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Boletín Música # 39, 2015 3

Implementación de ideas en el lenguaje, discurso y significado en la música electroacústica1

Rodrigo Sigal Sefchovich

LENGUAJE Y MATERIAL EN LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA1

El acto de componer requiere de un de-sarrollo constante de estrategias que es-tablecen los principios del orden. Estas estrategias combinan competencia téc-nica y determinación estética, interac-túan entre sí a varios niveles para guiar el proceso creativo y definir las jerarquías de los elementos musicales. La necesidad de unidad en el discurso musical es la base de un conjunto de reglas que deben ayudar a la composición de la expresión musical coherente.2 Las áreas creativas en la exploración del sonido y el interés per-sonal del compositor van a influenciar las reglas que determinen la manera en que se van a relacionar los materiales musicales entre sí y cómo algunas relaciones específicas se verán favorecidas en una pieza.

Es posible considerar el concepto de lenguaje como una herramienta para modelar la concepción y la percepción de ideas en las cuales el discurso musical se controla por medio de la interacción entre sonidos y patrones de repetición. El compositor ofrece una proclama musical basada en las características del sonido, la transformación de materiales, el desa-rrollo continuo y el control de las reglas musicales. El acercamiento coherente al lenguaje va a ayudar a la creación del «sendero musical», guiando al escucha a través de la pieza y determinando, en cierto momento, las posibilidades focales y los niveles de complejidad.

El descubrirnos en medio de un gran bosque sin tener idea de cómo salir de ahí nos impide ver la belleza de las flores o escuchar el fascinante canto de los pájaros. Sin embargo con la introducción de una pequeña senda o una señalización uno puede moverse por ahí teniendo una sensación completamente diferente. Ya que los recur-sos electroacústicos ofrecen el potencial de crear bosques de sonido particularmente exóticos hay una imperiosa necesidad de referencias. Es importante recordar que un punto de referencia no tiene que ser un timbre o ritmo familiar sino un proceso que sea comprendido por el escucha. Una persona en el bosque se siente segura por la función de la senda o la señalización y no por la senda o señalización en sí mismas.3

El lenguaje musical puede ser considerado más bien como la relación entre procesos, y no solo como la relación entre elementos individuales; por lo tanto, no se le puede definir por transformaciones aisladas de sonido, eventos musicales, interacciones rítmicas o cual-

1 Edición revisada del texto del mismo nombre publicado en Revista Ideas Sónicas No. 1 Vol. 2, Centro Mexi-cano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS), Editor Edson Zamprona [http://sonicideas.org/]. Los ejem-plos en audio y la música relacionada a este artículo están disponibles en: www.rodrigosigal.com/article1.html y http://www.cmmas.org/actividades.php?lan=en&secc=rodrigomp32 Lenguaje puede ser definido como las leyes de construcción musical que se supone deben generar expre-siones coherentes. Véase Norman D. Cook: The Language of Music, 1974, p. 212.3 Al respecto véase David Keane: «At the Threshold of an Aesthetic», 1986, p. 110.

4 Boletín Música # 39, 2015

quier otro aspecto individual de composición. Lo que define al lenguaje es el proceso de transformación, las referencias sonoras elegidas estratégicamente y las relaciones inter-nas que controlan el contenido del material sonoro.

A lo largo del proceso de composición, los estereotipos, las ideas preconcebidas y la interpretación personal de las variables que intervienen en la creación del trabajo sufren cambios constantes; por consiguiente, el lenguaje es dinámico debido a la evolución per-manente y a la redefinición de las reglas que explican la sintaxis musical. Sin embargo, esta evolución del lenguaje no significa necesariamente que su complejidad aumenta mientras evoluciona. Se acumula la información tomando en cuenta un número de va-riables y relaciones en aumento que generan, por lo tanto, un grupo de reglas más efec-tivo para la exploración musical. La transformación constante y la reestructuración de principios jerárquicos así como la re-contextualización permanente de las relaciones, de las estrategias estructurales y de los materiales pueden aumentar o reducir el marco dentro del cual se juzga la coherencia de la acción musical. Por lo tanto, el lenguaje no es una herramienta de composición o un grupo de técnicas, es una conjunción de estrategias para correlacionar elementos que se pueden identificar como un grupo de leyes musica-les o un método para lograr unidad.

DISEÑO DEL MATERIAL Y DEL LENGUAJELa necesidad del compositor de estructurar un discurso musical coherente surge de la interacción crítica de ideas iniciales y material musical, así como de su análisis. El proceso de creación de una pieza nueva es el de diseñar una paleta de materiales diversos, inven-tando un mundo sonoro cuyos elementos influencien la red4 de conexiones musicales y un universo de sonido que cumpla con reglas diseñadas para generar un lenguaje cohe-rente dentro de un ambiente sonoro auto-contenido.

El lenguaje puede ser visto desde una perspectiva macro cuando las tendencias genera-les se pueden identificar más allá de los límites de un trabajo individual. Por otro lado, desde la perspectiva micro, se puede esperar que los alcances de composición utilizados para crear ideas solamente cumplan con las reglas que rigen una pieza en particular. La acumulación de ideas locales de corto plazo puede, de forma eventual, establecer corrientes más largas de actividad musical sin estar necesariamente presentes en otros trabajos.

El diseño del lenguaje es conducido por las necesidades específicas del usuario. El proceso inicia con la elección del material y con un análisis personal de su potencial. El lenguaje, por sí mismo, emerge de este proceso inicial de elección; a la inversa, se podría decir que la selección del material es influenciado por el diseño del lenguaje.

La forma de trabajo preconcebida y la toma de decisiones en cada etapa del proceso de pre-composición —planeación, selección y grabación de fuentes— es de por sí un filtro para la producción creativa de la pieza, por lo tanto el estatus de «compuesto» del material musical se configura por diseños funcionales y operativos, al mismo tiempo que con otras preocupaciones estéticas. Debido a esto, la relación entre lenguaje y material se vuelve responsable del diseño y el desarrollo de las ideas musicales para poder mantener la integridad de estilo requerida por el compositor.

El acto de componer puede considerarse como la manera de definir principios de or-den que involucran la abstracción de ideas musicales múltiples. Tomando en cuenta el

4 Una red se define como un grupo de relaciones. Un sonido puede ser parte de una red cuando tiene esla-bones múltiples a diferentes niveles.


sistema de relaciones planeadas de antemano y aquellas que emergen a través del proce-so, la ubicación o la creación de capas de ideas dentro del discurso musical es solamente una de las etapas del proceso de componer. Es importante que el compositor sea capaz de calificar los resultados musicales de sus ideas y de reaccionar ante ellas. El hilo musical se va a establecer con una secuencia de relaciones que actúan como eje estructural para la pieza. Se crea el orden a través de parámetros medibles y elementos no medibles que ayudan al proceso de relacionar y de crear una jerarquía de materiales.

En la música que incorpora medios electroacústicos, una sola nota o sonido ya no es necesariamente la más pequeña e indivisible unidad de contenido musical; por lo tanto, el desarrollo constante del lenguaje musical y la permanente re-contextualización y aná-lisis del material musical debe confrontar, de manera simultánea, características a niveles micro y macro. Debido a esto, el compositor debe ocuparse a la vez de múltiples escalas de tiempo y de diferentes niveles estructurales.

