plus grands festivals de l'Afrique sub-saharienne. Il se caractérise par un concoursinternational de cinéma et de vidéo, de la musique, du théâtre, des arts du spectacle, des workshops, des séminaires, desconférences, d'autres arts similaires et des programmes culturels. Le programme du festival se déroule dans une séries de lieux derencontre près du bord de mer, à Stone Town, avec un Panorama Village qui étend le festival aux communautés rurales; unPanorama Femmes qui se centre sur les questions féminines et un Panorama Enfants qui prévoit la participation d'enfants et dejeunes.

Les principaux objectifs du programme de Musique et d'Arts du Spectacle de ce festival sont:- organiser les événements du festival et d'autres concerts, rencontres, séminaires et workshops;

z i f f / f e s t i v a l d e s p a y s d h o w 1

crossy u s u f m a h m o u d

1 Dhow: boutres typiques de l'Afrique de l'Est qui ont donné leur nom au festival (NT)

2. 3

- créer des opportunités pour lesmusiciens locaux, les techniciens et lestravailleurs culturels et développer lamusique et les industries artistiques deZanzibar;- permettre à tous les artistes des paysDhow de présenter leurs divers travauxen célébration de leur héritage commun;offrir aux habitants de Zanzibar et del'Afrique de l'Est une plate-forme rarepour écouter de la musique et voir desspectacles d'Afrique et de la région del'Océan Indien - i.e. en rapport avec leurcontexte culturel;- améliorer l'éducation et la conscienceculturelle du public en général par lapratique de la musique et d'activitésartistiques et culturelles;- développer des réseaux et encouragerla solidarité avec d'autres festivals,promoteurs, organisations culturelles etinstitutions d'arts en Afrique, dans lespays Dhow et internationalement.

En juillet 2002, le 5ème Festival des paysDhow a présenté 56 groupes demusiciens et d'artistes du spectacle,dont quarante musiciens, neuf groupesde théâtre et 5 de danse, 2 troupesd'acrobates et un conteur. Parmi eux, 20 étaient de Zanzibar, 20 de la Tanzanie

continentale, 4 du Kenya, 7 d'Egypte(Moyen Orient) et 5 d'autres zones, ycompris d'Europe et de l'Inde.

Le Panorama Village a pour principalobjectif de donner l'opportunité auxvillageois d'avoir accès au Festival et d'yparticiper pleinement, dans le contextedu développement culturel, social etéconomique. Le programme travaille enétroite collaboration avec lesresponsables des communautés localespour apporter les activités du festival àplus de 200.000 personnes dans denombreux villages et agglomérationssuburbaines dans les îles de Zanzibard’Unguia et Pemba. Le PanoramaFemmes vise à encourager laparticipation des femmes dans lecinéma, l'art, le théâtre et dans lasociété en général. Le Panorama Enfantsprésente un forum pour les enfants etles jeunes de la localité pour qu'ilsparticipent au Festival, en s'éduquant eten éduquant la communauté et pourqu'ils révèlent leurs talents dansl'écriture, la représentation, les BeauxArts et la musique.

Nous aimerions faire de Zanzibar unexemple. Zanzibar est une île qui

appartient à la République de laTanzanie. C'est un état semi-autonomedans la République "Unie", avec sonpropre "Gouvernement Révolutionnaire",qui exerce un certain contrôle de sesaffaires internes, y compris les questionsd'immigration et l'éducation parexemple, mais pas sur les impôts ni surla défense. Actuellement, nous avonsune population qui s'accroît rapidementà Zanzibar avec plus de 60% dechômeurs. Les emplois qu'il y a, sontsurtout dans la fonction publique (trèsmal payés et possibles que pour ceuxqui sont pistonnés), travail saisonnierdans l'agriculture ou la pêche (très malpayés et considérés comme de basétage) ou dans le tourisme et l'hôtellerie(légèrement mieux rémunérés, maispresque toujours en tant que travailservile). Le Festival annuel ZIFF a prouvéque la musique, les arts et la culturepouvaient apporter des bénéfices et desemplois, en donnant la parole et enpromouvant l'auto-expression toutcomme en travaillant que les genspeuvent y mettre leur cœur et leur âme.Toutefois, ceci n'est que pour quelquessemaines par an et ces personnesdoivent trouver d'autres moyens degratter pour vivre. Actuellement, il

n'y a toujours pas beaucoup de travailpendant le reste de l'année (sauf parexemple pour les célébrations du Eid 2

et du Nouvel An) pour les artisteslocaux, bien que, récemment, nousayons assisté à une augmentationd'intérêt comme par exemple de la partdes hôteliers les plus éclairés quipromeuvent de temps en temps desgroupes d'artistes locaux.

Aussi, les jeunes de Zanzibar regardent-ils Dar Es Salaam, de l'autrecôté de la mer où depuis deux ans, lerap swahili et le hip hop ont apporté dusuccès à quelques jeunes artistes etmême les générations plus âgées sonten train de réaliser qu'être musicien neconduisait pas forcément à uneimpasse! Des participants au récentséminaire de l'OCRE à Durban ontaffirmé que "la plus grande ressource del'Afrique est la culture de son peuple"Mais peu d'artistes arrivent à gagnerleur vie en Afrique de l'Est à cause de lapiraterie croissante et à défaut deconnaissance professionnelle ou d'aidede la part de l'état ou des secteursprivés.

z i f f / f e s t i v a l d e s p a y s d h o w

2 Eid: fête de la fin du Ramadam (NT)

2. 4

II. financement / organisation /Structure

Le budget annuel du festival des paysDhow est d'environ € 300.000, dontenviron € 50.000 sont attribués à lamusique et aux arts du spectacle (y compris les coûts des vols et del'équipement technique). Une despriorités du ZIFF est de maintenir lefestival accessible aux personnes de larégion, dont le revenu quotidien est peusupérieur à un euro, c'est pourquoi leprix du billet est de 50 centimes pour lesrésidents et de € 3 pour les visiteurs,avec beaucoup de spectacles, séminaireset workshops gratuits.

Les principales sources de fonds del'organisation viennent de fondationsprivées (Fondation Ford, FondationPrince Claus), de gouvernementsétrangers (Suisse, Danemark, Finlande,Suède) et d'agences internationales(HIVOS, UNICEF). Quelques financementsproviennent des subventions du secteurcommunal, mais jusqu'ici les revenus dece secteur continuent à être assezlimités. Le ZIFF ne reçoit aucun fond desgouvernements de Zanzibar ou de laTanzanie. Ils n'ont, soit disant, rien à

donner, si ce n'est des tampons etquelques aides pour que les choses sepassent bien (comme par exemple lestransports, l'immigration, le protocole).Le fait que la plupart des subventionsproviennent de la coopération et defondations étrangères influence lefestival. Ils aiment subventionner lesactivités des femmes/enfants/villageainsi que par exemple des activitésorientées sur l'éducation sur le HIV/SIDA.Il est très difficile d'obtenir des subventionspour des programmes artistiques et/oul'agenda du festival de film de promotion,la musique et les arts d'Afrique et de larégion Dhow, pour ainsi dire.

III. Points forts/réussites

Les points forts et les réussites de ZIFF sont:- Le très fort intérêt et la popularité dufestival au sein de la population locale;le festival attire tous les secteurs de lapopulation locale; parmi les environ5.000 personnes qui sont là chaque jour,plus de 80% sont de la populationlocale qui participe avec enthousiasme;- L'engagement du personnel;- Un concept unique promouvant lecinéma, la musique et les arts d'Afriqueet de la région de l'Océan Indien;

- La renommé et l'identité del'emplacement de Zanzibar et lesymbolisme du Dhow.

Un autre aspect concerne la possibilitéde résoudre le problème de la divisionpolitique et d'unir les personnes. Lesdeux dernières élections à Zanzibar, en1995 et en 2000, ont été les premièresélections pluripartistes et elles ont étégagnées les deux fois par Chama chaMapinduzi, qui gouverne aussi le payscontinental. Le Front Civique Uni (CUF),le principal parti de l'opposition, adisputé les résultats de ces deuxélections, qui étaient, parait-il, truquées.Ceci a provoqué de nombreuses disputespolitiques et quelques éruptions deviolence. Le Festival a cherchéactivement à inclure des personnes des"deux bords", qui ont toujours participéà l'esprit du festival.

Autres aspects positifs:- Développement économique pourZanzibar, bénéficiant l'industriehôtelière, les restaurants et les bars, lesvendeurs d'artisanat, les vendeursambulants, les commerçants, les artistes,les chauffeurs, les guides, lesréparateurs et la majorité des personnes

qui vivent autour de Stone Town;- Renom international pour les musicienslocaux et les artistes du spectacle dontbeaucoup, grâce au ZIFF, ont été invitésà représenter dans d'autres festivals enAfrique et en Europe (Zimbabwe, Afriquedu Sud, Kenya, Comores, Côte d'Ivoire,Allemagne, Pays Bas, Royaume Uni);- La demande de musique tanzanienne etde films Swahili s'est énormément accrue;- De nombreux artistes se servent dufestival comme un forum pour éduqueret conscientiser les gens sur la santé oudes questions sociales, par exemple;- Motivation des musiciens locaux etdes artistes du spectacles pour aspirer àde meilleurs niveaux artistiques - engagnant de nouvelles idées pour lacréation musicale, la représentationscénique et la chorégraphie ainsi qu'enétant un catalyseur pour de nouvellescollaborations artistiques croisées.

Un aspect important est le fait que celaaccroît le sens de l'identité culturelle, lafierté de la richesse des talentsartistiques locaux et la valeur descoutumes locales. Il est perçu que leFestival des pays Dhow devrait refléterles diverses traditions et expressions quifont que la culture Swahili de l'Afrique


2. 5

de l'Est et les cultures de la région del'Océan Indien soient un tout. Le boutre(Dhow) est donc un symbole irrésistiblepour les gens de cette région. C'est lesymbole des migrations et des voyagesavec une signification sociale etpersonnelle pour les personnes dediverses communautés et cultures.

