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Portada: Códice de Dresde (detalle).

ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LA FORMA ARBÓREA

EN EL CÓDICE DE DRESDE

Colección Posgrado

Dirección General de Estudios de Posgrado

Escuela Nacional de Artes Plásticas

Silvia Mónica Salgado Ruelas

Análisis semiótico de la forma arbór e aen el Códice de Dr e s d e

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

2001

Primera edición, 2001

D.R. © Silvia Mónica Salgado RuelasD.R. © Dirección General de Estudios de Posgrado

Ciudad Universitaria, 04510Coyoacán, México, D.F.Escuela Nacional de Artes PlásticasBarrio La Concha, 16210Xochimilco, México, D.F.

ISBN 968-36-9097-1

Impreso y hecho en México

Universidad Nacional Autónoma de México

Dr. Juan Ramón de la FuenteRector

Lic. Enrique del Val BlancoSecretario General

Mtro. Daniel Bar rera PérezSecretario Administrativo

Dr. Jaime Martuscelli QuintanaSecretario de Servicios a la Comunidad Universitaria

Dra. Arcelia Quintana AdrianoAbogada General

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Dirección General de Estudiosde Posgrado

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Lic. Lorena Vázquez RojasProducción Editorial

Escuela Nacional de Ar t e sP l á s t i c a s

Mtro. Eduardo A. Chávez SilvaDirector

Mtro. Jaime Reséndiz GonzálezSecretario General

Mtro. Julio Chávez Guer reroCoordinador del Programa de Posgrado

en Artes Visuales

Mtro. Roberto Garibay S.Coordinador General de Difusión

Cultural

Protocolo de investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Capítulo 1. Contexto histórico y cultural del objeto de estudioMesoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Área maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Geografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Aspectos culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Cosmovisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Arte y escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Capítulo 2. El Códice de DresdeDefinición codicológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Historia editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Capítulo 3. Semiótica de las formas arbóreasMarco teórico y metodológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Hipótesis de trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66La percepción visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Métodos de análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Color/tonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Textura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Dimensión, cantidad o tamaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Posición en el plano o implantación . . . . . . . . . . . . . . . 93Vectorialidad u orientación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Fronteras, líneas, bordes o contornos de las formas . . . . 95

ÍN D I C E

Análisis semiótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Análisis presemiótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Análisis semiótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Análisis sintáctico o de operaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Capítulo 4. Síntesis

Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Índice temático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

8 Análisis semiótico de la forma arbórea en el Códice de Dresde

l presente estudio se funda en mi experiencia estética aprendidaa lo largo de varios años. Al principio fue una fascinación por lacultura maya; luego vino la expectativa ante los trabajos de Er-

win Panofsky y Ernst Gombrich, en cuanto a los estudios iconoló-gicos aplicados en las obras de arte. Para entonces, mi curiosidadestaba centrada en la epigrafía y las artes visuales mayas. Mi forma-ción y práctica bibliográficas influyeron en la elección de un libromanuscrito y pintado, como soporte del objeto de estudio: el Códi-

ce de Dresde. Esta preferencia me hizo su asidua lectora, pero en unsentido visual, es decir, me dediqué a hacer recorridos sistemáticos,de principio a fin; y en ese mirar metódico seleccioné la imagen delárbol porque conjuga elementos que hacen asequible su análisis. Poruna parte, su presentación visual se manifiesta bajo determinadasconvenciones plásticas, como signo codificado culturalmente; y porotro lado es uno de los símbolos fundamentales de la antigua cosmo-visión maya; además, hay documentación relevante para establecerrelaciones significativas entre las imágenes y sus contenidos textua-les, lo que permite acercarse al mensaje que contienen.

Al adentrarme en el tema plástico, encontré que la semióticaaborda el lenguaje visual y sus formas, como textos propios, en ám-bitos distintos a los lenguajes y textos verbales. A diferencia delanálisis iconográfico, que coloca las formas plásticas en un lugar se-

PR O T OC O L O D E IN V E S T I G A C I Ó N

EExposición de motivos

cundario, supeditado al significado y texto verbales, el análisis se-miótico visual distingue la experiencia espacial y plural de las for-mas plásticas como lenguaje visual autónomo, y da un tratamientosintáctico a la topología y a la percepción del color, de las formas,de los planos básico y pictórico, así como de los efectos de distanciay sistemas de perspectivas.

La tesis que ahora presento, originalmente se planteó como unanálisis iconográfico; sin embargo, he considerado que la propuestade la semiótica reivindica el estudio del lenguaje visual en las obrasplásticas, y abre la posibilidad de conocer el estilo de las formas demanera sistemática, es decir, como un conjunto dado de signos plás-ticos que están organizados y presentados significativamente. Así,este trabajo consiste en el análisis semiótico visual de las formas ar-bóreas contenidas en el Códice de Dresde o Dresdensis. Ese hermosodocumento maya yucateco del siglo XIII es uno de los libros indíge-nas más antiguos del área mesoamericana y de América, está cons-tituido por signos plásticos y escritos que le confieren la calidad detestimonio elocuente del arte, las ideas y prácticas de la sociedad enque se realizó.

En 1739 el original fue adquirido en Viena y resguardado por laSächsische Landesbibliothek —Real Biblioteca Pública—, hoyS t a a t s a r c h i v, en la ciudad de Dresde, Alemania, y se le identifica co-mo Codex Dresdensis, con la clave Mscr. Dresd. R130. Desde enton-ces, ese libro manuscrito y pintado ha sido objeto de estudio desdevarias perspectivas: cronológica, mitológica, ritual, epigráfica, etcé-tera. Sin embargo, la forma arbórea no ha sido objeto de análisis se-miótico; de ahí que esta investigación se ha propuesto incursionaren esa vertiente, y abundar en el conocimiento del arte maya anti-g u o .

Los capítulos de esta investigación presentan la siguiente es-tructura e intención:

El primero se refiere al contexto histórico y cultural del ámbitomaya mesoamericano, con énfasis en los aspectos plástico y escrito,donde se observan las formas arbóreas.

El segundo capítulo está centrado en el estudio bibliológico delCódice de Dresde, mediante su definición codicológica e historia edi-torial, con la idea de desarrollar una revisión bibliográfica que orga-


nice su tratamiento y apuntale la originalidad de la propuesta semió-tica.

El propósito del tercer capítulo es desarrollar el marco teóricoy metodológico del análisis semiótico, según lo ha propuesto Fer-nande Saint-Martin (c. 1987, 1990), así como su aplicación en lasformas arbóreas, que consistirá en tres etapas: 1 ) análisis presemió-tico o examen general, 2 ) análisis coloremático o de exploración, y3 ) análisis sintáctico o de operaciones de integración. Con la uniónde esos tres niveles se busca hacer una lectura sensible y sistemáti-ca de las formas arbóreas en cuanto textos visuales. Al final de eseapartado se verificarán las hipótesis que esta tesis plantea.

El cuarto capítulo está diseñado en forma de síntesis y en él serecapitulan los planteamientos de cada sección, es decir, el entornohistórico y cultural con los aspectos codicológico y semiótico, ade-más de que se presenta una valoración crítica de los alcances delplanteamiento semiótico, en cuanto modelo de apreciación visual.

En virtud de que los productos analíticos de la investigaciónarrojen luces sobre el sistema de producción y articulación de lossignos, al final se presenta una brevísima relación entre tiempos yespacios míticos plasmados en el Códice de Dresde, con los tiemposy espacios reales presentes en algunas prácticas culturales de un gru-po de mayas que habitan cerca del lugar de origen del Dresdensis,con la intención de observar la persistencia de una tradición y alla-nar misterios en los sentidos del arte maya.

Acompañan el estudio un anexo de imágenes, glosario, biblio-grafía e índices. Las formas arbóreas que se incluyen en esta obra sonparáfrasis plásticas mías inspiradas en el facsímil publicado por elFondo de Cultura Económica/México (c. 1983). He tratado de serfiel a esa edición pues conserva y respeta lo que fue el original aprincipios del siglo XX. Las citas tomadas de fuentes documentalesen idioma distinto al español son traducciones mías y preferí ponerlas originales en pie de nota para facilitar la lectura del texto.

La hipótesis que se plantea en esta investigación parte de las si-guientes apreciaciones: el Códice de Dresde es una obra visual queconjuga elementos plásticos y escritos, es decir, un lenguaje visual yotro verbal, entrelazados en un sistema gráfico complejo. Con esadistinción, señalo que el eje de la proposición del estudio se ubica

Protocolo de investigación 11

en la faceta visual plástica del códice: la forma arbórea a la que asis-te el estilo artístico maya.

El códice es una obra plástica bidimensional, compuesta y mo-delada con base en formas visuales propias del área maya. Las figurasarbóreas seleccionadas se insertan en un lenguaje y estilo visualesoriginales, por lo que el análisis semiótico que se les aplique, en elplano de la expresión, puede mostrar la clase de composición, ordeny ritmo que da lugar a concebirlas como composiciones artísticas. Laestructura de las formas y la combinación de sus elementos operanbajo ciertas reglas sintácticas, propias del lenguaje visual, que permi-ten leer las obras plásticas como textos visuales. Esto no descartala diversidad formal, en todo caso, estas variantes son indicativas de lariqueza y dinámica de los elementos del lenguaje visual.

En torno a esas ideas expongo las siguientes consideraciones for-males para ser verificadas:

El códice es una obra plástica, estructurada como una compo-sición visual y verbal. Si se aplica el análisis semiótico visual a lasformas arbóreas se tiene la posibilidad de hacer lecturas visuales,sin subordinación a los textos verbales. Las formas arbóreas selec-cionadas están ligadas estrechamente a los textos que las antece-den inmediatamente, y no funcionan como adorno, sino comotexto de carácter visual. En última instancia, si se aplica una sín-tesis histórica y gramatical, se les podrá observar virtualmente co-mo i m a g o f i d e l i s del contexto cultural en que se crearon, y eso nosllevaría a reflexionar sobre la historia de la mirada en nuestrotiempo y en el de quienes elaboraron el códice.

La metodología que se aplica tiene su soporte en el modelo deFernande Saint-Martin, que se compone y articula consecutivamen-te de tres ámbitos:

1. En el primero se hace un examen general o análisis presemió-tico, donde se distinguen los elementos básicos del lenguajevisual.

2. En el segundo se elabora un análisis coloremático o explora-ción minuciosa de los coloremas y sus variables visuales.

3. En el tercero se aplica un análisis sintáctico o de operacionesde integración donde se entretejen las correspondencias ycorrelaciones entre los elementos básicos, sus variables visua-


les, el plano básico y el pictórico, así como los efectos de dis-tancia y perspectiva. En ese nivel se observa la sintaxis dellenguaje visual.

La finalidad del estudio es que a través de este ejercicio intelectualy de sensibilidad, se realice una aproximación estética a esta piezadel arte maya en el ámbito de sus escenarios rituales y sagrados, des-tacando algunos de los posibles correlatos entre las formas, los tex-tos y el contexto en que fueron creadas.

No quisiera continuar sin antes agradecer a aquellos que me acom-pañaron en este proceso de escritura y pintura. En especial, a José deSantiago por invitarme a explorar terra incognita. A los maestrosDiego Razo, Julio Chávez, Arturo Miranda, Ramón Cervantes yArturo Gómez, quienes gentilmente reflexionaron en torno a misescritos. A los editores de esta obra, quienes amablemente me otor-garon tiempo y distancia. A la Escuela Nacional de Artes Plásticas(Antigua Academia de San Carlos) y al Instituto de Investigacio-nes Bibliográficas, instituciones de la Universidad Nacional Au-t ónoma de México, por ser crisoles de inquietudes. A Andrés,P aulina, Jorge, Susana, Mario, Concepción y Diego por el amor quenos tenemos.

Escribir y pintar son artes que se ejercitan principalmente demanera individual, pero llevan implícitas presencias que, en algunoscasos, son multitudinarias.

México 1999-Sevilla 2000

Protocolo de investigación 13

ntre los conceptos antropológicos de regiones socioculturales ehistórico-geográficas más interesantes, polémicas y ricas delcontinente americano, “Mesoamérica” constituye un ámbito de

valía fundamental, debido a que en ella se observa una abundantep r oducción de testimonios artísticos que nos han asegurado la exis-tencia plural de civilizaciones con un grado significativo de desarro-llo cultural.

Mesoamérica es un término acuñado por Eduard Seler (1902-1915), quien lo formó del vocablo alemán Mittel Amerika. Poste-riormente, Paul Kirchhoff (c. 1943, 1967) lo precisó y desarrollópara situar el territorio medio del continente americano.1 En estazona de interés florecieron civilizaciones que fueron configurandouna unidad cultural en la diversidad. De manera general, Kirchhoffseñaló cinco grandes áreas clave, creadoras de la fisonomía deMesoamérica y múltiples zonas simbióticas alcanzadas por la in-fluencia de las grandes culturas, en el transcurso de 3500 años apro-x i m a d a m e n t e .2

Algunos especialistas han observado que este modelo de expli-cación cultural y difusionista funda sus principios en inventariar laausencia y presencia de atributos. De esta recopilación se obtiene uncatálogo descriptivo de los elementos propios o ajenos al complejocultural mesoamericano y destacan que haría falta considerar la

CAPÍTULO 1

Contexto histórico y cultural del objeto de estudio

Mesoamérica

E

existencia y fuerza de otros factores socioculturales y temporales. Lavigencia del término tal como fue propuesto en 1943 está a debate.Sin embargo, aquí uso este concepto antropológico por ser marco dereferencia convencional del objeto (Códice de Dresde) seleccionado,observando que su carácter es geográfico y cultural.3

La existencia de procesos de desarrollo histórico-sociales desi-guales y combinados, sincrónicos y diacrónicos en Mesoamérica, nosl l eva a pensar que cada uno de los agregados culturales tuvo suse s p e c i f i c i dades y formas de aprovechar los recursos del entorno eco-l ó g i co disponible, pues es cierto que los mesoamericanos presen t ar ondiferencias físicas y temporales de gran amplitud; pero concen t r a-ron a lo largo de varios siglos, un conjunto pluriétnico caracteri-zado por un sustrato semejante de historia y desarrollo, en el que susf r o n teras geográficas y culturales “respiraban”, expandiéndose yr e p l e g á n d o s e .4

El término de Mesoamérica no se refiere, stricto sensu, a un mo-do de producción como el esclavista o el feudal, sino a una formageográfica y cultural pluriétnica. El modelo de explicación de la for-mación social, que han propuesto algunos estudiosos para acercarseal fenómeno cultural mesoamericano, es el que define el materialis-mo histórico como modo de producción asiático.5 Karl Marx apun-tó que en él coexistían comunidades aldeanas autosuficientes, conun estado propietario y organizador que conjugaba el control econó-mico, político e ideológico, y un poder centralizado, sustentado enuna fuerte red de relaciones de parentesco.6 Este modelo ha sido de-nominado también como “despótico aldeano o comunitario”, y “tri-butario”. Sin embargo, aseverar que la formación social de la regiónen cuestión, participó de este modo de producción crea imprecisio-nes, debido a las características propias de Mesoamérica, pues ni losanimales de tiro, el uso de la rueda para transportar o los grandes sis-temas hidráulicos de Asia, estuvieron presentes en el área. En esesentido, el empleo del término Mesoamérica, como modelo de ex-plicación de un tipo de desarrollo original, está vigente y se refierea la existencia y relación de grupos sociales establecidos en aldeaspermanentes con prácticas agrícolas originales.

Mesoamérica se formó con una gama social y cultural de gruposétnicos y lingüísticos de amplio espectro. Sus orígenes se remontan


a algunos miles de años antes del presente. Sin embargo, de las cifrasy datos de antigüedad humana en la región, así como en el continen-te americano, no se tienen fechas ni testimonios finales. En el casode la península de Yucatán, los registros fósiles humanos más anti-guos alcanzan los 10 000 años en la Gruta de Loltún.7 Por su parte,S.D. Houston señala que se tienen instrumentos líticos indicativosde ocupación humana desde el 9000 antes de Cristo (a.C.).8 E ncuanto a los registros de materiales cerámicos elaborados en la re-gión, A. Benavides apunta el 900 a.C. como la fecha más remota.9

El largo proceso de apropiación de materias primas transformadasde y propicias para una base común de producción social, material ycultural en Mesoamérica se acerca a los 7000 años a.C., con la do-mesticación y cultivo del maíz, la calabaza, el chile y el frijol.1 0 En lazona maya, los rastros de cultígenos primarios no son claros debido aque la humedad del nicho no permite su conservación; sin embargo,ahí se desarrollaron procesos culturales y sociales significativos paratraspasar la fase en la que los grupos humanos se apropiaban de los ali-mentos a la fase en que los producían. Con la paulatina adopción dela agricultura, los grupos sociales transitaron de la fase nómada a lasedentaria y al establecimiento de poblaciones con relativa perma-n e n c i a .1 1

Mesoamérica es una zona geográfica muy diversa que cuentacon medios naturales de sorprendentes contrastes. Los diferentespaisajes y las múltiples propiedades de sus recursos son algunos delos factores que hicieron posible el desarrollo de procesos de inte-racción, entre un entorno natural determinado y el grupo social quelo habitó, consolidando una vida plenamente agraria y sedentaria.Estos medios naturales pueden ser clasificados en cuatro grandesecosistemas: las selvas tropicales, las costas, las llanuras y altiplani-cies, así como las zonas montañosas. Las diferencias físicas de estosámbitos son algunos de los motivos por los que las características deMesoamérica responden a pautas flexibles de correlaciones y parti-c u l a r i d a d e s .