MATERIAL SONOROEl proceso para generar la paleta de sonidos inicial de una pieza acusmática comienza por la exploración de los materiales como elementos a partir de los cuales el contenido musical y la estructura pueden emerger. Después de seleccionar y grabar las fuentes de sonido, el tema principal es explorar sus características. Esta es una etapa de experimentación y el momento para conocer las herramientas disponibles y las posibilidades de transformación. Se pueden identificar tres formas principales para considerar el material sonoro:

—Espectral: seleccionar aquellas características que parecen ser adecuadas para llenar la idea preliminar de la pieza. Un ejemplo podría ser la búsqueda de texturas con altu-ras y características espectrales claramente definidas. —Morfológico: darle forma espectral a un sonido durante un lapso de tiempo. Los sonidos pueden ser combinados y vinculados con base en sus características morfoló-gicas y por lo tanto generar un grupo de materiales sonoros. —Gesto: evento musical idiomático con características particulares de intervalo, diná-mica y rítmica, entre otras. Los sonidos se pueden combinar en gran número de formas para crear gestos musicales.

El transformar y combinar materiales sonoros al componer no pueden ser considera-das como dos etapas independientes. Constantemente se toman decisiones y al mismo tiempo crecen la conciencia del lenguaje musical y la estructura. La constante mejora y adecuación del material para los propósitos musicales en particular le abre al discurso nuevas posibilidades.

JERARQUÍA DEL MATERIAL SONORO EN FRICTION OF THINGS IN OTHER PLACESLa estrategia para el desarrollo de sonidos utilizados en la obra Friction of things in other places (Fotiop) resalta la forma en la cual el proceso de seleccionar material se guía por una intención estética.

Se estableció una jerarquía en un número de sonidos que coinciden en una categoría de una tabla pre-diseñada, usándola como método para catalogar el material sonoro y, por lo tanto, controlar su ubicación. La tabla fue útil también para identificar ciertos contextos del trabajo donde se intentó un mundo sonoro en particular o se puso énfasis


en la fuente del sonido o en sus características espectrales o morfológicas. Con esto se logró que fuera posible identificar y aislar los sonidos adecuados como parte de contex-tos específicos de sonido y, al mismo tiempo, sopesar si son adecuados para relacionarse con otros en términos de sus características espectro-morfológicas o de fuente. La tabla 1 ilustra cómo algunos de los materiales para Fotiop pueden ser analizados y colocados dentro de la cuadrícula pre-definida. Dicha tabla fue una herramienta para identificar sonidos con el propósito de vincularlos con otros en lugar de hacer una categorización amplia del material sonoro. Es por esto que algunos sonidos pueden ser colocados en dos celdas diferentes dependiendo de cuál de sus características fueron consideradas como más importantes. De esta forma, no sólo agrupó los sonidos sino que ayudó a identificar-los como útiles dentro de un contexto sonoro diferente.

Tabla 1 – Jerarquía de sonido en Fotiop.

Por ejemplo, el sonido A (Ejemplo Sonoro Fotiop 1) ocurre en 3’25” en la pieza. A pesar de que sufrió ciertas transformaciones para poder filtrar algunas de sus frecuencias bajas, se puede fácilmente relacionar con una fuente (gotas de agua). El sonido B (Ejemplo So-noro Fotiop 2) en 5’12” fue claramente originado por un instrumento parecido a un tubo y tiene un ataque lento con un largo periodo de sustain5 en donde se aplicaron algunas transformaciones sin interferir con el reconocimiento de su timbre. El sonido C (Ejemplo Sonoro Fotiop 3) en 1’00” tiene un loop interno repetido de una fuente poco clara. Por otro lado, el sonido D (Ejemplo Sonoro Fotiop 4) es un loop de tambor de bajo nivel de fuente identificable (origen de percusión). Finalmente, el sonido E (Ejemplo Sonoro Fo-tiop 5) puede describirse como activo y dinámico pero sin ningún patrón de repetición obvio. Este sonido ilustra también cómo fue usada la tabla solo para identificar ciertas características de los sonidos requeridas para posibles relaciones. En el sonido E hay un vínculo obvio con la fuente vocal del sonido que no es evidente en la tabla, sin embargo los resultados de su uso definieron el mundo sonoro para cada sección de la pieza.

MATERIAL SONORO EN PIEZAS MIXTASA pesar de que el material puede considerase como el resultado del proceso creativo pre-composicional, en el caso de las piezas mixtas, una de las variables principales es el grado con el cual se exploran las relaciones entre las partes grabadas y en vivo. El uso de un instrumento en vivo resalta la preocupación inicial para diseñar relaciones y vincular medios en donde el papel de cada uno y su grado de conexión armónica están buscando interactuar a niveles múltiples. Durante el acto de componer se vuelven parte del micro-

5 Sustain: período estable en la vida del sonido.


mundo que se ocupa de relacionarlos dentro de las fronteras de un solo evento musical, pero desde una perspectiva temporal más amplia son parte de macro redes desde las cuales se diseña la estructura.

En las piezas mixtas discutidas en este texto, la exploración y la experimentación con técnicas de interpretación instrumental junto con las estrategias analíticas guiaron la producción creativa. Dos áreas principales de la composición tuvieron una influencia estética directa sobre el resultado musical:

—Física: las características tímbricas del sonido creado por un instrumento son defi-nidas por numerosos elementos —características mecánicas, diferentes procesos ge-neradores de sonidos o sus posibilidades multifónicas—, y ofrecen al compositor una vasta selección de opciones de diseño de sonidos. —Conceptual: a pesar de que las ideas preconcebidas en lo que concierne al diseño del lenguaje están vinculadas a los aspectos físicos del instrumento, se usaron ideas externas de composición para organizar, relacionar y estructurar el contenido musical.

Las ideas para las piezas mixtas se organizaron y desarrollaron inicialmente teniendo en mente las áreas físicas y conceptuales, relacionadas principalmente con el proceso de aplicar ideas estructurales al material sonoro pre-seleccionado. Por ejemplo, en Twilight para fagot y sonidos electroacústicos, se tomó una decisión consciente de conservar ante todo los atributos sonoros del instrumento. Tal como se discute más adelante, los aspec-tos de las características físicas se emplearon como guías tímbricas.

MATERIAL SONORO PARA TWILIGHTEl uso del fagot como fuente principal del material para la parte electroacústica requirió tener en cuenta ciertas preocupaciones respecto al sonido y mecánica del instrumento. El timbre y las características espectrales de la doble caña y el cuerpo cónico determinan el distintivo color de su sonido. El registro más bajo se puede definir por sus cualidades de tono estridente y áspero, en el rango medio es «parecido al corno» y el registro superior es «nasal».6 Es un ins-trumento de registro grave con sonido enfocado y contornos armónicos definidos. Debido a esto, sus propiedades dinámicas están relacionadas directamente a un registro en particular. El registro bajo es poderoso y puede ser cuidadosamente controlado, mientras que en un registro más alto las dinámicas contrastantes pueden ser difíciles de obtener.

