Bolet˜n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 …casadelasamericas.org/publicaciones/boletinmusica/24/tematicos.pdf · firma, desde el clásico Barthes, el análisis de «la

Boletín Música # 24, 2009 1

Revista de música latinoamericana y caribeña

Artículos temáticos

Dossier

Comentarios

SUMARIO

Patria adentro, patria afuera: canción e ideología en la música popular uruguaya hasta 1985Marita Fornaro Bordollip. 3

Las voces disonantes del samba bajo la dictadura del «Estado Novo»Adalberto Paranhosp.28

La música y el proceso históricoMaría de los Ángeles Córdovap. 45

Clandestinidades de punta y taco. Estudio sobre la crea-ción y circulación de cuecas y música clandestina durantela dictadura militar (Chile 1973-1989)Laura Jordán y Araucaria Rojasp. 70

III PREMIO DE COMPOSICIÓN CASA DE LAS AMÉRICAS 2009Y I TALLER LATINOAMERICANO DE COMPOSICIÓNp. 83

Karl Jenkins, Kiri Te Kanawa y las canciones de CarlosGuastavino. Música simulada y neo-colonialismo culturalSilvina Luz Mansillap. 94

Bolet�n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 1

2 Boletín Música # 24 , 2009

Desde Mendoza…música latinoamericana y del mundoAiler Pérez Gómezp. 98

Libros de música en la Feria Internacional del Libro, La Habana 2009Carmen Souto Anidop. 102

Chico Buarque, «labrador y albañil del verso y la música»p. 105

Fonogramas. Discos 50 Aniversario de la CasaLayda Ferrandop. 109

p. 112

Contracubierta

Planctum I - II, para guitarraGermán Cáceres

Colección Música

Notas

Nuevas obrasde compositores

Partitura



Porque patria es la casa Donde arde el fuego nuestro...

Rubén Lena

CANCIÓN E IDEOLOGÍA: UN CONCEPTO,UN VEHÍCULOLa canción, la forma más antigua de lamúsica de Occidente aún en vigencia,continúa constituyendo un porcentajealtísimo de la producción de músicapopular mediatizada. Esta forma poé-tico-musical ha sido vehículo ideológicopor siglos, ya que sus característicasestructurales la hacen especialmenteadecuada: «pequeña» forma, la másapta para la transmisión oral; claraestructura estrófica, generalmente conversos «de arte menor» —las comillas indican nuestro rechazo a términos de la aca-demia cargados de prejuicios por siglos—; posibilidad de muy estrecha relación entretexto y música; recursos mínimos indispensables para la interpretación, que sinembargo admite desde las versiones a capella hasta las apoyadas por grandesorquestas; relación entre extensión y tecnologías de difusión en los siglos XIX y XX:los conocidos treinta y dos compases contenibles en una partitura popular (dosestrofas y estribillo), los discutidos tres minutos de grabación. Hoy, con las tecnolo-gías permitiendo otros formatos, éste sigue siendo el más presente.

La canción, y especialmente en su interpretación performática, desarrolla el com-ponente dramático de la poesía, al tiempo que llega al escucha individual o colectivocomo síntesis de artes interpretativas: arte vocal, instrumental y dramático. La cor-poralidad de la interpretación de la canción está siempre presente, porque es la vozla que transmite el texto. Numerosa bibliografía de análisis al respecto así lo con-firma, desde el clásico Barthes, el análisis de «la letra y la voz» de Zumthor, hasta tra-bajos como el de Lacasse sobre la producción de la voz grabada en el rock. Para suanálisis tenemos un texto, una música, la relación entre ambos, pero la canciónpopular también se inserta en el imaginario colectivo con timbres, rostros, cuerpos,gestos, vestimentas, escenarios que se asocian a determinado intérprete o determi-nada ocasión. Expliquemos esto con un ejemplo uruguayo, junto al timbre vocal y alde sus guitarras y guitarrón, aparece la sobriedad del traje siempre oscuro y con cor-bata de Alfredo Zitarrosa, más cercano al tradicional cantor de tangos que al derepertorio vinculado al «folklore». En el contexto performático, la voz se transforma

Patria adentro,

patria afuera: canción

e ideología en la música

popular uruguaya

hasta 19851

Marita Fornaro Bordolli

1 Este artículo recoge resultados de las siguientes investigaciones: Proyecto i+D «La radiodifusión yel disco en Uruguay, 1920-1985: un estudio sobre oralidad mediatizada», y Proyecto de vinculacióncon el Sector Productivo «El oro del sonido: una propuesta de apoyo a la industria fonográfica uru-guaya en conjunto con el Sello Sondor», ambos financiados por la Comisión Sectorial de Investiga-ción Científica de la Universidad de la República, Uruguay. Responsable Académica: Marita Fornaro.Participaron en la colecta de datos Marta Salom, Jimena Buxedas y Cecilia Mauttoni.



en elemento de una actuación teatral, y amplía el factor de corporización, en ciertasépocas ya buscado desde el apoyo de soportes impresos, tal y como hemos analizadopara las estrategias publicitarias de la radio2. Voz, cuerpo, forma poético-musical, seconjugan en una expresión que ha sido arma temida y utilizada por detentadores delpoder, censores, estrategas políticos y militares; una herramienta ora de juego amo-roso, ora útil para tumbar gobiernos.

En América Latina, siguiendo un modelo heredado de la Europa conquistadora, lafigura del cantante y el acompañamiento de un cordófono predomina en muyvariadas culturas locales, en determinados lugares y momentos, constituyéndose ensímbolo de resistencia3.

Desarrollaremos en este artículo un recorrido centrado en la canción mediatizada,como resultado de nuestra investigación sobre la producción de los sellos fonográ-ficos uruguayos, en especial Sondor, el sello pionero para el país, aún existente, encuyo archivo hemos trabajado en los últimos cinco años.

EL SURGIMIENTO DE LA MÚSICA MEDIATIZADA: DISCO Y RADIO COMO VEHÍCULOSTECNOLÓGICOS DE LA CANCIÓNComo hemos establecido en otros momentos de esta investigación, la comercializa-ción de fonogramas y equipos reproductores tiene lugar en forma temprana en Uru-guay, lo que también sucede con la radiodifusión. La canción, primero reproducida enformato papel a través de las partituras populares que se comercializan desde el sigloXIX, adquiere dos nuevos vehículos de difusión en las primeras décadas del siglo. Lacasa Dellazoppa y Morixe comercializa los primeros fonógrafos en Montevideo en1903, dando comienzo a una intensa importación de reproductores, discos 78 rpm yradiorreceptores, comercio que se desarrolla paralelamente al auge de la venta departituras populares y de rollos para autopianos o pianolas. La radio uruguayacomienza sus transmisiones regulares en Montevideo, la capital, en abril de 1922,apenas diecisiete meses después de que se iniciara a nivel mundial (1920, KDKA, enlos Estados Unidos), cuando la filial uruguaya de General Electric comienza a emitircon un transmisor de 10 vatios de potencia. El mismo año se inician las transmisionesde Radio Paradizábal4 , primera radiodifusora que, a nivel mundial, emite publicidad.La prensa de la época y luego las revistas especializadas dan cuenta de la intensaventa de reproductores, discos, y luego radiorreceptores. La entusiasta recepción deestas tecnologías está relacionada con la situación económica del país en la primeramitad del siglo XX: Uruguay, país ganadero, vive en esas décadas el período de mayorprosperidad económica de toda su historia como país independiente. Uruguay, cuyaélite en formación estaba constantemente preocupada por la «modernización» y laemulación de la cultura europea, pudo ofrecer reproductores fonográficos y aparatosde radio a precios accesibles también para sus clases medias, con temprano sistema

2 Ver en Marita Fornaro: «La voz corporeizada: voz e imagen en la industria radiofónica uruguayadurante la primera mitad del siglo XX», en Actas del VII Congreso Latinoamericano IASPM-AL, 2007.3 Ver en Marita Fornaro: «La guitarra popular y académica en Uruguay: una historia de encuentros»2000, e «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009.4 Para una cronología de la radio en Uruguay, cfr. Ildefonso Beceiro: La radio y la TV de los pioneros.Cronología y anécdotas de un fenómeno uruguayo, 1994.



de compra a crédito según publicidad colectada en prensa periódica de caráctergeneral, prensa especializada, programas de diferentes teatros e incluso publicidadgrabada, destinada a las radiodifusoras. Esta publicidad, conservada en el Archivodel Sello Sond’Or5, incluye ofertas de compra de radiorreceptores y también piezassobre el propio sello. Se destaca una especie de «himno» con sonoridad de jazzbanden 1946, con un texto publicitario que refiere al ideal de lograr el soporte perfecto,preocupación que aún nos agobia:

SondÓr, SondÓr,el disco de diaria batallael disco que nunca se rayaSondÓr, el disco mejor!

En 1929 se funda la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), y en1930 ya se edita Cancionera, la primera revista uruguaya dedicada a la difusión de«letras», que se comercializaba en el país junto a otras de origen argentino como Elalma que canta. Como puede apreciarse, el concepto de «canción» aparece incluso enlos títulos de estas publicaciones especializadas.

Las dos grandes empresas internacionales presentes en Uruguay antes de la fun-dación de un sello nacional, la Victor y la Odeón Columbia, compitieron estrecha-mente por los diferentes segmentos del mercado; en otros trabajos6 nos hemosocupado de sus estrategias publicitarias, en especial de la folletería que daba cuentade artistas y repertorios. Sin posibilidad de registro fonográfico en el país, estasempresas concentran la comercialización de grabaciones de artistas uruguayos. Lasituación cambia en las décadas de 1930 y 1940, fundamentales en la historia de lacanción popular uruguaya. En ellas comienza y tiene lugar el primer desarrollo de laradiodifusión y se inicia la grabación. Enrique Abal Salvo (1918-2008), hijo del repre-sentante para Uruguay de los equipos Philco, comienza a experimentar con la graba-ción en su adolescencia, utilizando para ello discos Victor de surcos pregrabados7. En1938 funda el primer estudio de grabación del país, comenzando una empresavigente hasta la actualidad y de enorme peso en la historia de la música popularmediatizada en Uruguay. Para sintetizar esta historia hemos elaborado una tabla enla que incluimos algunos acontecimientos clave vinculados a la radiodifusión, lossoportes fonográficos y la tecnología de registro sonoro, junto a otros que deter-minan el curso de la historia política y que influyen fuertemente en la música populary la canción de contenido ideológico y político8.

5 El nombre original del sello es Sond’Or; tomado por su fundador de una marca francesa de bocinasde automóviles. Hacia 1948 se constituyó Sondor como SRL. La marca en su versión francesa secontinuó utilizando en las etiquetas de los discos hasta 1950.6 Marita Fornaro: «Difusión y publicidad de modas musicales en Uruguay: 1920-1950» 2001, e«Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009.7 En nuestra investigación en los archivos del sello hemos ubicado más de doscientos de estosdiscos, en los que se han conservado, entre otros registros de altísimo valor, las primeras graba-ciones de conjuntos carnavalescos uruguayos.8 Esta breve cronología es una nueva elaboración de la incluida en el artículo «Industria fonográficauruguaya: historia, producción, ideología», Actas del Congreso de la IASPM-AL, Lima, 2008, en edición.



1903 La casa Dellazoppa y Morixe comercializa los primeros fonógrafos en Montevideo. 1922 Primeras emisiones de radio en Uruguay: General Eletric, Radio Paradizábal.1929 Se funda la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU). 1930 Comienza a editarse en Montevideo la revista Cancionera, dedicada a la música

popular.1933 Enrique Abal Salvo, con quince años, efectúa las primeras grabaciones de las que

se tiene noticia para Uruguay, en discos de surco pregrabado.1936 Comienza a editarse la revista Cine Radio Actualidad.1937 Se sanciona la ley 9.739 sobre propiedad artística y derechos de autor.1938 Sond’Or se constituye en el primer estudio de grabación del Uruguay. Enrique Abal

Salvo realiza grabaciones particulares de discursos, propagandas comerciales ymúsica en discos directos.

1941 Sond’Or realiza la primera reproducción industrial de fonogramas. Prensado dediscos de pasta de 78 rpm con grabaciones realizadas en el propio estudio.

1944 Se funda el sello fonográfico. Sond’Or se inicia como primer productor fonográ-fico del país. Organiza con «Radio Carve», la Asociación General de Autores delUruguay (AGADU) y otras instituciones y empresas el «Gran Concurso de MúsicaPopular» del que surgen los ganadores con derecho a grabar las primeros discoscomerciales uruguayos.

década de 1950 Sond’Or desarrolla la discografía básica de la música popular uruguaya:tango y otras especies características de las «orquestas típicas» (milonga bailable,vals, candombe9) junto a la canción «gauchesca». Obtiene la licencia de variossellos internacionales, entre ellos RCA Victor, Columbia, CBS, Decca.

1954 Sond’Or edita el primer disco de 45 rpm de América del Sur.1956 Sond’ Or comercializa el primer disco de larga duración en el país.1960 Sond’Or edita el primer disco estereofónico para Uruguay.década de 1960 en adelante Se establecen varios sellos discográficos en el mercado: Antar

Telefunken, Clave, Orfeo, De la Planta, Tonal, América Hoy, entre otros.1962 Edición de Los Olimareños, primer LD del dúo. Sello Antar. 1963 Primer LD de Daniel Viglietti: Impresiones para canto y guitarra y canciones fol-

klóricas. Sello Antar. 1965 El canto de Zitarrosa. Sello Tonal. 1971 Se funda el sello Ayuí/Tacuabé, definido como empresa sin fines de lucro.1972/1973 Ruptura del régimen democrático. Gobierno dictatorial hasta 1985.1972 Comienza la persecución y exilio de las más importantes figuras de la música

popular de raíz tradicional.1973 Carlos Benavides graba su primer disco simple que incluye Como un jazmín del

país. Sondor. Considerado como comienzo de la corriente del llamado «CantoPopular Uruguayo».

1975 Se realiza en el estudio la primera duplicación de casetes en equipos profesio-nales; se inicia la grabación en 8 pistas.

1983 Se funda el Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP). 1983 Primera grabación con 24 pistas para Uruguay.1984 Se funda la Asociación de la Música Popular del Uruguay (ADEMPU). 1985 Reestablecimiento del régimen democrático. El gobierno incluye entre los festejos

de la asunción de mando un gran recital con figuras nacionales y extranjeras dela canción popular.

9 En su versión para orquesta, incluyendo ocasionalmente los tambores del candombe tradicional,ejecutado en un juego de membranófonos.



CANCIÓN E IDEOLOGÍA: ALGUNAS ÁREAS TEMÁTICASHablar específicamente de «canción e ideología» puede parecer pecado de obviedad.A estas alturas de la reflexión teórica, sabemos que detrás de toda expresión artísticahay una ideología. Quizás convenga, entonces, aclarar que aquí nos ocuparemos delas expresiones que, creadas siguiendo la «forma canción», desarrollan en grado máso menos explícito un contenido que alude específicamente a aspectos ideológicos. Enla mayoría de los casos, esta ideología explicitada se yergue en desafío frente a situa-ciones de injusticia social, de lucha política, de trasgresión.

Para empezar, identificamos a continuación algunos de los campos temáticosdesarrollados en la música popular mediatizada uruguaya del siglo XX, con solo unospocos ejemplos:

—La canción patriótica, que tiene como antecedente los Cielitos de BartoloméHidalgo (1788-1822), considerado fundador de la poesía gauchesca rioplatense.Dentro de este campo temático incluimos también la canción patriótica que apa-rece durante la dictadura sufrida por el país entre 1973 y 198510, la cual, en dichocontexto, se transforma en alusión indirecta a la lucha contra el gobierno militar.—El canto al gaucho y al indígena, y, como subtema, el referido a su desaparición.la canción de protesta contra la situación del campesinado.—El canto sobre la situación de la población negra.—El elogio del pueblo que lucha contra diferentes situaciones de opresión.—La protesta y la des/esperanza en relación a la situación política, con especialdesarrollo durante el período dictatorial ya aludido.—El canto de/sobre migrantes y exiliados.—La mirada universalista sobre la condición humana.

1. La patria y los ideales gauchescos: «de fogón en fogón, se oye la voz»11

El amplio desarrollo de la canción con texto de poetas «letrados» e inspirada en latemática gauchesca tiene relación con el proceso mediante el cual la figura delgaucho pasa de amenaza para la «civilización» a símbolo patrio, proceso compartidocon la Argentina. Por un lado, es indudable que el gaucho, tal como lo analiza Pleschpara ese país (1999), fue en Uruguay junto con el indio —y en ciertos aspectos, here-dero de varios rasgos de la idiosincrasia que al indio se le atribuía— , la figura del Otropor excelencia. La literatura del período constitutivo del país lo ve como la figuradesafiante de la ley, del trabajo disciplinado, de la constitución de la «patria civili-zada». A este personaje corresponden las crónicas sobre su canto y sobre la guitarracomo instrumento teñido de esa alteridad; como señala Plesch, «el rasgo más llamativode estas referencias es su consistente negatividad: los instrumentos están desafinados,

10 De la abundante bibliografía sobre la dictadura militar que sufrió Uruguay entre 1973 y 1985pueden consultarse como orientadores generales: Gerardo Caetano y José Rilla: Breve historia de ladictadura, 1973-1985, Montevideo: CLAEH/Ediciones de la Banda Oriental, 1987; y Virginia Mar-tínez: Tiempos de dictadura 1973/1985. Hechos, voces, documentos. La represión y la resistencia díaa día, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2007.11 Verso de «A Don José», de Rubén Lena, canción dedicada a José Artigas, héroe máximo de la inde-pendencia uruguaya.



rotos, desacordados, sucios, son de mala calidad, y la música que producen es tediosa,aburrida y aún horrible»12. Cincuenta años antes de esta observación, Cedar Viglietticomentaba para las crónicas sobre la guitarra en Uruguay: «Hemos hallado términosdespectivos sobre él: rascadores de guitarra, guitarrita que tocan muy mal, etc. Invi-taríamos a los autores de esas frases a comprender prácticamente la dificultad exis-tente desde el comienzo en el simple hecho de afinar una guitarra...»13. La cita clásicapara esta visión es la de Concolorcorvo (Alonso Carrió de la Vandera), quien en suLazarillo de ciegos caminantes describe en 1773 a los gauchos de la Banda Orientaldel Uruguay:

Se hacen de una guitarrita que aprenden a tocar muy mal y a cantar desentona-damente varias coplas que estropean y muchas que sacan de su cabeza, queregularmente ruedan sobre amores. Se pasean a su albedrío por toda la cam-paña y con notable complacencia de aquellos semibárbaros colonos, comen a sucosta y pasan las semanas enteras tendidos sobre un cuero, cantando y tocando. 14

En otro trabajo (Fornaro, 2000) hemos analizado otras fuentes de tenor similar,como el relato de José Espinosa, integrante de la expedición de Alejandro Malaspina,en 1794, y las anotaciones de Félix de Azara, hacia 1790. Esta visión de lo gauchescocambiará a partir de la cuidadosa reelaboración que se lleva a cabo en el Río de laPlata y que desemboca en la imagen del gaucho como forjador de la patria. La cons-titución de esta imagen positiva, que refleja un proceso de apropiación del Otro paratransformarlo en Nosotros, en un momento histórico en que el país necesita cons-truir sus valores de identidad, es en gran parte responsabilidad de los creadores delmovimiento tradicionalista, que surge en el Río de la Plata ya a comienzos del sigloXIX y se continúa hasta la actualidad en Uruguay, la Argentina y el sur de Brasil através de los movimientos denominados «tradicionalistas». Debe tenerse en cuentaque, en el Río de la Plata, el término «gauchesco» aplicado a estas producciones noalude a las creaciones espontáneas que generalmente se consideran «folklore» o«manifestaciones tradicionales», sino a productos de escritura académica. Paraentender esta diferencia —en especial para un artículo a publicarse lejos del área rio-platense— cabe aclarar que la poesía gauchesca no es del gaucho sino sobre elgaucho; en este sentido, siempre resulta útil la diferenciación entre poesía folklórica,gauchesca y nativista publicada por el argentino Bruno Jacovella medio siglo atrás:«la poesía gauchesca usa voces del habla rural/…/ y su autor hace hablar algaucho/…/ Detrás de la poesía gauchesca, y obediente a los mismos motivos de

12 Siguiendo a Hayden White (Tropics of Discourse, Essays in Cultural Criticism, The John HopkinsUniversity Press, 1978) esta investigadora se extiende sobre los tropos de la representación de lafigura del gaucho. La descripción de la guitarra que predomina en las citas de viajeros y cronistascorresponde a la estrategia discursiva de la denigración, en M. Plesch: «La silenciosa guitarra de labarbarie: Aspectos de la representación del Otro en la cultura argentina del siglo XIX»,1999, p.p.60-65.13 Cédar Viglietti: Folklore en el Uruguay. La guitarra del gaucho, sus danzas y canciones, 1947, p.46.14 Concolorcorvo (Alonso Carrió de la Vandera): El Lazarillo de Ciegos Caminantes desde Buenos Aireshasta Lima, 1942, p.33.



romanticismo nostálgico por el campo perdido, apareció hacia fines del siglo XIX otrotipo de poesía, también escrita y urbana, pero sin imitar el lenguaje rústico y sindesignios épicos ni polémicos. Cantaba con esto tal vez deliberadamente modesto lostemas que conceptuaba memorables de la vida rural /…/ no nos pareció desacertadodenominarla con el rótulo de nativista»15. Esta última también ha sido denominada«tradicionalista». Tanto la poesía gauchesca como la nativista han sido «musicali-zadas» en el ámbito de la música popular uruguaya.

Para ilustrar los campos temáticos de la canción patriótica y de la canción refe-rida al gaucho —muchas veces vinculados— hemos seleccionado dos obras interpre-tadas por Amalia de la Vega, la más importante voz femenina que recorre estostemas, caso de artista cuya obra se difunde casi exclusivamente a través de la radioy el disco, con importante presencia en las llamadas «fonoplateas».16 Estos dos casos,además, permiten ilustrar cómo el contenido ideológico puede aparecer con dife-rentes grados de manifestación explícita. El primero documenta el interés de la artistapor la música tradicional y su relación con el más importante musicólogo uruguayode la primera mitad del siglo XX, Lauro Ayestarán, quien le proporcionó varios regis-tros obtenidos en su trabajo de campo. La décima Memorias a Artigas, desarrolladacomo estilo, es ejemplo de canción patriótica, en este caso dedicada al héroe máximode la independencia uruguaya. El estilo es una especie musical muy asociada a estatemática, aspecto que influirá en la preferencia por parte de los compositores demúsica popular adscripta a lo gauchesco y lo nativista, y también en su presencia enla música académica de creadores pertenecientes al nacionalismo. El estilo cantadopor Amalia de la Vega fue recogido por Lauro Ayestarán en el Departamento de Lava-lleja en 1946. El texto puede considerarse representativo del estilo payadoresco —sibien el ejemplo no es un canto improvisado—, con presentación del cantor (cuartetainicial de la primera estrofa), la figura del héroe nacional y de la gesta independen-tista como centro, junto con alusiones a los elementos de la naturaleza, rasgo quecomparte con reelaboraciones de otras regiones iberoamericanas como el corridomexicano.

La aurora empieza a brillary a alumbrar el Sol de Mayo 17

a este patriota uruguayoque aquí pretende cantar.ya comienza a murmurarel Uruguay 18 caudalosoentre el concierto armoniosode flores, aves y espigas,

15 Bruno C. Jacovella: «Las especies literarias en verso», 1959, p.105.16 Escenarios construidos dentro de las radioemisoras, para las transmisiones «en vivo» que incluíanla presencia de público, cfr. Marita Fornaro: «La radiodifusión y el disco: un análisis de la recepcióny adquisición de música popular en Uruguay entre 1920 y 1985», 2005.17 Figura poética que alude a la Revolución libertadora de mayo de 1811.18 Alusión al Río Uruguay, que da nombre al país.



resuena el nombre de Artigas19

como un eco misterioso

Artigas fue el gran guerreroque luchando en cien batallasa estas playas uruguayaslibertó del extranjero.él fue el deseado luceroque en la patria aparecióal criollo puro alumbróen las noches de sus penaspara romper las cadenascon que un Rey lo esclavizó

Siempre altivo y generosopor no rendir su banderapor fin en tierra extranjerafue a encontrar triste reposo 20

allí murió el valerososin dar remedio a sus malesy al pisar en los umbralesde la inmensa eternidad- Patria! - dijo, y libertadle dejó a los orientales 21.

Como segundo ejemplo representativo tomamos una milonga, la especie musicalmás utilizada en la canción popular de raíz tradicional, también empleada por lospayadores, que la propia Amalia de la Vega propone, como compositora, para untexto de El Viejo Pancho (José Alonso y Trelles; Ribadeo [Galicia] 1857; 1924, Monte-video). A mi rancho, también estructurado en décimas espinelas, muestra aspectos dela poesía gauchesca, como el lenguaje, junto al tema de la nostalgia del gaucho y deltiempo pasado, propio del nativismo, rasgos que reflejan la ubicación del poeta en latransición entre una y otra opción estética. El rancho, vivienda tradicional constituidaen símbolo de ese mundo idealizado, se transforma en tapera, territorio abandonadopor los habitantes y sus amores, metáfora de ese tiempo perdido, con un contenidoideológico mucho menos explícito que en el ejemplo anterior, y en este caso, de corteconservador:

/…/Tapera medio arrumbadaque al costao de una lagunaen mis noches de fortuna

19 Héroe nacional uruguayo.20 Mención al exilio del libertador en tierras paraguayas.21 Legalmente, la nacionalidad de los uruguayos recibe la denominación de «oriental», a partir delnombre histórico de la región, Banda Oriental del Río Uruguay, que a su vez dio lugar al nombreoficial del país, República Oriental del Uruguay.



fuiste pa mí como un hadaquién dirá al verte rodeadade paraísos y palmerasque sos triste de endeverasporque bajo tus totorasno hay mis noches aurorasni en mi vejez primaveras.

La utilización de la figura del gaucho en la construcción de un imaginarionacional, patriótico, estuvo a cargo de corrientes ideológicas muy conservadoras,pero el ideal de libertad asociado a esta figura también llevó a su reelaboración desdela canción de protesta durante el período de dictadura de la segunda mitad del sigloXX. Un ejemplo de la alusión al campo y al campesinado, pero desde la óptica de uncanto de protesta, en el extremo opuesto del mundo melancólico pero todavía idílicodel nativismo, puede representarse con la conocidísima A desalambrar de DanielViglietti, donde el sujeto no es el gaucho idealizado sino el campesino, víctima de laestructura socioeconómica del Uruguay ganadero.

En el período de libertades recortadas, previo al establecimiento de la dictadura ydurante el desarrollo de ésta, la canción de corte patriótico florece por caminosdirectos y encubiertos. Como ejemplo de los primeros incluimos La patria, compa-ñeros, una pieza emblemática de las luchas obreras y estudiantiles, especie de himnocreado en 1970 por Héctor Numa Moraes, la figura solista que inicia el camino delexilio en 1972.

Mirás un niño, y otro, y luego muchos mássus ojos nada dicen, sus bocas piden panmirás los jubilados que ya no pueden mássin entender, reunidos, lo que les pasaráY ves los pensionistas, fantasmas sin hogarseguidos del invierno, mirando sin mirar,mirando sin mirar…La patria te dijeron, y te dijeron malla patria, la de Artigas, la tendremos que hallarla tendremos que hallar, por más que se nos vuelvaaguja en un pajar…La alambraron amigos de Lecor22 o de Alveary los que traicionaron a Artigas, además…La patria te dijeron, y te dijeron malla patria, la de Artigas, la tendremos que hallarla tendremos que hallar, por más que se nos vuelvaAguja en un pajar…

22 Carlos Federico Lecor, militar portugués, quien en 1817 ocupa la ciudad de Montevideo y llega aser su gobernador con el apoyo de elementos locales. Carlos María de Alvear, una de las figuras máspolémicas de la historia argentina del siglo XIX, también se enfrenta a las fuerzas revolucionariasde Artigas.



La patria, compañero, la vamos a encontrarla vamos a encontrar!

Ya durante el período de dictadura, la canción de carácter patriótico y de temáticahistórica se constituye en una de las estrategias para desafiar la censura, en el lla-mado Ciclo de Aparicio, con textos que aluden a la gesta de caudillos de uno de lospartidos tradicionales uruguayos, el Partido Nacional, llamado también PartidoBlanco que, en una lectura literal, aparecen como de temática histórica, peroadquieren carácter de canciones de resistencia. Una de ellas, Como un jazmín del país,de Washington Benavides y Carlos Benavides, editada en 1973, pasa a ser una especiede ícono del Canto Popular Uruguayo, para algunos cronistas iniciadora de estemovimiento. Es además representativa de la producción de Washington Benavides,poeta académico que se constituye en una de las grandes fuentes de textos para lacanción popular, figura central del llamado Grupo de Tacuarembó, quien además hapracticado personalmente durante casi medio siglo el trabajo de composición encoautoría con músicos populares. La figura de la joven que borda una bandera odivisa, centro de esta pieza, ya está presente en el Romancero difundido en Uruguay.

Dijo el muchacho a la moza:- Desde el comienzo te vi;en el sueño, en la vigilia,como un jazmín del país.Perfume de la alta noche,pequeña flor constelada,en el patio con aljibey en mi corazón, guardada.Yo me voy con Aparicio 23,sé que otra divisa labrantus manos, y llevaránlos varones de esta casa.Yo me voy con Aparicio,pero mírame a la cara,que lo que voy a decirtese dice una vez y basta. Sólo una cosa podríadetenerme, una palabra;dí que me quede y me quedo,jazmín del país, muchacha.

