El Universo Futurista

7/30/2019 El Universo Futurista

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eL UNIVERSO FUTURISTA EN LA ESCENAPERFORMANCE, TEATRO MECNICO, BALLETS, TEATRO SINTTICO Y

SIMULTANEIDAD ."El espectador debe vivir en el centro de la accin pintada". Con este precepto para la pintura futuristaformulado por Ardengo Soffici, los pintores del movimiento pasaron a convertirse en intrpretes

trabajando en la performance, considerada por el futurismo como el medio ms eficiente para laconsecucin de sus postulados artsticos. En este sentido, la performance: "Dio a los artistasautorizacin para ser tanto creadores en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas, comoobjetos de arte en los cuales no establecan separacin entre su arte como poetas, como pintores ocomo intrpretes".La performance futurista, acto creativo y al mismo tiempo propagandstico, buscaba con denuedo laprovocacin, el escndalo, la polmica y el enfrentamiento abierto, frontal, sin concesiones, en unaconcepcin holstica del arte, la poltica, y su correspondiente insercin en el tejido social. Para suaplicacin era conveniente que los entusiastas futuristas saltaran al ruedo pblico a revolucionar laplcida tranquilidad burguesa: "salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir lospuetazos en la batalla artstica" eran los objetivos prioritarios, medio y fin en s mismo para eladvenimiento del nuevo orden no slo poltico ni econmico, ni social o cultural, sino humano futurista.En las trepidantes veladas protagonizadas por estos incendiarios de la carcoma del agonizante estadoburgus, el juego de la provocacin era constante e ineludible. El hecho artstico no es posible sin elenfrentamiento directo: el intrprete ataca, insulta, menosprecia; el espectador por otra parte, actorfundamental responde igualmente con la violencia desatada que corresponde a la masa enfurecida ymanejada por los maestros de la agitacin performativa."A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un da o dos en la crcel y publicidad gratis en losdas inmediatos. Pero ste era precisamente el efecto que ellos pretendan: Marinetti incluso escribiun manifiesto sobre "El placer de ser abucheado" como parte de su Guerra, la nica higiene del mundo(1911-15). Los futuristas deben ensear a todos los autores e intrpretes a despreciar al pblico,insista. Los aplausos meramente indicaban "algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado biendigerido". El abucheo aseguraba al actor que el pblico estaba vivo, no simplemente cegado por "laintoxicacin intelectual". Sugera varios trucos destinados a enfurecer al pblico: venta del doble delas localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacertodo lo que se les ocurriera en el escenario.De manera que en el Teatro dal Verme de Miln en 1914, los futuristas hicieron trizas y luegoincendiaron una bandera austraca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron msbanderas austracas para "las familias de peces gordos que lamen su helado"".Fruto de la preocupacin de los futuristas por estas performances, genuinas manifestaciones de laidiosincrasia del movimiento, fue el Manifiesto del teatro de variedades publicado en 1913, y queapareci ms tarde tambin en las pginas del diario Daily Mail de Londres. Este manifiesto nacadespus de una dilatada trayectoria performativa puesta en marcha ya desde que, en 1910 y 1911,salieran a la luz los manifiestos sobre msica futurista de Franceso Pratella, y otro sobre dramaturgosfuturistas (firmado por trece poetas, cinco pintores y un msico), en los que se animaba a los artistas aexperimentar en estas performances, en lo que sera una constante evolucin tanto en lo que respecta ala puesta en escena, como a la elaboracin, en general, de tan peculiares "espectculos".Fue tambin en 1913 cuando, tras las acaloradas discusiones que ya vimos y con la incorporacin deArdengo Soffici al movimiento, el futurismo pas a contar con un rgano oficial, la mencionada revistaLacerba, autntico vocero de las inquietudes, propuestas y exigencias de estos jvenes artistas.A pesar de lo chocante que en un principio pueda parecer el hecho de que el movimiento futuristadesplazase su atencin hacia el teatro de variedades, la alabanza de Marinetti hacia este "gnero menor"


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no poda estar ms justificada. Dentro de la lgica manejada por el lder del futurismo "la gamacompleta de estupidez, imbecilidad, tontera y absurdo, que insensiblemente empuja a la inteligenciahasta el borde mismo de la locura"en el teatro de variedades, era precisamente lo que converta a estegnero en el modelo ejemplar de manifestacin artstica para sus postulados, ya que a su vez no erasino "antiacadmico, primitivo e ingenuo, por lo tanto an ms importante por lo inesperado de susdescubrimientos y la simplicidad de sus medios".

Roselee Goldberg, siguiendo las reflexiones del propio Marinetti, nos ayuda a explicar algunos de losfactores que explican esta fijacin: "En primer lugar el teatro de variedades no tena argumento (loque Marinetti encontraba totalmente innecesario). Los autores, actores y tcnicos del teatro devariedades slo tenan una razn para existir, deca. sta era "inventar incesantemente nuevoselementos de asombro". Adems, el teatro de variedades obligaba al pblico a colaborar, liberndolosde sus papeles pasivos como "estpidos mirones". Y puesto que el pblico "coopera de este modo conla fantasa de los actores, la accin se desarrolla simultneamente en el escenario, en los palcos y enel patio de butacas". Adems, explica "rpida y mordazmente", tanto a adultos como a nios, "losproblemas ms abstrusos y los acontecimientos polticos ms complicados"".La performance futurista, nacida del impulso del jven movimiento y redefinida a partir del teatro devariedades, toma cuerpo entonces dentro de la teora y la praxis futuristas la una sin la otrainconcebibles arrastrando hacia s a un importante nmero de artistas. Cabe destacar entre stos aValentine de Saint-Point, una de las pocas mujeres que, a pesar de la peculiar concepcin futurista delo femenino, se integr plenamente dentro del elenco de esta corriente, llegando a escribir el Manifiestode la Mujer futurista (1912), y siendo autora del Manifiesto de la Lujuria (1913), performancerepresentada el 20 de diciembre de 1913 en la Comdie des Champs-Elyses de Pars. Este espectculobasado en una personal danza dividida en poemas de amor, de guerra y de atmsfera, era ejecutado conunas grandes piezas de tela como fondo, sobre las que se proyectaban luces de colores. En otrasparedes las proyecciones eran de ecuaciones matemticas, todo ello acompaado por msica de loscompositores Satie y Claude Debussy. Valentine de Saint-Point sera la nica representante delmovimiento futurista que lleg a actuar en EEUU, ms concretamente en el Metropolitan Opera Housede Nueva York, en 1917.Siempre con la preocupacin de avanzar experimentando por la senda performativa, los futuristaspublicaron uno ms de sus numerosos manifiestos, ste basado nicamente en marcar las pautasdirectrices de lo que deba ser, en esencia, la representacin o "declamacin", segn Marinetti delas performances futuristas: elManifiesto de la Declamacin dinmica y sinptica. Las reflexiones quetomaron cuerpo doctrinal en este manifiesto procedieron fundamentalmente de las experienciaspracticadas los das 29 de marzo y 5 de abril de 1914, en la Galera Sprovieri de Roma, donde FilippoTommaso Marinetti, Giacomo Balla y Francesco Cangiullo representaron una nueva versin de lasideas expuestas en elManifiesto del teatro de variedades, escrita por ste ltimo, y presentada como undrama de "palabras en libertad"(parole in libert). De nuevo nos remitimos a Roselee Goldberg paraconocer las caractersticas de este trabajo:"Para esta ocasin, la galera, iluminada con luces rojas, estaba decorada con pinturas de Carr,Balla, Boccioni, Russolo y Severini. La compaa "un diminuto grupo que se cubra con fantsticossombreros de papel de seda"(en realidad Sprovieri, Balla, Depero, Radiante y Sironi) ayudaba aMarinetti y Balla. Ellos "declamaban las "palabras en libertad" del futurista Canggiullo, quetrabajaba como independiente", mientras que el propio autor tocaba el piano. Cada uno eraresponsable de varios instrumentos para hacer ruidos "caseros": grandes conchas marinas, un arco devioln (en realidad una sierra con matracas de estao pegadas) y una pequea caja de terracotacubierta de piel. En el interior de esta caja estaba ajustada una caa que vibraba cuando "la frotabasuavemente una mano seca". De acuerdo con la prosa "disparatada" tpica de Marinetti, representabauna "irona violenta con la cual una raza joven y sensata corrige y combate todos los venenosnostlgicos de la msica celestial"".


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La declamacin dinmica y sinptica tuvo su primera oportunidad en el montaje llamado Piedigrotta.Despus de un viaje de Marinetti por Mosc y San Petesburgo se celebr la segunda representacinbasada en dicha tecnica. Fue en la Dor Gallery de Londres, a finales del mes de abril de 1914: "Segnla resea delTimes, la habitacin estaba "decorada con muchos especmenes de la escuela de arteultramoderna"y "Mademoiselle flicflic chapchap" una bailarina de ballet con boquillas de cigarrospor piernas y cigarrillos por cuello estaba de servicio. Dinmica y sinpticamente, Marinetti