El mecanismo metálico es, por otro lado, una parte intrínseca del sonido del instru-mento y está disponible como material para composición; así mismo, el tamaño y la mecánica del instrumento dan como resultado un complejo conjunto de áreas desde donde el sonido se proyecta y, por lo tanto, hace que su amplificación y grabación sean problemáticas. Sin embargo, esta característica en la producción de sonido puede ser de utilidad dentro de un ambiente controlado, para obtener sonidos aislados que se adecuen a las transformaciones en el estudio.

A pesar de que la grabación del material fuente estuvo influenciada por las ideas estructurales de la pre-composición, como se explica más adelante, fue necesario en un inicio hacer acopio de una gran gama de tipos de sonido y de morfologías. El proceso de acopio de material se dividió en las siguientes etapas:

6 Alfred Blatter: Instrumentation and Orchestration, 1997 p. 118.


1. Fue de utilidad el tener acceso a tres intérpretes contemporáneos de fagot, con la intención de obtener las perspectivas de las diferentes capacidades del instrumento y las variadas concepciones personales de lo que sería, desde el punto de vista del intérprete, una pieza para fagot exitosa. El aspecto más fructífero de la interacción con los intérpretes fue la grabación de suficiente material que facilitara la explo-ración del potencial de transformación y, por lo tanto, posibilitara la redefinición del material instrumental que se estaba grabando. Este proceso se subdividió en tres etapas definidas por el tipo del material grabado:a) La grabación de ideas pre-compuestas con la intención de obtener un espectro

general del sonido del instrumento —notas individuales, escalas cortas, articula-ciones como frulatto y ataques dobles, y sonidos con bajo registro con diferentes ataques y duración.

b) Retroalimentación del intérprete, grabando sus ideas personales y técnicas de interpretación —la articulación del intérprete de diferentes gestos cortos.

c) Sonidos no convencionales —multifónicos, glissandi, sonidos del mecanismo del instrumento, sonidos sin la caña y sonidos eólicos sin altura.

2. El proceso de combinar y transformar timbres generó el material inicial para la parte grabada. En esta etapa los sonidos se exploraron de manera individual y se inten-taron transformaciones subsecuentes para enfatizar características particulares de un sonido en la siguiente manera:a) Prolongación: los sonidos que requieren una gran cantidad de aire son general-

mente de duración más corta así que su sustain fue extendida. b) Combinación: alturas que para el intérprete son imposibles de combinar en tiempo real. c) Filtración: exploración, alteración y re-síntesis del espectro armónico de algunos

sonidos para obtener timbres ligeramente modificados. Estos tienen altura y se reconocen claramente como originados por el fagot.

d) Énfasis: incrementar la presencia de armónicos en ciertos sonidos de registro bajo.

PERCUSIÓN Y SONIDOS ELECTROACÚSTICOSEn Twilight el proceso de selección y clasificación del material se llevó a cabo de acuerdo con un mundo sonoro predefinido y de un plan estructural. Por el contrario, el proceso de manejar el material para Rimbarimba, para marimba y sonidos electroacústicos, fue diferente en los términos de los requerimientos pre-definidos. Los sonidos se dejaron intencionalmente menos transformados para poder ayudar al propósito inicial de crear secciones rítmicas de gran intensidad. Los materiales fueron más ponderados con base en su idoneidad como objetos rítmicos y su utilidad para formar patrones rítmicos. Los intereses espectrales y tímbricos también se consideraron, pero fueron secundarios en la etapa inicial de la composición. En consecuencia, a través del proceso de composición, se tomaron decisiones acerca de la inclusión de material en secciones cuyas fronteras estaban definidas por elementos rítmicos.

La idoneidad intrínseca del ritmo de la gran mayoría de las fuentes de percusión es una limitación para la composición que puede influenciar la creación de la contraparte electroacústica; por lo tanto, otras características de algunos instrumentos de percusión tales como el rango de altura, posibilidades múltiples de timbre o técnicas específicas de interpretación están a disposición del compositor electroacústico para enfatizar los aspectos no rítmicos del instrumento seleccionado.


El timbre de la marimba se puede describir como «oscuro y dulce y algunas veces se ha comparado con el sonido del chelo o con el registro más bajo del saxofón».7 Junto con el cambio de timbre logrado por diferentes baquetas, es posible extender la duración de la altura con el tremolandi. Debido a su ataque marcado y corto, la marimba es ágil para líneas melódicas rápidas y para secciones de acordes que usan más de dos baquetas, pero al mismo tiempo, dentro del ambiente electroacústico, la marimba puede ser utilizada no sólo en secciones que requieren una sincronización exacta, sino en aquellas basadas en textura y en las que la sincronización no es preocupante.

Para poder explorar la marimba como la fuente más prominente de la pieza, algunas características del sonido del instrumento fueron fundamentales en el proceso de reunir el material sonoro. Tal y como se ilustra en la Figura 1 (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 1), el ataque rápido de la marimba y el decay8 son características prominentes. La longitud del decay varía dependiendo del registro utilizado, sin embargo, debido a que el ataque se relaciona directamente con la acción física del intérprete, el decay no cambia de manera drástica dependiendo del registro. Por lo tanto, el tiempo del ataque permanece cons-tante y la duración del tiempo del decay es más alta cuando el registro es más bajo.9 Con todo, el hecho de que prácticamente no hay sustain fue de particular importancia en la planeación de las posibilidades de la transformación electroacústica. Tal como se explica más adelante, la exploración de las transformaciones electroacústicas fue intencional para poder crear dos acercamientos contrastantes hacia la relación entre instrumento y electroacústica —objetos rítmicos de cross-media y secciones basadas en textura.

La forma en la cual las características del sonido de la marimba fueron exploradas está directamente vinculada a su uso como generadoras de material musical:

1. Ataque rápido: se utilizó un ataque agudo para originar gestos con ataques múltiples apropiados para las transformaciones y para poder obtener sonidos con una gran cantidad de actividad in-terna. Por medio de la computadora, los ataques múltiples se pueden comprimir en un período corto de tiempo para poder ser percibidos como elementos morfológicos de actividad interna, parte de un fragmento más largo, y no como so-nidos individuales. En determinadas secciones, la

cercanía de ataques múltiples funciona como un útil método vinculante. La Figura 2 (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 2) muestra una serie de ataques múltiples en la parte electroacústica seguidos del gesto instrumental que empieza apenas después de 2’46”. Los tremolos10 son seguidos por una nota baja acentuada (ataque rápido) que se mezcla

7 Blatter: Op. cit., p. 204.8 Decay: el tiempo que transcurre para que el ataque baje a un estado estable9 La reverberación del espacio cerrado puede afectar la percepción de esta característica. Sin em-bargo no la afecta de manera significativa cuando las fuentes se graban en un ambiente aislado tal como un estudio de grabación.10 A pesar de que el ataque rápido es una característica de la mayoría de los instrumentos de percusión, todos ellos tienen diferentes decays. También vale la pena mencionar que en el caso de la marimba el decay y la generación de la armonía aumentan cuando la frecuencia del sonido de-crece. Los tremolos pueden ser una manera instrumental de enfatizar la repetición de los ataques

Figura 1 – Sonido de marimba en registro grave.


con los ataques recientemente introducidos en la parte electroacústica. Esta sección se intentó como un pasaje corto de ataque rápido con gran número de eventos.