Ella lo miró a los ojos,pero no le dijo nada,y nada dijo después,cuando cayó con Saravia.Perfume de la alta noche,

23 Aparicio Saravia, caudillo máximo del Partido Nacional, protagonista de sus principales levanta-mientos armados que terminan al comenzar el siglo XX (Revolución de 1904).



pequeña flor constelada,en el patio con aljibey en mi corazón, guardada.

Canción histórica, canción de amor, canción de resistencia: este caso muestra lacomplejidad de los mecanismos que operan en las colectividades sometidas, con unacensura que a su vez provoca la autocensura y la búsqueda de caminos alternativospara la expresión.

2. LA CANCIÓN DEL QUE SE FUE: LAS DIÁSPORAS. El tema de la migración en la canción popular: «uruguayos, uruguayos, dónde fuerona parar»…

Al ocuparnos de este tema24 adoptaremos la diferenciación entre el término «migra-ción» , que utilizaremos para «el abandono que una persona o grupo de personas hacede su lugar de vida, dentro de su país o fuera de él, por causas prioritariamente eco-nómicas»; y el término «exilio», que reservamos para «el abandono del propio país porcausa de índole prioritariamente ideológico-políticas»25, si bien la emigración econó-mica, en determinados momentos, se relaciona con el exilio por causas políticas.Luego de ser un país receptor de inmigrantes, Uruguay se transforma, después de laprimera mitad del siglo XX en un país marcadamente expulsor de poblaciones; reciénen este final de la primera década del siglo XXI, la actual crisis mundial parece estarrevertiendo esta tendencia.

Se estima que un 13% de la población del país ha migrado al extranjero: «el fenó-meno emigratorio tiene un peso sobre la sociedad uruguaya que debe ubicarse entrelos más altos del mundo»26. Entre los estudios sobre este proceso puede citarse comoun clásico el trabajo «Uruguay, país de emigración», de César Aguiar (1982), en el quese relativiza la importancia de la inmigración desde las últimas décadas del siglo XIXy se considera que «entre 1965 y 1975 el país había perdido más población que todala inmigración que atrajo en el siglo XX»27. Al analizar el marco de esta emigración,Aguiar cita como principales factores: a) el estancamiento productivo del Uruguayindustrial y el intento del desmantelamiento y reconversión de la industria; b) el con-tinuado descenso en los niveles de ingresos de la población asalariada; c) la moda-lidad de evolución social, en la que procesos propios de la modernización —educacióny urbanización— avanzaron en mayor medida que los rangos propios de desarrollo,generando tensión estructural; d) la «pérdida de status» en el sistema internacional;e) el régimen de restricciones políticas28. Wonsewer y Teja (1985) han trabajadoampliamente sobre los aspectos económicos de este proceso, para el gran período de

24 Parte de estas consideraciones han sido presentadas en el trabajo «Migraciones, exilio y procesosidentitarios en un siglo de música popular uruguaya», presentado en el III Congreso Chileno deMusicología (La Serena, 2005).25 Adoptamos aquí las definiciones propuestas en el citado Congreso y en una amplia bibliografía.26 Adela Pellegrino, y otros: «La emigración en el Uruguay actual: ¿el último que apague la luz?»,2003.27 César Aguiar: Uruguay, país de emigración, 1982, p.44.28 César Aguiar: Op.cit., p.p.44-51.



migración entre 1963 y 1975. Luego de este período este flujo migratorio continúa,variando destinos, hasta alcanzar otro momento de gran auge en la década de 1990y comienzos del siglo XXI. Este último período emigratorio ha sido objeto de análisisdesde la antropología, la demografía y la psicología; interesan especialmente paraeste trabajo algunos aportes en cuanto a reflexión sobre el lugar de este proceso enel imaginario social uruguayo, en especial el trabajo de Diconca y De Souza (2001).

La temática del emigrante tiene menor recurrencia en los repertorios musicalesmediatizados si se la compara con la migración interna y el exilio. Pero su presencia esde un gran peso en Internet y en los foros de emigrados. Nos ocuparemos primero dela producción en fonogramas, de la que quizás la pieza más representativa de estatemática sea Los Olímpicos, de Jaime Roos, por su popularidad y vigencia desde su edi-ción en LD y casete en el fonograma Aquello (Ayuí, 1981) hasta la actualidad, y por lavinculación de este tema con el de los triunfos futbolísticos, fuerte componente delimaginario uruguayo. Es también importante el género musical elegido, la «canciónmurguera» o «murga-canción», derivado de la murga carnavalesca; debe tenerse encuenta que la formación de murgas y comparsas en el exterior ha sido una caracterís-tica de comunidades de emigrados desde Suecia a la Argentina. El texto opone, demanera muy transgresora para el momento, la suerte del país «de las vacas gordas» conla del país empobrecido, con las paradojas del emigrado; se vinculan algunos de loscomponentes más fuertes de la «idea de país» y también del imaginario de Montevideocomo ciudad portuaria: emigración, fútbol, carnaval, la ciudad asomada a los tempo-rales del estuario del Río de la Plata. Los Olímpicos es, claramente, el canto del emigradomontevideano, y es un resumen de los aspectos contradictorios de la emigración, de laoposición entre la bonanza económica y el sentido de pertenencia al lugar de origen.

Se nos viene Fin de Añofestejamos Navidadlos ensayos se complicanpreparando Carnaval.Ya está cerca Fin de Añoen Holanda, en Canadá;los muchachos congeladosrecordando Carnaval.

Uruguayos, uruguayos,dónde fueron a pararpor los barrios más remotosde Colombes o Ámsterdam29

Antes éramos campeonesles íbamos a ganarhoy somos los sinvergüenzasque caen a picotear 30

29 Referencia a las dos Olimpíadas en las que Uruguay fue campeón en fútbol: 1924 y 1928, enFrancia y Holanda. Las tribunas del Estadio «Centenario» de Montevideo llevan esos nombres. 30 Picotear: conseguir pequeños trabajos temporarios.



Trabajador inmigrantees la nueva profesiónal que agarran sin papeleslo fletan en un avión.

Ayer recibí una cartadirecta de Nueva Yorkde mi amigo el Horacio;trabaja de soldador.Ahora tiene colachata 31

alfombra y calefacciónparece cosa de locosle va cada vez peor.Extraña la gente nuestraque te hable sin despreciarextraña el aire del puertocuando anuncia el temporal.Y sin embargo recuerdalas cosas por la mitadse olvida las que pasabaantes de irse para allá.

Volver no tiene sentidotampoco vivir allíel que se fue no es tan vivoel que se fue no es tan gil 32

Por otra parte, la historia posterior de la canción muestra las complejas relacionesentre emigración económica y exilio político. En su trabajo Jaime Roos, El sonido dela calle, la historiadora Milita Alfaro comenta sobre el tema: «Al tiempo que nosenfrenta con la dramática realidad de la emigración, es un golpe bajo que apunta alcentro mismo de nuestra mitología más entrañable. Y lo hace con tal precisión quese convierte en un tema subversivo»33. Y transcribe la entrevista:

Los milicos se dieron cuenta de eso /.../ me prohibieron cantar ‘Los Olímpicos’. Sinembargo, dentro de la izquierda tuve unos cuantos problemas con esa canción.¿Por qué?Porque los exiliados políticos creyeron que el tema estaba dedicado a ellos y lespareció escandaloso que se dijera que volver no tenía sentido, siendo que todosquerían volver. No entendieron que la canción era para los exiliados económicosque viven una realidad que me parece a la larga, más angustiante. Para ellos sívolver no tiene sentido, más allá de que se haya terminado la dictadura.

31 Referencia a automóviles prestigiosos, término en uso a mediados del siglo XX.32 Gil: del lunfardo, léxico marginal rioplatense. Sujeto tonto, opuesto al poseedor de «viveza criolla»,concepto importante en el imaginario local.33 Milita Alfaro: Jaime Roos. El sonido de la calle, 1987, p.56.



El drama del desarraigo...Y vivido, no como un hecho circunstancial derivado de una determinada coyun-tura política, sino como algo definitivo. La canción es una especie de alarma des-esperada en nombre de miles y miles de uruguayos que en este momento sonparias. Fijate que escribí este cuplé de actualidad 34, con su estribillo y su copla, enel año 79, y casi diez años después, sigue siendo actual. Desgraciadamente,tengo la sensación de que mantendrá su actualidad por muchos años/.../.En el año 23, los futbolistas uruguayos introdujeron el país «a patadas» en lageografía, como decían los franceses. Y, cincuenta años después, la canción fueescrita exactamente desde Ámsterdam y Colombes. En Francia, ensayábamos allado del estadio, en Colombes, suburbio de París /.../ Y en Ámsterdam, mi casaquedaba a cinco cuadras del estadio olímpico. Y las estábamos pasando negras.Otra que triunfar... Más que vivir, sobrevivíamos. Las comparaciones eran inevi-tables.35

En la edición de un cancionero comentado que incluye lo más significativo de suproducción, Roos, luego de referirse nuevamente al conflicto generado por el texto,añade:

Dentro de las murgas-canción, fue mi primer cuplé /.../ En todo cuplé debe existirel humor y la ironía: en este caso se trata precisamente de tomar un tema tandramático con la dosis de humor negro necesario como para ser desarrollado enun tablado 36.

Desde el punto de vista musical, en esta canción la experiencia auditiva de lamurga está presente en la estructura literaria y musical, en la emisión de la voz, en loscoros, en la «batería» tradicional de bombo, platillo y redoblante; si bien en esta graba-ción Roos no recurre a instrumentistas tradicionales de este género sino que es el cono-cido percusionista Jorge Trasante quien interpreta estos instrumentos. Finalmente, debereiterarse que Los Olímpicos hace referencia a un hecho musical que caracterizó a laemigración económica y al exilio político: la formación de «murgas uruguayas» enSuecia, Holanda, España, Venezuela, la Argentina... Se trata de conjuntos donde sereúnen murguistas profesionales y aficionados; siguen formándose comenzado el sigloXXI en otros destinos de migración como España. Por otra parte, la emigración y susmotivaciones económicas aparece con mucha frecuencia en el repertorio murguerode los últimos diez años, señalando la gravedad del proceso; aparece especialmenteel tema del esperado viaje a España, paradójico «El Dorado» de los latinoamericanos,en una reversión del imaginario forjado por la nación conquistadora.

Finalmente, citamos una pieza que, referida a la migración, presenta caracterís-ticas especiales: Los hijos de Gardel, tango con texto de la conocida cantante y actriz

34 Cuplé de actualidad: parte del repertorio de una murga, heredado del repertorio de murgas y chi-rigotas españolas.35 Milita Alfaro: op. cit., p.p. 56-57. 36 Peraza et al., 1996, p. 35.



Laura Canoura y música de Alberto Magnone. Su impacto puede rastrearse enInternet, en las múltiples alusiones en foros de emigrados. Desde el punto de vistamusical, el tango no aparece como género utilizado para cantar la migración y elexilio —sí las peripecias de inmigrantes, sobre todo italianos—; éste, que ganó un con-curso de la Asociación General de Autores del Uruguay en el año 2002, constituyeuna excepción, que se corresponde con el revival de este género entre los jóvenes delpaís. Su texto presenta a los uruguayos migrantes como los «hijos» del Gardel uru-guayo, de mucho peso en el imaginario contemporáneo local, y recorre el penoso iti-nerario de emigrantes —también lo fue de exiliados políticos— desde la esperanza delretorno a la decisión de no volver.

Los «hijos de Gardel» nunca pensaronque aquello de «Volver...» era realse agarraron al lugar con alfileresy dejaron las valijas sin guardar.…….Tienen hijos en París, en Barcelona,que conocen Uruguay de una postalen la casa sólo se habla en otro idiomay el origen sólo está en la credencial 37

Los «hijos de Gardel» siempre supieronque la patria es algo más que identidadse agarraron al lugar como pudierony mandaron las valijas al desván.

Este tango puede considerarse como una especie de espejo en el que se invierte latemática del inmigrante europeo, presente en la constitución del género. Pablo Vilaha estudiado el papel del tango en la generación de una identidad europeo-inmi-grante en la Argentina, aquí, en la más reciente de las obras analizadas en esteensayo, la autora elige el género para marcar dolor y nostalgia de un paisaje total-mente urbano, donde la propia alusión a otro tango, «Volver», tiene que ver con lapertenencia local perdida.

Esta pérdida motiva la sorprendente presencia en Internet de esa comunidad dias-pórica, desde los foros en sitios de emigrados, como www.redota.com, hasta elemprendimiento oficial del «Departamento 20» (www.d20.org.uy)38. El primer sitioalude, desde su nombre, a un episodio histórico, el llamado «Éxodo del PuebloOriental», cuando en 1811 gran parte de los pobladores de la Banda Oriental del RíoUruguay decide abandonar sus casas para seguir a Artigas, líder independentista. Eneste sitio el intercambio de payadas llama la atención por la revitalización de ungénero literario-musical basado en la tradición hispánica de la improvisación, ahoraal servicio de la comunidad diaspórica. Cerramos este tema con un fragmento de la

37 Credencial: documento identificatorio electoral, en un país de voto obligatorio.38 Uruguay está organizado en 19 «departamentos» equivalentes a las «provincias» de otros paíseslatinoamericanos y europeos.



payada De fronteras y otras yerbas... publicada por Enrique Correa («Alcasotro») en2007. En estas estrofas se aprecia el estilo de la poesía gauchesca, con utilización dellenguaje que se supone campesino:

/…/El emigrar para un tal, fué renunciar, complicau amigos, tierra al costau... dende mi Salto Oriental marché pa la capital, dispué al sanducero 39 lar, inolvidable lugar, Israel, Italia y van y en el niuyor de manjattan andube pa trabajar.

Fue cuando pegué la vuelta y cuatro año’ aguanté nel páis familia formé, trabajos, perdí la cuenta no soy uno que lamenta, pero cansau de bichera en un avión campo ajuera con mujer y dos hijitos radique cual niuyorcito pensando «hasta que me muera».

Trabajé y trabajo aún más y aura ya voy por la vuelta, llevo la sangre revuelta pues pa mí y pa los demás no habrian de prohibir jamás andar cruzando frontera mi casa es la tierra entera y mi lugar donde están los que nunca amansarán con promesas lisonjeras. 40

EL EXILIO: «OTROS VAGAN SIN CONSUELO POR EL MUNDO»...El fenómeno del exilio afectó fuertemente a Uruguay desde finales de la década de1960, período que preparó el régimen dictatorial (1973-1985). La bibliografía sobre eltema es relativamente abundante, con producción reciente aunque sigue siendo

39 Salto: Departamento del Norte de Uruguay. Sanducero: del Departamento de Paysandú.40 Tomado de http://www.redota.com/payada_nueva/payada.asp?PayadaID=1990.


escasa la atención a los aspectos culturales (Coraza, 2001), entre ellos, la literatura yla música son de especial relevancia. Las principales figuras de la música popular uru-guaya deben abandonar el país a comienzos de la década de 1970, y se prohíbe la cir-culación de sus grabaciones. Durante todo el período autoritario se proscribenpoetas, compositores, intérpretes; la censura afecta a la edición de discos, a la repro-ducción y radiodifusión; a la realización de espectáculos. Este hecho tiene diferentesrepercusiones; comentaremos algunas de ellas, pero antes presentamos, ya que elespacio de este artículo no permite un mayor desarrollo, una tabla que resume losprincipales acontecimientos políticos, en la que hemos insertado algunos relacio-nados con el exilio de principales exponentes de la cultura nacional:

1971 11 de enero: suspensión de garantías constitucionales.1971 5 de febrero: fundación del Frente Amplio.1972 1° de marzo: Juan María Bordaberry asume la presidencia.1972 15 de abril: declaración del «estado de guerra interno».1972 1° de julio: Ley de Seguridad del Estado.1972 Exilio de Héctor Numa Moraes.1972 Prisión de Daniel Viglietti. Movimiento internacional por su liberación.1973 27 de junio: se disuelven las Cámaras de Senadores y Diputados y se crea el Con-

sejo de Estado. Comienza la huelga general de quince días de duración.1973 28 de octubre: se interviene la Universidad de la República y se arresta a sus

autoridades.1973 28 de noviembre: se ilegalizan partidos y agrupaciones políticas y de estu-

diantes; entre ellos, el Partido Comunista, el Partido Socialista, la Federación deEstudiantes Universitarios del Uruguay (FEUU).

1973 Cierre de la Escuela Nacional de Bellas Artes.1973 Exilio de Daniel Viglietti.1974 11 de febrero: se detiene al Director del semanario Marcha, Carlos Quijano, y a

su Redactor Responsable, Hugo Alfaro, por la publicación del cuento «El Guar-daspaldas», de Hugo Marra.

1974 Se prohibe la actuación pública de Los Olimareños y la difusión de su música.1974 El gobierno dictatorial detiene a Alfredo Zitarrosa.1975 El gobierno declara a 1975 «Año de la Orientalidad».1975 Bordaberry da a conocer los lineamientos del «nuevo estado» sin partidos polí-

ticos.1975 Héctor Numa Moraes edita Yo sé que los ríos crecen en el exilio (KKLA, Holanda).1975 Se prohibe actuar en Uruguay a Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Aníbal Sam-

payo, Anselmo Grau.1975 Se prohibe la difusión de siete tangos interpretados por Carlos Gardel (los textos

aluden a pobreza o huelga).1976 6 de mayo: cierre de la institución teatral El Galpón.1976 12 de junio. Acto Institucional N° 1: suspensión de las elecciones nacionales. Es

el primero de los cinco emitidos en el año, continuados en el siguiente.1976 25 de mayo: asesinato de los senadores Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz

en Buenos Aires.1976 Exilio de Alfredo Zitarrosa.




Comentaremos algunas de las consecuencias directas del gobierno dictatorial enla música popular. En primer lugar, la música de creadores e intérpretes prohibidoscomienza un período de difusión clandestina, y los objetos musicales, es decir, losdiscos LD, los casetes, pasaron a ser algo parecido a objetos de culto. También apa-rece la «copia», de vinilo a casete y de casete a casete. En el medio local y durante esteperíodo, este procedimiento tiene significados más allá de la «piratería» de motiva-ción económica: el soporte clandestino se transforma en símbolo de resistencia. Conel disco escondido, el casete copiado e incluso encargado a copiar, floreció unapequeña industria de copias realizadas en Buenos Aires y vendidas a una red declientes confiables ideológicamente, con el grado de riesgo de este comercio duranteel período. Así, estos soportes se cargan de connotaciones extramusicales: su pose-sión es una manera de formar parte de esa comunidad simbólica de los que resistenal gobierno anticonstitucional41.

Por otra parte, poco después de instalarse el gobierno de facto, se gesta el movi-miento que sería identificado como Canto Popular Uruguayo42, cuyas vinculacionescon el exilio son múltiples. Este canto se caracteriza, entre otros rasgos, por lo quepodríamos considerar un «trovar oscuro», que busca los más diversos recursos paraaludir literaria y musicalmente a los temas prohibidos, a las figuras en el exilio.

En cuanto a esas figuras, las respuestas a la situación de exilio incluyen:—suspensión de la actividad creadora: es el caso, por ejemplo, de Daniel Viglietti,

quien desarrolla una intensa actividad como intérprete, pero prácticamente suspendesu trabajo como creador.

—cambios en la estética compositiva, como puede apreciarse en la producción deAlfredo Zitarrosa.

—producción alusiva a la situación de exilio; quizás el caso más representativo seael del dúo Los Olimareños.

—utilización de géneros y especies musicales de países que acogieron a los exi-liados, ya sea como residentes o como intérpretes en ocasiones puntuales. El país máspresente es Venezuela, de cuya música tradicional se adoptaron especies —joropo,seis figurao, interpretados por Los Olimareños, por Alfredo Zitarrosa— e instru-mentos. El caso de Los Olimareños es otra vez el más notorio: así, incluyen joropos ensus LD Donde arde el fuego nuestro y Araca. En este último dedican gran parte deldisco al recitado y a la interpretación del joropo basados en la leyenda Florentino y eldiablo de Alberto Arvelo Torrealba.

—además de la intensa actividad de interpretación —que como para los músicosde otros países latinoamericanos, es una manera de dar a conocer la situación delpaís en el extranjero—, son muy importantes las ediciones discográficas realizadas enel exilio.

41 Marita Fornaro: «Músicas que nos representan, música que nos ocultan... Un análisis sobremúsicas populares uruguayas del siglo XX.», 2004.42 Para un panorama general de esta corriente, cf. Carlos A Martins: Música popular uruguaya1973-1982. Un fenómeno de comunicación alternativa. Montevideo: CLAEH/Ediciones de la BandaOriental, 1986.



—en algunos músicos, la presencia forzada en otros países significó una oportu-nidad de formación: es el caso de Héctor Numa Moraes, quien se perfecciona en gui-tarra académica en el Real Conservatorio de La Haya.

—el exilio intensificó la relación entre figuras de la música popular uruguaya y deotros países. Soledad Bravo, por ejemplo —primer artista extranjero de repertoriocontestatario a quien se le permite realizar un concierto a finales de la dictadura—desarrolla un estrecho relacionamiento con Alfredo Zitarrosa, cuyo resultado másevidente es el CD Homenaje a Alfredo Zitarrosa, grabado en 2003 e integrado en sutotalidad por piezas creadas por el cantautor uruguayo.

Para terminar, nos referiremos a las características de la poesía y música popularrelacionadas con el exilio. En cuanto a temática, aparecen como principales núcleos:

la comparación de las tierras de residencia forzosa con las propias.la reflexión sobre la condición de exiliado.la esperanza del retorno.

La alusión al país se vincula nuevamente al medio rural, con referencias concretasa lo local. Hemos seleccionado como la pieza más representativa el candombe Ta’llo-rando, de José Luis «Pepe» Guerra, el cual, interpretado por Los Olimareños —Guerraes uno de los integrantes del dúo— pasó a formar parte de un repertorio compartidocon especial intensidad.

Cuando en tierras extrañas miro tristela lejanía azul del horizontesiento clarito al Olimar 43 que pasay la brisa me trae olor a monte

Este cielo no es el cielo de mi tierraesta luna no brilla como aquellacomo aquella que alumbró mis sueños altosmás altos que el temblor de las estrellas.

Tantas voces y miradas tan queridasya no están en el boliche, en los asadosotros vagan sin consuelo por el mundohay paisito mi corazón ‘ ta’llorando.

Adiós sierras, montes, ríos y llanurasadiós «Maneco», «Pelao», «Rubio» y «Serrano»chau Bilbao, Manuel y «El Laucha» van conmigoay paisito, mi corazón ‘ta llorando.

43 Olimar: río del Departamento de Treinta y Tres, tierra de origen del dúo más conocido de la músicapopular uruguaya.



Desde el punto de vista literario, el procedimiento de ubicación en «tierras extrañas»recurre a experiencias sensoriales para aludir al mundo local, con el eje del río el Olimar—que da nombre al dúo—. Este recurso se complementa con una comparación de pai-sajes que evidencia el extrañamiento, y con la cita minuciosa de figuras que constitu-yeron el destacado movimiento cultural del Departamento de Treinta y Tres en ladécada de 1960, por lo que se ubicaron en los ambientes familiares tradicionales. Porotra parte, debe señalarse que el término «paisito» pasó a tener una connotación muyfuerte en relación al país sometido a dictadura y extrañado desde el exilio.

En varios casos, los propios creadores adjuntaron a los fonogramas textos que alu-dían a la situación de exilio. Es el caso del ya citado Araca de Los Olimareños:

Este disco lo comenzamos en noviembre de 1983, los días en que nos llegó lanoticia de nuestra desproscripción. Lo grabamos con el alma allí... inmersos en laalegría infinita que nos dieron los saludos, las cartas, los muchísimos mensajescon los que nos hacían saber que estábamos vivos en ustedes. La prueba ha sidomuy ardua, diez años son largos de llevar en silencio, ocho son demasiados parauna ausencia, pero no quisimos que la hiel marcara este tiempo lejos de nuestropaís; dejamos que el amor y la historia de otros pueblos nos entrara para lavarcon su otro dolor, también nuestras heridas./.../ El diálogo secreto que sostuvié-ramos a lo largo de casi una década, nos fue vital. Bienvenida la esperanza desdeadentro... era la fuerza que nos llegaba en jirones y que no nos abandonarájamás. (Braulio López; México, marzo 1984).

Este disco, además del espacio dedicado a la poesía y música venezolana, como yacomentamos, incluye dos temas representativos de la temática referida al exilio: Aquíarriba, otro candombe de Guerra, y Un estandarte de luz, canción carnavalera de BraulioLópez, el otro integrante del dúo. Dos canciones que, apelando a muy diferentescaminos, aluden a la comunicación con las comunidades receptoras en el «afuera» y a lacomunidad que quedó «dentro». Así, en el humor unido a la tristeza de Aquí arriba, dondeel juego del «arriba» y el «abajo» se une al de la inclusión y exclusión; la tradición gastro-nómica del asado criollo es motivo para referirse a la solidaridad del extranjero y a la pre-guntas más dolorosas, nuevamente apelando al ritmo de candombe afrouruguayo:

Allá arriba va la lunaabajo, brilla el fogóncon el tiempo un mexicanopuede ser buen asador........Aquí arriba la cabezaallá abajo están los piescuánto camino andaremos antes de poder volver...

Que yo ya no soy el mismoque yo ya no soy de míque mi casa la perdíya no están mis compañeros



y por más que yo me esmerono puedo ser el que fui

No se puede ser el mismolejos de donde uno eshay que buscarse a la vezel adentro y el afuerapara encontrar la maneray ser el que uno antes fue

Allá arriba va la luna cruzando un cielo nublaoy acá abajo un mexicanoque quemó todo el asado.

En el disco antes citado de Los Olimareños, Pepe Guerra incluía otro texto, escritodesde otro país de destierro, magnífico complemento de su Aquí arriba:

El exacto lugar de un cantor es su lugar de origen. No se puede encontrar en otrascasas e olor a nuestra casa. No se puede respirar en otros aires, nuestros aires /.../Por ahora lo que añoramos es volver a dormir entre ustedes, descansar por fin en losbrazos de ustedes. Tomar mate y hablar, contarnos cosas. Sentirnos cómplices delmismo sueño pero como antes, tocándonos, mirándonos para saber de cerca quiénes el que no sueña nuestro sueño, viajar pero estar seguros del pronto regreso...Entonces por fin descansar... descansar de esta larga y penosa separación.

Pepe Guerra: Melbourne, abril de 1984.

Y en Un estardarte de luz, sobre ritmo murguero, Braulio López agrega:

Bienvenida la esperanza desde adentroRetumbándonos, convoca a redoblary en el pecho palpitante recibimosla semilla que no pudieron matar.

Y un estandarte de luzlevantaron las manos al tocarsu redoblar...Y ese estandarte de luznos guiará en la nocheal regresar... al retornar.

El retorno del exilio es también tema con la mirada todavía puesta en la tierraajena, como en la despedida española de Alfredo Zitarrosa:

Dulce Madrid, dura Madridcorazón de regaliz...ya llegó abril, me voy de aquí



cantaré en otro país...Dulce Madrid, dura Madrid,duele Madrid, tierna Madrid...Yo hubiera sido en tus callesun niño perdido, si hubieras queridoarrojarme y odiarme...Tú crees que el sol es españolsueño de tu corazónpero es verdad que una ciudadpuede estar lejos del mar...Duele Madrid, déjame iryo para ti soy de maízde aquel país...Y es que nací donde en abrilnace en el mar una planta de salque se extiende y allende Argentinase inclina y convierte el paísen la vida...

Este Adiós, Madrid, que Zitarrosa denomina «milonga-canción», está también ale-jada de los parámetros estilísticos considerados campesinos. Está incluido en Deregreso, disco LD que el cantor edita al retornar a Uruguay, especie de itinerario delexilio que contiene, junto a temas populares uruguayos, piezas mexicanas y venezo-lanas; en el Seis figureao —son del «Tamunangue» bailado para San Antonio en elEstado Lara» interviene Cecilia Todd, destacada figura de la música popular de ese país.

4. EL PELIGRO DE LA CANCIÓN, INCLUSO LA DE AMORPor último, y para volver a la reflexión sobre lo obvio de la presencia de una ideologíaen toda creación artística, es interesante señalar la prohibición que durante elrégimen de dictadura sufrieron repertorios que no aludían directamente a hechospolíticos o sociales. Mucha canción de amor resultó prohibida durante este período,a veces atendiendo a la filiación política de creadores e intérpretes, otras, sin expli-cación concreta. Debe tenerse en cuenta lo caprichoso de la censura de la época. Estoafectó a la industria discográfica tanto como a los espectáculos en vivo, incluidosaquellos que formaban parte de eventos cíclicos como el carnaval. La censura podíallegar en la hora previa a una actuación —a veces afectando a algunos de los intér-pretes y a otros no— o con el disco ya editado; un determinado artista podía grabary ser difundido por la radio y no se le permitía actuar en público, o lo contrario44.

Quizás debajo de gran parte de estos avatares estuvo siempre el miedo al armapoderosa de la capacidad de la canción popular para sensibilizar a los más diversospúblicos, para cohesionarlos en una identidad compartida que se manifestó, en eseperíodo, en esa corriente subterránea que lograba hacer circular grabaciones a riesgode ser detenido por su simple —o no tan simple— posesión, y que, cuando apenas fue

44 Marita Formano: «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009.


1-2 Los Olimereños, recital de bienvenida, 1984.

