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Actualidad de la ópera en Uruguay: entre lo musical y lo visual, temporada de ópera 2013 del Teatro Solís1

Jimena Buxedas, Virginia D’Alto y Sergio de los Santos

Extraña navegación, pero ¿hacia qué meta?Siempre ha podido pensarse que todos

aquellos que se le acercaron,no hicieron más que acercarse y perecer por

impaciencia,por afirmar apresuradamente:

aquí es, aquí echaré el ancla.1Maurice Blanchot2

La Temporada de ópera 2013 del Teatro So-lís3 tiene elementos estéticos representati-vos y exponentes de la gestión del período que comienza en 2004 con la reapertura del teatro, teniendo en cuenta que este gé-nero de las artes escénicas fue uno de los determinantes de su construcción y está inserto en el entramado sociocultural de la ciudad y del país.Este ensayo persigue descifrar los vínculos existentes entre los títulos programados y el gusto local, y entre el ámbito institucional y el público destinatario en el mencionado teatro, desde el debate vigente sobre el papel de la ópera en nuestra sociedad.

EL SUEÑO DEL TEATRO DE ÓPERA PROPIOLa ópera construye su historia ya desde el último cuarto del siglo XVI europeo, que

continúa —con algunas variantes— hasta la actualidad globalizada. Sin embargo, a los efectos de este estudio, debemos detenernos en el siglo XIX, época en la que irrumpe la ópera italiana en el panorama musical de toda la América, primero en arias y oberturas y luego en representaciones completas, pasando de los salones de las casas patricias a las salas de conciertos. Entre las vías por las que llega la música culta4 europea, en el pro-ceso montevideano, el teatro es el gran mecanismo de extensión —desde 1793 cuando comenzó a funcionar la Casa de Comedias— y de consolidación —con la fundación del Solís en 1856. En el primer caso se trató de «una diversión, una necesidad [para distraer] al público de los sucesos políticos del momento»;5 esa «diversión amable», convertida en «pasión avasallante», pasó a ser razón de la existencia del segundo, porque la ópera «ne-

1 El presente artículo es una elaboración de su trabajo sobre historia de la cultura y políticas culturales en Uruguay, escrito en 2014 en el marco del posgrado del Posgrado Diploma en Gestión Cultural de la UdelaR. Los autores son actualmente egresados como Especialistas en Gestión Cultural.2 Maurice Blanchot: «El canto de las sirenas», 2005, p. 174.3 Para el estudio, más allá de alguna mención, se descarta el análisis de galas líricas teniendo en cuenta que el interés está puesto en lo escénico; la investigación se basa en el estudio de las óperas Macbeth y Falstaff de Giuseppe Verdi, e il Duce de Federico García Vigil.4 Nos referiremos más adelante a las distintas perspectivas sobre el concepto de cultura que ha abarcado el desarrollo de los estudios culturales (apud Cevasco, 2013); reproducimos aquí el término utilizado por la musicología tradicional que puede tomarse como equivalente a ‘académica’ o ‘erudita’ en una categorización derivada de una de las opciones válidas para el término ‘cultura’ (vide Williams, 2003:87-93).5 Susana Salgado: Breve historia de la música culta en Uruguay, 1971, p. 10.

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cesitaba el recinto adecuado para vivir su grandeza».6 Las fechas destacadas de los prime-ros años de independencia, las de estreno de óperas en versiones íntegras y aquellas en las que se toma la decisión de la construcción del nuevo teatro son, en el caso uruguayo, coincidentes, lo que ha llevado a reflexionar que la ópera es uno de los elementos cons-tructores y constituyentes de algunas de las expresiones de nuestra identidad.

El proceso de concreción de la idea de un recinto digno con referentes europeos, inser-to en la trama urbana y social de una ciudad habitada mayoritariamente por extranjeros, culmina con su inauguración un 25 de agosto (día en que se celebra la independencia nacional). Los usos del edificio fueron diversos y documentados, siendo la ópera uno en-tre otros a partir de esa significativa fecha. Estudios pormenorizados sobre el tema dan cuenta de los títulos y autores presentados, con lo que se ha configurado un retrato del gusto musical y específicamente operístico de corte romántico e italiano desde su inau-guración. Debe tenerse en cuenta la alegría vivida por la localidad tras largos años de una guerra que había sido devastadora económicamente pero que desde el punto de vista de-mográfico seguía creciendo con una fuerte inmigración, sobre todo italiana, que invirtieron sus capitales y convirtieron a Montevideo en una suntuosa ciudad. Dentro de ese marco, el Teatro Solís fue no sólo un símbolo de nación, sino que también le dio jerarquía social y, por consiguiente tanto el teatro (como recinto y como espectáculo) se fueron transformando en lugar de reunión mundano y la ópera un género privilegiado de la cultura.

El Solís se presenta como «un teatro nacido en el siglo XIX y proyectado a transitar el siglo XXI para el mejor disfrute de las artes escénicas».7 La relación entre los intercambios a nivel migratorio como artísticos entre Europa y las América, dejaron su huella en la historia del edificio y de la institución. Entre 1856 y 1937 funcionó como empresa pri-

6 Lauro Ayestarán: El centenario del Teatro Solís, 1956, pp. 5-9.7 Bienvenida al visitante virtual (disponible en: http://www.teatrosolis.org.uy/visitavirtual/intro_visita.asp Recuperado el 5 de octubre de 2014).


vada; fue luego adquirido por el gobierno departamental de Montevideo en el marco de un «conjunto de proyectos impul-sados por un Estado benefac-tor, que promovió la educación y la cultura como condición de desarrollo».8 En el primer perío-do, llegaban de gira compañías extranjeras con famosas figuras del momento a presentar pro-ducciones con su repertorio de óperas;9 durante el segundo, el teatro recibe producciones de instituciones tanto públicas como privadas —SODRE, Centro Cultural de Música, Sociedad Uruguaya Pro-ópera— con presencia de uruguayos entre intérpretes y gestores que también destacaban en el exterior. Pero no es sino hasta 2004 que comienza el período actual de programación y producción propias a cargo del Departamento de Cultura de la ciudad (del que depende administrativamente el teatro). Ese pasaje de lo privado a lo público y los matices de gestión que en este ámbito ha tenido hasta el día de hoy, son parte de un conjunto de intervenciones en su desarrollo simbólico que colocan al edificio —a través de un conjunto de operaciones institucionales de apropiación y uso de un patrimonio conservado, restaurado y reinaugurado— como infraestructura cultural y servicio público revitalizador del entorno urbano, con implican-cias sociales y económicas.

La inauguración, el centenario y la reapertura del Teatro Solís, además de la fecha, tienen en común la presencia de la ópera. Como parte de los dos primeros festejos se re-presentó Ernani de Giuseppe Verdi y si bien en el tercero solo se trató de una Gala Lírica, al año siguiente se comenzó con las Temporadas de ópera.

El Teatro Solís fue pensado por los empresarios, la élite social y la intelectualidad como templo de la ópera italiana; pero más allá de sus usos, el edificio se concretó desde lo que era posible tecnológicamente y lo anhelado por la población de la época de su construcción en lo social y económico. La representación simbólica es demostración de las relaciones de poder y establece —según la tesis de Jean-Luc Lagarce— sus límites y diferencias, los hace visibles, los pone en evidencia. Este autor reconoce en la etimología de teatro —que contiene la idea de ver— las bases de este argumento y le suma la duali-dad que expresa la palabra, no tan sólo como espectáculo, pensado desde la estética y la intelectualidad, sino también como lugar específico, como obra arquitectónica.