declam varios pasajes de su performance Zang tumb tumb (en el sitio de Adrianpolis): "En la mesadelante de m tena un telfono, algunas tablas y martillos a juego que me permitan imitar las rdenesdel general turco y los sonidos del fuego de la artillera y las ametralladoras", escribi. Se habancolocado pizarras en tres partes del vestbulo, a las cuales l sucesivamente "corra o caminaba, paraesbozar rpidamente una analoga con tiza. Mis oyentes, mientras se volvan para seguirme en todasmis evoluciones, participaban, sus cuerpos enteros inflados de emocin, en los violentos efectos de labatalla descrita por mis palabras en libertad". En una habitacin contigua, el pintor Nevinsongolpeaba violentamente dos enormes tambores cuando Marinetti se lo indicaba por el telfono".En el Manifiesto de la Declamacin dinmica y sinptica, el propio Marinetti se arrogaba la"indiscutible primaca mundial como declamador del verso libre y las palabras en libertad", lo que enlgica consecuencia le permita percibir y sealar todas las deficiencias que en el campo de ladeclamacin se haban producido. En el manifiesto se insista en que el propsito de esta tcnicadeclamatoria no era otro sino el de "liberar a los crculos intelectuales de la declamacin vieja,esttica, pacifista y nostlgica". La nueva declamacin exiga a los interpretes la habilidad deexpresarse tanto con las piernas como con los brazos, cuyas manos, adems, deban andar manejandovarios instrumentos para hacer ruidos. Todo ello dentro de acciones mecanizadas. Efectivamente, en elmanifiesto se apuntaban someramente diversas reglas que basaban los movimientos y acciones delcuerpo en los "staccatos" de las mquinas: "Gesticulad geomtricamente haba aconsejado elmanifiesto -, de una manera topolgica como de delineante, creando sintticamente en el aire cubos,conos, espirales y elipses".Este espritu de representacin mecnica podemos observarlo en la descripcin que R. Goldberg noshace del espectculo la Macchina tipografica (Prensa) de Giacomo Balla, representado en 1914 conobjeto de un pase privado para el clebre Diguilev. "Doce personas, cada parte de una mquina,actuaban delante de un teln de fondo amplio pintado con la nica palabra "Tipogrfica". De pie unodetrs de otro, seis intrpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistn, mientras quelos otros seis creaban una "rueda" movida por los pistones. Las performances se ensayaban paraasegurar la precisin mecnica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describi cmo Ballahaba dispuesto a los intrpretes en dibujos geomtricos y orden a cada persona "representar el almade las piezas individuales de una prensa rotativa". A cada intrprete se le asign un sonidoonomatopyico para acompaar su movimiento especfico. "Me dijeron que repitiera con violencia laslaba STA ", escribi Marchi". Este teatro mecanizado llevar a Enrico Prampolini a desarrollar en sus manifiestos sobre Escenografafuturista y Atmsfera escnica futurista, ambos de 1915, la idea de una radical transformacin de laescena: "El carcter absolutamente nuevo que asumir la escena con mi innovacin, est dado por lasupresin de la escena pintada. El escenario no ser ya un fondo coloreado, sino una arquitecturaelectromecnica incolora, vivificada poderosamente por emananciones cromticas de fuentesluminosas generadas por reflectores elctricos situados en escondrijos multicolores, dispuestos ycoordinados en relacin con la psicologa de la accin escnica.La irradiacin luminosa de estos haces coloreados, las combinaciones dinmicas de las fugascromticas darn resultados maravillosos de coopenetracin, de interseccin, de luz y de sombra,creando vacos de abandono y relieves luminosos de exultacin. Este conjunto, estos choques irrealesesta exuberancia de sensaciones unidas a las dinmicas arquitecturales de la escena, que movindosepondrn en marcha los brazos metlicos, invertirn los planos plsticos en un estrpito esencialmente


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moderno, aumentarn la intensidad vital del acto escnico. Iluminado por medios semejantes, laescena y los actores crearn efectos dinmicos imprevistos que, en los teatros de hoy, estn olvidadoso empleados raramente sobre todo por la costumbre vil de la imitacin".Prampolini explica tambin cmo ha de crearse la nueva escena futurista: "Alteremos pues las partesde la escena iluminadas, creemos la escena iluminante, expresin luminosa que irradiar con toda supotencia emotiva los colores reclamados por la accin teatral.

El medio material para expresar esta escena iluminante consiste en el empleo de colores electrnicos,utilizando sales fluorescentes que tienen la propiedad qumica de ser sensibles a la corriente elctricay llevar coloraciones luminosas de no importa qu tonalidad, segn que el color flourescente estcombinado con otras sales y gas. Una vez dispuestas dichas sales de manera sistemtica sobre la basedel diseo convenido, en esta inmensa arquitectura escnica dinmica, se obtendr el efecto de laluminosidad deseada excitndola por tubos elctricos a base de neon y ultravioletas".Sin embargo Prampolini no se conforma nicamente con estas innovaciones de tipo escenogrfico, yfija un claro objetivo que coincide, aunque con motivaciones y resultados posteriores muy diversos,con las ideas que durante el comienzo del siglo XX propugnaban, de una u otra forma, la abolicin delactor viviente en la escena: "No se debe limitar solamente a esto la evolucin escenogrfica ycoreogrfica futurista.Cuando la revolucin futurista sea realizada, veremos las arquitecturas dinmicas luminosas de laescena emanar incandescencias cromticas que, colgndose trgica o voluptuosamente, excitando,despertarn en los espectadores nuevas sensaciones, nuevos valores emotivos. Agitaciones y formasluminosas producidas por la corriente elctrica; gases coloreados se desencadenarn dinmicamente:verdaderos actores gas de un teatro desconocido debern reemplazar a los actores vivientes, ya que,con silbidos agudos, temblores, rumores extraos, estos actores gas podrn muy bien dar pruebasinusitadas de interpretacin teatral, expresar tonalidades emotivas pluriformes, mucho ms eficacesque aquellas que han sido mostradas con ostentacin por no importa que gran actor. Estos "gases"cmicos, tonantes, etc. llenarn de alegra o de espanto al pblico que se convertir en actor tambin,comentando verbalmente algn rasgo irnico de un incorporal actor-gas que, extinguiendo oprocrendose podr desprender un olor muy desagradable y emitir silbidos de identidad bastanteequvoca".En efecto, este teatro mecnico que llevado hasta sus ltimas consecuencias, defiende la sustitucin delactor por figuras animadas, autmatas, mquinas o incluso "gases", y cuya tradicin se remonta, segnPatrice Pavis: "Desde el teatro automtico inventado por Hern de Alejandra, en el siglo I, hasta elteatro multimedia de hoy, pasando por las experiencias de Torelli en el siglo XVI o los juegos de feriaen los siglos XVIII y XIX..."no es sino una ms de las manifestaciones que a lo largo de la historia, peromuy especialmente en la poca que nos ocupa, con la supermarioneta de Craig quien en su clebrerevista The Mask, lleg a reimprimir el Manifiesto del teatro de variedades, en 1914 y losexperimentos del futurismo ruso, el movimiento dad y otros muchos, se venan produciendo. Encualquier caso, el mismo Prampolini se encargara de marcar distancias entre la concepcin del teatromecnico futurista y la bermarionette de Craig, en un velado ataque a la idea de este ltimo, aldefender la eliminacin de la "supermarioneta de hoy en da recomendada por intrpretes recientes".As pues, los futuristas, a diferencia de Craig, s construyeron tales criaturas para su teatro mecnico,representando con las mismas en sus performances. Es el caso de Gilbert Clavel y Fortunato Depero,quienes presentaron en el teatro de marionetas, Teatro dei Piccoli, en el Palazzo Odelaschi de Roma, en1918, un programa de cinco performances breves con marionetas. El espectculo, denominado DanzasPlsticas, alcanz un gran xito dentro del repertorio futurista fue representada dieciocho veces yfue concebida: "para marionetas de tamao ms pequeo que el natural. Una figura, "el buen salvaje"de Depero, era ms alta que un hombre; su caracterstica especial era un pequeo escenario que caadesde el vientre del salvaje y revelaba diminutos "salvajes" bailando su propia rutina de marionetas.


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Una de las secuencias inclua "una lluvia de cigarrillos" y otra una "danza de sombras" sombrasdinmicas construidas: juegos de luces"Otro de los montajes de Prampolini, El mercader de corazones, en colaboracin con Casavola yrepresentado en 1927, combinaba figuras humanas y tteres ms abstractos en cuanto al diseo y conmenos movilidad que las marionetas tradicionales - que, de tamao natural y suspendidos del cieloraso, representaban junto a los actores de carne y hueso.

Tteres mecnicos, decorados mviles, intrpretes vivos... todos estos elementos venan a configurar lastentativas futuristas por, en palabras de R. Goldberg, integrar figuras y decorados en un entornocontinuo. Si para la performance tituladaBalli meccanichi (Danzas mecnicas) de 1919, se utilizarontrajes mecnicos - diseados por Ivo Pannaggi -, mezclando figurillas en un escenario pintado al estilofuturista; en 1917, en otra performance basada en la pieza musical Fuegos artificiales de Stravinski -incluida como parte del programa de los Ballets Rusos de Diguilev en el Teatro Costanzi de Roma -,Giacomo Balla presentaba una versin tridimensional de una de sus pinturas, en un experimento que secentraba en la coreografa misma del propio escenario. El propio Balla, desde un tablero de mandos,diriga un continuo baile de luces en el que tanto el escenario como el patio de butacas eranalternativamente iluminados y oscurecidos, en un ballet de luces sin actor alguno. Los nicosintrpretes del espectculo eran los decorados mviles y las luces mismas, y durante los cinco minutosque duraba la performance, el pblico, segn notas del propio Balla, haba presenciado unos cuarenta ynueve escenarios diferentes.Fue en el mismo ao de 1917 cuando Marinetti escribi su manifiesto sobre Danza futurista, apuntandodiversas instrucciones sobre cmo moverse, las cuales complementaban las anteriormente marcadas enel manifiesto sobre la declamacin dinmica y sinptica. En este ltimo manifiesto, Marinettireconoci las cualidades de ciertos bailarines contemporneos tales como los del ballet ruso deDiaguilev, Nijinski, Isadora Duncan y Loie Fuller al tiempo que sealaba, sin embargo, que el artistadeba ir ms all de las meras posibilidades musculares para aspirar en la danza a "ese cuerpomultiplicado ideal del motor con el que tanto tiempo hemos soado". Acto seguido Marinetti explicabacmo deba conseguirse tal cuerpo, proponiendo, por ejemplo, una danza de la metralla en la queindicaba la manera de marcar el "boom-boom de los proyectiles que proceden de la boca del can".De la misma forma, para la danza de la aviadora, propona que la bailarina "simulara con sacudidasy zigzagues de su cuerpo los sucesivos esfuerzos de un avin tratando de despegar".En todos los manifiestos que sobre las artes escnicas (escenografa, pantomima, danza, teatro), habanredactado los futuristas, apareca la necesidad de combinar, en un espacio especialmente diseado paratal efecto, tanto al actor como a la escenografa. Enrico Prampolini defiende en su Manifiesto de laPantomima futurista que el sonido, la escena y el gesto "deben crear un sincronismo psicolgico en elalma del espectador", sincronismo que, segn explicaba, obedeca a las leyes de simultaneidad quereglamentaban "la sensibilidad futurista mundial".El sincronismo haba sido tratado en profundidad en el Manifiesto de Teatro Sinttico futurista de1915, donde se proclamaba que el teatro, adems de sinttico, deba seratcnico; dinmico,simultneoy autnomo, algico e irreal, como luego veremos: "Sinttico. Es decir, muy breve. Condensa en unospocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades,ideas, sensaciones, hechos y smbolos". As, la sintes (sntesis) futurista constaba de brevesperformances de "una idea". Como ejemplo, la performance Acto negativo de Bruno Corra y EmilioSettimelli, donde lasintes, la idea, "era precisamenteesa: negativa. Un hombre entra en escena: est"atareado, preocupado ... y camina con furia". Mientras se quita el abrigo repara en el pblico. "No tengo absolutamente nada que decirles ... . Bajad el teln!" grita" .El manifiesto del teatro futurista sinttico arremeta contra los "escritores que quisieron renovar alteatro (Ibsen, Maeterlinck, Andreiev, Paul Claudel, Bernard Shaw)"porque stos "nunca pensaron enllegar a una verdadera sntesis, liberndose de la tcnica que implica prolijidad, anlisis meticuloso,lentitud preparatoria". Los futuristas estaban convencidos de que "a fuerza de brevedad" se podra