IV. Fragilités / problèmes

Les fragilités et les problèmes que nousavons décelés dans le Festival ZIFF sont:- Équipement: manque de disponibilitélocale en ce qui concerne le son,l'éclairage et autre équipement techniquede qualité; manque d'équipementpersonnel et grosses dépenses d'argenten location de matériel chaque année;- Administration et gestion: les membresdu Conseil d’Administration sont trèspeu expérimentés en gestion de festivald'arts et l'engagement personnel desadministrateurs varie entre destentatives constantes de micro-gestionet de désintéressement presque total;manque de consensus au sein de ladirection et de la gestion;- Compétences de gestion: manque destratégie, de direction de stratégie et decentralisation; manque de compétences

professionnelles dans le recueil de fondsmonétaires; manque de moyens pourrégler efficacement l'organisation et laréussite; faiblesses dans la prise dedécision et le contrôle financier;- Finances: contrainte d'exercer desactivités qui cherchent des objectifsexternes (ex: donneur); réception tardivedes fonds monétaires de donneurs; manquede soutien juridique, ex: application desdroits d'auteur internationaux.- Réseau: manque de coopérationrégionale entre les artistes et lestravailleurs culturels.

Il semble que cela illustre que, bien queZIFF ait vraiment l'intention d'incluresurtout des habitants de Zanzibar dansles membres du Conseil d’Administration,dans son personnel administratif et degestion, ces mêmes personnes n'ontqu'un peu de l'expérience nécessairepour comprendre ce qui est réellementindispensable pour conduire, de nosjours, un festival international d'arts decette taille. Je pense vraiment que lesproblèmes référés ci-dessus sont trèsspécifiques du stade de développementde l'organisation et peuvent être résolusavec le temps, avec une formation plusdirigée, mais aussi plus orientée sur

l'éventuelle nécessité pour lesdirecteurs/gestionnaires d’uneimportante expérience internationale.

Des défis supplémentaires pour élaborerdes réseaux et des circuits de tournéesont affrontés par les agents culturelsen Afrique et les pays en voie dedéveloppement. Sous cet angle, il y ades difficultés et des défis pourcertaines questions: manque de gestionet de services de circuits touristiques;langage et communication; manque dequalité de l'équipement de son etd’éclairage; différences d'expectativesentre public/artiste/espace; visas etpaperasserie; coûts des transports.

V. Projets pour l'avenir

Nos projets pour l'avenir incluent:- Investir dans notre propre équipement,économisant ainsi les coûts de locationet gagnant une source de revenus toutau long de l'année;- Faire en sorte que Zanzibar accueilleun second festival annuel d'arts (centrésur la musique) en février;- Installer un institut audiovisuel àZanzibar;- Agrandir la base de fonds monétaires,

y compris du monde des affaires; et definancements à long terme plus sûrs;- Développement du Conseild’Administration et recrutement d'uncomité international de consultants;- Fournir plus de formation pour lepersonnel, les artistes locaux, les agentsculturels et les techniciens etpromouvoir des échanges pour lepersonnel du festival pour améliorer lescompétences (ex: administratives, demarketing et techniques);- Mettre en place une coopération et unpartenariat inter-régional et intra-régional pour encourager les échangesculturels entre les artistes de Zanzibar etceux des autres parties de l'Afrique, del'Europe et de la région de l'OcéanIndien; organiser un réseau régionald'Afrique de l'Est de promoteurs et decircuits de tournée (nos partenairespourraient être par exemple lespromoteurs et les espaces de musique etd'arts, les stations de radio, les studiosd'enregistrement, les compagnies dedisques et les distributeurs de musique,les musiciens et les artistes, leséducateurs, ainsi que les organisationset les personnes influentes).

Yusuf Mahmoud


2. 6

L’Ecole des sables, qu’est-ce que c’est ? D’abord c'est un mini village aux couleurs de la terre, sur un site africain incomparable, aubord d’une lagune que visitent les oiseaux du vent. Mais c’est aussi une structure solide qui peu à peu est sortie de terre et continuesa progression inévitable vers ce qu’elle sera, à force : le point de ralliement majeur de la danse contemporaine africaine.

Essayons de faire en économie de mots, puisque l’espace écrit nous semble limité. De faire savoir quels sont les objectifs du projet.Essayons de les énumérer de façon ordonnée :- Stimuler et soutenir le développement d’une nouvelle Danse Africaine qui sera Danse Africaine Contemporaine ;- Améliorer le statut et les conditions de travail et de vie des professionnels de la danse en Afrique;- Stimuler la demande et aider à la création de nouveaux emplois, afin de permettre aux danseurs chorégraphes africains de mieuxvivre de leur Art ou d’en vivre tout court ;- Intéresser avec une image résolument différente de la danse africaine, un nouveau public, surtout parmi les jeunes de cecontinent ;- Aider les compagnies africaines à accéder au monde international de la danse.

Et, si nous essayons de nous étendre un peu dans les détails du précédent énuméré qui peut sembler encore trop résumé. Il s’agitde faire accéder, à chaque stage de formation, une trentaine de danseurs et de chorégraphes africains à une formation techniquecomplète. Il s’agit de leur permettre d’amplifier leur langage corporel d’un vocabulaire gestuel plus varié et différent, afin

é c o l e d e s a b l e

crossg e r m a i n e a c o g n y

2. 7

d’exacerber leurs futures créations chorégraphiques jusqu’à totalenrichissement.

Il s’agit de créer une confrontation entrela technique d’origine et l’enseignementd’une danse africaine contemporaine etoccidentale, afin de leur faire découvrirleur potentialité créatrice, ou de lalibérer plus entièrement.

Il s’agit de rétablir un lien fort avec ladanse traditionnelle, cet élément debase, indispensable à une créationchorégraphique contemporaine originaleet enracinée dans le temps. Lier lamémoire du passé à la foi de l’an quivient.

Il s’agit également de ne pas perdre devue les stagiaires (formation continue)et de leur donner des techniquespédagogiques d’enseignement, afinqu’ils puissent transmettre leursnouvelles acquisitions aux danseurs deleurs compagnies respectives.

L’École des Sables de Toubab Dialaw: Uncentre international au Sénégal pour laformation à la danse contemporaineafricaine. Direction artistique : Germaine

Acogny / Direction administrative :Helmut Vogt.

Depuis le début des années 90, demultiples initiatives ont contribué audéveloppement de la dansecontemporaine africaine s’inscrivantdans une dynamique de plus en plusremarquée par le monde de la danse.C’est ainsi que les RencontresChorégraphiques initiées et organiséespar Afrique en Créations depuis 1995, leconcours de Radio-FranceInternationale, le MASA d’Abidjan(Marché des Arts et des SpectaclesAfricains) sont devenus de grandsrendez-vous sur l’agenda desprofessionnels et des amateurs de lacréation chorégraphique en Afrique. Ilconvient d’y ajouter les grands stagesinternationaux comme celui du FestivalMontpellier Danse, ou celui desSemaines de la Danse à Vienne, enAutriche, qui ont offert des boursesd’étude à quelques-uns des danseursafricains les plus talentueux.

Chorégraphes français et européens,parmi lesquels Mathilde Monnier,Bernardo Montet, Claude Brumachon ouJean-François Duroure, pour ne citer

qu’eux, ont donné à plusieurs danseursafricains la chance de s’intégrer à desprojets de grande envergure, leurpermettant ainsi de se confronter àd’autres réalités et de découvrir denouvelles méthodes de travail plusexigeantes, plus professionnelles.

Parmi toutes ces initiatives et actionsplus ou moins ponctuelles, plutôtdirigées vers la scène, L’Ecole des Sablesoccupe une place tout à fait exceptionnelleen accueillant périodiquement sur le solafricain des danseurs et des chorégraphessoigneusement sélectionnés parmi lesmeilleures compagnies du continentafricain.

Quatre stages de formation professionnelle,de trois mois chacun, ont été organisésà l’Ecole des Sables en 1998, 1999, 2001et 2002. Au total, 108 danseurs originairesde 19 pays africains ont bénéficié d’uneformation technique de haut niveau,dispensée par des professeurs africainset occidentaux de renommée internationale,dans laquelle le travail d’atelierchorégraphique, l’improvisation et le jeuthéâtral venaient compléter avantageusementl’enseignement de la danse traditionnelleet celui de la danse contemporaine.

Nous avons, à l’issue du premier stagede formation de 1998, créé unecompagnie de danse contemporaine. Sa première création : Le Coq est mort,une chorégraphie de Avi Kaïser etSusane Linke, pour une rencontre entrela création contemporaine allemande etafricaine. La deuxième création de lacompagnie sera une rencontre entre leButô et la danse africaine, sur legénocide au Rwanda : une chorégraphiede Kota Yamasuki et de GermaineAcogny.

A travers ces stages qui constituent des moments forts et privilégiés pour chacun des participants, l’objectifde Germaine Acogny et de ses maîtres de stage est, bien sûr, dedynamiser la création chorégraphiqueafricaine mais aussi de donnerconfiance aux jeunes chorégraphes pour qu’ils sachent relever les défis quiles attendent. Il s’agit en outre d’aiderles compagnies africaines à seprofessionnaliser et de les amener àtoucher un public plus large,notamment en recherchant la meilleure façon d’associer les jeunesgénérations africaines à leur démarcheartistique.


2. 8

Encouragés par cette expérience, laplupart des stagiaires, plus motivée quejamais, rentrent dans leurs pays avec lesouci de transmettre leur nouveausavoir, suscitant ainsi de nouvellesinitiatives et traçant des perspectivesencourageantes pour les jeunesdanseurs chorégraphes qui cherchent àsortir de leur isolement.

Le programme du cinquième stage, quise tiendra de février à avril 2003, a étéconçu en collaboration avec DasArts,une section de l’Ecole des Beaux-Artsd’Amsterdam, et se caractérise par sadimension multidisciplinaire: douzeétudiants venus d’Amsterdam,originaires de différents pays etexerçant leurs talents dans plusieursdisciplines artistiques vont se confronterdurant 9 semaines avec douze danseurschorégraphes africains pour travailler,échanger et créer. L’objectif de cetteexpérience originale est de cultiver denouvelles approches artistiques à untrès haut niveau professionnel pourfaire jaillir de nouvelles sourcesd’inspiration.