3 Cartel del recital organizado por Adempu, conla participación de Jaime Roos.

1 2

3

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5

4 Portada del LD La patria,compañero, de Héctor NumaMoraes.

5 Zitarrosa regresa al Uruguay,en Festival de Adempu, 1984.


permitido, llevó a multitudes a los estadios de fútbol para un recital, o formó cara-vanas para recibir en el aeropuerto a Zitarrosa o Los Olimareños a su regreso. En estesentido, resultan paradigmáticos algunos momentos de máxima cohesión de estoscolectivos, cuando al final del período dictatorial es posible agruparse públicamente:el recital de bienvenida de Los Olimareños en el Estadio «Centenario» en 1984, impre-sionante muestra de ese Nosotros constituido por miles de «espectadores», palabraridícula para quienes cantaron con el dúo en la mayor manifestación de esa cohesióna la que nos referimos; y en ese mismo año, el recital organizado por ADEMPU (Aso-ciación de la Música Popular del Uruguay, de existencia efímera durante este período)en el Estadio «Luis Franzini», en el que cantan, entre otros, Alfredo Zitarrosa y DanielViglietti, recién regresados del exilio, y Juntos, en el Estadio «Centenario», que yaintegra junto a Viglietti y Numa Moraes a un músico extranjero, Chico Buarque.Soledad Bravo ya había actuado en el país, primera artista no uruguaya a la que sepermite subir a un escenario luego de los años de censura.

Desde la escucha individual de la canción que sensibiliza en soledad, a estosmomentos que constituyen hitos en la historia de la música popular uruguaya, lacanción aparece como protagonista en la transmisión de contenidos ideológicos,fenómeno para la música popular uruguaya del siglo XX del que en este artículoapenas hemos pretendido tocar la superficie.

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Marita Fornaro. Uruguay. Musicóloga y pedagoga. Docente de la Escuela Universitaria deMúsica (Universidad de la República de Uruguay).



O cadáver/ Do indigenteÉ evidente/ Que morreuE no entanto/ Ele se moveComo prova/ O Galileu

Chico Buarque

El Estado brasileño, particularmenteluego de 1930, se robó la escena histó-rica y fue convertido, en medio de unaarraigada tradición intelectual, en elgran sujeto de la historia del Brasil. Escomo si el foco de luz del pensamientonacional se proyectara en dirección aese protagonista sin igual, condenandoa los demás actores sociales a adoptarla función de coadyuvantes. Los traba-jadores y la masa de la población seresignarían ante la condición de meros

figurantes, engrosando las filas del coro. ¿Acaso no era éste el espacio reservado enla tragedia griega a los esclavos, las mujeres, los niños, los viejos, los mendigos y losinválidos, de modo general?1

En el caso de la tradición brasileña a la cual me refiero, lo que sorprende a pri-mera vista, es que su lecho sea lo suficientemente amplio como para acoger contri-buciones de las más diversas procedencias, surgidas a la derecha y a la izquierda delespectro político ideológico nacional2. La luminosidad del Estado, desde ese análisis,ofusca la presencia de otros sujetos sociales. La platea sube al escenario —cuando lohace— sin rostro propio o desfigurada.

La historia se repite cuando se abordan las relaciones entre el «Estado Novo», eltrabalhismo getulista3 y las clases trabajadoras. El cerco de silencio que se montóalrededor de las prácticas y discursos que desentonaban respecto de las normas ins-tituidas llevó a mucha gente, por mucho tiempo, a creer en el triunfo de un preten-dido «coro de la unanimidad nacional» bajo aquel régimen de orden-unido4. Al límite,sería equivalente a decir que la sociedad brasileña no pasaría de simple caja de reso-nancia del discurso estatal, que, a la larga, contó, para imponerse, con el empleo deun sinnúmero de medios coercitivos y de producción de consenso.

Las voces disonantes

del samba bajo

la dictadura

del «Estado Novo»

Adalberto Paranhos

1 La alusión a la tragedia griega como metáfora de un discurso heroico sobre la política está suge-rida por José Nun en su texto «A rebelião do coro», p.p. 104 y 105.2 Para una crítica más específica a esas concepciones, ver tópicos I e III de «Apontamentos para unacrítica da Ação Integralista Brasileira», de Marilena Chaui. 3 Doctrina populista del gobierno de Getulio Vargas. (N.d.T.)4 La negación de ese punto de vista va más allá de toda la argumentación en los textos «Os trabal-hadores urbanos na fala dos outros. Tempo, espaço e classe na história operária brasileira» y «Tra-balhadores e cidadania: experiência do mundo público na história do Brasil moderno», de MariaCelia Paoli, respectivamente p.p. 87-90 y 57-65. También se puede consultar «Tempo e contratempo,consonância e dissonância» en Adalberto Paranhos: O roubo da fala: origens da ideologia do trabal-hismo no Brasil, 2007.



El escenario musical, evidentemente, no podría escapar a la regla. A juzgar porbuena parte de los escritos sobre la música popular industrializada en el período esta-donovista, los compositores populares habrían sido debidamente enmarcados en losnuevos códigos de comportamiento que los hacía dejar a un lado el tradicional elogioa la malandragem5. En una palabra, se habrían dejado capturar por las redes de ladoctrina del culto al trabajo.6

Andando a contracorriente de ese análisis, este texto procura levantar una partedel velo que encubre manifestaciones que desafinan en el «coro de los contentos»durante el «Estado Novo». Apoyada principalmente por el Departamento de Prensa yPropaganda (DIP)7, la dictadura estadonovista intentó instaurar un cierto tipo desociedad disciplinaria, simultaneamente a la fabricación de un determinado perfil deidentidad del trabajador brasileño dócil ante la dominación capitalista. Sin embargo,su acción, a través de la ideología del trabalhismo, estuvo lejos de alcanzar la unani-midad pretendida. Si no nos aferramos a la superficie de los hechos, que sobrevaloralas apariencias, y nos lanzamos a la investigación empírica de la producción fono-gráfica de esa época, la situación cambia de figura. A pesar de la férrea censura delDIP, se evidencian, entonces, las «luchas de representaciones» que giran alrededor deltrabajo y del trabajador.

Si por un lado, hubo un número elevado de composiciones y compositores popu-lares sintonizados con el régimen estadonovista y su valorización del trabajo, por otrolado, despuntaron, como una especie de discurso alternativo, canciones (sambas, ensu mayoría) que trazaron líneas de fuga en relación con la «palabra estatal». En estecaso, por lo menos hasta 1943/1944, no encontramos, obviamente, contestaciónabierta a los dogmas ideológicos oficiales. Ni por eso dejaron de circular a nivel socialimágenes y concepciones que pusieron en movimiento otros valores. Tal constataciónequivale a una declaración de que, al intervenir discursivamente en los problemasvinculados con el mundo del trabajo, el campo de la música popular industrializadano se reducía a simple caja de resonancia del discurso hegemónico8. A partir de ahí,se debilitan algunas creencias generalizadas que aún perduran acerca de las rela-ciones Estado/música popular bajo el «Estado Novo».

Por tanto, me aparto de los consensos idealizados para pisar el terreno que espropio de la vida en la sociedad capitalista, marcada por conflictos que la atañen de

5 Malandragem: se refiere al ambiente del pillo, la vida fácil y la holgazanería. (N.d.T.)6 Es lo que asegura, por ejemplo, Antonio Pedro en el capítulo II de su disertación de maestría titu-lada Samba da legitimidade (1980). Una obra posterior, que guarda diferencias en relación conla anterior, aunque básicamente resalte la adhesión de los compositores populares a la ideologíaestadonovista, es la de Alberto Moby en Sinal fechado: a música popular brasileira sob censura,p.p. 105-127.7 Departamento de Imprensa e Propaganda. (N.d.T.)8 Hegemonía, como antes expusieran Antonio Gramsci, Raymond Williams y E. P. Thompson, nodebe confundirse con dominación o imposición absoluta, mucho menos con unifomidad. Talconclusión se aplica a todos los campos, inclusive al cultural. De ahí se deriva la advertencia de que«en realidad el propio término ‘cultura’, con su cómoda invocación de consenso, puede distraernuestra atención de las contradicciones sociales y culturales, de las fracturas y oposicionesexistentes dentro del conjunto». Ver en E. P Thompson: Costumes em comum: estudos sobre acultura popular tradicional, 1998, p. 17.



punta a cabo. Como se aproximó Chartier, «esta investigación sobre las representa-ciones supone a estas como estando siempre situadas en un campo de concurrenciasy competiciones, cuyos desafíos se enuncian en términos de poder y dominación».9

EL «LADO B» DE LA HISTORIA Generar un «nuevo hombre», un ciudadano modelo, ajustado a principios de ciuda-danía alabados por el «Estado Novo», era una tarea prioritaria del «Brasil Nuevo» quese intentaba forjar10. Se tornaba imperioso espantar de una vez por todas el fantasmade la vagancia o del enfrentamiento al sistema de trabajo reinante.

Afinada por ese diapasón, la Constitución promulgada el 10 de noviembre de 1937equiparaba la ociosidad al crimen, y prescribía, en su artículo 136, que «el trabajo esun deber social»; inclusive, el artículo 139 decretaba la huelga como «recurso antiso-cial», acto delictivo penado con prisión de 3 a 18 meses, más las penas accesoriasoportunas, conforme estipulaba el artículo 165 del Código Penal.

El trabajo disciplinado era la regla mediante la cual se mediría el sentido de res-ponsabilidad social de los ciudadanos, especialmente el de los miembros de las clasespopulares. Más aún, aquel expresaría parte del sentimiento de gratitud que los tra-bajadores deberían profesar a la legislación social «otorgada» por el «genial estadista»que presidía el Brasil. En fin, como rezaba uno de los principales ideólogos del auto-ritarismo, «con las leyes trabalhistas de Getulio Vargas, el trabajador brasileño sintióque era, verdaderamente, por primera vez en nuestra historia, un ciudadano».11

La cruzada antimalandragem, desencadenada por el DIP desde 1940 en adelante,consideró un objetivo interrumpir la relación visceral que unía, históricamente, alsamba con los marginales. Esa ofensiva se vinculaba, además, a las reacciones exis-tentes durante los años 30 en el propio front de la música popular brasileña. Posicióndesde la cual se pronunciaban varios defensores de la «higienización poética delsamba» o del «saneamiento o regeneración temática» de las canciones populares.12

Con la entrada en acción del DIP, de hecho, se apretaron los nudos de la camisade fuerza impuesta a los compositores. Ellos fueron, por así decirlo, sitiados por lasfuerzas conservadoras al frente del gobierno de Getulio Vargas: ya sea prodigandofavores, ya sea mediante la represión y/o censura, se trató, a cualquier precio, deatraerlos hacia el terreno del oficialismo. Nos adentramos en los dominios de la pará-frasis. Esta, tal como en los sambas-exaltación, actúa, fundamentalmente, comorecurso argumentativo de refuerzo y celebración de la identidad. En consecuencia, sedistingue radicalmente de la parodia, pues ésta última subraya la diferencia, cuandono instituye la inversión.

Aparentemente, el esfuerzo gubernamental tuvo éxito. Una de las estudiosas másdestacadas del período llega a asegurar que «el DIP tenía control absoluto sobre todo

9 Roger Chartier: A História Cultural: entre práticas e representações, 1990, p. 17.10 Ver en Ângela Maria de Castro Gomes: «A construção do homem novo: o trabalhador brasileiro»,1982.11 Azevedo Amaral: Getúlio Vargas, estadista, s/a, p. 116. Para el desmontaje crítico del mito de ladonación, ver en Paranhos, op. cit., esp: «Introdução: os sons dessemelhantes», 2007.12 Ver tópico III en Adalberto Paranhos: «O Brasil dá samba?: os sambistas e a invenção do sambacomo ‘coisa nossa’», 1999.



lo que se relacionaba con la música popular»13, bloqueando todos los canales pordonde se pudiese insinuar un contradiscurso. ¿Las cosas habrían sucedido realmentede esa manera? Después de oir centenares de grabaciones originales de discos de 78rpm lanzados entre 1940/1945, llegué a la conclusión de que esas afirmaciones taxa-tivas sobre el monopolio del poder estatal precisan ser revisadas. Se trata de dar oídosal «lado B» de la historia del «Estado Novo».

Se impone una observación preliminar. Para mí, que no me limito a trabajar conel par antitético conformismo versus resistencia, los sambas aquí examinados nocaracterizan necesariamente un contradiscurso. La mayoría de las grabaciones men-cionadas se salen, totalmente o en parte, del tono del coro estadonovista, constitu-yéndose en expresión concreta de modos alternativos de pensar y actuar. En general,no tienen el claro propósito de contestar el orden disciplinario establecido. Talessambas, eso sí, están impregnados de experiencias vividas bajo la lógica de otrosvalores y concepciones que, en la práctica, están presentes en las vivencias cotidianasde los sambistas. En fin, a mi modo de ver, hay más entre el conformismo y la resis-tencia de lo que imagina la política vana.

Sin pretender negar la adhesión espontánea, forzada o interesada de muchoscompositores populares a la cantilena estadonovista, lo que se percibe, en decenas deregistros fonográficos, es que, a pesar de los pesares, el coro de los diferentes nuncadejó de manifestarse de manera más o menos sutil, conforme las circunstancias.

Sutileza es lo que no falta, por ejemplo, en la grabación de Onde o céu azul é maisazul14, un samba-exaltación que canta «o meu Brasil grande e tão feliz», donde se«trabalha muito para sonhar depois». Hasta ahí, nada del otro mundo. Lo que sobretodo impresiona en ésta es la posibilidad del uso del lenguaje sonoro como metalen-guaje. Sin intentar agotar toda la gama de significados del arreglo del maestroRadamés Gnattali, destaco que él parece diseñar un notable contrapunto crítico atenor nacionalista/ufano del mensaje literal de la composición, escrita según losmoldes del modelo estadonovista. La introducción, con la conjugación de metales,contrabajo y batería, suena a big bands norteamericanas, con pulsaciones de jazz«made in USA». Y por ahí va el arreglo, cuya sonoridad, con una instrumentaciónbasada en metales, nos transporta hacia un contexto rítmico-tímbrico ajeno alBrasil15, especialmente en el final de la ejecución, configurando como un approach

13 Gomes, op. cit., p. 159.14 Francisco Alves: «Onde o céu azul é mais azul» (João de Barro, Alberto Ribeiro y Alcir PiresVermelho). 78 rpm, Colúmbia, gravação (g.): 7 nov. 1940, lanzamiento (l.): dic. 1940, segundolanzamiento (sl.): album doble (LPs) O ciclo de Vargas: uma visão através da música popular,Fundação Roberto Marinho, 1983, y CD A velha guarda, Warner/BMG, s/d (1998). 15 En aquel tiempo, entre determinados cultores del nacionalismo musical, la canción popularurbana era vista sesgadamente, con una pesada carga de prejuicios, porque estaría «/…/ siempreamenazada por la ‘mancilla’ extranjera», como esclarece Orlando de Barros, en la p. 359, y de sutexto Custódio Mesquita: um compositor romântico no tem po de Vargas (1930-45). No por gusto,Mário de Andrade, en su texto Música, doce música, aún cuando elogiara el talento de RadamésGnattali, alegaba en 1939: «/…/ es cierto que ‘jazzifica’ un poco más de lo que aceptaría mi gustodefensivamente nacional» (p. 286). Héctor Villa Lobos no se quedaba atrás: torcía la nariz para todolo que sonara a «acordes americanizados» en la producción musical, al descompás del «Brasil brasi-leiro». C.f. Barros, op. cit., p. 360.



pre tropicalista.16 Por tanto, en el trabajo con registros musicales, es necesario que nonos tornemos prisioneros de la literalidad de la canción. Lo que deseo enfatizar es queno basta con atenernos a las letras de las músicas. Primero debemos percatarnos queaquellas no tienen existencia autónoma respecto de la creación musical. A tal puntoque es importante considerar el discurso musical pronunciado de forma no literal, osea, el discurso desnudo de palabras, que hasta puede entrar en contradicción con laexpresión literal inmediata de una composición.17

O amor regenera o malandro18 es un ejemplo más. En este samba, a semejanza demuchos otros de esta época, se dice:

Sou da opiniãoDe que todo malandroTem que se regenerarSe compenetrar (e ainda mais: quiebre19) Que todo mundo deve terO seu trabalho para o amor merecer

La primera impresión se desbarata ante el proceder de los intérpretes, Joel yGaúcho, en el cierre de la segunda estrofa:

RegeneradoEle pensa no amorMas pra merecer carinhoTem que ser trabalhador (que horror!: quiebre)

El uso del quiebre a dos voces —que en este caso es anunciador del distancia-miento crítico— echa por tierra el bla bla blá estadonovista que aparentemente habíacontagiado la grabación.

Una vez más, abro paréntesis para una observación de naturaleza metodológica.Conviene mantenernos alertas ante el hecho que una canción no existe simplementeen el plano abstracto. Importa su proceder, el formato que toma al ser interpre-tada/reinterpretada. Desde esa perspectiva, entiendo que interpretar es también com-poner, pues quien interpreta descompone y recompone una composición, pudiendo

16 Pienso en arreglos como los concebidos —décadas más tarde— por Rogério Duprat, en plenaefervescencia de Tropicalia. Ciertos comentarios orquestales, que asimilaban procedimientosmusicales norteamericanos, contribuían, en una que otra grabación, a echar por tierra lasconcepciones «tradinacionalistas». Ver Caetano Veloso. Yes, nós temos banana... (João de Barro eAlberto Ribeiro). Compacto simple, Philips, 1968, sl. fascículo/LP João de Barro & Alberto Ribeiro —Nova História da Música Popular Brasileira, 1977.17 Esas y otras reflexiones de carácter metodológico sobre la relación entre música e historia sondesarrolladas en Adalberto Paranhos: «Sons de sins e de nãos : a linguagem musical e a produçãode sentidos», 2000. 18 Joel e Gaúcho. «O amor regenera o malandro» (Sebastião Figueiredo). 78 rpm, Colúmbia, g.: 20março 1940, l.: abril 1940, sl.: LP Foi uma pedra que rolou , Revivendo, s/d.19 En el original breque. Se refiere a un sentido de freno, parada o cierre. (N.d.T.)



conferirle sentidos no imaginados o incluso deliberadamente no pretendidos por suautor. De ahí el peligro de abordar abstractamente una canción, reducida a una fríapieza de texto o de partitura. Su realización sonora, desde el arreglo hasta la inter-pretación vocal, todo es portador de sentidos.20

Ello se verifica en O amor regenera o malandro. Quien la tome al pie de la letra, omejor, quien se proponga investigar solamente a partir de las revistas en las que sepublicaban letras de canciones populares, se fijará en lo accesorio y no aprehenderálo principal de su grabación. Restringir el análisis de una composición musical exclu-sivamente a su letra da lugar a la reducción de la canción (por definición, una obramusical revestida de letra) a mero documento escrito, despreciando su campo de sig-nificaciones y vaciándola de sonoridad21. Ni siquiera es suficiente el acceso a la par-titura. En el caso de la partitura de ese samba, aparece la letra de la composición, sinlos quiebres que le fueron incorporados posteriormente22. Obviamente el últimoquiebre no incluía la letra sometida al filtro de la censura.

Astutamente, la interpretación de Joel y Gaúcho es sincopada de cabo a rabo. Yellos, con la discordancia que introducen, quiebran la aparente armonía de la letra,subvirtiendo su contenido original. A propósito, comportamiento éste típicamentemalandro, como destacan Gilberto Vasconcellos y Matinas Suzuki Jr.: existe la apa-rente aceptación de las reglas instituidas como estrategia de sobrevivencia.23

El verbo malandrar24 lo conjugaban con sus actos muchos otros personajes de lamúsica popular brasileña. Algunos de ellos habitaban el mundo del compositor AssisValente, mulato de origen humilde, que dividía su tiempo entre el arte de hacer pró-tesis dentales y el arte de componer. Recenseamento25 ilustra, a la perfección, cómose logró burlar la vigilancia de la censura.

Cronista musical de lo cotidiano, Assis Valente aprovecha un asunto que estaba ala orden del día: el censo de 1940. Narra la subida al morro de un agente de censos,intrigante y chismoso, que quiso dilucidar la situación de una pareja de no casadosy, entre otras cosas, «perguntou se meu moreno era decente/ e se era do batente26/

20 Por esa razón, Zumthor llama la atención sobre la «riqueza expresiva de la voz» y los «valores quesu volumen, sus inflexiones, sus recorridos atribuyen al lenguaje que ella formaliza» y concluye que«el intérprete (...) significa». Paul Zumthor: A letra e a voz: a «literatura» medieval, 2001, p.p. 134y 228.21 Ginzburg es un crítico severo del excesivo apego de los historiadores a las fuentes escritas, contodas sus implicaciones metodológicas. Ver en Carlo Ginzburg: O queijo e os vermes: o cotidiano eas idéias de um moleiro perseguido pela Inquisição, 1987, p.p. 17 y 18.22 La partitura de O amor regenera o malando contó con la edición de A Melodia, Rio de Janeiro, s/d.Incluso para un autor preocupado con la audición de la canción y la apreciación de sus elementosmusicales, ello pasó inadvertido, al punto de que incluyera la grabación de ese samba entre los queengrosaban la corriente estadonovista. Ver en la tesis de doctorado de João Ernani Furtado Filho:Um Brasil brasileiro: música, política, brasilidade, 1930-1945, 2004, p. 239.23

Cf. Gilberto Vasconcellos, y Matinas Suzuki Jr. «A malandragem e a formação da música popularbrasileira», 1982, p. 520.24 Comportamiento pícaro, astuto, bellaco. (N.d.T.)25 Carmen Miranda. Recenseamento (Assis Valente). 78 rpm, Odeon, g.:27 sept. 1940, l.:dic. 1940, sl.:caixa de discos Carmen Miranda, Emi, CD n. 5, 1996.26 batente: trabajo (N.d.T)



ou era da folia27». Ante esa interpelación, la mujer, que se declara «obediente a tudoque é da lei», se explica enseguida:

O meu moreno é brasileiroÉ fuzileiroE é quem sai com a bandeiraDo seu batalhão...A nossa casa não tem nada de grandezaMas vivemos na pobreza28

Sem dever tostãoTem um pandeiro, tem cuíca e um tamborimUm reco-reco29, um cavaquinho30

E um violão31

El remate es digno del maestro Assis Valente:

Fiquei pensandoE comecei a descreverTudo, tudo de valorQue meu Brasil me deu...Um céu azul, um Pão de Açúcar sem fareloUm pano verde-amareloTudo isso é meu!Tem feriado que pra mim vale fortuna...

He aquí una obra que, aparentando reproducir el discurso dominante del «Brasilgrande y trabajador» de los apologistas del «Estado Novo», desmonta con perspicacialos argumentos oficiales, salpicando de ironía el hablar de la mujer que responde alfuncionario que la entrevista. Su «moreno», a juzgar por el texto, ni remotamenteformaría parte del ejército regular de «trabajadores del Brasil», él que sería, porsupuesto, porta-bandeira (o mejor, mestre-sala) de escuela de samba. En la barracadonde vivían, faltaba todo —imagen que contrasta con la del «Brasil nuevo» vomitadapor la propaganda gubernamental. Faltaba todo, excepto los pertrechos que requiereel samba. A fin de cuentas, ¿qué les dió el «Estado Novo»?

A primera vista, la mujer era toda felicidad. Sin embargo, como vimos, dentro delos códigos de la malandragem, fingir es fundamental, es más, el arte de la simula-ción es una cuestión de honra. Por ello, no es señal de inteligencia, ofrecerse como

27 folia: juerga, diversión (N.d.T)28 O «nós vivemos na fartura», («vivimos en la abundancia»: N.d.T.) como canta Ademilde Fonseca,para acentuar el efecto de ironía contenido en Recenseamento, en el LP À la Miranda, Odeon, 1958,sl.: fascículo/LP Assis Valente – História da Música Popular Brasileira, São Paulo, Abril Cultural, 1982.29 pandeiro, cuica, tamborim, reco-reco: instrumentos de percusión. (N.d.T.)30 cavaquinho: instrumento de cuerdas pulsadas, similar a una guitarra muy pequeña. (N.d.T.)31 violão: guitarra acústica. (N.d.T.)



caza al cazador. Noel Rosa e Ismael Silva no habían advertido, en Escola de malandro,que «fingindo é que se leva vantagem/ isso, sim, é que é a malandragem»?32. En esascircunstancias, Assis Valente demuestra hábilmente como el discurso y el contradis-curso pueden entrecruzarse, extrayendo de ahí un resultado que choca con las pré-dicas del gobierno de Vargas. Detalle no desprovisto de significación es queRecenseamento es un samba-choro, y el acompañamiento crea una atmósferamusical típica de las gafieiras.33

Hubo, no obstante, quien fue directo y recto al mundo de las amarguras del tra-bajador. Ciro de Souza, sambista de Villa Isabel, sin maquillar el día a día, describe Avida apertada34 de un estibador:

Meu Deus, que vida apertadaTrabalho, não tenho nadaVivo num martírio sem igualA vida não tem encantoPara quem padece tantoDesse jeito eu acabo mal

Y prosigue en la segunda parte:

Ser pobre não é defeitoMas é infelicidadeNem sequer tenho direitoDe gozar a mocidadeSaio tarde do trabalhoChego em casa semimortoPois enfrento uma estivaTodo o dia lá no 2No cais do porto

(Tadinho de mim: quiebre)

Como en otras composiciones de la época, aquí estamos bastante lejos de la asi-milación de los principios trabalhistas de enaltecimiento al trabajo35. Todo se oponea la visión del reino de los cielos que habría descendido a la tierra por medio de lasmanos de Getulio Vargas. Nada remite a la grandeza y a la grandielocuencia que el

32 Noel Rosa e Ismael Silva. «Escola de malandro» (Orlando Luiz Machado). 78 rpm, Odeon, g.: 15sept. 1932, l.: 1932, sl.: caixa de discos Noel pela primeira vez, Funarte/Velas/Universal, v. 3, CD n. 5,2000. Se conoce que el «autor», en el caso, de compositor se llevó la fama con el estribillo, pues elresto de la canción es de la autoría del duo Noel e Ismael. Cf. João Máximo y Carlos Didier. NoelRosa: uma biografia. 1990, p.p. 275 y 276.33 gafieiras: bailes populares. (N.d. T)34 Ciro Monteiro. «Vida apertada» (Ciro de Souza). 78 rpm, Victor, g.: 11 sept. 1940, l.: nov. 1940,sl.: CD A bossa de sempre, RCA/BMG, 2001.35 Sobre a idelogia do trabalhismo, v. Paranhos: op. cit., esp. cap. «A sinfonia do trabalho», 2007.



régimen exhalaba36. Hasta en los aspectos estrictamente musicales es posible atentaren ese sentido. El acompañamiento, al contrario de los adornos orquestales que ves-tían los sambas exaltación, es confiado a un conjunto regional. Está todo balanceado,entrecortado por quiebres, desde su inicio, con un quiebre al piano. El tono del cantorCiro Monteiro es más coloquial, diferenciándose claramente del estilo de interpreta-ción más impostado de un Francisco Alves en, por ejemplo, «Onde o céu azul é maisazul».

Bajo ese mismo prisma, como señaló Santuza Cambraia Neves, modernismo ymúsica popular se daban las manos aún por vías transversas. En esta música imperaintuitivamente la «estética de la sencillez» —que la aproxima al modernismo literariode Oswald de Andrade, Mário de Andrade o Manuel Bandeira—, en contraposición ala «estética de la monumentalidad» que colma el proyecto musical modernista de unVilla Lobos.37

Más aún: si, bajo la señal de la Semana de Arte Moderno, asociamos el moder-nismo, entre otras cosas, al «esfuerzo por tematizar aspectos de la vida moderna», locual implica la «valorización de lo prosaico de la vida y de la descripción de lo realcotidiano»38, sin duda se estrechan las relaciones de aquel con la música popular bra-sileña. Y, desde una concepción realista, en la canción Vida apertada se elabora unarima de pié quebrado: trabalho, rima con martírio y miserê.

Por otra parte, realismo y sueño marchan juntos en el samba de breque Acertei noMillar 39, de Wilson Batista, sambista que jamás reveló la menor inclinación por el tra-bajo regular. ¿Cuál es el primer pensamiento que tiene el personaje de la composi-ción, un «vagolino» que echa su suerte en el juego de la lotería?

Etelvina, minha filha!Acertei no milharGanhei 500 contosNão vou mais trabalhar

36 Es en ese contexto que se comprende la afirmación de Maria Celia Paoli, al sustentar que, «de esemodo, la naturaleza ambigua de los derechos promovidos por el Estado —su éxito en promoveridentificaciones y su relativo fracaso en producir ciudadanos a partir de la idea de justicia social—muestra una experiencia política de integración social cuyo espacio lo conforman prácticasmúltiples, que continúan vivas a pesar de que el espectáculo estatal presentaba un acto único».Paoli: op. cit., 1989, p. 65.37 V. Santuza Cambraia Naves: O violão azul: modernismo e música popular. Río de Janeiro: EditoraFundação Getúlio Vargas, 1998, esp. p.p. 66-141. Añádase que la sencillez estaba presente tambiénen el proceso de producción y/o en la utilización de los instrumentos musicales: el surdo, hacho decuero de buey (conocido como raspa); la caja de fósforos o el sombrero de paja, convertidos enartefactos de percusión.38 Affonso Romano de Sant’Anna: Música popular e moderna poesia brasileira, 1986, p. 131. 39 Moreira da Silva. «Acertei no milhar» (Wilson Batista e Geraldo Pereira). 78 rpm, Odeon, g.: 4 abril1940, l.: agosto 1940, sl.: CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s/d. Notoriamente, GeraldoPereira apenas dio su nombre para la composición, era toda de la autoría de su «compañero». Cf.Gomes, Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua época. Rio de Janeiro: Funarte, 1985, p. 26.



