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Boletín Música # 41, 2015 67
El violín popular en el Uruguay: presencia, prácticas, intérpretes1
Ernesto Abrines
La investigación que respalda este artículo sobre el violín en la música popular en el Uruguay constituye el primer aborda-je sistemático del tema para el país.1Los estudios sobre organología en Uruguay se han centrado especialmente en el tambor afrouruguayo, con importantes trabajos de Goldman2 y Ferreira;3 respec-to a la guitarra, debe citarse la investi-gación pionera de Cédar Viglietti4 y, muy distanciado en el tiempo, el análisis de Fornaro.5 No se dispone de trabajos es-pecíficos sobre otros instrumentos de intensa presencia en la música popular. Esta situación debe considerarse en el marco de la historia de los estudios so-bre músicas tradicionales («folklóricas») y populares mediatizadas desarrollados en el país, en una lectura sobre hege-monías y subalternidades respecto a estos objetos de estudio: las historias hegemónicas y subalternas pueden tener como protagonistas a géneros e instrumentos musicales, sobre los que frecuentemente se elaboran discursos que determinan su visibilidad, su capital cultural o su ocultamiento por parte de autoridades e incluso por obra de la Academia. En el caso uruguayo, el poder académico de Lauro Ayestarán, el musicólogo de mayor importancia durante la primera mitad del siglo XX,6 motivó que determinadas posiciones planteadas en materiales destinados a publicaciones de difusión se tomaran como verdades absolutas luego de su muerte. Por otro lado, su panorama de la música tradicional, basado en los postulados clásicos de lo que se consideraba folklore, impidió al investigador acercarse a géneros como el tango, que contemporáneamente era analizado por su maestro Carlos Vega, de ahí que los instrumentos popularizados en el ámbito de este género y otros relacionados quedaron fuera de los focos tradicionales de atención académica.
Este trabajo parte de otro enfoque respecto a los instrumentos populares, y atiende a su presencia más allá de lo establecido en la producción de Ayestarán. Se centra en entrevistas y registros audiovisuales realizados a dos destacados intérpretes de música
1 Parte de los resultados presentados aquí fueron obtenidos en el marco del Proyecto de Iniciación a la Inves-tigación «Prácticas musicales de origen ibérico en la música popular uruguaya», financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, 2001- 2002. La investigación sobre el tema fue retomada en 2012 en el Proyecto I+D Grupos «Músicas, escenas y escenarios en el Uruguay de los siglos XX y XXI», 2011-2014, financiado por la misma institución. Responsable Académica: Marita Fornaro Bordolli.2 Gustavo Goldman: Salve Baltasar! La fiesta de Reyes en el Barrio Sur de Montevideo, 1997, entre otros.3 Luis Ferreira: Los tambores del candombe, 1999, entre otros.4 Cédar Viglietti: Folklore en el Uruguay. La guitarra del gaucho, sus danzas y canciones, 1947.5 Marita Fornaro: «La guitarra popular y académica en Uruguay: una historia de encuentros», 2000.6 Marita Fornaro: «Teoría y terminología en la historia de la música popular uruguaya: los primeros cincuenta años», 2011.
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popular: Juan Manuel Mouro y Pedro Zerpa, con atención a las técnicas populares de ejecución del instrumento y en las prácticas de conjunto.
Los aprendizajes y prácticas musicales de los violinistas entrevistados se encuentran en un universo en donde la música folklórica o tradicional —según las definiciones clásicas de la misma, con los tan conocidos rasgos caracterizadores—,7 la música popular mediati-zada y la música académica, tan frecuentemente consideradas compartimentos estanco, se presentan comunicadas, con fronteras muy permeables. Como se verá, en estos casos esas «regiones autónomas» no son tales; una vez analizados los procesos de aprendizaje y las características de las prácticas se hace evidente que elementos de estos tres tipos de interpretación y transmisión conviven y se influencian en los músicos y sus músicas.
Casi no se dispone de referencias para la práctica del violín en Uruguay, exceptuando algu-nas breves en el ámbito del tango. Ayestarán, al ocuparse de la guitarra y el acordeón, afirma:
Los instrumentos musicales en el folklore del Uruguay son en la actualidad apenas tres: la guitarra, el acordeón diatónico de una o dos hileras y el tamboril de las «lla-madas» montevideanas. Puede pensarse que en épocas pretéritas fueron muchos más. […] ¿Pero —se preguntará— la guitarra y el acordeón, son instrumentos folklóricos? Los instrumentos no son folklóricos «per se», sino que, en un momento determinado están en un estado folklórico y en virtud de una serie de condiciones que caracterizan en hecho folklórico: su técnica de ejecución, la transmisión visual de esa técnica, su distinta afinación, sus recursos, en fin, obtenidos por un aprendizaje que no se gesta en una académica sino en la creación múltiple de un pueblo.8
El violín no es mencionado por Ayestarán en este trabajo de identificación de los ins-trumentos en la música folklórica del Uruguay; sin embargo, su uso se hace presente, en tanto instrumento folklorizado, en prácticas musicales en la capital, Montevideo, como en diversas ciudades del llamado «interior del Uruguay», o sea, el resto de las población del país que no constituyen la capital y su periferia.9 Los géneros en los que se usa el violín son variados: maxixas, polcas, rancheras, mazurcas, milongas y tangos; la mayoría de ellos integran lo que Ayestarán definió como «Cancionero Rioplatense» y «Cancionero Norteño».10 El tango en particular, de profunda vida mediática y también a un nivel de práctica por parte de pequeños conjuntos, escondió la intensidad de la presencia de otros géneros en el «interior» de la República. Sin embargo, como se verá en el caso del violi-nista Pedro Zerpa, el uso del violín estaba bien definido en la zona centro del país desde aproximadamente la tercera década del siglo XX. Cabe señalar que Ayestarán —en una actitud opuesta a la de Carlos Vega— no incluye el tango en sus trabajos,11 con excepción de su conferencia sobre Carlos Gardel.12
7 Por ejemplo, en Carlos Vega: Panorama de la Música Popular Argentina. Con un ensayo sobre la Ciencia del Folklore, 1944; Augusto Raúl Cortazar: Esquema del Folklore. Conceptos y métodos, 1959.8 Lauro Ayestarán: Teoría y práctica del folklore, 1968, p. 61.9 Debe tenerse en cuenta la macrocefalia que caracteriza la distribución de la población en Uruguay (casi el 50% de la población habita en Montevideo y el cono urbano de influencia) lo que se relaciona también con una concentración de servicios y de la actividad cultural.10 Lauro Ayestarán: El Folklore Musical Uruguayo, 1967.11 Cfr. Fornaro: Op. cit., 2011, p. 45.12 Lauro Ayestarán: «Alcance musical de la figura de Carlos Gardel», 1960.