2. Decay: el uso de resonancias di-señadas por computadora con el propósito de manipular el decay del sonido de la marimba, dio como resultado múltiples sonidos cortos, híbridos. Las resonancias fueron creadas principalmente de trans-formaciones cercanas del material instrumental, es por eso que pue-den ser identificadas más fácilmen-te ocurriendo dentro del mismo espacio electroacústico y funcio-nando como sonidos coherentes.En la Figura 3 (Ejemplo Sono-ro Rimbarimba 3), el fragmento consiste en ataques repetidos en la parte de la marimba, seguido de un acorde de dos notas fuer-temente acentuado (Sol y Mi). Se aplica resonancia artificial que en-mascara el timbre de la marimba y se desvanece en un silencio corto.

3. Sustain: al manipular materiales en el estudio, la sección de sustain de un sonido es especialmente apropiada para la extensión —loops internos con desvanecimientos cruzados para obtener fronteras imperceptibles. En Rimbarimba, la ausencia de la sección de sustain de un sonido tuvo la intención de producir ideas musicales de impor-

tancia estructural. La Figura 4 (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 4) muestra una sección de la pieza en donde el ataque de marim-ba desencadena un sonido sostenido generado por computadora (10’04”) que no varía hasta que es interrumpido por un nuevo ataque de marimba (10’06”) y continúa hasta su punto de liberación (10’08”). A pesar de que el verdadero periodo de sustain no está presente aquí en la marimba, el sonido resultante intenta evocar una morfología diferente al mezclar elementos de ambos medios para obtener un objeto sonoro de morfología diferente con un sustain creado artificialmente.

sobre un cambio de altura o de ritmo, por lo tanto se usan en la pieza generalmente como una forma de imitar instrumentalmente, ataques múltiples en la parte electroacústica.

Figura 2 – Múltiples ataques rápidos en ambos medios.

Figura 3 – Resonancia artificial.

Figura 4 – Sustain híbrido.


RELACIÓN ENTRE EL MATERIAL INSTRUMENTAL Y EL ELECTROACÚSTICOLa descripción del material musical de una pieza es, por necesidad, un esfuerzo de selec-ción. El compositor pasa por el proceso de evaluar ideas constantemente; la etapa en la cual el material musical puede ser identificado como tal es difícil de definir. El material por sí mismo es una entidad que evoluciona y maneja sonidos que serán la fuente del contexto musical previo a la decisión de un resultado musical específico.

El proceso general del material instrumental en el contexto de las piezas mixtas no es diferente de la etapa equivalente a su contraparte electroacústica, es más, se crea de manera simultánea y a menudo se relaciona muy de cerca con la parte electroacústica en los términos de los procedimientos y estrategias de selección y control. Sin embargo, se involucra el hecho de que, para que el compositor corrobore y reaccione, el material debe pasar por el intérprete (interpretación) y, por lo tanto, se incluye información ex-terna que el compositor no controla por completo. Otro problema es que, a diferencia del material puramente electroacústico y las transformaciones, las ideas instrumentales no se escuchan inmediatamente después de haber sido compuestas y, por lo tanto, van a adquirir un estatus diferente debido a que su potencial y características como material generalmente se identifican en una etapa más tardía.

En las piezas mixtas utilizadas como ejemplo, las ideas instrumentales iniciales emer-gieron de hacer borradores de gestos que exploran algunas posibilidades interpretativas que caracterizan a cada instrumento. La retroalimentación de los intérpretes dio como resultado la necesidad de múltiples sesiones de grabación en las cuales se definió más material. La interacción con los intérpretes fue definitiva en aquellos casos en los que los borradores iniciales se usaron como directrices generales para obtener ciertos grupos de comportamientos, registros o timbres; sin embargo, en el caso de Rimbarimba, parte del material instrumental se definió durante el proceso de trabajo con el intérprete.

MATERIAL EN RIMBARIMBARimbarimba maneja material referencial como estrategia para estructurar las ideas y relacionar los medios. Simultáneamente, ocurren referencias a diferentes niveles dentro de la parte electroacústica o la instrumental, o como enlaces específicos entre los medios. La pieza emplea material expuesto en un marco temporal auto-definido, donde todos los eventos que serán evocados después se presentan dentro de los ocho y medio minutos iniciales de la pieza. Los elementos sonoros y los componentes gestuales se ponen por capas contando con las posibilidades de conectividad, las cuales dependen del control exitoso de las características de su identidad para poder contribuir con el discurso musi-cal. Las características particulares de los elementos seleccionados se pueden desarrollar o aplicar a otros elementos, por lo tanto, generan relaciones y significado estructural.

El alcance auto-referencial se puede describir mejor si se divide de la siguiente manera:

1. Referencias armónicas: la parte instrumental conduce la mayoría de las alturas y de los desarrollos armónicos en la pieza. Al principio, la marimba introduce alturas que definen el marco armónico principal para el resto de la pieza. Al ir desarrollando fragmentos obtenidos del material inicial con altura y transfiriendo algunas de las exploraciones armónicas dentro de la parte grabada, la marimba utiliza constante-mente referencias al material inicial con altura definida para lograr coherencia y un desarrollo armónico lógico.


La figura 5 muestra varios eventos instrumentales en donde están presentes referen-cias al contenido armónico inicial de la pieza. En todos estos ejemplos varían el con-texto sonoro y la relación con la parte grabada; su identidad y potencial para lograr coherencia están ubicados en enlaces reconocibles dentro del contenido armónico. Las alturas iniciales —La y Sol— mostrados en «a» (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 5) se establecen en el primer gesto de la pieza y se repiten y desarrollan más tarde en dife-rentes secciones armónicas. Referencias a este intervalo en particular —una segunda mayor— son utilizadas en toda la pieza, en donde a pesar de aparecer traspuestas se mantiene la relación de intervalo. La figura 5 «b» (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 6) es un ejemplo de la relación de intervalo repetida con un rango diferente. Las mismas alturas —marcadas con una elipse— están entre aquellas que se escuchan. Por otro lado, «c» en el compás 330 (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 7), es una sección en donde el material interválico se repite y extiende usando una diferente técnica de interpre-tación —tremolo— para crear la base armónica. Finalmente el evento «d» (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 8) es una referencia idéntica que sucede más adelante en la pieza en el acorde 371 y actúa estructuralmente como frontera entre secciones.

Figura 5 – Referencias armónicas.

En resumen, los ejemplos «b», «c» y «d» surgieron del contenido armónico del primer gesto de la pieza «a». Vuelven a aparecer en secciones diferentes manteniendo su iden-tidad armónica, mientras que el contexto que lo rodea y las relaciones rítmicas varían.