Eufórico, comienza hacer planes pomposos, inclusive pretende «comprar um aviãoazul/ para percorrer a América do Sul». Pero de repente sonó el despertador y«Etelvina me chamou:/ está na hora do batente/(...) Foi um sonho, minha gente».

40

Pasaba el momento del sueño, y la realidad cobraba sus derechos. La moral de lahistoria menosprecia las formulaciones habituales que justifican la dominación socialy las desigualdades de clase: como regla, la ascención social mediante el trabajo tienemucho de quimera.

MUROS DE LAMENTACIÓN Un torrente de críticas a los malandros alcanzaba de lleno las trincheras de la músicapopular brasileña durante el «Estado Novo». La «bohémia improductiva» era el centrode atención. No por gusto, el dictador Getulio Vargas proclamaría de nuevo, en lasfestividades del 1º de mayo de 1943, que «la ociosidad debe ser considerada uncrimen contra el interés colectivo»41. No obstante, aunque fuera sesgadamente, tiposque vivían más o menos al margen del trabajo seguían apareciendo en muchas com-posiciones.

Es impresionante el número de canciones que se convirtieron en muros de lamen-tación de mujeres insatisfechas con sus parejas sanguijuelas. Tales músicas, com-puestas generalmente por hombres y cantadas por mujeres, a pesar de las dudosasinterpretaciones que pudieran sugerir, no dejaban de retratar las figuras masculinasque sobrevivían de espaldas al trabajo.

En esa dirección va Não admito42, con Aurora Miranda. Enojada, el personaje feme-nino de ese samba no estaba para mucha prosa:

Eu digo e repitoQue não acreditoQue você tenha coragemDe usar malandragemPra meu dinheiro tomar

Y, seguidamente, dispara su sentencia de condena:

Se quiser vá trabalhar, oiVá pedir emprego na pedreiraQue eu não estou disposta

40 Para un análisis pormenorizado y sagaz de esa canción, v. Claudia Matos: Acertei no milhar:samba e malandragem no tempo de Getúlio, 1982, p.p. 114-118.41 Getúlio Vargas: Boletim do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio (BMTIC), n. 105, 1943. Unaño antes, el mensaje presidencial a los trabajadores tocaba esa misma tecla, como si se tratara deuna especie de samba de una sola nota: «La palabra de orden que debemos obedecer es producir,producir sin desfallecimientos, producir cada vez más». Getúlio Vargas: BMTIC, n. 93, 1942, s/n. 42 Aurora Miranda. «Não admito» (Ciro de Souza e Augusto Garcez). 78 rpm, Victor, g.: 19 janeiro1940, l.: maio 1940, sl.: colección de CDs Os grandes sambas da história, Globo/BMG, CD n. 14, 1997.



A viver dessa maneiraVocê quer levar a vidaTocando viola43 de papo pro arE eu me mato no trabalhoPra você gozar

Otra mujer inconforme le habla al mundo en Inimigo do batente44, samba inter-pretado por Darcinha Batista. Con la firma de Wilson Batista y Germano Augusto(marginal cuyas hazañas se hicieron famosas por apoderarse, a golpes de atucia o demaza, de composiciones ajenas), esa canción deshila las quejas de una lavandera,cansada de sufrir, «lesco-lesco, me acabando»:

Eu já não posso maisA minha vida não é brincadeiraÉ, estou me desmilingüindoIgual a sabão na mão da lavadeira

Una vez más, estamos frente a frente a un «artista» llegado a las artes y habili-dades:

Ele diz que é poetaEle tem muita bossaE compôs um sambaE quer abafar (é de amargar!: quiebre) Não posso maisEm nome da forraVou desguiar

La paciencia tiene un límite:

Se eu lhe arranjo trabalhoEle vai de manhãDe tarde pede a contaEu já estou cansada de darMurro em faca de pontaEle disse pra mimQue está esperando ser presidenteTira patente do sindicatoDos inimigos do batente

43

viola: instrumento de cuerdas pulsadas, similar a la guitarra. (N.d.T.)44 Batista Dircinha: «Inimigo do batente» (Wilson Batista e Germano Augusto). 78 rpm, Odeon, g.: 5outubro 1939, l.: maio 1940, sl.: LP Cantoras da época de ouro, Revivendo, 1988.



Más allá del hecho de que ese samba casi habla por sí mismo, hay en él un aspectobastante significativo. Se apela al uso de la jerga, nacida del habla de la gente simpleo de los círculos marginales, lo cual demuestra que ciertos géneros de la músicapopular están más próximos al «brasileño hablado» que al «portugués escrito»45. Escomo si estuviéramos a años luz de distancia de los sambas-exaltación que le soncontemporáneos, como, por ejemplo, su buque insignia, Aquarela do Brasil46, domi-nado por el tono oficioso, altisonante y por el culto a expresiones ampulosas, al cele-brar la «melancólica luz de la luna», construcción tan gustada por los «celadores de lagramatiquería» y por los «perseguidores de autores de música popular», como nosrecuerda Marques Robelo.47

Son múltiples los ejemplos de tipos marginales que despuntaron, allá y aquí, engrabaciones lanzadas entre 1940 y 1945 bajo el reinado del DIP. Já que está deixaficar, de Assis Valente, con los Anjos do Inferno; Não vou pra casa, de AntonioAlmeida e Roberto Ribeiro, con Joel y Gaúcho; Quem gostar de mim, de Dunga, conCiro Monteiro; Batatas fritas, de Ciro de Souza y Augusto Garcez, con AuroraMiranda; y Faz bobagem, de Assis Valente, con Araci de Almeida, son sólo algunosotros. Ahora prefiero atacar la cuestión a la inversa.

No hay que ver únicamente la representación de las relaciones de género en lamúsica popular brasileña48 bajo la óptica de la victimización de las mujeres, si bienque las mencionadas hasta ahora no fueran unas «pobrecitas» dispuestas a «padeceren el paraíso». Esa sería una imagen unilateral, distorsionada. Cuando nos ajustamoslos lentes para ver mejor la realidad social en movimiento a través de las canciones,percibimos que también hay mujeres que rompen las cadenas de los patrones decomportamiento instituidos.

Además, es interesante constatar como la música popular fue y continua siendocampo propicio para expresar —de forma disimulada o real, poco importa analizarloen este momento— la fragilidad del «sexo fuerte»49. Los lamentos, las quejas, lasangustias por cuernos, encontraron en ella, de hecho, un suelo fértil. Oh! Seu Oscar50,aunque grabada en el segundo semestre de 1939, ilustra bien lo que digo. Con unañadido precioso: éxito estruendoso en 1940, fue la composición vencedora del con-curso de sambas del carnaval que patrocinó el DIP en Río de Janeiro.

45 Mário de Andrade se refiere de esa manera a las «dos lenguas de la tierra». Mário de Andrade:Macunaíma: o héroi sem nenhum caráter, 1928, p. 115.46 Francisco Alves: «Aquarela do Brasil» (Ari Barroso). 78 rpm, Odeon, g.: 18 agosto 1939, l.: outubro1939, sl.: caixa de CDs Apoteose ao samba, Emi-Odeon, v. 1, CD n. 2, 1997.47 Marques Rebelo: A mudança (segundo tomo de «O espelho partido»), 2002, p. 179. Sobre el ataqueabierto a «la jerga corruptora de la lengua nacional», v. Martins Castelo: «Rádio–VI». Cultura Política,n. 6, 1941, p. 331, y Idem. «Rádio – XI». Cultura Política, n.11, 1942, cuando ese articulista arremetecontra la ‘degradación’ promovida por el «lenguaje bajo» (citas de la p. 300).48 Sobre el asunto, circunscrito al período abordado aquí, v. Adalberto Paranhos: «A ordem amorosapelo avesso: música popular e relações de gênero sob o ‘Estado Novo’», 2008.49 V. Ruben George Oliven: «A mulher faz e desfaz o homem», 1987.50 Ciro Monteiro. «Oh! Seu Oscar» (Ataulfo Alves e Wilson Batista). 78 rpm, Victor, g.: 12 setembro1939, l.: novembro 1939, sl.: Os grandes sambas de história, op. cit., CD n. 10. Sintomáticamente, sutítulo inicial era «Ela é, é da orgia».



¿Sobre qué trata este samba? Seu Oscar, «cansado do trabalho», llega a casa y lavecina le entrega una nota escrita por su mujer. Y «o bilhete assim dizia:/ não possomais/ eu quero é viver na orgia!». Inconsolable ante el hecho consumado, se deshaceen lamentaciones en la segunda parte de la canción:

Fiz tudo para ver seu bem-estarAté no cais do porto eu fui pararMartirizando o meu corpo noite e diaMas tudo em vão, ela é da orgia

Esa mujer y otras tantas que gustaban de juergas, con una vida relativamenteliberada de las ataduras convencionales, no eran, ni hipotéticamente, compatiblescon la imagen idealizada por el Ministro del Trabajo, Marcondes Filho, cuando exal-taba a la «señora del hogar proletario»51. Mucho menos armonizaban con la mezcla deesposa ideal y real concebida por el jurista Cesarino Jr. de acuerdo con las «virtuosastradiciones de la madre de familia brasileña»52. Esas mujeres «juerguistas» hacían infe-lices a sus parejas: cambiaban fácilmente las labores domésticas por la orgía, comose escucha en Madalena, de Bide y Marçal, con los Anjos do Inferno; y los irritabanprofundamente, como se nota en Acabou a sopa, de Geraldo Pereira y AugustoGarcez, con Ciro Monteiro.

Detalle relevante, que sugiere una relativa resignificación del mensaje musicali-zado, es cuando, en la grabación de Oh! Seu Oscar, la palabra orgía es repetida nueveveces; los versos finales de la primera parte ( «Não posso mais/ eu quero é viver naorgía») son reiterados nada menos que siete veces, asumiendo, sin duda, la condiciónde versos clave de la composición y sirviendo, igualmente, como desenlace en la gra-bación. Y más: con certeza, fueron los versos que más entusiasmaron despertaronentre los bailadores.

Paralelamente, es válido otro registro. El hombre, desconsolado, insiste en afirmarque «até no cais do porto eu fui parar/ martirizando o meu corpo noite e dia».

De nuevo, el trabajo, en total descompás con la ideología del trabalhismo, es enca-rado y vivido como martirio, un fardo que se soporta.53

Cabe aquí, por último, mencionar otras temáticas de los compositores popularesde entre 1940-1945, particularmente la guerra y el racionamiento (de agua, harina,trigo, gasolina). Críticas indirectas con buen humor a veces funcionaban como lemapara expresar insatisfacción por el rumbo que tomaban las cosas.

En fin, si nos desprendemos del análisis que privilegia la letra de las canciones,estaremos preparados para percibir que, en el terreno más especificamente musical,se emitían señales sugestivas. Anoto dos ejemplos. En esa época, tenemos el augecreativo de Geraldo Pereira, con su samba sincopado —identificado musicalmente de

51 Disertación «A senhora do lar proletário», transmitida por la radio, en 1942, en la «Hora do Brasil».Marcondes Filho: Trabalhadores do Brasil!, 1943. p.p. 51-55.52 A.F. Cesarino Jr.: «A família como objeto do direito social». BMTIC, n. 99, 1942.53 Sobre el trabajo como sacrificio, ver cap. III de la disertación de maestría de Maria Angela BorgesSalvadori Capoeiras e malandros: pedaços de uma sonora tradição popular (1890-1950), 1990.



«andar malandro»—, posteriormente redescubierto por João Gilberto, en los añosdorados de la Bossa Nova.

En ese período, el «samba» y la «batucada», como «géneros musicales» etiquetadosen los sellos de los discos, formarán parte del mismo campo semántico; convertidosen sinónimos, se confundirán en un sinnúmero de composiciones/grabaciones. A pro-pósito, formalmente, la batucada ganará cuerpo como un «género» muy expresivo enla primera mitad de la década del 40 (jamás se grabaron tantas composiciones bajoese epígrafe como en aquella época54), para desagrado de un grupo de intelectualesestadonovistas que defendían la necesidad de un combate sin tregua a favor de la«regeneración social del samba».55

Tal cruzada, impulsada con propósitos «educativos» y «civilizadores», se proponíalibrar al samba de todo lo que oliese a manifestaciones primitivas, a excesos de sen-sualidad y a batucada de populacho de los morros. El samba era, por tanto, un ene-migo para ser domado, más aún, para ser atraído hacia el radio de influenciagubernamental56. No obstante, véase que no todo transcurrió a las mil maravillas,como lo habrían imaginado esos elitistas defensores de la dictadura.

Mal acabó el «Estado Novo», con la deposición de Getulio Vargas, el carnaval de1946 haría, metafóricamente, un ajuste de cuentas con la ideología del trabalhismoque fuera propagada por todo el Brasil. En Río de Janeiro, el samba Trabalhar, eu não57

obtuvo un éxito rotundo. A esto se suma que esta canción fue entonada por lostrabajadores del puerto de Santos durante un huelga en 1946, en un enfrentamientocon la «policía democrática» del gobierno de Dutra). En ella se continuabaprotestando contra la brutal distribución desigual de las ganancias generadas por eltrabajo en la sociedad capitalista. Sus versos dispensan comentarios:

Eu trabalho como um loucoAté fiz calo na mãoO meu patrão ficou rico

54 Consultar Alcino Santos, et. al.: Discografia brasileira. 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982 (v. 2:p.p. 127-140, 239-266, 273-274, 367-386, y v. 3: p.p. 1-77, 147-184, 289-330)55 Es por demás esclarecedora la sección de música de la revista Cultura Política, op. cit., publicadacon la bendición del DIP entre 1941 y 1945. V. Eduardo Vicente: «Música popular e produçãointelectual nos anos 40». Cadernos de Sociologia, n. 2, 1996.56 Hermano Vianna llama la atención correctamente sobre la existencia de una extensa red derelaciones históricas entre integrantes de las elites y músicos vinculados a la tradición afrobrasileña,lo cual jugaría un papel decisivo en la conversión del samba en icono musical nacional. V. HermanoVianna: O mistério do samba, 1995, caps. 2 y 7. Sin embargo, el autor, en el afán de demostrar sutesis, subestima, a mi modo de ver, los obstáculos que los sambistas hallaron en su camino. Confrecuencia, ellos tuvieron que enfrentar mucho rechazo y oposición por parte de determinadossegmentos de la intelectualidad brasileña. De ese modo, aún en los años 40, la nacionalización delsamba ya era algo establecido y, al mismo tiempo, estaba en proceso de constitución; objeto depolémicas hasta dentro del propio aparato de Estado de la dictadura.57 Joel de Almeida. «Trabalhar, eu não» (Almeidinha). 78 rpm, Odeon, g.: 26 março 1946, l.: maio1946. El éxito popular precedió a la grabación en disco de esa composición. Sobre el trabajo comosacrificio, ver cap. III de la disertación de maestría de Maria Angela Borges Salvadori Capoeiras emalandros: pedaços de uma sonora tradição popular (1890-1950), 1990.



E eu pobre sem tostãoFoi por isso que agoraEu mudei de opiniãoTrabalhar, eu não, eu não!Trabalhar, eu não, eu não!Trabalhar, eu não!

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DISCOGRAFIACaixa de CDs Apoteose ao samba, Emi-Odeon, 1997.Caixa de CDs Noel pela primeira vez, Funarte/Velas/Universal, 2000.Caixa de CDs Carmen Miranda, Emi, 1996.CD A bossa de sempre, RCA/BMG, 2001. CD A velha guarda, Warner/BMG, s/d, 1998. CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s/d.Colección de CDs Os grandes sambas da história. Globo/BMG, 1997.LP Assis Valente – História da Música Popular Brasileira, São Paulo, Abril Cultural,1982.LP Cantoras da época de ouro, Revivendo, 1988.LP Foi uma pedra que rolou, Revivendo, s/d. LP João de Barro & Alberto Ribeiro – Nova História da Música Popular Brasileira, AbrilCultural, 1977.LP O ciclo de Vargas: uma visão através da música popular, Fundação RobertoMarinho, 1983. 78 rpm Trabalhar, eu não. Odeon, 1946.

Adalberto Paranhos. Brasil. Master en Ciencias Políticas por la Unicamp y Doctor en HistoriaSocial por la PUC-SP. Profesor de la Universidad Federal de Uberlândia. Editor de ArtCultura:Revista de Historia, Cultura e Arte. Vicepresidente de la IASPM-AL (rama latinoamericana de laInternational Association for the Study of Popular Music).


Todo acto humano, el hambre como el amor, la digestión como la música,es racionalmente inconcebible sin unaactualidad, que no es sino el nudo que encada instante y punto hace el individuocon el tiempo y las circunstancias.

Fernando Ortiz

En el presente trabajo se analiza el pro-ceso histórico como variable que deter-mina —en primera instancia— el origende las culturas musicales no hegemó-nicas de Latinoamérica, en especial,Cuba.

Se define y analiza la Transcultura-ción como el problema fundamental en el ámbito de la cultura musical cubana,debido al complejo proceso histórico, inherente a la constitución de la nación.

Se aplica dicho análisis al estudio de los legados histórico culturales que se con-sideran esenciales del patrimonio de nuestra cultura musical, y se trata de demostrarcómo esos legados constituyen una objetivación de los complejos conflictos experi-mentados por las comunidades pobres de Cuba entre los siglos XVI–XIX.

LA ETNOMUSICOLOGÍA Y EL «CAMBIO CULTURAL»A través de las investigaciones empíricas que la etnomusicología ha realizado duranteel siglo XX, se ha podido establecer que las tradiciones musicales de los distintos pue-blos del mundo —fundamentalmente el «extraeuropeo»— se modifican de forma muydiferente. Tan llamativo ha sido ese hecho, que hasta se ha planteado establecer tipo-logías acerca de este fenómeno.

De los criterios acerca del cambio cultural en el ámbito de la música se desprendendos importantes cuestiones. La primera de ellas es que de acuerdo al criterio de BrunoNettl, lo «tradicional» en las culturas musicales del mundo, se refiere a contenidosmusicales «no occidentales».1

La música y el proceso histórico*

María de los Ángeles Córdova

* El presente texto es una síntesis del capítulo II «La música y el proceso histórico» del libro tituladoMúsica y memoria histórica (Fernando Ortiz in memoriam), que actualmente se encuentra en pro-ceso de edición.1 Al respecto, Bruno Nettl ha expresado:

«…algunas sociedades han rechazado las intromisiones occidentales y han mantenido sumúsica tradicional esencialmente intacta, mientras otras han abandonado virtualmente sutradición, conservando solo algunos vestigios. Más habitualmente, encontramos sociedadesque han creado nuevas músicas a partir de una combinación de elementos tradicionales yelementos occidentales, mientras otras, por así decirlo, se han fragmentado en varios sec-tores cada uno de ellos con sus particulares preferencias musicales. En algunas culturas loselementos occidentales han tenido un impacto sobre el estilo musical, y en otras, principal-mente sobre las instituciones musicales y los modos de compartimiento, o sobre las ideasacerca de la música. Algunas sociedades han ‘museizado’ sus tradiciones, manteniéndolas




Lo cual nos lleva al tan cuestionado concepto de «cultura occidental» como para-digma de modernidad. 2

La segunda cuestión se refiere a los factores causales de los «cambios» culturales,los cuales, a pesar de las amplias tipologías que ha generado, en el enfoque de BrunoNettl parecen ser fenómenos más o menos casuales y espontáneos. Sin embargo, apesar de que existe consenso acerca de la diversidad de tipologías en los cambios, laausencia de una teoría sobre el cambio cultural se manifiesta aún hoy en la musico-logía contemporánea como uno de sus déficit más significativos.

Según nuestro criterio, el estudio del «cambio» cultural en la etnomusicologíaresulta endeble desde el punto de vista teórico al no estudiar:

a) Los fundamentos históricos sobre los que se originan los cambios.b) Las causas específicas que originan los diferentes tipos de cambios.c) Las causas de las resistencias a los cambios.d) Las causas de la extinción de algunas manifestaciones culturales.El corpus teórico vigente en la etnomusicología muestra, aún, la necesidad de

estructurar una teoría (desde el «nosotros»), aunque de carácter muy general, acercade cómo la conservación y el desarrollo de nuestras culturas musicales han sidoresultado de las grandes problemáticas enfrentadas por las comunidades pobres denuestro mundo americano, y cómo estas se han objetivado históricamente en susculturas musicales.3

vivas como bolsas aisladas de su cultura y otras han adoptado la música occidental pero con-servando las viejas tradiciones para usarlas ocasionalmente en performances culturalesespeciales. Se han sugerido algunos sistemas de clasificación. Blacking (1978) distinguióentre diferentes tipos y grados de cambio. Yo mismo he apuntado once respuestas ante elcambio, agrupadas en dos grandes apartados, esto es, ‘modernización’, que incluye la adap-tación de los rasgos occidentales con el fin de realzar (pero no reemplazar) los valores musi-cales centrales de la tradición, y ‘occidentalización’, que consiste en la sustitución de estosvalores centrales de la tradición propia por los de la cultura musical de Occidente.», en BrunoNettl «Últimas tendencias en etnomusicología», 2001, p.p. 126-127.

Resulta necesario conocer la crítica que hiciera Margaret J. Kartomi a las ideas de Bruno Nettl, res-pecto de la oposición occidental/ no occidental en su relación con la modernidad, en Margaret, JKartomi: «Proceso y resultado del contacto entre Culturas Musicales», 2001, p. 367.2 Al respecto consultar: Walter D. Mignolo: «La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferiooccidental en el horizonte colonial de la modernidad», en: Edgardo Lander: La colonialidad del saber:eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, 2005.3 Se debe aclarar que a pesar de los decisivos aportes realizados por los (etno)musicólogos latinoa-mericanos a la explicación de los problemas fundamentales de las culturas musicales del área, muyespecialmente cuando se trata de enfoques autónomos (sin otro concepto para denominar la(etno)musicología latinoamericana que se realiza desde el «nosotros» hemos decidido denominarlaoperativamente autónoma), aportes que actualmente tienden a incrementarse, resulta increíbleobservar en qué medida estos resultan sistemáticamente silenciados y olvidados en importantestextos y comunidades académicas de la etnomusicología contemporánea. Basta con revisar breve-mente las publicaciones existentes sobre temas etnomusicológicos en América Latina para cons-tatar que las investigaciones y reflexiones durante el pasado siglo de nuestra (etno)musicologíaautónoma fueron bastante amplias. Vale reconocer los grandes aportes realizados, pues resultaránsiempre de obligada referencia Sin embargo, es escasamente estudiada la influencia que la musi-cología autónoma latinoamericana pueda haber ejercido a lo largo del siglo XX en las corrientes



Tal teoría nos permitiría establecer con mayor profundidad y exactitud, (entreotras muchas cuestiones):

Primero: Las sustanciales diferencias que existen entre lo que se considera como«cambios en la música» y lo que debería entenderse como tendencias del desarrollode las culturas musicales, en dependencia de los actuales procesos históricos,enfoque que podría ofrecer mayor capacidad de pronóstico a la investigación musi-cológica.4

Segundo: De qué forma nuestras culturas musicales han sido consecuencia delproceso histórico de construcción de las hegemonías.5

Tercero: Cómo se manifiestan en la actualidad —en dependencia de lo anterior—los procesos identitarios: su permanencia o modificación (o para expresarlo en tér-minos más «postmodernos» su «construcción o descontrucción»).6

Cuarto: El estado en que se transmiten (y/o transforman) las capacidades creadorasde los sujetos de la cultura en dependencia de las actuales problemáticas históricas.

Entendemos que las tipologías de cambio descritas hasta el presente se refieren afenómenos directamente observables y cuantificables, y que estos son expresiones deotros más esenciales y profundos. Por tales razones, en oposición al concepto«cambio» —el cual nos parece reduccionista por limitarse exclusivamente a los fac-tores intrínsecos del lenguaje musical sin que la variable de lo «social» sea claramentedefinida ni estudiada— proponemos emplear el concepto tendencias de desarrollo.

En el orden teórico nos proponemos expresar con el concepto tendencias dedesarrollo, la forma en que la memoria histórica, entendida como la experienciahistóricamente acumulada por las individualidades, grupos y comunidades pobres,se transforma en cada presente, dependiendo de:

- los procesos históricos, - la identidad,

etnomusicologicas de las más importantes universidades norteamericanas o europeas. Al respectorecomendamos: Carlos Reynoso, Antropología de la música. De los géneros tribales a la globaliza-ción, 2006.4 Por lo general la musicología ha estudiado los hechos acontecidos en el pasado sin plantearse enque medida tales conclusiones puedan servir para realizar pronósticos respecto del futuro. Muchomenos se estudia el presente en tal sentido. El fenómeno nos parece de gran interés, considerandolas circunstancias por las que actualmente atraviesan las comunidades más pobres del mundo y eldominio casi absoluto que ejercen los medios masivos transnacionales.5 Sobre el fenómeno de la construcción hegemoníaca a través de la música se han realizado grancantidad de estudios, sin embargo nos parece que el tema no queda agotado. 6 Desde tal perspectiva podríamos establecer también: a) las causas que originan transformacionesen las tendencias del desarrollo en un determinado momento y cual puede ser su alcance; b) cómooperan las tendencias de desarrollo cultural en (o desde) las individualidades concretas; c) a travésde cuál aspecto (o aspectos) dichas transformaciones se objetivan en los procesos de creación, con-servación y apropiación; d) determinar cuál esfera de la sociedad no resulta sensible a la asimila-ción de las transformaciones y explicar las causas; e) determinar la relación que puede existir entrelas tendencias del desarrollo de la música y las dinámicas socioeconómicas que favorecen o afectana las comunidades humanas en situaciones históricas concretas y f) en consecuencia, poder esta-blecer diagnósticos y pronósticos acerca de las tendencias del desarrollo de las culturas musicalescuando fuere necesario.



- la actividad económica fundamental que realizan los sujetos de la cultura,- el espacio social en que transcurre su existencia.Esa tendencia de desarrollo consideramos se expresa en variaciones del equilibrio

que se establece entre la preservación de la memoria histórica de una comunidad(grupo o individuo) y su transformación en el presente, dado por una mayor o menorflexibilidad para la asimilación de nuevos elementos culturales.

Tal equilibrio (entre preservación de la memoria histórica y asimilación de nuevoselementos) resulta ser un rasgo esencial de la identificación cultural de la propiacomunidad (grupo o individuo) y fundamento sobre el que se producen las subsi-guientes transformaciones culturales. 7

Entendemos que el estudio de las culturas musicales del mundo pobre deberíaprestar especial atención a tales fenómenos pues precisamente por ser consecuenciade su propio devenir histórico, lejos de «transformarse o cambiar», sus tendenciassuelen ser estables por espacios de tiempo más o menos prolongados, aunque debeconsiderarse que también pueden ser sensibles a transformaciones no previstas, endependencia de las contingencias históricas.

Por lo general la música suele investigarse a partir de sus formas objetuales, quepueden ser observadas y medidas en términos cuantitativo; sin embargo, conside-ramos que nuestra música también puede y debe ser estudiada como expresión deaspectos más esenciales y profundos, para poder establecer regularidades en sudesarrollo y de ello derivar posibles hipótesis predictivas.

LAS PREMISAS TEÓRICAS En las búsquedas bibliográficas iniciales, y retomando las tesis de Fernando Ortizacerca de la cultura y música cubanas, pudimos comprobar que este teórico, basán-dose en los amplios estudios antropológicos realizados en su época y en los resul-tados culturales por él observados desde la primera mitad del siglo XX, habíaestablecido de forma general cuatro importantes aspectos que conforman la músicaen su calidad de hecho cultural. En su obra Africanía de la música folklórica de Cuba(1965), Ortiz planteó:

La música, precisamente por ser un lenguaje, es un aparato de intercomunicaciónpor los humanos, es fenómeno artificial o de cultura, condicionado por las cuatrodimensiones de todo fenómeno de existencia, por la espacialidad y la temporalidad,pero también por la ambientalidad y la individualidad. 8

Tales tesis —que presidieron prácticamente todos los estudios realizados por Fer-nando Ortiz alrededor de la música afrocubana y las peculiaridades de la culturacubana— se adelantaron a muchos estudiosos posteriores.

7 No sería posible estudiar las culturas musicales de las comunidades pobres del mundo en tanto«objetivación de las condiciones concretas de existencia» sin analizarlas formando parte de com-plejos procesos históricos. Ello nos remite, en primera instancia, al hecho de que el devenir histó-rico de una comunidad no puede ser disociado del propio devenir histórico de la región en la cualdesenvuelve su vida. Al respecto consultar: Hernán Venegas: La región en Cuba Santiago de Cuba,Editorial Oriente, 2001.8 Fernando Ortiz: La africanía de la música folklórica de Cuba, 1965, p.115.



Sobre la individualidadAcerca de la individualidad mencionada por Ortiz, actualmente los estudios sobreidentidad (Zamora, 2000; De la Torre, 2001) han profundizado en tal fenómenodemostrándose que todo resultado cultural será expresión del sujeto en su calidad de«ser» histórico cultural; es decir, de su identidad cultural, sus conocimientos y com-petencias humanas en dependencia de su origen de clase, grupal y comunitario.