Mención especial amerita la tipología de la sala, dejando para más adelante lo relativo a la perspectiva de estudio de lo creativo y musical. Durante una función en un teatro a la italiana10 hay una doble escenificación: el espectador disfruta de dos espectáculos que

8 Daniela Bouret, et al.: Teatro Solís Gestión y Espacio Escénico, 2005, pp. 10-11.9 Bibliografía consultada permite ubicar al Teatro Solís en la red internacional y nacional de circulación de títulos e intérpretes que se generó con los viajes de estas compañías: Río de Janeiro, San Pablo, Buenos Aires, Salto y Paysandú, conectados por tierra, mar o río.10 Arquitectónicamente es la tipología que separa sala de escenario. En el límite entre ambos, la boca de escena enmarca la perspectiva del escenario, en el que se esconde la infraestructura de maquinaria e ilumi-


tienen como propósito la evidencia de la suntuosidad y perfección de sus realizaciones ordenadas —la del acto dramático sobre el escenario y la del acto político en la sala. El acceso a estos teatros establece una diferenciación social que se refleja en la estratifi-cación de las localidades mostrada con los ingresos por y a lugares distintos, y el Teatro Solís no fue la excepción.

En el correr de los últimos diez años, en el país, en la ciudad y con el Solís en un papel importante, se desarrollaron «políticas culturales que influyeron en el hecho artístico [...] dejando ver claramente la nueva generación de derechos».11 Entre ellas, la de Formación de Públicos se ha convertido en una de las principales preocupaciones actuales, para lo que se ha implementado «un despliegue de estrategias públicas para la democrati-zación de oportunidades al acceso de bienes y servicios culturales».12 Se trata de una operación combinada de educación junto a planes de comunicación y estrategias de marketing —definiciones básicas de la misión que se plantea la institución a sí misma.

II. ESTÉTICA Y POLÍTICA EN LA OBRA DE ARTE (TOTAL)Aunque la mayor parte de las culturas conservan valores que son supuestos canóni-cos, lo que representa el canon está notoriamente definido y adquiere mayor relevancia dentro del ámbito occidental. Palabra religiosa en su origen, comenzó a tener un uso laico a partir de la segunda mitad del siglo XVIII haciendo referencia a aquellas fuentes consideradas dignas de preservación y conservación que, según Corrado,13 pertenecen a ámbitos disciplinares del mundo profano y actividades sociales reguladas por un cuerpo de saberes, creencias, aspiraciones y prohibiciones. El término «canon» utilizado en la música académica está asociado al Romanticismo y utilizado para describir un cuerpo de obras musicales y compositores acreditados por su alto valor estético y cultural. Es una instancia de valoración desde un presente, con el propósito de establecer un repertorio del pasado que se invoque como representativo, y el pensamiento puesto en el futuro.

De acuerdo con el musicólogo William Weber14 existen tres tipos de canon: el acadé-mico, el pedagógico y el interpretativo; este último es el que engloba mayor interés para este análisis ya que alude a la conformación del repertorio por medio de la programación de conciertos y la difusión de obras a través de diversos medios. De esta manera, tanto la presencia como la ausencia de determinadas obras y autores, subrayan la realidad de que el canon actúa como una fuente de poder cultural. En este sentido, la interpretación asume un significado elocuente ya que forma parte de la cara pública y audible de la música.

La pregunta a por qué en cada momento de la historia no todos los géneros, obras o autores gozan de la misma popularidad y algunos quedan prácticamente relegados al olvido o por qué cada época elimina nombres, manteniendo un repertorio pequeño en activo, deja en evidencia que los cambios en el gusto dependen de la interacción entre ar-tistas en un proceso de influencia que contiene componentes psicológicos, espirituales y sociales, pero que su elemento principal es estético. Así, es de suponer que las obras con-sideradas canónicas lo son porque contienen cualidades y dimensiones trascendentales.

nación de la mirada del público, pero del que concentra las miradas. La sala, compuesta de platea y palcos, se organiza en varios niveles de anillos superpuestos. 11 Débora Quiring: «Tendiendo puentes. Con Daniela Bouret, la nueva directora del teatro Solís», pp. 10-11.12 Diego Barreiro: «Daniela Bouret, nueva directora del Teatro Solís», 2014, pp. 2-3.13 Omar Corrado: «Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones», 2004-2005, p. 20.14 Fide David Beard & Gloag Kenneth: Musicology, The key concepts, 2005, p. 24.


En Montevideo, según la cronología presentada por Salgado,15 se sucedieron tres ge-neraciones de autores: a partir de 1830 Rossini, hacia 1850 Donizetti y dos años más tar-de el predominio absoluto de Verdi. Se estima que en un período de treinta años fueron estrenadas sesenta óperas por intermedio de diez grandes compañías, lo que da cuenta de la magnitud del arraigo que tuvo el género durante el siglo XIX. Más tarde se agregan Puccini y Mozart a la lista, continuando el predominio de lo italiano en el género y el idioma de las audiciones. También durante la segunda mitad del siglo XX, y de acuerdo al archivo Washington Roldán, las frecuencias de representación muestran el predominio de unos pocos títulos, siempre de los autores antes mencionados.16

La creación de ópera por parte de compositores uruguayos estaría vinculada al «momento en que surge interés en consolidar un imaginario de identidad nacional que incluyó la promoción de las artes uruguayas».17 La composición de estas óperas se enmarca dentro de un movimiento de creación operística latinoamericana suce-dida a finales del siglo XIX, con una fuerte presencia de la estética imperante en la ópera italiana, además escritas o traducidas al italiano. Sin embargo, en el caso uru-guayo, más allá de sus estrenos no han sido representadas, y si nos adentramos un poco más en el tiempo y vemos el panorama en el siglo XX, la situación permanece incambiada.18 «Olvidar, en un contexto estético, es desastroso, pues la cognición, en la crítica, siempre depende de la memoria. […] el valor estético puede reconocerse o experimentarse, pero no puede transmitirse».19 Los pasajes entre memoria y olvido en el caso de la producción de música académica en Latinoamérica ponen a prueba las concepciones de canon y de nacionalismo en musicología. Esto nos lleva al tema de la recepción de las obras en términos de comentarios públicos y en publicaciones escritas que permiten, además, un análisis a partir de la resignificación de determi-nadas obras de acuerdo a los diferentes contextos en las que son ejecutadas. Como se anotaba anteriormente y según Weber, existen distintos niveles de canonización que no pasan únicamente por la frecuencia con la que se presentan determinadas obras, sino que puede pasar, además, por la potencia de un nombre y la cercanía con el poder. Válido para el caso de La Parisina de Tomás Giribaldi estrenada en 1878 —que «ostenta el título de primera ópera uruguaya y además fue compuesta en un momento clave de la construcción de la identidad nacional uruguaya promovida