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llegar a un teatro "absolutamente nuevo, en perfecta armona con nuestra velocsima y lacnicasensibilidad futurista", hasta el punto de que sus actos podran llegar a ser simplemente "instantes, esdecir durar pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sinttica afirmaban el teatro podrsostener y hasta vencer la competencia con el Cine".A consecuencia de esta bsqueda por la sntesis absoluta, el escenario futurista poda llegar a reducirsea su mnima expresin. Es el caso, por ejemplo, de la sntesis Pies, de Marinetti, que nos cuenta R.

Golberg: "... consista slo en los pies de los intrpretes. "Un teln ribeteado de negro debalevantarse hasta ms o menos la altura del estmago de un hombre explicaba el guin -. El pblicoslo ve piernas en accin. Los actores deben tratar de dar la mayor expresin a las actitudes ymovimientos de sus extremidades inferiores". Siete escenas inconexas giraban alrededor de los "pies"de los objetos, que inclun dos sillones, un sofa, una mesa y una mquina de coser a pedal. La brevesecuencia acababa con un pie pateando la espinilla de otra figura incorprea".En otra de las sntesis de Marinetti titulada Estn llegando, de 1915, los asientos utilizados en la piezase convertan en los principales intrpretes. Un mayordomo, en una sala lujosamente decorada eiluminada por una gran araa de luces, anunciaba: "Estn llegando". Acto seguido dos criadoscolocaban con rapidez ocho sillas formando una herradura detrs de un silln. Una vez hecho esto, elmayordomo atravesaba la habitacin a la carrera gritando: "Briccatirakamekame", y sala, para volver aentrar inmediatamente repitiendo la misma accin. A continuacin los criados recolocaban los mueblesy apagaban las luces de la araa, quedando el decorado dbilmente iluminado por "la luz de la luna queentraba por las contraventanas". Despus los mismos sirvientes "apretados en un rincn, esperantemblorosos con evidente dolor, mientras las sillas abandonan la habitacin".Para los futuristas el teatro conservador era la forma literaria que ms constrea la genialidad de autora "deformarse y disminuirse", imperando en el mismo an ms que en la lrica o en la novela- las"exigencias de la tcnica". Por ello el futurismo reivindicaba, en el mismo manifiesto del teatrosinttico, que ste haba de ser adems "atcnico".Para justificar sus exigencias establecan diez caractersticas del teatro sometido a la tcnica, para acontinuacin explicar, con ocho razones, la estupidez de tal teatro. Todo ello porque queran "destruirla tcnica, que desde los griegos hasta hoy, en vez que simplificarse, se volvi ms dogmtica,estpidamente lgica, meticulosa, pedante, ahogadora". Para los futuristas:"1. Es estpido escribir cientos de pginas donde bastara una, slo porque el pblico por costumbre ypor instinto infantil, quiere ver el carcter de un personaje como resultado de una serie de hechos ynecesita ilusionarse que el personaje mismo exista realmente para admirar el valor del arte, mientrasno quiere admitir ese valor si el autor se limita a indicarlo con pocos trazos.2. Es estpido no rebelarse al prejuicio de la teatralidad cuando la vida misma (la cual es constituidapor acciones infinitamente ms torpes, ms reguladas y previsibles, de las que se desarrollan en elcampo del arte) es en mxima parte antiteatral y ofrece tambin en este papel suyo innumerablesposibilidades escnicas. Todo es teatral cuando tiene valor.3. Es estpido satisfacer la primitivez de las masas, que al final quieren ver exaltado el personajesimptico y vencido el antiptico.4. Es estpido curarse de la verosimilitud (esto es absurdo, puesto que valor y genialidad no coincidenen absoluto con ella).5. Es estpido querer explicar con una lgica minuciosa todo lo que se representa, cuando tambin enla vida no se nos ocurre nunca agarrar un acontecimiento enteramente, con todas sus causas yconsecuencias, porque la realidad nos vibra alrededor, asltndonos con rfagas de fragmentos, dehechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos, enmaraados, caotizados. Porejemplo: es estpido representar sobre la escena una condesa entre dos personas siempre con orden,con lgica y con claridad, mientras en nuestra experiencia de vida encontramos casi solamente unospedazos de disputa, a la cual nuestra actividad de hombres modernos nos ha hecho asistir por un


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momento en un tranva, en un caf, en una estacin, y que quedaron filmados en nuestro espritu comodinmicas sinfonas fragmentarias de gestos, palabras, ruidos y luces.6. Es estpido someter a las imposiciones delcrescendo, de la representacin y delmximo efecto alfinal.7. Es estpido dejar imponer a la propia genialidad el peso de una tcnica que todos (hasta losimbciles)pueden adquirir con el estudio, la prctica y la paciencia.

8. Es estpido renunciar al dinmico salto en el vaco de la creacin total afuera de todos los camposexplorados.".En consonancia con sus postulados, los futuristas no se preocuparon en absoluto en dotar de contenidoo significado a sus sntesis y, mucho menos, de tenerlo, a explicarlo. A pesar de ello, muchas de lascreaciones de este tipo estaban centradas o se basaban en pequeos chistes, gags o golpes de graciasobre la vida artstica en la que se movan y a la que atacaban. Su duracin, segn R. Goldeberg, estabacalculada de una forma muy parecida a las secuencias del teatro de variedades, con una escenaintroductoria, una frase clave y una salida rpida.En Genio y cultura de Boccioni, un artista se suicida, desesperado, mientras que un crtico que"durante veinte aos haba estudiado profundamente este maravilloso fenmeno (el artista)", vela sumuerte. En ese momento exclamaba: "Dios, ahora tendr que escribir una monografa". Luego,permaneciendo inmvil por encima del cadver del artista "como un cuervo cerca de la muerte",comenzaba a escribir, pensando en voz alta: "Hacia 1915, floreci un maravilloso artista [...] al igualque todos los grandes, tena una altura de 1,68 metros, y una anchura de..." y caa el teln".Otra parte del manifiesto del teatrosinttico trataba, como anunciamos anteriormente, sobre la ideas deldinamismo y lasimultaneidad. Para los futuristas, su teatro "nace de la improvisacin, de la fulminanteintuicin de la actualidad sugestionante y reveladora", y crean en la validez de una obra en la medidaque era "improvisada (horas, minutos, segundos) y no preparada largamente (meses, aos, siglos)". Dela misma forma proclamaban su "invencible repugnancia por el trabajo hecho en el escritorio, apriori, sin tomar en cuenta el ambiente en que ser representado", afirmando que la mayor parte de sustrabajos haban sido escritos en el teatro.El ambiente teatral era para ellos "un depsito inagotable de inspiraciones: la circular sensacinmagntica filtrante desde el adorado teatro vaco en una maana de ensayo con el cerebro cansado, laentonacin de un actor que nos sugiere la posibilidad de construir sobre ella un paradjico agregadodel pensamiento, un movimiento de telones que nos da la idea para una sinfona de luces, lacarnosidad de una actriz que genera en nuestra sensibilidad concepciones llenas de geniales escorzospletricos". Los futuristas consideraban que la improvisacin era la nica manera de atrapar las"rfagas de fragmentos, de hechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos,enmaraados, caotizados", de los que hablbamos anteriormente, y que se encuentran en la vidacotidiana - como vimos, vida cotidiana muy superior al teatro realista.La primera obra que reflej las tesis expuestas en esta parte del manifiesto fue la publicada en 1915bajo el ttulo de Simultaneidad, escrita por el propio Marinetti. En la obra el espacio se divida en dos, yen cada uno de ellos los interpretes desarrollaban sus acciones independientemente, sin relacin con elotro espacio. Sin embargo, en un momento determinado "la vida de la hermosa mujer ligerapenetraba la de la familia burguesa en la escena adyacente". Este mismo concepto sera desarrolladopor Marinetti en su obraLos vasos comunicantes, donde la accin transcurra simultneamente en treslugares distintos sobre el escenario. Y como en Simultaneidad, llegaba un momento en que la accinrompa esa triple divisin, sucedindose las escenas con rapidez dentro y fuera de los escenarioscontiguos.As, los futuristas decan obtener el dinamismo absoluto por medio de la "compenetracin de ambientesy tiempos distintos". En la sntesis futurista, la simultaneidad se halla "donde hay dos ambientes que secompenetran y muchos tiempos distintos puestos en accin a un mismo tiempo".