Sobre la temporalidadAl factor temporalidad en tanto factor histórico, Ortiz prestó una especial atenciónen la formulación de su concepto «transculturación»: En todos los pueblos la evolu-ción histórica9 significa siempre un tránsito vital de culturas a ritmo más o menosreposado o veloz; pero en Cuba han sido tantas y tan diversas en posiciones de espacioy categorías estructurales las culturas que han influido en la formación de su pueblo,que ese inmenso mestizaje de razas y culturas sobrepuja en trascendencia a todo otrofenómeno histórico. 10

Sobre las mismas observaciones con posterioridad a Ortiz, podemos citar a DarcyRibeiro, quien desarrolló por primera vez en la antropología latinoamericana el con-cepto «proceso civilizatorio» y «actualización histórica» (1983) y también a RenéDepestre (1969 y 1987), quien prestó puntual atención a la relación proceso históricoy cultura, por ejemplo en el caso de su concepto «cimarronaje cultural».

En el campo de la musicología europea, el impacto del devenir histórico comofactor de transformación en la música fue descrito —al parecer por primera vez contal precisión— a comienzos del siglo XX por el importante investigador y compositorBela Bartok.11 En los razonamientos expuestos por Bela Bartok es evidente que el

9 El subrayado es nuestro.10 Fernando Ortiz: Contrapunteo cubano entre el tabaco y el azúcar, 1963, p.87. En el contexto de losestudios de etnógrafos interesados en el «cambio cultural» y la búsqueda de un corpus conceptualque reflejara la realidad de forma más exacta, es que surge la definición «transculturación» de Fer-nando Ortiz. B. Malinowsy (fundador de la llamada escuela antropológica funcionalista) refiriéndosea su encuentro con Ortiz en La Habana en noviembre de 1929, escribió en la introducción al libroContrapunteo cubano del tabaco y el azúcar:

«...con frecuencia discutimos los dos sobre los interesantísimos fenómenos sociales que sonlos cambios de cultura y los impactos de las civilizaciones.» (Ortiz: ob.cit.,: XII-XIII)

«El Dr. Ortiz me dijo entonces que en su próximo libro iba a introducir un nuevo vocablo téc-nico, el término TRANSCULTURACION [sic], para reemplazar varias expresiones corrientes, talescomo ‘cambio cultural’, ‘aculturación’, ‘difusión’, ‘migración u ósmosis de cultura’ y otras aná-logas que él consideraba como de sentido imperfectamente expresivo.» (Ortiz, 1963, XIII)

No debe caber dudas de que en este nuevo concepto estaba también implícita la profunda com-presión de Fernando Ortiz acerca del impacto de los procesos históricos como agentes causales delos cambios culturales. 11 Sus conclusiones fueron las siguientes: «Desde el comienzo de mi trabajo quedé muy sorprendidopor la insólita riqueza de tipos melódicos existentes en ese territorio de Europa oriental donde des-arrollaba mis búsquedas. (…) la complejidad de dicha música popular era algo verdaderamentenotable. (...) Los factores que explican este cambio casi ininterrumpido de melodías son innumera-bles: las condiciones sociales de cada uno de los individuos o aún de las poblaciones; las emigra-ciones necesarias o voluntarias; las colonizaciones, lo traslados de personas o de grupos.» BelaBartok Escritos sobre música popular, 1981, p. 57.



investigador entendía que los cambios en las culturas musicales de los pueblos noson espontáneos, y situaba en el origen de los mismos a las relaciones de conflicto odominación entre ellos.

En el campo de la etnomusicología norteamericana, estas observaciones han sidoapuntadas, entre otros, por Margaret Kartomi (2001) y Ted Gioia (2002).

Estudios que en nuestro país hayan analizado el impacto de los procesos histó-ricos sobre el devenir de la música podemos encontrar en Acosta (1982), León (1974)Vinueza (1988) y Urfé (1987), entre otros. Cabe decir que tal punto de partida cons-tituye uno de los principios teóricos de los musicólogos cubanos como herenciametodológica de Fernando Ortiz y Argeliers León.

Sobre ambientalidad y espacialidadDe los estudiosos posteriores a Ortiz sobre la ambientalidad, consideramos que unode los que más avanzó en ese sentido fue Argeliers León, y hoy resulta paradigmáticodesde el punto de vista teórico su libro Tras las huellas de las civilizaciones negras enAmérica, publicado en 2001. En esta obra, logra hacer un análisis detallado de lassupervivencias culturales de los africanos (aquello que pudo ser conservado a pesarde las adversas circunstancias de la esclavitud), demostrando con gran precisióncómo las supervivencias estuvieron determinadas por la relación que se establecióentre la actividad económica fundamental realizada por los sujetos y el espacio socialen que se desarrollaba su existencia.

Sin embargo, luego de una amplia revisión bibliográfica, pudimos constatar queresultan escasos los estudios sobre la influencia específica de la variable espaciosocial como fundamento de los aspectos que vamos a considerar esenciales en elorigen y desarrollo de nuestra herencia histórico cultural en el ámbito de la música.

LA MÚSICA Y EL PROCESO HISTÓRICOCon el interés de continuar la tesis de Fernando Ortiz acerca de la temporalidad y suincidencia en la cultura, analizaremos los procesos históricos en calidad de variableindependiente fundamental. Consideraremos, por tanto, a los procesos históricos entanto problemas y conflictos concretos que se desprenden de la consecución de los pro-yectos sociales, cualquiera que estos sean, y su incidencia en las culturas musicales delas comunidades y naciones pobres, tomando como estudio específico a las comuni-dades más postergadas de Cuba en el proceso de su conformación como nación.

Ya avanzado el siglo XX, desde la historia, la antropología y la musicología cubana,se alcanzó cierto consenso acerca de que los procesos históricos se expresan a travésde la trama de contradictorias relaciones —económicas, políticas, sociales y cultu-rales— que se producen entre las comunidades humanas.

Está igualmente demostrado que esta «trama de contradictorias relaciones», entanto conflictos por la hegemonía económica, política, social y cultural12 afectan o

12 Sobre la hegemonía como fenómeno inherente al de reproducción del status de la dominación,puede consultarse: Néstor García Canclini: ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lopopular?, 1984, p15; Raymon Williams: The Country and the City, 1973; Luis Fernando Ayerbe: LosEstados Unidos y la América Latina. La construcción de la hegemonía, 2001, p.63; Fernando MartínezHeredia «Nacionalizando la nación. Reformulación de la hegemonía en la segunda repúblicacubana», 2000, p.37.



influyen en los sistemas biosociales, desde las instancias sociales particulares hastalas más generales, convirtiéndose así en uno de los factores esenciales del desarrollosocio histórico y del contexto en el que se desarrollan todas las expresiones culturalesde un pueblo.13

Las mencionadas relaciones suelen determinar profundos cambios en el movi-miento del todo social e influirlo durante periodos bastantes prolongados de tiempo,generando con ello lo que ha sido definido como proceso histórico de larga dura-ción.14 Dicho proceso constituye un movimiento de relaciones constante y dinámico,por lo que se entiende abarca y caracteriza épocas históricas extensas. Por ejemplo:la conquista y colonización de la América en tanto proceso de expansión del nacientecapitalismo europeo; o el conflicto de las burguesías americanas por lograr la inde-pendencia de la metrópoli española y su afianzamiento en el área nacional; o el granconflicto contemporáneo mundial que provocan los Estados Unidos de Norteaméricaen su lucha permanente por la hegemonía mundial, y el de los sectores progresistasy revolucionarios del mundo por transformar el estado de las capas más pobres ypostergadas del mundo actual.

De ello debemos inferir la forma en que de la lucha por la hegemonía se des-prenden los problemas y conflictos concretos que deben enfrentar las comunidadesafectadas, y las soluciones que deben adoptar para la propia subsistencia y repro-ducción de su vida social.

Entre los estudiosos de la historia de Cuba, el proceso histórico —en tanto «pro-blemas y conflictos»— ha sido identificado como fundamento de análisis15. Por lotanto, al remitirnos al proceso histórico de conformación de la nación cubana comoposible origen del fenómeno que nos ocupa, y partiendo de los propios análisis rea-lizados por Fernando Ortiz, hemos considerado necesario identificar:

1. El problema fundamental que generó el proceso histórico de conformación dela nación cubana en el ámbito de la cultura.

2. Los problemas y conflictos pero también las estrategias de adaptación (o trans-formación) que las comunidades adoptaron ante los problemas y conflictos que seoriginaron a partir de ese proceso histórico.16

13 Aunque estemos considerando «el proceso histórico» en su carácter global, también debemostener en cuenta que cuando ese proceso histórico global afecta una región en específico, condi-ciona en ésta un conjunto de dinámicas que le son específicas e irrepetibles.14 Acerca del concepto «larga duración», se puede consultar Michel Vovelle: «La historia y la largaduración», 2002. El concepto proceso histórico suele expresarse en las fuentes consultadas dediversas formas: evolución histórica, devenir histórico, tiempo histórico y macro proceso.15 Al respecto recomendamos consultar (entre otros posibles): Oscar Zanetti: Isla en la historia: lahistoriografía de Cuba en el siglo XXI, 2005, y Hernán Venegas: La región en Cuba, 2001, especial-mente el capítulo «Itinerario de la historiografía regional y local en Cuba».16 Sobre los procesos adaptativos como importante factor de conformación de culturas e identi-dades recomendamos consultar a Fernando Ortiz: «Las fases de la integración racial en Cuba», 1993;María Aguiar Fons: «Un enfoque geográfico en la investigación cultural: relación cultura-hombre-naturaleza y regionalización», 2001, p.p. 294 y 297. Para un interesante enfoque sobre los pro-blemas adaptativos que genera la pobreza, consultar: Nguyen Van Koa: Dependencia y cultura de lapobreza, 1986.



EL PROBLEMA FUNDAMENTAL EN EL ÁMBITO DE LA CULTURAEl complejo proceso estudiado por Fernando Ortiz y definido con el concepto Trans-culturación constituye el postulado teórico principal del que parte nuestro análisis17.Por tal razón nos proponemos profundizar en ese proceso, que siendo el «problemahistórico fundamental» que dio origen a la cultura musical cubana, tuvo importantesconsecuencias.

Si profundizamos en el concepto Transculturación podremos constatar que el pro-blema histórico fundamental que lo sustenta, y que aún actúa en la dinámica interna deldesarrollo de la música cubana, es que: las culturas musicales que se originaron en laAmérica tuvieron su punto de partida en la conservación y posterior síntesis de ele-mentos de los sistemas culturales originarios, y no en el transplante orgánico de sis-temas culturales a nuestras tierras, pues esto nunca pudo ser posible.18 De tal conflictose han derivado importantes consecuencias que vamos a considerar en calidad de fac-tores histórico-culturales fundamentales del proceso que dio origen a la música cubana.

El dominio colonial español y la lucha por la hegemonía de las potencias colonialeseuropeas en la América con posterioridad a la conquista, supuso un largo proceso quese inició en 1492 y se extendió hasta el siglo XIX, cuando se produce la independenciadel sistema colonial americano. A su vez, a partir de la independencia se inicia otro largoproceso histórico con la subordinación económica y política de las nacientes repúblicasde la América Latina al imperialismo norteamericano, que aún no ha concluido.

Existe consenso acerca de que en el mencionado proceso histórico es imposibleconsiderar del mismo modo a colonizadores y colonizados (o para expresarlo deforma más exacta: a los agentes y a los receptores de esos conflictos), y que esos con-flictos no afectaron a todos nuestros países de manera similar.

1. La cultura de los habitantes originarios de la América.Debemos comenzar por el significado que la conquista y colonización tuvo para lascomunidades autóctonas: transformación (y/o destrucción) de las economías y de susentornos ecológicos tradicionales, destrucción de ciudades y culturas, así como reduc-ción de los sobrevivientes a la vida prácticamente esclava de las encomiendas. Comoes ampliamente reconocido, los descendientes de las altas culturas prehispánicas sólopudieron conservar elementos de su «todo social» originario19 y la recuperación de

17 Es muy importante destacar que en Fernando Ortiz tanto el «positivismo» como el «funcionalismo»fueron puntos de partida superados ampliamente. A lo largo de su obra le concedió especial impor-tancia al proceso histórico cubano en sus formulaciones teóricas, y un rol relevante a la música enel mismo, cuestión que aún debe ser atendida cuidadosamente por nuestra musicología. Recomen-damos consultar: Pablo Guadarrama: Positivismo y antipositivismo en América Latina, 2004; EnricoMario Santí: Bienes del Siglo, sobre Cultura Cubana, 2002.18 La tesis de que nuestras culturas se formaron a partir de la síntesis de elementos de sistemas cul-turales y no a partir del traslado orgánico de sistemas culturales no es nueva. Al respecto consultar:León (1986) y Ángel Quintero Rivera, 1989.19 Con el concepto «todo social» queremos significar el sistema económico, social, cultural y ecoló-gico en el que se desarrollaba la vida de las comunidades originarias. Sobre comunidades en esta-dios más primarios de desarrollo —en Cuba por ejemplo— actualmente se están realizandoimportantes estudios.



tales desastres, a pesar de la enorme resistencia ofrecida por los descendientes, aúnno ha sido posible y afecta a más de cuatrocientos millones de personas en el conti-nente que reclaman el derecho a ser considerados como pueblos autónomos.

2. Los hispanosOtro problema fue el de los inmigrantes españoles, pues estos procedían de distintasregiones culturales y diversa condición social. De manera que también entre los colo-nizadores se produjeron pérdidas y reajustes, e incluso hasta traslados de los origi-narios conflictos sociales.20

Pero si nos remitimos específicamente al proyecto colonizador de la coronaespañola, podremos comprobar que ésta, en tanto matriz cultural hegemónica, sibien necesitaba reproducir su «todo social» en la América, fracasó desde el inicioporque las condiciones naturales, económicas, culturales y las sociales no lo per-mitieron.21

De manera que, en cualquier estudio sobre nuestras culturas musicales, es impor-tante tener en cuenta que, si bien existió la intención de imponer la cultura hispánicaen calidad de cultura hegemónica, uno de los primeros problemas que enfrentaronlos españoles fue la imposibilidad de trasladar, de forma orgánica, todo el sistemainstrumental, de valores simbólicos y capacidades humanas inherente y consustan-ciales a tal tipo de proyecto.

3. La cultura de la Iglesia CatólicaOtro de los fenómenos a analizar es la cultura musical de la Iglesia Católica. Si bienla solidez económica alcanzada ya en el momento de la conquista, el enorme apoyoque recibiera de los Reyes Católicos, la importante función que cumplió como ins-trumento de dominación ideológica y la posibilidad de emplear los recursos mate-riales y humanos necesarios, le permitieron a la Iglesia Católica, al menos, el intentode trasladar a la América su cultura como corpus de valores bien estructurados, el«implante» de la secular cultura institucional hubo de sufrir muchas más pérdidas delas que suponemos.

En el proceso de traslado e «implante» de todo lo relacionado con la música de laliturgia católica fue muy difícil de reconstruir en América:

- La experiencia y tradición del canto litúrgico iniciada en Roma desde el siglo V,e irradiada por la iglesia a todas las regiones del oeste europeo.

- La organización e infraestructura académica lograda por la iglesia desde su ofi-cialización por el Imperio Romano hasta aproximadamente el siglo XVIII.

20 Al respecto: «…si muchos aspectos económicos, sociales, culturales y políticos de aquel Estadoespañol mantuvieron una muy significativa presencia estructurada en las colonias, gran parte delos inmigrantes de sus diversos pueblos mantuvieron en América sus particularidades nacionales ytambién las no superadas contradicciones con el poder de la metrópoli, que impedían su expresiónnatural». En Armando Cristóbal: «Precisiones sobre nación e identidad», en Revista Temas No. 2, LaHabana, 1995, p. 105. Recomendamos consultar José Luis Romero: Latinoamérica: las ciudades y lasideas, 1999 y George M. Foster: Cultura y Conquista: la herencia española en América, 1962.21 Romero, José Luis: Latinoamérica: las ciudades y las ideas, 1999.



- La experiencia acumulada en las más disímiles áreas de la música por sucesivasgeneraciones de pedagogos.

- La experiencia técnica y teórica acumulada igualmente por dichos pedagogos enla organización y estilos pedagógicos de escuelas de larga evolución histórica.

- La inteligencia histórica acumulada entre importantes generaciones de maestrosy creadores a lo largo de casi diez siglos (desde el V hasta el XV que comienza la con-quista), y que continuó desarrollándose sobre sólidas tradiciones y acumulaciones deconocimientos a partir del Renacimiento en las más importantes ciudades del conti-nente europeo.

Lógicamente, a la iglesia le resultaba difícil trasladar tales desarrollos a la América,que recibió esos legados a través de maestros de capilla que se trasladaban a nues-tras tierras, o bien de «criollos» que arribaban a Europa para formarse en las tradi-ciones de dichas escuelas. Luego en nuestras tierras, unos y otros debían darse a latarea —fundamentalmente durante los siglos XVI, XVII y XVIII— de formar los can-tantes e instrumentistas necesarios para la ejecución de la música litúrgica,empleando con tal propósito a personas que, en su gran mayoría, eran totalmenteajenas al mundo y cultura europeos (recordemos por ejemplo la preparación de indí-genas como cantores de las iglesias en México, la presencia de africanos o sus des-cendientes en calidad de «cantores» en las iglesias cubanas del siglo XVI o el esfuerzode Esteban Salas en la Catedral de Santiago de Cuba para lograr los requerimientosmínimos de la música del culto). Los mejores resultados en tal sentido, no obstante,se lograron en las ciudades de mayor desarrollo económico, fundamentalmente lasllamadas ciudades político administrativas o virreinatos. 22

4. La cultura de las ciudades hegemónicas de EuropaCuando se habla de la historia de la música latinoamericana suele enfocarse la aten-ción hacia los países que se consideran hoy nuestras matrices culturales. Pero esnecesario recordar que cuando España trasplantó la «ciudad» hacia Latinoaméricacomo el núcleo central de la dominación colonial, del desarrollo de la economía ame-ricana y de la subordinación política y cultural a la metrópoli, «trasplantó» también lacultura musical europea, que como ya hemos expresado, era una cultura de las élitessociales y profesionales de las grandes ciudades hegemónicas.23

Durante el proceso de asimilación de la cultura musical profesional (de transmi-sión letrada) española y europea, conjuntamente con estilos, formas y géneros, seintentó «trasplantar» prácticas que fueron consecuencia del propio desarrollo histó-rico-orgánico de las clases y ciudades hegemónicas de Europa y que por ello repre-sentaban un aspecto esencial de las tradiciones que los europeos debían conservar

22 Una de las áreas que parecen haber tenido mayor importancia para el desarrollo de la músicalitúrgica fue México. Al respecto: Gabriel Saldívar: Historia de la Música en México (Épocas precor-tesiana y colonial), México D.F: Publicaciones del departamento de Bellas Artes, secretaría de Edu-cación Pública, 1934, p. 100.23 Al respecto consultar: María de los A Córdova de la Paz: «Música y Espacio Social», La Habana, enTemas, No. 39/40, octubre-diciembre, 2004.



celosamente como parte de sus propias identidades. Por lo tanto, existen algunascuestiones que deben ser tomadas en consideración:

1. La cultura musical aristocrático-burguesa de Europa se implanta y desarrolla enla América fundamentalmente como cultura de las grandes ciudades hegemónicasdependientes y para consumo de los sectores burgueses —tanto de procedenciaeuropea como criolla— en calidad de cultura de élites profesionales y sociales.

2. Mientras las «élites» de las ciudades americanas asimilaban estilos, formas dehacer y de comunicar, lamentablemente lo único que no podían asimilar con igualexactitud 24 era el valor histórico cultural que dicha cultura poseía para los sectoreshegemónicos de las más importantes ciudades europeas. Tampoco pudo ser tras-plantada la infraestructura económica, social y educativa que le había dado origen aesta cultura musical; ni, de manera orgánica, todo lo referente a la formación acadé-mica del músico; es decir, reproducir las capacidades humanas que se desarrollaronconjuntamente con este tipo de cultura musical; y formar un intérprete capacitadopara enfrentar la alta competitividad que generaron las tradiciones musicales de losdiferentes grupos élites y el sistema de difusión capitalista respecto de la culturamusical europea.

3. Con la introducción de la cultura musical profesional de las grandes ciudadeseuropeas en la América Latina, se asimiló también su carácter personalizado y lastendencias invariantes de la conservación y transmisión de dicha cultura.

Es evidente que la cultura, trasplantada a la América devino una forma de «iden-tidad» de las élites sociales latinoamericanas, asimilada como «valor cultural», por loque ha debido enfrentar un desarrollo inorgánico en nuestras tierras, representado,básicamente, como una reproducción (o adaptación) permanente y retrasada dedichos modelos.

4. La innovación, el elemento creador en la cultura europea se dio y continúa dán-dose a través de personalidades, pedagogos e instituciones paradigmáticas, y esoimplica el desarrollo de capacidades humanas especiales y la asimilación orgánica dela experiencia histórica en que se fundamentan.

Por esta razón la obra de arte se conserva, estudia y comunica como legado inva-riante, como resultado de momentos históricos irrepetibles y características de vidaprofundamente inherentes a las sociedades que le dieron origen, pero también comoexpresión de la identidad de una individualidad artística cuya proyección estética harepresentado (o reflejado) a clases sociales (o sectores sociales) específicas y portanto la obra de arte constituye la objetivación de la identidad cultural de esas clases:una variación de la «norma» podía y puede implicar una variación o modificación nodeseable en «el modelo ideal del mundo» que esta representa.

Esta cultura musical se aprehende en nuestras academias durante las primerasedades careciendo del soporte histórico cultural que le ha dado su sentido de exis-tencia, conservación, y desarrollo.

24 Por supuesto que existieron marcadas diferencias si establecemos una comparación entre todaslas ciudades capitales de la América Latina.



5. La cultura de los africanos En el caso de los africanos, las culturas de las cuales ellos eran portadores menos aúnpudieron ser conservadas como corpus de experiencias y valores histórico-culturalesbien estructurados, sino como culturas que sufrieron un largo proceso de recons-trucción de sus valores originarios porque:25

- La intensa deculturación que implicaba el sistema de vida impuesto a los afri-canos en nuestras tierras estaba precisamente encaminada a desestructurar todaidentidad cultural, como estrategia para impedir la cohesión grupal, factor potencialde resistencia a la dominación.

- En consecuencia lo sucedido en Cuba fue todo un proceso de reconstrucción delas identidades y valores culturales originarios a partir de lo que cada individuo apor-taba al grupo, de sus propias vivencias y recuerdos.26

- Una vez introducidos en nuestras tierras, y muy especialmente en Cuba, los afri-canos y sus descendientes sometidos a la esclavitud nunca pudieron llegar a consti-tuir una comunidad coherente pues fue política de los gobernantes y hacendadosazucareros, especialmente durante el boom de la producción azucarera en el sigloXIX, aplicar estrategias que dividían a los contingentes africanos: la mezcla de dife-rentes etnias en la plantación y la creación de los cabildos en las ciudades fueron lasmedidas adoptadas para crear divisiones y obstaculizar la homogeneidad de pensa-miento entre dichos grupos.27

- El proceso deculturador que los desarticuló en tanto comunidades culturales,también obstaculizaba en gran medida la constitución de núcleos familiares orgá-nicos.28

- La reconstrucción y preservación de la cultura originaria de cada individuo ogrupo étnico estuvo condicionada por las edades promedio de los sujetos en distintosmomentos del tráfico negrero.29

- La preservación y reconstrucción de la cultura originaria de cada sujeto estuvodeterminada por las formas concretas de vida del africano y sus descendientes, endependencia de su ubicación en la esfera económica del país. Estas condicionaron la«permanencia» y «refuncionalización» de elementos culturales concretos y la defini-tiva pérdida de otros. 30

Argeliers León planteó que las supervivencias fueron directamente dependientesde la ubicación del africano en las diferentes esferas productivas, lo que equivale adecir que, de hecho, los llamados procesos de aculturación, deculturación y transcul-turación tuvieron su origen, en primera instancia también, a partir de actividad eco-nómica fundamental, y en consecuencia su ubicación en espacios sociales

25 El orden en que serán expuestos no significa jerarquía de importancia entre cada uno de los fenó-menos analizados.26 León, Argeliers, Tras las huellas de las civilizaciones negras en América, 2001.27 Moreno Fraginals, Manuel «Aportes culturales y deculturación», 1987.28 Moreno Fraginals, ob.cit29 Moreno Fraginals, ob.cit.30 León, ob.cit.



específicos. Moreno Fraginals, en su obra Aportes culturales y deculturación (1987),también dedica una amplia atención a esta problemática.

Hasta aquí hemos considerado el hecho de que en el proceso histórico que seinicia con la conquista y colonización de la América, la transculturación de las cul-turas musicales originadas en nuestros pueblos tuvo su punto de partida en la con-servación y posterior síntesis de elementos de los sistemas culturales originarios, y noen el transplante orgánico de tales sistemas culturales a nuestras tierras.

Ahora bien, cabe preguntarse: ¿cómo fue posible la persistencia de tales elementosentre los diferentes sectores sociales y comunidades tanto de españoles como deafricanos y sus descendientes en nuestro país?

Los hechos históricos demuestran que tal pregunta sólo se puede responder apartir del otro importante legado histórico que hemos heredado de nuestros antepa-sados: la enorme resistencia que opusieron a perder aquello (mucho o poco según elcaso) que habían logrado conservar de sus «experiencias culturales anteriores» en lasnuevas condiciones de vida.31

ESTRATEGIAS ADOPTADAS ANTE LOS CONFLICTOS: EL LEGADO HISTÓRICO CULTURAL.1. La resistencia culturalPartiendo igualmente del concepto de Transculturación es necesario señalar que elproceso histórico, económico, social y cultural cultural ocurrido en Cuba fue anali-zado por Ortiz como proceso que originó una nueva cultura y su análisis fue aplicadode manera general a todos los sujetos que concurrieron a la formación de la nacióny la cultura cubanas.32

Sin embargo no fue objeto de atención para Ortiz el fenómeno de la transcultu-ración aplicado al análisis particular al sujeto (genérico) de la cultura en su calidadde receptor de conflictos, actor de soluciones y portador de conocimientos y expe-

31 Para los grupos africanos ha sido expresado por René Depestre en los siguientes términos:«¿Cómo ha resistido semejante proceso de despersonalización? Ellos han cimarroneado en loposible los mecanismos de asimilación global empleados por los poderes ‘blancos’. La historia sociocultural y sociopsicológica de los antillanos negros (y de las Américas negras en general) es en granparte la historia de cimarronaje ideológico que ha permitido a las Antillas no reinterpretar el occi-dente a través de la mentalidad africana, como ha creído Melville Herkovits, sino adaptarse a lascondiciones de la lucha de clases en esta región transformando los esquemas populares culturalesoccidentales en función de nuestras necesidades afectivas profundamente tributarias del África.Este cimarronaje cultural es una forma original de rebelión que se ha manifestado en los camposde la religión, del folklore, del arte y, singularmente, en el de las letras antillanas». En René Depestre:«Saludo y Despedida a la Negritud» en Manuel Moreno Fraginals (Relator): África en América Latina,México, DF. Siglo XXI, 1987, p. 832 La complejidad del proceso cultural americano permite afirmar que la «transculturación» no esaplicable solamente a la cultura resultante cubana como consecuencia de la interacción entre lascomunidades aborígenes, los inmigrantes europeos, y a los esclavos traídos de África, sino también alas comunidades autóctonas tanto de las islas como del continente que han permeado e interactuadocontinuamente con las culturas hispánicas, criollas o «nacionales» en muy diversos órdenes. Corre elriesgo de llegar a ser algún día aplicable también —considerando sus especificidades— a los procesosque, desde la Independencia hasta nuestros días continúan ocurriendo, como resultado de la cons-tante intensificación de la dominación económica, política y cultural que ejercen los Estados Unidossobre nuestros pueblos, consecuencia de este último y novedoso «proceso civilizatorio».



riencias concretas. Tal análisis permite identificar la resistencia cultural como el pri-mero de los legados histórico culturales de la música cubana.

Se precisa identificar en ese complejo proceso, dos importantes causas:Primera causa: la relación entre la resistencia a la pérdida de la cultura originaria

de los sujetos y la necesidad de asimilar nuevos elementos culturales como estrategiade sobrevivencia.

Mucho se ha estudiado en nuestro país acerca de la música en tanto proceso desíntesis de culturas y los aportes de los africanos y sus descendientes, así como de losaportes de los inmigrantes españoles o de los inmigrantes de otras regiones del pla-neta como actores de tal proceso.

Sin embargo, esos aportes se refieren más bien a fenómenos directamente obser-vables, tales como instrumentos, danzas, cancioneros, prácticas colectivas, etc., perosi nos adentramos en la contradictoria relación entre la necesidad de asimilar nuevoselementos culturales a la vez que resistirse a renunciar a una identidad originaria (portales razones siempre transformándose), podremos encontrar que dichos aportes sonmás extensos y profundos de lo que comúnmente se ha considerado.