Las bases de esa cultura plural se revelan en la relación aldea y

domesticación de gramíneas y plantas comestibles, propicias a la diver-sificación de posiciones en la escala social de los grupos. En ese con-texto asentó sus orígenes y carácter el trabajo humano colectivo y

Contexto histórico y cultural 17

socializado para transformar la tierra y sus recursos en bienes mate-riales y culturales. Sobre ese basamento agrario se levantó el con-junto de múltiples sociedades indígenas americanas semejantes enel modo agrario de producir sus medios de vida, para formar organi-zaciones jerarquizadas y conducidas por gobiernos teocráticos, con-troladas por burocracias o cuerpos administrativos y militares. Por suparte, los gobernados constituyeron el sostén productor de estas so-ciedades, de manera colectiva.12

Las diferencias entre los grupos derivó en la división de tareasen lo social. Se desarrollaron actividades orientadas a crear la cul-tura de esas latitudes, con la domesticación de los vegetales y lafauna, por amplios sectores de la población aldeana para prod u c i rherramientas, construcciones y objetos posibles en sociedades quehan organizado la satisfacción de necesidades primordiales como elalimento, la vivienda y el abrigo. Destaca el cultivo de las formas ycontenidos en torno a la organización económica y social, fundadaen el control de la agricultura y ejercida por núcleos reducidos dela población para producir el tejido ideológico propio de las socie-dades mesoamericanas. Esa red cultural de conocimientos debióatravesar y sustentar formas de poder y control sociales. Los “s a b e-

re s” cobraron fuerza y sujetaron el dominio del trabajo social, mar-cando pautas a la producción de pensamientos,1 3 lo que permitiódesarrollar artefactos, observaciones y conceptos de la evoluciónperiódica de los procesos vitales y físicos.14

La cultura mesoamericana hundió sus raíces en un terreno afínal de las sociedades profundamente vinculadas a los productos de latierra, y aplicadas en la incorporación de lo sagrado y lo espiritual,en sus bienes culturales. Al decir de Jorge A. Manrique, la finalidaddel arte en Mesoamérica fue la de introducir a la divinidad en las co-sas, mediante formas simbólicas. Asimismo, la construcción de mag-níficos centros de agregación social en donde se cumplían múltiplesactividades relacionadas con la administración de las prácticas,principios y valores, legitimados por el cuerpo gobernante, marcó ladiferencia entre las urbes y sus habitantes del conjunto de la pobla-ción aldeana. Esto les confirió, a todas luces, una ubicación políticay social dominante y ordenadora.


Gracias al trabajo y creación de bienes materiales y, en particu-l a r, a los productos agrícolas de los gobernados, fue posible generarvaliosas producciones culturales, que integraban elementos artísticosy artesanales, es decir, conjugaban obra virtuosa y oficio. Esto debióresponder a pautas significativas como a formas significantes de ela-boración objetiva y subjetiva, del trabajo intelectual y manual, indi-cativas del tipo y valor de las obras creadas.

Área maya

Dentro del ámbito mesoamericano, la cultura maya se constituyó porun amplio conjunto de grupos sociales con diferencias esenciales. Co-mo ya se indicó, no compartieron el mismo nicho ecológico, ni tem-poral, en que se produjeron las diversas formas y contenidos de lo quese denomina cultura maya. La coexistencia de múltiples elementoslingüísticos en las sociedades de esos y estos tiempos, es una caracte-rística importante de ser señalada, ya que el área maya está integradapor aproximadamente 30 lenguas afines, que constituyen la familialingüística del maya. De ahí que podamos hablar de grupo plural, enel que cada etnia se reconoce como maya, pero se identifican y ha-blan de manera específica, verbi gratia, los yucatecos, tzeltales, qui-chés, choles, etcétera.1 5

Geografía16

El estudio geográfico de la cultura maya comprende una extensaárea con diversidades física y ecológica. Desde el conjunto de relie-ves chiapanecos y guatemaltecos que alcanzan los 4000 metros so-bre el nivel del mar (msnm), hasta las planicies costeras del norteyucateco; desde los climas semidesértico y desértico hasta el tropi-cal, con lluvias todo el año.

Tres grandes divisiones caracterizan la zona maya:1. Al norte o septentrión se encuentra la gran plataforma yuca-

teca, que no rebasa los 200 msnm, en lo que se conoce comoSierra Puuc. La zona incluye Yucatán, parte de Campeche y


Quintana Roo, y recibe el nombre de Tierras Bajas del Nor-te. Esta provincia biótica presenta un tipo de clima poco hú-medo, con lluvias en verano (dominante), y dos climas en lapunta oeste, de tipo desértico, con lluvias en invierno y esca-sas el resto del año. El suelo es somero, de color rojizo y estácircunscrito a las grietas que hay entre los fragmentos de lasrocas calizas que forman el piso. Posee vegetación de bosque tropical perenne, caducifolia ypredomina el matorral. La península de Yucatán está despro-vista de sistema o red hidrográfica superficial, debido al tipode suelo calcáreo que filtra fácilmente el agua. La ausencia deríos y la permeabilidad del suelo o relieve cárstico hace rele-vante la presencia de depósitos o cavernas naturales llamadascenotes, que constituyen un factor físico de importancia cul-tural.17

2. La franja intermedia o central es la provincia biótica del Pe-tén, las cuencas de los ríos Grijalva, Usumacinta y Motagua.Se les denomina Tierras Bajas del Sur y ocupan parte de losestados de Campeche, Quintana Roo y Tabasco, el norte,centro y la frontera fluvial oriental de Chiapas, así comoGuatemala, Belice y el oeste de Honduras. Aquí se concen-tran la exuberancia, precipitación pluvial, corrientes superfi-ciales, lagos, lagunas, pantanos, así como los climas húmedoy cálido, con abundante vegetación tropical y selvática. Seobserva una vasta riqueza de árboles: ceibas, caobas, cedros,zapotes, etcétera.

3. La zona austral incluye las Tierras Altas y el sur de la plani-cie costera de Chiapas, Guatemala, y el litoral del océanoPacífico en El Salvador. Esta región presenta las altitudesmayores, como el volcán Tacaná que se eleva a 4000 msnm.Tiene clima cálido húmedo, en las partes bajas, y templadohacia las altas. El Usumacinta es la frontera natural entreMéxico y Guatemala, el cual atraviesa y favorece la vegeta-ción selvática de bosque semitropical caducifolio predomi-n a n t e .


Historia

Los primeros indicios de formas culturales en el área maya se regis-tran en la zona de las Tierras Bajas del Sur y litorales del Pacífico, enla región fronteriza de Guatemala y México, así como en algunos si-tios de Belice.1 8 Estos vestigios son de los primeros agrupamientossociales relativamente sedentarios que empiezan a desarrollar formasy actividades propias.

La antigüedad del área con respecto a los horizontes culturalesde Mesoamérica ha sido objeto de estudio por parte de los especia-listas, que señalan la posibilidad de grupos cazadores y recolectoresdel 20 000 al 2500 a.C.

En la zona maya se detectan las siguientes fases:1. Prehistoria o periodo arcaico (10 000-2500 a.C.)2. Preclásico o etapa aldeana (2500 a.C.-250/300 después de

Cristo (d.C.))3. Clásico o etapa urbana con dominio teocrático y creación de

las unidades políticas mayores y más complejas del mundomaya (250/300-900/1000 d.C.)

4. Postclásico o etapa urbana con dominio militar y crecientesecularización del poder político (900/1000-1500 aproxima-damente.)

5. Colonial con elementos europeos que transforman fuerte-mente la sociedad indígena (1500-1810).19

Como se observa, el arco de la historia maya es francamente ex-tenso. No obstante, se recorrerá de manera sumaria porque estopermitirá comprender las situaciones en que aparecieron las for-mas arbóreas, así como sus significados.

El P re c l á s i c o o etapa aldeana está dividido en tres épocas, queinician con el P r eclásico inferior (2500 a 1300 a.C., doce siglosaproximadamente). En él hay indicios de pequeñas aldeas agrícolas.De la alfarería, íntimamente ligada a la agricultura, se han obtenidolos contextos cerámicos documentados más antiguos hasta el 1000a.C., en Belice. Con una organización sencilla, de carácter fa m i-l i a r, en la que sus miembros colaboraban, esta etapa es de una


e c onomía en transición, complementaria y de tecnología rudi-m e n t a r i a .2 0

La cosmovisión era, posiblemente, animista, con ritos mágicosque aportaban seguridad a la gente, en cuanto a la obtención de lonecesario para la “supervivencia”. Esto quedó expresado con la ela-boración de figuritas femeninas de barro y seres grotescos, labradosen piedra, que reiteraba el culto a la fertilidad, presente en las cul-turas arcaicas. En ese primer momento no se observa la forma delárbol; sin embargo, ciertos elementos van consolidando y caracteri-zando la formación social de los mayas.

La siguiente etapa se denomina Preclásico medio o Formativo(1300 a 800 a.C.). El desarrollo agrícola y el aumento de poblaciónconcentrada en las aldeas propició el incremento de las fuerzas pro-ductivas. La estructura social empezó a transformarse en una com-posición diferenciada. Aquellos que ejercían funciones ideológicas,como magia y hechicería, comenzaron a separarse del proceso deproducción de alimentos para dedicarse a actividades de organiza-ción y ejercicio del control social.21

El Preclásico superior (800 a 200 a.C.), es la siguiente etapaque nos permite suponer mayor nivel cultural y social de los agrupa-mientos, pues existen testimonios de centros arquitectónicos, concarácter cívico y ceremonial, que muestran el desarrollo de socieda-des establecidas en torno a un modo de producción y de organiza-ción sedentario, agrícola y religioso.

La diferenciación en la estructura social se agudizó y separó, endefinitiva, clases sociales, de manera vertical y piramidal: en la base,el grupo productor de alimentos y bienes primarios; en la cúspide,“Una clase superior, remota descendiente del gremio original de loshechiceros de siglos anteriores, había cambiado su papel de mera in-termediaria entre el pueblo y las fuerzas naturales por el de una mino-ría institucionalizada”.2 2 Esto se reflejó en la forma como organizaronlos espacios de la comunidad: construyeron centros ceremoniales se-p a r ados del agrupamiento aldeano, constituyéndose en los lugaresdedicados al culto sobrenatural y al ejercicio del poder social.

El contacto con otras culturas mesoamericanas influyó conside-rablemente en las sociedades que se estaban gestando. Nuevos ele-mentos fueron introducidos y utilizados por los gobernantes, tales


como el uso del calendario, el desarrollo incipiente de la escritura, elculto al jaguar, la elaboración de escultura colosal en piedra, etcéte-ra. Se pueden identificar y mencionar algunos de los primerosc e n t r o s cívicos y ceremoniales en Altar de Sacrificios, Seibal, Uaxac-t ú n , Tikal y El Baúl.23

En esa fase, el estilo de Izapa, al sur de Chiapas, es relevante, yaque aparecen las primeras formas arbóreas grabadas en piedra, y des-tacan las estelas 2, 5, 25, 27 y 64 (algunas con raíces en forma de co-codrilo). Este sitio protomaya tiene registros de amplia antigüedad,que van desde el Preclásico temprano hasta el Postclásico. Acan-ceh, Dzibilchaltún y Maní, en Yucatán, ya presentan ocupación.24

Los objetos que se produjeron en esa época revelan la presen-cia de deidades y personajes destacados, frente a las figuritas cerá-micas de carácter mágico en cronologías previas. El P re c l á s i c o oF o rm a t i v o abarcó 23 siglos aproximadamente, en los que se gesta-ron las condiciones necesarias para desarrollar la civilización de losmayas.

El siguiente horizonte cultural se define como la transición ha-cia lo que será la cultura maya: el Protoclásico (200 a.C. a 300d.C.). Por vez primera se erigieron estelas con formas e inscripcio-nes de sello y estilo mayas. Se esculpieron bloques de piedra y alta-res con los atributos de sus deidades y de los representantes de éstasen la tierra: los gobernantes que habitaban los centros cívicos y ce-remoniales. En estas piezas se pueden encontrar los primeros glifosnumerales, calendarios e iconos propiamente mayas.

La cultura que tratamos entró a su etapa clásica temprana (300a 600) con una base económica de producción agraria, una estruc-tura política de carácter teocrático, una organización social diferen-ciada jerárquicamente, un sistema tributario que despojaba a losmúltiples productores aldeanos de un porcentaje de su producción,el cual era dedicado a las deidades, previa administración de sus re-presentantes terrenales y una de las formas culturales más elabora-das surgidas en Mesoamérica.

Algunas de las muchas ciudades o centros que crecieron en esaetapa son: Kaminaljuyú —en su fase Esperanza—, Tikal, Uaxactún,Dzibilchaltún, Oxkintok y Acanceh. En ese periodo se desarrolló, aplenitud, un sistema de escritura que perduró hasta el siglo XVI y en


el que destacan cualidades plásticas reveladoras de una vocación ar-tística original.

El estudio de los sitios arqueológicos ha permitido reconstruir lahistoria de los mayas y el modo como vivieron. De su organizaciónsocial se ha visto, a través de la lectura e interpretación de las ins-cripciones, que las clases dirigentes tenían un estrecho vínculo conla función sacerdotal y con la elaboración del pensamiento religioso.Impresiona ver el elevado número de imágenes grabadas en piedra ypintadas sobre cerámica que refieren historias sagradas de los gober-nantes, así como temas míticos y rituales. Depurados objetos de usosuntuario, para una clase gobernante que habitó los centros. Desdeahí se organizó y controló a la comunidad aldeana que vivió en tor-no a estos sitios sagrados.25

Durante el Clásico tar d í o (600 a 900), la cultura maya alcanzóun alto grado de desarrollo en sus tres áreas. En cantidad y calidad eltrabajo se elevó de tal forma que a lo largo de la extensa zona mayase construyeron centenares de centros cívicos y ceremoniales con unnotable nivel arquitectónico. La base de su tecnología era lítica yhabía alcanzado un amplio repertorio de técnicas con materiales co-mo la madera y el estuco. La gran movilización que requirió ese es-plendor cultural tuvo su fuerza en la centralización del poder socialy el control de la organización de la comunidad para la prod u c c i ó nde bienes y actividades. Los gobiernos se formaron de linajes o aris-tocracias regionales, teocráticas y civiles.26

El ejercicio del poder debió contar con una creciente burocra-cia que administraba los procesos de distribución y asignación debienes y actividades. En esa etapa florecieron las ciudades de Palen-que, Bonampak, Yaxchilán, Piedras Negras, Cobá, Uxmal, Labná,Copán, Calakmul, etcétera. Por su parte, Chichén Itzá figuraba co-mo centro secundario, en las llanuras septentrionales de la penínsu-la. A ella dirigieron sus argumentos E. Thompson, Y. Knorosov y M.Coe, como posible lugar de origen del Códice de Dresde.27

De ese horizonte sobrevive una rica iconografía arbórea, presen-te principalmente en la ciudad de Palenque: el Tablero de la CruzFoliada, en el Templo de las Inscripciones, muestra una de las imá-genes más bellas y complejas; también el Sarcófago de Pacal, dondeel propio rey se encuentra rodeado de una “huerta” de ancestros y él


mismo ascendiendo por el Wacah Chan, voz maya que designa al ár-bol del mundo, axis mundi, y que se traduce por sexto cielo o cielolevantado.28 Inclusive se ha expuesto la teoría de que las estelas eri-gidas en honor de los gobernantes recrean árboles como signo de li-naje divinizado y del contacto directo con el supra e infra mundos.29

Las formas arbóreas aparecen también en varias piezas cerámicas delPetén, que recrean el mito del Popol Vuh, cuando los ancestros delos héroes gemelos Hunahpu y Xbalanque perdieron la vida al lu-char contra los señores de Xibalba, y el cráneo de uno de ellos fuecolocado en un árbol del inframundo.30

Hay una etapa intermedia, entre el Clásico y el Postclásico: elEpiclásico (800 a 1000, aproximadamente). En ese tiempo florecióla zona correspondiente a Río Bec, ubicada en la base de la penín-sula de Yucatán, en los estados de Campeche y Quintana Roo. Loscentros conocidos son Río Bec, Xpuhil, Chiccaná y Becán, entreotros. Cabe indicar que el declive del área maya de las Tierras Bajasdel Sur sucedió simultáneo al apogeo de Río Bec, donde ocurrió unimportante crecimiento y desarrollo social y cultural. Mientras quelas Tierras Bajas del Norte prosperaban, acontecía el colapso delárea central (c. 900-1000).

Durante seis siglos, la cultura maya del Petén, de las Tierras Ba-jas del Sur, vivió el esplendor de una civilización. Al término de eselapso se había gestado un proceso de cambio y declive donde cesa-ron algunas actividades que sostenían la estructura política y cultu-ral de las clases gobernantes.

Existen varios supuestos sobre la desintegración de los elemen-tos que caracterizaron la época clásica: uno de ellos considera que elcese de actividades culturales se debió a catástrofes naturales comoexceso de lluvia, desastres ecológicos sufridos por el indiscriminadouso de la tierra; otro señala que el colapso se debió a la agudiza-ción de las contradicciones entre las clases sociales, lo que produjoactos de violencia, migración forzada y abandono de los centros; al-gunos más apuntan inclusive al fin de la cultura maya; sin embargo,el septentrión maya floreció, y ese hecho está registrado tanto en lossitios arqueológicos de las Tierras Bajas del Norte, como en el Libro

de los libros del Chilam Balam.


De manera amplia, podría considerarse que tanto los factoresecológicos como económicos, políticos y sociales, repercutieron enla sociedad maya del Clásico. Aunado a esto, las constantes migra-ciones y contactos provenientes del área del Golfo y del AltiplanoCentral de México, vinieron a conjugar y mezclar nuevos elemen-tos y cambios en el paisaje clásico maya.

El abandono y la desintegración a que se vieron expuestas lasciudades, así como “todo lo referente a las actividades sacerdotalesy a las necesidades de la clase dirigente”,31 nos indican que hubo uncambio fundamental en la estructura política y social de los mayasal desaparecer la clase sacerdotal y el sistema clásico teocrático degobierno, no obstante que la comunidad aldeana permaneció en lossitios, habitando los propios centros o dispersándose y formandootros poblados. Los datos que se tienen sobre el colapso del Clásicomaya de las Tierras Bajas del Sur son de carácter supraestructural, esdecir, se sabe que el sistema político de dominación, ejercido a tra-vés de una burocracia, desde los centros cívicos y ceremoniales ha-cia los aldeanos, fue trastocado. El sistema de calendario de cuentalarga y la erección de estelas desapareció en esa área; sin embargo,el nivel social aldeano persistió. Debió presentarse un colapso eco-nómico y político de altura al perderse el control de la producciónpor parte de las clases dominantes de cada centro. Esta compleja si-tuación repercutió hondamente en los estilos artísticos de toda elárea, puesto que se abandonaron unas formas y significados e inte-graron nuevos motivos y temas a las obras; esta ruptura es visiblejusto en el efecto que produjo en las nuevas creaciones, al punto quese observan otras maneras y gustos artísticos.