Les stages de 2004 et 2005 sont déjà enpréparation. Celui de 2004 mettra

l’accent sur les danses traditionnelles etsur le rassemblement à Toubab Dialawde quelques-uns des plus grandsreprésentants de cette expressionmajeure de la culture africaine. Celui de2005 s’attachera à soulignerl’importance des diasporas africaines etleur influence sur la créationd’aujourd’hui.

Ajoutons que des stages pourront êtreorganises en direction des danseursamateurs. Et, également, pourquoi nepas s’ouvrir au tourisme culturel.

Financement

La totalité du projet est estimée à1.110.000 €, se décomposant commesuit:Autofinancement: 330.000 €Arts International Etats-Unis : 200.000 €Union Européenne : 465.000 €Coopération Française : 50.000 €Ambassade de Suisse: 18.000 €Ambassade d’Allemagne : 6.000 €Dons privés : 41.000 €

Nous remercions pour leur apportfinancier à la formation:

l’AFAA (Association Française d’ActionArtistique), programme Afrique enCréations; Le CND (Centre National de laDanse), Paris; L’APEFE (Association pourla Promotion de la Formation et del’Education à l’Etranger), Belgique; La Communauté Française de Belgique;L’Union Européenne; Le Festival Africalia,Belgique; La Fondation Prince Claus,Pays Bas; Jean et Claire-Lise Coppen,Suisse; Le Gouvernement du Mali; LeGouvernement du Sénégal; DanceUnited Grande Bretagne; Le GoetheInstitut ; L’UNESCO; La CoopérationFrançaise ; La Fondation Ford; La LoterieNationale du Sénégal ; Nestlé Sénégal;Les Ambassades de France et les Centresculturels français de N’Djaména (Tchad),Accra (Ghana), Lomé (Togo), Harare(Zimbabwe), Praia (Cap-Vert), Kinshasa(République Démocratique du Congo),Libreville (Gabon).

Analyse des forces et faiblesses du projet

Bien évidemment, comme pour tout cequ’on construit, il existe, en face descertitudes, des fractions de doute qu’onsera amené à effacer avec le temps.Mais, nous sommes sûrs que le positif

domine comme domine l’espoir.Par exemple, bénéficiant d’une grandediversité de partenaires actifs, enAfrique, en Europe, aux Etats-Unis, ouailleurs, il faut reconnaître que celaprésente un lien puissant dont la danseafricaine ne peut que profiter. Ce lienphare ne connaît pas de frontière entreles compagnies de danses, lesorganismes de danse à travers le monde,et même entre les danseurs eux-mêmesqui volent de leurs propres ailes.

Le Centre est un lien entre toutes lesinfrastructures, qu’il s’agisse delogements, de salles de danses et derépétitions, de restauration, deconférences, et autres. Ce qui peutpermettre une grande autonomie degestion appelée à accentuer de mieux enmieux la rentabilisation des lieux, et parce moyen, aspirer à ne pas toujoursdépendre des éventuelles subventions.

S’il faut évoquer quelques faiblesses,elles sont actuelles. Celle par exemplesignalée plus haut, qui est de dépendreencore exclusivement des subventions.De n’avoir pas encore réussi à élaborerun programme de projets et activitésqui donneraient une vision plus claire de


2. 9

l’équilibre financier très important àtrouver. Nous avons comme au débutdes problèmes majeurs, par exemple dene pas pouvoir obtenir, faute definancement lourds, l’adduction d’eau,d’électricité, sur le site que nous avonschoisi. Jusqu’ici, les organismescontactés n’avaient pas le droitd’investir dans le domaine de laconstruction.

Nous avons également rencontré, audébut, des difficultés sur les moyens decommunication pour rentrer plusaisément en contact avec des danseurset faire connaître les projets mis enplace.

Les danseurs, en Afrique, n’ontabsolument pas de possibilitésfinancières pour entreprendre leurformation. Et les gouvernements n’ysont pas encore à même de reconnaîtrel’importance d’une formation sérieusedans le domaine de la danse.

Le futur

Ce qu’il faut vraiment envisager pourl’avenir, ce serait d’ouvrir de plus en plusle centre aux danseurs d’autres origines,

et d’autres horizons ; de faire de ce siteactuel un espace de rencontres, unemanière de fédération qui pourraitregrouper tous les futurs espaces quis’engageraient sur ce modèle ; de fairevenir des danseurs du monde entier ;d’initier des projets entre les danseursd’Afrique et d’ailleurs, et d’établir deséchanges fructueux ; de réunir un jourles enfants du monde entier et de lesfaire danser ensemble ; d’arriver àcollaborer avec d’autres centres deformation existant ailleurs ; d’installerles danses traditionnelles africaines dansles programmes scolaires du Sénégal,depuis les primaires, et d’en faireconnaître aux enfants, au moins un peuplus que les rudiments, afin desauvegarder les liens entre la culture etla tradition.

On peut aussi vraiment réfléchir à unecertaine formation pour les danseursnon professionnels par des stages pourles amateurs de la danse. Et, il y en a.Leur proposer des perspectivesd'ouverture, des rencontres avec desfrères qui en font leur métier et qui leurmontreront un horizon insoupçonné. Etsurtout, on peut envisager de sortir ladanse pratiquée partout où le tourisme

est roi, de sa quotidienne banalité, endonnant à cette forme de tourismecommercial des allures un peu plusculturelles. Nous pensons que ce seraitun sérieux apport aux activitéstouristiques du pays et une chance de latirer souvent hors d’une certainepauvreté, pour ne pas dire médiocrité,en tout cas, dans le domaine dansé quiest proposé aux visiteurs.

Germaine AcognyDirection artistique de l’École de Sable


2. 10

Le Shuttle1 02 a été une continuation danoise du Shuttle 99, un échange culturel à grande échelle entre cinq pays nordiques etl'Afrique du Sud, amorcé par le Conseil Nordique des Ministres qui s'est déroulé pendant une période de deux ans 1998-99. Ceprogramme en réseau a si bien réussi qu'il a engendré une série d'échanges et de programmes de développement à long terme. Legouvernement danois a décidé en juillet 2001 de poursuivre cette initiative avec un programme Shuttle 02 centré sur la danse, lamusique et l'administration artistique.

Les projets Shuttle étaient essentiellement un mode différent de concevoir des programmes internationaux de développementculturel, fondés sur le principe de l'échange et l'intérêt mutuel pour la culture de chacun comme prémisse. Le Shuttle 02 a été unesorte d'échange culturel structuré où les participants partageaient ce en quoi ils étaient les meilleurs et où les collaborationsétaient basées sur les intérêts communs.

Les Objectifs

L'objectif principal était d'une part, de soutenir et de développer les ressources humaines dans le processus créatif tout encontribuant au développement de la danse et de la musique en tant que secteurs d'art dans la société et la culture contemporaine

s h u t t l e 0 2

crossl e n e t h i e s e n

1 Va et vient (NT)

2. 11

sud-africaine. En outre, en faisant de l'échange le point central, on espéraitétablir des contacts durables entreindividus et sociétés au Sud et au Nord.

Le point de départ a été la réalitéactuelle des arts du spectacle en Afriquedu Sud et au Danemark, maximisant etsoutenant ainsi les réseaux existantsdans les deux pays. En développant ladanse et la musique - non seulement entant que forme d'art, mais aussi en tantque secteurs comprenant des approchespédagogiques, administratives ettechniques - on visait à assurer desrépercussions sociales plus amples et àcontribuer au développement d'unesociété sud-africaine stable où les artsont un rôle important à jouer.

Le Modèle Shuttle a suivi une doublestratégie: d'une part, se centrerspécialement sur les nécessitésspécifiques des artistes et des agentsculturels en créant des programmesd'échange à la mesure des institutionset des individus sélectionnés. D'autrepart, le Shuttle a contribué à la créationde plates-formes, de terrains neutres,comme des séminaires et desdiscussions avec de l'espace pour la

réflexion et le travail en réseau. Ceci acréé une synergie qui a assurél'influence du secteur à long terme.

Le modèle Shuttle peut être décritcomme un concept de réseau orientésur un procédé qui a permis auxprogrammes de se développernaturellement et d'inclure des individuset des institutions avec ses propres idéeset ressources, créant ainsi une structurede programmes soutenable et flexiblepour le projet, c'est à dire que leprocédé est devenu le mécanisme guide.

Le Shuttle 02 a fonctionné au sein deréseaux existants dans le secteur del'art, développant ainsi une collaborationavec les principaux agents d'unecommunauté à différents niveaux,comprenant des institutions officielles,des agences de soutien, des artistesindépendants et des structures artistiqueset même des groupes communautaires.

La structure financière etorganisationnelle du projet

Le Centre Danois pour la Culture et leDéveloppement (DCCD) à Copenhague aété l'organisateur formel du Shuttle 02,

sous la responsabilité du MinistreDanois des Affaires Étrangères qui, encollaboration avec le DCCD et leSecrétariat International des RelationsCulturelles a fondé tout le projet. J'ai éténommé chef du projet et j'ai travailléindépendamment en tant quecoordinateur et administrateur de tousles projets, alors que les partenairesindividuels étaient responsables de leurspropres projets. La coordination globalecomprenait le développement de projets,la définition de budgets, la formulationde contrats, l'obtention de fondssupplémentaires, le contrôle financier etla supervision de toute l'informationcontinue et les opérations pratiques. Lesprojets se sont déroulés à Johannesburg,à Durban, Dans la ville du Cap, àCopenhague et à Aarhus. Lecoordinateur du projet s'est déplacétrois fois en Afrique du Sud à des pointsstratégiques durant le programme, sanscompter avec la visite initiale derecherche de quatre mois avant le débutdu projet.

Le gouvernement danois a investi € 153 000 dans le Shuttle 02. Environ35% (€ 53 000) ont été attribués pourcouvrir les frais de communication et

d'administration. Avec les € 100 000restants attribués au projet; plusenviron € 66 000 qui devraient êtreencore obtenus, un total de € 166 000 aété attribué aux projets individuels.Étant donné qu'il y a environ 20 projets,cela fait € 8 000 de subvention pourchaque projet, aussi le Shuttle 02 est-ilun projet peu onéreux.