2. Referencias de gestos: la identidad del gesto fue de primordial importancia en la ge-neración del discurso musical. Los contextos basados en ritmo se exploraron, siendo un terreno apropiado para el desarrollo del material a la vez que retuvieron su identidad de gesto. A lo largo de la pieza, hay ejemplos de ideas de gesto re-contextualizadas en los cuales se repiten eventos; incorporan variaciones morfológicas utilizando técnicas de interpretación tales como los tremolos. De esta forma, el papel de portador de la identidad le corresponde al gesto de un material específico en el cual el contenido


rítmico se enfatizó, mientras que otros aspectos de la idea musical fueron modificados en la repetición.Debajo, se muestra un ejemplo (Figura 6) en donde el gesto «a» (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 9) que sucede relativamente temprano en la pieza (acordes 36-37), es utilizado más tarde para ampliar el rango de la altura de secciones particulares «b» (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 10) y finalmente evoluciona en los gestos ascendentes de la sección final de la pieza «c» (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 11). Los dos gestos resultantes «b» y «c» están relacionados con el original «a» en los términos de su for-ma y contorno y no en su contenido de altura.

Figura 6 – Referencia del gesto.

3. Referencias espectrales: la idea de utilizar material espectral para poder estructu-rar y desarrollar la pieza fue restringida a la generación de secciones de relaciones espectrales similares. A diferencia de una estrategia meramente de repetición es-pectral, el método utilizado no implica ni apunta necesariamente al reconocimiento por parte del escucha de estas referencias, por lo tanto fue un modo de controlar la colocación de material con implicaciones estructurales.En las dos secciones, de 4’45” a 5’30” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 12) y desde 11’18” hasta 11’54” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 13), el contexto se basa en un sonido espectralmente homogéneo con ataques no relevantes y esporádicos. Aun-que existen ciertas semejanzas espectrales que actúan también como elementos de referencia en la parte electroacústica, estas dos secciones se colocaron en capas para balancear estructuralmente al discurso en contra de las secciones, ya de por sí basadas en ritmo y de alta energía. Esto fue posible debido a la similitud en la rela-ción espectral de la marimba y los sonidos grabados.

FUENTES IDENTIFICABLESLos sonidos de fuentes conocidas son útiles para crear fronteras. Su carácter recono-cible los hace más fáciles de identificar como a elementos independientes aún cuando


hayan sido sujetos a transformación, asumiendo que dicha transformación no es de-masiado destructiva; sin embargo, desde la perspectiva de su importancia como mate-rial previo a la toma de decisiones estructurales definitivas, poseen cualidades que los hacen influyentes en la etapa de composición.

Los sonidos en los que es posible inferir su fuente, una acción física o material obliga a diseñar su funcionalidad debido a la posibilidad inherente de ser diferenciados en un ambiente en donde no forman parte de la mayoría de los sonidos. En estos casos, el uso de dichos materiales puede ser el resultado de diferentes estrategias o una combinación de métodos que enfaticen su papel como elementos de altura o gesto. En otros casos, como en los sonidos del lenguaje, éstos también pueden ser utilizados como portadores de significado, el cual tiene también un impacto estructural directo. Se exploraron varias estrategias para colocar sonidos con un claro enlace con su fuente —vocales y no-vocales— dentro del mundo sonoro general de cada pieza.

MATERIAL IDENTIFICABLE EN FRICTION OF THINGS IN OTHER PLACESLa idea inicial fue explorar la posibilidad de generar corrientes múltiples de material sonoro que puedan ser colocadas de manera simultánea en el tiempo, pero con dife-rencias claras en timbre, y en colocación espacial. Esto se logró en Fotiop al utilizar muchos sonidos cuya fuente puede ser relacionada con sus orígenes. Se utilizaron transformaciones menores, pero sólo aquellas que puedan ser controladas de tal modo que no afecten profundamente las características espectrales de las fuentes —como por ejemplo, filtrado de las frecuencias extremas, pequeños incrementos en duración o transposiciones.

Las siguientes figuras muestran un sonido y su transformación, la cual puede ser utilizada como material de referencia. El sonido original era una voz femenina corta de tipo coral con poca variación de altura, la cual fue originalmente planeada como parte de un evento corto de actividad intensa, formando una frontera entre dos secciones.

La Figura 7a (Ejemplo Sonoro Fotiop 6) muestra un análisis de frecuencia del sonido original entre 500Hz y 16KHz. Por otro lado, la Figura 7b (Ejemplo Sonoro Fotiop 7), muestra el análisis de frecuencia del sonido filtrado. El cuadro punteado (Figura 7b) refleja la sección del sonido que fue filtrado para alterar levemente su espectro sin afectar su vínculo con su fuente.

Figura 7a – Análisis de frecuencia de sonido original de voz.


Otro ejemplo de transformaciones, con las que se intentó no alterar el sonido más allá de poder reconocer sus cualidades espectrales fue el uso de la granulación11 luego del ataque inicial del sonido original. Esto ayudó a crear una transformación obvia, que permitió que el sonido pudiera ser reconocido ya que las características espectrales del ataque inicial no se modificaron.

La Figura 8a ilustra el envolvente de la misma voz coral de la figura 7a (Ejemplo Sonoro Fotiop 6). El sonido tiene cinco secciones constantes que corresponden a la morfología interna del sonido —el sonido de la voz es continuo pero tiene diferentes alturas—, sin embargo la transformación se aplicó sólo a la primera sección del sonido («x»). Esto sig-nifica que la representación del sonido ilustrada en la figura 8b es la del sonido modifi-cado encerrado en «x» en la Figura 8a. A través del uso de la granulación, el fragmento inicial del sonido se repitió («y») y entonces en la última mitad, la granulación del mismo material («z») generó los últimos quinientos milisegundos del sonido. Aunque la amplitud es diferente, el ataque inicial se transforma en 8b.

11 Granulación: proceso a través del cual un archivo de audio es dividido en muchos segmentos o «granos» y después los reorganiza en una especie de nube de sonido.

Figura 7b – Análisis de frecuencia de sonido filtrado de voz.

Figura 8b – Envolvente

del sonido granular de voz.

Figura 8a – Envolvente

del sonido original de voz.


Los sonidos vocales son parte del mismo evento rápido en la pieza desde 4’08” a 4’22” (Ejemplo Sonoro Fotiop 8), sin embargo, parece que las voces suceden en posiciones es-paciales diferentes debido a las modificaciones descritas arriba pero mantienen un enlace directo con la fuente. De esta forma, la intención de colocar sonidos relacionados en ca-pas espaciales diferentes ayuda a ampliar los límites físicos virtuales de la pieza, creando de ese modo una imagen sónica más compleja y detallada.

Los sonidos se agruparon usando la tabla descrita anteriormente en el texto (Tabla 1) y se catalogaron de acuerdo a su colocación en la Tabla 2, la cual sirvió como método para identificar los tipos de sonidos requeridos para ciertas secciones de la pieza.

La catalogación de algunos de los sonidos se hizo de manera auditiva y ayudó a identi-ficar la similitud entre ellos para encontrar posibles enlaces tomando en cuenta su fuen-te, su actividad rítmica y sus características morfológicas y espectrales. Con respecto a la identificación del origen de los sonidos, se establece una jerarquía coherente de las fuen-tes reconocibles para poder ser utilizadas como material sonoro a lo largo de la pieza; sin embargo, no se utilizó la tabla para organizar la totalidad de sonidos de la obra y los enlaces no tenían la intención de ser identificables inmediatamente por el escucha. Por ejemplo, sonidos en 2’50” (Ejemplo Sonoro Fotiop 12) y 4’13” (Ejemplo Sonoro Fotiop 14) tienen como una de sus características principales una intensa actividad rítmica. A pesar de su fuente, las características espectrales y morfológicas son diferentes; ambas se utilizan para generar un incremento de actividad para ciertos eventos de la pieza; de este modo, debido a la equivalencia en la actividad rítmica, su funcionamiento estructural es similar.