El siglo IX de nuestra era marca una importante transición parala historia de las culturas, que los estudiosos de Mesoamérica califi-can como el fin del Clásico, de las magníficas ciudades de las Tie-rras Bajas del Sur del área maya, dando paso al horizonte culturalpostclásico que va del siglo X al XIII para el Postclásico temprano , ydel XIV al XV para el Postclásico tardío o reciente (900-1000 a 1500aproximadamente).32

M. Rivera ha propuesto una división cronológica para la RegiónB, zona norte o Tierras Bajas Septentrionales, con base en elemen-tos arqueológicos y cerámicos:


A nuestro modo de ver, el horizonte Postclásico puede dividirse en esta re-gión en tres fases, la primera de las cuales se caracteriza por la fusión de latradición Puuc con los elementos toltecas supuestamente venidos del alti-plano de México, por el predomino de la ciudad de Chichén Itzá y por laexpansión de la esfera cerámica de Sotuta (1000-1200 d.C.). Luego de unabreve transición marcada por los tipos cerámicos del complejo Hocabá(1200-1300 d.C.) se entra en el Postclásico tardío, con el auge de la ciudadde Mayapán y la esfera cerámica Tasés (1300-1450 d.C.). Por último, la des-trucción de Mayapán, la diáspora y reasentamiento de los grupos concentra-dos en sus alrededores dio nacimiento a una fase final, de descentralizaciónpolítica y decadencia cultural que termina con el control hispano de granparte de la península y el comienzo de la era colonial.33

Este horizonte abre un proceso histórico muy interesante que se nu-tre de nuevos grupos del norte mesoamericano, de la mixtura entreantiguos habitantes de las grandes metrópolis y pobladores de zonassimbióticas e intermedias. Posibles oleadas migratorias del altiplanocentral de Mesoamérica y de la costa del golfo de México descen-dieron al escenario de las civilizaciones clásicas que estaban en pro-ceso de desintegración, decadencia y reacomodo. Sin embargo, elPostclásico es un horizonte cultural que irrumpe con nuevos bríosen la vida mesoamericana, especialmente en las Tierras Bajas delNorte, pues florecen diversos grupos y expresiones sociales con re-percusiones de máxima amplitud en los ámbitos geográfico y cultu-ral de mesoamérica.34

Los principales actores en la escena postclásica son prod u c t ode combinaciones socioculturales que darán paso a la consolida-ción de nuevos señoríos, ciudades y reinos.35

Un elemento fundamental que mencionan los especialistas es lallegada de los “toltecas” a Yucatán, con afán migratorio y de ocupa-ción. Se presume que gente salida de “Tula”, a mediados del siglo X,peregrinó parte de la ruta seguida, 100 años antes, por gente del gol-fo de México llamada chontales, es decir, mayas con rasgos del alti-plano Mexicano o “nahuats” hacia Chichén Itzá.36

Sin embargo, esta idea está en el centro del debate debido a que laantigüedad de los elementos mayas es mayor que la de los toltecas d ela Tula del estado de Hidalgo. Aquí entran en cuestión las ideas entorno a los planteamientos míticos o reales sobre el hombre-diosQuetzalcóatl-Kukulcán. En el siglo X V I, Diego de Landa refirió:


Que es opinión entre los indios que con los Yzaes que poblaron Chichenizá,reinó un gran señor llamado Cuculcán, y que muestra ser esto verdad el edifi-cio principal que se llama Cuculcán; y dicen que entró por la parte de ponien-te y que difieren en si entró antes o después de los Yzaes.37

No obstante, es evidente que la región del Puuc, en las llanuras cen-trales de Yucatán, presentó cambios significativos en la arquitectura,iconografía y cerámica. Chichén Itzá atravesó por dos estilos artísti-cos principalmente, el Puuc que floreció del 500 al 800, y el Puucm odificado que va del 900 al 1250 aproximadamente.38

Es probable que el fresco del Templo de los Guerreros, de esaciudad —actualmente desaparecido—, perteneciera al segundo pe-r i odo. En él se observaba un grupo de árboles con atributos formalessemejantes: sin raíz visible, pero con tronco y dos grandes ramasopuestas y cubiertas de follaje, sin ningún elemento zoomorfo o an-tropomorfo en ellos. Aunque las imágenes se presentaron como es-cena de la vida cotidiana, se distingue una serpiente emplumada,que hace suponer que esto sucedía en un ámbito sagrado. Lo que per-manece son las alfardas del Templo del Norte, con dos espléndidosárboles grabados que ostentan los siguientes atributos: raíz unicéfala,de perfil, zoomorfa con trompa y fauces abiertas, el tronco recto yseis ramas frondosas, rodeados de aves e insectos, y enredadera enflor. En lo alto, un hombre-reptil-pájaro. Al interior del templo hayotro relieve, en el que se distingue el detalle de un árbol, con algu-nos de los motivos arriba señalados.39

Las migraciones postclásicas de grupos “nahuats”, posibles com-binaciones o híbridos de mayas y nahuas o fronterizos a los mayas,que se expandieron por vías marítima y terrestre, y se asentaron enla península de Yucatán, se encuentran documentadas en algunos delos libros del Chilam Balam. Los propios itzáes son parte de esasoleadas, caracterizados como grupos militaristas y expansionistasque ocuparon desarrollos urbanos existentes, como Chichén Itzá yMayapán, asimilaron maneras indígenas de producción, distribu-ción y consumo de los bienes materiales y culturales. Los putunesfueron el grupo maya chontal que se localizaba en el sur de Cam-peche y norte de Tabasco, cerca del río Grijalva. Los itzáes sonconsiderados putunes (maya-chontal, c h o n t a l l i es voz náhuatl que


s i g nifica extranjeros), gente que no construyó grandes centros o nodesarrolló la arquitectura del Clásico, pero que dominaba la navega-ción de la zona tanto del mar como de ríos y sus afluentes, lagunasy lagos. Como indica Rivera, Chichén Itzá tuvo un brillo de alta ci-vilización, que va de los siglos X al XIII. Ahí participaron varios gru-pos étnicos que constituyeron una alianza política caracterizada poruna fuerte mezcla de elementos mayas y del altiplano Central. En suRelación de las cosas de Yucatán, Diego de Landa rescató lo siguiente:

Es pues Chichenizá un asiento muy bueno a diez leguas de Izamal y once deValladolid, en la cual, según dicen los antiguos indios, reinaron tres señoreshermanos los cuales, según se acuerdan haber oído a sus pasados, vinieron aaquella tierra de la parte del poniente y juntaron estos asientos gran poblaciónde pueblos y gentes, la cual rigieron algunos años en mucha paz y justicia.40

Cabe aquí mencionar que desde 1842, cuando John Lloyd Stephensy Frederick Catherwood llegaron a Chichén Itzá, el lugar ha sidocontinuamente estudiado.

Mayapán la sucedió como unidad de gobierno con espectro re-gional, de los siglos X I V al X V. Después de esto, las Tierras Bajas delNorte tuvieron que recomponer sus unidades sociales, políticas yculturales. Las guerras intestinas, las luchas por los poderes localesy de linajes, provocó la caída de Mayapán. A la llegada de los espa-ñoles, el septentrión maya se encontraba desintegrado social y cul-t u r a l m e n t e .

M. Rivera (1995) y A. Izquierdo (1993) respectivamente apun-tan, que el poder y orden político de esas sociedades tuvieron cambioscualitativos del Clásico al Postclásico. En el primero se ha visto quelos gobernantes legitimaron una concepción de ascendencia divina.De ahí que la importancia de los linajes y la pertenencia o cercanía aéstos era determinante para el ejercicio del pod e r. Los dirigentes crea-ron una vasta iconografía en la que se asociaron y emparentaron conlos dioses.41

Uno de los elementos que desapareció o disminuyó visiblemen-te en el Postclásico fue el levantamiento de estelas; se ha observadoque servían para registrar las historias de los linajes, representaban“el respaldo de las divinidades a la actuación del gobernante y a la


continuidad en el poder del linaje al que pertenecía”.42 También de-sapareció la inscripción de calendario de serie inicial en las estelas, enparte por la ruptura arriba mencionada. El gobernante ya no teníauna relación cósmica absoluta ni divina que requiriera un cómputodel tiempo desde el “origen”. Ya no existía el encargo de sustentar,desde la Tierra, la estructura y el equilibrio del cosmos. Sin embargo,en el Códice de Dre s d e sí se le encuentra, probablemente porque sepiensa que es reedición de una obra clásica. En el Postclásico, asu-mir el poder ya no es un asunto de herencia innata, sino de prueba,aun perteneciendo a un linaje poderoso.43

Para la época del Postclásico, el repertorio iconográfico se trans-formó en signos bélicos: hachas, escudos, lanzas, águilas y jaguaresen batalla o devorando corazones. Esta parafernalia sustituyó la ba-rra ceremonial, al cetro con la cabeza del dios K, el de los linajes, asícomo al rostro solar de Kin. Enormes serpientes emplumadas des-cendentes, símbolo de Quetzalcóatl-Kukulcán, deidad traída por losemigrantes del Postclásico, vinieron a sustituir las imágenes del“monstruo de la tierra”, deidad clásica, símbolo de lo sagrado, habi-tante del inframundo, raíz y sustento del árbol primigenio. No obs-tante, ese y otros elementos permanecieron en la iconografía delCódice de Dresde por tratarse de un libro manuscrito y pintado, co-pia de un arquetipo del Clásico, en el que observamos elementos deambos horizontes, esto es, la obra recreó el estilo clásico, no obstan-te que fue actualizada a las formas del Postclásico.

Aspectos culturales

Uno de los placeres intelectuales que nos ofrece la tecnología mod e r-na, es la de disponer de herramientas y recursos gráficos que facilitanla reproducción de materiales únicos o de existencia limitada. L a R e-

volución de Gutenberg trastocó el universo de las culturas y posibilitóformas de comunicación y expresión que difunden el trabajo artísti-co a través de los tiempos y nos permiten acercarnos, virtualmente,a los documentos originales.


Gracias a los medios gráficos y al vasto repertorio testimonialdel área maya, es posible aproximarse al estudio de fuentes primariasque versan sobre las actividades primordiales y cotidianas de sus an-tiguos habitantes, quienes, con una gran riqueza y fuerza de costum-bres y prácticas rituales, cumplidas a lo largo de sus ciclos, dejaronla impronta de su proceder social. Esto quedó plasmado en obras fun-damentales que reflejan cómo concebían y elaboraban su cultura.

De los rasgos que Kirchhoff presentó como característicos deMesoamérica destacaré los siguientes:

Escritura jeroglífica; signos para números y valor relativo de éstos de acuerdoa la posición ocupada; libros plegados estilo biombo, anales históricos y ma-pas.

Año de 18 meses de 20 días, más 5 días adicionales; combinación de losdos períodos anteriores para formar un ciclo de 52 años; fiestas al final de cier-tos períodos; días de buen o mal agüero; personas llamadas según el día de sunacimiento.

Uso ritual de papel y hule; ciertas formas de sacrificio humano [...]; 13 co-mo número ritual; una serie de deidades [...]; concepto de varios ultramundosy de un viaje difícil a ellos [...]44

Esos elementos estuvieron presentes en la cultura maya y se ubicanen las vertientes primordiales de este estudio, ya que en ellos se dis-tinguen las formas arbóreas.

Sumergidos de algún modo en el ser y el hacer de los antiguoshabitantes de aquella área, mencionaré algunos aspectos de interéssobre los mayas precolombinos.

Cosmovisión

Los mayas observaron su entorno y crearon cuerpos conceptualesde los procesos vitales y sus relaciones. Una red tejida con hilos mí-ticos y simbólicos, montada en el estudio de los ciclos naturales ycelestes, validó la formación de una cosmovisión mágica y religio-sa, característica de su pensamiento.

Uno de los momentos fundamentales para la consolidación dela cultura maya fue el paso dado de las aldeas a los centros cívicos.


Se supone que en las primeras predominaron las concepciones má-gicas y animistas del mundo, en donde los objetos y las manifesta-ciones naturales poseían fuerzas que los activaban internamente ylos proyectaban enérgicamente en la vida de los grupos sociales, adiferencia de los centros cívicos en donde se constituyeron y conso-lidaron los conceptos religiosos propios de la cosmovisión maya.Ambos modos de vida coexistieron.

En la cultura maya, las prácticas rituales obedecieron a extensospanteones, revestidos de viejas y renovadas teogonías. La observa-ción de los productos de la tierra, de los bosques, de las especies ani-males, de los cielos y sus interconexiones posibilitó cultos que seemitieron principalmente para integrar lo sagrado en los artefactos,las actividades sociales y en los procesos circundantes. Todo aquelloque los mayas agregaron a su entorno y que ha llegado a nuestrotiempo, como objeto arqueológico, fuente documental o tradiciónancestral, es reflejo de lo que sus creadores hicieron, en un contex-to cultural con fuerte raigambre agraria.

El tiempo es uno de los conceptos esenciales de la cosmovisiónmaya. Se le concibió de manera cíclica y transcurriendo comouna(s) rueda(s) que al término respectivo daba(n) inicio a otra(s)semejante(s) a la(s) anterior(es). De esto dan testimonio los distin-tos calendarios y mediciones mayas, producto de observar los proce-sos agrícolas, los cambios climáticos, los ciclos lunares y el conjuntoceleste.

Un estudio sistemático del tiempo, en donde se concibió la pre-sencia humana integrada a los procesos cósmicos y divinos, trajoconsigo una concepción estrechamente ligada al conocimiento delpasado, presente y futuro, elevándolo a rango especializado, desarro-llado por grupos específicos de sacerdotes y amanuenses dedicados ala búsqueda de un ritmo primordial, medido en un cómputo extraor-dinario de eras, series y años, cifrado en la observación de los cuer-pos celestes. Crearon dos tipos básicos de calendarios: el Haab o añosolar de 365 días y el almanaque sagrado de 260 días, llamado tam-bién Tzolkin.45 Con ambos formaron las ruedas de los calendariosque les permitieron obtener los periodos de 52 años. El concepto eu-ropeo de tiempo, planteado como una sucesión lineal del acontecer,organizado en pasado, presente y futuro, difiere del tiempo maya


mesoamericano en tanto cíclico y recurrente. En la actualidad, setienen registros documentados de grupos mayas de las Tierras Altasde Guatemala, que conservan el calendario ritual de 260 días.46

El Códice de Dresde está formado principalmente por varios“tzolkinob”, cuentas de días o almanaques de 260 días.47 En esos ca-lendarios se empleó un sistema numérico vigesimal con base en elvalor de las posiciones de los signos, destacando el uso del cero.

Otro de los conceptos fundamentales de la cosmovisión maya esla estructura y los elementos que conforman el universo. En sus his-torias sagradas, el cosmos está organizado en tres grandes planoscuadrados, superpuestos horizontalmente: el cielo o supramundo,el mundo que habitan los seres humanos o superficie de la tierra, y elinframundo o de bajo de la tierra. A su vez los ultramundos se sub-dividen en trece cielos y nueve mundos bajos. Dichos estratos esta-ban unidos y atravesados por el árbol sagrado, la ceiba, “yaxché”—en maya yucateco significa árbol primero, principal—, ubicadoen el centro del mundo, cuyas ramas se extendían a los cuatro rum-bos cardinales y sus raíces lo ligaban sólidamente al inframundo.48

Este modelo cosmográfico está documentado en las fuentes mayasfundamentales: en los “Textos proféticos de katunes aislados”, en laprofecía llamada “Episodio de Ah Mucen Cab en un Katún 11Ahau”, del Libro de los Libros de Chilam Balam, así como en el Popol

Vuh o Libro del Consejo. En esas hierofanías se encuentran elementosde la cosmovisión, correspondiente al Postclásico maya de las Ti e r r a sB a jas del Norte (mayas yucatecos) y de las Tierras Altas del Sur( m a y a s quichés). Asimismo, en ellos se lee que los tres niveles deluniverso estaban habitados. Los seres humanos eran los principalespobladores de la superficie terráquea y su papel esencial era alimen-tar y reverenciar las deidades, así como procrear y enseñar a los hijosesas tareas, con el fin de conservar el equilibrio y la vida del univer-so. Destaca la presencia de tres tipos de deidades que habitaban res-pectivamente los tres planos del cosmos:

1. 4 abkatunes, habitantes del inframundo y sostenedores delmundo.

2. 4 bacabes, habitantes del supramundo y portadores de las re-giones celestes, asociados con las constelaciones y estrellas.


3. 4 chaques, moradores de los cuatro ángulos terráqueos y ce-lestes, habitantes de las copas arbóreas, númenes del vientoy la lluvia, asociados a un color simbólico: rojo-este, blanco-norte, negro-oeste, amarillo-sur. Chak significa también rojoy fuerte. Su presencia destaca en el Códice de Dresde.49

Esta visión cósmica se orientó a elaborar centros sagrados precisa-mente en donde se encontraba el yaxché y los otros cuatro árboles,colocados respectivamente en las cuatro esquinas del mundo, direc-ciones o rumbos cardinales.

En el Códice de Dresde, a diferencia del de Madrid o Tro-Corte-

siano, no se ve esa colocación de forma gráfica, pero sí aparecenpuestos sucesivamente.

Los árboles formaban parte primordial de la estructura cósmicay cosmogónica de los antiguos —y actuales— mayas, pues se les co-nocía, y aún hoy se les distingue como uno de los seres primigeniosque aparecieron en la faz de la Tierra. Sus atributos y funciones sediversificaron, por lo que al estudiarlos iconográficamente los en-contramos como objetos polisémicos. A continuación presento unalista de características o cualidades atribuidas a la figura arbórea.

a) Simbolizaban el sostén de los cielos, atravesaban vertical-mente y unían los tres niveles del universo: supramundo,mundo terrestre e inframundo (vide Códice de Madrid).

b) Portaban o cargaban dioses, como los chaques y los bacabes(Cf. Códice de Dresde , Ritual de los bacabes).

c) Eran ancestros del hombre (Popol Vuh). d) Fungían como vías de acceso a los ultramundos (Ibid.). e) Representaban y estaban colocados en las cuatro direcciones,

rumbos o esquinas que definían el camino solar diario yanual, regido por los equinoccios y los solsticios, eran los lí-mites o esquinas de este mundo (Códice de Dresde).

f) Probablemente de ellos provenía o eran proveedores deltiempo y temperamento climático (Ritual de los bacabes).

g) Eran uno de los instrumentos de sacrificio para alimentar yagradar a los dioses (códices de Dresde y de Madrid).

h) De ellos se obtenía el papel de los libros sagrados (Cf. códi-ces de Dresde, de Madrid y de París).


i) De ellos se obtenían bebidas mágicas y religiosas como el bal-ché, y frutos o semillas para preparar harina comestible.

j) Los árboles eran —y son— centros sagrados, fronteras y ca-minos, demarcaban y conducían o enviaban desde su posi-ción, aquello de lo que eran capaces: la lluvia, el viento, elfrío, el trueno.