15 Salgado: Op. cit., 1971, p.13.16 Es significativo el hecho de que tanto Verdi como Wagner nacieron en 1813 pero solo las celebraciones en conmemoración del bicentenario del primero tuvieron relevancia, quedando Wagner fuera de la agenda cul-tural. Destacamos que en la programación de las últimas diez Temporadas de ópera luego de la reapertura del Teatro Solís, sólo una ópera no fue en italiano sino en francés (Carmen de Bizet), se programó para el 2014 el estreno nacional de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, y el anterior título en alemán Die Zauberflöte de Mozart fue representada en 1997.17 Leonardo Manzino: La música en la construcción de la identidad uruguaya: Reflexiones en ocasión del Bicentenario del proceso de emancipación nacional, 2011. 18 «Durante más de medio siglo, y prácticamente desde ‘La última gavota’ de Cortinas, en 1916, se estrenaron solamente tres óperas de compositores nacionales hasta el presente. Son ellas: ‘Urunday’ de Rodríguez Socas en 1940 en el SODRE, ‘El regreso’ de Ricardo Storm en el 58 y también en el Estudio Auditorio, y ‘Marta Gruni’ de Lamarque Pons en el teatro ‘Solís’ [sic] en 1967». Ver Salgado: Op. cit., 1971, p. 25. Este último título ha sido reiteradamente postergado en la programación de las Temporadas sucesivas a la reapertura, pero la dirección actual del Teatro Solís ha comentado su intención de presentarla próximamente.19 Harold Bloom: El canon occidental, 1995 [1994], p. 27.


oficialmente como política de estado»—20 y para el del estreno en 2013 de il Duce de García Vigil, como se verá más adelante.

Destacan como rasgos importantes de la modernidad latinoamericana la escolariza-ción universal y el desarrollo de medios de comunicación masiva. En el caso uruguayo ambos rasgos definen los años dorados de la ‘Suiza de América’ y la ‘tacita de plata’: un Uruguay así apodado, que se veía a sí mismo como culto, educado, uniforme e integrado que se irá desintegrando a través de varias crisis políticas y económicas, hasta la de la década de los dos mil donde se registra una de las últimas, pero que sin embargo no hace menguar la venta de entradas, por lo que se establece como período «de auge» cultural en el que también se reubica el Teatro Solís. Esa crisis fue atravesada por las discusiones sobre la falta de una sala acondicionada según estándares internacionales contemporá-neos, la consideración de obras faraónicas de estas construcciones y la necesidad o no de su recuperación.

Daniela Bouret, actual Directora del Teatro Solís, subraya que «la programación debe dar cuenta de la relación que tienen las expresiones artísticas con las raíces históricas y la identidad de nuestra nación, a la vez de mostrar la capacidad de vincularnos con el mundo».21 El Maestro García Vigil22 relata cómo fue que se decidió en 2005 hacer La Bohème y reinstalar las Temporadas de ópera:

Empezamos a discutir títulos y cada uno quería cantar la pieza donde se lucía. Los cantantes líricos son extremadamente divos. [Carlos] Ventre quería hacer Tosca, María José [Siri] quería hacer Aída, los bajos Ernani, se habló de Traviatta [sic], en fin… Pero la única ópera que reunía cinco personajes de las diferentes cuerdas, es decir, dos so-pranos, dos o tres barítonos, un tenor y un bajo era La Bohème. Con esta obra de Puc-cini teníamos la posibilidad de mostrar una compañía de uruguayos de un gran nivel, teníamos el dream team. Acordar hacer La Bohème, fue el primer acto de solidaridad, de compañerismo y de afecto hacia el Teatro Solís que demostraron los artistas. El segundo acierto fue plantearles la situación económica del Uruguay y que esta gente que tiene cachets imposibles de pagar en nuestro país, bajaran, bajaran y bajaran, casi a un diez por ciento de lo que cobran.

Más adelante confiesa que la idea surge en primer lugar porque es su ópera preferida.La elección de los artistas en general y específicamente regisseurs, escenógrafos, ilu-

minadores o vestuaristas, se realiza por contactos, recomendaciones de pares, conoci-mientos paralelos o secundarios, siendo determinante en varios casos la cercanía geográ-fica de la Argentina, Chile y Brasil.

Entre las preguntas que Corrado23 se propone para revisar el concepto de canon en música, tomamos algunas: ¿Canon es igual a tradiciones? ¿Lo clásico es lo canónico? ¿Se vinculan las nociones de canon, a priori, prejuicio, convención, dogma? ¿Es una idea que posibilita el establecimiento de ideales para la interacción humana? ¿Es un paradigma? ¿Supone inmutabilidad, triunfo sobre la prueba del tiempo, transhistoricidad? Responde-

20 Leonardo Manzino: «La ópera uruguaya en una historia abierta para el Teatro Solís. Aportes musicológicos a la propuesta de Daniela Bouret en la usina cultural impulsada por Mariano Arana», 2005.21 Bouret vía correo electrónico a los autores, recibido el 15 de octubre de 2014.22 García Vigil entrevistado en: «El examen de ópera del Solís», 2005, pp. 24-26.23 Corrado: Op. cit., 2004-2005, pp. 20-23.


mos a todas afirmativamente. Con ello quedan confirmados los postulados teóricos sobre canon y ópera con los que se procederá a analizar la Tem-porada de ópera 2013, la cual consistió en las representa-ciones de cinco funciones de Macbeth de Giuseppe Verdi en el mes de agosto, tres funcio-nes de Falstaff —también de Verdi, decisión tomada como respuesta a las celebraciones del bicentenario verdiano— en el mes de septiembre, y seis funciones de il Duce de Fede-rico García Vigil en el mes de diciembre. Se persigue la hipótesis de que podría identifi-carse en términos de producción, difusión y consumo de lo visual en la ópera, un canon que se corresponde con el musical, que la programación y los esfuerzos en formación de públicos dan cuenta de una continuidad en el gusto también en lo referido a vestuario, escenografía e iluminación.

III. ÓPERA IMAGINADA -ÓPERA CONSUMIDAA priori se percibe que el consumo de ópera en Uruguay está instalado en una parte de la ciudadanía y que se ha desarrollado cierto hábito en asistir a las óperas todos los años con el alcance de un público reducido que gusta del género o de lo que este representa.24 Según Françoise Benhamou «si uno va a la ópera, y [...] piensa que la ópera no es para uno o ni siquiera sabe que existe, no va. Es un problema que existe en todas partes y es muy difícil de evitar».25 Ese espectador común podría preguntarse cómo es el mundo de la lírica; Roger Alier, revisando aspectos históricos, le respondería que es un espectáculo aparentemente sin lógica…

El espectador no informado se encuentra encerrado en un local, generalmente de ar-quitectura vistosa y complicada, [siguiendo] una representación teatral en la que no se entiende gran cosa de lo que están cantando una serie de personajes, con disfraces de colores llamativos y que cantan con un acompañamiento orquestal ruidoso; a veces las voces se ponen de acuerdo para cantar juntas un pasaje estruendoso que termina en un clímax sonoro, en el que no falta un sector de cantantes que forman un coro [...] uno de los cantantes emprende y termina un pasaje solista que los restantes intér-pretes parecen escuchar con atención. El espectáculo muchas veces se interrumpe en aquel momento, incluso durante varios minutos [y el público aplaude enfurecidamen-te]. Luego se reemprende, y a veces puede adquirir un tono lento y hasta mortecino, aunque no tarda en volver el carácter estentóreo de las voces que culminan una nueva aclamación [...] el espectador inexperto ya sabe que este espectáculo, la ópera, suele ser muy caro (por la cantidad de personas y elementos que intervienen en ella) y que