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En los repertorios estudiados resulta evidente la coexistencia de medios de transmi-sión «tradicionales» —es decir, «de boca en boca», lo que se ha denominado «oralidad primaria»— con la transmisión a través de los medios, en especial de la radio, de comienzo muy temprano en el país. En su investigación sobre la radiodifusión y el disco en Uru-guay, Marita Fornaro analiza lo que denomina «nuevo paisaje sonoro doméstico», o sea, la irrupción de la radio pionera en la vida doméstica de las grandes masas:
La radio uruguaya inicia sus transmisiones regulares en Montevideo, la capital, en abril de 1922, apenas diecisiete meses después de que se iniciara a nivel mundial (1920, KDKA, en Estados Unidos), cuando la filial uruguaya de General Electric comienza a emitir con un transmisor de 10 vatios de potencia. El mismo año se inician las tras-misiones de Radio Paradizábal, primera radiodifusora que, a nivel mundial, emite pu-blicidad. La multiplicación de emisoras y las notas periodísticas sobre la intensa venta de receptores evidencian la aceptación de la novedad. Este temprano desarrollo de la radiodifusión en el país significa una rotunda modificación del paisaje sonoro do-méstico, en el que hasta entonces predominaba la música interpretada por la familia, ya por transmisión oral o a partir de la partitura popular de doble hoja en ediciones para canto y piano, de las que se publicaron millones de piezas sólo en el Río de la Plata —Buenos Aires, prioritariamente, y editoras de Montevideo. A la interpretación del piano, protagonizada en general por niñas y jóvenes de la burguesía local y, ocasio-nalmente, de otros instrumentos como el violín, debe agregarse la audición de música almacenada de reproducción mecánica, ejecutada en pianos automáticos (pianolas) y por cajas de música, sobre todo las de discos de cartón como soporte.13
Esta irrupción de los medios —también del disco, muy importante para la difusión del tan-go— y el auge de las partituras «de doble hoja» —es decir, de música popular, editadas sobre todo en Buenos Aires, pero también en Montevideo—14 llevan a considerar una interrelación entre los diferentes medios de transmisión de la música tradicional y popular en la que apa-rece el uso del violín: por la transmisión directa de músico a músico, a través de la partitura popular y con la radio y el disco como mediadores. A ello debe agregarse la formación aca-démica de muchos de estos músicos, en especial los que se dedican a repertorios tangueros.
EL UNIVERSO INVESTIGADOAnte ese panorama, este primer acercamiento investigativo partió de la hipótesis de que el violín tuvo una intensa vida en la música tradicional y popular de Uruguay, en especial en los repertorios mediatizados relacionados con el tango y géneros conexos. Se presentan en esta oportunidad algunos de los resultados de esta búsqueda, que atiende menos a los repertorios mediatizados de amplia difusión, para centrarse en las técnicas instrumentales utilizadas por los intérpretes, muchos de ellos integrantes de pequeñas orquestas locales, donde la música popular tuvo una intensa vida alternando la difusión mediatizada con la transmisión oral, en contextos populares de pequeños bailes de pueblo y fiestas locales, orquestas donde se reunían músicos «de partitura» con intérpretes de aprendizaje por vía oral.
13 Marita Fornaro: «La radiodifusión y el disco: un análisis de la recepción y adquisición de música popular en Uruguay entre 1920 y 1985», 2005, pp. 144-145.14 Para este tema Cfr. Marita Fornaro y Samuel Sztern: Música popular e imagen gráfica en el Uruguay, 1920-1940, 1997.
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Se trata de una vida subalterna del violín, de baja o nula visibilidad desde la mirada capitalina, que supone, asimismo, procesos de arreglo también aprendidos popularmente. Es el llamado «tocar a la parrilla», práctica en la que el director o los propios integrantes de un grupo instrumental ejercen de manera empírica sus conocimientos de orquestación popular. Interesa también anotar otro aspecto ignorado en la bibliografía sobre el tango uruguayo: la importancia de inmigrantes italianos, españoles, entre otros, llegados a Uru-guay como resultado de las crisis y guerras europeas, que transmitieron a generaciones de músicos académicos y populares sus repertorios, estilos y técnicas. Estos aspectos permiten pensar en fronteras porosas entre tipos de música, procedimientos de aprendizaje y trans-misión, miradas encontradas sobre un instrumento y los géneros interpretados.