La imagen del árbol tuvo un lugar sobresaliente en el repertorio ico-nográfico maya por la polivalencia de los significados que se le asig-naron. En el caso particular de la forma arbórea del Códice de Dre s-

d e, presenta numerosas cualidades simbólicas. Al analizar sus variossignificados, encontramos una estrecha relación con los elementosde vida y génesis mayas. Algunos estudios etnográficos señalan la vi-gencia de prácticas y creencias antiguas.5 0 Inclusive, algunas etniasy comunidades mayas se ubican ideológicamente en el centro delUniverso y conciben la Tierra como una estructura cuadrada o rec-tangular completamente rodeada por mar, como una isla:

La estructura del universo puede pensarse sostenida por cuatro árboles gigan-tescos, cuatro columnas (cakchiqueles y kekchís), cuatro serpientes (chortís),cuatro relámpagos (tojolab’ales), o cuatro montañas (tzotziles), si bien para lostzotziles de Larráinzar se mencionan ocho pilares, mientras que según los cha-mulas el mundo lo sostendría, a manera de un atlas cristiano, San Miguel.51

Arte y escritura

La palabra arte proviene de ars, artis en latín, y ésta del griego téch-

ne. En el pensamiento aristotélico, ese concepto se refiere a una di-mensión humana —y por tanto, artificial—, donde la totalidad depotencialidades son de naturaleza elevada, íntima, sensible y espiri-tual. En un sentido amplio, la téchne o arte, y la poiésis o creaciónvan de la mano. Siguiendo las ideas del estagirita, la producción ma-terial y la realización espiritual son dos de las características esencia-les del arte. En la actualidad, las obras de la antigüedad grecolatinason uno de los arquetipos, por excelencia, del arte y la belleza.52

En el siglo XIII, cuando se pintó y escribió el Códice de Dresde,los hombres europeos libres de la Baja Edad Media practicaban las


artes liberales: quadrivium o artes matemáticas (aritmética, música,geometría, astronomía), y el t r i v i u m o artes de la elocuencia (gramá-tica, retórica, dialéctica), además de las artes mecánicas (las médicasy las artesanales), estas últimas caracterizadas por A. Santoni comola “capacidad teórico-práctica para organizar y realizar una actividadgracias al uso racional de las cogniciones y las aptitudes, así como aluso de un mecanismo idóneo”.53

El arte, como actividad independiente o autónoma nos llega delQ u a t t ro c e n t o europeo. En el ámbito mesoamericano que aquí se tra-ta, no se cuenta con documentos del pensamiento estético ni artís-tico maya que nos permitieran acercarnos conceptualmente desde superspectiva; sin embargo, con una mirada occidental, la aplicacióndel término a piezas creadas a lo largo de la historia de la humanidadnos hace pensar que las obras de arte son sistemas simbólicos o len-guajes que expresan y comunican cualidades y atributos culturales.En palabras de E. Cassirer se apuntalará lo arriba expuesto:

Los sistemas simbólicos como organizadores de la experiencia del hombre. Ac-titudes y valores surgen de las percepciones sociales que obtenemos en la ex-periencia. Las percepciones son selectivas y fundamentalmente vemos aquelloque nuestros conceptos y símbolos nos permiten reconocer y manejar. Al per-mitir que el hombre distinga entre lo real y lo posible, entre el hecho y elideal, la capacidad simbólica posibilita un pensamiento ético que no está nun-ca definitivamente dado sino haciéndose. 54

Así pues, desde el llamado arte rupestre o arcaico, hasta el arte vir-tual por computadora, la humanidad ha ejercitado actividades pro-piamente simbólicas y creadoras, actuando con propósitos, medios yfines sociales de diversa índole, que se modifican histórica y cultu-ralmente. Una preocupación contemporánea, que atraviesa variasdisciplinas, es precisamente la que busca la comprensión de los pro-cesos y mecanismos de percepción del arte, así como su articulacióny asimilación.

En este tiempo, G. Dorfles ha hecho una reflexión pertinenteen torno a las miradas y los sentidos del arte en algunas de sus face-tas históricas:


Mientras el arte fue inseparable de la vida social, religiosa, cultural —los ritosy los mitos—; mientras reflejó la imposición técnica y científica de la civiliza-ción a la que pertenecía; mientras la artesanía fue arte y técnica a la vez, mien-tras la mecanización no sacó el alma a las cosas y no sacó el arte a los objetos,el hombre no sintió la necesidad de especular en torno a esos dos principios(arte y psicología).55

En palabras propias, considero que las artes son derivaciones adecua-das y sensibles, de tecnologías y lenguajes ya existentes. El arte esuna actividad humana que resulta de distintos procesos históricos dep r oducción cultural y en la medida que los grupos sociales han idodiferenciando técnica y colectivamente el trabajo y la prod u c c i ó n ,el arte se ha ido definiendo como una manifestación propia de pro-ductores de cultura y de bienes culturales. En tanto actividad huma-na, atraviesa y permea la vida social, y se expresa culturalmente enla elaboración y creación de objetos, relaciones y procesos que bus-can satisfacer y producir principalmente necesidades estéticas, talescomo el gusto por una percepción o sentimiento, y el placer que seobtiene del encuentro sensual e intelectual de un sujeto y un objetoartístico, en un proceso dialéctico. El arte es producto de la capaci-dad humana de recrear e innovar la realidad percibida y vivida, enuna propuesta original que la desdobla en derivaciones culturales. Através de él, la humanidad crea lenguajes simbólicos, por los cualesse comunica y establece puentes con sus espectadores.56

Con estas ideas, sólo se ha esbozado el concepto de arte con elafán de introducir a las siguientes consideraciones.

El arte maya debió nacer de necesidades mágicas, religiosas,políticas, etcétera, pero su realización incluyó creatividad, origina-lidad, técnica e imaginación. Si bien es cierto que tuvo funcionesdiferentes a las de satisfacer necesidades estéticas o artísticas, decontemplación y placer, es pertinente señalar que conjuga, de ma-nera espléndida, formas plásticas y gráficas, de contenidos varios,tales como calendarios, mitos, historias oficiales y otros.

En los mayas, el arte y la escritura se encuentran íntimamente li-gadas, ya que se realizaron en las mismas superficies y en los mismossoportes; así las encontramos juntas en las piezas cerámicas y líticas,en las obras arquitectónicas y bibliográficas. Los mayas desarrollaronlas artes visuales y la escritura como sistemas simbólicos sustentados


en imágenes plásticas y signos gráficos expresivos y comunicativos.La fuerza de sus formas radica en su plenitud visual y conceptual.

A lo largo del tiempo y del área maya se realizó una exuberanteproducción plástica en la que se incorporaron signos y símbolos querecogieron las expectativas ideológicas mayas. El repertorio icono-gráfico, a través de sus distintas etapas y regiones, presenta una ricavariedad de tipos artísticos. No obstante, una de las cualidades quedistingue cierta coherencia y correspondencia entre los estilos es lade presentar en un signo, figura o escena, la fórmula sintética deproyecciones históricas o subjetivas complejas. En gran medida, lossignos plásticos que asumieron formas antropomorfas, fitomorfas yzoomorfas (algunas fantásticas), se acompañaron de signos gráficos:glifos numéricos y calendarios, logogramas y glifos fonéticos y silá-bicos (escritura mixta).

Al parecer, los antecedentes de la escritura maya se remontan alas áreas olmeca y zapoteca, de donde pasó a las Tierras Bajas del Sur,para luego extenderse y desarrollarse por la mayor parte del espectrocultural maya; sin embargo las Tierras Bajas del Norte presentan me-nos inscripciones que las del sur. Uxmal y Chichén Itzá son las dosciudades del septentrión yucateco que poseen el mayor número deglifos. Esta magnífica tecnología de registro se constituyó en un sis-tema gráfico consistente y construido de elementos formales carac-terizados por un estilo plástico original, en el que sus signos puedenser leídos, ya que observan un comportamiento gramatical lógico.Así, lo que distingue a esta escritura es que sus textos se inscriben enun ámbito de comunicación y expresión plástica, y en ese caso po-demos hablar de textos visuales y verbales representativos de los bie-nes culturales mayas.

Las formas arbóreas del Códice de Dresde están inmersa en un es-cenario vasto y abundante en repertorio icónico. Es preciso señalarque el total de la obra no puede ser percibida en un coup d’oeil comose haría con una pintura de caballete o una estampa. Es una obraque requiere ser vista por escenas, de manera paulatina. Cabe desta-car que esos signos forman parte de un binomio complejo: arte y es-critura. En el Dresde, ese sistema doble se articula armónicamente,pues conjuga diseños plásticos que manifiestan un texto y dan lugarsignificativo a lo escrito. El ámbito espacial y lingüístico de las for-


mas pictóricas está integrado a un conjunto amplio y mixto de ele-mentos gráficos que presentan las siguientes cualidades.

Se les llama glifos —hieroglifos o jeroglifos—, por un uso gene-ralizado de esos términos, para describir esos signos escritos. Stricto

sensu, esos conceptos se referían originalmente a escrituras sagradasde la Antigüedad, con características no alfabéticas ni fonéticas.Ahora pueden ser logográficos, puesto que son unidades que expre-san palabras; fonéticos y silábicos en cuanto que algunos tienen so-nidos compuestos asignados convencionalmente; iconográficos opictográficos porque algunos o parte de ellos son imágenes simbóli-cas o representaciones plásticas y figurativas de concreciones.57

La distinción de estos términos está en proceso de construccióndebido a que la lingüística, como disciplina científica, no ha con-cluido su estudio sobre los diferentes tipos de escrituras y lenguajes,de ahí que las fronteras entre logogramas, iconogramas y pictogra-mas no estén señaladas definitivamente. En la escritura maya seacentúa esa indefinición debido a que aún no se tiene todo el desci-framiento, por lo que resulta inconveniente decir que un signo es-crito es sólo pictográfico o sólo fonético.

Por otra parte, la concepción occidental de valorar los grados deevolución entre las escrituras logográficas y las alfabéticas ha idocambiando, ya que ha tenido que modificar sus apreciaciones sobreel papel de hito en el paso de la humanidad prehistórica a la histó-rica, y de evolución lineal hacia los caracteres alfabéticos. Esta con-sideración tiene lugar, en cuanto que una valoración etnocéntricade la escritura deja al descubierto la incapacidad de dialogar conotras voces y de escuchar el concierto plural y amplio de civilizacio-nes. El encuentro con formas de registro, comunicación y expresióndistintas, ha propiciado la idea de que no existe un sólo camino porseguir ni todas las culturas han desarrollado ese instrumento de co-municación. De ahí que sea pertinente reconsiderar a la escrituracomo parteaguas, en el sentido de que en la actualidad existen gru-pos humanos sin esta herramienta, pero incluidos en el devenir his-tórico.

Cabe aquí considerar que el Códice de Dresde es un libro manus-crito y pintado que conjuga un continente artístico y escrito, con uncontenido cronológico y religioso. Así como las estelas, la cerámica


y la arquitectura han cambiado sus funciones y fines, el Códice de

Dresde o Dresdensis tiene actualmente valores diferentes a los que looriginaron: es una valiosa antigüedad o pieza arqueológica, docu-mento histórico y testimonio artístico, que forma parte del patrimo-nio cultural de la humanidad, bajo resguardo de la SäschischeLandsbibliothek de Dresde, Alemania.

NOTAS

1 El área comprendida entre el centro-norte de México, hasta la parte septentrio-nal de Honduras y El Salvador, en América Central, abarcando de este a oeste,todo el macizo continental ubicado entre los océanos Pacífico y Atlántico, elgolfo de México y el mar Caribe.

2 El área maya, la zapoteca-mixteca, el Altiplano central, el área del Golfo y el Oc-cidente.

3 La 19a Mesa redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología realizada en Mé-xico, durante 1990, discutió acerca del término y editó las memorias del encuen-tro bajo el título La validez teórica del concepto de Mesoamérica. Este valioso do-cumento reúne puntos de vista que confrontan posiciones añejas. No obstante,la mayoría consideró de suma importancia el estudio profundo de este ámbitoconceptual.

4 J. Olivé (1990), en “El concepto arqueológico de Mesoamérica” ha señalado queesta voz “es útil conceptualmente porque delimita el espacio en que operó unadeterminada y amplia cotradicción dentro del desarrollo autóctono de las cultu-ras nativas de América”, p. 45.

5 Cfr. A. Ruz L’Huillier (1980), El pueblo maya; M. Rivera Dorado (1995), “Lastierras bajas de la zona maya en el Postclásico”, apud L. Manzanilla... Historia an -

tigua de México; J. Olivé (1990), op. cit. Para un estudio materialista históricoprofundo y erudito del término vide P. Anderson (1987), “El modo de produc-ción asiático”, pp. 476-568, apud El estado absolutista.

6 Vide K. Marx (1986), v. 1, pp. 433-436. Obra conocida como Grundrisse, en lasección llamada “Formas que preceden a la producción capitalista...”, el autordesarrolló una explicación en torno al México prehispánico.

7 Para un estudio arqueológico con énfasis en Loltún vide P.J. Schmidt (1988), “Laentrada del hombre a la Península de Yucatán”, pp. 245-261.; apud A. GonzálezJ., comp. (1988), Orígenes del hombre americano: seminario .

8 S.D. Houston (1989), Reading the past: maya glyphs , p. 20.9 A. Benavides (1990), “Mesoamérica vista desde el área maya”, p. 171 apud So-

ciedad Mexicana de Antropología.


10 Las prácticas agrícolas más antiguas se han localizado en el Valle de Tehuacán(Puebla), en Tlapacoya (Estado de México) y en cuevas de Tamaulipas, en lo quecorresponde a Mesoamérica vide R.S. McNeish (c1992), The origins of agricultu -

re and settled life . Cfr. A. González J., comp. (1988), op. cit.11 J. García Bárcenas (1988), “Problemas y perspectivas de los estudios prehistóricos

en México”, apunta que “las poblaciones de cazadores, recolectores y pescadoresnómadas fueron reemplazadas, en el centro y sur de México, en Mesoamérica, porsociedades agrícolas de carácter sedentario, hace unos cinco milenios”, p. 333,a p u d A. González J., comp., op. cit.

12 Consúltense las ponencias de E. Nalda, “¿Qué es lo que define Mesoamérica?”,pp. 11-20; de A. Chapman, “Mesoamérica: ¿estructura o historia?”, pp. 27-29; yla de J. Olivé, op. cit. Todas en Sociedad Mexicana de Antropología (1990).

13 En el sentido empleado por M. Foucault (1979), Microfísica del poder (1982), La

arqueología del saber, donde apunta que los saberes se constituyen en dominiosque atraviesan y revisten las relaciones y actividades sociales.

14 “Pueblos agrícolas como eran los mesoamericanos llegaron necesariamente al co-nocimiento de la astronomía —lo que les permitió fijar las épocas de cultivo y lacosecha— y a la estructuración de un preciso cómputo del tiempo”, R. Flores(1981), Historia general del arte mexicano: época prehispánica, v. 1, pp. 21-22.

15 S.D. Houston (1989), op. cit., p. 20.16 J.S. Henderson (1988), The world of the ancient maya, pp. 41-59; A. Velázquez et

al. (1988), Zonas arqueológicas: Yucatán.17 De la riqueza arbórea del lugar, consúltese la obra de D. de Landa (1938), Rela-

ción de las cosas de Yucatán , pp. 236-246.18 Cfr. A. Velázquez et al. (1988), op. cit.; A. Benavides (1990), op. cit.; S.D. Hous-

ton (1989), op. cit., p. 21.19 Tomado de A. Benavides (1990), op. cit., pp. 171-172. Cfr. A. Velázquez et al.

(1988), op. cit.; L. Schele y D. Freidel (1990), A forest of kings , pp. 26-33.20 A. Ruz L’Huillier (1980), El pueblo maya, p. 266.21 Ibid., pp. 266-267. 22 Ibid., p. 267.23 A. Ruz L’Huillier dijo del sitio El Baúl lo siguiente: “En este último, una estela

con fecha del año 36 de nuestra era es casi una estela maya, con su figura huma-na y las columnas de jeroglíficos cronológicos”. Ibid., pp. 267-8.

24 S. Ekholm (1969). Destaca la obra de J. Quirarte (1973), El estilo artístico de Iza-

pa, como uno de los estudios iconográficos más significativos del lugar. En esaobra se observan las láminas de las estelas citadas arriba.

25 Cfr. T. Proskouriakkoff (1993), Maya history; L. Schele y D. Freidel (1990), op.

cit.


26 A. Ruz L’Huillier (1980), op. cit., p. 273; A. Izquierdo (1993), El poder y su ejer -

cicio entre los mayas ; M. Rivera (1995), op. cit.27 E. Thompson (1988), Un comentario al Códice de Dresde; Y. Knorosov (1983),

Maya hieroglyphic codices, M. Coe (1992), Breaking the maya code .28 L. Schele and D. Freidel (1990), op. cit., pp. 220 y 418. En la nota 8 del capítu-

lo 2 los autores señalan que Nicholas Hopkins, en 1978, fue el primero en pro-poner esa lectura del glifo y del icono.

29 Ibid. “En los monumentos públicos, la manera más antigua y frecuente en la cual,el rey estaba representado, era en la guisa de Arbol del Mundo [...] El era el Ar-bol de la Vida” = “On public monuments, the oldest and most frequent mannerin which the king was displayed was in the guise of the World Tree [...] He wasthe Tree of Life.”, p. 90.

30 G. Raynaud et al. (tr. y notas) (1939), El libro del consejo , pp. 46-47.31 A. Ruz L’Huillier (1980), op. cit., p. 275. Cfr. J. Fox (1987), Maya postclassic sta-

te formation, M. Rivera (1995), op. cit.32 Hasta 1697, los mayas de Tayasal, en el lago Petén Itzá resistieron a la inminen-

te conquista española. Para 1703, los ch’oles del Manché fueron sometidos de-finitivamente y trasladados por la Audiencia de Guatemala al nuevo pobladoSanta de Cruz de Chol. Vi d e M. Ruz (1992), pp. 4-5; a p u d M. León et al., D e l

katún al siglo. En nuestros días, la resistencia maya está presente en la zona chia-p a n e c a .

33 (1995), op. cit., p. 134.34 Cfr. J. Fox (1987), op. cit.; J. Thompson (1970), Maya history and religion .35 Cfr. Fox (1987), op. cit.; Henderson (1988), op. cit., p. 202; Proskouriakoff

(1993), op. cit.; Schele y Freidel (1990), op. cit., p. 346. 36 M. Rivera (1995), op. cit., p. 127. Cfr. J. Thompson (1970), op. cit.

37 D. de Landa (1938), Relación de las cosas de Yucatán, p. 71. Para un estudio pro-fundo del mito consúltese A. López Austin (1973), Hombre-dios: religión y polí-

tica en el mundo náhuatl .38 Para un estudio de la evolución estilística, en las Tierras Bajas del Norte, del Clá-

sico al Postclásico, consúltese a R. Piña Chán (1986), Historia, arqueología y ar-

te prehispánico, pp. 75-96. 39 Estas imágenes pueden ser observadas en la obra de R. Piña (1986), ibid., láms.