24 Elena Firpi vía correo electrónico a los autores, recibido el 25 de octubre de 2014.25 María José Santacreu: «Románticos y profesionales. Del artista militante a los Fondos Concursables», 2014, p. 34.


sus fanáticos parecen conocer al dedillo su contenido, su música, rítmica o melódica, a veces estruendosa, y toman partido por uno o varios de sus intérpretes, discuten los méritos de la orquesta y del coro y los comparan con los de otras ocasiones en que han visto representar la misma ópera u otras. 26

Este planteo se sustenta en los aspectos de recepción, con un público específico po-seedor de una formación artística previa. Se alude con la expresión de «un público» a lo planteado por Gonzalo Vicci acerca de las consideraciones sobre la condición personali-zada/impersonal del destinatario: «el» público implica destinatarios y extraños, «e implica la idea de que quienes comportan la condición de extraños pueden también participar reflexivamente de lo propuesto».27 El público específico «comporta condiciones de auto organización con relación a la posibilidad de reflexionar [...] está constituido con relación a una propuesta».

Sobre los diez años que pasaron desde la reapertura, Bouret posiciona la formación de públicos como complemento de esa «necesidad de crear y mejorar infraestructuras teatrales»; se necesita además «implementar plataformas de uso» y la directora advierte que «sólo la gratuidad no alcanza [...] el precio es tan solo uno entre varios de los com-ponentes que influyen en la toma de decisiones por parte de los usuarios».28 A mediano y largo plazo se prevé un plan de formación de públicos que requiere de una planificación con indicadores de gestión y evaluación de resultados, de la mano de la ética y la trans-parencia indispensable cuando se trabaja con recursos públicos.

26 Roger Alier: ¿Qué es esto de la ópera? Introducción al mundo de la lírica, 2004, pp. 15-17.27 Gonzalo Vicci: «Públicos y artes escénicas. Un abordaje necesario», 2012, p. 21.28 Entrevista de Diego Barreiro en «Daniela Bouret, nueva directora del Teatro Solís», 2014, pp. 2-3.


A lo largo de la década, desde la reapertura del Teatro Solís, imaginario y consumo se han ido cuantificando con profundos y sistemáticos estudios de campo. Según los resultados pre-sentados a la prensa como preliminares del 2014, el 5,3% de los montevideanos y el 1,6% de la población del interior habían asistido durante el último año a la ópera. Comparando con los datos del 2009, se detecta un crecimiento de un 0,3% para el caso de Montevideo, y un 0,6% para el caso del interior.29 Debe tenerse en cuenta que a mitad del período comparado se reabrió el nuevo Auditorio del SODRE, que también produce una temporada de ópera.

El imaginario relata la autopercepción colectiva y su utilidad radica en «establecer las bases para que quienes tomen decisiones puedan diseñar con datos confiables políticas de acción cultural».30

IV. RASTROS DE UN ARTE EFÍMEROLas representaciones de ópera —como todas las artes musicales y escénicas— son mani-festaciones efímeras. Vale decir que una vez concluido el tiempo de la función, del soni-do, el movimiento o el color, solo quedan los documentos: afiches, programas, maquetas, bocetos y vestuarios, así como artículos en prensa, críticas y datos de bordereaux. Como única huella de lo que pasó en el escenario, estos documentos transforman aquel patri-monio inmaterial en patrimonio almacenable, ordenable y sujeto a interpretación. Entre los participantes resalta el espectador; su presencia también hace parte de la experiencia del espectáculo: «se encuentra en la frontera del proceso comunicativo en el que operan el creador, el espacio y la obra. Es el que hace la obra, ya que es él quien la completa en su totalidad, en un proceso activo de percepción, asociación y respuesta al creador».31

29Vide página 13 en http://www.mec.gub.uy/innovaportal/file/59075/1/graficos_conferenciade_prensa_2014-v-1_2.pdf 30 Achugar fide Santacreu: Op. cit., 2014, p. 34.31 Cita original: «está na ponta do processo comunicativo em que se inserem o criador, o espaço e a obra. É, ele quem realiza a obra, pois é ele quem compõe a sua totalidade, num processo ativo de percepção, associa-ção e resposta ao criador». Regina Gusmão: «Espectador na performance», 2007, p. 140.


Los programas de mano de las diez temporadas desde la reapertura se diseñaron con mucha relevancia de los roles principales, directores y protagónicos; se hizo hincapié en que las empresas patrocinadoras tuvieran su destaque otorgando páginas enteras a quien apoyara y cuentan con una página institucional en la que las autoridades del go-bierno departamental comunican la importancia del evento. El análisis de esos discursos se plantea a los efectos de verificar cómo se inserta el Teatro Solís, con la ópera, en las políticas culturales de la Intendencia de Montevideo. Para ello, resulta importante desta-car lo que se dice en la página institucional de los programas de mano, lugar donde las autoridades del gobierno departamental comunican la importancia del evento.

En 2006, el Intendente Ricardo Ehrlich afirmó que

Una ópera no termina cuando cae el telón. No termina cuando se escuchan los últimos aplausos. Ahí, si se alcanzó una alta calidad, si hubo comunicación con el público, em-pieza una nueva etapa. [...] Cuando nos duele la exclusión, cuando nuestro futuro está comprometido si no resolvemos nuestras urgencias sociales, la cultura es un elemento central. Bajo todas sus formas y en todos los lugares, pero siempre con la exigencia de la alta calidad.32

La introducción a los títulos de 2007 se extiende en cantidad de palabras, incorpo-rando conceptos que tienen que ver con el por qué y el para qué de esas producciones:

Cada vez que se levanta un telón confluyen memoria, tradiciones y construcciones culturales, historias colectivas y personales, que incorporan al presente siglos de aprendizajes y sensibilidades que han recorrido múltiples escenarios. [...] En un teatro que se abre a su sociedad, los gestos, palabras, sonidos de la recreación en el escena-rio, la belleza, la emoción, las evocaciones, reflexiones y ecos en los espectadores, se incorporan a la construcción de un entramado cultural, construcción colectiva que incorpora aportes y sueños de cada rincón de la sociedad. Así, de lo excepcional de un momento singular, se pasa a ámbitos culturales fecundos, que abren caminos, despier-tan sensibilidades y vocaciones.33

En los de 2008, agregó que «cada representación, con sus instantes únicos, con su público único, forma parte de la construcción cultural de una ciudad».

Haciendo una lectura secuencial de estos «discursos», vemos que los textos se fueron extendiendo a fuerza de la adición de temas de agenda y paráfrasis, por lo que podemos decir que los de 2009 son la conclusión:

El instante de un movimiento suspendido en el aire, de una voz o una melodía que conmueven, es un punto de confluencia de una multiplicidad de historias, esfuerzos, sueños e inspiraciones que se entrelazan, dialogan e incorporan a su público, quien a su vez le da nueva vida a lo efímero a través de la permanencia en su mirada y su memoria.

32 Ricardo Ehrich, 2006. Programa de mano, Temporada de ópera Teatro Solís.33 Ricardo Ehrich, 2007. Programa de mano, Temporada de ópera Teatro Solís.