Partenaires dans le Sud et dans leNord

Un grand nombre de partenaire aparticipé au projet : 33 en Afrique duSud et 18 au Danemark, avec autant derécepteurs que d'initiateurs. Parmi lespartenaires, il y avait en Afrique du Sud:Moving into Dance Mophantong,Jomba! Comtempory Dance Experience,Centre d' Arts Créatifs, Université deNatal, Cultural Helpdesk, Pansa(Performing Arts Network in SouthAfrica), FNB Vita Umbrella, FantasticFlying Fish, Jazzart Dance Theatre,Festival de Musique Awesome Africa,Association Sud-Africaine de Roadies(ASRA), Bat Center et encore un grandnombre de professionnels individuels. Et au Danemark: École de DanseModerne, MBT Danseteater, Association

s h u t t l e 0 2

2. 12

Danse dans l'Éducation, Lene OstergaardCo., New Danish Danse Theatre, ForumNordique pour la Recherche de la Danse,Conservatoire de Musique Rythmique,Festival Roskilde, Aarhus TechnicalCollege, diverses écoles et encore touteune série de professionnels individuels.

Projets et Activités

Le Shuttle 02 a développé un total de 20projets dans 8 secteurs principaux, avecla danse comme secteur fondamental etla musique comme secteur secondaire:1. La Danse dans l'Éducation dans lesécoles et dans les communautés, 2. Histoire de la Danse et du PatrimoineCulturel, 3. Échanges chorégraphiques etformation, 4. Soutien de la danseindividuelle et des projets de musique, 5. Formation musicale et jeunesprofessionnels, 6. Design d'éclairage, 7. Échange de formation de son et deproduction, 8. Administration artistique.

Quelques exemples du projet duShuttle 02

Séminaire de Danse Africaine. Un projetsur l'analyse et la codification de ladanse africaine avec des références au

Curriculum de la Danse Africaine. Laresponsabilité du séminaire a étédonnée à un groupe central ainsi qu'àdes spécialistes de 3 dansestraditionnelles (Zoulou, Xhosa, Tswana),qui ont attiré des éducateurs, desdanseurs et des étudiants de 5 régions.Le séminaire, le tout premier en Afriquedu Sud, a été une marque pour la dansetraditionnelle sud-africaine que leNational Arts Concil a promis dedévelopper dès lors.

Danse dans les Écoles. Deux professeurssud-africains de Moving Into Dance ontenseigné ‘Edudance’ dans les écolesdanoises et dans les Écoles Supérieuresd'Éducation de Copenhague et Aarhus.Le projet a été la continuation deséchanges antérieurs entre professeurssud-africains d'Edudance et les écolesau Danemark, promus en 1999 par leShuttle.

Projet de Recherche sur la Danse. Unprojet en 3 phases pour ledéveloppement de techniques derecherche dans le domaine de l'histoirede la danse. 14 chercheurs de 4 régions,avec des niveaux d'expérience différentset 2 des pays nordiques y ont participé.

Le projet a bien réussi à identifier lesressources de la danse, à promouvoir ledialogue sur différents modes de recueilet de sélection d'information et à ouvrirde nouvelles opportunités pour larecherche sur l'histoire de la danse. Leséminaire a débouché sur unepublication et il va être poursuivi.

Stages Chorégraphique au Danemark.Deux jeunes étudiants diplômésd'Afrique du Sud de Durban ont suivi unstage pendant 3 mois à l'École d'ArtModerne, au Danemark, avec uneformation quotidienne centrée sur ladanse contemporaine.

MBT Dance Teater en Afrique du Sud.Marie Brolin-Tani collabore avec desartistes sud-africains depuis 1996, etelle a laissé une marque indélébile dansle théâtre danse sud-africain. Son «Loving Othello », avec des danseurs sud-africains dans les rôles principaux a étéreprésenté au State Theatre de Pretoria.Marie Brolin-Tani, actuellementdirectrice du Skanes Dansteater àMalmoe, a 4 danseurs sud-africainsdans sa compagnie; elle poursuit sacollaboration avec le théâtre danse sud-africain.

Dance Desk. Une petite unitéd'administration a été installée dansCuhede (Cultural Helpdesk) à Newton,Johannesburg. Le Dance Desk a montéet développé quatre compagnies dedanse contemporaine dans l'objectif àlong terme de contribuer à leurindépendance économique. Unadministrateur en part time ainsi qu'uncertain nombre de consultants et deuxstagiaires en administration ont étéattachés au projet. Le Dance Desk afonctionné provisoirement pendant unan, mais il va continuer avec denouveaux fonds.

Designers d'Éclairage Danois en Afriquedu Sud. Trois projets ont été développés,dont deux avec des compagnies dedanse sud-africaines spécifiques et untroisième avec le Dance UmbrellaFestival, à Johannesburg. Cescollaborations seront probablementmenées indépendamment.

Projet de Formation Musicale au BatCentre, à Durban. 8 jeunes musiciensont été sélectionnés pour suivre 3 coursde formation continue organisés par desprofesseurs de musique sud-africains etdanois du Conservatoire de Musique

s h u t t l e 0 2

2. 13

Rythmique (CMR). 2 des musiciens ontété invités à un stage de 6 mois au CMRde Copenhague en 2003. Grâce à sesprogrammes dans le Shuttle , le CMR areçu une subvention du gouvernementde 3 ans pour collaboration avec desmusiciens sud-africains.

Stages de Son et de Production auFestival Roskilde. Comme les troisdernières années, 4 stagiaires du SARA(Association Sud Africaine De Roadies)ont été invités à des stages deformation continue de deux semainesau Festival de Musique de Roskilde. LeDirecteur du SARA a été invité àdévelopper ses discussions avec desInstituts techniques au Danemark afind'assurer une formation à long termeavec des partenaires au Danemark.

Points forts et points faibles duShuttle

Points forts- Modèle de financement et de coûtsréels viable, vu que les partenairesconcernés investissaient leurs propresressources.- Un grand nombre de petits projets aulieu de peu de projets plus grands

assurent la flexibilité et un climatinformel et non hiérarchisé, ainsi qu'undialogue direct entre ceux qui lesdonnent et ceux qui les reçoivent.- Chaque secteur a fait un abordage surdivers fronts, de l'art de ‘haut niveau’aux projets de communauté. Ce qui aassuré; aussi bien la création desynergie que le travail en réseau entreles secteurs, tout en faisant naître laconscience du Shuttle 02.- Les récepteurs ont également étédonneurs dans différents projets; cetteinterdépendance a brisé le modèlestatique donneur/récepteur.- L'importance de l'engagementpersonnel a permis des collaborations àlong terme et des relations d'amitiémutuelle.- Bien que ce soit le Nord qui ait fournila plupart de l'argent, cela a tout demême été un échange en collaboration.- Une organisation décentralisée etcomprenant plusieurs partenaires aassuré transparence et responsabilité.

Points faibles- Il a fallu une grande quantité decoordination et de gestion du projetsurtout dans lesphases initiales.

- Les programmes doivent se poursuivredurant au moins 3 ans pour qu'ils soientsoutenables et à long terme.- En raison des restrictions budgétaires,il n'y a pas eu un coordinateur générallocal en Afrique du Sud, ce qui a encoreplus accru la pression sur l'organisationdu projet.- Le manque de capacité d'accueil dansles deux pays a causé des déceptions.- Un plus grand engagement actif auniveau gouvernemental (de la part duDanemark) pourrait permettre plus derésultats à long terme.- La situation politique de l'Afrique duSud a entraîné certaines difficultés dansl'établissement d'un encadrement neutreen Afrique du Sud.

Principaux problèmes rencontrés

Les principaux problèmes ressentis ontété spécifiques des pays en cause. En cequi concerne le Danemark, ce fut lemanque de connaissance sur lefonctionnement de l'Afrique du Sud etde ses artistes. Ceci est le reflet dumanque relatif de contact entre le Nordet le Sud dans le contexte général desarts. En Afrique du Sud, le principalproblème fut d'assurer une structure

ouverte, sans intérêts de secteurs , nipersonnels, ni ethniques où la formationpourrait être librement partagée. Cecireflète non seulement le passé del'Afrique du Sud mais aussi la réalitéactuelle où la compétition et la lutteinterne pour la survie sont des tâchesquotidiennes. En troisième lieu, la tâche(en tant que projet indépendant)d'assurer une collaboration formelle etun engagement au niveaugouvernemental est extrêmementlourde.

Principaux avantages

Permettez-moi de citer Adrienne Sichel,la principale journaliste sud-africainedans le domaine des arts du spectacle:… En tant que séquence du Shuttle 99,ce sous-produit stratégiquementchronométré a fonctionné commestarter des relations et des partenariats,ainsi que comme une couveuse pour lesidées et les stratégies concrètes (…)Lorsqu'ils sont évalués, les projets, lesstatistiques et les faits sontmensurables. Ce sont les intangibles qui sont d'accès plus difficile. Cesmoments incommensurables de conflitcréatif, ces miracles de révélation et

s h u t t l e 0 2

2. 14

d'auto-découverte sur les scènes,pendant les répétitions, dans les studios,au sein du public, aux tables deconférence, pendant les pauses-café,dans les courriers électroniques (…).Étant donné la logistique, et la portéedes divers modules qui fonctionnentdans une ambiance culturelleturbulente, le Shuttle 02 a laissé unrésultat résistant et une aide vitale pourles aspects du développement culturel.Des besoins spécifiques ont étéidentifiés, de nouvelles amitiés se sontforgées, des liens existants entre lescontinents se sont consolidés et denouvelles collaborations se sont initiées.(Du Rapport du Shuttle 02)

Plans pour l'avenir

Sur le plan individuel: Plusieurs projetsseront poursuivis par leurs partenairesrespectifs avec ses propres ressources etfonds ad hoc.Sur le plan des donneurs: Le CentreDanois pour la Culture et leDéveloppement (DCCD) a engagé desdiscussions avec des coordinateurs deprojet sélectionnés en Afrique du Sudafin d'assurer l'avenir d'un certainnombre de projets.