XII, XIII.40 (1938), p. 216.41 Es el caso particular del dios K (P. Schellhas [1904], Representations of deities of

the maya manuscripts), Bolom Dz’acab (Nueve generaciones) o Canhel entre losyucatecos —presente en el Códice de Dresde— a quien se consideraba deidad delos gobernantes (L. Schele y M.E. Miller [1986], The blood of kings, p. 73). Os-


tentaba la autoridad junto con el linaje, representaba la sangre de los antepasa-dos gobernantes, y su iconografía en las estelas del Clásico es la cabeza del cetroque portan los gobernantes y los hombres del poder.

42 M. Rivera (1995), op. cit., p. 137; M. Ayala (1995), “La escritura, el calendarioy la numeración”, pp. 412-413, apud L. Manzanilla, Historia antigua de México .

43 El “Libro de las Pruebas” o “Lenguaje de Zuyúa”, en el Libro de los libros del Chi-

lam Balam, contiene un cuestionario que debía responder el aspirante al puestode halach uinic (gobernante), demostrar que su ascendencia provenía de Zuyúa,lugar tolteca posiblemente mítico, y que conocía el lenguaje esotérico.

44 (1967), p. 9.45 M. Coe (1992), op.cit.; D. de Landa (1938), op. cit.; B. Tedlock (1992), Time and

the highland Maya.46 Para un estudio del tiempo en los mayas actuales consúltese la obra de B. Ted-

lock (1992).47 E. Förstemann (c.1901, 1906), Commentary on the maya manuscript in the Royal

Public Library of Dresden ; E. Thompson (1988), op. cit.48 “Axis mundi, sostenedora de los cinco puntos del universo y lugar de solaz en el

Paraíso según los yucatecos; raíz del linaje a decir de los tzeltales, la ceiba, el ár-bol sagrado, mantuvo —y mantiene— su vigencia ritual entre los mayas.” M.León et al. (1992), op. cit., p. 144.

49 D. de Landa (1938) op. cit., pp. 118-120, passim; E. Thompson (1934), “Skybea-rers, colors and directions”; R. Arzápalo, ed. (1987), El ritual de los bacabes .

50 Cfr. R. Redfield y A. Villa Rojas (1934); A. Barrera Vázquez (1965); S. Tax(1964), en S. Vogt y A. Ruz, eds.; J.E. Thompson (1970); W. Hanks (1990); D.Freidel, L. Schele, y J. Parker (1993).

51 M. León et al. (1992), op. cit., p. 220.52 Aristóteles (1968), Metafísica. Libro primero, pp. 3-4. V. Aspe (1993), El concep-

to de técnica, arte y producción en la filosofía de Aristóteles.53 R. Santoni (1996), Nostalgia del maestro artesano, p. 83.54 E. Cassirer (1998), Filosofía de las formas simbólicas , v. 1.55 G. Dorfles (1962), Símbolo, comunicación y consumo; apud H. Pérez (1995), En

pos del signo..., p. 254.56 J. Acha (1981), Arte y sociedad..., pp. 9-33; E. Cassirer (1971-72), Filosofía de las

formas simbólicas, v. 1.; E. Cassirer (1997), Antropología filosófica, pp. 206-251.57 A. Gaur (1992), A history of writing; Y. Knorosov (1955), La escritura de los anti-

guos mayas; M. Ayala (1995), op. cit.


l Códice de Dre s d e o Codex Dre s d e n s i s es un libro manuscrito ypintado por mayas de las Tierras Altas del Norte, en el área me-soamericana, durante el Postclásico temprano (c. 1 2 0 0 - 1 2 5 0 ) .Se le llama códice (del latín caudex, codex, -icem, que significa

corteza de árbol), porque así se designa a los libros manuscritos ge-neralmente anteriores a la invención de la imprenta —ocurrida enel siglo XV—, compuestos de hojas agrupadas en forma cuadrangu-lar o rectangular. En los códices europeos, los folios de papel, perga-mino o vitela se doblaban, cosían y hacían cuadernos, mientras queen los códices mesoamericanos las hojas formaban una tira y ésta seplegaba formando un biombo.

Los libros manuscritos europeos y orientales que incluyen mi-niaturas, ornamentaciones, pinturas, etcétera se llaman iluminados,mientras que los libros mesoamericanos son nombrados de variasformas, porque la propia escritura es pictográfica. Esto hace que seles denomine como pinturas, manuscritos pictográficos, libros icóni-cos, pintados, jeroglíficos o códices indistintamente.2

En la historia de los libros del Viejo Mundo, los códices sucedie-ron a los rollos de papiro o volúmenes de las antigüedades egipcia ygrecorromana, y antecedieron a los libros impresos xilográficos y ti-pográficos. El ejemplar europeo más antiguo que se tiene es el frag-

"La escritura es un procedimiento del que se vale el hombrepara fijar por medio de signos, la lengua que es fugitiva pornaturaleza."1

EDefinición codicológica

CAPÍTULO 2

El Códice de Dresde


mento del Codex De bellis macedonicis (De las guerras macedonias)copiado a fines del siglo I o comienzos del II.3

Con el nacimiento y desarrollo de los libros impresos, los códi-ces fueron desplazados, pero no desaparecieron. Durante el sigloX V I continuó su elaboración, en monasterios europeos, así comopor escribas del Nuevo Mundo, y su hechura perdurará hasta nues-tros días, en lo que se conoce como l i b ros de art i s t a s que pod e m o sdefinir como los libros producidos por artistas y creados como ob-jetos de arte visual. Estas obras se identifican con el arte concep-tual, que privilegia la estructura del lenguaje específico de la obrade arte.4

De los manuscritos del Nuevo Mundo, los ejemplares más anti-guos que se conservan son trozos de libros mayas del periodo clásicoencontrados en Uaxactún, Guatemala; en Altun Ha, Belice; en Co-pán, Honduras; en Ceren, El Salvador; y en El Mirador, Chiapas,entre otros sitios. Sin embargo, su estado físico es lamentable, exem-

pli gratia, el Códice El Mirador es un pequeño bloque fósil ennegreci-do, donde las hojas interiores se han desintegrado, siendo imposibledesplegar y leer. Mientras que el Códice de Dre s d e es posiblementecopia de un arquetipo perdido del Clásico, actualizada al Postclá-sico, y es uno de los libros mesoamericanos más antiguo que pod e-mos ver y leer.5 En este contexto, la palabra arquetipo (del latína rc h e t y p u m y del griego a rc h e t y p o s, a rc h e i n ser el primero y t y p o s

m odelos) se refiere al ejemplar original de un códice, conocido ono, del que derivan todas las copias existentes de un texto.6 Es im-portante señalar que cuando hablamos de libros manuscritos antiguosnos referimos principalmente a copias y no a los originales, debido aque la fragilidad del material hace difícil su conservación.

En vasijas policromadas del Clásico tardío de Guatemala pod e-mos observar las imágenes más remotas de códices, así como a losescribas y pintores en sus labores. Estas escenas se acompañan detextos glíficos que incluyen las firmas de sus creadores compuestaspor el nombre, linaje y propiedad de sus oficios y artes.7

Una de las obras de consulta fundamental para conocer el mayayucateco, hecha al final del primero y principio del segundo siglosnovohispanos, es el diccionario o Calepino maya de Motul a d j u d i c a-do al fraile Antonio de Ciudad Real. En él se lee la traducción al es-

pañol de palabras mayas cuyos glifos han sido identificados por los epi-g r a f i s t a s y que son útiles para observar la íntima relación que los ma-yas sostenían entre la acción de escribir y pintar. Por ejemplo:

dzib o tzib: “escribir... pintar y debujar” (v. 1, f129v) u-dzib: se ha traducido como su pintura-escriturahuun: “papel, carta o libro” (v. 1, f209v) uinba: “ymagen figura y retrato en general” (v. 2, f448v)uinciliz: “cosa labrada o pintada de labores y pinturas figu-

ra pintada o debuxada albino al natural que parece

estar biva” (v. 2, f449v)uooh: “caracter o letra”uooh tah te: “escrivir”uooh an: “cosa que está escrita”uohol uoh: “cosa muy pintada de muchas pinturas y colores”

(v. 2, f451r)

Por su parte, en el siglo XVI el franciscano Diego de Landa diotestimonio de los códices mayas de la siguiente manera:

Que escribían sus libros en una hoja larga doblada con pliegues que se venía acerrar toda entre dos tablas que hacían muy galanas, y que escribían de unaparte y de otra a columnas, según eran los pliegues; y que este papel lo hacíande las raíces de un árbol y que le daban lustre blanco en que se podía escribirbien, y que algunos señores principales sabían de estas ciencias por curiosidad,y que por esto eran más estimados aunque no las usaban en público.8

Sin embargo, autores españoles y novohispanos como Alonso dePonce, Antonio de Ciudad Real, Pedro Sánchez de Aguilar, Andrésde Avendaño y Loyola, a diferencia de Landa, señalaron como ma-teria prima del papel, la corteza y no la raíz de los árboles.9 RudolfSchwede (1912) desarrolló un análisis microscópico del papel delDresde e identificó el empleo de fibras de corteza interior, macerada,de varias clases del árbol denominado sp. ficus mexicana (moracea)del que se obtiene papel amate, recubierto con una capa mineral decal blanca.

El Códice de Dresde 47

Una forma de ilustrar las palabras del fraile es observando laspinturas del vaso Widenmann de la Universidad de Princeton don-de aparece un conejo escriba sentado frente a un códice y con unpincel en la mano dispuesto a pintar y escribir. Landa menciona ta-pas muy galanas que forraban, posiblemente con piel de jaguar, co-mo también se ve en la estela 9 de Oxkintok, donde un sacerdotesujeta un códice con esas características.10

El libro manuscrito y pintado que analizamos recibe su nombrede la ciudad alemana de Dresde, donde se encuentra. Como en lamayoría de los códices mesoamericanos precolombinos, se desco-noce el lugar de su origen; sin embargo, algunos especialistas loidentifican como maya, y es posible que provenga de la penínsulade Yucatán. Knorosov dice que el códice puede ser originario deChichén Itzá, pues en él hay referencias a esa ciudad, además delempleo morfológico del yucateco antiguo en el texto:

El codex es probablemente copia de un original fechado desde la hegemoníade Chichén Itzá [1027-1047], a juzgar por las menciones de esa ciudad [en lahoja] (D27c 8: VII-in-nal yucateco antiguo sinónimo de U’uk abnal, el nom-bre de Chichén Itzá en las profecías) y de “Extranjeros del Oeste”, esto es, losToltecas [en la hoja] (D29c 7-8: tz’u-lu chik’ing-il yucateco antiguo de tz’ulchik’inil, etc.); sin embargo mucho material está tomado aparentemente demanuscritos anteriores.11

En otro sentido, R. Escalante señala a la ciudad de Tulúm como lacuna del códice, pues el culto a Venus y a las deidades de los monu-mentos y del documento coinciden. A su vez T. Proskouriakoffapuntó hacia Mayapán por las formas cerámicas presentes en la sec-ción de año nuevo del Dresde (D25-28).12

Otro de los elementos que identifican como maya al libro es laabundante presencia de dos númenes fuertemente reverenciadosen las Tierras Altas del Norte. Los mayas yucatecos del Postclásicoconsideraban a Itzamná —el dios D de Schellhas (1904)— comola deidad creadora de la escritura, el calendario, la medicina y laagricultura. Junto con el dios Chac —dios B de Schellhas— pro-veían de agua y cubrían de lluvia a la Ti e r r a :


La asociación entre Itzamná y Chaac es muy estrecha, ya que ambos simboli-zan la lluvia, pero pudiera ser que mientras que Chaac encarna el agua misma,las serpientes celeste y terrestre [Itzamná] constituyan la energía vital que lagenera, y se trataría, entonces, de la misma energía sagrada acuosa del princi-pio de los tiempos, la serpiente emplumada, con la que los dioses produjeronla vida del universo.13

Cabe destacar que sus imágenes se repiten a lo largo del libro y tam-bién se les puede ver como escribas y pintores en el Códice de Ma-

drid. Otras dos deidades antropomorfas de esos oficios son el monoy el conejo; sin embargo, sólo son visibles en las obras del Clásicode las Tierras Bajas del Sur.

¿Qué contiene el Códice de Dre s d e? Este es un libro ritual con ca-lendarios sagrados o almanaques, en los que destaca el panteón mayayucateco —los dioses, sus actividades y atributos—. Empleo la pala-bra ritual en el sentido que M. Nájera define al rito como “un actosimbólico que introduce al hombre en el ámbito de lo sagrado”.1 4 S uparticularidad reside en que enuncia ceremonias, ofrendas, prediccio-nes y mitos renovados plasmados en un lenguaje verbal, escrito, y enun lenguaje visual, plástico, de formas y colores. El Códice de Dre s d e

es uno de los más bellos exponentes de su género, tanto para el gru-po geográfico como temático al que pertenece, y puede ser conside-rado prototipo.

Desde las primeras impresiones visuales del códice se encuen-tran las características propias de la iconografía maya. Las imágenesque pueblan la obra se distinguen y es posible definir visualmenteescenas plásticas y conjuntos glíficos, es decir, imagen y texto. Am-bos elementos se aglutinan a lo largo del biombo, plasmando distin-tos ambientes y recreando complejos escenarios. En todo el libro sepresentan escenas pictóricas con la gracia de las obras europeas me-dievales miniadas; personajes de proporciones equiparables a dibu-jos en secuencias y animados que tienen un ritmo visual acorde conla función de los almanaques del Dresde, donde quedó marcada lapráctica religiosa y concatenada de formas y contenidos. Ritos pro-piciados por saberes estructurados y poseídos por quienes hacían lalectura de los signos.

El trazo de figuras y glifos sobre ejes de coordenadas (verticalesy horizontales) recorta las representaciones en un marco de distin-


ción entre textos y formas figuradas, que obedecen a una continui-dad y unificación rítmica. Reiteración que expresa la acumulaciónde intenciones mediante las prácticas religiosas que repiten ritos,oraciones y ejercicios con el fin de lograr y propiciar la atención sa-grada, sobrenatural y mágica que interviene en los procesos vitales,en los ciclos agrícolas, en los equilibrios naturales. De los códicesmayas se ha dicho que muestran varias temáticas organizadas en ca-lendarios agrícolas, sagrados, augurales, astronómicos, etc. Pense-mos que un calendario asigna al tiempo el papel de organizador delas prácticas sociales.

Sinuosidad, ondulación, profusión simbólica, tensión de ele-mentos, amplio repertorio icónico de carácter figurativo, geométricoy simbólico se conjugan en cada lámina del códice. Es un documen-to representativo de la riqueza plástica de la paleta maya, del sentidooriginal y modulado de la organización de los espacios, proporciones,orientaciones y composiciones.

Percibir y captar la estructura de los elementos plásticos de laobra conlleva a identificar los signos icónicos, tales como los fitomor-fos, antropomorfos, zoomorfos y glifos. Algunos de ellos presentanmetamorfosis. Es evidente la existencia de una estructura normativaen los diseños, aunque se distinguen las manos de varios pintores, es-cribas o amanuenses, ya que la expresión formal refleja variedad, pe-ro no así el concepto icónico. Zimmermann (1956) señaló que bienpudieron participar siete u ocho pintores y escribas en la hechura delc ó d i c e .15

Como se mencionó arriba, el Dresde se compuso de varios calen-darios sagrados, los cuales normaban diferentes ritos; sin embargo, ellibro no refiere los orígenes y las razones de éstos, sino que presentalas fechas, acciones, cualidades y posiciones divinas, siendo una desus funciones principales regular y armonizar los ciclos celestes, te-rrestres (humanos), así como los del inframundo. Las influencias di-vinas sobre el mundo terrestre y sus habitantes quedaron plasmadasen ese libro que en su tiempo sirvió de consulta primordial para to-mar decisiones.

En la tradición maya se tienen testimonios del uso cronológicomás que contable de los números. Fueron los primeros registros glí-ficos que con las imágenes de gobernantes y deidades quedaron ins-


critos en las estelas. Se cuenta así con la pervivencia de una prácti-ca surgida desde el Preclásico tardío, en esa hermosa obra del Post-clásico.16

El Dresdensis ha cambiado de uso y valor. Fue creado para utili-zarse en actos religiosos y rituales que otorgaban poder a su usuario,por el manejo de conocimientos, así como por la determinación dedirectrices y comportamientos sociales. Cada día era sagrado en elcódice, ya que fungía como una especie de cosmodrama, donde sepresentaban las actuaciones divinas que determinaban los tiempos,y en él se encuentran elementos míticos y cosmológicos afiliados alpensamiento religioso maya. Una de las funciones esenciales de esoscalendarios era ser ordenador de las actividades humanas individua-les y sociales. Medir el tiempo para disminuir la incertidumbre delser humano frente al cosmos.17

Actualmente su valor y uso son histórico y artístico; forma par-te esencial de la herencia cultural de la península de Yucatán y esun valioso manuscrito con elementos plásticos que enlaza una for-ma artística visual a un fondo religioso politeísta propio de los ma-yas postclásicos del siglo XIII.