El trabajo, enfocado como dos estudios de caso, se llevó a cabo a partir de materiales colectados en campo y en registros históricos obtenidos en el marco del Proyecto «Raíces Ibéricas de la Música popular uruguaya».15 El análisis se realizó sobre ejemplos sonoros y grabaciones de video, lo que permitió aplicar una metodología de relacionamiento de los resultados sonoros con la gestualidad que implica toda práctica instrumental. Los registros de interpretaciones se completaron con la realización de entrevistas, en las que se enfatizó la visión del intérprete, es decir, se vinculó la perspectiva emic con el análisis del investigador, también violinista. Se optó por focalizar el trabajo en Mouro y Zerpa, procurando representar dos ámbitos muy diferentes del quehacer musical popular, a la vez que ejemplificar la riqueza de posibilidades técnicas y estilísticas de su repertorio. Por otra parte, los dos intérpretes presentan también rasgos en común: el más destacable, una formación musical que compartió elementos populares y académicos.
De Juan Manuel Mouro merecen destacarse los siguientes aspectos:
—Su trayectoria artística, desarrollada principalmente en el ambiente tanguero de Mon-tevideo, trayectoria que abarca más de medio siglo (desde 1952 hasta la actualidad).—Su formación, tanto en música académica como en música popular.—Su capacidad para verbalizar y graficar las prácticas de interpretación.—El carácter excepcional de su repertorio, no sólo por su amplitud sino por la variedad de estilos con los que ha experimentado.
En cuanto a Pedro Zerpa, resaltan:
—Su desempeño artístico en un ambiente urbano y capitalino, pero de un departa-mento del interior,16 que implica otras dimensiones sociales, demográficas y culturales.—Su formación en música académica y en música popular.—Su repertorio ecléctico, que incluye tangos y géneros relacionados pero también manifestaciones tradicionales del llamado Cancionero Norteño17 y del Cancionero Rioplatense,18 tal como fue definido por Lauro Ayestarán —Su integración en pequeñas orquestas y conjuntos locales.
15 Proyecto I+D financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República. Responsable Académica: Marita Fornaro Bordolli. Registros en video: Antonio Díaz. 1996-1998.16 Uruguay está organizado política y administraivamente en 19 departamentos, que equivalen aproximada-mente a las provincias de otros países de la región. 17 Sobre el Cancionero Norteño, cfr. Ayestarán: Op. cit., 1967; Marita Fornaro: El Cancionero Norteño. Música tradicional y popular de influencia brasileña en el Uruguay, 1994.18 Ayestarán: Op. cit., 1967.
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Por otra parte, y atendiendo a las diferencias, debe anotarse que las características diversas de los conjuntos integrados por ambos está relacionada con prácticas inter-pretativas también diferentes, insertas en texturas musicales muy variadas, que van desde el sonido de emisión radial y de grandes salones de bailes de la orquesta típica de Mouro-Maquieira, hasta el trío carnavalesco de Tacuarembó, que Zerpa integró con dos guitarristas. También debe señalarse el contexto en el que realizaron su actividad artística, aspecto vinculado con el grado de profesionalismo y de difusión de masas que alcanzaron.
JUAN MANUEL MOURO, VIOLINISTA MONTEVIDEANOEl músico, su historia, su aporte a la investigaciónJuan Manuel Mouro (06/07/ 1937) ha recorrido una trayectoria montevideana, en la que la formación en música academia y popular corrieron paralelas:
Yo empecé a estudiar desde los cuatro años, porque mi mamá era violinista. Bueno, entonces lo que llegó a mis oídos era que yo dejaba de jugar para atender a mi mamá para tocar el violín. […] Estudié con el maestro Camilo Giucci en el conserva-torio Franz Lizst […] y en lo que era antes el Conservatorio Nacional de Música que es hoy la Escuela Universitaria de Música. [El violín] es un instrumento que me apa-siona y siempre digo lo mismo, tengo la suerte de vivir de lo que me gusta, porque debo decir que soy fundador de la Orquesta Filarmónica de Montevideo o sea que hace 43 años que estoy ahí y que además hace 31 que estoy en el SODRE19, he tenido esa grandísima suerte. Y con respecto a la música popular yo me inicié cuando tenía 15 años, yo me inicié a tocar tango. […] Después tuve la suerte de conocer a un gran maestro de acá del Uruguay, de tango, que era Panchito Maquieira; realmente dejó sellada una época acá en el tango y a través del Maestro Panchito Maquieira conocí a su hijo Luis Maquieira. Ese conocimiento me llevó a estar 44 años dentro de una orquesta que se llamaba Mouro-Maquieira y estuvimos 44 años juntos, dejamos en el año 97.20
Corresponde anotar que el violinista fundó, junto con Álvaro Hagopian, la orquesta «Matos Rodríguez»21 en 1999, con la que se mantiene activo hasta la actualidad, ya reti-rado de las orquestas académicas.22
El trabajo con Mouro incluyó varias entrevistas con registro audiovisual de los ejem-plos interpretados. El músico contribuyó, además, con su propia graficación de acentos y «efectos», término coloquial con el que los músicos se refieren a prácticas de orna-mentación. En el análisis del discurso del intérprete se plantea, en algunos casos, una
19 En ese entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, hoy Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos.20 Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, octubre 2001.21 El nombre de la orquesta es homenaje a Gerardo Matos Rodríguez, compositor uruguayo autor del tango La cumparsita.22 La entrevista citada fue realizada cuando el músico todavía formaba parte de las dos grandes orquestas existentes en Uruguay, una de carácter nacional, la OSSODRE, y otra perteneciente a la ciudad de Montevideo.
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discrepancia entre lo afirmado y lo interpretado, un desencuentro entre su visión y el análisis del investigador, tema de interés para el enfoque metodológico de este tipo de trabajo.