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Roselee Goldberg destaca cmo la lgica de la simultaneidad condujo incluso a la creacin de guionesescritos a dos columnas. Es el caso de Esperando de Mario Dessy, guin publicado en su libro Sumarido no trabaja?... Cmbielo!. En dicho trabajo cada una de las dos columnas describa una escenaen la que un joven se paseaba de un lado para otro, nerviosamente, manteniendo un ojo atento endiferentes relojes. Sendos jvenes esperaban la llegada de sus amantes, y ambos estabandecepcionados.

Por ltimo, el manifiesto del teatro sinttico recoga la idea de que la sntesis futurista deba serautnoma, algica e irreal. Autnoma en tanto en cuanto "no contendr nada de fotogrfico, no seasemejar ms que a s misma, a pesar de tomar de la realidad elementos para combinarse acapricho"; algica porque no "ser sometida a la lgica"; irreal porque igual que para otros artistas(pintores, msicos) existe "dispersa en el mundo exterior, una vida ms restringida pero ms intensa,construida por colores, formas, sonidos y ruidos, as para el hombre dotado de sensibilidad teatralexiste una realidad especializada, la cual asalta los nervios con violencia", realidad que estconstituida por"lo que se llama mundo teatral".Como resultado de estas premisas nos encontramos con sntesis como No hay perro, en donde laimagen nica - no obstante, la imagen era la propia sntesis era la breve caminata de un perro sobre elescenario. Por el contrario, en Estados de nimo desconcertados, de Giacomo Balla, la sntesisdescriba sensaciones. En la obra cuatro personas vestidas diferentemente recitaban al tiempo variassecuencias de nmeros, seguidas de vocales y consonantes; acto seguido representabansimultneamente diferentes acciones, tales como quitarse el sombrero, mirar un relog, sonarse la narizy leer un peridico ("siempre seriamente"); y, por ltimo, pronunciaban conjuntamente y de maneramuy expresiva, las palabras "tristeza", "rapidez", "placer", "negativa". En Locura de Mario Dessy, seintentaba tambin producir en el pblico parecidas sensaciones, as: "el protagonista enloquece, elpblico se inquieta, y otros personajes enloquecen [...] poco a poco cada uno se siente trastornado,obsesionado por la idea de locura que los domina a todos. De pronto los espectadores (inculcados) seponen de pie chillando... se dan a la fuga... confusin... LOCURA".Tambin hubo sntesis que se ocupaban de los colores. En la obra de Depero del mismo nombre,Colores: "los personajes eran cuatro objetos de cartn - Gris (plsico, ovoide), Rojo (triangular,dinmico), Blanco (de rayas largas, puntiagudo) y Negro (muchos globos) y eran movidos porcuerdas invisibles en un espacio cbico azul. Fuera del escenario, los intrpretes proporcionabanefectos sonoros o parolibero como "bulubu bulu bulu bulu bulu bulu" que supuestamentecorrespondan a los diferentes colores".En otra obra, Luz de Cangiullo, se comenzaba con "tres NEGROS minutos" durante los cuales elescenario y el patio de butacas permanecan totalmente a oscuras. El guin de la misma sealaba que"la obsesin por las luces deban provocarla variosactores distribuidos en el patio de butacas, hasta que se vuelve salvaje, loca, hasta que todo el espacioes iluminado de una MANERA EXAGERADA!".El manifiesto del teatro sinttico se cerraba con un breve captulo que contena seis conclusiones: 1)suprimir absolutamente la tcnica bajo la cual "muere el teatro conservador"; 2) Poner en escena todoslos "descubrimientos (por cuanto inverosmiles, extravagantes y antiteatrales)"que su "genialidad"ibahaciendo sobre "el subconsciente, en las fuerzas mal definidas, en la abstraccin pura, en lacerebralidad pura, en la fantasa pura, en el rcord y en la fisicofola"; 3) "Sinfonizar"la sensibilidaddel publico explorando y despertando con "todo medio sus vstagos ms flojos; eliminar el conceptodel proscenio dejando unas redes de sensaciones entre escenario y pblico; la accin escnicainvadir sala y espectadores"; 4) "Fraternizar calurosamente"con los cmicos, que son los "pocospensadores que rehyen de todo deformante esfuerzo cultural"; 5) Suprimir los gneros dramticos("la farsa, el vaudeville, la pochade, la comedia, el drama y la tragedia") para crear en su lugar las"numerosas formas del teatro futurista, como: las frases en libertad, la simultaneidad, lacompenetracin, el poema animado, la sensacin escenificada, la hilaridad dialogada, el acto


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negativo, la frase que resuena, la discusin extralgica, la deformacin sinttica, el soplo cientfico...";6) Crear"entre nosotros y la muchedumbre"por medio de un continuado contacto, una corriente de"confianza sin respeto"con el fin de "transfundir as en nuestros pblicos la vivacidad dinmica deuna nueva teatralidad futurista".Independientemente de que los futuristas lograran o no alcanzar plenamente sus utpicas y difcilesaspiraciones en el plano teatral, lo que s queda claro es que el movimiento lleg a convertir la

performance en sea de identidad del futurismo, adems de elevarla hasta el rango de medio artsticocon naturaleza propia. Efectivamente, a mediados de la dcada de 1920 el gnero performativo era deuna u otra forma el encargado de llevar a la prctica las propuestas tericas futuristas, recogidas en losdistintos y numerosos manifiestos que se haban ido sucediendo con el paso de los aos y con eldespertar de nuevas inquietudes que haban de ser satisfechas por el convulso e insaciable hacerfuturista. Por otra parte, en las principales capitales culturales europeas y norteamericanas los artistasaplicaban algunas de las tcticas y de las tcnicas utilizadas por los italianos, convirtiendo as laperformance en el mejor medio de interdisciplinareidad artstica.Sin embargo, en esta dcada de los veinte los futuristas cada vez escriben menos manifiestos propios ylos que editan, como El Teatro de la sorpresa, uno de los ltimos, no son en ocasiones ms quereflexiones acerca de la breve trayectoria del movimiento o reivindicaciones de las propuestas de ste,alegatos a favor de la vigencia de la obra anterior, todava no suficientemente reconocida desde elsentir de los futuristas. En cualquier caso sus actividades no decrecieron, llevndose a cabo diversasgiras por todas las ciudades italianas a cargo de las compaas de intrpretes futuristas, y llegandoincluso a viajar a Pars en algunas ocasiones.De entre estas compaas cabe destacar la del Teatro de la Sorpresa, dirigida por el actor empresarioRodolfo de ngelis que, adems de contar con la participacin de Cangiullo y Marinetti, inclua cuatroactrices, tres actores, un nio pequeo, dos bailarines, un acrbata y un perro. La compaa del Teatrode la Sorpresa debut en elTeatro Mercadante de Npoles el 30 de Septiembre de 1921, realizando despus una gira que lesllevara por Roma, Palermo, Florencia, Gnova, Turn y Miln. Tres aos ms tarde, en 1924, sudirector, De ngelis, organiz el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unascuarenta obras.Estas compaas procuraban poner en prctica las ideas expresadas en los diversos manifiestosfuturistas acerca del arte teatral y en la medida en que iban aumentando su repertorio deban esforzaran ms su ingenio para povocar las fuertes sensaciones que perseguan en sus representaciones, juntocon las improvisadas reacciones por parte del pblico, imprescindibles dentro de la puesta en escenafuturista. Esta disposicin claramente provocadora y en cierta forma participativa, unida a la falta derecursos econmicos caracterstica de las compaas futuristas, obligaba a sus creadores a recurrir amedidas ms decididamente innovadoras e impactantes. En este sentido, si por ejemplo en las primerasperformances realizadas por el movimiento se haban distribuido actores en el patio de butacas,Cangiullo, con el Teatro de la Sorpresa, distribua los instrumentos de la orquesta por el mismo, de talsuerte que un trombn sonaba desde un palco, un contrabajo desde una butaca de platea y un violndesde la parte posterior del patio de butacas.Dentro de lo que podramos denominar como arte dramtico los futuristas, como en el resto demanifestaciones artsticas, cultivaron casi todos los campos posibles e inventaron adems otros nuevoscon mayor o menor acierto. Aparte de las incursiones efectuadas en el mundo de la cinematografa, yavistas, los futuristas contaron con una experiencia inusual y novedosa, muy acorde no obstante con elespritu de inmersin del progreso tecnolgico dentro de la obra de arte, propugnado ya desde susprimeros manifiestos.As, en el mes de abril de 1919, el aviador Fedele Azari public un manifiesto acerca del Teatro Areofuturista, esparcindolo desde el cielo en lo que sera su primer vuelo de dilogo expresivo, en mediode un ballet areo en el que la msica vena dada por los intonarumori (entonadores de ruidos) de vuelo


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que el aeroplano emita por medio de su motor, cuyo volmen y sonido eran controlados tambin por elpropio Azari, piloto del aparato, gracias a un mecanismo ideado por Luigi Russolo. Con una lgicadifcilmente rebatible, Azari defenda que gracias a sus ballets areos se poda llegar al mayor nmerode espectadores posibles en el perodo de tiempo ms breve.Dentro de estas manifestaciones de ballets areos cabe destacar, por otra parte, el guin que MarioScaparro escribi en febrero de 1920 bajo el ttulo de Un nacimiento. En el mismo se representaba "a

dos aeroplanos haciendo el amor detrs de una nube y dando a luz a cuatro intrpretes humanos:aviadores completamente equipados que saltaran del avin para concluir la performance".Ms tarde, en 1933, e igualmente en consonancia con el seguimiento que los futuristas llevaban a cabosobre el avance de la tecnologa y su aplicacin en la vida cotidiana y en el arte, Marinetti y PinoMasnata publicaron, en el mes de octubre, el manifiesto deEl teatro radiofnico futurista. En el mismose reconoca el importante papel que el medio radiofnico poda jugar dentro del futurismo, en suavance y desarrollo como movimiento renovador y revolucionario. As, la radio, que ya se habacomprobado como un instrumento muy eficaz para la propaganda en el convulso y cambiante climapoltico-social de la Europa de entreguerras, pasada ahora por el filtrofuturista, se converta en el "nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografa y la narracinse detienen".Marinetti escribi cinco sntesis de radio en donde mediante la utilizacin de msica de ruidos,intervalos de silencio o interferencias entre emisoras, las performances radiofnicas trabajaron entorno a la "delimitacin y la construccin geomtrica del silencio". Por ejemplo, en Los silencioshablan entre ellos se podan escuchar sonidos atmosfricos rotos por entre ocho y cuarenta segundos de"silencio puro", o en Un paisaje oye, el sonido de fuego crepitando se alternaba con el de aguachapoteando.