DISCURSO Y SIGNIFICADOEl trasmitir ideas musicales funciona en niveles múltiples. Para el compositor que trabaja con sonido acusmático, el desarrollo formal de ideas le va a servir como generador de un discurso exitoso. La organización y la coordinación del material musical van a emerger de la «conversación» interna entre los principios del orden del compositor y de la infor-

Tabla 2 – Catalogación de sonidos en Fotiop.


mación musical resultante que se revela en el funcionamiento concreto del material. Tal como lo plantea Vaggione, «la constructibilidad puede surgir de la pluralidad de factores interactivos».12

El discurso puede ser considerado como la forma en la cual los elementos musicales fluyen y trabajan como evidencia de su relación y papel dentro de la red o jerarquía de la pieza. Es la forma en la cual la sustancia de las ideas se transforma en funcionalidad; sin embargo, no es posible lograr la funcionalidad dentro de las ideas musicales sin los residuos reconocibles de su esencia como elementos del discurso.

La efectividad de un discurso no sólo reside en una elección exitosa de palabras, sino que depende también de la manera en la que se tienden las capas de significados en el tiempo y de la estrategia elegida para crear enlaces entre las ideas. Por esto en música, la habilidad de crear un discurso elaborado para poder transmitir una idea, requiere de la habilidad para controlar la colocación de capas de eventos musicales que tengan sig-nificados particulares.

El concepto de significado musical es de particular importancia cuando se considera que los eventos individuales de una pieza tienen una función interna como parte del discurso musical; de ahí que significado podría definirse como un elemento de con-tenido estructural debido a su colocación específica y a la relación que emerge debido al contexto en el cual está inmerso. Un sonido carece de significado musical hasta que una relación esté presente y adquiere el significado como elemento del discurso por la presencia de otros elementos con los cuales puede ser comparado. Por lo tanto, el significado emerge de la combinación de elementos con los cuales el sonido se puede relacionar y comparar, lo cual lo identifica como diferente. El significado de un elemento musical está cambiando constantemente y no es discreto; las características internas del material constantemente son enfatizadas, reducidas, prolongadas, acortadas y mezcladas con otras. Esta manipulación no es evidente sin la posibilidad de comparar e identificar las variables cambiantes.

A diferencia del tendido de capas de palabras en un texto como unidades estructurales básicas para un discurso escrito, la colocación de «palabras» o ideas involucra unidades comple-jas que no se limitan a una representación uni-dimensional; sus fronteras nunca son definiti-vas y están siendo constantemente redefinidas por el compositor. Es por eso que, a pesar de que pudiera haber una intención pre-concebida para diseñar una relación particular o para enfatizar enlaces entre los elementos, el proceso de combinar timbres o parámetros tales como altura y duración no incluyen ningún significado musical por sí mismo.

En una pieza mixta, las ideas emergen de la importancia dada a los sonidos individuales y a la relación entre los elementos musicales y el comportamiento de los medios. A pesar de que su posible identificación puede variar, las diferencias entre elementos comparados son las que crean un sentido de desarrollo. Un proceso de transformación controlado en cualquier campo va a generar una evolución dirigida del material musical; por consi-guiente, las ideas pueden ser enlazadas y se establece el discurso musical.

El proceso de comparar elementos no se refiere necesariamente a la percepción y a la recepción de una pieza, sucede también cuando el compositor desarrolla en el estudio el particular lenguaje musical de la pieza. Del mismo modo, el escucha y el compositor comparan elementos para reunir el significado musical.

12 Horacio Vaggione: «Some Ontological Remarks about Music Composition Processes», 2001, p. 56.


EL DISEÑO DEL DISCURSO EN FRICTION OF THINGS IN OTHER PLACESEn las piezas acusmáticas, los elementos del discurso van más allá de sus posibilidades como simples portadores de contenido estructural. Los sonidos grabados son el único elemento cuyas características internas están disponibles para poder establecer redes musicales en donde los principios del orden están en el centro de la organización de ideas musicales y de la interacción crítica de ideas con los materiales.

El discurso contiene una pluralidad de capas de operaciones musicales de diversos ti-pos. Es posible decir que aunque las ideas musicales son independientes de su aplicación dentro de la pieza musical, lo que resulta de su formalización dentro de la jerarquía de elementos musicales de la obra es lo que las vuelve influyentes en el flujo de ideas.

En la pieza acusmática Friction of things in other places (Fotiop) el flujo de ideas se exploró a través de un método de enlace de materiales para crear secciones contrastan-tes de interés rítmico o de textura. De este modo, las ideas musicales se enlazaron prin-cipalmente mediante las características internas de los sonidos individuales que fueron utilizados. La formalización de las ideas en el discurso musical se derivó de la estrategia de enlazar secciones basadas en considerar las características del grupo de sonidos utili-zados para cada sección en específico.

Las secciones en donde los sonidos fueron empleados para generar texturas en lugar de complejidad rítmica inicialmente se intentaron como secciones de actividad interna contrastante. Aquí, la mayor parte del interés reside dentro del contenido armónico de los sonidos y su ubicación especial para crear diferentes imágenes de sonido. Un ejemplo sería la sección inicial desde 0’00” hasta 1’00” (Ejemplo Sonoro Fotiop 18) mostrado en «a» en la Figura 9. Al principio, hay una baja densidad de material sonoro y de ataques y, por lo tanto, el flujo del material se enfoca en el contenido espectral. Como muestra el sonograma, esta sección básicamente comprende sonidos dentro del extremo bajo del espectro y crea un continuo sin nuevos ataques fuertes.

Un segundo enfoque se muestra en las secciones en las cuales a pesar de que no se hace énfasis en la repetición rítmica, una intensa actividad interna está presente en la mayoría de los sonidos. En estos casos, por ejemplo de 2’16” hasta 2’50” («b» en la Figura 9) (Ejemplo Sonoro Fotiop 19), las morfologías generan una sección de energía acumula-da sin que necesariamente se perciban como objetos rítmicos. Este enfoque es útil para enlazar secciones basadas en textura con aquellas en donde el contenido rítmico está en el primer plano, como la que está entre 6’06”-6’16” que se explica más adelante. En el sonograma, dos eventos cortos están presentes, los cuales cubren un rango más amplio del espectro pero no hay eventos de ataque rápido como los representados en el sono-grama en «c».