En la siguiente temporada (2010) se remarcan algunos aspectos históricos o de políticas culturales, en el programa de Lucia di Lammermmoor con palabras de Hyara Rodríguez:

La Intendencia de Montevideo ha asumido como parte de sus responsabilidades de gobierno el desarrollo de políticas culturales. [...] la cultura es una base indispensable para el desarrollo integral de nuestro departamento y de cada una de las personas que lo habitan. La creación artística es fuente de sentidos y de identidad, contribuye a reconocer y enriquecer nuestro patrimonio, genera conocimientos y transforma la sociedad y a cada uno de nosotros. Por eso nos comprometemos con el fomento de la producción artística, y con su disfrute por parte de toda la ciudadanía.34

Para la presentación de Las bodas de Fígaro, el texto fue el primero a cargo de la In-tendenta Ana Olivera y focaliza la centralidad del teatro en identidad, memoria, ópera e historia:

En estos más de 150 años de vida el Solís se ha vuelto escenario de una variedad in-finita de expresiones artísticas […] y multiplicó sus espacios […] para recibir a todos y todas cualquiera sea su edad, sexo o condición sociocultural.35

En 2011 se continuó el discurso sobre los ejes de lo histórico y lo político en relación con la ópera; Olivera expone en el que corresponde a Cavalleria rusticana - Pagliacci, un contexto particular del momento, pero se destacan dos párrafos:

Creemos que hacer ópera de calidad, desde el ámbito público, es una apuesta por po-ner en valor nuestra ciudad y su posicionamiento cultural en la región, en América y el mundo. [...] Todo cobra aún más sentido si analizamos que a través de estas puestas en escena logramos también la llegada de sectores de la población con menores posi-bilidades de acceso a bienes culturales.36

Se habían institucionalizado para esa fecha los ensayos generales abiertos a estudian-tes, sectores de bajos recursos económicos y al exitoso programa Un pueblo al Solís, por el que asisten pobladores de localidades de todo el país. En los programas siguientes los textos aparecen firmados por Héctor Guido, Director General del departamento de Cultu-ra de la Intendencia de Montevideo, a excepción del que corresponde a Il Duce, firmado por Héctor Lescano, Presidente de la Comisión Montevideo Capital Iberoamericana de la Cultura. El correspondiente a la presentación de Macbeth, que también servía para presentar la temporada, rezaba:

La temporada 2013 está siendo una de las más exitosas tanto a nivel artístico como de público. Si bien no son las cifras las que determinan nuestras políticas culturales, es bueno saber que el balance del primer semestre del año es positivo.

34 Hyara Rodríguez, 2010. Programa de mano, Temporada de ópera, Teatro Solís.35 Ana Olivera, 2010. Programa de mano, Temporada de ópera, Teatro Solís.36 Ana Olivera, 2011. Programa de mano, Temporada de ópera, Teatro Solís.


Gerardo Caetano37 transcribe palabras de Norbert Lechner que tienen que ver con la dimensión subjetiva de la política:

Horizontes de futuro versus presente permanente: vivimos en el presente como tiem-po único […] Presionada por dar respuestas inmediatas, la política tiende a perder cualquier estrategia a mediano y largo plazo. […] Frente al tiempo del mercado —la contingencia—, el tiempo de la política sería la perspectiva. En realidad la política de-mocrática se juega en el manejo del tiempo […] Sería tarea de la política contrarrestar la urgencia de la realidad inmediata me-diante un tiempo histórico. La historicidad entrelaza discontinuidades y duración, las experiencias aprendidas con horizontes de futuro. […] hacer política consiste en pro-ducir los horizontes de sentido que permitan poner en perspectiva [...] crear un relato que sitúe el presente con relación al pasado y al futuro.

Desde este pensamiento de Lechner y cruzando los ejes de política y cultura, podemos ver que la nueva dirección del Teatro Solís sitúa en ese ámbito su planificación en materia de ópera y formación de públicos, fomentando un diseño de programación que se inserta en un circuito de salas y centros culturales. Con el SODRE coordinaría las temporadas de ópera, que

Deberán ser planificadas para tener las de gran porte en él (que tiene los depósitos, salas de ensayos y elencos, gran foso) […] las óperas buffas o barrocas, las de menor porte y en gran parte contemporáneas, pueden ser un buen desafío para el Solís.38 En el diálogo con Diego Barreiro, recuerda que el Solís, no estuvo pensado como un teatro de producción, por lo tanto no tiene lugares donde hacer y guardar escenografías […] la ciudad necesita una temporada de ópera. Habría que pensar en hacer una promo-ción conjunta, por ejemplo Temporada de Ópera de Montevideo. No importa que sea en el Solís o en el SODRE; habría que organizarlo en conjunto sin importar quien hace tal cosa u otra. Creo que tendría que articularse y penarlo a partir de ese lugar y hay una idea desde las autoridades del Ministerio y de la Intendencia en ese sentido […] no superponer agendas.39

Con la nueva organización planteada por Daniela Bouret, se vuelve al concepto origi-nal que supuso tener dos orquestas en la misma ciudad sin que esto fuera redundante, ya que las dimensiones de una y otra llevaban a interpretar distintos repertorios. De esta manera, ambas orquestas se complementaban y ofrecían al público una oferta musical mucho más amplia y de mejor calidad. Esta articulación pondría en funcionamiento, ade-más, nuevos engranajes a nivel del gobierno nacional y del gobierno departamental que implicarían racionalizar costos al máximo —aprovechando infraestructuras, personal e insumos— y solucionar carencias logísticas, arquitectónicas y funcionales. En ese futuro, habría que incluir también la situación del interior: en la medida que haya una dimensión menor en los espectáculos podría pensarse en que la ópera regrese a los teatros de ciu-dades como Salto, Paysandú o Río Negro, que en el cambio de siglo del novecientos eran

37 Gerardo Caetano: A propósito de las complejas relaciones entre Historia y memoria: el horizonte democrá-tico y los requerimientos de una «nueva orquestación del tiempo», 2011. 38 Daniela Bouret vía correo electrónico a los autores, recibido el 15 de octubre de 2014.39 Revista Sinfónica Nº234, julio 2014, p. 3.


lugar de paso para compañías de ópera europeas que recorrían el litoral del Río Uruguay y el sur de Brasil.

Si se compara la información de programas de mano de Ernani de 1856 y 1956, se pueden encontrar los nombres del director de coros y orquesta y la firma encargada de las escenografías, se registran los nombres de los encargados de utilería, maquinaria y «electricidad», un conjunto de maestros internos, se indica la procedencia de los trajes y aparece la figura del Regisseur. Es decir, se pone en evidencia el carácter plural del géne-ro. La ópera es el resultado material de

la escenografía, el vestuario, el maquillaje, la música, la luz, los accesorios; el fluir del tiempo […] Las propuestas a lo largo de la historia transforman, deforman, mutilan, incorporan la estética visual con total libertad; sobre todo en el siglo XX generan cam-pos de exploración, experimentación de escenógrafos, diseñadores y artistas visuales [pero] la música, el signo más intangible —ya que es sólo aire en vibración—, es al tiempo lo más sólido desde el punto de vista estilístico.40