Sur le plan global: Les projets du Shuttlepeuvent être considérés comme unprojet pilote que nous espérons voirinclus dans la stratégie de Culture etDéveloppement Danoise, récemmentadoptée, qui accentue l'importance de ladimension culturelle dans toute l'aideexterne. De mon côté, j'aimerais ajouter que cesquatre années d'expériences du Shuttleprouvent que, même avec un budgettrès réduit, on peut beaucoup faire.J'espère que cette expérience contribueà persuader le gouvernement danoisque le modèle d'échange culturel duShuttle est non seulement viable maisaussi possible et que ce modèle devraitêtre développé et adapté à un nombreconsidérable de différents secteurs etsituations.

Rapport Shuttle 02

Un rapport complet sur le Shuttle 02peut être sollicité à: Lene Thiesen, [email protected], tel: +444 17 22 34 01 24 ou DCCD,[email protected], tel: +45 33 17 97 00

Lene Thiesen, Salisbury- Royaume Uni, janvier 2003

s h u t t l e 0 2

2. 15

Dançar O Que É Nosso (Danser ce qui est à Nous) est un programme d'échanges à long terme, qui a été commencé en 1998 parDanças na Cidade, association sans fins lucratives. Son but est de stimuler les collaborations et les échanges entre artistes etorganisateurs travaillant dans la branche de la danse, d'Europe, d'Afrique et d'Amérique Latine, et de créer ainsi de nouvellespossibilités de coopération entre le Nord et le Sud. Depuis sa création, Dançar O Que É Nosso a d'abord recherché à établir unecollaboration avec les communautés de danse des pays lusophones dans le monde - l'Angola, le Brésil, le Cap Vert, le Mozambiqueet le Portugal - mais toujours dans un contexte international plus large. Les principaux buts sont:1. Promouvoir l'échange inter-culturel à long terme;2. Aider à créer les bases pour le développement d'une communauté artistique africaine tournée vers la création d'artcontemporain, dans un contexte international;3. Stimuler un développement soutenable par la professionnalisation de la danse.

Lignes d'action

Pour atteindre ces objectifs, Dançar O Que É Nosso, suit une stratégie integrée. Bien que la situation varie beaucoup selon le paysoù nous travaillons, il faut distinguer quatre principaux champs d'action:

1. FormationDepuis 1998, sept stages artistiques ont été créés au Cap Vert et quatre à Maputo, Mozambique, comptant environ 25

d a n ç a r o q u e é n o s s o

crossj a s p e r w a l g r a v e

2. 16

artistes/professeurs portugais, 15 étrangers et des centaines departicipants. Au Cap Vert, ces stages ont été organisés en étroite coopérationavec la compagnie de danse Raiz diPolon; à Maputo, un partenariat a étéétabli avec la Compagnie Nationale deChant et Danse, CulturArte, la Maison dela Culture du Alto Maé et L'ÉcoleNationale de Danse.

Les artistes et les professionnels de l'artdu spectacle passent deux ou troissemaines dans ces stages pour travaillerintensément avec la communautéartistique locale. Chaque stage a entretrois et six formations, surtout de dansecontemporaine, mais aussi deproduction, marketing, musique,éclairage, etc. Nous cherchons à créerune continuité et à donner une pluslarge vision de la danse contemporaineen faisant des offres régulières deformations données par différentsprofesseurs. Bien que ces stages soientcourts, ils ont, cependant, un fortimpact sur les communautés locales quiont peu d'opportunités d'avoir desinformations de l'étranger. Cetteinformation est analysée, travaillée etutilisée intensément au sein des groupes

de danse locaux, longtemps encoreaprès que les professeurs soient rentréschez eux.

2.ÉchangeDançar O Que É Nosso comprend uncertain nombre d'activités destinées à créer un échange interculturel. Unefois par an, un certain nombre dedanseurs du monde entier (avec uneffort spécial pour les participantsafricains) sont invités à se rencontrer àLisbonne pour la RencontreInternationale. Ces rencontres durentgénéralement trois ou quatre semaineset offrent un grand espace decollaboration, débats, initiatives deformation et présentations informelles,dans un contexte véritablementmulticulturel. En août 2003, unerencontre de ce genre aura lieu pour laquatrième fois. À d'autres moments, lesrencontres de Dançar O Que É Nossosont orientées vers des producteursprofessionnels et des programmateursde danse du Nord et du Sud pourdiscuter des thèmes communs etéchanger des idées. Une conférenceinternationale s'est tenue en novembre1999 (rapportée dans la publication"Practices of Interculturalism", Ed. Mark

Deputter, Lisbonne, 2001) et un pluspetit séminaire en juin 2002.

Enfin, l'échange est aussi promu par laprésentation de spectacles. Ainsi,Danças na Cidade a organisé une petitetournée de six compagnies portugaises àRio de Janeiro et São Paulo en automne2000, des présentations de spectacles deVera Mantero et António Tavares au CapVert, et de Thomas Hauert à Maputo.Inversement, Danças na Cidade a amenédes artistes du Sud (Cap Vert,Madagascar, Mozambique, Afrique duSud, Brésil, Indonésie, Burkina Faso,…) àLisbonne pour danser dans ses propresfestivals et au Centro Cultural de Belém.

3.CréationDançar O Que É Nosso a stimulé leprocessus de création artistiquecontemporaine dans le Sud avec unepolitique continuelle de commandes etde coproductions. En quatre ans à peine,cet effort a permis à Raiz di Polon decréer quatre pièces et à son collèguecapverdien António Tavares trois. En2001, Danças na Cidade a joint sesefforts à ceux de la CompagnieNationale de Chant et Danse duMozambique pour réaliser "Maputo",

un programme comprenant deuxcréations du chorégraphe mozambicainAugusto Cuvilas et une création duportugais Francisco Camacho. L'année dernière, Danças na Cidade et le centre d'arts du MozambiqueCulturArte ont organisé le projetinternational de danse "Alma Txina", encollaboration avec le réseau européenDéparts et le festival belge Africalia. Leprojet combinait des activités deformation pour toute la communauté dedanse et la création de cinq petiteschorégraphies avec un groupesélectionné de 16 danseurs et 2musiciens. Le projet Dançar O Que ÉNosso assure non seulement leprocessus de création lui-même, maisaussi la tournée internationale."Maputo" a été représenté à Maputo,Lisbonne, Porto, Viseu, Harare, Tokio etTanzanie et "Alma Txina" à Maputo,Lisbonne, Porto, Viseu, Hambourg etBruxelles. António Tavares et lacompagnie Raiz di Polon présententrégulièrement leur travail au Cap Vert,en Europe et dans le reste du monde(Portugal, Belgique, Pays-Bas,Allemagne, Croatie, Roumanie, RoyaumeUni, Madagascar, Sénégal, Brésil,Mozambique…).


2. 17

4. ProfessionnalisationLa professionnalisation est avant toutune question de création de structuresde travail et d’emplois. La situation de laplupart des compagnies africaines estprécaire. Grâce à une politique decommandes et d'insertion de spectaclessur le marché international, un fluxconsidérable de revenus a été créé pourles compagnies adhérentes. Lorsquec'est possible, nous aidons aussi nospartenaires à convaincre leurs autoritéset les agences de coopérationinternationale de l'importance de leurtravail.

Plus encore, nous offrons notre aidepour construire/rénover desinfrastructures et pour l'acquisition dematériel nécessaire. En peu de temps,des progrès ont été constatés avec laCasa Padja à Praia, Cap Vert, qui arécemment été reconnue comme centrepour la communauté de danse locale. ÀMaputo, Culturarte va ouvrir un petitcentre de développement de la danse aucours de l'année 2003, avec lesinfrastructures nécessaires (bureau,studio de danse, bibliothèque, salle devidéo, salle de classe. etc) et une petiteéquipe de collaborateurs.

Points forts et points faibles

Les points forts et les points faibles deDançar O Que É Nosso sont, de diversesmanières, liés à ses traits les pluscaractéristiques.

1. En premier lieu, Dançar O Que ÉNosso est un programme indépendantet non gouvernemental. Ceci a degrands avantages en termes deflexibilité, de communication et decompréhension. Comme nous décidonslibrement nos politiques, il y a unevéritable prise de décision communeentre les partenaires qui est beaucoupplus difficile à obtenir quand elle estnégociée avec des institutionsgouvernementales. Après avoir défininos stratégies et nos programmes, nouscherchons des fonds monétaires auPortugal, dans les pays partenaires,l'Union Européenne, les ambassades, lesagences de coopération internationale,les fondations etc. La recherche defonds est une responsabilité partagée.

Mais être indépendant crée aussi desfragilités et la base financière de notretravail est toujours précaire. Les artisteset les organisations culturelles

portugaises travaillent dans desconditions de plus en plus difficiles chezeux et l'échange international est trèspeu subventionné, même si lacoopération culturelle entre les autrespays lusophones est supposée être unepriorité. Ceci est encore plus net pournos partenaires au Cap Vert, auMozambique et au Brésil, vu que leurgouvernement n'a que peu ou pas dutout d'argent pour la culture. Toutefois,des efforts de recherche de fondsmonétaires doivent inclure desdouzaines d'agences, d'institutions et defondations. Ces derniers cinq ans,Dançar O Que É Nosso a dû se contenterd'une succession de subventions depetits projets ce qui a beaucoupdifficulté sa programmation.

2. Dançar O Que É Nosso est unprogramme à échelle réduite et à longterme. Il se centre sur un nombre limitéde partenaires et de localités sur unelongue période de temps, pour assurerune efficacité et un impact durable. Ils'agit d'un des plus grands avantagesdes projets et cela permet un véritablepartenariat. Raiz di Polon a eu le tempsde transformer un groupe de danseursmal organisé en une compagnie

professionnelle de danse et unproducteur de spectacles et de cours dedanse efficace. CulturArte va ouvrir lepremier centre chorégraphiqueindépendant à Maputo qui vafonctionner en autonomie commesupport pour les danseurs indépendantslocaux. En restant petit et en prenant letemps de grandir, Dançar O Que É Nossoa réussi à créer une étroite collaborationentre partenaires stables qui, pensons-nous, est la meilleure garantie pourcréer une continuation durable.

Mais le fait que le nombre de personnesavec qui nous collaborons directementsoit limité peut aussi créer uneimpression de favoritisme et entraînerdes déceptions. Nous commençons àsentir que les choses sont en traind'évoluer trop lentement et avec de troplongs intervalles. Le fait que Danças naCidade et ses partenaires fonctionnent àune petite échelle et que les fondssoient limités, ne semble pas permettreque les choses soient autrement dansun avenir proche.