Los temas de mayor desarrollo en las entrevistas fueron:
La evolución estilística del tango; Mouro evidencia una extraordinaria capacidad para ejemplificar con la interpretación los aspectos técnicos verbalizadosLas diferentes texturas creadas en diversos tipos de conjuntosLas técnicas de improvisación en los arreglosLa importancia de la acentuación en la concreción de los estilosEl repertorio de efectos del violín popular en Uruguay y su nomenclatura.
Las prácticas populares según Mouro. La improvisación en el arregloLa experiencia de interpretación de Mouro permite un acercamiento a aspectos sobre improvisación y arreglos orquestales sobre los que no se dispone de bibliografía hasta el momento. Así, por ejemplo, su descripción de cómo se hacía un trabajo «de parrilla» permite no sólo conocer prácticas arreglísticas, sino que también tiene que ver con el tema del entramado textural que se creaba en el marco de un determinado estilo. Ciertas técnicas contribuían entonces a la formación de verdaderos estilemas.
En una época el tango se tocaba como se llama «de parrilla», eso es sin partitura […] hay términos que nosotros tenemos en la música popular que no son muy ortodoxos pero que es así la cosa. Hay que tener olfato para ser un así un buen músico «de parrilla».«A la parrilla» significa que no había arreglos, cada uno tocaba lo que en ese momento se le ocurría o sea la improvisación estaba a la orden del día. […] Pienso en las orques-tas que «hacen la parrilla», lo que se dice. Después están los que hacen «la parrilla arre-glada». La «parrilla arreglada» es saber que en la primera parte la armonía es del violín, la segunda se hace el canto como está, en la tercera se hace algo [alguna variación] y cuando se vuelve a la primera hacia el final es una versión de [que imita el] bandoneón, entonces ahí ya está un poquito arreglado.23
Como sucede en toda práctica de improvisación, hay reglas implícitas o explícitas para su desarrollo. Así, en el tango cantado, cuando el violín ejecuta un solo, se espera una versión ornamentada de la melodía interpretada por el cantante; si bien hay aspectos que definen cada intérprete, también los hay que tienen que ver con épocas y estilos, tema para el que Mouro constituye un magnífico caso de experticia.
El violinista atribuye una importancia fundamental a la acentuación en la determi-nación de los estilos. Así, por ejemplo, grafica la acentuación para el tango El choclo (A. Villoldo, 1903) en estilo de tango-milonga, en 2/4, correspondiente a la década de 1920, sin «arrastre».24
23 Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.24 Los ejemplos registrados en el trabajo de campo están disponibles en youtube, como se indicará a partir de ahora. En este caso: https://youtu.be/9MZ2_gL8-aU
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Figura 1: Transcripción de fragmento del tango El Choclo, en estilo de tango-milonga, década de 1920, según Juan Manuel Mouro.Transcripción: Ernesto Abrines.
En este caso se toca de manera muy staccatto, corto y al talón del arco produciendo un efecto muy vivaz y articulado. El tipo de arcada es abajo-arriba-arriba-arriba para los grupos de cuatro notas (semicorcheas) y abajo-arriba para los grupos de dos notas (cor-cheas). Es muy probable que este tipo de arcadas, bastante elaborado desde un punto de vista técnico, pudiera ser resuelto de manera mucho más sencilla —por ejemplo: arriba-abajo-arriba-abajo— dependiendo esto de la pericia y/o formación técnica del intérprete.
El ejemplo muestra una acentuación clara «en dos»; Mouro propone seguir siempre una acentuación del primer sonido de cada grupo independientemente de que dicho grupo sea anacrúsico o tético.25 Este aspecto está relacionado con la figura rítmica de acompañamiento, que era del llamado «tipo habanera de zarzuela», o sea:
Figura 2: Rítmica de habanera.Transcripción: Ernesto Abrines.
Sin embargo, una audición atenta de las pro-pias ejecuciones de Mouro evidencia ciertas discrepancias entre la acentuación que pro-pone en su notación y la que realiza.
Mouro también anota, para este período, la inserción del violín en el conjunto ins-trumental y en especial su relación con el piano. Interesa especialmente la hibridación rítmica: mientras el violín ejecuta la rítmica de tango, el piano desarrolla el esquema característico de habanera.
Figura 3: Transcripción de fragmento del tango El Choclo, con acentuación cada dos sonidos, tal como lo gráfica Juan Manuel Mouro.Transcripción: Ernesto Abrines.
En cuanto a la década de 1940, Mouro la define como de estilo más pausado, en que se combina la marcación de a dos con el «arrastre» —notas más largas, más ligadas y menos staccatto—, con el arco pegado a la cuerda. Las orquestas con las que se identifica este estilo de interpretación son la de Juan D’Arienzo y la de Carlos Di Sarli. Este cambio de estilo implicó una modificación de la relación entre los instrumentos, ya que varió la for-ma de acompañamiento del bandoneón: en vez de hacerlo de manera «seca» se lo tocaba «con arrastre», que era una manera de «alivianarlo»; es decir, para evitar la cuadratura derivada del compás del cuatro por cuatro.26
25 Véase el ejemplo en el enlace que sigue: https://youtu.be/x9lK9b0btm026 El ejemplo puede encontrarse en el siguiente enlace: https://youtu.be/WQQdnFyWOMc
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Otro cambio estilístico tiene que ver con lo que Mouro llama «enlentecimiento del tan-go», aspecto que relaciona con la danza y los comportamientos proxémicos que modificó el tango durante su evolución en el siglo XX:27
El tango se volvió más sensual. Esta forma de tocar hace que la pareja de baile no esté muy separada. El tango como danza es muy sensual, porque es la única forma de bailar en la que uno tiene de abrazar a una mujer. Cuanto más cerca del cuero uno la tiene, es mejor, se puede bailar mejor. Si uno le hace ese «arrastre», obliga a que el bailarín también tenga que «arrastrarse», y eso es lo que hace que el tango se vuelva más sen-sual de lo que era ya antiguamente.28
Como final de su recorrida sobre evolución de los estilos, Mouro ejemplifica el valor de la acentuación —para él parámetro estilístico fundamental, en Adiós Nonino de Astor Piazzola:29
Figura 4: acentuación de Adiós Nonino según Juan Manuel Mouro.Transcripción: Ernesto Abrines.