Para finalizar, como se ejemplifica en «c» (Figura 9), la definición de fronteras se ob-tuvo con secciones de actividad rítmica con sonidos basados en ruido y en un contenido armónico bajo. Tales estrategias son herramientas útiles para lograr un discurso musical exitoso al cambiar el enfoque entre varias capas o corrientes de actividad. Es posible cambiar momentáneamente el enfoque del material musical, de un contexto con una imagen estéreo amplia y un bajo rango de actividad interna, a un contexto en donde so-nidos cortos no armónicos parecidos a percusiones crean gestos en los que se enfatiza el interés rítmico. Un ejemplo de esto puede ser visto en 6’05” hasta 6’16” —«c» en la Figura 9— (Ejemplo Sonoro Fotiop 20), en donde los sonidos fuertes con origen de percusión se colocan en el centro de la imagen espacial, la cual contiene una cantidad intensa de


actividad rítmica. Lentamente reducen su nivel dinámico y se integran con la textura en 6’16”, en donde las secciones de evolución larga en el fondo se convierten en caracterís-ticas más prominentes del mundo sonoro general.

Estos ejemplos buscan ilustrar un método para controlar la ubicación de ideas que se obtienen de grupos individuales de sonidos. La intención fue crear secciones que enfati-cen las cualidades espectrales internas o las morfológicas de cada grupo, creando un dis-curso al ponerlas en toda la cuadrícula en donde el contraste entre el contenido basado en textura y el contenido basado en ritmo fueron prioridad.

ELEMENTOS DE DISCURSO EN TWILIGHTComponer Twilight para fagot y sonidos electroacústicos fue un proceso de poner lími-tes a la cantidad de información musical que se estaba colocando en capas de manera simultánea. Hubo una estrategia intencional de organizar el material musical tomando en cuenta algunos de los conceptos con respecto al significado musical mencionado previamente en el texto:

1. Énfasis de parámetros: la calidad única de algunos elementos internos puede ser enfatizada de manera que un sonido con variación en uno de sus parámetros pueda considerarse como más importante, especialmente si el cambio es drástico y está presente en primer plano. Un ejemplo sería el cambio en la tasa interna de actividad cuando otras características sonoras permanecen idénticas; por lo tanto, es la singu-laridad del parámetro que varía lo que enfatiza el evento. Un ejemplo de énfasis en un parámetro es la parte de fagot desde 4’24” has-ta 4’37” (Figura 10) (Ejemplo Sonoro Twilight 1), en donde no ocurre variación en el timbre o en el ritmo, sin embargo, debido al largo glissando descendente,

Figura 9 – Contraste de actividad interna en Fotiop.


ese evento sonoro en particular será considerado como una unidad con po-tencial para transformación a lo largo de la pieza. Más aún, un cambio en sólo uno de los parámetros —la altura en este caso— va a definir una función de unidad instrumental independiente, que a su vez influencia el resto de la corriente musical.

2. Elementos comunes: se puede lograr un discurso coherente al controlar el número de elementos que son comunes a eventos que suceden en momentos diferentes. Estos se pueden dividir en tres categorías: a) Cuando dos sonidos tienen un contenido espectral y un comportamiento similar

(comportamiento similar y contenido espectral). Como ejemplos están los prime-ros sonidos de la pieza (0’00”) (Ejemplo Sonoro Twilight 2) y el sonido al principio del cuarto movimiento (11’00”) (Ejemplo Sonoro Twilight 3). Este sonido basado en ruido se repite —con una envolvente corta— para poder evocar el contexto del comienzo de la pieza al inicio del cuarto movimiento.

b) La segunda categoría se corresponde a cuando dos sonidos independientes se pueden reconocer como originados principalmente de la misma fuente (fuen-te común). A lo largo de la pieza se utilizan diferentes sonidos de origen vo-cal principalmente para crear gestos cortos que se mezclan en la parte grabada con otros sonidos con morfologías similares. Un ejemplo de sonidos con fuente común son aquellos en 1’52” (Ejemplo Sonoro Twilight 4), 6’42” (Ejemplo Sonoro Twilight 5) y 11’16” (Ejemplo Sonoro Twilight 6). Claramente se originan de una fuente vocal aunque su función dentro del evento sonoro en particular es difer-ente y sus morfologías internas no son idénticas.

c) La tercera categoría sería la de los sonidos que se producen por una acción simi-lar (acción común). Esto puede ocurrir a través de una técnica de interpretación similar con un instrumento en vivo o por aplicar la misma transformación a diferentes sonidos. Un ejemplo de esto son los diferentes sonidos obtenidos del fagot con ataques de altura no definida, que se producen al presionar diferentes combinaciones de llaves. A pesar de que su timbre y duración pueden variar y aparecer en combinaciones de ritmo diferentes, mantienen sus características comunes en lo que a su fuente se refiere. Algunos de estos sonidos suceden en 6’11” (Ejemplo Sonoro Twiligh 7), 7’09” (Ejemplo Sonoro Twilight 8) y 7’38” (Ejemplo Sonoro Twilight 9).

La idea de fuente-causa13 es relevante cuando no sólo las características físicas de la fuente son importantes sino también la acción requerida para generar el sonido: cuán memorable es un sonido y cuán drástica la transformación aplicada al sonido va a interferir con el reconocimiento de la fuente.3. Similitud morfológica: las morfologías similares se pueden identificar como tales aún cuando pertenezcan a sonidos con contenido espectral radicalmente diferente. Por lo tanto, es posible identificar correspondencia morfológica o equivalencia en so-nidos que son espectralmente distintos.

13 Véase Denis Smalley: «Defining Transformations», 1993.

Figura 10 – Parámetros que enfatizan.


La figura 11 ilustra cómo el trino del fagot en 2’00” es seguido de inmediato por un sonido vocal en la parte grabada, la cual por sí misma es similar morfológicamente (2’05”) (Ejemplo Sonoro Twilight 10). También hay un trino de fagot grabado en la par-

te electroacústica para enfatizar esta relación general de sonido. El so-nido vocal prolonga su tipo morfológico inclu-so cuando el tremolo de fagot termina.

4. Contraste: a medida que el discurso musical emerge de la relación de eventos dentro de un contexto particular de sonido, un cambio repentino y simultáneo en paráme-tros múltiples va a dar cierta importancia a ese evento en particular. El contraste obtenido a través de un cambio en altura, timbre, dinámica, nivel de actividad inter-na y otros parámetros, se va a percibir como característica prominente dentro del desarrollo del continuo del sonido. Un elemento contrastante como este va a poseer un significado estructural particular en una pieza en donde el discurso musical no podría, por lo demás, ser interferido por un evento contrastante.

En Twilight esta estrategia ayudó a definir la tasa en la cual se produjo la información musical, considerando estos eventos como fronteras entre las frases musicales. El sono-grama en la Figura 12 (Ejemplo Sonoro Twilight 11) muestra la contrastante cantidad de actividad en las secciones «a» y «b». En 11’14” (marcado «v») la sección interrumpe abruptamente el proceso de construcción de tensión que se está llevando a cabo con un timbre diferente (un sonido como de campana se introduce en el primer plano). Los otros parámetros se cambian rápidamente debido al hecho que el mundo sonoro en general incluye sólo reverberaciones de los sonidos previamente escuchados que se van desvane-ciendo por dos segundos; por lo tanto hay una ausencia de información rítmica, la altura permanece indefinida y el espectro se vacía.

Figura 11 – Similitud morfológica.

Figura 12 – Contraste en Twilight.