3.Dançar O Que É Nosso est avant tout unprojet artistique. Les avantages sont


2. 18

évidents: le programme a des objectifsfermement définis, il s'insère dans unréseau très élaboré de contacts et departenariats informels, dans le Nord etdans le Sud, et il crée un grand espacede travail sur des matières trèsimportantes concernant la créationartistique et la collaboration interculturelle.En tant que tel, il a de fortes chances degénérer d'intéressants résultatsartistiques, le seul point fort qui peutassurer une continuité à long terme.

En même temps, nous sentons que nouspouvons apprendre beaucoup de chosesde l'expérience des O.N.G travaillant encoopération et développement. Profiterdes connaissances accumulées des O.N.Gen ce qui concerne les possibilités defonds monétaires, l'organisation sociale,la planification économique, etc est unemission importante pour 2003.

Finalement , où devrons nous aller?

Une courte esquisse de nos attentes etde nos désirs pour l'avenir, en suivantles principales lignes d'action:

1. Comme programme de formation- Il faut qu'il y ait progressivement de

plus en plus d'initiatives de formation etde bases régulières.- Il est important d'élargir le programmeet de développer une collaborationrégionale plus forte avec les partenairesafricains afin de profiter pleinement del'expérience qui existe déjà.- Pour atteindre l'objectif d'unecommunauté professionnelle de danse,il faut former les futurs professeurs dedanse dans tous les domaines cités.Nous aimerions installer un système desubventions pour faciliter l'accès à unemeilleure éducation et à desopportunités de formation.

2. Comme motivation pour lacréation- Les commandes et les coproductionssont un bon moyen de stimuler lacréation artistique. Il serait bon detrouver des partenaires avec descapacités économiques pour jouer cerôle. - La possibilité de faire des tournéesinternationales peut encore être accrue,non seulement dans le Nord, mais aussisur le continent africain.

3. Comme programme d'échange- La continuation des rencontres est une

contribution importante. Nousaimerions pouvoir co-organiser cesrencontres aussi dans les pays de nospartenaires. - Nous voulons aussi soutenir laprésentation de spectaclesinternationaux dans ces pays, tout encontinuant à amener des spectaclesafricains en Europe.- Nous participons à la constructiond'un réseau informel euro-africain pourstimuler l'échange entre desorganisations de danse des deuxcontinents.

4. Comme véhicule de développementsocio-culturel- Il faut obtenir de l'aide pour créer desmécanismes d'aide structurale pour ladanse et les arts du spectacle avec dessponsors locaux permanents.- La communauté de la danse a besoinde s'organiser pour définir ses objectifset lutter pour ses revendications en tantque classe professionnelle.- Il faut obtenir et améliorer desinfrastructures pour la danse.

Jasper Walgrave


3. 1

r a p p o r t sroads

3. 2

Fragments de dialogues - Rapport de la 5ème Rencontre Dançar o Que é Nosso

Pendant deux jours, en juin 2002, plus de vingt représentants d'organisations et/ou de compagnies de danse d'Afrique, d'Amériqueet d'Europe se sont réunis à Lisbonne, au Théâtre Taborda, pour la 5ème Rencontre Dançar o Que é Nosso (qui s'est dérouléeparallèlement au Festival Danças na Cidade). Le propos de cette rencontre était de réfléchir sur quatre thèmes centraux -"mobilitéet tournée", "financement et finances", "information et communication" et "formation et échange"- traversés par une multituded'autres questions qui leur sont associées. L'idée prédominante est celle du besoin d'une dynamique de collaboration à double sens,un véritable échange qui assume, comme point de départ, la reconnaissance de l'ignorance de tout ce que l'on veut connaître etla meilleure contribution possible au développement mutuel.C'est un sentiment souvent exprimé dans des expressions comme:" nous avons besoin les uns des autres, l'Afrique a besoin del'Europe et l'Europe a besoin de l'Afrique".

Les participants à cette rencontre ont été: Alida Neslo (Dasarts, Pays Bas), Ann Rosenthal (Mapp, USA), Boyzie Cekwana (FloatingOutlift, Afrique du Sud), Dieter Jaenicke (Arhus Festival, Danemark), Dominique Thiangue (Africalia, Belgique), Emanuel Brandão(Raiz di Polon, Cap Vert), Georgina Thomson (Dance Umbrella, Afrique du Sud), Germaine Acogny (JANT-BI, Sénégal), Lenka Flory(Cie Déjà donné, République Tchèque, Italie), Lia Rodrigues (Panorama Rioarte, Brésil), Mark Deputter (Danças na Cidade, Portugal),Mary Ann de Vlieg (IETM, Europe), Nganti Towo (Festival Kaay Fecc, Sénégal), Opiyo Okach (Cie Opiyo Okach, Kenya), Panaíbra

5 è m e r e n c o n t r e d a n ç a r o q u e é n o s s o

roadsc l á u d i a g a l h ó s

3. 3

Gabriel (Culturarte, Mozambique), Suzette Le Sueur (Dance Factory, Afriquedu Sud),Theo van Rompay (P.A.R.T.S.,Belgique, Vicky Geller (Africalia,Belgique), Virginie Dupray (CentreInternational de Danse, France).

Le rapport qui suit est le résumé quenous avons pu faire de la Rencontre,dont il faut souligner certainsdéséquilibres entre les questionsénoncées, ce qui est dû aux mauvaisesconditions d'enregistrement du son etdonc de la difficulté de l'audition desenregistrements des conversations.

Formation

La formation inadéquate des professeursqui, dans de nombreux cas, exercentavec une nette méconnaissance del'activité artistique, est un des facteursdésignés comme responsable dumauvais niveau de l'enseignement de ladanse. L'objectif est condamné à la basede ses intentions par le fait que "denombreuses visions artistiques de laformation dans la danse et une grandepartie de la politique de l'enseignementsont élaborées par des académiciens etnon par des professionnels exerçant une

activité artistique dans ce domaine",comme il a été noté par le groupe detravail qui a discuté cette question.

Commençons par un panoramadéficitaire en termes de qualification desprofesseurs. Il s'agit d'un contexteencore plus préoccupant si l'onconsidère un panorama idéal où ladanse pourrait être intégrée dansl'enseignement primaire laïque, ce quiest le cas de très peu de pays,notamment dans le cas des paysafricains, comme l'a souligné GermaineAcogny (JAN-BI), citant l'exempleconcret du Sénégal: "Il estincompréhensible qu'il n'y ait pas dedanse à l'école, il n'y a pas de tradition…s'il y en avait, chacun pourraitapprendre à danser à l'école et choisiraprès de devenir professionnel ou non. Ilest très important que nous soyons lesformateurs des formateurs."

Il est évident que la nécessité degarantir la qualification du professeur,combattant la tendance d'employer desformateurs trouvés à la va vite, quiassument la responsabilité del'enseignement sans être dûmentqualifiées. "Ce qui se passe en France

c'est que beaucoup de personnesd'Afrique, qui n'ont jamais dansé dansleur pays, y vont pour gagner del'argent. Ce qu'elles enseignent n'est pastraditionnel, c'est un mélange. Lesafricains voient qu'il y a une mode enEurope et donnent de très mauvaiscours." Theo van Rompay (P.A.R.T.S.,Bruxelles, Belgique) qualifie la réalité dela prolifération d'écoles de flamenco oude danse africaine de "supermarché dela danse".

Parmi les questions qui sont restéessans réponse, il y a celle de commentoffrir aux étudiants de la qualité dansles expériences de formation. L'échangesurgit en tant que proposition àconsidérer, même au niveau desprofesseurs, qui pourra apporter desaméliorations significatives dans laqualité des formateurs. Une des idéesavancées part de la proposition decollaboration entre différentesinstitutions de divers pays. Il y al'hypothèse que P.A.R.T.S puisse sedéplacer dans un pays africain pourdonner et recevoir de la formation. Unautre projet est l'échange, à diversniveaux, entre DasArts (Pays Bas) etl'École des Sables (Sénégal).

Encore relativement à l'importance del'échange qualifié dans le domaine de laformation, il y a beaucoup de préjugés àcombattre et qui touchent la créationartistique. Un exemple cité parGermaine Acogny, est en rapport avec lefait qu'il y ait une prédisposition pours'intéresser à l'accueil de l'art provenantd'Europe ou des États-Unis au détrimentde l'Afrique.Germaine a vu cette tendance ne pasêtre suivie lorsqu' elle a étéexceptionnellement invitée à créer auBrésil. C'est une expérience dont elle sesouvient comme ayant été très positiveet qui a contribué à l'intensification del'intérêt sur ce qui se fait au Sénégal,mais qui n'a pas été suffisante pourdonner suite à une collaboration plusrégulière ou plus productive avec cepays. Un autre préjugé à combattre estdésigné par Suzette Le Sueur (DanceFactory, Johannesburg, Afrique du Sud)qui propose de regarder ce qui existedéjà au lieu de la perversion d'essayerde créer quelque chose, de soi disantnouveau, alors qu'en vérité il s'agit déjàd'une réalité qui n'a besoin que d'êtreconstatée et travaillée pour devenirefficace. Un cas concret, d'après elle, estle fait qu'il existe déjà en Afrique des


3. 4

professeurs, " ce qu'il faut c'est qu'ilscommencent à être reconnus".

Emanuel Brandão, de la compagnie Raizdi Polon (Cap Vert), décrit une réalité deformation informelle au Cap Vert. "Tousles danseurs de la compagnie Raiz diPolon enseignent et font des workshops,aussi avec des danseurs de dansetraditionnelle qui veulent apprendre ladanse contemporaine. Ils donnent descours informels où ils invitent des amis.Nous n'avons pas l'habitude de payerpour suivre des cours de danse. Dans lesécoles laïques, il n'y a pas de danse, il yde la gymnastique rythmique mais c'estplutôt pour les enfants. Les gensadorent la danse, mais c'est quelquechose qui existe naturellement…".