Por ejemplo, si nos referimos a los procesos de síntesis de culturas, tambiénpodemos observar fenómenos problemáticos. El desarrollo cultural de cada individuotiene su origen en la asimilación, durante la más temprana infancia, de un conjuntobien estructurado de conocimientos que resultan ser la «dote cultural» que recibe delambiente familiar, educativo y social más inmediato. La actitud hacia esa «dote»puede variar a lo largo de la vida del sujeto en dependencia de las contingencias his-tóricas a las que se vea sometido.

La historia de la humanidad —y muy especialmente la historia de las grandesmayorías pobres de la América— demuestra que esta resistencia al olvidar sumemoria histórica (el pasado histórico) es la conducta más significativa de los sujetosque fueron y son sometidos a severas y traumáticas transformaciones en sus condi-ciones originales de existencia.33

Por las razones expuestas, es nuestra tesis que la «transculturación» constituyódurante todo el período colonial de América —y podría estar constituyendo aún— unproceso humano complejo en el que se sintetizan dos fenómenos contradictorios: elprimero de ellos representado por la apropiación de los elementos de la cultura hege-mónica dominante (y no hegemónica)34 como un proceso de asimilación y aprendi-

33 Ralph Turner: Las grandes culturas de la Humanidad, 1972.34 Es necesario recordar que no sólo los africanos y sus descendientes, sino también otros gruposprocedentes de España (los canarios, por ejemplo) vinieron a Cuba en calidad de mano de obra, eigualmente compartían la vida de los sectores pobres cubanos. De manera que no se trataba sola-mente de asimilar la llamada «cultura dominante», sino también otras culturas presentes en elentorno social en que se desenvolvían los africanos. También podría pensarse —en calidad de «cul-tura no dominante»— en una incipiente cultura «criolla» de los sectores más pobres de la sociedadcubana de los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, en relación con la asimilación de la cultura específi-camente dominante, debemos recordar que este proceso tuvo sus especificidades en toda el áreadenominada Caribe, determinadas por las diferencias del tipo de colonización (inglesa, holandesa,francesa o española) entre los que cabe, no solamente analizar las características económicas y susconsecuencias sociales, sino también —y como cuestión del mayor interés- el factor religioso.



zaje el cual cumplía —y aún cumple— una importante función en la adaptación activade los individuos de los sectores desposeídos a las inestables condiciones de vida;adaptación que en esencia constituía —y aún constituye— la condición necesaria parala sobrevivencia del individuo y del grupo.35

Y el segundo aspecto de tal proceso está representado por el hecho de que tal asi-milación de los nuevos elementos culturales se produjo —y continúa produciéndose—sobre la persistencia de las experiencias culturales originales de cada sujeto, en tantomemoria histórica o «experiencia cultural anterior».36

En tal proceso se deben distinguir diferencias entre los sujetos que concurrieron ala formación de la nación cubana. Quizás sea necesario reconocer algún día que lamás vertical de todas, correspondió a los africanos y sus descendientes.

Segunda causa:Asumir la cultura dominante —muy especialmente en el caso de la música—

significa la real posibilidad de asumir todos los recursos que ello implica en lo refe-rente a capacidades humanas, técnicas de construcción de instrumentos, accesorios,acceso a información, a maestros y escuelas. A ello podríamos sumarle el hecho deque el interés por asimilar los códigos de la cultura hegemónica puede ser obstacu-lizado por la imposibilidad real de acceder a dicha cultura y por ende, el escaso sig-nificado y valor que pueda tener para las clases «subalternas».

En consecuencia, las músicas de los sectores marginados de la América, muestranque, mientras el proceso de dominación ha intentado (e intenta aún) desintegrarnuestras culturas identitarias y nos impone una cultura musical dominante comosímbolo de «modernidad», aquellos elementos culturales, más o menos dispersos delos cuales podemos apropiarnos, se integran, de una u otra forma, con los elementosculturales propios para dar vida a nuevas especies o expresiones culturales.

Nuestras culturas musicales no son homogéneas como tampoco lo han sido lastendencias de desarrollo (el equilibrio entre pasado y presente) entre todas las clases,grupos, comunidades y naciones que nos conforman. No somos «conservadores» porelección fortuita o espontánea. Tampoco somos flexibles a la asimilación cultural porcasualidad. Todo ello está profundamente condicionado por las tendencias dedesarrollo que le son inherentes al originario proceso de transculturación, en depen-dencia de cómo nos impactan los procesos históricos de acuerdo a los espaciossociales en que habitamos, nuestras identidades y actividades económicas funda-mentales.

Por otra parte, una simple observación permite constatar que actualmente en lamúsica cubana la «resistencia» a la pérdida de las experiencias culturales precedentesse transmite entre las generaciones de forma espontánea, persistente y que perma-

35 El rol de los medios masivos en este proceso de asimilación cultural debe ser objeto de un aná-lisis específico que trasciende los objetivos del presente trabajo.36 Acerca de la resistencia cultural puede consultarse, entre otros: Joachim Ernst Berendt: El Jazz: Suorigen y desarrollo, 1962; Ana Maui Taufe’ulungaki: «Supervivencia de las culturas polinesias», 1986,p.p.15-23; Carlos Rodrígues Brandao «Indios, negros y blancos. Las ‘tres razas’ que han creado el Brasil»,1986; Cheik Anta Diop: «Los tres pilares de la identidad cultural», 1986; Germán Cabrera Damas: Huiday Enfrentamiento, 1977, p.p. 40-44; Gioia Ted: Historia del Jazz, 2002, p. 16.



nece aún en nuestra psicología social como una herencia o legado de la propia psi-cología de nuestros ancestros, pues: ¿cómo podríamos explicar que durante más dedos siglos se hubiesen conservado y transmitido las técnicas de construcción, de eje-cución de los instrumentos que conforman el patrimonio de la música cubana, a loque podemos agregar entonaciones específicas, principios del discurso rítmico,estilos danzarios y una innumerable cantidad de elementos, especialmente aquellosde origen más humilde?

Las formas de preservación y comunicación —de forma espontánea y por vía oral—de los valores ancestrales de la cultura musical cubana han recibido, a lo largo denuestra historia, una especial atención por parte de sus portadores originarios y des-cendientes.

La transmisión oral aún es el medio por excelencia, y el rol de los individuos, lafamilia y el barrio todavía constituyen instituciones reconocidas en este proceso.Sirva de ejemplo «todo lo que no se estudia aún a nivel académico» (por ejemplo loconcerniente al canto y baile en la rumba) o entre nuestros músicos y sometamos acomparación la forma en que se mantiene y difunde de manera espontánea entre lascomunidades o los músicos (ya sean profesionales formados por el sistema acadé-mico o por el sistema oral).

2. La asimilación de nuevos elementos culturales como estrategia de sobrevivenciaProbablemente uno de los procesos menos estudiados en la música cubana, haya sidoel de la «asimilación» cultural. El cómo de dicho proceso nunca ha sido objeto deestudio particular,37 pues lógicamente el interés, durante muchos años, se ha cen-trado más bien en el fenómeno de la «resistencia», a la pérdida de los elementos cul-turales originarios lo cual se puede constatar en la abundante bibliografía existente.

Acerca de cómo pudo ocurrir este proceso de asimilación cultural, es necesariotomar en consideración al menos cuatro presupuestos:

El traslado de un sujeto de un sistema cultural a otro implica la pérdida y asimi-lación de nuevos valores culturales.

Que no sólo las pérdidas sino también la asimilación de los nuevos valores depen-derá de la ubicación del sujeto en un espacio social determinado:

Que —tratándose de una sociedad clasista— dependerá también de la condición declase de cada sujeto pues ello determinará la cantidad, calidad de conocimientos ydominios técnicos que le será permitido asimilar.

Que los sectores económicamente desposeídos nunca pueden asimilar la culturahegemónica en su totalidad, sino sólo en forma de elementos, en dependencia de lascircunstancias citadas en los incisos anteriores.

Aplicar tales presupuestos al estudio de la formación de la cultura musical deCuba, permitiría esclarecer, aunque someramente, el por qué de la heterogeneidadque presenta aún nuestra cultura musical y el por qué de las diferentes vías por lasque transcurrió (y aun transcurre) el proceso de formación de las identidades musi-

37 Un trabajo interesante en tal sentido es: Jen Benoist: «La organización social en las antillas», en:Manuel Moreno Fraginals (Relator): África en América Latina, 1987.



cales de los cubanos y las diferentes tendencias del desarrollo de nuestra música.38

Tal heterogeneidad de nuestra cultura musical muestra que la relación entre laresistencia al olvido de las culturas originarias de cada sujeto y la asimilación denuevos elementos culturales adquirió matices muy diversos en dependencia no solodel origen del sujeto sino muy especialmente también del espacio social en el cualestuviera inserto en tanto sujeto de la cultura y de la actividad económica funda-mental que realiza a lo largo de su vida. Es una de las más importantes tesis quedefiende Argeliers León en su obra Tras las huellas de las civilizaciones negras enAmérica, publicada en 2001.

El esclavo —salvo muy raras excepciones— y hasta mucho después de la abolición,estuvo literalmente aislado de cualquier forma, por simple que fuera, de instrucciónen el sentido en que la concebían los «amos» para sus iguales. Hemos de imaginarnosbrevemente cómo pudo ser el proceso de adaptación de los africanos a nuestras tie-rras: un idioma absolutamente desconocido, nuevas formas de trato social, nuevasformas de producción, instrumentos de trabajo absolutamente desconocidos, unanueva existencia que impedía toda forma anterior de vida comunitaria y familiar,nuevas formas de alimentación, nuevas formas de relación social, coexistencia conseres desconocidos, y toda esta «adaptación» condicionada por un trato que hapasado a la historia como paradigma de deshumanización.

A todo ello hubo de adaptarse como condición de sobrevivencia39 y cabe la pre-gunta ¿Cómo pudieron esos millones de hombres asimilar y aprender todo lo nece-sario acerca de estas nuevas formas de comportamiento en circunstancias tandifíciles y adversas?

Por lo anteriormente expreso consideramos que la forma —aparentemente auto-didacta— en que se produjo tal proceso de asimilación es consecuencia de la trans-misión de los valores culturales (fundamentalmente por vía oral) caracterizado porser un tipo de aprendizaje orgánicamente insertado en la dinámica de la propia vidano solo de la familia sino también de la comunidad en la que siempre es posible iden-tificar sujetos que, en calidad de personalidades, se constituyen en focos de la con-servación y transmisión de la experiencia.40

3. La inteligencia —históricamente formada y heredada— para la realización de sín-tesis culturales.Es nuestro criterio que en el ámbito de la música cubana, como hemos mencionadoanteriormente, uno de los legados histórico culturales más importantes es la trans-

38 Análisis que sería perfectamente aplicable a cualquier otro país y no solamente a Cuba aunquerebasa los objetivos del presente trabajo.39 Por supuesto que el factor suicidio y el cimarronaje tanto físico como cultural muestran que la«adaptación» no fue la norma, pero de todas formas fue un fenómeno de gran importancia que nopuede ser soslayado.40 Se precisa aclarar que nos estamos refiriendo específicamente a la transmisión oral de la música,lo cual implica todo un sistema de desarrollo de capacidades humanas que se diferencia de formabastante significativa a la transmisión por vía letrada, es decir, académica. Será analizado más ade-lante.



misión entre las sucesivas generaciones, de una especial capacidad para la realizaciónde síntesis de elementos culturales.

Siguiendo el criterio de que la asimilación de toda cultura ajena (ya sea o no hege-mónica) por los denominados grupos «subalternos»41 es posible, solo, a partir de «ele-mentos» y nunca en su totalidad. Al referirnos a los elementos de la culturadominante que fueron asimilados, debemos señalar que estos también dependieronmuy especialmente de la ubicación del africano en el espacio económico socialcubano.

El esclavo, ubicado en las áreas rurales (plantaciones azucareras) dadas lasgrandes restricciones que le imponía su función productiva dentro de la sociedadcubana desenvolvió su vida por lo general bastante alejado de la cultura urbana delos amos.42 Sin embargo, el esclavo doméstico, dada la proximidad al sector domi-nante de la sociedad que le permitía su función económica y dada su ubicación enlas grandes ciudades (fundamentalmente puertos de mar y por tanto áreas de mayordinámica socio cultural), tuvo mejores posibilidades para asimilar muy variados ele-mentos culturales.

Pero otro muy diferente fue el caso del sector social conocido como el de los pardosy morenos libres (también ubicados básicamente en las ciudades puertos de mar, conla posibilidad de recibir muy diversas influencias), grupo del que aún queda muchopor reconocer acerca de su aporte a la formación de la cultura musical de Cuba.43 Sesabe que por una parte, estaban en posesión de las culturas africanas que celosa-mente se conservaban en los cabildos de nación (ubicados fundamentalmente en lasciudades, especialmente La Habana), instituciones a las cuales muchos de ellos per-manecían estrechamente vinculados, y por otra parte —a pesar de ser literalmenteexcluidos por decreto de todo acceso a instituciones oficiales de instrucción— en

41 Sobre el concepto «subalterno» seguimos los criterios de Ticio Escobar (1991): «…la presenciaineludible de diversas fuerzas que actúan fuera del escenario de la producción económica hadespertado en los últimos años una especial atención que obliga a ampliar el concepto de lopopular para que incluya a los diversos sectores explotados, oprimidos, marginados o discri-minados cuyos conflictos con el sistema dominante no tienen necesariamente el carácter decontradicciones de clase sino que se abren en pos de diferentes demandas e intereses secto-riales (sociales, étnicos, regionales, sexuales, etc.) y desde un sentido de identidad compartida.(…) Esta caracterización nos remite necesariamente al concepto gramsciano de hegemoníaque ha resultado especialmente fructífero para definir lo subalterno popular en AméricaLatina.» en Ticio Escobar: «El mito del arte y el mito del pueblo», 1991, p. 127.42

Moreno Fraginals, ob.cit.43 Al respecto consultar, entre otros: Cirilo Villaverde Cecilia Valdés Cap. 2(a) Introducción crítica deImeldo Álvarez García y prólogo del autor, 1977, p.p. 57-59; Zoila Lapique, quien les hace una rigu-rosa justicia en su estudio «Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana: mitos y realidades»En: Radamés Giro (selección y prólogo) Panorama de la música popular cubana, 1998; Odilio Urfé:«La música y la danza en Cuba», 1987; Pedro Deschamps Chapeaux: El negro en la economía haba-nera del siglo XIX, La Habana. Ed. UNEAC. 1970 y Los batallones de Pardos y Morenos libres, LaHabana, Dirección Política de las FAR, 1976; Joel James Figarola Alcance de la cubanía Santiagode Cuba, Ed. Oriente, 2001.



cierta medida lograron crear condiciones para su desarrollo, pues ya a comienzos delsiglo XIX, se anunciaban escuelas y maestros que, para ambos sexos (e inclusoalgunos esclavos), lograban impartir una instrucción elemental que los capacitabapara el ejercicio de determinados oficios y para la profesión militar.44

Es conocido que al iniciar el siglo XIX las orquestas de baile están integradas pormúsicos negros y mulatos, al parecer, competentes (Urfé, 1987) pero una historiaacerca del cómo se formaban tales músicos en nuestro siglo XVIII aún queda pen-diente. Ésta se atribuye a su participación en la música del ritual católico en las igle-sias (Urfé: 1987) y a la participación en las bandas militares de los Batallones dePados Morenos libres (Deschamps Chapeaux, 1976).

Se precisa señalar aquí tres aspectos importantes:Primero: Formando parte intrínseca de los legados históricos-culturales de la

música cubana, debemos identificar la capacidad para realizar síntesis tanto de lasculturas musicales de transmisión oral, como de las culturas musicales de transmi-sión oral y letrada.

Segundo: Hasta el presente, los datos parecen indicar que quienes estuvieron porprimera vez en condiciones de realizar la síntesis de ambas corrientes en la Cuba delsiglo XIX, fueron los denominados negros y mulatos libres ubicados en las ciudadespuertos de mar.

Tercero: Básicamente en las investigaciones sobre la música cubana ha predomi-nado el análisis de la síntesis en sus aspectos externos y/o cuantitativos. El aspectoque deseamos destacar es que esta síntesis entre los elementos europeos y africanos,no implicaba solamente elementos tales como melodías, ritmos, géneros, instru-mentos, etc., se trata, de la integración de las capacidades humanas que les son inhe-rentes a los dos grandes sistemas culturales a través de las cuales la música se hatransmitido a lo largo de su historia en occidente: sistema de capacidades humanasde las culturas musicales de transmisión oral y sistema de capacidades humanas dela cultura musical europea de transmisión letrada, dando origen a un nuevo sistemacultural de síntesis que denominaremos oral–letrado.

Este nuevo «sistema cultural» se fundamenta en capacidades humanas más com-plejas pues sintetiza el conjunto de capacidades originadas por la transmisión oral yla letrada.

Por observaciones personales sabemos que en este particular proceso de creación,cumplen un importante rol:

- La memoria, es decir, todo lo que ha quedado almacenado en la memoria delmúsico. Son básicamente las experiencias y conocimientos previamente adquiridos losque se ponen en función en el momento de la creación. Este conocimiento previo fun-ciona comúnmente como repertorio de ideas musicales, fórmulas, pero también comopatrones de procedimientos para mezclar o sintetizar elementos. De manera que laexperiencia profesional del músico juega un importante rol. Por lo tanto nos atrevemosa afirmar que la memoria es el punto de partida de todo proceso de síntesis cultural.

44 Pedro Deschamps Chapeaux: El negro en la economía habanera del siglo XIX, 1970, p.119.



- La capacidad para la experimentación, o sea, someter previamente a variadaspruebas las ideas que se pretenden desarrollar a partir de la conjunción de elementosdiversos. También la forma de proceder por la vía del error y el acierto en la compro-bación de los resultados. En ocasiones una obra se probará por un tiempo indefinido,y se irá sometiendo a cambios a partir de la aceptación o rechazo de los músicos odel publico. A veces tales pruebas determinan la exclusión definitiva de la obra delrepertorio por no llegar nunca a los resultados esperados.

- La creación colectiva, suele ser determinante en obras que resultan posterior-mente paradigmáticas de nuestra cultura musical. La creación colectiva es, por loregular, circunstancial y en ella se integra toda la creatividad de un grupo sin expec-tativas de individualizarse posteriormente en forma alguna, ni de reclamar derechosautorales por los resultados. Lo interesante de tal proceso es que llegan a conjugar,de forma natural y orgánica, las más disímiles ideas, que luego un proceso de decan-tación por la vía de la constatación de los resultados, determinará su permanencia,modificación o eliminación.

- La creatividad individual, en los procesos de síntesis la individualidad juega unrol importante al igual que en otro proceso creador cualquiera. Sin embargo, locreado —si bien depende de todo el conocimiento previo asimilado por el individuo ydel grado de su madurez artística— está profundamente determinado por las expe-riencias singulares que le aportan al creador su historia personal y su vida.

- La capacidad para tomar decisiones, se refiere a que todo proceso creador porla vía de la síntesis implica un riesgo de fracaso aun cuando lo creado, inicialmente,parezca aceptable. Es curioso constatar que la respuesta definitiva acerca de si lacreación ha sido acertada o no depende de la aceptación del público, fenómenomenos estudiado aún.

En la actualidad es una capacidad que caracteriza a los más talentosos instru-mentistas cubanos.

Por ejemplo, al hablar de capacidades como fenómenos esenciales de la cultura,podemos mencionar, entre otros posibles ejemplos, el hecho de que entre los músicoscubanos (fundamentalmente del sexo masculino por fundamentadas razones histó-ricas) se observa esta especial capacidad creadora para sintetizar (mezclar) los núcleosde significación tradicionales de la música cubana con elementos genéricos o estilís-ticos procedentes tanto del entorno musical cubano como de otras áreas culturales.

Tomando como premisa teórica el hecho de que las capacidades humanas consti-tuyen una categoría histórico cultural45, y que la formación de la capacidad para larealización de síntesis culturales no está contemplada en ningún programa disci-plinar del sistema de formación profesional de los músicos cubanos, consideramosque el origen histórico de esta capacidad creadora debe situarse precisamente en elproceso de transculturación y resistencia cultural al que estuvieron obligados nues-tros antepasados.

A partir de lo anterior podemos inferir que «ser músico cubano» implica, actual-mente, tanto el hecho de estar en posesión de los elementos que conforman nuestra

45 Alexei Nikolaevich Leontiev: «El hombre y la cultura», 1973.



experiencia histórico musical, como estar en posesión de técnicas de creación y eje-cución que permitan asimilar, con relativa rapidez y precisión, aquellas influencias(internas y externas) que articulan con la cultura musical propia. La «original y artís-tica» forma en que las «experiencias culturales anteriores» y las influencias asimiladasse articulen, será también resultado de la identidad cultural, formación y talento cre-ador del artista.

4. Individualidad vs. Colectividad46

Y si a los legados explicados anteriormente sumamos la conciencia que genera lapobreza acerca de la imposibilidad de la trascendencia individual, tenemos por resul-tado en nuestra música una concepción de la trascendencia del «yo» profundamenteimbricada en la trascendencia de los «otros», que equivale concretamente a decir quela trascendencia individual no existe ajena a la apropiación y aportes que los demásmiembros del grupo puedan realizar acerca de las producciones culturales de cadaindividuo aislado.

Tomando en consideración el valor que se concede actualmente al denominado Patri-monio Inmaterial o Intangible47 consideramos pertinente se comiencen a consi-derar en nuestro país, en calidad de Patrimonio Inmaterial o Intangible, loscuatro aspectos tratados anteriormente por las siguientes razones:

Porque la resistencia cultural por su origen histórico, constituye uno de loslegados fundamentales de los grandes contingentes tanto de inmigrantes pobresprocedentes de Europa como de esclavos procedentes de África, que tanto nos carac-teriza y define actualmente. Forma parte consustancial —punto de partida diríamos—de la relación o equilibrio entre pasado (resistencia) y presente (asimilación), hoycomúnmente conocida como relación entre «tradición y modernidad».

Es un aspecto esencial del proceso creador e interpretativo objetivado en nuestramúsica, y también —en dependencia de especificidades nacionales y regionales— en

46 La comprensión de este legado implica recordar que durante la Edad Media, la creación de lamúsica era básicamente anónima; también recordar cuánto significó el advenimiento del capita-lismo para la cultura musical de las grandes ciudades hegemónicas en las cuales, a partir del Rena-cimiento, de las posibilidades que ofrecía la imprenta y posteriormente el concierto público y losgéneros teatrales, la música comienza a transmitirse fundamentalmente por vía letrada, la cualidentificaba básicamente el nombre del autor. Con el advenimiento de los conciertos públicos,comienza a identificarse también la figura del intérprete, todo lo cual permitió la trascendencia dedichas figuras para la posteridad. Se incrementa notablemente dicho fenómeno con la llegada de lamúsica grabada en el siglo XX.47 El concepto de Patrimonio Inmaterial con el que estamos operando en la presente investigaciónparte de la definición formulada por la UNESCO en: Carpeta de información para la promoción dela Convención para la salvaguardia del Patrimonio cultural Inmaterial adoptada el 3 de octubre 2003por la Conferencia General de la UNESCO en su 32ª. Reunión. (Capítulo: Principios, definiciones yórganos para promover la convención para la Salvaguardia del Patrimonio cultural inmaterial, s/p).En la definición formulada por la UNESCO se excluye el origen de tal patrimonio (lo cual, no nece-sariamente es obligación de la UNESCO). Una crítica sustancial al concepto Patrimonio Inmaterialformulado por la UNESCO puede encontrarse en: Jesús Guanche, «¿El patrimonio de la culturapopular tradicional es realmente inmaterial o intangible?», en Revista Catauro, Año 5, 2004.



las culturas musicales de toda el área americana. Si observamos atentamente los pro-cesos creativos que se producen en la música cubana, independientemente decorrientes, estilos y géneros, podemos constatar que uno de los rasgos en que se fun-damenta la creación de los músicos cubanos y que más lo caracteriza es la conser-vación de los núcleos de significación musical originales (ancestrales).

Porque la capacidad para asimilar nuevos elementos culturales (originalmenteuna estrategia de sobrevivencia) se ha sido heredada como un estilo de aprendizajepor los músicos —no solo cubanos sino americanos en general—, que procede tantodel sistema de transmisión oral como del letrado y se «une» en el que denominamossistema de síntesis e incluye, actualmente, no solo la interacción entre sujetos, sinola capacidad de aprender de forma autónoma a través de la música grabada por aná-lisis auditivo y reproducción creativa y, consecuentemente, constituye el fundamentopara la inteligencia —históricamente formada y heredada— para la realización de sín-tesis culturales (que hemos analizado como punto no. 3).

Igualmente, por su origen histórico y por constituir una parte inherente del pro-ceso en que se fundamenta la creación entre nuestros músicos, el sentido colectivode la trascendencia histórica —a pesar de las transformaciones que dicho fenómenopresenta actualmente— constituye una de nuestras herencias histórico culturalesmás significativas. Es fácil (y conmovedor) constatar que las asimilaciones y reinter-pretaciones que se producen entre las obras de los músicos y compositores másrenombrados del país (por ejemplo en el ámbito de la cancionística, la música bailableo el jazz cubano), lejos de constituir una violación a la «obra artística» individual-mente concebida, se recibe y aprecia como signo de «creatividad» y reconocimiento asu creador original.

CONCLUSIONESHasta aquí hemos tratado de demostrar que:

1. La conservación y posterior síntesis de elementos y no de sistemas cultu-rales, es el punto de partida del proceso definido por Fernando Ortiz con el conceptoTransculturación.

2. El contenido individual del proceso está representado por una contradictoriarelación entre la conservación de una identidad originaria a la que se integraronnuevos elementos culturales como condición de sobrevivencia.

3. La posibilidad de encontrar soluciones (estrategias) que permitieran la supervi-vencia en condiciones extremadamente difíciles, es la génesis de aspectos esencialesdel patrimonio inmaterial de una comunidad. Ello se manifiesta en resultados obje-tuales y en actitudes y capacidades humanas que se desarrollaron condicionadas his-tóricamente, las cuales se transmitieron entre las generaciones como contenidosdistintivos de su identidad.

4. Partiendo de lo expuesto, quizás podríamos constatar que este equilibrio entrela conservación de experiencias culturales pasadas a la que se sintetizan nuevos ele-mentos culturales, continúa siendo uno de los importantes legados heredados por losmúsicos y música cubana. Pero, tales procesos de síntesis, dependerán de la iden-tidad, actividad económica fundamental, formación, talento creador y espacio socialen el que el sujeto desenvuelve su vida.



Ahora bien, es decisivo comprender que:5. Los valores del patrimonio inmaterial hasta aquí analizados asumen formas pro-

cesales, y constituyen esencias del proceso de transculturación que aún heredamoscomo importante contenido de nuestra identidad cultural. Por tal razón su preserva-ción no es —en primera instancia— responsabilidad de instituciones (academias,museos) ni de fuentes escritas, sino de sus propios portadores. Este patrimonio inma-terial se preserva y desarrolla en y desde los sujetos de la cultura, pues está cons-tituido esencialmente por aquellas experiencias, capacidades y conocimientos quedependen de la identidad cultural del sujeto, las cuales se transmiten entre las gene-raciones en dependencia—como hemos tratado de demostrar— de condiciones devida históricamente determinadas.

6. Tales contenidos del patrimonio inmaterial se expresan entre los músicoscubanos como capacidades históricamente formadas y aún perviven como una denuestras más importantes herencias histórico-culturales.

7. Este patrimonio se transmite entre las generaciones a través de la oralidad y enel propio proceso de creación e interpretación conjunta de los músicos, en las quecabe destacar dos rasgos esenciales y decisivos: primero, la experimentación y losaspectos intersubjetivos(as) de la comunicación entre los músicos, y segundo, de lacomunicación entre los músicos y el público.

8. Por su profunda imbricación con el devenir histórico, en tales legados se obje-tivaron un conjunto de rasgos que se transmitieron entre las generaciones de formarelativamente estable, razón por la cual se convirtieron en factores esenciales denuestra identidad, y en el fundamento sobre el que se desarrollan nuestras culturasmusicales.

Por las razones expuestas, al analizar el problema histórico fundamental que daorigen a la música cubana, consideramos que tales legados constituyen actualmenteaspectos esenciales del patrimonio inmaterial de nuestra cultura musical.

Llegado este punto del análisis traemos a colación el siguiente cuestionamiento:¿Podrían los contenidos patrimoniales inmateriales que caracterizan a la músicacubana analizados en el presente trabajo, estar sufriendo algún proceso de transfor-mación como consecuencia del actual proceso histórico por el que atraviesa la nacióncubana?

Hemos tratado de demostrar, a lo largo de nuestra investigación el origen histó-rico de los legados que resultan hoy esenciales en la música cubana. Por lo tanto nospermitimos afirmar que por su imbricación con los procesos históricos, tales legadosdeben ser atendidos, estudiados y preservados pues podrían ser sensibles —en depen-dencia de los presentes y futuros conflictos históricos— a transformaciones no pre-vistas.

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Numerosos estudios han dado cuentade las acciones efectuadas por elgobierno de Pinochet en relación a lamúsica y la cultura en Chile durante elperiodo que comprende la dictaduramilitar, entre 1973 y 1989 (Brunner1988, Catalán 1986, Rodríguez 1988,Torres 1993). Sin embargo, un área pre-cariamente abordada por los investiga-dores ha sido la de la clandestinidadmusical, fundada y sostenida en dichadimensión epocal1. Nuestra intenciónes poner al relieve dos campos diná-micos abstrusos, que se insertan en lahistoria de la música durante dicholapso temporal, y que trazan aristasescurridizas de una clandestinidad

musical contingente. Esto es: la circulación de casetes copiados y la corporización demúltiples quehacer-cuecas. Ambos fenómenos se nos presentan como deleitanteslíneas de fuga, que desdibujan una comprensión siempre demasiado categórica de lashistorias, siendo atravesados por insondables vetas de la vivencia de una música allí.Ansiamos al menos perfilar algunos de sus rasgos efectivos, situándolos en lo que fuela experiencia clandestina de las músicas.