Efectos ornamentales y fraseoLos «efectos» registrados aparecen como un recurso tímbrico y ornamental. Tienen un carácter predominantemente descriptivo y/o imitativo, onomatopéyico en algunos casos. Mouro los recibió por transmisión oral de Pedro Severino, violinista destacado de la or-questa típica de Miguel Villasboas que, en sus distintas formaciones, fue uno de los con-juntos más populares de Uruguay desde la década de 1960 hasta comienzos de este siglo.
Severino me enseñó cómo se hacía el «grillito», me enseñó cómo se hacía la «lata», me enseñó cómo se hacía la «matraca», cómo se hacía la «lija» [...] Me enseñó a hacer pizzi-cato con la mano izquierda; es como un rebote. Me enseñó eso que nosotros llamamos los guilles del tango. Este amigo Severino fue realmente un violinista extraordinario [...] Ya en esa época, en el año 1920 ó 22, ya tocaban, hacían los «pajaritos» con el violín. Evidentemente era muy 1920, este señor los perfeccionó tan increíblemente…, yo tengo grabaciones de los «pajaritos» hechos por Severino pero no solamente había «pajaritos», hacía el burro, hacía gallinas, hacía el perro, ¿qué otra cosa más?,... yo creo que todo el pajarerío que podía haber, él lo hacía con el violín, una cosa increíble. Pero porque él era una persona que tocaba muy bien el violín, se ve que le gustaba el tango por sobre todo, había tenido oportunidad de entrar al SODRE,30 había tenido oportuni-dades, oportunidades en música clásica, todas. Pero a él le gustó el tango...31
27 Véanse https://youtu.be/DIrrme37Zg4 y https://youtu.be/bUDRfRb6wdo28 Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.29 Un ejemplo puede verse en el siguiente enlace: https://youtu.be/94xCQ2gDqW830 En ese entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, hoy Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos. Mouro se refiere a la Orquesta de este ente nacional, la OSSODRE.31 Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.
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Varios efectos son identificados con nombres relacionados con el resultado sonoro obtenido. Entre éstos tenemos:
«El tambor»: repiqueteo con el arco sobre las cuerdas imitando las baquetas de cepillo de una batería. Según el intérprete entrevistado, este efecto pretendía suplir ese tipo de instrumento en la orquesta típica. Se ejecutaba sobre la siguiente base rítmica.32
Figura 5: «Efectos» populares en el violín: «el tambor».
Transcripción: Ernesto Abrines.
«La lata»: efecto en basado en una síncopa; se logra con un pizzicato sobre la cuarta cuer-da, mientras un dedo de la mano izquierda roza dicha cuerda.33
Figura 6: Juan Manuel Mouro interpretando «la lata».Transcripción: Ernesto Abrines.
«La matraca»: se ejecuta con el arco detrás del puente, en la tercera cuerda. Se obtiene un sonido áspero, y que se utilizaba para dar un efecto de acompañamiento rítmico.34 Su figuración es:
Figura 7: «Efectos» populares en el violín: «la matraca».Transcripción: Ernesto Abrines.
Figura 8: Juan Manuel Mouro interpretando «la matraca».
Transcripción: Ernesto Abrines.
«La lija»: se ejecuta delante del puente, tam-bién en la tercera cuerda. Es una versión re-finada, desde un punto de vista tímbrico, de la matraca. Esta última, según Mouro, se usó
mucho en la década de 1930, para luego ser sustituida por su versión menos agresiva.
Figura 9: «Efectos» populares en el violín: «la lija».
Transcripción: Ernesto Abrines.
32 Puede encontrar el ejemplo en el siguiente enlace: https://youtu.be/YWaFUSmtL6I33 Véase https://youtu.be/qyikD4s_1_34 Ejemplificado en el enlace que sigue: https://youtu.be/42w4js7HO80
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Otros «efectos» no tenían este carácter descriptivo, como es el caso del denominado «canyengue»,35 que consistía en un rebote de la parte superior del arco sobre las cuerdas, pudiendo golpear con la madera del arco (col legno) tanto las cuerdas como la tastiera, pisando o sin pisar cuerda alguna con la mano derecha. Es un efecto que agrega un «ruido» o similar al repiqueteo de la bordona de un redoblante; es un adorno de tipo percusivo que se agrega a la melodía.36
Finalmente deben mencionarse efectos comunes en el violín académico, algunos con aspectos agregados. Es el caso de las escalas de pizzicati en las que se le agregaba un acorde arpegiado al comienzo.