Mano Preto (comme Emanuel Brandãoest connu dans le milieu de la danse) ditavoir appris le langage contemporain auPortugal avec des chorégraphes commeClara Andermatt et avec Mónica Lapa,en participant à des projets commeDançar o Que É Nosso. Mais en tant quecréateur il a choisi de retourner au CapVert et il assiste à l'abandon du pays dela part d'artistes qui sont sescompatriotes. "Ces sept dernières

années, nous avons perdu de bonsdanseurs, quelques uns viennent enEurope, surtout au Portugal et finissentpar ne pas retourner parce qu'ils n'ontpas de conditions au Cap Vert, parcequ'ils n'arrivent pas à y vivre de ladanse."

Au Mozambique, selon David Abílio(Teatro África et Compagnie Nationalede Chant et Danse du Mozambique), lepanorama est différent. Il y a une écolenationale de danse et des écoles privéesmais il y a encore beaucoup d'ignorance.

Danse contemporaine versus dansetraditionnelle

Les préjugés (comme le goût des publicspour la danse traditionnelle africaine)peuvent provoquer des contraintescréatives. En Afrique, on sent que lespersonnes sont "coincées dans leurcorps et dans leur tête", bien qu'il y enait qui fassent un travail d'auteur, dansle contexte historique et géographiquequi est le leur. Mais, même ceux-cidoivent affronter le lieu commun despersonnes qui veulent voir un danseurafricain interpréter de la dansetraditionnelle: "En 1995, lors d'une

conférence à New York, le chorégrapheBoyzie Cekwana a utilisé le balletclassique pour dire ce qu'il voulait dire.Les américains étaient très surpris. Ilsdemandaient pourquoi, étant africain, ilne faisait pas de la danse africaine.Personne n'a le droit de dire auxchorégraphes d'Afrique du Sud ni cequ'ils doivent faire ni comment ilsdoivent le faire. Si l'on regarde le longparcours de Boyzie, il est actuellementloin de la formation qu'il a reçue qui estpassée par la danse africaine, par leballet et la danse contemporaine. Maiscette formation lui a permis deréinventer la danse africaine."

Mais le regard que l'Afrique porte surl'Europe n'est pas non plus sanspréjugés. Dans ce sens-là, "il y a lesouvenir de l'esclavage qui prendbeaucoup de temps à s'effacer" et il y ales contextes qui changent les senscomme, par exemple, la notioncomplexe et subjective de dansecontemporaine. Germaine Acognydéfend que la danse qu'elle fait estreconnue en Afrique comme de la dansecontemporaine mais qu'en Europe elleest considérée comme de la dansetraditionnelle, ce qu'elle rejette. "Nous

sommes contemporains dans le temps,mais pas en ce qui concerne un style ence moment. Ceci a toujours représenté,pour moi, la liberté dans la discipline. Ilfaut de la discipline, comme pour tout,mais ensuite tu es libre de faire ce quetu veux." Dans de nombreux paysafricains, comme l'a référé Opiyo Okach(Compagnie Opiyo Okach, Kenya) sepose la question de la prédominance dela danse traditionnelle à des finstouristiques. "Ce que nous avons c'estde la danse traditionnelle. Quelquechose qui existe depuis des siècles maisqui se situe, aujourd'hui, dans uncontexte différent… L'idée de créer unnouveau travail avec une nouvellelangage est une chose pour laquelle iln'y a pas d'espace. Si nous reproduisonsde la danse traditionnelle et laprésentons aux touristes, il y a unmarché pour cela; si tu fais un travailcréatif plus original, il n'y a pas depublic ni de lieu pour le montrer."

Financement pour la survie

L'exemple de la Compagnie Nationale deChant et de Danse (Mozambique)David Abílio, directeur du Teatro Áfricaet de la Companhia Nacional de Canto e


3. 5

Dança du Mozambique, défend uneintervention de sa compagnie sous troisaspects, en tenant compte de la réalitéde son pays: l'éducation civique, ladanse traditionnelle et l'approche d'unepratique créative plus contemporaine.

Le marché international représente, pour la réalité de nombreusescompagnies africaines, la possibilité deviabiliser financièrement leur activitéartistique. Même ainsi cela ne leurpermet que de "survivre". L'argentprovenant des billets du Teatro África,même à guichets fermés, ne suffit paspour payer les frais et la loi du mécénatne marche pas. Une fois les comptesfaits, la Companhia Nacional de Canto e Dança du Mozambique estfinancée par trois sources principales:25% du gouvernement, 25% desrecettes (tournées et spectacles) et 50% de sponsors et d'organisationsinternationales. Parmi les sponsors, il y a la Fondation Ford des États-Unis,une organisation très active pour lesoutien de la culture africaine, et aussi l'Union Européenne. David Abíliocite encore d'autres sources definancement, notamment des paysnordiques.

La Compagnie de David Abílio a établiune stratégie personnelle pour captiverles sponsors: "Nous avons unprogramme annuel, prêt en septembrede l'année antérieure à celle desactivités, que nous envoyons auxsponsors qui choisissent le typed'initiative qu'ils sont intéressés àsubventionner. L'année suivante, nouscommençons à recevoir des réponsespour nous dire s'ils veulentsubventionner la réception d'artistes,une nouvelle production ou de laformation. En termes de soutiend'organisations nationales, c'est ainsique cela marche, ce n'est pas régulier."Dans le cas national, il cite aussil'exemple de sponsors comme laFondation Machel. Mais la CompanhiaNacional de Canto e Dança duMozambique est une exception, lesdanseurs reçoivent un salaire mensuelfixe, avec des contrats annuels, dansune situation de stabilité et derécompense financière au-dessus de lamoyenne nationale dans un pays où "laplupart des compagnies ne sont pasprofessionnelles, ce sont des étudiantsou ce sont des personnes qui ont untravail dans un autre domaine et qui sedédient à la danse pendant leurs loisirs".

Au Mozambique, selon David Abílio, iln'y a pas de "structures professionnellespour les artistes". La viabilisationfinancière de ces petites compagnies nedépend pas du soutien d'organisationsinternationales qui exigent un degré debureaucratie et de comptabilité élevéainsi qu'un travail de professionnelsspécialisés en économie. Dans le casspécifique du Mozambique, il y a unFond pour le Développement Culturelqui est appliqué à tous les arts, cettesomme sert à financer lefonctionnement quotidien desstructures et non pas à payer lesdanseurs et il est difficile d'y accéder.

L'expérience de la Raiz di Polon (CapVert)Dans le cas de la Compagnie Raiz diPolon, du Cap Vert, la viabilité financièredépend des tournées et des co-productions.Bien qu'ayant son travail reconnu dansson pays (en 2001 elle a été nomméel'entité culturelle la plus importante, prixdéjà attribué à Cesária Évora) Raiz diPolon ne reçoit aucune subvention dugouvernement. Manuel Brandão dit neconnaître l'existence d'aucun fond pourles arts, mais l'argent qu'il peut y avoirpour soutenir la culture n'est pas

attribué à la danse, il est plutôt canalisévers d'autres domaines artistiquescomme le théâtre et les arts plastiques.Au Cap Vert, la compagnie est considéréecomme étant composée d'"étoiles", dit-il: "ils pensent que nous sommes richesparce que nous voyageons beaucoup,mais nous avons beaucoup dedifficultés". La garantie que nous avonsest une aide matérielle: on nous cèdedes salles de théâtre sans que lacompagnie ait à payer pour les utiliser.

La compagnie Raiz di Polon organiseson année en deux étapes. Une premièrede création et une seconde de tournée.Ce n'est qu'ainsi que nous pouvonsgarantir notre survie. Nos pièces ont étécréées, ces deux dernières années, grâceà une opportunité de co-productionprovenant d'Europe, plus concrètementde Danças na Cidade.

Difficultés bureaucratiques

Un des problèmes des compagnies dedanse africaines est la difficulté àélaborer des projets qui, en termes formels,correspondent aux exigences desorganisations internationales qui puissentles soutenir. Aussi intéressantes que


3. 6

soient les propositions, il y a la difficultémanifeste de remplir formellement lesdocuments. Ce frein représente un coûtde plus, qui est celui de l'embauche depersonnes spécialisées pour concrétiserces candidatures, sans savoir si l'aidesera concédée. Cette situation révèle lanécessité de faire des formulaires plussimples et qui soient en syntonie avec laréalité à laquelle ils sont destinés.

Un exemple de comment cette difficultépeut être contournée est donné parMark Deputter (Danças na Cidade,Lisboa, Portugal) à propos d'uneorganisation des États-Unis, la HelpDesk qui oriente les compagniesindépendantes dans leur gestion, auniveau de l'administration et del'obtention de fonds, et qui est financéepar l'argent des fondations. Mais ladifficulté, désignée par un desparticipants de la discussion, estcomment crée-t-on une structure decette nature quand il n'existe même pasde fonds à gérer?

Changer les mentalités

Un des problèmes de la danse enAfrique est qu'elle soit considérée

comme un état naturel de l'africain, uneréalité qui existe naturellement dans lesrues, où l'on rencontre des personnesqui dansent et chantent…C'est une perspective qui facilite ladéresponsabilisation du gouvernementqui sent qu'il n'a pas besoin de subsidierquelque chose qui existe déjànaturellement. Ce contexte impliquetout un travail au niveau duchangement de mentalités, mais quicommence à se faire sentir, selon DavidAbílio. "De nouveaux groupes de jeunescommencent à surgir qui permettentd'affirmer que la danse est aussi uneforme d'art. Pour ma génération, il fautencore que nous voyageons pour arriverà obtenir la reconnaissance de la danseen tant que forme d'art."

La profession de danseur est unenouvelle réalité qui doit encore êtreaffirmée, il faut qu'elle trouve sonencadrement légal qui, dans la plupartdes cas, n'existe pas et qui doit êtreconquis de l'intérieur, par undéveloppement interne. Une mentalitéqui se heurte aussi au fait quel'importance de la danse contemporainesoit considérée comme insignifiantepour la culture nationale, et à la défense

constante de l'importance de la dansetraditionnelle. C'est un discours desentités responsables qui repose sur laméconnaissance de ce qu'est la dansecontemporaine et de ce qu'elle peutsignifier.