Historia editorial

Este espléndido libro ha sido objeto de estudio y publicación facsími-lar por un número importante de personas e instituciones, nacionalese internacionales. J.E. Thompson (1972) desarrolló una documentadahistoria editorial del códice que considera su probable primera edicióndurante el Clásico, mientras que el manuscrito del siglo X I I I, elaboradoen algún lugar de las Tierras Bajas del Norte —cerca de o en ChichénItzá— es una edición actualizada al Postclásico de aquella zona.18

Las primeras noticias que se tienen del códice se remontan a1739, cuando Johann Christian Götze, director de la BibliotecaReal de la Corte de Sajonia, en Dresde, y antiguo capellán del reyde Polonia, lo compró en Viena. En enero del siguiente año, el ma-nuscrito apareció registrado en un inventario de libros entregados ala propia Biblioteca, y para 1744 Götze aludió a que el anterior po-seedor del manuscrito era un particular de Viena.19 No se olvide que


el archiducado de Austria era parte del imperio de Carlos I de Espa-ña y V de Alemania. De ahí que los tesoros del Nuevo Mundo bienpudieron pasar al reino de los Habsburgo. Thompson inclusive espe-culó que el códice se encontraba entre las piezas que el emperadorrecibió de Hernán Cortés y que fueron referidas por el humanistaitaliano Pedro Mártir de Anghiera, llamado de Anglería por los es-pañoles, en su magnífica obra De Orbe Novo. Entre 1518 y 1524,siendo consejero de Indias y seguidor de la empresa del conquistador,Anglería escribió una de las primeras impresiones recibidas en Euro-pa del Nuevo Mundo: “Poseen también, oh Santo Padre, innumera-bles libros de los cuales y demás cosas que desde allá se les ha traidoa nuestro nuevo César”. Más adelante dedica un capítulo a la escri-tura y libros de los mexicanos donde destaca que el formato de éstosno es por hojas encuadernadas sino que “las extienden a lo largo, for-mando tiras de muchos codos. Redúcenlas a porciones cuadradas, nosueltas sino unidas entre sí por un betún resistente y tan flexible”.20

En ese tenor se ha polemizado sobre qué códices mesoamericanos,de forma cuadrada pudieron estar entre los presentes enviados al rey.El D r e s d e es, a todas luces, rectangular, y ese atributo pareciera que lodescalifica, pero remontándose a los primeros siglos después de Cris-to, se sabe que los romanos empezaron a abandonar la forma del rolloo volumen en papiro y adaptaron el pergamino al formato de superfi-cie plana y extendida que tenían las tablillas de arcilla, madera y mar-fil, primeras formas de libro o protolibros. En ese sentido le llamaronliber quadratus o libro cuadrado que lo hace diferente del libro de pa-piro enrollado. Es posible que la traducción de esa obra en latín al es-pañol produjo una lectura descontextuada del significado primero deese término, colocando en orden principal las dimensiones de alturay longitud, por sobre la forma desenrollada de los folios del c o d e x o l i-b e r q u a d r a t u s.21

Al parecer, la segunda noticia que se tuvo del códice fue en1796 cuando el barón Joseph Friedrich Von Racknitz publicó en Leip-z i g cuatro tomos, con un atlas de la obra Darstellung und Geschichte des

Geschmacks der vorzuglichsten Vo l k e r = R e p resentación e historia del

gusto de las gentes superiore s, trabajo sobre estilos de decoración in-t e r i o r, donde usó imágenes del códice para adornar un cuarto en elestilo que él llamó mexicano. Esta noticia fue dada a conocer porMichael Coe.22


En la gran obra del viaje a las regiones equinocciales del nuevocontinente, el explorador Alexander Von Humboldt y el ilustradorAimé Bonpland, dieron a conocer cinco láminas del Dresdensis: lastablas de Venus y eclipses. Al describir, Humboldt apuntó que el an-ticuario Carl August Böttiger le hizo saber del “Codex mexicanus de

la bibliothèque royale de Dresde”.23

La primera reproducción impresa completa del códice fue la queEdward King, visconde Kingsborough sacó a la luz en Londres, consu magna obra The antiquities of Mexico, cuidadosamente ilustradapor el pintor italiano Agostino Aglio, de 1830 a 1848, en nueve vo-lúmenes. El tercero corresponde a los códices Borgia, Dresde, Féjér-

vary-Mayer y Vaticano. Esa es la copia estampada más antigua delmanuscrito, que ciertamente asombra por los colores empleados porAglio, y que ahora han desaparecidos o están “agrisados”. Más ade-lante regresaremos a esta edición.

A Constantine Samuel Rafinesque-Schmaltz (1783-1840) nacidoen Galacia, Turquía, se adjudica la identificación de la obra como ma-ya, entre 1828 y 1832. Auxiliado por la publicación de Antonio delRío sobre el descubrimiento de Palenque y sus inscripciones, Rafines-que envió una carta a M. Champollion donde le comunicó su descu-b r i m i e n t o .24

En 1867 el lingüista y gramático Ernst Förstemann ingresó co-mo bibliotecario a la Real Biblioteca de Dresde y realizó la segun-da y tercera reproducciones completas de la obra, los años 1880 enLeipzig y 1892 en Dresde, con técnica cromolitográfica que consis-te en “la aplicación de la policromía a las tiradas litográficas, y sepractica dibujando sobre varias piedras los rasgos de cada uno de losdiferentes colores de un dibujo o composición, los que se imprimensucesivamente el uno sobre el otro en la misma hoja de papel, y deuna combinación se obtienen distintos coloridos”.2 5 Cabe señalarque ese sabio alemán descifró los primeros elementos cronológicosdel códice apoyado en la obra de Landa. Tiempo después, Förste-mann escribió C o m m e n t a ry on the maya manuscript in the Royal Li-

b r a ry of Dre s d e n obra traducida de la edición alemana de 1901 y queconstituye el primer estudio analítico del códice organizado en dospartes. Uno de los méritos del estudioso es haber cimentado las ba-


ses de la escuela cronológica e ideográfica de la escritura maya.Desde finales del siglo X I X ha existido una discusión central sobresi la escritura glífica maya es ideográfica o fonética. Adelante ve-r e m o s la polémica Thompson-Knorosov, cada uno de ellos repre-sentante respectivo de la interpretación ideográfica y de la lecturafonética.

El códice sufrió dos rupturas en algún momento de los siglosXVIII y XIX; esto hizo pensar que se trataba de dos libros. La secuen-cia que Kingsborough y Förstemann siguieron, quedó como la pri-mera de tres o cuatro propuestas de paginación y, aunque el ordenoriginal quedó roto, actualmente la colocación es de las páginas 1-24, 46-60 como el recto o anverso y de las páginas 61-74, 25-45 co-mo el verso o reverso. El Dresde comprende una tira de papel de 3.50metros, plegada en 39 fojas escritas y pintadas por ambos lados —aexcepción de cuatro páginas del reverso en blanco— que miden20.5 x 9 cm, en proporción de 2:1, alto y largo.

Siguiendo la cronología de sus publicaciones y estudios, el Na-

tional Union Catalog (1970), publicado por The American LibraryAssociation y Mansell Information en Chicago y Londres, registraen su volumen 113 una edición sin autor, posterior a las de Förste-mann: “Codex Dresdensis Maya 1502 (R310), n.p. [1897?], col. facsím.,20.5 x 346 cm folded to form 74 pages, 20.5 x 9 cm. In wooden co-vers, in box 23 x 23 cm. Mounted on both sides of pages.” Esta obrasupuestamente se localiza en The Peabody Museum Library y se ci-ta porque pareciera ser la primera edición facsímil plegada en biom-bo como el original; sin embargo, no registra el lugar de publicacióny no hay certeza en la fecha.

En 1931, la obra se publicó en Guatemala bajo el título C o d e x

D re s d e n s i s, que se conserva original en la Biblioteca de Dre s d e n, A l e m a-

n i a. Lo reprodujeron y desarrollaron Antonio Villacorta y Carlos A.Villacorta, quienes señalaban que el libro procedía del Petén guate-malteco. La obra se compone de 160 páginas con ilustraciones enblanco y negro. De 1930 a 1933 estos mismos autores guatemaltecospublicaron Códices mayas: Dresdensis, Peresianus, Tro - C o rtesianus. S ureimpresión, hecha en 1933, es la obra que Yuri Knorosov —comosoldado soviético— tomó de la Biblioteca Nacional alemana duran-te el asalto a Berlín, en mayo de 1945. Ese ejemplar se constituyó en


pieza clave para su modelo fonético y silábico. Más tarde, su tesisdoctoral consistió en la traducción y comentario de la Relación de las

cosas de Yu c a t á n de Diego de Landa, publicada en París en 1864, conuna gramática y vocabulario del abate C.E. Brasseur de Bourbourg.

Para 1932, William Edmond Gates lo editó bajo los auspicios deThe Maya Society en The Johns Hopkins University, Baltimore.Las reproducciones se tomaron de trazos hechos por A. Aglio del ori-ginal para la obra de Kingsborough; sin embargo, carece de fidelidadcon el manuscrito debido a que Gates empleó linotipo y amplifica-ciones fotográficas de una copia en blanco y negro, coloreándoladespués a mano. La obra se imprimió en biombo plegado y consta de74 páginas. Gates propuso que la organización intelectual del códi-ce era de ocho capítulos en anverso y reverso. La edición constó de75 ejemplares.

En 1940 apareció un artículo sobre la forma de la escritura y suhistoria en los libros mexicanos, llamado “Studien zur Form undForm-Geschichte der mexikanischen Bilderschriften” en Z e i t s c h r i f t

für ethnologie (Berlín), escrito por Eckart V. Sydow. Si bien se te-nían grandes avances sobre la escritura y calendario mayas, graciasa estudiosos como León de Rosny, Eduard Seler y otros, ese escritoetnográfico se refirió a la “forma” de las pictografías, incluido elD r e s d e, por lo que destaca como uno de los trabajos relativo a esea s p e c t o .2 6

Al final de la Segunda Guerra Mundial, en febrero de 1945, losaliados bombardearon la ciudad de Dresde, de donde resultó que elDresdensis quedara expuesto al agua. El canto superior absorbió hu-medad y borró partes de texto e imágenes, aunque Förstemann(1906) ya señalaba deterioro y deslucimiento en esa zona, ademásque los colores que registró Aglio en el siglo XIX, también se vieronafectados. Dos trabajos se adjudican a Rolf Krusche sobre el códicedonde incluyó 24 fotografías a color que muestran el daño sufridoespecialmente durante la guerra. La primera apareció publicada enLeipzig en 1965, mientras que la segunda, al siguiente año en Frank-furt, con el título Die Maya-Handschrift: Codex Dresdensis.27

La Librería Anticuaria de Guillermo M. Echániz, en la Ciudadde México, tiró una edición de 25 ejemplares coloreados a mano delCódice de Dresden: manuscrito pictórico ritual maya. Se conserva en la


Biblioteca de Dresden, Alemania. La obra se publicó hacia 1947 ybien puede considerarse un libro raro y curioso.28

Durante la década de 1950 surgió un planteamiento que reabrióel debate en torno al carácter ideográfico o fonético de la escriturajeroglífica maya. El ruso Yuri Knorosov publicó en la revista S o v i e t s-

kaya etnografiya (1952), un artículo sobre la estructura de esa escritu-ra donde delineó los alcances de su desciframiento al asignar valoresfonéticos y de morfemas a sus varios signos. En 1955 publicó Sistema

pis’ma devrenikh maiia = La escritura de los antiguos mayas, donde co-rrigió errores y abundó en lecturas. Un año después el Instituto deIntercambio Cultural Mexicano-Ruso publicó la obra en México.Durante la segunda mitad de esa década dio a conocer varios traba-jos sobre el sistema de escritura maya con base en los tres códicesmayas conocidos (Dresde, Madrid y París). Sus principales detracto-res fueron J.E. Thompson (1959) y Thomas Barthel (1958), defen-sores de la escuela cronológica e ideográfica. Este último elaboró en1952 su tesis doctoral sobre astronomía, augurios y calendarios delDresde. En ese decenio, Günter Zimmermann se dedicó al análisisdel corpus de glifos en los códices mayas. Su tesis doctoral Formen-

und begriffsanalyse der hieroglyphen der drei mayahandschriften, mit

bes... versó sobre la forma y conceptos de los glifos en el Dresde(1951), desde una óptica antropológica. El año de 1956 publicó uncatálogo con todos los glifos que ocurren en los tres códices mayas.29

De 1960 a 1961, la Akademia Nauk S S S R (Academia de Cienciasde la U R S S) publicó los trabajos pioneros, hechos por computadora, enel Instituto de Matemáticas de Novosibirsk, bajo la dirección delprofesor Sergei Sobolev, con la colaboración de los matemáticosE.V. Evreinov y J.G. Kosarev, y del lingüista V.A. Ustinov, quienes,al parecer, ingresaron y combinaron el contenido de los códices deDresde y Madrid, así como el diccionario o Calepino maya de Motul,pero se obtuvo una lectura insostenible de los glifos. No obstante, eluso de la herramienta electrónica quedó incluida como instrumen-to esencial para los epigrafistas, en la medida del gran número deglifos mayas.30

En 1962, la Akademie Verlag en Berlín Oriental publicó la obraMaya handschrift der Sächsischen Landesbibliothek Dresden: Codex Dres-


densis, que incluyó valiosas historias y bibliografías desarrolladas porHelmut Deckert. El prólogo fue de Eva Lips y se acompañó de unareproducción facsímil a color del códice.

La Akademia Nauk S S S R publicó, en 1963, en Moscú y Leningra-do, la obra de Knorosov titulada Lisvmennostb inaeytsev maia dondereprodujo y propuso una lectura más desarrollada de los códices ma-yas. El trabajo mereció una traducción al inglés y su publicaciónparciales, en 1967, por The Peabody Museum de la Universidad deHarvard, bajo el título Selected chapters from the indian writing. Sinembargo, se omitieron precisamente los textos jeroglíficos. Ese añode 1963, Thompson publicó su artículo “Pictorial synonyms and ho-monyms in the Maya Dresden Codex”. El interés del antropólogo sedirigió a reforzar sus planteamientos ideográficos, más que a un es-tudio de las pinturas y sus formas.31

En 1966, Maricela Ayala, integrante del 1er Seminario Inter-n acional para el Estudio de la Escritura Maya de la Universidad Na-cional Autónoma de México (UNAM) dio a conocer un documentosobre escritura verbal y visual en el Dresdensis. Dos años después pu-blicó el artículo “Relaciones entre textos y dibujos en el códice deDresde”. La orientación de esos estudios fue principalmente paradescifrar los escritos y su correspondencia con las imágenes.32

El Centro de Estudios Mayas (CEM) de la UNAM publicó, en1971, Análisis de estructuras en el Códice de Dresde de R. Escalante,quien observó la construcción de los glifos, desde una perspectivalingüística. Y el año de 1974, el C E M sacó de las prensas el libroTe xtos coloniales del Chilam Balam de Chumayel y textos glíficos del Có-

dice de Dresde por M. Alvarez, quien estableció una correlación delecturas y continuidad de la tradición glífica hacia los contenidos es-critos durante la Colonia en Yucatán.

La Akademische Druck-u. Verlagsanstalt, en Graz, Austria,p r odujo, durante 1975, una buena edición facsímil a color con co-mentarios históricos de Helmut Deckert, en ese momento directoradjunto y jefe del Departamento de Manuscritos de la Biblioteca deDresde, quien presentó información no ofrecida por Thompson(1972). A esto acompaña un estudio codicológico de FerdinandAnders. Ese mismo año la Akademia Nauk SSSR en Leningrado, hoySan Petersburgo, editó la obra Códices jeroglíficos mayas, en donde


Knorosov presentó la lectura fonética de cuatro códices mayas:Dresde, Madrid, París y Grolier. Ese trabajo ha resultado fundamen-tal para la mejor comprensión de la escritura jeroglífica maya, yaque de manera objetiva y sistemática su autor se propuso leer, queno interpretar, los signos escritos, desde una perspectiva filológica ylingüística. Esa obra se conoció en lengua inglesa bajo el título Ma-

ya hieroglyphic codices (1983), donde Knorosov propuso que el Dres -

de está organizado en 10 partes o capítulos: 1) Sacrificios humanos.Vestimenta de los dioses. 2) Ofrendas y ocupaciones de los dioses.3) Portentos de las mujeres. 4) Movimientos del planeta Venus. Ci-clo de 8 años. 5) Medios años lunares. Ciclo de 33 años. 6) Ciclo2.3.0. Conquista de Yucatán. 7) Las ocupaciones del dios de la llu-via durante el año de 364 días. 8) Fenómenos celestes en el ciclo5.1.0. y 1.17.2. 9) Ciclos de 52 y 4 años. 10) Las ocupaciones deldios de la lluvia.

El planteamiento de Knorosov tomó como piedra R o s s e t a el alfa-beto de Diego de Landa, mientras que los defensores de la llamadaescuela cronológica e ideográfica se basaron en los acertados descu-brimientos en torno a los calendarios. Sin embargo, la escuela foné-tica y silábica ha ganado terreno entre los especialista americanos.El estado actual del desciframiento es incompleto, pero los avancesson importantes. A diferencia de otras escrituras antiguas, develadaspor uno o pocos individuos, la maya es ciertamente un sistemac o mplejo de signos polivalentes en el que los textos visual y escritoforman una red de significados. Muchos estudiosos han tenido queparticipar en su descodificación.

En 1983, el Fondo de Cultura Económica (FCE) editó el facsímilde la obra en México, y en 1988 publicó la traducción del Comen-

tario al códice de Dresde de J.E. Thompson (c. 1972), considerado co-mo uno de los estudios más completos sobre el mismo; sin embargo,él no incluyó los trabajos de la escuela fonética puesto que descali-ficó sus principios y aportaciones. Para 1993, el FCE reimprimió laobra. Las virtudes del planteamiento de Thompson son su profundoconocimiento sobre calendarios, astronomía y números mayas, y sutrabajo sigue siendo decisivo en esos campos. La propuesta de capi-tulado de Thompson consiste en 13 partes: 1) Almanaques diversos.Serie 1. 2 ) La diosa de la Luna. 3 ) Almanaques diversos. Serie 2.


4) El planeta Venus. 5) Tablas lunares. 6) Múltiplos de 78. 7) Pro-fecías de katún. 8) Los números de serpiente y los almanaques de7260 días. 9) Un aguacero torrencial. 10) Ceremonias de año nue-vo. 11) Los almanaques de los campesinos: los chaques. 12) La ta-bla de multiplicar y el Monstruo del Cielo. 13) Múltiplos de 364.

La Universidad Autónoma de Chiapas, en 1985, sacó una edi-ción conmemorativa por su X aniversario, titulada Los códices ma-

yas, con una introducción y fundamental bibliografía elaboradas porThomas A. Lee Jr. y la Brigham Young University. Presenta la re-producción facsímil de los cuatro códices mayas legibles y una in-vestigación bibliográfica accesible en español.

La obra Wo rd and image in maya culture (1989) editada por W.Hanks, contiene un artículo de Charles A. Hofling, adscrito al De-partment of Anthropology de la University of Kentucky, llamado“The morphosyntactic basis of discourse structure in glyphic text inthe Dresden Codex”. Ese trabajo consistió en el análisis morfosintác-tico del almanaque de la diosa de la Luna, es decir, la forma como secoordinan y unen los glifos para ser leídos en el calendario lunar.

En 1990 se publicaron los trabajos de la 6a Mesa Redonda dePalenque (1986), que reunió tres artículos sobre el códice: “Faunalofferings in the Dresden Codex” de Victoria R. Bricker, “A textfrom the Dresden New Year pages” de Bruce Love y “Codex Dresden:late postclassic ceramic depictions and the problems of provenien-ce and date of painting” de Merideth Paxton, quien ha elaboradootras ponencias sobre iconografía y glífica del códice.

En la década de 1990 se realizaron varios estudios en torno alDresde, algunos son artículos de revistas o de libros, así como obrassobre códices mesoamericanos que en algún apartado lo mencionan,exempli gratia, Y. Knorosov anunció la conclusión de un magno dic-cionario de glifos, con 1035 entradas principales que incluyen lospropios del Dresde.33 En el año 2000, la obra fue publicada por elGrupo Xcaret, al tiempo que su autor falleció.