En cuanto a la manera de frasear, algunas orquestas buscaban un efecto llamado «de agitanamiento», logrado mediante dos recursos técnicos, el rubato y el glissando, este último sobre todo para ir de un sonido a otro en ámbitos melódicos reducidos, de intervalos de segunda menor, terceras o cuartas. Mouro lo define como «una ola que se va moviendo, y que achica y que agranda el sonido; el sonido no queda parejo como nos piden los maestros de música clásica».37
Otro de los elementos que está presente en esta forma «agitanada» de tocar el violín en el tango es la manera de ejecutar el vibrato, el cual no es permanente y no nace antes de siquiera rozar el arco sobre las cuerdas, sino por lo contrario se atacan las notas de manera «seca» (senza vibrato). La utilización de este tipo de vibrato es una opción de determinados violinistas, por ejemplo es uno de los recursos más distintivos de Antonio Agri, principal violinista de Piazzola. Debe anotarse que esta manera de tocar no fue utilizada por todas las orquestas: es característico de la orquesta de Osvaldo Pugliese, si bien no es usado en la de Aníbal Troilo.38
PEDRO ZERPA, VIOLINISTA TACUAREMBOENSEEl músico y su medioPedro Zerpa (Tacuarembó, Uruguay, 1929-1993) fue un instrumentista de actuación des-tacada, a lo lago de medio siglo, en la vida musical del departamento de Tacuarembó. Esta zona de la región centro-norte de Uruguay, si bien no tiene frontera con Brasil, evidencia en su música popular una fuerte influencia del sur de ese país.39 Zerpa, como muchos músicos de esta región, comparte una formación académica y popular. De esta característica de muchos músicos uruguayos y de sus repertorios se ha ocupado Fornaro en su trabajo sobre el llamado «Cancionero Norteño» en el Departamento de Tacuarembó:
El trabajo de campo en Tacuarembó mostró una situación de gran interés teórico para el investigador: lo que hemos llamado «el problema de los compartimentos estancos en música». En efecto, las «etiquetas» de «músico tradicional» o «folklórico», «músico popular de raíz tradicional», «músico culto», o «académico», carecen de sentido ante informantes como el conocido Abayubá Rodríguez, músico espontáneo que aprendió sus primeras polcas en el acordeón a los cinco años de edad, que es hoy conocido por
35 Canyengue: del lunfardo, léxico marginal rioplatense: pelea, desorden. El término también puede aludir a un baile informal.36 El ejemplo puede visionarse en el siguiente enlace: https://youtu.be/MKUJEnfoUog37 Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001. Véase https://youtu.be/vZulHfcPWQk38 Véase https://youtu.be/8EFMXPNkzvE39 Cfr. Fornaro: Op. cit., 1994.
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sus trabajos con Héctor Numa Moraes y Washington Benavides, y ‘aprendió música» —es decir tuvo una educación musical formal— desde los dieciséis años. Su repertorio refleja heterogeneidad: desde polcas anónimas, ejecutadas con el mejor estilo tradi-cional de la región, hasta una versión «La cumparsita» con variaciones bachianas y un espléndido «Adios Nonino» de Piazzola. No es este un caso aislado; en la misma ciudad Pedro Zerpa ejecuta el violín desde niño; ha integrado conjuntos carnavalescos, el «Trío Loquibambia» recorredor de los caminos, escuelas y bailes de Tacuarembó a Rivera y más allá de la frontera pero también estudió con reconocidos músicos nacionales y extranjeros, ejecutó obras de repertorio académico con grupos instrumentales y coros del Conservatorio Municipal de Música y conoce amplio repertorio erudito.40
La actividad de Zerpa fue sustancialmente diferente a la de Mouro, desarrollada en el ámbito urbano de una ciudad capital del «interior», pero también en las áreas rurales de un lado y otro de la frontera: un medio más reducido en cuanto a posibilidades de presentación en público, difusión o contacto con otros artistas. Aquí la influencia del sur brasileño es mucho mayor que la de Buenos Aires —tan notoria en los repertorios montevideanos—; de esta manera el repertorio se ve nutrido del ya citado «Cancionero Norteño», con un repertorio de maxixas y otros géneros musicales fronterizos.
Repertorio e interpretaciónZerpa es un caso típico de coexistencia de repertorios en un músico popular: inter-preta junto a estos géneros, los incluidos por Ayestarán en el llamado «Cancionero Rioplatense»,41 el repertorio tanguero e incluso candombes afrouruguayos, aspecto inte-resante respecto a la temprana presencia de este género en el interior del país.
Fueron trascriptas y analizadas piezas representativas de este repertorio a partir de las grabaciones en video realizadas por Antonio Díaz y Marita Fornaro en 1997.42
Figura 10: Pedro Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre. Ta-cuarembó, 1997.Fotograma del video VHS registrado por Antonio Díaz.
40 Fornaro: Op. cit., 1994, pp. 53-54.41 Ayestarán: Op. cit., 1967.42 Registros audiovisuales de Antonio Díaz y Marita Fornaro, realizados en el marco del Proyecto I+D «Raíces ibéricas de la música popular uruguaya», financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, 1997.
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Así, la maxixa Conmigo no andés con cuentos (A. Mancuello), interpretada por Pedro Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre, es un ejemplo interesante de hibridación o interinfluencia de géneros musicales, ya que puede interpretarse como una «maxixa candombeada», a las que hacen referencia Fornaro y Sztern,43 y por momentos se la siente próxima a la rítmica de milongón.44
En esta pieza el violín cumple tres funciones: en primer lugar está a cargo de la melo-día. En las partes donde originariamente se cantó sustituye a la voz, en el procedimiento más común de interpretación cuando las piezas pasan a tener una vida puramente ins-trumental, como es este caso, y finalmente en ciertos pasajes sugiere sustitución de un instrumento de fuelle. Si se atiende a la caracterización organológica de la región, puede pensarse tanto en acordeón como en un bandoneón, ya que este último sustituye a los distintos tipos de acordeón en el repertorio ejecutado tradicionalmente por éste en otras regiones del país.