Qu'il existe des publics avec unepréférence pour la danse traditionnelled'un pays qui est supposée être plusreprésentative de la culture et de lasensibilité et de l'appartenance àl'Afrique que la danse contemporainen'est pas une tendance exclusive del'Afrique, mais cette tendance s'imposeen ce qui concerne la créativité des paysde ce continent. Ceci est un préjugé quiprésuppose une "définition dangereuse"de ce que "doit être une danse d'unpays" et peut devenir plus grave encorequand les pays d'Afrique sont considéréscomme un tout homogène, comme sichaque pays pouvait être confondu avecle continent, quand en fait, la diversitéculturelle et géographique est unerichesse qui reste à découvrir.

L'ignorance mutuelle

Les festivals africains de danse ne seconnaissent pas assez entre eux. En ce

moment, commencent à surgir desinitiatives dans le sens de promouvoirdes rencontres pour une possiblecoordination et collaboration. Lesthéâtres d'Afrique sont également entrain d'être motivés pour s'organiserstratégiquement pour pouvoir en venir àtravailler ensemble. Cette perspectivepourra permettre une plus grandecapacité d'attirer les sponsors parcequ'elle leur permettra, lorsqu'ilsinvestiront dans une création, de la voircirculer dans un plus grand nombre desalles et de villes. En ce moment, cettearticulation n'existe pas encore maiscela peut être une proposition àdévelopper, même en tenant compte desdifférentes sensibilités et des diversdegrés de motivation pour lacollaboration culturelle.

Communication et information

L'Internet peut être un véhiculefondamental de circulationd'information, comme c'est par exemplele cas du Centre National de Danse deParis (qui présente un site dans le butd'en faire une des plus grandes bases dedonnées de la danse dans le monde sansêtre exclusif de l'univers chorégraphique


3. 7

français et qui considère un largepublic-cible qui n'est pas dédié qu'auxprofessionnels) ou le cas de groupes dediscussions qui peuvent être créés viaInternet, pour continuer des actions deformation, ou pour approfondir desdiscussions sur des thèmes spécifiquesde danse ou encore pour colmaterd'éventuelles absences physiques quipourront participer à des initiatives et àdes événements via Internet (commec'est le cas du projet réalisé parGhislaine Boddington, Shinkansen,Londres). Tout cet énorme potentiel seheurte à la méconnaissance denouvelles technologies existant dans denombreux pays africains, où lesvéhicules de communication sontfreinés par cette difficulté ainsi que parla diversité de langues locales quicoexistent dans un même pays.L'information finit souvent par circulerpar voie orale, encore plus pour leszones rurales, ce qui implique un grandinvestissement personnel dans le travailavec la communauté.

Financement et mobilité

La difficulté de faire une tournée auBrésil et en Amérique Latine commence

par le financement. Les compagniesdoivent trouver de l'argent pour couvrirtous les coûts, au départ, parce que lesrecettes viennent à posteriori, de lavente des billets d'entrée. C'est un faitqui détermine au départ la courteespérance de vie d'une pièce encirculation dans le pays. Un desprincipaux sponsors de tournée au Brésilest Petrobrás (compagnie de pétrole).

En Afrique, une des difficultésidentifiées par Georgine Thomson(Dance Umbrella, Johannesburg, Afriquedu Sud) est l'inexistence de structuresdans les compagnies qui permettent unecommunication efficace entre les agentsde la danse, quelque chosed'apparemment si simple comme desbureaux qui fonctionnentquotidiennement avec fax et téléphones.Un manque qui ne permet pas l'échanged'informations ni l'établissement derelations de collaboration mutuelle, lescontacts se perdant ainsi que lespossibilités de concrétiser des projetsdésirés.

Dans le cas concret des pays africains delangue officielle française, comme leBurkina Faso où il est difficile de trouver

des espaces de travail et où lesgouvernements n'ont pas d'argent poursubventionner les tournées, les aidesviennent de la AFAA (AssociationFrançaise d'Action Artistique) - qui estprésente dans le programme "Afriqueen Création" - et d'autres organisationsfrançaises. Ce financement paie levoyage, ne couvre pas les frais de séjourni la nourriture, mais subventionne lesfestivals. Ceux-ci, à leur tour, colmatentgrâce à cette aide, le déficit financierpour la concrétisation de leursprogrammes. La responsabilité de créerdes opportunités de montrer les œuvresdes créateurs africains retombent ainsisur les festivals, sauf quelques casexceptionnels de créateur ou decompagnie avec des conditionsextraordinaires pour présenter leurtravail. Il s'agit d'une réalité qui peutsurprendre par le fait qu'elle maintient,d'une certaine façon, la dépendanced'une institution à un pays colonisateur,ce qui peut soulever la question del'influence que ce facteur a ou peutavoir sur la production d'art.

Une autre question soulevée, en ce quiconcerne l'aide aux tournées, est enrapport avec le fait que des instituts

étrangers, comme par exemple l'InstitutAllemand (Goethe Institut) présentsdans certains pays, comme par exemplele Brésil, soient motivés poursubventionner la présence dans ce paysd'un artiste allemand, mais trouveraplus difficilement la même disponibilitéfinancière pour amener une compagniebrésilienne en Allemagne. La questionqui se pose est comment obtenir lesfonds d'organisations européennes pourtravailler dans des projets dans des paysafricains ou au Brésil. D'autresfondations mentionnées, dont lapolitique de subvention pourrait êtreéclaircie, sont les cas des FondationsFord et Philip Morris. De toutesmanières, la question du financementdes tournées se heurte à la capacitéfinancière de la compagnie elle-même,car les subventions n'atteignent jamaisles 100% et il faut qu'ils aient eux-mêmes de l'argent à eux pour appliquerà la circulation.

Un autre problème qui se pose est le faitque quelques fondations ne soutiennentque le travail culturel qui ait un aspectsocial ou éducatif. Une nouvellepossibilité identifiée qui doit êtreéclaircie et qui peut permettre d'obtenir


3. 8

de nouvelles sources de financementpar une éventuelle reformulation dudiscours des projets, sans avoirobligatoirement à opérer unchangement dans la nature despropositions des créateurs ou desorganisations artistiques intéressées àsolliciter ces fonds.

Une autre question soulevée prend pourexemple le cas de Bruxelles (Belgique)où les instituts étrangers ont crée unréseau - le Goethe, le Britannique et leCervantes…- motivés par la présence dela Commission Européenne dans cetteville, ce qui abouti à la collaboration deces organismes à quelques programmes.La question a été soulevée pour savoirs'il existait dans d'autres pays un réseaude collaboration semblable, mais il n'y apas eu de réponse.

Le cas du BrésilLe Brésil est un cas spécifique dans lecontexte de la danse contemporaine. Ladiversité culturelle et l'immensitégéographique du pays révèlent uneréalité bien spéciale où il faut considérerdeux panoramas distincts, comme le faitremarquer Lia Rodrigues (PanoramaRioarte, Rio de Janeiro): une qui se

réfère aux grands centres urbains, plusconcrètement Rio de Janeiro et SãoPaulo, et une autre relative au reste dupays. "Le problème de la mobilité résidedans le fait que nous n'avons pas d'aidedans les villes du Nord et de l'intérieurpour présenter des œuvres, il est trèsdifficile de rencontrer les interlocuteursindiqués. Malgré cela, nous essayons decréer le début d'une espèce de réseauqui puisse en venir à permettre unecirculation plus efficace et une plusgrande capacité d'obtenir de l'argent, etqui englobe São Paulo, Rio de Janeiro,Rio Grande do Sul, Brasília, Rio Grandedo Norte et Fortaleza. Mais le pays esténorme. Je n'arrive à présenter macompagnie que dans les villes prochesde Rio de Janeiro, qui est une ville trèspositive envers ces questions, parce quenous avons le soutien de lamunicipalité". La question de ladifficulté de circulation au Brésil vientde la difficulté à trouver de l'argentpour le faire, et lorsque cette questionest résolue, la difficulté est alors detrouver des théâtres pour présenter lesœuvres, pour diverses raisons, dont l'uneest l'état dans lequel se trouvent lesthéâtres au Brésil.

Propositions de travail et/ou deréflexion:

- Le besoin de trouver des modèles definancement à divers niveaux quipuissent servir d'exemple;- Trouver des personnes ayant unesensibilité et une connaissancespécifique des domaines qu'il fautdévelopper;- Exécuter un travail structuré et étendusur les programmes et les systèmes definancement qui existent en rapportavec la mobilité, la coproduction, lacoopération entre l'Europe et l'Afrique,en Afrique, et entre l'Afrique etl'Amérique du Sud;- Créer un programme d'information etde formation sur la danse - qui puisseêtre fait sur Internet ou en vidéo oulivres - qui informe plus efficacement (ilexiste l'idée de créer une "valised'information", avec des livres, desrevues et des cassettes vidéo sur ladanse);- Créer un foyer effectif de coopérationen commençant par un petit groupe depersonnes pour mettre en place unmodèle de soutien structurel à la danseen Afrique plus ouvert, sans autantd'impositions des idées des sponsors et

qui parte d'un réseau de soutien quis'organise pour trouver descoproducteurs, réunir des fonds, despartenaires… Une des intentionsmanifestes est celle de créer un FondAfricain pour les Arts.

Cláudia Galhós


IETM (Informal European Theatre Meeting) remercie:

La Communauté Européenne, programme “soutien auxorganisationsqui soutiennent la Culture Européenne”

Le Ministère de la Culture de la Communauté Flamande de laBelgique

Le Ministère de la Culture de la Communauté Française de laBelgique

Le Ministère de l’Education, Culture et Sciences des Pays Bas

Africalia, Belgique

Cette publication est associée à une série de rencontres entreprofessionels des arts de la scène Africains et Européens, quiont été – et continueront à être – organisées par plusieursindividus, organisations et institutions, donc, entre autres:

Danças na Cidade / Dançar O Que é Nosso, Lisbonne, Novembre 1999 et Juin 2002

IETM / Africalia Satellite Meeting, Bruxelles, 12 – 15 Mars 2003

IETM Annual Plenary Meeting, Birmingham, 9 – 12 Octobre 2003

crossroads

Documents

roads sur l’interculturalisme · Yusuf Mahmoud 2.2 Germaine Acogny 2.6 Lene Thiesen 2.10 Jasper Walgrave 2.15 3.1 Cláudia Galhós 3.2 1 3 2 sur l’interculturalisme table cross