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Proclama futurista a los espaoles

Tristn (seudnimo de Ramn Gmez de la Serna)

Futurismo! Insurreccin! Algarada! Festejo con msica wagneriana ! Modemismo!Violencia sideral! Circulacin en el aparato venoso de la vida! Antiuniversitarismo!

Tala de cipreses! Iconoclastia! Pedrada en un ojo de la Luna! Movimiento ssmicoresquebrajador que da vueltas a las tierras para renovarlas y darles lozana! Rejn de

arador! Secularizacin de los cementerios! Desembarazo de la mujer para tenerla en lalibertad y en su momento sin esa gran promiscuacin de los idilios y de los

matrimonios! Arenga en un campo con pirmides! Conspiracin a la luz del sol,conspiracin de aviadores y chaufeurs! Abanderamiento de un asta de alto

maderamen rematado de un pararrayos con cien culebras elctricas y una lluvia deestrellas flameando en su lienzo de espacio! Voz juvenil a la que basta or sin tener encuenta la palabra: ese pueril grafito de la voz! Voz, fuerza, volt, ms que verbo! Vozque debe unir sin pedir cuentas a todas las juventudes como esa hoguera que encienden

los rabes dispersos para preparar las contiendas! Interseccin, chispa, exhalacin,

texto como de. marconigrama o de algo ms sutil volante sobre los mares y sobre losmontes! Ala, hacia el Norte, ala hacia el Sur, ala hacia el Este y ala hacia el Oeste!Recio deseo de estatura, de ampliacin y de velocidad! Saludable espectculo de

aerdromo y de pista desorbitada! Camaradera masona y rebelde! Lirismodesparramado en obs y en la proyeccin de extraordinarios reflectores! Alegra comode triunfo en la brega, en el paso termopilano! Crecida de unos cuantos hombres solos

frente a la incuria y a la horrible, apata de las multitudes des! Placer de agredir, dedeplorar escptica y sarcsticamente para verse al fin con rostros, sin lascivia, sin

envidia y sin avarientos deseos de bienaventuranzas: deseos de ambig y de reposteras!Gran galop sobre las viejas ciudades y sobre los hombres sesudos, sobre todos lospalios y sobre la procesin grrula y grotesca! Bodas de Camacho divertidas y

entusiastas en medio de todos los pesismismos, todas las lobregueces y todas lasseriedades! Simulacro de conquista de la tierra, que nos la da!

Umberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini

TO THE YOUNG ARTISTS OF ITALY!The cry of rebellion which we utter associates our ideals with those of the Futurist poets. These idealswere not invented by some aesthetic clique. They are an expression of a violent desire which boils inthe veins of every creative artist today.We will fight with all our might the fanatical, senseless and snobbish religion of the past, a religion

encouraged by the vicious existence of museums. We rebel against that spineless worshipping of oldcanvases, old statues and old bric-a-brac, against everything which is filthy and worm-ridden andcorroded by time. We consider the habitual contempt for everything which is young, new and burningwith life to be unjust and even criminal.Comrades, we tell you now that the triumphant progress of science makes profound changes inhumanity inevitable, changes which are hacking an abyss between those docile slaves of past traditionand us free moderns, who are confident in the radiant splendor of our future.We are sickened by the foul laziness of artists, who, ever since the sixteenth century, have endlesslyexploited the glories of the ancient Romans.


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In the eyes of other countries, Italy is still a land of the dead, a vast Pompeii, whit with sepulchres. ButItaly is being reborn. Its political resurgence will be followed by a cultural resurgence. In the landinhabited by the illiterate peasant, schools will be set up; in the land where doing nothing in the sunwas the only available profession, millions of machines are already roaring; in the land wheretraditional aesthetics reigned supreme, new flights of artistic inspiration are emerging and dazzling theworld with their brilliance.

Living art draws its life from the surrounding environment. Our forebears drew their artistic inspirationfrom a religious atmosphere which fed their souls; in the same way we must breathe in the tangiblemiracles of contemporary lifethe iron network of speedy communications which envelops the earth,the transatlantic liners, the dreadnoughts, those marvelous flights which furrow our skies, the profoundcourage of our submarine navigators and the spasmodic struggle to conquer the unknown. How can weremain insensible to the frenetic life of our great cities and to the exciting new psychology of night-life;the feverish figures of the bon viveur, the cocette, the apache and the absinthe drinker?We will also play our part in this crucial revival of aesthetic expression: we will declare war on allartists and all institutions which insist on hiding behind a faade of false modernity, while they areactually ensnared by tradition, academicism and, above all, a nauseating cerebral laziness.We condemn as insulting to youth the acclamations of a revolting rabble for the sickening refloweringof a pathetic kind of classicism in Rome; the neurasthenic cultivation of hermaphodic archaism whichthey rave about in Florence; the pedestrian, half-blind handiwork of 48 which they are buying inMilan; the work of pensioned-off government clerks which they think the world of in Turin; thehotchpotch of encrusted rubbish of a group of fossilized alchemists which they are worshipping inVenice. We are going to rise up against all superficiality and banalityall the slovenly and facilecommercialism which makes the work of most of our highly respected artists throughout Italy worthyof our deepest contempt.Away then with hired restorers of antiquated incrustations. Away with affected archaeologists withtheir chronic necrophilia! Down with the critics, those complacent pimps! Down with gouty academicsand drunken, ignorant professors!Ask these priests of a veritable religious cult, these guardians of old aesthetic laws, where we can goand see the works of Giovanni Segantini today. Ask them why the officials of the Commission havenever heard of the existence of Gaetano Previati. Ask them where they can see Medardo Rossossculpture, or who takes the slightest interest in artists who have not yet had twenty years of struggleand suffering behind them, but are still producing works destined to honor their fatherland?These paid critics have other interests to defend. Exhibitions, competitions, superficial and neverdisinterested criticism, condemn Italian art to the ignominy of true prostitution.And what about our esteemed specialists? Throw them all out. Finish them off! The Portraitists, theGenre Painters, the Lake Painters, the Mountain Painters. We have put up with enough from theseimpotent painters of country holidays.Down with all marble-chippers who are cluttering up our squares and profaning our cemeteries! Downwith the speculators and their reinforced-concrete buildings! Down with laborious decorators, phonyceramicists, sold-out poster painters and shoddy, idiodic illustrators!These are our final conclusions:With our enthusiastic adherence to Futurism, we will:

1. Destroy the cult of the past, the obsession with the ancients, pedantry and academic formalism.2. Totally invalidate all kinds of imitation.3. Elevate all attempts at originality, however daring, however violent.4. Bear bravely and proudly the smear of madness with which they try to gag all innovators.5. Regard art critics as useless and dangerous.6. Rebel against the tyranny of words: Harmony and good taste and other loose expressions

which can be used to destroy the works of Rembrandt, Goya, Rodin...


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7. Sweep the whole field of art clean of all themes and subjects which have been used in the past.8. Support and glory in our day-to-day world, a world which is going to be continually and

splendidly transformed by victorious Science.The dead shall be buried in the earths deepest bowels! The threshold of the future will be swept free ofmummies! Make room for youth, for violence, for daring!

Manifesto of Futurist MusiciansBalilla Pratella

I appeal to theyoung. Only they should listen, and only they can understand what I have to say. Somepeople are born old, slobbering spectres of the past, cryptograms swollen with poison. To them nowords or ideas, but a single injunction: the end.I appeal to theyoung, to those who are thirsty for the new, the actual, the lively. They follow me,faithful and fearless, along the roads of the future, gloriously preceded by my, by our, intrepid brothers,the Futurist poets and painters, beautiful with violence, daring with rebellion, and luminous with theanimation of genius.A year has passed since a jury composed of Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli,

Rodolfo Ferrari and the critic Gian Battista Nappi announced that my musical Futurist work entitledLaSina dVargun,based on a free verse poem, also by me, had won a prize of 10,000 lire against allother contenders. This prize was to cover the cost of performance of the work thus recognized assuperior and worthy, according to the bequest of the Bolognese, Cincinnato Baruzzi.The performance, which took place in December l909, in the Teatro Comunale in Bologna, broughtwith it success in the form of enthusiasm, base and stupid criticisms, generous defense on the part offriends and strangers, respect and imitation from my enemies.After such a triumphal entry into Italian musical society and after establishing contact with the public,publishers and critics, I was able to judge with supreme serenity the intellectual mediocrity,commercial baseness and misoneism that reduce Italian music to a unique and almost unvarying formof vulgar melodrama, an absolute result of which is our inferiority when compared to the Futurist

evolution of music in other countries.In Germany, after the glorious and revolutionary era dominated by the sublime genius of Wagner,Richard Strauss almost elevated the baroque style of instrumentation into an essential form of art, andalthough he cannot hide the aridity, commercialism and banality of his spirit with harmonic affectationsand skillful, complicated and ostentatious acoustics, he nevertheless does struggle to combat andovercome the past with innovatory talent.In France, Claude Debussy, a profoundly subjective artist and more a literary man than a musician,swims in a diaphanous and calm lake of tenuous, delicate, clear blue and constantly transparentharmonies. He presents instrumental symbolism and a monotonous polyphony of harmonic sensationsconveyed through a scale of whole tonesa new system, but a system nevertheless, and consequently avoluntary limitation. But even with these devices he is not always able to mask the scanty value of his

one-sided themes and rhythms and his almost total lack of ideological development. This developmentconsists, as far as he is concerned, in the primitive and infantile periodic repetition of a short and poortheme, or in rhythmic, monotonous and vague progressions. Having returned in his operatic formulaeto the stale concepts of Florentine chamber music which gave birth to melodrama in the seventeenthcentury, he has still not yet succeeded in completely reforming the music drama of his country.Nevertheless, he more than any other fights the past valiantly and there are many points at which heovercomes it. Stronger than Debussy in ideas, but musically inferior, is G. Charpentier.In England, Edward Elgar is cooperating with our efforts to destroy the past by pitting his will toamplify classical symphonic forms, seeking richer ways of thematic development and multiform