Esta reseña bibliográfica no es exhaustiva, ya que sería necesa-rio referir más de 422 obras específicas, o que aluden al Códice de

Dresde, según la erudita y vasta bibliografía de T. Lee (1985). Se hatratado de actualizar y abundar en la historia editorial del libro conobjeto de observar la tendencia en sus estudios, y queda claro que


e n esa búsqueda bibliográfica se encuentran seis autores que se acer-can a los estudios formales o iconográficos de la obra: Sydow (1940),Zimmermann (1951), Thompson (1963), Ayala (1968), Bricker yPaxton (1990). En todos ellos predomina un afán por saber qué sig-nifican los glifos y las imágenes, desde varias perspectivas: histórica,antropológica y epigráfica, principalmente.

Un planteamiento no desarrollado aún es, precisamente, desdela perspectiva semiótica del lenguaje visual, que analice los textosplásticos del códice o que trate las formas arbóreas de éste en espe-cífico. ¿Qué se busca con esa perspectiva? Hacer una lectura de lossignos plásticos que arroje luces sobre cómo esas formas se configu-ran y presentan visualmente, cómo se estructura y relaciona ese len-guaje visual ostensible en formas que ocupan un ámbito espacial, enel plano de la expresión y del contenido, este último intensamenteestudiado.

En ese sentido, el análisis semiótico que desarrollo consiste,grosso modo, en examinar las partes mínimas que componen el uni-verso visual seleccionado —las formas arbóreas—, el lugar o espacioque ocupan, e identificar las relaciones que se establecen al interiorde esas composiciones con el fin de conocer los mecanismos de laexpresión y el contenido que posibilitan a los signos plásticos, conesas formas y dinámicas, ser repositorios de sentido. Esa es la facetaque se aborda considerando que se cuenta con las lecturas fonéticay silábica del códice, es decir, cómo se coordinan, unen y pronun-cian los signos glíficos (Knorosov et al.); con las lecturas astronómi-ca, cronológica y numérica en torno al mismo (Thompson et al.), ycon las lecturas iconográficas de algunos de los atributos y significa-dos de las imágenes arbóreas presentes en fuentes indígenas colonia-les tales como el Libro de los libros del Chilam Balam, el Popol Vuh yel Ritual de los bacabes.

En el siguiente capítulo se aborda, por una parte, el marco teó-rico y metodológico desde una perspectiva semiótica del lenguajevisual, y, por otra, se aplica el análisis en las formas seleccionadas.


NOTAS

1 L. Núñez (1994), Manual de paleografía, p. 85.2 Sobre libros manuscritos vide A. Millares (1988), Introducción a la historia del li-

bro; S. Dahl (1991), Historia del libro; J. Iguíniz (1946), El libro: epítome de biblio-

logía. De los libros manuscritos iluminados vide D. Bland (1959), A history of book

illustration. Sobre códices mesoamericanos vide G. Brotherston (1997), La Amé-

rica indígena en su literatura... p. 112.3 Vide Millares (1988), op. cit., pp. 29-31, 42; Dahl (1991), op. cit.4 Destacan los trabajos realizados por la comunidad de la Escuela Nacional de Ar-

tes Plásticas de la UNAM, quienes han desarrollado una labor original al respec-to. Por su parte, la Biblioteca México abrió la exposición El Arte de los Libros de

Artistas, cuatro décadas (marzo-junio 1999), vide La Jornada, México, Cultura, 29de marzo de 1999, p. 26. Para una definición autorizada de ambos términos vide

Library of Congress (1996), Subject Headings, v. 1, en la entrada artists’ books; J.Acha (1981) Arte y sociedad, pp. 138-154.

5 J. Marcus (1992), Mesoamerican writing..., p. 80; G. Brotherston (1997), op. cit.,p. 112.

6 Vide J. Martínez (1993), Diccionario de bibliología.7 Para una referencia reciente sobre lectura de glifos con firma de artistas vide D.

Reents (1997), “Cerámica maya”, pp. 21-29, apud Arqueología mexicana , vol. V,n. 28 (nov-dic).

8 D. de Landa (1938), Relación de las cosas..., p. 75.9 Apud E. Thompson (1988), Un comentario al códice de Dresde, p. 17.

10 Estas imágenes pueden ser vistas en las obras de Schele y Miller (1986), The

blood of kings..., pp. 286-7, 296-7; para el conejo-escriba y la estela 9 apud M. Ri-vera (1991), Códice Tro-Cortesiano..., p. 53.

11 Y. Knorosov (1967), Selected chapters..., p. 67. Los corchetes son míos. “The co-dex is probably a copy of an original dating from the hegemony of Chichen It-za, judging from the mentions of this city (D27c8: VII-in-nal, synonym Old Yuc.U’uk Abnal, the name of Chichen Itza in the prophecies) and of “Foreignersfrom the West”, that is, the Toltecs (D29c7-8; tz’u-lu chik’ing-il, Old Yuc. tz’ulchik’inil, etc.); although much material is apparently taken from earlier manus-cripts.”

12 R. Escalante (1995) en comunicación personal durante el III Congreso Interna-cional de Mayistas (Chetumal, Q.R.); T. Proskouriakoff (1964), “El arte ma-ya...”, p. 191; apud E. Vogt et al., Desarrollo cultural de los mayas .

13 M. de la Garza (1996), “La religión: los dioses, el mundo y el hombre”, p. 213;apud M. Garza et al., Los mayas: su tiempo antiguo .


14 M. Nájera (1996), “La religión: los rituales”, p. 221; apud M. Garza et al., Los ma-

yas: su tiempo antiguo .15 G. Zimmermann (1956), Die hieroglyphen der Maya-Handschriften, Universitat

Hamburg; apud T. Lee (1985), Los códices mayas.16 Deben mencionarse la estela 2 de Chiapa de Corzo, que sin ser maya se encon-

tró en esa zona con fecha 36 a.C; y la estela 29 de Tikal, “con la fecha más anti-gua conocida hasta hoy escrita en caracteres mayas (292 d.C.)”, Sotelo (1996),“La ciencia: ‘en torno al tiempo’”, p. 140; apud M. Garza, op. cit.

17 “The codices were references for the village priests and were therefore not meantto be read consecutively” = “Los códices eran referencias para los sacerdotes, porlo que no tenía sentido leerlos consecutivamente”, Y. Knorosov (1983), Maya

hieroglyphic codices, p. xxiii. 18 “El códice de Dresde que Thompson fecha c1200-1250 (1972, 15), contiene 27

series iniciales, expandidas a 11 siglos desde la fecha 8.6.16.7.14 [150 d.C.,aprox.] hasta 10.19.6.1.8. [1200 d.C., aprox.]” = “The Dresden Codex wichThompson dates c1200-1250 (1972,15), contains 27 Initial series, spanninge l e v e n centuries from the dates 8.6.16.7.14 to 10.19.6.1.8. They lack both i n-t r oductory and period ending glyphs, as well as supplementary and secondarys e r i e s . ” G, Kubler (1976), “Mythological dates at Palenque...” p. 225. Los cor-chetes son míos.

19 J. Götze (1744), Die Merkwördigkeiten der Köninglichen Bibliothek 1744 zu Dres-

den, pp. 1-5; apud M. Coe (1992), Breaking the maya code .20 P.M. de Anglería (1945), Libros de las Décadas del Nuevo Mundo, década IV, libro

VI, capítulo 1, p. 10, y libro VIII, capítulo 1, p. 20.21 J. Iguíniz (1946), op. cit., p. 22; J. Martínez (1993), op. cit., pp. 141-142.22 M. Coe (1963), “Una referencia antigua al Códice de Dresden”, pp. 37-40; apud

Estudios de cultura maya , n. 3.23 C. Bottiger (1811), Ideen zur Archaeologie der Malerei, pp. 20-21; apud T. Lee

(1985); A. V. Humboldt y A. Bonpland (1810), Atlas pittoresque du voyage: vues

de cordillères et monumens des peuples indigènes de l’Amérique, v. 1. Relation histo-rique, p. 266, v. 2; Planches, lám. 45; apud Voyage de Humboldt & Bonpland...

(1805-1834). 24 A. del Río (1822), Description of the ruins of an ancient city, Londres, Henry Bert-

houd; C.S. Rafinesque (1832), Second letter to Mr. Champollion on the graphic sys-

tems of America, and the glyphs of Otulum, or Palenque..., publicada en Filadelfiapor el Atlantic Journal; apud M. Coe (1992), op. cit., pp. 89-91.

25 J. Iguíniz (1946), op. cit., p. 52. 26 Apud T. Lee (1985), op. cit.

27 Ibid.


28 Desde 1972, la casa de mis padres colinda con la antigua imprenta de los Echá-niz. Es probable que ahí naciera mi inquietud por el Dresde.

29 Apud T. Lee (1985), op. cit.30 S. Sobolev (1961), “Schriftzeichen der Vergangenheit. Wie die Handschriften

der alten Mayas maschinell entziffert wurden; apud Presse der Sowjetunion, n. 19.E. Evreinov et al. (1961), Premenenie elektronnyki vychisletelnyki mashin v issledo-

vannii pimennosti drevnik maia , 3 t.; apud T. Lee (1985), op. cit.31 Tlalocan v. 4, México, D.F., pp. 148-156; apud T. Lee (1985), op. cit.32 Estudios de cultura maya (1968), v. 7, pp. 85-113; apud T. Lee (1985), op. cit.33 La Jornada, Sección cultural, México, sábado 12 de julio de 1997, p. 21.


l análisis que a continuación se presenta hunde sus raíces en va-rios autores, considerando sus especialidades. Se señalarán losesenciales por su aportación y también se mostrará la necesidad

de la interdisciplina entre las artes, ciencias y humanidades para de-sarrollar este estudio. En el ámbito teórico se hará referencia a JuanAcha (1981, 1994) y Adolfo Sánchez Vázquez (1992, 1996), encuanto al planteamiento filosófico e histórico y dialéctico de la pro-ducción y consumo artísticos y estéticos. Mientras que en el ámbitometodológico se aplicarán los conceptos de espacio y topología delmatemático A.D. Aleksandrov (1985), y, en especial, el modelo deanálisis semiótico del lenguaje visual de Fernande Saint-Martin(1990), apoyado en las ideas de Umberto Eco (1972, 1980) sobre losaspectos lingüísticos de la semiótica. Sin embargo, en todos ellos seencuentran elementos valiosos de arte y estética que permite citar-los de manera flexible.

Diversos filósofos, artistas y pensadores, desde la antigüedad gre-colatina, han desarrollado ideas normativas, especulativas, a priori ,etcétera, de lo artístico y lo estético. Con Immanuel Kant, el juicioestético se tornó factor principal de consideración y determinacióncategórica de la belleza y el arte, más que la aceptación y legitima-ción de cánones, esto es, que el juicio estético es elaborado a partirde condiciones formales donde suceden las experiencias estéticas.

CAPÍTULO 3

Semiótica de las formas arbóreas

Lo bello es una experiencia abierta.1

Marco teórico y metodológico

E

En ese ámbito filosófico y desde una perspectiva científica actual, laestética ha sido aplicada como fenomenología de experiencias con-cretas que define y reflexiona experiencias posibles, sin prescribir sucontenido.2

La observación y estudio del proceder humano, de su accionar yde sus móviles, como un proceso dialéctico, histórico y transformador,permite acercarse a las prácticas artísticas y experiencias estéticassin establecer fórmulas inmovilizadas de las obras y sus manifesta-ciones, que en todo caso las transformaría en reliquias, y al arte co-mo asunto de estudiosos de lenguajes muertos. Una de las ideasesenciales de esta exposición es considerar que la contemplacióny experiencia estéticas, así como el estudio de las formas arbóreas,reviven los procesos de su creación, su plenitud y devenir al obser-varlas y analizarlas dinámicamente.

La actividad de creación, así como la de análisis de la creaciónconstituyen dos facetas esenciales de la experiencia estética. Lacreación y el análisis son actividades formativas, reflejo de su tiem-po, y es así como la experiencia estética se construye de procesos so-ciales e individuales, en los que se forman y transforman el gusto, losestilos, las prácticas y los conceptos artísticos.

Como se vio en los capítulos anteriores, las imágenes en el C ó d i c e

de D re s d e son producto de la fantasía religiosa maya sujeta a determi-nados modelos visuales, es decir, la forma misma se volvió instrumen-t o y representación de lo sagrado, de la imaginería y sus espaciosi m a g i n a r i o s . Las formas arbóreas del Códice de Dre s d e no se encuen-tran en escenas de la vida cotidiana, sino en el tiempo y espacio mí-ticos; así que toda la exposición que antecede a este capítulo, relativaa la cultura simbólica que produjo este bien estético y la valora-ción de la habilidad plástica de los artífices que crearon esa impor-tante pieza de arte maya, nos ha puesto en camino para estudiar yapreciar el orden y ritmo visuales presentes en ella.

Hipótesis de trabajo

Llevar a cabo un estudio semiótico de las formas arbóreas del Códi-

ce de Dresde tiene por principio conocer el estilo de esas formas y sus


elementos plásticos, que, aquí llamaremos formas significantes o for-mantes. A diferencia de los estudios iconográficos que se interesanen la relación entre el significante y el significado, el análisis semió-tico del lenguaje visual que se aplica aquí no busca develar los sig-nificados de los formantes arbóreos, sino estudiar el modo como esasformas significantes se presentan y están organizadas, cuál es su na-turaleza, qué clase de relación plástica ostentan, e intentar haceruna lectura sensible y sistemática de la estructura y sintaxis de eselenguaje visual, observando que el orden de esas formas está íntima-mente ligado a una experiencia espacial ritual y sagrada, en la quecoexisten simultáneamente elementos múltiples que conformanuna composición plástica propia y original de la percepción y con-cepción del mundo maya.

Para estudiar las formas arbóreas se requerirán algunos recursospsicológicos y matemáticos que permitan traducir las percepcionesvisuales y sus perceptos en conceptos y razonamientos analíticos. Seempleará el término de “percepto visual”, como la representaciónmental de lo percibido visualmente, con sus respectivas cargas deobjetividad y subjetividad.

La percepción visual

Cuando se observa un objeto o materia, sobre éste se ejerce una se-rie de operaciones perceptibles, posibilitadas por la propia estructu-ra biológica humana, por el desarrollo y evolución de los sentidos ypor el aprendizaje cultural de la sensibilidad, la imaginación y la in-teligencia humanas. Una mirada tirada hacia un objeto está carga-da de factores biológicos, psicológicos (individuales) e históricos yculturales (sociales), en los que se observa una relación estrecha.3

A través de las vivencias social e individual, se consumen y per-ciben visualmente los objetos y se manifiestan conceptos, juicios yvalores, respecto a su forma, contenido, arte y estética; entonces sedespliega un conjunto tripartito de operaciones sensoriales, psicoló-gicas y sociales que nos coloca como sujetos perceptores o dotadosde percepción, ejercitando prácticas de significar. La percepción esuna facultad que en los seres humanos se especializa con la expe-

Semiótica de las formas arbóreas 67

riencia y el aprendizaje sociales, de ahí que sea necesario considerarla objetividad y subjetividad que yacen en la manera como se perci-be, además de la forma de producir sentidos y traducir en significa-dos lo percibido.

R. Arnheim definió la percepción visual como una actividad fí-sica, psíquica y cultural de la que participamos activamente:

La percepción no es una asimilación mecánica de los datos de la retina, sinola creación de una imagen estructurada. La percepción consiste en hallar unaimagen estructurada que se ajuste a la configuración de las formas y colorestransmitidos por la retina.4

Por su parte, A. Sánchez Vázquez advierte que la sola percepción nonos da acceso directo a los significados, pero sí a tener un primermomento de contacto con el estilo o sistema de producción, articu-lación y organización de los signos para poder comprender lo que seexpresa en lenguaje visual:

el estilo establece convencionalmente el tratamiento de los signos (las figuras)y el modo de articularlas o componerlas en una especie de sintaxis figurativa.5

La percepción es clave que nos permite entrar, permanecer y salir delas formas, pero no existe una sola entrada, estancia y desemboca-dura, ya que los accesos y las posibilidades de perspectivas y referen-cia son múltiples. A primera vista, se accede a las formas visualespor sus apariencias y se identifican presencias y ausencias. De la per-cepción del aspecto exterior o de la superficie de las formas visualesplásticas se pasa a observar lo interno y las relaciones entre ellas. Seintuye y concibe el plano básico de su presentación como un planoespacial donde concurren un conjunto de variables visuales que a c-túan y conforman propiamente la composición plástica. En esep u nto se están construyendo instrumentos intelectuales de análisis,apoyados en sistemas de ideas preconcebidas, como la óptica, lag e ometría y la topología, que sirven de herramientas para modelar,permear, representar y transformar nuestra intuición de las obras,sin agotar la posibilidad de contemplarlas bajo nuevos puntos devista y acceso. No sólo el modo de percibir y analizar es cualitativa-


mente cambiante, ya que es propio de las formas presentar transfor-maciones permanentes. Puesto que se trata de asuntos del espacio,tiempo y movimiento, aquí se dará lugar principal a la percepción es-pacial, que incumbe a la estructura material de las formas visuales enlo general y de forma particular a la estructura o sistema artístico yv i s u a l .6

Métodos de análisis

Dos principios metodológicos sustentan el trabajo analítico de esteestudio: el histórico y el estructural. El primero ha sido largamen-t e desarrollado en los anteriores capítulos, con la intención de darcontexto y realidad histórica al objeto de estudio, mientras que elsegundo, el estructural o “sistémico”, es justo el ámbito que se aten-derá en este punto.7 En ese sentido, el estructuralismo ha aportadoimportante instrumental para los estudios científicos y filosóficos delas artes visuales. Durante este siglo, artistas como W. Kandinsky, P.Klee y J. Albers, se han preocupado por presentar métodos de análi-s i s de las obras, como el formal, inaugurado por la escuela alemanade la Bauhaus —Casa de la Construcción— que se basó en “idealesrenacentistas de euritmia y en los últimos resultados de la psicologíade la forma (la Gestalt incluida) y de la percepción.”8 De formabreve señalaré que “Gestalt” significa forma, y su teoría consiste enun cuerpo de conocimientos sobre la percepción sensorial. Chris-tian von Ehrenfels es autor del ensayo que dio nombre a la teoría, ysus primeros representantes son Max Wertheimer, Wolfgang Kölhery Kurt Koffka. Poco después W. Kandinsky, J. Albers, R. Arnheim yE. Gombrich retomaron esos conceptos, y elaboraron sus propias ex-plicaciones. Saint-Martin ha señalado que la percepción del lengua-je y sus variables, en el campo visual, está guiado por las leyes delmovimiento de la Gestalt.