IMPLEMENTACIÓN DE LOS PAPELES MUSICALES EN RIMBARIMBAEl papel del material musical se define y se reorienta constantemente con el fin de gene-rar un contexto adecuado para que el compositor reaccione de manera creativa. El pro-ceso de transformar el sonido y generar una parte instrumental es también un proceso de analizar el estado del contexto musical en general. El compositor es responsable de calificar las relaciones y sus implicaciones y de reaccionar conforme a las restricciones definidas para lograr la coherencia.

Un ejemplo en Rimbarimba, para marimba y sonidos electroacústicos, es la sección entre 9’27” y 10’11” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 13) donde una serie de acordes se mezcla con resonancias extendidas grabadas (Figura 13). Éstas fueron colocadas teniendo en mente dos papeles principales. El primero es un papel estructural debido al hecho de que esos acordes ocurren aproximadamente en la sección media de la obra y se pueden explicar como una sección en donde las alturas claves de la pieza se presentan de manera vertical. Esto se mejora por el hecho de que siguen a una sección cuya característica principal es la colocación horizontal de capas de material (desde 7’47”). También ayudan al generar una sección que es espectralmente limitada y tiene una tasa lenta de actividad; por lo tanto, la importancia estructural de esos acordes es definitiva para la preparación de un subsi-guiente proceso de acumulación que, por sí mismo, prepara el final altamente activo de la pieza. Del mismo actúan como división estructural entre las últimas dos terceras partes de la misma pieza.

El segundo papel es el de eventos contrastantes tal como fue ejemplificado después de la sección de alta intensidad que se encuentra entre 7’47”-9’27” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 14), donde las series de acordes actúan como impulsos que se disuelven. Su limitación espectral y su lenta evolución armónica, junto con un contexto sonoro que carece de otros elementos, se diseñaron para crear un ambiente contrastante en el cual la actividad percibida se reduce.

Figura 13 – Resonancias en Rimbarimba.


CONCLUSIÓNLa industrialización y las nuevas tecnologías han transformado nuestro ambiente sonoro. Han aparecido nuevos sonidos, se ha transformado nuestro concepto de escuchar y se han modificado nuestros criterios estéticos de una manera decisiva.14 Las herramientas tienen una influencia directa en el proceso de la composición no sólo como medios prácticos de alcanzar las metas y haciendo el proceso más eficiente, sino que también revelan todo un nuevo mundo de posibles relaciones y materiales musicales que ofrecen al compositor la oportunidad de construir una pieza de música interesante e imaginativa presentando nuevos problemas estéticos y prácticos.

La música acusmática y los elementos acusmáticos en las piezas mixtas se componen y producen bajo condiciones muy específicas, concretamente en el ambiente del estudio electroacústico. El compositor lleva a cabo sus «deberes creativos» por la vía de diferentes procesadores de señales, grabadoras, sintetizadores y computadoras, y tiene que generar, seleccionar, organizar y actuar sobre los sonidos. Por otro lado, la música instrumental se basa en la partitura para representar lo que el compositor imaginó y entonces transmi-tirlo al intérprete a través de un sistema simbólico bien establecido.

Hay dos temas que deben ser tomados en cuenta cuando se trabaja en una pieza mixta. En primer lugar, la influencia de las decisiones de composición debido a las particularida-des del instrumento en lo concerniente a timbre, dinámica o técnicas de interpretación; y en segundo lugar, las herramientas disponibles para el compositor en el estudio ofrecen el medio para escuchar la parte grabada durante el proceso de composición mientras que la parte instrumental requiere de un acercamiento más convencional. El compositor tendrá que diseñar y componer el material instrumental basado principalmente en la habilidad de imaginar el sonido y transferir ese pensamiento en notación para el proceso subsiguiente de decodificación por parte de un intérprete.

Existen piezas que son el resultado de un experimento específico de composición (soft-ware o hardware) en donde emergen limitaciones del proceso creativo. Para evitar el riesgo de lograr resultados musicalmente poco interesantes, el compositor debe permanecer en-focado en la concepción de una pieza que sea un proceso de creación novedoso y no com-poner solamente en función de las posibilidades del software. Por otro lado, al programar su propio software diseñado específicamente para una idea pre-planeada, el compositor se ve confrontado con la herramienta más poderosa para desarrollar un lenguaje perso-nal sin ser restringido por límites externos. Sin embargo, las limitaciones personales como programador y el hecho de que éste es un proceso que requiere de mucho tiempo, retira al compositor de una de las cualidades más importantes de la música: la espontaneidad.15

La tarea del compositor no sólo es definir un lenguaje válido y un contexto musical para la obra, sino también crear y seleccionar el material musical. Reacciona a una par-ticular combinación de variables y establece relaciones para desarrollar las propuestas musicales. La reunión de fuentes y su transformación inicial son claramente la primera etapa de la composición de cualquier pieza y depende directamente de los medios perso-nales del compositor para calificar y categorizar el material sonoro.

14 Ver Claude Schryer: «Electroacoustic Soundscape Composition», 1988.15 Según Paul Lansky, en Curtis Roads: «Interview with Paul Lansky», 1992.


Los enlaces entre materiales establecen los cimientos de cualquier desarrollo estruc-tural y guían el diseño de la sintaxis musical para poder manejar la organización de la información, ya sea desde una perspectiva micro o macro.

Los procesos de reunir material, desarrollar relaciones, diseñar estructuras y resolver problemas de interpretación pueden tomar diferentes senderos; sin embargo, en este texto se identificaron diferentes tendencias a través de la descripción de los procesos y el uso de ejemplos individuales organizados en grupos. Como dijo Berio: «los procesos musicales son principalmente los responsables de la narración».16

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASBlatter, Alfred: Instrumentation and Orchestration, Schirmer Books, New York, 1997.COOK, Norman D.: The Language of Music, Oxford University Press, Oxford, 1974.Eco, Umberto: «Eco in ascot: Luciano Berio», en Contemporary Music Review, 5, 1989,

pp. 1-8.Keane, David: «At the Threshold of an Aesthetic», en Simon Emmerson (Ed.): The Langua-

ge of Electroacoustic Music, Macmillan Press, London, 1986, pp. 97-118.Roads, Curtis: «Interview with Paul Lansky», en Curtis Roads (Ed.): The Music Machina,

MIT, Massachussets, 1992, pp. 35-44.Schryer, Claude: «Electroacoustic Soundscape Composition», en Journal of Electroacoustic

Music, 12, 1998, pp. 20-24.Smalley, Denis: «Defining Transformations», en Interface, 22, 1993, pp. 279-300.Vaggione, Horacio: «Some Ontological Remarks about Music Composition Processes», en

Computer Music Journal, 25(1), 2001, pp. 54-61.

Rodrigo Sigal. México. Compositor. (www.rodrigosigal.com) Director del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (www.cmmas.org) desde 2006. Editor asociado de la revista Ideas Sónicas de esa institución. Desde hace varios años, desarrolla los proyectos de laptop y multimedia Oreja Digital y Lumínico, con presentaciones en diferentes foros dentro y fuera de México (www.luminico.org).

16 Umberto Eco: «Eco in ascot: Luciano Berio», 1989 p.4

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LENGUAJE Y MATERIAL EN LA MÚSICA Implementación ...casadelasamericas.org/publicaciones/boletinmusica/39/sigal.pdf · concepción y la percepción de ideas en las cuales el discurso