Esta multiplicidad de artes vinculadas, coloca al espectador en una experiencia inte-gral de percepción de lo musical y lo visual. El cantante lírico contemporáneo debe tener formación escénica y estar preparado para que su cuerpo sea trabajado como un objeto, manipulado como si fuera una pieza de escultura, «como un elemento en el espacio».41 Hay que sumar además la tecnología. Los materiales que hoy se utilizan para la escenografía ya no son únicamente la madera y la tela, las opciones amplían las posibilidades y otorgan nuevos medios que requieren ser investigados por los artistas que los utilizan. Tradición e innovación se combinan en el equipamiento de los escenarios en maquinaria, iluminación y procedimientos audiovisuales. La precisión, la eficacia y el tiempo repercuten directamente en los resultados, que impactan en la opinión del público; la percepción de los espectadores actuales está más desarrollada y convierte a cualquier producción en un desafío.42

El carácter colectivo y colaborativo de la creación interdisciplinaria en artes escénicas, hace que se ofrezcan «una multiplicidad de signos que debe buscar […] instando al recep-tor para profundizar en su percepción».43

La tradición humanista de la recepción por influencia del contexto cultural y la cir-cunstancia histórica presente en los estudios culturales, en la visión de la historia del arte y en la estética, se multiplica con la idea de cultura visual o estudios visuales, cuyo eje central es la imagen como representación cultural. En la primera tradición la experiencia estética genera una respuesta, en la segunda disciplina la identidad del receptor crítico afecta la interpretación. Ambas perspectivas, juntas, dan una visión completa de las cues-tiones de las artes visuales; una dimensión relativizadora planteada desde las posiciones subjetivas del productor y del receptor de las imágenes.

Es la idea de relaciones situacionales que hay que unir con la ya expresada de que «las artes escénicas ofrecen un amplio repertorio para generar, transformar y compartir

40 Enrique Badaró: «Opus/ópera: los pliegues de las obras», 2007, pp. 19-20.41 Roselee Goldberg,: Performance Art, 1996, p. 159.42 Malena Castaldi: «Oficios en el Solís. Tradición e Innovación», 2006, pp. 82-87.43 Cita original: «uma multiplicidade de signos ao olhar […] instigando ao receptor a aprofundar sua percep-ção». Adriana Vaz Ramos: O design de aparência de atores e a comunicaçao em cena, 2013, p. 22.


significados [...] por tratarse de un ámbito de dominio simbólico y de imágenes, sonidos y experiencias sensoriales».44 Como consecuencia de esto, el público ya no puede ser con-cebido «bajo condiciones de totalidad y pasividad, sino en términos de lógicas múltiples de construcción de identidad y participación activa en la apreciación e interpretación del fenómeno artístico».45

Una de las características más significativas del mundo del arte contemporáneo es el desdibujamiento de las líneas de demarcación entre formas artísticas. En ópera duran-te el siglo XX, «el equilibrio fluctuante entre libretista, compositor, decorador, director de escena y público» ha sido puesto a prueba. Se han buscado nuevas formas de narrar: se ha pasado a adaptar drásticamente las obras existentes a las necesidades particulares de los directores, se ha añadido una nueva dimensión a la experiencia teatral y se ha extendido el término ‘ópera’ aplicándose a otros musicales de teatro visual, opulentos y con un material vocal inusual, pero proveniente del performance, la danza y el audiovisual.46

Desde la preocupación por la recepción de lo visual de la ópera, debemos detenernos especialmente en este punto: ¿cómo son recibidas estas propuestas innovadoras o radi-cales? ¿Cómo reaccionan públicos y crítica?

Al mismo tiempo y según Radakovich, en el circuito de oferta «culta» se

propicia una revaloración de las bellas artes. Se reafirma el valor de la tradición frente a una vanguardia menos poderosa y reconocida en el ámbito local lo que confirma una cierta retracción al cambio y una reafirmación de los mecanismos tradicionales de identificación de status de los gustos y prácticas culturales.47

Postulado que se complementa con una de las conclusiones a las que la autora citada llega en su estudio: aparecen tensiones

entre el ‘gusto comercial’ de algunas fracciones menos educadas o políticamente des-interesadas de la crítica social y política del ‘gusto ‘intelectual-progresista’ con mayor compromiso e inclinación por la producción independiente en el terreno del teatro, del cine o de la literatura.48

En el presente texto, el análisis de la recepción de ópera en la prensa está por un lado recortado en la Temporada 2013, pero también acotado a las notas recuperadas en archi-vos personales e institucionales o cuyas versiones digitales están disponibles en internet. Entre lo consultado fueron seleccionadas las que, por su aparición en publicaciones pe-riódicas, se acercan a la categoría de «especializado». Aún así, selección tras selección de material, entrelíneas siempre puede verse, por un lado, un cierto conformismo por el que no se arriesga la crítica de algunos aspectos —interpretativos, de gestión y a veces éti-cos— que notoriamente necesitarían ser señalados;49 y por otro, en lo puramente estético,

44 Fernando Miranda y Gonzalo Vicci: «Pedagogía, imágenes visuales y lugares educativos», 2013, pp. 145-146.45 Gonzalo Vicci: «Educación artística y artes escénicas en Montevideo», 2014, p. 53.46 Roselee Goldberg: Op. cit., 1996, p. 200.47 Rosario Radakovich: Retrato cultural: Montevideo entre cumbias, tambores y óperas, 2011, p. 78.48 Íbidem, p. 436.49 «Yo creo que Uruguay vive un momento de autosatisfacción, entendida como una especie de júbilo, de estado de gran efervescencia, que es una limitación a la creatividad del pensamiento y de la forma. [...] son


un posicionamiento afincado o mejor, estancado, en la escisión comercial/intelectual y la valoración tradición/vanguardia que fue anotada del estudio de Radakovich: los términos de ambos binomios pueden llegar a intercambiarse para mezclarse en las reseñas de los estrenos, indiferenciadamente para lo musical o para lo visual. Como ejemplos, el caso del último estreno del 2014 en el Solís, Manon, en el que para Julio César Huertas

La muy buena puesta en escena [...] llevó a la recreación justa, sin caer en los clichés y los cambios de época, lugar a los que últimamente nos tienen acostumbrados. La es-cenografía respetó fielmente la época en que transcurre la acción, complementándose excelentemente con proyecciones virtuales de bellísimos cuadros del siglo XVIII.50

Leyendo Revista Sinfónica, puede apreciarse que ante cada estreno del Solís, Diego Barreiro —director de la revista— entrevista y publica en forma conjunta, primero al di-rector orquestal y seguido al director de escena, o a cantantes destacados del reparto, introduciendo comentarios calificativos sobre las adaptaciones: «Entonces no se trata de esas puestas de tantos régisseurs actuales que quieren ponerle como su propio ‘sello’ a la ópera» o «Porque hoy lamentablemente hay puestas en escena que hay que explicárselas al público para que la entiendan [sic] Y este veo que no es uno de esos casos, lo que me parece muy correcto», le dijo a Curro Carreres,51 director de escena, escenógrafo y dise-ñador de vestuario de Don Giovanni (2012), quien realizó un montaje ambientado en la Guerra Civil española.