La técnica para aludir al aerófono de fuelle se basa en el tipo de golpe de arco utili-zado: detaché en el centro del arco. A esto se agrega el estilo de interpretación que se aprecia claramente en la trascripción.
Figura 11: Fragmento de la maxixa Conmigo no andés con cuentos (A. Mancuello), interpretada por Pedro Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre.Transcripción: Ernesto Abrines.
También en el pasaje de los compases 58 a 70 el violín realiza un fragmento a dos voces, lo que podría atribuirse a una intención de representar, como se mencionó antes, un instrumento de fuelle.
43 Fornaro y Sztern: Op. cit., 1997.44 Véase en el siguiente enlace: https://youtu.be/-ZbrTJ8FBSo
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Figura 12: Fragmento (compases 58 a 70) de la maxixa Conmigo no andés con cuentos (A. Mancuello), inter-pretada por Pedro Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre.Transcripción: Ernesto Abrines.
El papel de la guitarra se reduce a un acompañamiento basado en rasgueo, de manera tal que la textura global resultante tiene una clara figura predominante, protagonizada por el violín como estrato melódico absolutamente destacado.45
En otra maxixa, La naranja nació verde —de la que Dinarte Latorre comenta «el autor se perdió en el tiempo»—46 interpretada por Pedro Zerpa y el propio Latorre, la textura es semejante a la del análisis anterior; sin embargo, el papel del violín es más simple, en cuanto protagoniza preludios, interludios y estrofas que corresponderían a la voz, pero no evoca a otros instrumentos. En este caso la maxixa presenta rasgos de milonga baila-ble, como se aprecia en este fragmento.47
45 De forma paralela a esta investigación, y en el mismo proyecto, Alexander Laluz analizó aspectos de la interpretación guitarrística a partir de registros audiovisuales de Antonio Díaz y Marita Fornaro, también con tutoría de esta investigadora.46 Registros audiovisuales de Antonio Díaz y Marita Fornaro, realizados en el marco del Proyecto I+D «Raíces ibéricas de la música popular uruguaya», financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, 1997.47 El ejemplo es visible en el siguiente enlace: https://youtu.be/pcpUezNN7Wo
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Figura 13: fragmento de la maxixa La naranja nació verde interpretada por Pedro Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre.Transcripción: Ernesto Abrines.
Un caso diferente lo constituye la interpretación del vals Palomita blanca (texto de Fran-cisco García Jiménez, música de Anselmo Aieta, 1929), sumamente difundido en un tipo de trasmisión que unió la oralidad «pura» con la oralidad mediatizada. En la interpretación inter-vienen Pedro Zerpa, Juan Ángel «Curita» Mundo y Dinarte «Toto» Latorre. La textura mantiene una estructura de primer y segundo plano; el violín protagoniza nuevamen-te el primer plano, a car-go del estrato melódico de la pieza; el segundo plano se subdivide, con-tando con una de las guitarras que realiza por momentos otra voz me-diante técnica de pun-teo, principalmente en comienzos o finales de frase.48
Para terminar, se trae a colación De punta y taco, que los intérpretes identifican como can-dombe. Aquí debe seña-
48 En el enlace que sigue puede encontrarse el ejemplo mencionado: https://youtu.be/QQJ2Qboifjw
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larse, una vez más, la continua e intensa transformación e hibridación entre los géneros. De punta y taco nace como milonga con texto del argentino Juan Carlos Howard y músi-ca del uruguayo Roberto Zerrillo, también violinista y director de orquesta. La versión que será analizada puede considerarse una «milonga candombeada», si bien sus intérpretes lo consideran un candombe. En este sentido, es ejemplo de un estilo temprano de «proyec-ción» del candombe tradicional, ya no ejecutado por la cuerda de membranófonos carac-terística del género, sino por guitarras. Se acerca al tipo de candombe que ejecutaron las «orquestas típicas» incluido en su repertorio junto a tangos, milongas y valses especial-mente en las décadas de 1930 y 1940, con importancia del piano en la instrumentación En este pasaje se emplea sobre todo el medio y punta del arco, en detaché.49
EL VIOLÍN POPULAR: ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LOS CASOS ANALIZADOS La investigación fue enfocada como estudios de caso en un universo de repertorios y técnicas interpretativas que recién comienza a abordarse en Uruguay. La selección de dos violinistas de medios y perfiles diferentes obedeció al objetivo de concretar este primer acercamiento en dos ámbitos no atendidos, pero uno de ellos, el extracapitalino, prácticamente ignorado desde la academia en cuanto a música popular, con excepción de los trabajos ya citados de Fornaro —si se deja aparte el intenso trabajo de colecta de campos de Ayestarán, centrado en la música tradicional. Este olvido —evidente en los estudios sobre varias manifestaciones de música popular— es otra forma de expresión del centralismo montevideano.
Desde el punto de vista técnico, interesa en primer lugar establecer que no sería co-rrecto hablar de una técnica de ejecución en el violín popular, que es más preciso señalar recursos técnicos propios de este tipo de música.
Es evidente una fuerte influencia de la «técnica clásica» de violín en la interpretación popular; los elementos a destacar como similares son:
uso de la misma afinación en el instrumento, a diferencia de lo que ocurre en otros países latinoamericanos.adopción de la misma postura para sostener el instrumento y el arco, aspecto que marca una diferencia respecto a las técnicas populares de la guitarra.utilización del mismo tipo de digitaciones, posiciones fijas y técnica de mano izquierda.utilización de los mismos tipos de golpes de arco básicos (detaché y spicatto).