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variations on a single theme. Moreover, he directs his energy not merely to the exuberant variety of theinstruments, but to the variety of their combinational effects, which is in keeping with our complexsensibility.In Russia, Modeste Mussorgsky, renewed by the spirit of Nikolai Rimsky-Korsakov, grafts theprimitive national element on to the formulae inherited from others, and by seeking dramatic truth andharmonic liberty he abandons tradition and consigns it to oblivion. Alexander Glazunov is moving in

the same direction, although still primitive and far from a pure and balanced concept of art.In Finland and Sweden, also, innovatory tendencies are being nourished by means of national musicaland poetical elements, and the works of Sibelius confirm this.And in Italy?The vegetating schools, conservatories and academies act as snares for youth and art alike. In these hot-beds of impotence, masters and professors, illustrious deficients, perpetuate traditionalism and combatany effort to widen the musical field.The result is prudent repression and restriction of any free and daring tendency; constant mortificationof impetuous intelligence; unconditioned propping-up of imitative and incestuous mediocrity;prostitution of the great glories of the music of the past, used as insidious arms of offense againstbudding talent; limitation of study to a useless form of acrobatics floundering in the perpetual lastthroes of a behindhand culture that is already dead.The young musical talents stagnating in the conservatories have their eyes fixed on the fascinatingmirage of opera under the protection of the big publishing houses. Most of them end up badand allthe worse for lack of ideological and technical foundations. Very few get so far as to see their workstaged, and most of these pay out money to secure venal and ephemeral successes, or polite toleration.Pure symphony, the last refuge, harbors the failed opera composers, who justify themselves bypreaching the death of the music drama as an absurd and anti-musical form. On the other hand theyconfirm the traditional claim that the Italians are not born equipped for the symphony, revealingthemselves equally inept in this most noble and vital form of composition. The cause of their doublefailure is unique, and is not to be sought in the completely guiltless and incessantly slandered forms ofopera and symphony, but in the writers own impotence.They make use, in their ascent to fame, of that absurd swindle that is called well-made music, thefalsification of all that is true and great, a worthless copy sold to a public that lets itself be cheated byits own free will.But the rare fortunates who, through multiple renunciations, have managed to obtain the protection ofthe large publishers, to whom they are tied by illusory and humiliating noose-contracts, these representthe classes of serfs, cowards and those who voluntarily sell themselves.The great publisher-merchants rule over everything; they impose commercial limitations on operaticforms, proclaiming which models are not to be excelled, unsurpassable: the base, rickety and vulgaroperas of Giacomo Puccini and Umberto Giordano.Publishers pay poets to waste their time and intelligence in concocting and seasoningin accordancewith the recipes of that grotesque pastry cook called Luigi Illicathat fetid cake that goes by the nameof opera libretto.Publishers discard any opera that surpasses mediocrity, since they have a monopoly to disseminate andexploit their wares and defend the field of action from any dreaded attempt at rebellion.Publishers assume protection and power over public taste, and, with the complicity of the critics, theyevoke as example or warning amidst the tears and general chaos, our alleged Italian monopoly ofmelody and ofbel canto, and our never sufficiently praised opera, that heavy and suffocating crop ofour nation.Only Pietro Mascagni, the publishers favorite, has had the spirit and power to rebel against thetraditions of art, against publishers and the deceived and spoilt public. His personal example, first andunique in Italy, has unmasked the infamy of publishing monopolies and the venality of the critics. He


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has hastened the hour of our liberation from commercial czarism and dilettantism in music; PietroMascagni has shown great talent in his real attempts at innovation in the harmonic and lyrical aspectsof opera, even though he has not yet succeeded in freeing himself from traditional forms.The shame and filth that I have denounced in general terms faithfully represent Italys past in itsrelationship with art and with the customs of today: industry of the dead, cult of cemeteries, parching ofthe vital sources.

Futurism, the rebellion of the life of intuition and feeling, quivering and impetuous spring, declaresinexorable war on doctrines, individuals and works that repeat, prolong or exalt the past at the expenseof the future. It proclaims the conquest of amoral liberty, of action, conscience and imagination. Itproclaims that Art is disinterest, heroism and contempt for easy success.I unfurl to the freedom of air and sun the red flag of Futurism, calling to its flaming symbol such youngcomposers as have hearts to love and fight, minds to conceive, and brows free of cowardice. And Ishout with joy at feeling myself unfettered from all the chains of tradition, doubt, opportunism andvanity.I, who repudiate the title ofMaestro as a stigma of mediocrity and ignorance, hereby confirm myenthusiastic adhesion to Futurism, offering to the young, the bold and the reckless these my irrevocableconclusions:

9. To convince young composers to desert schools, conservatories and musical academies,and to consider free study as the only means of regeneration.

10. To combat the venal and ignorant critics with assiduous contempt, liberating the publicfrom the pernicious effects of their writings.To found with this aim in view a musical review that will be independent and resolutelyopposed to the criteria of conservatory professors and to those of the debased public.

11. To abstain from participating in any competition with the customary closed envelopes andrelated admission charges, denouncing all mystifications publicly, and unmasking theincompetence of juries, which are generally composed of fools and impotents.

12. To keep at a distance from commercial or academic circles, despising them, andpreferring a modest life to bountiful earnings acquired by selling art.

13. The liberation of individual musical sensibility from all imitation or influence of the past,feeling and singing with the spirit open to the future, drawing inspiration and aestheticsfrom nature, through all the human and extra-human phenomena present in it. Exaltingthe man-symbol everlastingly renewed by the varied aspects of modern life and its infinityof intimate relationships with nature.

14. To destroy the prejudice for well-made musicrhetoric and impotenceto proclaimthe unique concept of Futurist music, as absolutely different from music to date, and so toshape in Italy a Futurist musical taste, destroying doctrinaire, academic and soporificvalues, declaring the phrase let us return to the old masters to be hateful, stupid andvile.

15. To proclaim that the reign of the singer must end, and that the importance of the singer inrelation to a work of art is the equivalent of the importance of an instrument in theorchestra.

16. To transform the title and value of the operatic libretto into the title and value ofdramatic or tragic poem for music, substituting free verse for metric structure. Everyopera writer must absolutely and necessarily be the author of his own poem.

17. To combat categorically all historical reconstructions and traditional stage sets and todeclare the stupidity of the contempt felt for contemporary dress.

18. To combat the type of ballad written by Tosti and Costa, nauseating Neapolitan songs andsacred music which, having no longer any reason to exist, given the breakdown of faith,


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has become the exclusive monopoly of impotent conservatory directors and a fewincomplete priests.

19. To provoke in the public an ever-growing hostility towards the exhumation of old workswhich prevents the appearance of innovators, to encourage the support and exaltation ofeverything in music that appears original and revolutionary, and to consider as an honorthe insults and ironies of moribunds and opportunists.

And now the reactions of the traditionalists are poured on my head in all their fury. I laugh serenely andcare not a jot; I have climbed beyond the past, and I loudly summon young musicians to the flag ofFuturism which, launched by the poet Marinetti inLe Figaro in Paris, has in a short space of timeconquered most of the intellectual centers of the world.

Futurist Manifesto of Lust

Valentine de Saint-Point

A reply to those dishonest journalists who twist phrases to make the Idea seem ridiculous;to those women who only think what I have dared to say;to those for whom Lust is still nothing but a sin;

to all those who in Lust can only see Vice, just as in Pride they see only vanity.Lust, when viewed without moral preconceptions and as an essential part of lifes dynamism, is a force.Lust is not, any more than pride, a mortal sin for the race that is strong. Lust, like pride, is a virtue thaturges one on, a powerful source of energy.Lust is the expression of a being projected beyond itself. It is the painful joy of wounded flesh, thejoyous pain of a flowering. And whatever secrets unite these beings, it is a union of flesh. It is thesensory and sensual synthesis that leads to the greatest liberation of spirit. It is the communion of aparticle of humanity with all the sensuality of the earth.Lust is the quest of the flesh for the unknown, just as Celebration is the spirits quest for theunknown. Lust is the act of creating, it is Creation.Flesh creates in the way that the spirit creates. In the eyes of the Universe their creation is equal. One is

not superior to the other and creation of the spirit depends on that of the flesh.We possess body and spirit. To curb one and develop the other shows weakness and is wrong. A strongman must realize his full carnal and spiritual potentiality. The satisfaction of their lust is theconquerors due. After a battle in which men have died, it is normal for the victors, proven in war, toturn to rape in the conquered land, so that life may be re-created.When they have fought their battles, soldiers seek sensual pleasures, in which their constantly battlingenergies can be unwound and renewed. The modern hero, the hero in any field, experiences the samedesire and the same pleasure. The artist, that great universal medium, has the same need. And theexaltation of the initiates of those religions still sufficiently new to contain a tempting element of theunknown, is no more than sensuality diverted spiritually towards a sacred female image.Art and war are the great manifestations of sensuality; lust is their flower. A people exclusively