Para 2013, el diálogo con Alejandro Chacón52 —responsable de la puesta de Falstaff— comienza con la pregunta «¿Esta puesta estará de acuerdo al original, en Windsor du-rante el reinado de Enrique IV a comienzo del siglo XV, o tendrá alguna adaptación?» A Massimo Pezzutti53 en el caso de il Duce le preguntó «¿Será una régie tradicional basada totalmente en los lugares y hechos históricos, [...]?» Curiosamente, lo que en 2012 era adaptar una ambientación tradicionalmente ubicada en el siglo XVIII y era puesto en duda por el entrevistador, para el segundo caso implicó diseñar apariencias que se co-rrespondieeran con la época del fascismo italiano, coincidente con las de la España pre franquista del primero. Esto parece indicar que las bases estéticas de las preferencias de este tipo de entendidos están en la preocupación por la capacidad de mimetizar refe-rencias preexistentes, rasgo característico del naturalismo/realismo: «una forma de ver y pensar el arte en conformidad con los viejos paradigmas que rigen la cultura occidental, desde el Renacimiento hasta la mitad del siglo XX».54

los artistas y los intelectuales los que tienen la responsabilidad [de cambiar el estado de la cultura uruguaya]. En este momento el regodeo cultural creativo uruguayo hace mella en la construcción de un lenguaje que entre a poner en crisis ese júbilo, y estamos siempre al borde de un ‘vale todo’ y ‘dale otra nomás’ y al final no tenés nada». Eduardo Milán entrevistado por Francisco Álvez Francese: «La insistencia de lo imposible», 2014.50 Julio César Huertas: «Una Manon poco apasionada», 2014. Con un pie de foto que dice «Escenografía y vestuario grandes aciertos». 51 Revista Sinfónica, Nº211, agosto 2012, pp. 2-6.52 Revista Sinfónica, Nº224, setiembre 2013, pp. 3-4.53 Revista Sinfónica, Nº227, diciembre 2013, p. 2-4.54 Cita original: «uma forma de ver e pensar a arte em conformidade com os antigos paradigmas que regiam a cultura do ocidente, da Renascença até a metade do século XX». Adriana Vaz Ramos: O design de aparência de actores e a comunicaçao em cena, 2013, p. 44.


Las respuestas de los artistas entrevistados suelen estar mejor conceptualizadas. «La ópera no es un género del pasado, por el contrario, es vivo y actual. Es una máquina siempre en funcionamiento, que produce frutos con los gustos y los estilos contemporá-neos»; Pezzutti hablando en general, y Chacón particularizando sobre su tarea:

Falstaff es una de las óperas que mejor resiste el cambio de época [...] la tradición es hacerla en épocas de Shakespeare. En nuestro caso tenemos un vestuario de época, no muy preciso, [/...] ‘histórico light’, digamos siglo XV-XVI pero deliberadamente no isabelino. En el caso de la escenografía [...] será minimalista y atemporal.

Dos números después, se describe esa escenografía: «cuatro ágiles y rodantes escaleras [y] el ojo de Verdi en una gigantografía, viéndolo todo como un Dios».55 En verdad, esa producción estuvo perturbada por dos de los más importantes factores que afectan cada vez más a la ópera en el Teatro Solís: presupuesto y tiempo. La falta de preparación, la falta de confirmación de muchos datos hasta último momento, los cambios que surgen permanentemente y, al mismo tiempo, la necesidad imperiosa de instalar la temporada y vender cuanto antes abonos y entradas, condicionaron de manera insoslayable lo que podía hacerse. Así, Chacón tímidamente desliza un dato justificante de su puesta:

Para bajar costos, y no tener que hacer un vestuario completamente nuevo para una ópera tan difícil, decidimos echar mano de vestuarios de otras óperas con diseño de Adán [Martínez], propiedad de la ópera de Colombia, y sólo se realizaron algunos trajes nuevos [...] Pero se adaptaron todos y creemos que quedó un vestuario muy coherente.

Sería incómodo y difícil describir las circunstancias de esta producción respecto a los factores puestos en juego, solo transcribimos parte fundamental del libretto: «‘Tutto nel mondo è burla… Tutti gabbati!’ (‘Todo en el mundo es burla… ¡Todos engañados!’)».

55 Revista Sinfónica, Nº 226, noviembre 2013, p. 7.


Sobre Macbeth, se refiere una de las pocas críticas que, además de detallar la parte organizativa y opinar sobre la musical, dedica buena parte de la página a lo visual de esta primera producción del Solís en 2013:

Desde que los auditorios europeos se cansaron de las versiones tradicionales, siempre repetidas y de alguna manera convencionales, los régisseurs buscaron crear nuevas puestas en escena, cambiando la época, o el lugar geográfico o el contexto social y político en que se desarrollan los argumentos. Pero hay un problema que no pudieron superar. Cada ópera está situada en una época, y en una realidad social y política, y ello se refleja en el libreto y en las letras de lo que se canta. Variar la época, el lugar y la realidad política y social en que se desarrolla la trama genera una inevitable contra-dicción entre la ambientación y la ópera original.56

André Heller Lopes57 había explicado su propuesta:

Tenía ideas muy claras sobre lo que quería, y es algo muy ‘siimple’ donde todo se concen-tra en los artistas en el escenario, solistas, artistas del coro y actores [...] A veces siento que debo yo mismo diseñar la escenografía, como forma de expresar mejor mis ideas [...] que fuese una puesta ‘clean’, sin demasiados elementos, concentrada en los personajes.

El especialísimo pero no extraño caso de il Duce, ofrece la oportunidad de ver los pro-cesos de composición, producción y recepción. Estrenada el 17 de diciembre de 2013, era anunciada desde comienzos del año, ya que formaba parte de la programación de Mon-tevideo Capital Iberoamericana de la cultura, y fue presentada con la consideración de ser «la primera gran ópera creada por uruguayos» en cincuenta años, y se la comparaba con Marta Gruni, estrenada en el Solís en 1967.58 El calificativo de «gran ópera» pone en la mesa no solo el tema de la extensión de cada una, sino además otra distinción —en el sentido «bourdiano»—: Lamarque Pons había definido a su ópera como popular y monte-videana, dos adjetivos que la postularían como la mejor candidata para las celebraciones que enmarcaron el estreno de il Duce. O podría haber sido otro «hito emblemático» jamás escuchado59 el que fuera rescatado entre las óperas uruguayas del repertorio romántico. La ópera de García Vigil con textos de Carlos Maggi y Mauricio Rosencoff parecía ya grand antes de su estreno. El otro adjetivo, «primera», lo comparte con La Parisina, que gozó de la aprobación presidencial dada a Giribaldi, su autor. Dice García Vigil:

56 Se lamenta que no sean «nada frecuentes las régies realmente creativas, que logran crear nuevas simbolo-gías que se superponen a las originales, como La traviata de Willy Decker [...] adoptada el año pasado por el MET» y que transmitió el TS. Es bueno recordar los problemas del estreno de ese título en Venecia en 1853 por acercar la época representada a la de los espectadores y establecer demasiada proximidad platea/escenario. Ponemos en comparación lo que podrá verse con el estreno montevideano de la Carmen de Marcelo Lombar-dero en el SODRE, con un planteo de roles y ambientes sociales y urbanos iguales a los de la calle aquí, hoy. Se corresponde con la idea de Brecht sobre las relaciones espectador/intérprete, de imponer un estado incómo-do e inseguro en el público con la intención de reducir el vacío entre los dos». Roselee Goldberg, 1996, p. 162.57 Revista Sinfónica, Nº223, agosto 2013, pp. 2-4.58 Ignacio Martínez: «Ópera prima. Federico García Vigil prepara il Duce», 2011. 59 Leonarod Manzino: «Óperas uruguayas de Tomás Giribaldi estrenadas en el Teatro Solís de Montevideo», 2008, p. 125.