La intimidación desplegada por el régimen es reconocida como uno de los factoresque impelieron a la clandestinización de la actividad musical, ya que obligó a suscreadores y receptores a tomar cuidado respecto a su accionar, a esconder rasgossusceptibles de incitar a la coerción y, al mismo tiempo, ir buscando y construyendoespacios para desclandestinizar algunos de los elementos vedados. Desde elcomienzo de la dictadura, el lugar propicio de alzamiento fue eminentemente micro,cristalizándose, en el caso musical, en la articulación de diversos espacios alternativosentre los que resaltan la peña2 y el acto solidario. Progresivamente, allegada la décadadel ochenta, una parte del movimiento cultural tendería a la desclandestinización desus labores, relegando para aquel primer espacio velado algunas expresiones especí-ficas de subversión.

CASETEComo un instrumento poderoso, así podríamos definir al casete en este contexto his-tórico. Habiendo ingresado en forma masiva a los hogares de gran parte de la pobla-


Clandestinidades

de punta y taco.

Estudio sobre la creación

y circulación de cuecas

y música clandestina

durante la dictadura

militar (Chile 1973-1989)

Laura Jordán y Araucaria Rojas

1 La única referencia explícita a la relación entre «clandestinidad» y música se encuentra en MarianoMuñoz-Hidalgo: «De Huachacas e Ilustrados: polaridad de géneros en el cancionero chileno», 2005,p. 6

2 Un excelente trabajo de documentación al respecto, puede verse en Gabriela Bravo y Cristián Gon-zález: Ecos del tiempo subterráneo. Las peñas en Santiago durante el régimen militar, 2006.



ción a fines de la década del setenta3, este pequeño aparato sirvió de base para latransmisión y la creación de sonidos clandestinos.

No solo el bajo coste de los ejemplares vírgenes4 favoreció su incorporación dentrode los circuitos culturales y organizacionales de la oposición, sino sobre todo, lasuprema ductilidad que este soporte fonográfico ostentaba. Hasta ese momento, laposibilidad de registrar voces, músicas y los innumerables otros tipos sonoros estabalimitada a quienes tuvieran acceso a sistemas de grabación complejos y caros. Elcasete inauguró así una era de la recepción donde el auditor crea su registro, sea através de la copia de un «original», de la grabación de transmisiones radiales o inclusode la producción de sonidos caseros.

Si bien las «bondades» de la cinta magnética no arribaron exclusivamente a manosy oídos rebeldes, en un contexto de restricción económica, de escasez laboral para losartistas y de tenaz censura, este artefacto devino pieza indispensable para el estable-cimiento de verdaderos circuitos sonoros de la resistencia.

Este soporte resguarda tejidos de fragmentos fonográficos cuyo acoplamiento,siempre particular, convierte a cada casete grabado en ejemplar ineluctablementeúnico. La imposibilidad de clonar los contenidos sonoros de una cinta a otra no estádeterminada sólo en su dimensión técnica, pues la condición irrepetible de los casetesse dibuja ante todo bajo la manipulación personal e instrumentalmente circunscritadel soporte, la que provoca una exacerbación de su cualidad particularizante. Así, laelaboración de compilaciones personales, el involuntario «defecto» plasmado enruidos y zonas blancas, y el desgaste inevitablemente disparejo de la totalidad ima-ginaria de cintas, perfilan allí un universo siempre plural de grabaciones.

Como ya mencionamos, la censura provocó un ensombrecimiento del «mapa» desonidos de la izquierda, pues la aplicación pertinaz de allanamientos y requisa-mientos, si bien no consiguió arrasar con su producción material, sí logró desestabi-lizar la accesibilidad a las fuentes. La destrucción masiva de discos fue llevada a cabotanto con la eliminación de masters de las prensadoras discográficas como por mediode la autocensura de los propios auditores. En este marco, la difusión de canciones yálbumes completos a través del casete no sólo implicó la recuperación de ciertos«patrimonios» —nunca rotundamente definidos— de la oposición, sino que corporizó,íntegramente, la cimentación de los microcircuitos de la resistencia.

Grabar en secreto, registrar la clandestinidad, habitar el flujo clandestino, todoesto vivenció el casete. Entre sus cualidades, aquella con la que propendió a la clan-

3 Valerio Fuenzalida dice al respecto: «Se estima que frente a unos 300 mil tocadiscos, en Chileexisten 3 millones de toca cassette. La circulación de música grabada en los hogares, básicamentees a través del cassette». Valerio Fuenzalida: La producción de música popular en Chile, 1987, p.p. 9y 14. Por su parte, Anny Rivera agrega que se ponen a disposición masiva numerosos aparatos —grabadoras, tocadiscos, radiocassettes, tocacintas, etc.— a bajos precios y «con grandes facilidadescrediticias para su adquisición». Anny Rivera: Transformaciones de la industria musical en Chile,1984, p. 10.4 Así, comenta Juan Pablo González que muchas personas «tienen la posibilidad de comprar unacassette a 150 pesos en la calle». Valerio Fuenzalida, ob.cit., 1987, p. 82.



destinidad es su naturaleza opaca. El casete, por ser lo suficiente pequeño y livianocomo para ser transportado y trasladado sin grandilocuencia, rehuyó cómodamentela evidencia, condición que le supuso una primacía respecto al disco de vinilo, cuyoformato dificultaba ostensiblemente el camuflaje. Pero ante todo, la opacidad delcasete radica en la factibilidad de no otorgársele nombre, de no surcar definitiva-mente su cinta; en la posibilidad de mantener su estatus virgen, o al menos, ocultarindefectiblemente su estado de registro. Si bien es posible «proteger» la grabación,fracturando parte del armazón plástico que contiene la cinta, ésta es potencialmentetrasladable y en tal condición, sigue siendo velada y vulnerable.

Insistiendo sobre su operación doméstica, el establecimiento de una piratería conprincipios reivindicadores procuró, por una parte, salvaguardar repertorios restrin-gidos como los de la Nueva Canción Chilena, la Nueva Trova Cubana y el Canto Nuevo(Cortés 2000, Morris 1986, Rivera 1980, Rivera y Torres 1981), y por otra, facilitar ladivulgación de sonidos decididamente militantes, producidos desde la clandestinidadpara generar coraje y establecer lazos de comunicación autónomos, como un armavaledera de la resistencia. La propagación de casetes de música «de izquierda» sefundó, básicamente, en el traspaso mano a mano del material, sustentada su pervi-vencia en el préstamo, en la copia y en la distribución sectorizada.

Desde la clandestinidad, algunas grabaciones fueron efectuadas fuera de sellos confines eminentemente propagandísticos y financieros. Tal es el caso, por ejemplo, de laedición de casetes con programas especiales de Radio Liberación, medio clandestinodel Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), de los que se dice que «constituyentestimonios grabados de la lucha de nuestro pueblo. Los cassettes se reproducen porcientos y tienen amplia acogida en las masas».5 Tratándose de música, otros ejemplaresque siguen este perfil instrumental son el casete El camotazo Nº 1, editado por lasJuventudes Comunistas en 1988 y Vamos Chile, de 1986, realizado mediante unaalianza de dos secciones culturales del Partido Comunista y el Partido Socialista, conla conducción de Gabriela Pizarro, acompañada de reconocidos folcloristas6.

En estas grabaciones la cualidad funcional de la música fue profundamente exa-cerbada, llegando a olvidar valores preciosistas para dar cabida plena al deberdesobediente. Se encuentran, incluso, alusiones explícitas a la actividad miliciana, con-vocando mediante sus canciones a los diversos modos del resistir. Ese fue el objetivo deestas creaciones: señalar fundamentos de la rebeldía, recordar las razones y enjuiciar lainclemencia del régimen, modelando un universo sonoro para la oposición.

CUECA OFICIALIZANTEHablamos en primer término de una cueca «oficializante» u «oficializada» pues no creemosque ninguna arista de esta expresión pueda ser saldada y constreñida en la conclu-yente definición de «oficial». Usaremos esta forma de nombrar, para denotar unacueca en proceso de constricción, mas en ningún caso esencialmente dictatorial.

5 El Rebelde en la clandestinidad Nº 200 (Julio, 1983), p. 5.6 Un estudio dedicado al casete Vamos Chile se encuentra en Laura Jordán y Araucaria Rojas:«Gabriela Pizarro y el caset Vamos Chile». Multiplicidad, enunciado colectivo y canción clandestina»2007.



La Cueca vive, para el periodo que nos convoca, un derrotero de cooptación autori-taria, cuyo soporte explícito inicial es la edición de las Políticas Culturales delGobierno de Chile en 1975, donde se impone, manifiestamente, el deber ser nacional.Dicho proceso tiene un momento climático que se hace patente el día 18 de sep-tiembre de 1979, cuando se le declara Danza Nacional de Chile, según Decreto Nº 23del Ministerio de la Secretaria General de Gobierno, considerando:

1º.- Que la cueca constituye en cuanto a música y danza la más genuina expresióndel alma nacional,

2º.- Que en sus letras alberga la picardía propia del ingenio popular chileno, asícomo también acoge el entusiasmo y la melancolía,

3º.- Que se ha identificado con el pueblo chileno desde los albores de la Indepen-dencia y celebrado con él sus gestas más gloriosas, y

4º.- Que la multiplicidad de sentimientos que en ella se conjugan reflejan, no obs-tante la variedad de danzas, con mayor propiedad que ninguna otra el ser nacional enuna expresión de auténtica unidad. 7

La Cueca, en mayúscula y singular, se vuelve objeto folclorizado, paradigma esté-tico y político de la chilenidad, determinada en sus dimensiones por el gobierno auto-ritario. Prosiguen, tras la rimbombancia que contuvo el Decreto Nº 23, cierto númerode publicaciones que, amparadas en organismos estatales, entregaron normas, con-ceptos e «historias» de la cueca, con fines generalmente didácticos. Sergio Herrera,

7 Contraloría General de la República, Recopilación de Reglamentos Julio a Diciembre de 1979,Tomo 38, Ed. Oficial, Santiago 1980, p. 556. También ver Diario Oficial 6 de Noviembre de 1979Nº 30, p. 507.



monitor de la institucional Federación Nacional de Cueca (FENAC), acomodado en latrinchera purista, reclama a través de un alambicado texto, que:

se están perdiendo o desvirtuando los valores de nuestras costumbres y tradi-ciones y en especiales [sic] la forma en que se está pervirtiendo y ridiculizandonuestra Danza Nacional [pues] lamentablemente se está haciendo común ver enlos programas de televisión donde se respalda todo tipo de aberraciones, talescomo grupos bailando resbalosa, mal vestidos de guaso y acompañados pororquestas electrónicas, o a los llamados «Genios» de la música chilena, cantandosegún ellos cuecas o chilenitas disfrazados con una bota corralera, un sombrerohecho de cualquier cosa o zapatillas blancas, etc. 8

No debe sorprender que un afiliado a la Federación Nacional de Cuzco pretendaconservar elementos estéticos «tradicionales» inmóviles y que se horrorice porque seusan «zapatillas blancas» para bailar la cueca, no obstante, sí es interesante la nociónque presenta de lo «correcto» y del «bien hacer» cueca, que considera opuesto a losmodelos que expone la escasamente selectiva televisión. Se patentiza aquí, la pugnaentre la esperanza de conservar intacta cierta idea de «tradición» y la instalación —con distintos enroques— que existen de las «impurezas» que la televisión —tambiénoficial— abriga y representa. Para estos efectos, la televisión, comprendida aún comodispositivo de alcances impensados, resulta ser, al menos hasta 1982 (según lo revi-sado en prensa), coadyuvante medular del régimen dictatorial y del tipo-folclor quea él se le adosa. La crisis económica de 1982-1983, que implica una contracción yposterior «apertura» del régimen provoca, al parecer, no solo cierta despreocupación,sino también desconfianza en los modelos estéticos y «culturales» que la dictaduraimperante quiso implantar, incluso por parte de los medios blindados de la oficia-lidad. Así, el impulso patriótico es compelido a verse enfrentado a normas mediáticasdesemejantes y en constante variación que proponen modelos externos y muy dis-tantes de lo que se comprende como lo «chileno».

Durante el periodo del gobierno militar se corporiza parcialmente la chilenidad enla figura del huaso. Este sujeto, se resucita del imaginario creado en la década del 20,en que se le supone depositario de la identidad nacional en tanto totalidad. Su origencampesino y sus ribetes «chabacanos» se eliminan, se limpian, para fundar un nuevosujeto rural, terrateniente, gallardo e incólume, que para los años posteriores a 1973volvería a encarnar valores de dicho «deber ser». El huaso de la dictadura es el sujetotamizado, repositorio de los deseos nacionalistas y patrióticos de los primeros añosdel régimen, y precedentes a la inundación del modelo neoliberal que sería utilizadocomo correlato corporizado del gobierno.

Creemos que, además de las evidencias formales o concretas que puedan conje-turarse como posibles razones de incluir la unicidad de un modelo de cueca en elmarco legal, es posible pensar al situar en una lejanía temporal y territorial la iden-tidad «nacional». Este resulta un mecanismo efectivo, pues no es posible corroborarla «veracidad» de esa relación, en tanto ésta se ubica en un lugar latamente distan-

8 Sergio Herrera: La cueca chilena, chilenita o chilenera, 1980, p. 5.



ciado, que se puede hallar solo fragmentado ydiluido en la penumbra desdibujada y exótica delpatrón de fundo. Esto resultó ser una instalaciónforzosa que logró proyectar estables raíces en elimaginario que tiene el «pueblo chileno» (comodiscurso) respecto de su propia y «real chile-nidad».

CUECAS, ARMAS DE LA RESISTENCIALa Cueca oficializante u oficializada se con-fronta, al menos temporalmente, con infinitosquehacer-cuecas locales, insondables e invisiblesque, agazapadas, van inundando inimaginablescampos sociales. La marginación patente de medios de comunicación y la necesidadde expresar la profunda disidencia frente al sistema opresor que (le) constriñe multi-formemente, abriga y funda la posibilidad de manifestarse por medio de las cuecas,que se van alzando entonces como arma política clara, potente y real. Estas cuecasexistieron en medio del arrojo y frente a un panorama que ocluía su «factibilidad»,fueron hechas cuerpos y enunciadas en forma de resistencia: en grandes actos, calles,poblaciones y circuitos desconocidos. Acerca de estas cuecas que se desmarcan del relato oficial nos ocuparemos a conti-nuación. Tres expresiones particulares dan cuenta de su devenir clandestino: cuecasola, cuecas de barrios populares y cueca explícitamente militante.

1. La cueca sola se convirtió en un emblema de las mujeres que, confluyendo enla Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), crearon el ConjuntoFolklórico dentro de la misma organización. La búsqueda incesante que se inicia conla desaparición de sus «seres amados»9 se materializa en la recurrencia e interpelacióna diversas instancias, adoptando asimismo, formas de lucha como «salidas callejeras,pegatinas, sittings»10, huelgas de hambre y encadenamientos11. La sencillez de loexpuesto, la rememoración del desaparecido, que se hace presente en el acto derecordar y en la propiciación de un espacio dentro de la danza que se está ejecutando—dándole cuerpo-real a su real-incorporalidad— expone con trazos ciertos su situa-ción, ya por completo manifiesta. Es así entonces, como la «cueca chilena» es ocupadae inundada por un intenso motivo político, que relega todo vestigio «oficial», trans-formándose en una «novedad» ilimitada que germina en medio de las fronteras rigu-rosas que su arraigada forma traza, utilizando el epíteto de «nacional» que se adjuntaa la cueca, como apelación directa al auditor.

2. Cueca de barrios populares. Es apellidada también brava, pues se concentraterritorialmente en los barrios de la periferia santiaguina y porteña, donde se hallan,además, una secuencia diversa de códigos y lenguajes propios y exclusivos de

9 «Porque la vida continúa» en revista Aquí, Edmonton, Canadá, 1991, p. 4.10 «Carta de la Agrupación de Familiares DDDD» en revista El Arado Nº 15, enero 1989, p. 2.11 Ibíd. Victoria Díaz rememora las huelgas de hambre de 1977 y 1978.



aquellos «barrios bulliciosos»12. Sin lugar a dudas, la cuestión de la identidad nacionalse invoca aquí de un modo distinto, pues es reclamada desde la conciencia de sumarginalidad y opresión, y ya no desde las ansiedades omnímodas de la dictadura.Se diluye la narración de lo nacional en la práctica cuequera, a través del disperso yhuidizo repertorio, que en forma de enunciado colectivo de data imprecisa, se abocaa revivir la jarana, quedando suspendida la actualidad o medularidad de la chilenidaddiscursiva, nombrando y trazando en cambio su territorio, su propio cosmos-patria.

Ya con el golpe militar de 1973 y sus ramificaciones represivas —como el toque dequeda— se acaba, en palabras del reconocido cantor Perico Chilenero, la nochebohemia, clausurándose también las casas de yira13, albergue espacioso en que los can-tores alzaban sus enunciados con briosa algarabía. Se ocluyen los sitios, calles, conven-tillos y suburbios que cobijaron, aproximadamente desde 1950 cierta forma de vida, quedesde entonces reviviría sólo en tanto se recuerda o se reproduce como acto concientede duplicidad. Santiago se transforma aquí en triste fantasmagoría despojada de supretérita algazara. Para ellos, los «auténticos intérpretes tradicionales criollos» no eran,«Los Huasos Quincheros» o «Los Hermanos Campos» —números recurrentes de la tele-visión— sino los herederos de otra «tradición» que se sostuvo en la firmeza de sus lazosprivatizados e intimizados, constreñidos a lo más nuclear y próximo de su territorio.

El estado de aislamiento de la cueca brava en dictadura es elocuente, pues fuemarginada no exclusivamente por los medios de comunicación de la derecha pino-chetista, sino también por los de la izquierda militante revisados parcialmente, comoEl Rebelde, El Siglo y Solidaridad, aunque con la excepción de las notas publicadas enlas revistas El Arado en 1987 y la Araucaria, en 1981. De esta forma, su resistenciaterritorial se torna absoluta, manteniéndose su consistencia hermética, «una especie

12 Samuel Claro, Carmen Peña e Isabel Quevedo: Chilena o cueca tradicional. De acuerdo a las ense-ñanzas de don Fernando González Marabolí, 1994, p163.13 También casa de remolienda, de gastar o de tambo.



de hoyo negro en la textura del poder»14, inabordable en tanto se mantiene un silenciopúblico en su repliegue espacial. La clandestinidad, como condición inicial y fundantede su existencia, se agudiza en dictadura, en tanto deben constreñirse y en eso, sub-dividir los lazos previamente estrechados.

3. Al respecto de la cueca decididamente militante, la destacadísima folcloristaGabriela Pizarro nos dice, «Nosotros luchamos por los trabajadores porque ellos nosenseñaron y la música de ellos es la que estamos cantando, y los bailes de ellos es loque estamos mostrando»15 En el número 211 del periódico del MIR El Rebelde en laclandestinidad, un lector envía una cueca, que según sus palabras «se está cantandoen las peñas folklóricas de Santiago y que está dedicada al tirano Pinochet»16. Asíversa la «Cueca de José Ramón».

Esta es la cueca del huasoDel huaso José RamónQue se compró terrenitosAllá en El Melocotón Melocotón ay síQue huaso tan honradoSe compró un pedacitoDe 10 mil metros cuadradosDe 10 mil metros, ay síY como era tan sencilloSe construyó tres casitasPutas el huaso pa’pillo Huaso pa’pillo ay síY como no es na’e lesoSe pidió un prestamitoDe 100 millones’e pesos.De 100 millones, ay síY le pegaron primeroCuando supo la tallitaAl pobre del Lavandero.

Lavandero, ay síY como era un poco burroSe construyó otra casitaEn lo alto de Lo CurroEn lo alto de Lo Curro Que huaso más encachadoSe construyó la casitaCon platita del Estado

14 Rodrigo Torres: «El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno», 2003, p.15415 «Reportaje: Gabriela Pizarro» en revista Chile ríe y canta, Mayo-Junio, 1992, p. 21.16 «Cueca de José Ramón» en El Rebelde en la clandestinidad Nº 211, Julio, 1984, p. 19.



Del Estado, ay síY de todos los chilenosEl que paga es el FiscoEste negocio tan güenoNegocio pa’güeno, síÉste sí que es huaso con hachePor si fuera poquititoQué me dicen de LimacheAy, de Limache, ay síÉsta sí que es cueca míaDios nos libre de este huasoY de su doña LucíaY aquí termina este huasoLa cueca del ladronazo.

No es, en términos métricos, una cueca; no obstante, la intención y seguridad conque se afirma que sí lo es, nos hace incluirla, pues una vez más se pretendió la utili-zación de esta tradición para expresar la rebeldía.

Es posible, identificar ciertos lugares de la cueca resolutamente militante y tam-bién de aquella, que desprovista del alero de partidos, cantó su denuncia. En 1977, serealizaron recitales con el nombre de Nuestro Canto en el teatro Cariola, eventopúblico y masivo en el que se encontraban Palomar, Gabriela Pizarro y el «Piojo»Salinas17. Además de eventos como La gran noche del folclor18, entre otros, se recurrecon asiduidad a expresar el canto a través de «canales informales»19 como es la peñao el acto solidario. El canto de Roberto Parra, incluido en él, el jazz huachaca y lascuecas choras, dice relación directa, según sus propias palabras con «lo vivido, lovivido nada más»20 . Así, las alusiones a la algidez de lo que ocurre en su entorno sehacen presentes en la composición de sus cuecas. En un país muy lejano, Adelantecompañero, Cantando en La Vega Chica y Estoy por volverme loco, versan todas sobrecontenidos políticos, manteniéndose inédita esta última hasta hallarse póstuma-mente en sus cuadernos21. La cueca Adelante compañero, de Parra dice:

Adelante compañeroaunque sangre el corazónno echemos ni un paso atráhcomo lo hace el camarónQue se estrechen las filahtodoh unidohno caerá el pueblo

17 Anny Rivera: El canto popular en el periodo 1973-1978, [s.f.], p.18118 Ibíd., p.18919 Ibíd., p.15620 «Entrevista a Roberto Parra», en El Arado, Número 20, junio de 1991, p. 51.21 Ambas facilitadas por Catalina Rojas.



nunca vencidoNunca vencido, sícon gran derechonacimos de la cunade pelo en pechoQue florezca la hiedra Viva la izquierda 22

CASETES Y CUECASSi bien una parte importante de los casetes circulantes en la época contienen músicadel Canto Nuevo, y reclaman una pertenencia a los estilos musicales explícitamenteprohibidos por el gobierno militar, como lo son las músicas llamadas «andinas» y lasque evocan el sonido de la Nueva Canción Chilena tanto en la actividad solidaria, comoen la producción de estas grabaciones, podemos hallar huellas de una declamaciónresistente de la cueca, género que habiendo sido declarado «Danza Nacional» por ladictadura, se escurre de la voluntad autoritaria homogeneizadora para vivenciarseexpresión de múltiples facetas de la escena no oficial. La cueca parece desempeñar unpapel paradigmático en tanto se presenta como reclamación polívoca, experimentán-dose como lugar contenedor de diversas trincheras que enuncian sus múltiples chi-lenidades, algunas desde la oficialidad, otras desde lo marginal o desde lo clandestino.

Un caso paradigmático es el del casete clandestino Vamos Chile, que incorporacuatro cuecas manifiestamente subversivas. Según cuenta Héctor Pavez, Vamos Chilese cantó en peñas, en peñas clandestinas, en las ollas comunes… en cosas socialespoblacionales23. Este álbum contiene tres cuecas, Cueca del minero, Cueca de la CUT,Cueca del paro; más una cueca triste, Viva Chile, dedicada esta última a SalvadorAllende. El grado de compenetración entre estas cuecas, la producción del casete, y laagitación social de mediados de la década del ochenta, es elocuente. Cueca del paro24:

Que viva el primero’ e mayo al paro yo voyCon la bandera chilena por la libertadVivan las luchas sociales al paro yo voyQue viva la clase obrera por la libertad Firmes en la batalla por todo Chile al paro yo voyPan, trabajo y justicia el pueblo pide por la libertadFirmes en la batallapor todo Chile por la libertadEl pueblo pide, sí, la patria exige al paro yo voyQue se acabe el problema

22 Roberto Parra: Poesía popular, cuecas choras y La Negra Ester, 1996, p. 9823 Entrevista a Héctor Pavez, 2 de agosto de 2007.24 Las frases en cursiva, son las muletillas, que en este caso exclusivo son escritas por la importanciaque tienen para la comprensión del texto.



Que tiene Chile por la libertadViva el primero de mayoVamos al paro al paro yo voy

Se suma la grabación de la ya descrita cueca sola, en el casete Canto por la vida.¿Dónde están? del Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de DetenidosDesaparecidos (AFDD), que erige su grabación clandestinamente en 1978. Dicho año,fue fundado este conjunto «como una necesidad, como otra forma de denuncia»25,incorporando canciones de Violeta Parra, Richard Rojas, Jorge Yánez, y canciones deexiliados ingresadas al país de modo clandestino. El casete recorre estas mismassendas para llegar a difundirse y la cueca sola a ser bailada por las organizacionessolidarias en Chile y el exilio. En el periódico Pueblo Cristiano: órgano oficial del FrenteCristiano de Avanzada de 1978, se edita la Cueca de una compañera en huelga dehambre, con el apéndice «fue compuesta en su 90 día de huelga»26. Ni la autoría ni laproveniencia es explicitada en la opacidad de la página que la contiene, mas su ver-sión sonora se halla plasmada en la primera grabación del Conjunto Folklórico de laAFDD. Victoria Díaz cuenta que es una composición de Gala Torres, donde los versos,Quiero ver mi amado/ Dice Polita/ Y yo a mi hijo querido/ -responde Anita, hacen refe-rencia a Apolonia Ramírez y Anita Rojas, compañeras de Conjunto y Agrupación,quienes comparten la experiencia de la huelga.

La práctica escritural socializada o íntima de los versos que articulan dichas cuecas,los lugares donde eran entonadas y las gentes que se encargaban de realizar tal come-tido político (cantarlas), han dejado rastros textuales escasos y fragmentados, que noobstante su precariedad, modelan este apartado. Según entendemos, es el territorioreal, el que propicia y modela el enunciado, y es desde allí donde se efectúa el tráficode deseos, consignas, proclamas y revueltas que devienen en la realización de loscuerpos-cuecas que conocemos. La cueca brava, la cueca sola, las cuecas como armasde la resistencia, su relego a espacios clandestinos y su cristalización en casetes entránsito, resquebrajan toda pretensión oficial de La Cueca; revelando entre sus relievesy recovecos, memorias plurales que inundan la tradición de inmanencias y contingen-cias; desmarcándose así de los relatos nacionales para hablar de sus caminos trazados,de sus patrias desperdigadas y banderas íntimas. La nacionalidad total se diluye enestos relatos fragmentados que insisten, con sus narraciones escindidas y resistentes,en pugnar por dar territorios y nombres a sus infinitas chilenidades.

FUENTESOficiales:Junta de Gobierno Asesoría Cultural, «Política cultural del Gobierno de Chile», San-tiago, 1975.Contraloría General de la República, Recopilación de Reglamentos Julio a Diciembrede 1979, Tomo 38, Ed. Oficial, Santiago, 1980.

25 Declaración extraída de la carátula del casete. Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiaresde Detenidos Desaparecidos. Canto por la vida. ¿Dónde están? Santiago, 1978.26 Pueblo Cristiano. Órgano oficial del Frente de Cristianos de Avanzada (F.C.A) mayo- junio, 1978.Pág. 13. Entrevista a Victoria Díaz, 20 de Noviembre de 2007.



Libros:Brunner, José Joaquín. 1988. Un espejo trisado: ensayos sobre cultura y políticas cul-turales. FLACSO, Santiago.Catalán, Carlos. 1986. Políticas culturales estatales bajo el autoritarismo en Chile.Documento de Trabajo Nº 49. CENECA, Santiago.Claro, Samuel, Peña, Carmen y Quevedo, Isabel. 1994. Chilena o cueca tradicional. Deacuerdo a las enseñanzas de don Fernando González Marabolí. Ed. PUC, Santiago.Fuenzalida, Valerio. 1987. La producción de música popular en Chile. CENECA, Santiago.Herrera, Sergio. 1980. La cueca chilena, chilenita o chilenera. Ed. Centro de Estudios yOrientación juvenil.Parra, Roberto. 1996. Poesía popular, cuecas choras y La Negra Ester. Ed. Fondo deCultura Económica, Santiago.Rivera, Anny. 1980. El público del canto popular. Santiago: CENECA ________1984. Transformaciones de la industria musical en Chile. CENECA, Santiago.Rivera, Anny y Torres, Rodrigo. 1981. Encuentro de canto poblacional. CENECA, Santiago. Rivera, Anny. El canto popular en el periodo 1973.1978. CENECA, Santiago.Rodríguez, Osvaldo. c1988. La Nueva canción Chilena: continuidad y reflejo. Casa delas Américas, La Habana.