spiritual or a people exclusively carnal would be condemned to the same decadencesterility.Lust excites energy and releases strength. Pitilessly it drove primitive man to victory, for the pride ofbearing back a woman the spoils of the defeated. Today it drives the great men of business who run thebanks, the press and international trade to increase their wealth by creating centers, harnessing energiesand exalting the crowds, to worship and glorify with it the object of their lust. These men, tired butstrong, find time for lust, the principal motive force of their action and of the reactions caused by theiractions affecting multitudes and worlds.Even among the new peoples where sensuality has not yet been released or acknowledged, and who areneither primitive brutes nor the sophisticated representatives of the old civilizations, woman is equally
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the great galvanizing principle to which all is offered. The secret cult that man has for her is only theunconscious drive of a lust as yet barely woken. Amongst these peoples as amongst the peoples of thenorth, but for different reasons, lust is almost exclusively concerned with procreation. But lust, underwhatever aspects it shows itself, whether they are considered normal or abnormal, is always thesupreme spur.The animal life, the life of energy, the life of the spirit, sometimes demand a respite. And effort for

efforts sake calls inevitably for effort for pleasures sake. These efforts are not mutually harmful butcomplementary, and realize fully the total being.For heroes, for those who create with the spirit, for dominators of all fields, lust is the magnificentexaltation of their strength. For every being it is a motive to surpass oneself with the simple aim of self-selection, of being noticed, chosen, picked out.Christian morality alone, following on from pagan morality, was fatally drawn to consider lust as aweakness. Out of the healthy joy which is the flowering of the flesh in all its power it has madesomething shameful and to be hidden, a vice to be denied. It has covered it with hypocrisy, and this hasmade a sin of it.We must stop despising Desire, this attraction at once delicate and brutal between two bodies, ofwhatever sex, two bodies that want each other, striving for unity. We must stop despising Desire,disguising it in the pitiful clothes of old and sterile sentimentality.It is not lust that disunites, dissolves and annihilates. It is rather the mesmerizing complications ofsentimentality, artificial jealousies, words that inebriate and deceive, the rhetoric of parting and eternalfidelities, literary nostalgiaall the histrionics of love.We must get rid of all the ill-omened debris of romanticism, counting daisy petals, moonlight duets,heavy endearments, false hypocritical modesty. When beings are drawn together by a physicalattraction, let theminstead of talking only of the fragility of their heartsdare to express theirdesires, the inclinations of their bodies, and to anticipate the possibilities of joy and disappointment intheir future carnal union.Physical modesty, which varies according to time and place, has only the ephemeral value of a socialvirtue.We must face up to lust in full conciousness. We must make of it what a sophisticated and intelligentbeing makes of himself and of his life; we must make lust into a work of art. To allege unwariness orbewilderment in order to explain an act of love is hypocrisy, weakness and stupidity.We should desire a body consciously, like any other thing.Love at first sight, passion or failure to think, must not prompt us to be constantly giving ourselves, norto take beings, as we are usually inclined to do so due to our inability to see into the future. We mustchoose intelligently. Directed by our intuition and will, we should compare the feelings and desires ofthe two partners and avoid uniting and satisfying any that are unable to complement and exalt eachother.Equally conciously and with the same guiding will, the joys of this coupling should lead to the climax,should develop its full potential, and should permit to flower all the seeds sown by the merging of twobodies. Lust should be made into a work of art, formed like every work of art, both instinctively andconsciously.We must strip lust of all the sentimental veils that disfigure it. These veils were thrown over it outof mere cowardice, because smug sentimentality is so satisfying. Sentimentality is comfortable andtherefore demeaning.In one who is young and healthy, when lust clashes with sentimentality, lust is victorious. Sentiment isa creature of fashion, lust is eternal. Lust triumphs, because it is the joyous exaltation that drives onebeyond oneself, the delight in posession and domination, the perpetual victory from which theperpetual battle is born anew, the headiest and surest intoxication of conquest. And as this certainconquest is temporary, it must be constantly won anew.


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Lust is a force, in that it refines the spirit by bringing to white heat the excitement of the flesh. Thespirit burns bright and clear from a healthy, strong flesh, purified in the embrace. Only the weak andsick sink into the mire and are diminished. And lust is a force in that it kills the weak and exalts thestrong, aiding natural selection.Lust is a force, finally, in that it never leads to the insipidity of the definite and the secure, doled out bysoothing sentimentality. Lust is the eternal battle, never finally won. After the fleeting triumph, even

during the ephemeral triumph itself, reawakening dissatisfaction spurs a human being, driven by anorgiastic will, to expand and surpass himself.Lust is for the body what an ideal is for the spiritthe magnificent Chimaera, that one ever clutches atbut never captures, and which the young and the avid, intoxicated with the vision, pursue without rest.Lust is a force.

destruction of SyntaxImagination without stringsWords-in-Freedom

F.T. Marinetti The Futurist Sensibility

My Technical Manifesto of Futurist Literature, with which I invented essential and synthetic lyricism,imagination without strings, and words-in-freedom, deals exclusively with poetic inspiration.

Philosophy, the exact sciences, politics, journalism, education, business, however much they may seeksynthetic forms of expression, will still need to use syntax and punctuation. I am obliged, for thatmatter, to use them myself in order to make myself clear to you.Futurism is grounded in the complete renewal of human sensibility brought about by the greatdiscoveries of science. Those people who today make use of the telegraph, the telephone, thephonograph, the train, the bicycle, the motorcycle, the automobile, the ocean liner, the dirigible, theaeroplane, the cinema, the great newspaper (synthesis of a day in the worlds life) do not realize thatthese various means of communication, transportation and information have a decisive influence ontheir psyches.An ordinary man can in a days time travel by train from a little dead town of empty squares, where thesun, the dust, and the wind amuse themselves in silence, to a great capital city bristling with lights,

gestures, and street cries. By reading a newspaper the inhabitant of a mountain village can tremble eachday with anxiety, following insurrection in China, the London and New York suffragettes, DoctorCarrel, and the heroic dog-sleds of the polar explorers. The timid, sedentary inhabitant of anyprovincial town can indulge in the intoxication of danger by going to the movies and watching a greathunt in the Congo. He can admire Japanese athletes, Negro boxers, tireless American eccentrics, themost elegant Parisian women, by paying a franc to go to the variety theater. Then, back in hisbourgeois bed, he can enjoy the distant, expensive voice of a Caruso or a Burzio.Having become commonplace, these opportunities arouse no curiosity in superficial minds who are asincapable of grasping any novel facts as the Arabs who looked with indifference at the first aeroplanesin the sky of Tripoli. For the keen observer, however, these facts are important modifiers of oursensibility because they have caused the following significant phenomena:

20. Acceleration of life to todays swift pace. Physical, intellectual, and sentimental equilibrationon the cord of speed stretched between contrary magnetisms. Multiple and simultaneousawareness in a single individual.

21. Dread of the old and the known. Love of the new, the unexpected.22. Dread of quiet living, love of danger, and an attitude of daily heroism.23. Destruction of a sense of the Beyond and an increased value of the individual whose desire is

vivre sa vie, in Bonnots phrase.24. The multiplication and unbridling of human desires and ambitions.25. An exact awareness of everything inaccessible and unrealizable in every person.


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26. Semi-equality of man and woman and a lessening of the disproportion in their social rights.27. Disdain foramore (sentimentality or lechery) produced by the greater freedom and erotic ease

of women and by the universal exaggeration of female luxury. Let me explain: Todays womanloves luxury more than love. A visit to a great dressmakers establishment, escorted by apaunchy, gouty banker friend who pays the bills, is a perfect substitute for the most amorousrendezvous with an adored young man. The woman finds all the mystery of love in the selection

of an amazing ensemble, the latest model, which her friends still do not have. Men do not lovewomen who lack luxury. The lover has lost all his prestige. Love has lost its absolute worth. Acomplex question; all I can do is to raise it.

28. A modification of patriotism, which now means a heroic idealization of the commercial,industrial, and artistic solidarity of a people.

29. A modification in the idea of war, which has become the necessary and bloody test of apeoples force.

30. The passion, art, and idealism of Business. New financial sensibility.31. Man multiplied by the machine. New mechanical sense, a fusion of instinct with the efficiency

of motors and conquered forces.32. The passion, art, and idealism of Sport. Idea and love of the record.33. New tourist sensibility bred by ocean liners and great hotels (annual synthesis of different

races). Passion for the city. Negation of distances and nostalgic solitudes. Ridicule of the holygreen silence and the ineffable landscape.

34. The earth shrunk by speed. New sense of the world. To be precise: One after the other, man willgain the sense of his home, of the quarter where he lives, of his region, and finally of thecontinent. Today he is aware of the whole world. He little needs to know what his ancestors did,but he must assiduously discover what his contemporaries are doing all over the world. Thesingle man, therefore, must communicate with every people on earth. He must feel himself to bethe axis, judge, and motor of the explored and unexplored infinite. Vast increase of a sense ofhumanity and a momentary urgent need to establish relations with all mankind.

35. A loathing of curved lines, spirals, and the tourniquet. Love for the straight line and the tunnel.The habit of visual foreshortening and visual synthesis caused by the speed of trains and carsthat look down on cities and countrysides. Dread of slowness, pettiness, analysis, and detailedexplanations. Love of speed, abbreviation, and the summary. Quick, give me the whole thingin two words!