Cuando fui con esta idea y le dije a la Intendenta Ana Olivera ‘quiero hacer en el año de Montevideo Capital Iberoamericana de la Cultura esta ópera’, me aceptó la idea, me apoyó y me puso todo a disposición: el Teatro, la Orquesta Firlarmónica, cosas que de no haber sido así hubieran hecho imposible este proyecto.60

Otra coincidencia que atraviesa los siglos es la del idioma de la representación, pues al igual que en el ámbito decimonónico, el texto fue enviado para su traducción al italiano. En la búsqueda de la emoción, la ópera de García Vigil es ecléctica: está compuesta por una continuidad de referencias notorias a pasajes de otros muchos autores —europeos, románticos, consagrados. A los mecanismos de recepción, se suma en este caso la in-evitable búsqueda en la memoria para reconocer el original; esa actividad ocupó a gran parte del elenco y los técnicos durante el montaje y ensayos en el Solís. El compositor explica:

Sentí un anhelo y una fuerza irrefrenable por componer esta ópera [...] no buscando un impacto de modas. Estamos en el siglo XXI y actualmente estamos viviendo un en-jambre estético descomunal de cosas, de esto, de aquello, mezclado, o sea como una especie de anarquía que cada cual hace lo que quiere.

Queda por último analizar el diseño gráfico de la Temporada. La propuesta seleccionada sinte-tizó cada título en un ícono correspondiendo a il Duce la silueta caricaturizada de «el Maestro»,61

60 Revista Sinfónica, Nº227, diciembre 2013, p. 2-4.61 A la vista del diseño gráfico con que se presentó il Duce cabe preguntarse quién es, en definitiva, el per-sonaje ¿es el compositor/director caricaturizado, o el real, Mussolini? Vemos como en este caso, ‘la potencia


que junto al nombre glorificado de Verdi ocupó la fachada del Teatro Solís buena parte del año.

Este repaso por la prensa rela-cionada a la Temporada y el análisis aplicado a partes que corresponden a cada título, dan cuenta de varios agentes y medios —periodistas, crí-ticos, gestores institucionales, políti-cos— que actúan como intermediarios culturales. Se considera que el prin-cipal defecto, como conclusión de la lectura hecha de las críticas, es que se magnifican magros resultados en todos los aspectos, contribuyendo al abaratamiento cultural de la auto-complacencia local.

de un nombre’ a la que hacíamos referencia cuando hablamos de canon, ocupa el lugar del rol principal también reconocible (o sus-tituible por algún objeto o atribución de ca-rácter como en el caso de Macbeth-corona o Falstaff-manzana mordida; nótese además que no hay identificación Macbeth/Falstaff-Verdi).


Para el caso de la recepción por parte del público debe señalarse un elemento que tiene que ver con la «marca Teatro Solís»: la etiqueta bajo la cual el producto se vende es tanto o más decisiva para el consumidor, que factores como precio conveniente, calidad, prestaciones y publicidad específica.

CONCLUSIONESEn relación a la creación de óperas por parte de compositores uruguayos, las audiciones fueron escasas y no han vuelto a representarse. Se destaca una fuerte influencia euro-pea: son escritas o traducidas al italiano; las que corresponden a finales del siglo XIX, pero también il Duce, estrenada en la Temporada 2013. Durante el período intermedio, los temas sobre los que basan los libretos tienen más que ver con lo local, especialmente el caso de Marta Gruni, cuya referencia principal es la música montevideana de tango y candombe.

Se confirma el presupuesto de canon y canonización por el que las instituciones jue-gan un rol muy importante en materia de obra o autor. A ello se suma, en el caso urugua-yo, la identificación del género con la identidad nacional, los efectos de la escolarización universal y la conformación de su estructura social, de capital cultural y de posibilidades económicas —reales y autopercibidas—: en las décadas de los años cincuenta y sesenta, el Uruguay culto, mítico, feliz, educado, daba un lugar destacado a la ópera que tenía como referente principal al auditorio del SODRE, con sus temporadas y trasmisiones por radio a todo el país. Luego de un período de «auge» del género entre los años 1998-2002, el Teatro Solís se inserta reformado, restaurado y reconstruido, para finalmente en 2005 dar inicio a sus temporadas de ópera con producción o presentación propia, que llega hasta nuestros días.

Acerca de las últimas temporadas de ópera del Teatro Solís (2005-2014), se destaca:

1) Títulos. Solamente uno de los diecisiete representados no es en italiano (Carmen), y no es hasta 2014 que se programó el siguiente, el estreno nacional de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss. Esto demuestra una preferencia del italiano a la hora de elegir el idioma de la representación de la ópera, y una huella de distinción tal vez, si se piensa a la manera de Corrado sobre el peso de estratos capaces de decodificar la estética de, por ejemplo, Wagner, y su relación con la taquilla.

2) Elección de títulos. Se desprende de los documentos estudiados que los títulos se eligieron en función de la popularidad de los mismos, por tener un contacto firme con un cantante que prefiere hacer tal o cual título. En otros casos primó la preferencia del Director Musical o el conocimiento de las posibilidades de su orquesta y el repertorio con el que puede dar una performance cuya calidad sea por lo menos aceptable.

3) Elección de artistas. Tiene las mismas características que el caso anterior. En ambos ha sido determinante la cercanía geográfica de la Argentina, Chile y Brasil, a pesar de que la coordinación entre los principales escenarios de la región está esclerosada por razones estructurales de su gestión.


4) Producto visual. Se ha visto cómo la recepción de los medios insiste en inclinarse hacia el lado de la ausencia de cambios estéticos basados en la tradición y de la con-tinuidad del imaginario de la ópera como arte suntuoso, caro, para entendidos, unos pocos elegidos.

5) Estos puntos concuerdan con aspectos académicos, pedagógicos y sobre todo in-terpretativos de ese canon, el prestigio de obras y autores, el poder cívico de las insti-tuciones y grupos que ejercen su poder simbólico: así se confirma que existe un canon también para los aspectos visuales de la ópera. Y también confirman lo representativo del caso 2013. En relación a la temporada de ópera de ese año, cabe destacar dos particularidades que la inscriben dentro de lo que se ha abordado en relación al canon para la ópera en Uruguay. En primer término, el lugar predominante que continúa teniendo la obra de Verdi, manifestada en —por ejemplo— la decisión de conmemorar su bicentenario pasando totalmente desapercibido el de Wagner. En segundo lugar el caso de il Duce que extiende estéticas eclécticas presentes de manera idiosincrá-tica en el arte nacional, pero de una forma alejada de la actualidad del pensamiento estético no solamente musical; a pesar de procedimientos de escritura asociables al posmodernismo, como la intertextualidad, queda atrapada en una categoría paralela, a propósito lejana y que tiene que ver con otros aspectos estudiados en el concepto del canon (estética, poder, renombre...).

El recorte resultó efectivo, al ser representativo de la historia de la ópera en el Uru-guay. Para llegar a conclusiones cuantitativas habrá que diseñar una encuesta y evaluar el peso de la tradición/vanguardia en términos musicales y visuales.

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