Artículos y capítulos de libros: Jordán, Laura y Rojas, Araucaria. 2007. «Gabriela Pizarro y el caset Vamos Chile. Mul-tiplicidad, enunciado colectivo y canción clandestina». Paloma Palta. Revista de artey crítica 2: 37- 47.Morris, Nancy. 1986. «Canto Porque es Necesario Cantar: the New Song Movement inChile, 1973- 1983». Latin American Research Review, 21(2): 117- 136. Torres, Rodrigo. 1993. «Música en el Chile autoritario (1973- 1990): Crónica de unaconvivencia conflictiva» en Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile, eds.Manuel Garretón, Saúl Sosnowski y Bernardo Subercaseaux, 197- 220. Santiago:Fondo de la Cultura Económica. Torres, Rodrigo. 2003. «El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno»,en Revisitando Chile: Identidades, mitos e historias, ed. Sonia Montecinos. Santiago:Cuadernos Bicentenario.

Ponencias:Hidalgo, Mariano. «De Huachacas e Ilustrados: polaridad de géneros en el cancionerochileno». Ponencia presentada en el VI Congreso de la Rama Latinoamericana de laAsociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL), BuenosAires, 2005. Actas en línea, en www.hist.puc.cl/historia/iaspm/iaspm.html

Tesis:Bravo, Gabriela y González, Cristián. 2006. Ecos del tiempo subterráneo. Las peñas enSantiago durante el régimen militar. Santiago: Tesis Periodismo, Universidad de San-tiago de Chile.Cortés, Braulio. 2000. Te doy una canción: historia de un fenómeno sociocultural lla-mado Silvio Rodríguez. Santiago: Tesis Universidad Católica (TUC)



Jordan, Laura. Clandestinidades en la música de resistencia. Estudio preliminar sobrela clandestinidad musical en la creación y circulación de músicas de la oposición polí-tica durante la dictadura militar (Santiago, 1973-1986). Santiago: Tesina de Musico-logía, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Prensa y otros documentos:- El Arado Nº 15 (Enero, 1989).- El Arado N° 20 (Junio, 1991).- Aquí Edmonton Canadá (1991).- Chile ríe y canta (Mayo-Junio, 1992)- Diario Oficial 6 de Noviembre de 1979 Nº 30.507.- El Rebelde en la clandestinidad Nº 200 (Julio, 1983)- El Rebelde en la clandestinidad Nº 211 (Julio, 1984)- Pueblo Cristiano. Órgano oficial del Frente de Cristianos de Avanzada (F.C.A) (Mayo-Junio, 1978).

Sonoras:- Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos.Canto por la vida. ¿Dónde están? [grabación] Santiago, s. f. 1 casete sonoro (60minutos), estereofónico.- Obra colectiva. Vamos Chile [grabación] Santiago, 1986. 1 casete sonoro (50minutos), estereofónico + carátula.- Obra colectiva. El camotazo n° 1. [grabación] Santiago, 1988. 1 casete sonoro (45minutos), estereofónico.

Entrevistas:- Entrevista a Victoria Díaz, Santiago, 20 de Noviembre de 2007.- Entrevista a Héctor Pavez, Ñuñoa, 2 de Agosto de 2007.

Laura Jordán. Chile. Musicóloga, Licenciada en música por la Pontificia Universidad Católicade Chile. Desde el 2005 es miembro de la IASPM-AL. En la actualidad es estudiante de la Maî-trise en Musicologie de l’Université de Montréal.Araucaria Rojas. Chile. Estudiante de la Licenciatura en Historia de la Pontificia UniversidadCatólica de Chile. Actualmente trabaja sobre expresiones como la cueca y la poesía popularchilena.



OFICIO DE COMPOSITORContribuir a ese oficio de compositorpor el que han optado aquellos quedeciden entregarse con trabajo ytalento al arte de dialogar con la rea-lidad desde y con la música. Descubrirtradición, consecuencia y ruptura almargen de estéticas, lenguajes y tec-nologías. Abrir espacios para lapuesta en escena. Compartir el riesgodel encuentro entre la obra y elpúblico. Establecer alianzas entrecompositores e intérpretes, entre lamúsica y sus audiencias. Propiciar eldebate y movilizar ideas sobre lo quela sociedad espera de la música y loque el arte contemporáneo demanda del compositor. Reconocer en el vasto uni-verso sonoro que nos invade, la originalidad y belleza de la pieza de arte. Esos sonlos buenos propósitos de la Casa de las Américas al dar inicio el 13 de abril a latercera edición de su Premio de Composición que, en esta oportunidad, compartióacciones con el I Taller Latinoamericano de Composición, organizado en colabora-ción con la Asociación de Músicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba(Uneac).

Procedentes de nueve países arribaron una veintena de obras para cuarteto decuerdas que concursaron bajo seudónimo y fueron evaluadas por un jurado que dioa conocer su dictamen en la noche del viernes 17 de abril en la sala Che Guevara. Tanalta responsabilidad fue confiada a cinco prestigiosos compositores de nuestraregión; la venezolana Diana Arismendi, el boliviano Alberto Villalpando, el puertorri-queño Rafael Aponte-Ledée y los cubanos Tulio Peramo y Roberto Valera.

Junto a la Casa, fueron sedes del evento la sala Rubén Martínez Villena de laUneac, la Basílica Menor de San Francisco de Asís, el patio central de la facultad deArtes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA) y el Teatro Auditorium AmadeoRoldán.

Como ya es habitual en estas faenas, los ensayos, conciertos y esos encuentrosque fueron dados en llamar Del compositor y su obra, permitieron el intercambioentre colegas, la audición serena, la reconsideración de estrategias creativas, elbalance conjunto de las rutas y destinos de la música latinoamericana y caribeña.

Esta vez se sintió la ausencia de dos entrañables amigos, Harold Gramatges y JuanBlanco, pero sin duda la huella de su magisterio se hizo notar en lo mejor de nues-tros empeños y especialmente en el abrazo de generaciones diversas dispuestas adominar las herramientas del oficio, aceptar el reto y transgredir los límites del arte.Fue entonces bienvenida su música a festejar el aniversario cincuenta de esta Casapara las Américas.

III Premio

de Composición

Casa de las Américas 2009



SOBRE EL JURADO

Rafael Aponte-Ledée (Puerto Rico, 1938) Compositor y pedagogo. En Guayama, suciudad natal, inicia los estudios musicales. En1957 llega a Madrid para estudiar composi-ción con Cristóbal Halffter en el Real Conser-vatorio de Música y Declamación de esacapital donde permanece hasta 1964, yobtiene el título de Compositor. Al año siguiente matricula un postgrado con AlbertoGinastera, Gerardo Gandini y Earle Brown, entre otros, en el Centro Latinoamericano deAltos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, la Argentina. En 1968 regresa aPuerto Rico para enseñar en el Conservatorio de Música donde se desempeña comocatedrático en el departamento de Teoría y Composición hasta su retiro en 2003. Simul-táneamente ejerce como profesor conferenciante en el departamento de Música de laUniversidad de Puerto Rico, y es miembro del Colegio de Compositores Latinoameri-canos de Música de Arte.

Desde 1981 dirige la Fundación Latinoamericana para la Música Contemporánea.Aponte-Ledée ha participado en festivales en Buenos Aires, Washington, Madrid,

Maracaibo, Caracas, San Juan, Alicante, León, New York y El Salvador, donde muchasde sus obras han sido interpretadas. Desde 2003 hasta junio de 2006 ocupó el cargode Director Musical y Artístico del Festival Iberoamericano de las Artes, dando conti-nuidad a la tarea difusora iniciada en 1969. Actualmente, y a través de la FundaciónLatinoamericana para la Música Contemporánea, organiza y dirige la Fiesta Iberoa-mericana de las Artes.

Diana Arismendi (Venezuela, 1962) Doctora en Artes Musicales. Compositora,pedagoga y directora de orquesta. Inicia susestudios musicales en la Escuela de MúsicaPrudencio. Estudió con reconocidos maestroscomo Inocente Carreño. Más adelante cursaen el Conservatorio Juan José Landaeta conAntonio Mastrogiovanni y Eduardo Kusnir.Paralelamente realiza estudios de música de cámara y de análisis, con el compositoruruguayo Héctor Tosar, en el entonces «Instituto Simón Bolívar» de la OrquestaNacional Juvenil.

A finales de 1981 obtiene la beca Gran Mariscal de Ayacucho. Esa oportunidad laconvirtió en la única mujer en recibir tal mérito en los últimos diez años. Entre 1984y 1985 trabaja en el Groupe de recherches musicaux (GRM) de París en la práctica ycreación de música electroacústica.

Arismendi recibe, a finales del año 1990, la prestigiosa beca PRA de la Organiza-ción de Estados Americanos (OEA) para realizar estudios de postgrado en The CatholicUniversity of America, en la ciudad de Washington, DC., donde obtiene su Master in



Music (MM) en Composición y Música Latinoamericana, en 1992, y su Doctor onMusical Arts (DMA) en Composición en mayo de 1994, bajo la tutela del compositorHelmut Braunlich.

Desde septiembre de 1994 es profesora adscrita al departamento de CienciasSociales de la Universidad Simón Bolívar, profesora de Composición y coordinadorade la Maestría en Música de dicha Universidad (2000-2004 y 2006-2007). Comocoordinadora de Cultura (1988-2000), ha desarrollado numerosos proyectos de difu-sión en el área de las artes plásticas, la poesía, el teatro y la música.

Paralelamente a su labor como compositora, ha dictado y publicado conferencias enColombia, Puerto Rico, Cuba, Panamá, la Argentina y México sobre música latinoame-ricana. Su discografía comprende los discos Ficciones (1996), Fiestas Solemnes (1998,mención honorífica del premio Andrés Bello ese mismo año) y Señales en el cielo (2007).Otras de sus obras aparecen en diversas antologías dentro y fuera de Venezuela.

Entre los numerosos reconocimientos se incluyen los premios Conaba (1998 y2001) y Conade (1998); premio a la Destacada Labor Docente de la Universidad SimónBolívar (1999) y el premio de Música escrita a partir de 1950 hasta nuestros días,otorgado por la Tribuna Musical de América Latina y el Caribe (Trimalca, 2004).

Tulio Peramo Cabrera (Cuba, 1948) Compositor y pedagogo. Comenzó su carreramusical como cantante lírico antes de dedi-carse íntegramente a la composición. Susprofesores han sido los maestros Félix Gue-rrero, Harold Gramatges y Roberto Valera conlos cuales concluyó su formación académicaen el Instituto Superior de Arte. Su catálogocomprende obras para guitarra, piano, corales, sinfónicas y de cámara. Su producciónde música para guitarra ha merecido la atención de prestigiosas revistas especiali-zadas como Guitar Review (Estados Unidos), Guitarre Aktuell (Alemania) y ClassicalGuitar (Reino Unido), las cuales han dedicado amplio espacio a artículos, reseñas,comentarios críticos y reproducción de algunas de sus partituras. Muchas de ellashan sido estrenadas en los principales escenarios de Alemania, Italia, los EstadosUnidos y Cuba.

El estreno mundial de su ciclo de canciones Aires de la tierra, para mezzo-sopranoy guitarra, interpretado por Nan-Maro Babakhanian y Johannes Tonio Kreusch, tuvolugar en la Weill Recital Hall de la Carnegie Hall de Nueva York.

Ha desarrollado, por más de veinte años, una intensa labor pedagógica como pro-fesor de armonía, orquestación y composición. En noviembre de 1997 fue nombradoprofesor del Instituto Superior de Arte. Se desempeña como crítico musical endiversas publicaciones y participa como jurado en concursos nacionales de interpre-tación. Recibió también el Premio de la Editora Musical de Cuba por su obra TocadaHabanera, que se incluyó como pieza de interpretación obligada en el ConcursoInternacional de Guitarra de La Habana celebrado en 1994. En ese mismo año su obraDe las aguas y las luces mereció el Premio del concurso Agustín Barrios, para obrasoriginalmente compuestas para la guitarra, en Asunción, Paraguay.



Roberto Valera (Cuba, 1938) Doctor en Pedagogía. Compositor y directorde orquesta. Miembro del Colegio de Compo-sitores Latinoamericanos de Música de Arte.Estudia música en el Conservatorio AmadeoRoldán de La Habana, y posteriormente realizapostgrado en composición en el InstitutoFederico Chopin de Varsovia, bajo la guía deWitold Rudzinski y Andrzej Dobrolowski. Obtiene la Licenciatura en Educación en laEscuela Normal para Maestros de La Habana y el Doctorado en Pedagogía en la Uni-versidad de La Habana. Paralelamente a su labor pedagógica, ha desarrollado unanotable carrera como compositor. Entre sus obras más importantes cuentan Stringquartet (1967); Conjuro, para soprano y orquesta (1968); Iré a Santiago, para coro mixto(1969); Devenir, para orquesta sinfónica (1969); Tres impertinencias, para conjunto decámara (1971); Extraplan, para orquesta sinfónica; Ajiaco (1990); Tierra de sol, cielo ytierra, para conjunto de cámara (1993); Glosas del tiempo recobrado, para piano, violín,cello y percusión (1994); Yugo y estrella, para orquesta sinfónica, soprano, barítono ycoro (1995); Concierto de Cojímar, para guitarra y orquesta sinfónica (1998); Non divisi,para orquesta de cuerdas (1999); Cuatro Poemas de Nicolás Guillén, para orquesta sin-fónica, soprano y coro (2001); Twelve Caribbean Studies (2002), Cuento Sonoro (2004),Colhuacán (2004). También ha compuesto varias obras electroacústicas, como: Palms(1992); Space Period (1993), Lauds of the Road (1999), The Shades don’t Abandon (2001).

Ha compuesto música para ballets, documentales, filmes y dibujos animados.Muchas de sus obras han quedado registradas en diversas producciones discográficaspor intérpretes cubanos y extranjeros. El pasado año su disco Non Divisi (Colibrí 2008—dedicado a su música para orquesta de cámara e interpretado por la CamerataRomeu bajo la dirección de Zenaida Castro— fue nominado al premio Granmy Latinoen la categoría Mejor obra/ Composición clásica contemporánea.

En 1985 obtuvo el primer premio en el Concurso Nacional de Composición, patro-cinado por el Ministerio Cubano de la Cultura, con la obra Concierto por la Paz, parasaxofón y orquesta sinfónica. En 1989, recibió el Premio Nacional por su Obra Crea-tiva, el más alto galardón otorgado por la Uneac.

Alberto Villalpando (Bolivia, 1940) Compositor y pedagogo. Inicia sus estudiosmusicales en Potosí, con Santiago Velásquez,ampliándolos con el Padre José Díaz Gainza.En 1958, viaja a Buenos Aires para matricularcomposición en el Conservatorio NacionalCarlos López Buchardo.

Desde 1965 radica en Bolivia. Durantevarios años fue director del departamento de Música del Ministerio de Cultura de su país.Se desempeña, además, como director y profesor de composición del ConservatorioNacional de La Paz. Fue director y profesor de Composición del Taller de Música de laUniversidad Católica Boliviana y Agregado Cultural de la embajada de Bolivia, en Francia.



Miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, en laactualidad se dedica a la composición y su enseñanza. Esta última, la realiza en laUniversidad Católica Boliviana. Sus obras se interpretan, regularmente, en su país yel extranjero. Le fue otorgado el Premio Nacional de Cultura 1998, en reconocimientoal mérito de su obra musical.

Estrena en 1995, una ópera, sobre una leyenda de la época colonial, llamada Man-chaypuytu. Ha escrito música de diversos géneros incluyendo la electroacústica,tanto con medios convencionales como con sintetizadores controlados por compu-tadora, así como para varios filmes bolivianos y para producciones videográficas.

PALABRAS PRONUNCIADAS POR RAFAEL APONTE-LEDÉE EN EL ACTO DE INAUGURA-CIÓN DEL PREMIOEsta «llave» simbólica que me ha entregado María Elena Vinueza para abrir lassesiones de trabajo conducentes al otorgamiento del Premio de Composición Casa delas Américas 2009, me hace subir a esa espiral que es el tiempo para rememorar,siquiera unos instantes, mi primeravisita a este oasis de América enoctubre de 1972. Me llegan a borbo-tones las voces de Haydeé Santa-maría, Mariano Rodríguez, del doctorManuel Galich, Harold Gramatges, deVíctor Jara recordando a Amanda, deLuigi Nono, amigo entrañable y losque andan por ahí regalándonosamor como Silvia Gil, Chiqui Salsa-mendi, Roberto Fernández Retamar,Daniel Viglieti…

Recuerdo aquellos foros al calor de esta Casa y aquellos conciertos y recitales detoda la música y especialmente las canciones de Víctor Jara, cuya muerte próxima nopodíamos imaginar en la peor de las pesadillas.

Este contraste entre luces y sombras hoy nos reúne para celebrar jubilosos los cin-cuenta años del nacimiento de esta institución —Casa de las Américas— venerada yamada por los más importantes escritores y artistas de toda la América Hispana.

Este abrazo al que me uno, para mí como hijo de Puerto Rico, representa una que-rencia muy añeja: se remonta a los años en que Puerto Rico y Cuba planificaban susacciones contra el colonialismo español desde «las entrañas del monstruo» según lareferencia de Martí. En aquella guerra contra el imperialismo español, el poeta puer-torriqueño Pachín Marín, igual que José Martí, trueca la pluma por las armas en bús-queda de la independencia de Cuba y Puerto Rico dejando su vida en la maniguacubana. Ese trasfondo glorioso hermana nuestros países para siempre.

Con estas palabras saludo a mis compañeros del jurado, maestros Diana Aris-mendi, Alberto Villalpando, Roberto Valera y Tulio Peramo. Que estos recuerdos y elamor a nuestras tierras nos iluminen en esta tarea a que se nos convoca.

La Habana, 13 de abril de 2009.Casa de las Américas



ACTA DEL JURADOEl jurado del Premio de Composición Casa de las Américas 2009, integrado por RafaelAponte-Ledée (Puerto Rico), Diana Arismendi (Venezuela), Tulio Peramo (Cuba),Roberto Valera (Cuba) y Alberto Villalpando (Bolivia) ha valorado los veintidós cuar-tetos de cuerdas procedentes de nueves países de la América Latina, y, tras el análisisde las obras en concurso, considera:

Primero. Que todas las obras presentadas demuestran un alto nivel profesionaly valor artístico, por lo que recomienda difundir dicho repertorio entre los cuar-tetos de cuerdas de la América Latina y el mundo. Segundo. Otorgar, por unanimidad, Mención a la obra Desfragmentación, pre-sentada bajo el seudónimo «Sr. Corchea», que corresponde a Alejandro JavierPadilla Gallegos, de México.Tercero. Otorgar por unanimidad el Premio de Composición Casa de las Amé-ricas 2009 a la obra Bestiario presentada bajo el seudónimo «Fruzta», quecorresponde Fabián Harbeith Roa Dueñez, de Colombia.

La obra destaca por la exploración de sonoridades tímbricas, además de un exce-lente manejo del ensamble instrumental. Destaca también por su escritura meticu-losa, su estructura muy bien lograda y por una trascendente expresividad del almalatinoamericana.

Dado en La Habana a los 17 días del mes de abril de 2009.

DEL PREMIADOFabián Harbeith Roa Dueñez (Colombia, 1984)Estudiante de composición (pregrado) de la Pontificia Universidad Javeriana deBogotá, Colombia. En su aún corta trayectoria profesional ha sido merecedor delPremio Nacional de Composición 2008 (modalidad hasta veinticinco años) otorgadopor el Ministerio de Cultura, por su obra Crujía, para quinteto de cobres. Su catálogoincluye obras para instrumento solista y para diversos formatos de cámara, entre lasque se cuentan: Suite Cucurucho (para piano solo), Déjà vécu (para cuarteto decuerdas), Amusia No.1 (para quinteto de maderas), Bagatelas para maderas (parafagot y clarinete) y Namorando (para cuarteto de cuerdas).



TALLER LATINOAMERICANO DE COMPOSICIÓNEn ocasión de esta tercera edición del Premio de Composición Casa de las Amé-ricas, fue convocado por la Asociación de Músicos de la Uneac y la Casa esteevento que favoreció el encuentro en La Habana de compositores, intérpretes ymusicólogos interesados en profundizar y dialogar sobre técnicas y estrategiasmás actuales de la composición. Se convirtió el mismo en un espacio para la for-mación, el intercambio de experiencias y el trabajo colectivo desde la creación, lainterpretación y el análisis musicológico, en el que se escucharon y pusieron aconsideración de los talleristas obras en proceso de creación y se propusieronejercicios de creación sonora.

Este taller, pionero en su tipo en Cuba, persiguió el objetivo de generar espa-cios de reflexión que permitieran la verbalización de los intereses musicales y lacontextualización de la práctica compositiva, en aras de viabilizar la adquisiciónde herramientas desde la ejecución y la explicitación escrita de las ideas sonoras.

Las acciones fueron coordinadas por los compositores cubanos Guido López-Gavilán, Juan Piñera y Sigried Macías y la moderación de las sesiones estuvo a cargode Carlos Colón (El Salvador), Eddie Mora (Costa Rica) y Nilo Velarde Chong (Perú),quienes ofrecieron disertaciones acerca de temas variados, resultado de las inquie-tudes de los estudiantes de composición que para este primer encuentro rigieroncada sesión: composición para instrumento solo y formatos de cámara, música enlos audiovisuales cubanos, notación y grafía, nuevas técnicas compositivas (técnicasextendidas…) y retos de la composición para orquesta sinfónica.

La música electroacústica, para formatos corales, de cámara y para escena, dejóvenes compositores de la academia cubana fue material de trabajo en lassesiones, entre ellas: Más allá de la verdad…, para orquesta de cuerdas de Mau-reen Reyes; Sonata para violín solo de Yanier Hechavarría, Cerca del río, zarzuelapara niños y adolescentes de Ivette Herryman; Ix-yax, para clarinete y piano, deKarla Suárez; Oiyaoñi, música para tres marimbas y tres batás, de Manuel Vivar;Recorrido 1 para guitarra de Noel Gutiérrez y Hologramas, para guitarra deAriannys Mariño. Además de los compositores que trabajaron sus obras en lassesiones, el grupo de talleristas estuvo integrado por otros compositores (estu-diantes y profesores de la Escuela Nacional de Arte, el Conservatorio AmadeoRoldán y el Instituto Superior de Arte) y musicólogos, además de promotores cul-turales y de los medios de comunicación, que participaron como oyentes.

Los compositores invitados también tuvieron la oportunidad de dialogar con lomás reciente del arte contemporáneo nacional e internacional durante todo eltaller, en visitas guiadas a exposiciones comprendidas dentro de la décima Bienalde La Habana, el Instituto Superior de Arte y las exposiciones que adornabansalones, pasillos y galerías de la Casa de las Américas en su Año Cinético.

Se contó igualmente con la participación de conferencistas que centraron suanálisis en la creación contemporánea viva. La investigadora costarricense Ekate-rina Shátskaya se centró en el análisis de sistemas compositivos contemporáneos



CONCIERTOS EN EL PREMIO DE COMPOSICIÓNUna veintena de compositores se reunieron durante los días de la tercera edición delPremio de Composición Casa de las Américas. A las seis de la tarde del día 13 de abril,en la sala Che Guevara, se ofreció el primer concierto del intenso programa artístico.

La velada se inició con la ejecución del clarinetista Alejandro Calzadilla en la obraTres noches sin luna, de la compositora venezolana, jurado de esta edición, DianaArismendi. Luego el Ensemble Solistas de La Habana, bajo la conducción del maestroIván Valiente, estrenó en Cuba el Concierto para cuerdas, del costarricense EddieMora, también miembro del jurado; igualmente asumieron títulos de compositorescubanos como De cámara traigo un son, obra del director Guido López-Gavilán, y Elmédico de pianos, de Jorge López Marín. El conjunto vocal Schola Cantorum Coralina,dirigido por la maestra Alina Orraca, concluyó el programa de la noche con las piezasAleluia, de Ernest Mahle, Iré a Santiago, de Roberto Valera, O vos omnes, de AlbertoGinastera, y Afrorritmos, de Yaniel Fernández.

D’Cámara fue el título de la segunda jornada de concierto del Premio, que se rea-lizó el miércoles 15 en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís. Parala ocasión el Coro Exaudi, bajo la conducción de la maestra María Felicia Pérez, inter-pretó de Harold Gramatges las canciones En la sombría alameda y El amante campe-sino, con textos de José Martí; Es por ti, de Roberto Valera, con texto de RobertoFernández Retamar; De Requiem, de Calixto Álvarez; además de Requiem aeternam,Lacrimosa, solo cantado por Grisel Lince, y Confutatis.


asumidos desde Costa Rica en su ponencia «Interpretación artística por el compo-sitor costarricense Bernal Flores del pensamiento de Howard Hanson; Materialesarmónicos de la música moderna. Recursos de la escala temperada». Por su parte,la joven musicóloga Mirelis Bringues manejó la obra de cuatro compositorascubanas jóvenes, punteras durante su paso por el ISA en su intervención tituladaLas faldas se defienden solas: 4 compositoras cubanas de los años 90. Por último,se realizó un homenaje al maestro de maestros Harold Gramatges, a través de losresultados investigativos del Dr. Rafael Guzmán en su ponencia Harold Gra-matges: «Móviles y La muerte del guerrillero», a través de novedosas técnicas ana-líticas desarrolladas por el autor.

En ocasión del Taller se presentó Custodias de la luz, Diego Silva Silva (Vene-zuela). Premio de Composición 2004, obra con la que el Fondo Editorial Casa delas Américas inicia su Colección Premio de Composición. La edición impresa estáacompañada de una multimedia que contiene la versión digital de la partitura yparticellas, así como la grabación que registra el estreno mundial de la obra acargo de la Orquesta de Cámara Música Eterna, bajo la dirección del maestroGuido López Gavilán, ocurrido en la sala Che Guevara, el 16 de abril de 2007.

Como colofón, se produjo el re-estreno de la obra Aquí estamos, de composi-ción colectiva por parte de los integrantes del Taller, fruto de la clase de TécnicasExtendidas (previamente estrenada en las sesiones del taller), cuya audición en laactividad de clausura cerró por este año las acciones de esta experiencia sin pre-cedentes de la que resultaron nuevos retos para las futuras edición.



La velada continuó esa tarde con las ejecuciones de Capricho No.3 para piano yclarinete, de Alfredo Diez Nieto, a cargo de la clarinetista Simone García y la pianistaYamina González. Por su parte, la soprano Lissette Carrillo y la pianista Maryna Bakaiofrecieron Que todos estén, pieza de Héctor Angulo con textos de David Chericián.Seguidamente, la intérprete Rebeca Lluberas ejecutó Toque para piano, de López-Gavilán; y los músicos Elizaveta Vorojeikina (soprano), Marita Rodríguez (piano), Leo-nardo Pérez (violín) y Lester Monier (cello) estrenaron en Cuba la obra Mística 9 parasoprano, piano, violín y cello, de Alberto Villalpando. El dúo Promúsica, integrado porlos maestros Alfredo Muñoz y María Victoria del Collado, llevaron a término el con-cierto con la ejecución por primera vez en Cuba de Cuatro miniaturas para violín ypiano, compuesta por Eddie Mora y la obra Órfica (El bolero de Ravel según JuanPiñera), de Juan Piñera.

El Espacio Sonoro de la Casa de las Américas se trasladó en esa oportunidad a lafacultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte, el jueves 16 de abril, y comoprotagonista tuvo al Laboratorio de Música Electroacústica y otros artistas sonorosque exploran la música electrónica. Se interpretaron entre otras piezas, La primaveradel ángel, de Irina Escalante, Tres piezas para clarinete y tape, Personas, de ElviraPeña, Vitrales, de Emiliano González De León, Hello Mr. Sax (para saxofón y tape) deEvelyn Ramón, interpretadas por Yanier Hechavarría.

En la propia jornada se presentó Perfomance con las actuaciones de Iván Lejardi,DJ, los bailarines Yosleidis Stoker y Valodia Rodríguez, el artista plástico Abel López yel actor Ariel López. El programa concluyó una sesión de música electrónica con lasintervenciones de DJ Wolf y DJoy d’ Cuba y el VJ Adrián.

El concierto de clausura de esta tercera edición del Premio se produjo el viernes17 en la sala Che Guevara de la Casa de las Américas, y en él se mostró un variadoconcierto que incluyó los temas Ashé pá un palo, de Manuel Vivar y Magdelis Savigne,ejecutada por Percuba Ensemble integrado por Damarik Favien, Manuel Vivar, LenonnGarcía, Eilyn Marketti, Alberto Batista y Magdelis Savigne. Para la ocasión se estre-naron en Cuba Las aguas lustrales, de Diana Arismendi, Aphorismos, de RafaelAponte-Ledée y Mística no. 5, de Alberto Villalpando, obras todas ejecutadas por elConjunto Instrumental Nuestro Tiempo, bajo la dirección de Enrique Pérez Mesa. Elconcierto cerró con las interpretaciones del Coro Nacional, que bajo la dirección deYaíma Fariñas ofreció obras de Modesta Bor, Frank Fernández y Roberto Valera.

Las acciones del Premio se extendieron hasta la tarde del domingo 26 de abril,momento en que se produjo el estreno en Cuba de la obra Espacios, dos movimientospara orquesta, Premio de Composición Casa de las Américas 2007, del compositorperuano Nilo Velarde Chong, invitado para esta ocasión. El estreno fue relizado porla Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, bajo la dirección del maestro Guido López-Gavilán, en el concierto homenaje al aniversario 50 de la Casa de las Américas.



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