36. Love of depth and essence in every exercise of the spirit.So these are some elements of the new Futurist sensibility that has generated our pictorial dynamism,our antigraceful music in its free, irregular rhythms, our noise-art and our words-in-freedom.Words-in-freedomCasting aside every stupid formula and all the confused verbalisms of the professors, I now declare thatlyricism is the exquisite faculty of intoxicating oneself with life, of filling life with the inebriation ofoneself. The faculty of changing into wine the muddy water of the life that swirls and engulfs us. Theability to color the world with the unique colors of our changeable selves.Now suppose that a friend of yours gifted with this faculty finds himself in a zone of intense life(revolution, war, shipwreck, earthquake, and so on) and starts right away to tell you his impressions.Do you know what this lyric, excited friend of yours will instinctively do?He will begin by brutally destroying the syntax of his speech. He wastes no time in building sentences.Punctuation and the right adjectives will mean nothing to him. He will despise subtleties and nuancesof language. Breathlessly he will assault your nerves with visual, auditory, olfactory sensations, just asthey come to him. The rush of steam-emotion will burst the sentences steampipe, the valves ofpunctuation, and the adjectival clamp. Fistfuls of essential words in no conventional order. Solepreoccupation of the narrator, to render every vibration of his being.


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If the mind of this gifted lyrical narrator is also populated by general ideas, he will involuntarily bindup his sensations with the entire universe that he intuitively knows. And in order to render the trueworth and dimensions of his lived life, he will cast immense nets of analogy across the world. In thisway he will reveal the analogical foundation of life, telegraphically, with the same economical speedthat the telegraph imposes on reporters and war correspondents in their swift reportings. This urgentlaconism answers not only to the laws of speed that govern us but also to the rapport of centuries

between poet and audience. Between poet and audience, in fact, the same rapport exists as between twoold friends. They can make themselves understood with half a word, a gesture, a glance. So the poetsimagination must weave together distant things with no connecting strings,by means of essentialfreewords.Death of free verseFree verse once had countless reasons for existing but now is destined to be replaced by words-in-freedom.The evolution of poetry and human sensibility has shown us the two incurable defects of free verse.

1. Free verse fatally pushes the poet towards facile sound effects, banal double meanings,monotonous cadences, a foolish chiming, and an inevitable echo-play, internal and external.

2. Free verse artificially channels the flow of lyric emotion between the high walls of syntax andthe weirs of grammar. The free intuitive inspiration that addresses itself directly to the intuitionof the ideal reader finds itself imprisoned and distributed like purified water for the nourishmentof all fussy, restless intelligences.

When I speak of destroying the canals of syntax, I am neither categorical nor systematic. Traces ofconventional syntax and even of true logical sentences will be found here and there in the words-in-freedom of my unchained lyricism. This inequality in conciseness and freedom is natural andinevitable. Since poetry is in truth only a superior, more concentrated and intense life than what we livefrom day to day, like the latter it is composed of hyper-alive elements and moribund elements.We ought not, therefore, to be too much preoccupied with these elements. But we should at all costsavoid rhetoric and banalities telegraphically expressed.The imagination without stringsBy the imagination without strings I mean the absolute freedom of images or analogies, expressed withunhampered words and with no connecting strings of syntax and with no punctuation.

Up to now writers have been restricted to immediate analogies. For instance, they havecompared an animal with a man or with another animal, which is almost the same as a kind ofphotography. (They have compared, for example, a fox terrier to a very small thoroughbred.Others, more advanced, might compare the same trembling fox terrier to a little Morse Codemachine. I, on the other hand, compare it with gurgling water. In this there is an ever vastergradation of analogies, there are ever deeper and more solid affinities, however remote.)

Analogy is nothing more than the deep love that assembles distant, seemingly diverse andhostile things. An orchestral style, at once polychromatic, polyphonic, and polymorphous, canembrace the life of matter only by means of the most extensive analogies.

When, in myBattle of Tripoli, I compared a trench bristling with bayonets to an orchestra, amachine gun to afemme fatale, I intuitively introduced a large part of the universe into a shortepisode of African battle.

Images are not flowers to be chosen and picked with parsimony, as Voltaire said. They are thevery lifeblood of poetry. Poetry should be an uninterrupted sequence of new images, Or it ismere anemia and greensickness.


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The broader their affinities, the longer will images keep their power to amaze.

Technical Manifesto of Futurist LiteratureThe imagination without strings, and words-in-freedom, will bring us to the essence of material. As wediscover new analogies between distant and apparently contrary things, we will endow them with anever more intimate value. Instead ofhumanizinganimals, vegetables, and minerals (an outmodedsystem) we will be able to animalize, vegetize, mineralize, electrify, or liquefy our style, making it live

the life of material. For example, to represent the life of a blade of grass, I say, Tomorrow Ill begreener.With words-in-freedom we will have: Condensed metaphors. Telegraphic images. Maximumvibrations. Nodes of thought. Closed or open fans of movement. Compressed analogies. ColorBalances. Dimensions, weights, measures, and the speed of sensations. The plunge of the essentialword into the water of sensibility, minus the concentric circles that the word produces. Restfulmoments of intuition. Movements in two, three, four, five different rhythms. The analytic,exploratory poles that sustain the bundle of intuitive strings.Death of the literary IMolecular life and materialMy technical manifesto opposed the obsessiveIthat up to now the poets have described, sung,

analyzed, and vomited up. To rid ourselves of this obsessive I, we must abandon the habit ofhumanizing nature by attributing human passions and preoccupations to animals, plants, water, stone,and clouds. Instead we should express the infinite smallness that surrounds us, the imperceptible, theinvisible, the agitation of atoms, the Brownian movements, all the passionate hypotheses and all thedomains explored by the high-powered microscope. To explain: I want to introduce the infinitemolecular life into poetry not as a scientific document but as an intuitive element. It should mix, in thework of art, with the infinitely great spectacles and dramas, because this fusion constitutes the integralsynthesis of life.To give some aid to the intuition of my ideal reader I use italics for all words-in-freedom that expressthe infinitely small and the molecular life.Semaphoric adjective

Lighthouse-adjective or atmosphere-adjectiveEverywhere we tend to suppress the qualifying adjective because it presupposes an arrest in intuition,too minute a definition of the noun. None of this is categorical. I speak of a tendency. We must makeuse of the adjective as little as possible and in a manner completely different from its use hitherto. Oneshould treat adjectives like railway signals of style, employ them to mark the tempo, the retards andpauses along the way. So, too, with analogies. As many as twenty of these semaphoric adjectives mightaccumulate in this way.What I call a semaphoric adjective, lighthouse-adjective, or atmosphere-adjective is the adjective apartfrom nouns, isolated in parentheses. This makes it a kind of absolute noun, broader and more powerfulthan the noun proper.The semaphoric adjective or lighthouse-adjective, suspended on high in its glassed-in parenthetical

cage, throws its far-reaching, probing light on everything around it.The profile of this adjective crumbles, spreads abroad, illuminating, impregnating, and enveloping awhole zone of words-in-freedom. If, for instance, in an agglomerate of words-in-freedom describing asea voyage I place the following semaphoric adjectives between parentheses: (calm, blue, methodical,habitual) not only the sea is calm, blue, methodical, habitual,but the ship, its machinery, thepassengers. What I do and my very spirit are calm, blue, methodical, habitual.The infinitive verb


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Here, too, my pronouncements are not categorical. I maintain, however, that in a violent and dynamiclyricism the infinitive verb might well be indispensable. Round as a wheel, like a wheel adaptable toevery car in the train of analogies, it constitutes the very speed of the style.The infinitive in itself denies the existence of the sentence and prevents the style from slowing andstopping at a definite point. While the infinitive is round and as mobile as a wheel, the other moods andtenses of the verb are either triangular, square, or oval.

Onomatopoeia and mathematical symbolsWhen I said that we must spit on the Altar of Art, I incited the Futurists to liberate lyricism from thesolemn atmosphere of compunction and incense that one normally calls by the name of Art with acapital A. Art with a capital A constitutes the clericalism of the creative spirit. I used this approach toincite the Futurists to destroy and mock the garlands, the palms, the aureoles, the exquisite frames, themantles and stoles, the whole historical wardrobe and the romantic bric-a-brac that comprise a largepart of all poetry up to now. I proposed instead a swift, brutal, and immediate lyricism, a lyricism thatmust seem antipoetic to all our predecessors, a telegraphic lyricism with no taste of the book about itbut, rather, as much as possible of the taste of life. Beyond that the bold introduction of onomatopoeticharmonies to render all the sounds and noises of modern life, even the most cacophonic.Onomatopoeia that vivifies lyricism with crude and brutal elements of reality was used in poetry (fromAristophanes to Pascoli) more or less timidly. We Futurists initiate the constant, audacious use ofonomatopoeia. This should not be systematic. For instance, myAdrianople Siege-Orchestra and myBattle Weight + Smellrequired many onomatopoetic harmonies. Always with the aim of giving thegreatest number of vibrations and a deeper synthesis of life, we abolish all stylistic bonds, all the brightbuckles with which the traditional poets link images together in their prosody. Instead we employ thevery brief or anonymous mathematical and musical symbols and we put between parenthesesindications such as (fast) (faster) (slower) (two-beat time) to control the speed of the style. Theseparentheses can even cut into a word or an onomatopoetic harmony.Typographical revolutionI initiate a typographical revolution aimed at the bestial, nauseating idea of the book of passist andDAnnunzian verse, on seventeenth-century handmade paper bordered with helmets, Minervas,Apollos, elaborate red initials, vegetables, mythological missal ribbons, epigraphs, and romannumerals. The book must be the Futurist expression of our Futurist thought. Not only that. Myrevolution is aimed at the so-called typographical harmony of the page, which is contrary to the fluxand reflux, the leaps and bursts of style that run through the page. On the same page, therefore, we willuse three or four colors of ink, or even twenty different typefaces if necessary. For example: italics fora series of similar or swift sensations, boldface for the violent onomatopoeias, and so on. With thistypographical revolution and this multicolored variety in the letters I mean to redouble the expressiveforce of words.I oppose the decorative, precious aesthetic of Mallarm and his search for the rare word, the oneindispensable, elegant, suggestive, exquisite adjective. I do not want to suggest an idea or a sensationwith passist airs and graces. Instead I want to grasp them brutally and hurl them in the readers face.Moreover, I combat Mallarms static ideal with this typographical revolution that allows me toimpress on the words (already free, dynamic, and torpedo-like) every velocity of the stars, the clouds,aeroplanes, trains, waves, explosives, g

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