Sin embargo, esta música presenta varios «efectos» —como los denominan los intér-pretes— y recursos técnicos propios que contribuyen a conformar su identidad. Como fue constatado en la experiencia de campo para esta investigación, estos recursos son más abundantes en el repertorio vinculado al tango; al decir de uno de los músicos entre-vistados, constituirían «los guilles del tango».50 Además de estos recursos, es importante destacar una acentuación propia que caracteriza diferentes estilos, por su parte asocia-dos a distintas épocas del siglo XX. Estos tipos de acentuación son logrados sobre todo por los distintos golpes de arco. Muchas veces los músicos debían —y deben— interpretar «como tal orquesta», lo cual exige una gran flexibilidad desde un punto de vista técnico-violinístico. Por lo tanto, es necesario adquirir estas técnicas y recursos si se pretende
49 El ejemplo se encuentra en el siguiente enlace: https://youtu.be/oHq_4RkZIx050 Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.
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lograr un determinado grado de profesionalismo; este logro significa, por otra parte, el acceso a mayores oportunidades laborales.
La modalidad de adquisición de estos recursos es predominantemente oral, por procedi-miento imitativo. La inmensa mayoría de los conocimientos eran transmitidos de intérprete a intérprete, enseñándose «guilles» de unos a otros. Pero en este aspecto se presenta una vinculación entre la oralidad llamada «primaria» y la oralidad mediatizada. Otro de los cami-nos para obtener estas formas de tocar fue a través de discos comerciales y/o de la escucha radiofónica; esto es, tocando con o «sobre» los discos o aprendiendo de intérpretes que ejecutaban música en audiciones radiales. Era práctica común tocar «con» tal orquesta o conjunto, es decir, escuchando un disco determinado y tocando simultáneamente. De esta manera era posible interiorizarse respecto al estilo de conjuntos y orquestas diferentes, lo que habilitaba al intérprete para resolver problemas en una futura vida profesional. Muchos de estos estilos convivieron y conviven hasta la actualidad, lo que exige de los músicos pro-fesionales una sorprendente flexibilidad a la hora de integrarse a un determinado conjunto.
En cuanto a la transmisión presencial, muchas veces el ingresar a un conjunto u orquesta permitía a intérpretes noveles compartir escenario con otros más avezados en la materia, pro-duciéndose un importante traspaso de conocimientos. Significaba además la adquisición de una importante dosis de capital cultural, por ejemplo con el prestigio que significa compartir escenario con tal o cual instrumentista o integrar determinada orquesta o conjunto; llave muchas veces que permite acceder a otro nivel en la categoría como intérprete y profesional. Es el caso del vínculo de Mouro con Severino, quien también integró su orquesta:
También tuve la suerte de poderlo contar en nuestro elenco, en el grupo Mouro-Ma-quieira, tuve la suerte de poder tocar con él […] él ya me había explicado una cantidad de cosas, pero la verdad, uno es garrón51 por naturaleza, y teniéndolo al lado si no robaba…52
Pero a pesar de estas transmisiones, no se puede hablar de escuelas violinísticas pro-piamente dichas, si las entendemos como una sistematización del conocimiento, muchas veces en torno a un maestro o varios. Sí existieron violinistas arquetípicos que marcaron estilos y gustos.
Otra característica que tuvo esta adquisición del conocimiento tiene que ver con la in-fluencia de Buenos Aires en la región del Río de la Plata. El hecho de ser una ciudad mucho más grande que Montevideo, con mayor concentración y variedad de habitantes, produ-jo sin lugar a dudas tendencias en los estilos y técnicas de ejecución. Esta ciudad se veía como «meca» tanto para desarrollar una vida profesional así como lugar donde se podían encontrar los mejores exponentes de este tipo de música y vinculaciones fuera de la región.
¿Cómo me formo yo con el tango? Escuela de tango acá no hay, ¿verdad? Pero en Argentina […] hay muchas escuelas de tango... en Argentina es otra cosa. […] En Ar-gentina, como país grande que es, evidentemente tiene otras posibilidades y económi-camente también tiene otro tipo de oportunidades; por ejemplo el «Sexteto Mayor» es un grupo que sale, que está seis meses en Argentina y seis meses en Europa.53
51 Garrón: una de sus acepciones en el lunfardo, léxico marginal rioplatense. Tomar las cosas gratuitamente, a veces con ventaja sobre el poseedor.52 Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.53 Ídem.
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Por otra parte, la vinculación puerto a puerto con Montevideo significó, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, un intercambio fluido de repertorios, compositores e intér-pretes. Este intercambio se intensifico sobremanera con la llegada de los medios: partitu-ras impresas, disco, radiodifusión, medios audiovisuales. El auge de los medios modificó con fuerza el acceso a estos repertorios fuera de la capital. Así se dio la coexistencia de repertorios, como en el caso de Pedro Zerpa: los géneros de origen o influencia brasileña, transmitidos de boca en boca, convivieron con los difundidos por los medios; más aún, fue muy frecuente la transmisión en la que se combinaron estas modalidades.
Por último, resulta vital recalcar la pluralidad de modalidades de formación de los músicos seleccionados para este trabajo. Una de las múltiples maneras de manifestarse la apertura y complejidad de lo que se trata de definir como música popular.
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Ernesto Abrines. Uruguay. Violinista, técnico en informática y estudiante avanzado de la Licen-ciatura en Música, Opción Musicología de la Escuela Universitaria de Música (Universidad de la República de Uruguay). Integra el Grupo de Investigación del departamento de Musicología (GID-MUS). Ha participado en varios proyectos I+D desarrollados en este Departamento. Ha ejercido la docencia en Uruguay y en el exterior. Es miembro del Study Group «Relaciones Ítalo-Iberoameri-canas: el teatro musical» de la Sociedad Internacional de Musicología.