Otra de las disciplinas que aportan un método de análisis perti-nente es la semiótica que se aboca al entendimiento de la semiosis o“proceso que tiene lugar en toda percepción, mediante el cual unacosa puede actuar, en un momento determinado como signo para elintérprete de dicha percepción.”9 En ese proceso se observa una tría-


da entre la posición pragmática del intérprete o usuario, la sintaxisde los signos en cuanto a sus relaciones de implicación, como nexosentre sí, y la semántica que aborda los vínculos entre los signos comoreferente(s) o designatum/designata del mundo, en cuanto realidadesextralingüísticas. Los lexicógrafos citados agregan que “en el siglo X X,se entiende por ‘semiótica’ la ciencia de los signos y de sus significa-dos, o dicho con otra palabras [sic], la teoría general de los signos yde las propiedades de los sistemas de los que éstos forman parte”.Ahí va incluida la práctica de significar, es decir, el estudio de lossignos y su función simbólica en la vida social. Su mayor desarrollopertenece al campo verbal; sin embargo, desde el fundador de laciencia general de los sistemas de signos —la semiología—, Ferdi-nand de Saussure, quedó señalada la diferencia esencial entre las su-perficies y niveles de los lenguajes visuales y verbales, esto es que ellenguaje visual tiene lugar predominante en el ámbito corporal, de laproxémica, entendida como “el estudio de la estructuración y el usodel espacio, en especial las distancias mantenidas de forma conscien-te o inconsciente por los hablantes en la comunicación verbal”;10 adiferencia del lenguaje verbal que existe en un orden racional ytemporal, sin que esto signifique la ausencia de alguna de esas di-mensiones en ambos lenguajes. Aunque las fronteras de definiciónentre semiología y semiótica no son claras, para algunos lingüistas,la última se ocupa de los signos no lingüísticos, no verbales, que sonobjeto de análisis estético. Sin embargo, cabe señalar que la obra deSaint-Martin, escrita originalmente en francés de Québec, se llamaSémiologie du langage visuel, mientras que al inglés de Bloomington eIndianapolis se tradujo como Semiotics of visual language.1 1

Ahora bien, en términos de la física moderna, el binomio espa-cio y tiempo es la forma de existencia de la materia y la falta de al-guna de esas dimensiones sólo se logra a través de abstracciones:

La proposición más básica y esencial de la teoría de la relatividad es la siguien-te: el espacio es completamente inseparable del tiempo, y ambos forman unaúnica forma de existencia de la materia, la variedad tetradimensional del es-pacio-tiempo. Un suceso en el universo se caracteriza por la posición y por eltiempo y en consecuencia por sus cuatro coordenadas: tres espaciales y la cuar-ta temporal, el tiempo del suceso. Los sucesos forman en este sentido una co-lección tetradimensional.12


La referencia a tres dimensiones espaciales se debe a las coordenadasde longitud, latitud y grosor de cualquier cuerpo, esto es, a la tridi-mensionalidad que todo objeto presenta al ocupar cualquier espa-cio. En el caso específico de la pintura, independientemente de quesu superficie objetiva presenta tres extensiones, tiene la cualidad decrear la ilusión de tres dimensiones, mediante la agrupación y com-binación de un conjunto de variables visuales aplicadas en la super-ficie bidimensional del plano pictórico.

Los métodos de análisis formal y de análisis semiótico del len-guaje visual se ocupan de dos asuntos esenciales que constituyent oda obra visual: las formas y su composición. El análisis formal—preiconográfico— estudia, según Panofsky (1939), “el conjuntode configuraciones en línea y color que representan objetos y acon-tecimientos”, es decir, cómo están vestidos formalmente los concep-tos a diferencia del análisis semiótico que estudia el modo como lasformas están expresadas, organizadas y compuestas. Ambos analizanla estructura artística y visual: “Por dicha estructura entendemos elconjunto de relaciones sensitivo-visuales que mantienen los ele-mentos materiales y significativos de cualquier objeto o acto huma-no”,13 pero el formal se aboca al ámbito morfológico y el semióticoal sintáctico; en ese tenor la última estudia a las formas plásticas co-mo un lenguaje visual autónomo con prácticas de significar propias,a diferencia de la formal, que las estudia en función de sus significa-dos, como representaciones y partes primarias de un lenguaje verbal,que nos remite a la “intertextualidad” y a lo iconográfico.14

La aplicación de operaciones perceptibles en el análisis formal ysemiótico, se expresa sensorial, sensitiva y teoréticamente.15 Estasoperaciones distinguen dos niveles en la estructura artística y visualque se aplican en la exterioridad o superficie de las formas percibidas,es decir, en la subestructura morfológica, así como en la organizacióny relación de los componentes formales o subestructura sintáctica .16

Con ambas subestructuras analizadas se puede desarrollar una gra-mática del lenguaje visual.

Los objetos de este estudio son formas con atributos materialesostensibles, estructuradas como unidades visuales compuestas deelementos relacionados y organizados en un espacio topológico, quees definido por la geometría como:


una colección de puntos (un conjunto arbitrario de elementos) en el que seha definido una relación de proximidad de un punto a un conjunto y, en con-secuencia una relación de proximidad o adherencia entre dos conjuntos (figu-ras) [...] toda colección de objetos en la que existe un concepto natural decontinuidad, o de lo infinitamente próximo es un espacio topológico.17

En el espacio donde existen los formantes arbóreos que nos intere-san, se conjugan líneas, formas y texturas que mantienen relacionesde proximidad y continuidad. El lenguaje visual inscrito en el planobásico de la presentación, da lugar a la percepción de espacios tridi-mensionales mediante variables visuales tales como el color, lasfronteras, la posición en el plano, las direcciones, etcétera.

Como señalé arriba, las formas visuales que son de interésf u n d a m e n t a l para este estudio, las designaré como formantes y asíemplearé un término paralelo al de significante, que estará haciendoreferencia directa a la forma significante. De esta manera aludiré a lasdistintas representaciones formales del árbol en el Códice de Dresde.

En palabras de U. Eco, podemos distinguir el uso del términoobra formante, que permite apreciar el estilo o manera de componer:

la persona que forma se define como parte de la obra formante en calidad deestilo, de modo de formar; la obra nos narra, nos expresa la personalidad de sucreador, en la trama misma de su consistir, el artista vive en la obra como re-siduo concreto y personalísimo de acción.18

Analizar una obra específica significa ocuparse de su estilo, es decir,lo que el artista o artífice pinta (composición visual), con qué pin-ta (los medios) y cómo pinta (el estilo). El o los artífices del Dresde

que realizaron las formas tuvieron que trabajar con una materia querequirió ser preparada y modelada, debieron saber interpretar y apli-car los modelos y ritmos visuales de composición de su tiempo, estoes, del estilo o modo como expresaron y representaron formalmen-te objetos y sucesos, además de conocer la finalidad de su obra. Ac-tualmente se aplica el nombre de estilo “códice” a un conjunto deobras murales y cerámicas creadas por mayas del Clásico, anterioresa las fechas posibles de hechura del manuscrito pictórico del Dresde.Ese estilo revela el oficio historiográfico y artístico de sus creadores,


así como el vigoroso carácter plástico de sus formas, que consiste enpresentar escenas sucesivas y simultáneas, bajo un orden de compo-sición armónico.

Los formantes arbóreos están estilizados, por lo que a primeravista no resulta obvia su identificación, ni presencia. Para familiari-zarse con la forma en cuestión, fue necesario recurrir al estudio de lacultura maya, en especial a la cosmovisión y el arte donde se enun-cian y definen los elementos que operan en la estructura de los ár-boles y al papel mítico que se les asignó, así como a la relación queestablecieron con el conjunto de elementos y atributos sagrados,dentro de espacios y tiempos rituales y cotidianos. Estos asuntos fue-ron expuestos en el Capítulo 1.

Desde una perspectiva de análisis formal, los elementos básicosde las figuras arbóreas están dispuestos en una unidad visual acom-pañada de elementos complementarios, secundarios, o bien, princi-pales, tales como antropomorfos, objetos y zoomorfos, propios delpapel asignado a los árboles. Dentro de la historia sagrada o míticade los mayas, el árbol juega todavía un papel importante, por lo queen su representación formal resaltan aquellos elementos que le danatributos excepcionales, como es el caso de la raíz que se figura pre-dominantemente con la cabeza y las fauces abiertas de un numenidentificado con el inframundo; el tronco se yergue recto o bultosososteniendo múltiples deidades antropomorfas que viajan del supra-mundo a la tierra y sus ramas apuntan a los puntos cardinales oesquinas del mundo, desde una posición celeste; no obstante, se en-cuentran variantes en cada configuración. Las proporciones f o r-males corresponden a valores asignados a sus elementos y no a lasproporciones que se dan en la naturaleza física de los árboles. Enlas fuentes documentales se puede encontrar que los árboles soste-nían el cielo, demarcaban las esquinas del mundo y portaban deida-des identificadas como bacabes y chaques.

En el Dresde hay escenas o cuadros pictóricos que presentan 21formas arbóreas, y resulta interesante que ese concepto plástico exis-ta en códices mayas y no mayas. Su presencia y correspondencia icó-nicas es una convención representativa de Mesoamérica, ya que sele localiza en estelas de la cultura preclásica de Izapa, en el muralclásico del Tlallocan de Teotihuacan, en el bajorrelieve del juego de


pelota del Tajín, así como en la mayoría de los códices precolombi-nos mayas, mixtecos, del grupo Borgia y aztecas.

Así, desde una perspectiva estructural dialéctica que observa ladinámica de los procesos y relaciones, dentro y fuera de la estructu-ra artística y visual, la semiótica del lenguaje visual principia poraplicar una mirada sensible y analítica a la superficie de la estructu-ra formal que distingue, define y clasifica los elementos básicos dellenguaje visual con la intención de reconocer el modo como las for-mas se articulan y componen plásticamente. En esa observación, elespacio donde ocurren los formantes se segmenta para descubrirsus unidades básicas, así como sus relaciones espaciales. Una vezque las unidades básicas se han identificado y sistematizado, los da-tos o variables visuales y las relaciones espaciales entre ellas, se vuel-ve a ensamblar la composición para develar el contenido espacial,plural y polisémico; el modo como esas formas significantes están or-ganizadas y relacionadas, de tal manera que al ser percibidas son ob-jeto de significación. Tal actividad debe ser sistemática y estarorientada por un conjunto de tareas, perceptos y conceptos defini-dos y aplicados metódicamente.

Antes de pasar a la definición de términos que se emplearán co-mo instrumental de análisis, quiero detenerme en una de las opera-ciones esenciales de este estudio: la visión. El sentido de la vista nospermite ver y percibir la materia mediante la acción y efecto de laluz. Aristóteles señalaba que “la vista es de todos nuestros sentidos,el que nos hace adquirir mayor cantidad de conocimientos y nosdescubre las mayores diferencias”.19 A través de los ojos obtenemossensaciones tanto útiles, como de goce, que nos hacen saber delmundo de manera más amplia y compleja que cualquiera de losotros sentidos. Sin menoscabo del tacto, el oído o el gusto, la vis-ta nos ofrece un sentido de lo inmediato y de la lejanía, que nos co-loca en un estado inédito de historia y cultura. Nuestra visión delmundo no es sólo una figura óptica, producto de los reflejos de la luz;es también intuición y pensamiento visual que elaboramos con la ex-periencia y práctica sociales. A través de ella nos llegan las noticias delas estrellas y el universo, y en ese mirar distante, la humanidad hacreado sus mitos, historias sagradas, calendarios y cosmovisiones.Por otra parte, la percepción del mundo cambia de cultura a cultu-


ra, de persona a persona e incluso de cada ojo izquierdo a cada ojoderecho. La vista es un sentido dinámico, determinado por múltiplesvariantes de tipo físico, psíquico y cultural; de ahí que la percepcióndel campo visual en particular, y del mundo visual en general, estécargada de factores objetivos y subjetivos. La experiencia visual con-siste en un juego dinámico de tensiones, vectores, fuerzas físicas ypsicológicas, donde la luz crea espacios.

La retina tiene un papel decisivo en la experiencia cromática.Es la parte del ojo sensible a la luz, y como receptora de las impre-siones luminosas, en ella se forman las imágenes de los objetos; deella parten las fibras que forman el nervio óptico, transmisor de lashuellas luminosas al cerebro. Su estructura física consiste en la fó-vea, la mácula y la región de la visión periférica que pueden actuarcasi de manera simultánea y dependiente. Su posición y función sonlas siguientes:

La f ó v e a es una pequeña depresión circular, atrás del centro de laretina, que contiene miles de conos sensibles al color (c . 25 000),apretadamente juntos, y cada uno con su propia fibra nerviosa. Lafunción esencial de la fóvea es la precisión y la agudeza. Su campo vi-sual es propiamente lo inmediato (entre 0.64 a 30.48 cm. de profun-didad, y en un pequeño arco angular de 1° a 2°). Gracias a ella, laciencia y la tecnología han desarrollado instrumentos y tareas de al-ta precisión, tales como el microscopio, o los bordados de oro y seda.

La m á c u l a es un cuerpo ovalado amarillento o mancha que rod e ala fóvea, presenta menos número y concentración de conos recepto-res de color, pero cubre un campo visual claro más ancho (en ángu-lo de 12° a 15°), más alto (en ángulo de 3°) y más profundo, pero sinla precisión y agudeza de la fóvea. En ese nivel, los colores y las lí-neas se perciben claros, pero menos precisos. Gracias a ella leemos.

La región de la visión periférica ocupa la parte más alejada del cen-tro de la retina, presenta menos número y concentración de conosreceptores de color que la mácula y la fóvea, pero es rica en basto-nes receptores de tonalidades. Su campo visual abarca un ángulo de90°, trazando un eje vertical entre los ojos, y se especializa en la per-cepción del movimiento, en detrimento de los detalles y el color.20

Vista la forma como opera el sentido visual humano, a conti-nuación se define uno de los elementos básicos del lenguaje visual


que emplearemos aquí de forma amplia: la unidad visual básica de-nominada colorema (Saint-Martin, 1990). Los coloremas son agre-gados de variables visuales percibidos por vía y fijación ocular queocurren en la zona del campo lingüístico visual, producido por doszonas relacionadas: la de la fóvea y la de la mácula. La primera p r o-vee precisión, densidad y la cualidad de lo compacto, es decir, loque está impreso en poco espacio, pero da mucha lectura. Mientrasque la segunda cubre algunas capas periféricas, menos densas que laanterior, pero claramente cromática.21

En el plano pictórico, donde se presentan los formantes, los co-loremas corresponden a cualquier cantidad de color localizada en elpunto final donde fijamos la vista y con esto producimos un percep-to visual de esa región cromática. Un conjunto de coloremas cons-tituye un supercolorema, que en este caso será propiamente cadaformante arbóreo en su espacio plástico.

Aquí se está dando un tratamiento semiótico a la materia conenergía potencial por la dinámica de la luz percibida sobre su su-perficie, y ese efecto óptico activa en nuestra visión y mente la po-sibilidad de intuir y pensar en lenguajes visuales que ocurren enespacios tridimensionales y que se presentan más como conjuntoso agregados de estímulos que como unidades aisladas e independien-tes, propias del lenguaje verbal. De ahí que la materia del lengua-j e visual sea observada como un campo dinámico y energético, dondesus elementos y unidades básicas actúan de manera plural y aglome-rada sobre un espacio topológico distinto a los lenguajes verbalesestructurados principalmente con alfabetos unívocos y signos dis-cretos, de dos dimensiones, unidos por cadenas o series de palabras,en un orden temporal y fugitivo, en el caso de lo oral.

El e s p a c i o de las formas visuales escapa a nuestra percepcióncuando la energía luminosa no está presente; sin embargo perma-nece el recuerdo y la memoria de éstas, constituidas en repertoriosmentales y en espacios imaginarios que enriquecen nuestra formade ver al establecer analogías, direcciones, símiles, referenciasc r u z a d a s , etcétera. Todo ello ocurre en las dimensiones espacial ytemporal asequibles a la percepción e inteligencia. Sin embargo, eldominio de las relaciones espaciales en el ámbito visual es decisi-vo, puesto que son simultáneamente lo que circunda y es contenid o


por las formas visuales; el espacio es soporte y lugar ocupado por lamateria, lo que nos remite al concepto de volúmenes interno yexterno, así como a la noción topológica de lo contiguo y de lac o n c u r r e n c i a . Percibimos el espacio por intuición, por aprehensiónfísica y biológica, elaboramos conceptos psicológicos y culturalescon sus respectivos significados, usos prácticos, aspectos filosóficos ycientíficos. Desde la semiótica, el espacio se vuelve significante. Enpalabras de Eco:

El espacio (como el tiempo) es una intuición pura, la forma elemental comoencuadramos los datos de la experiencia para poderlos percibir e incluir en ca-tegorías: por tanto, conceptos como “verticalidad” y “horizontalidad” no sonabstracciones intelectuales, sino cuadros intuitivos de la percepción.22

Intuimos o percibimos clara e íntimamente la idea del espacio y laasumimos como real y cierta, aunque la sensibilidad está modeladaculturalmente, por lo que nuestra percepción visual e intuición to-pológica están más motivadas por contenidos culturales que por lasola existencia física de los objetos percibidos.

Hemos señalado y definido dos de los elementos básicos del len-guaje visual sobre los que operará nuestro análisis: los coloremas y elespacio topológico en el que ocurren relaciones de adherencia, con-tacto o proximidad de un conjunto de variables visuales que actúande forma dinámica. Antes de explicarlas, haré una breve relación dela manera como los formantes arbóreos, compuestos por conjuntosde coloremas, ocupan el espacio en el que se realizan.

Existe un espacio (interior) ocupado por cada formante arbóreo,y un espacio (exterior) que lo circunda o envuelve. Esos espaciostopológicos contiguos hacen frontera con otras regiones visuales se-paradas por bordes negros, así como por líneas rojas, a manera derenglones, y franjas cromáticas. Nuestro análisis se centrará enc ada región visual que contenga un formante arbóreo, y no en la to-talidad del códice. Esta selección busca facilitar el manejo de datosmediante una muestra representativa de ese universo. El códice, ensu conjunto, está estructurado por escenas figurativas y textos glífi-cos que constituyen un lenguaje gráfico complejo, esto es, visual yverbal, en combinación de sus códigos, con una posición armonio-


sa y flexible, que resalta, “distorsiona” o arregla las formas y espaciosde acuerdo al formato (gestalten) del Dresdensis.

Las relaciones que se establecen entre la dimensión espacial ylos grados de figuración en los formantes seleccionados está definidapor el concierto entre la anatomía de las formas y la estructura visualde cada escena plástica a su espacio topológico, sin que esto impli-que pérdida de identidad figurativa. Podemos señalar que las formassignificantes arbóreas presentan un estilo particular que obedece aun modelo visual y espacial regido por una cosmovisión de tres pla-nos horizontales superpuestos y atravesados por esas formas que lasobliga a ser expresadas plásticamente conforme a esos atributos cul-turales y no a proporciones físicas propias de su especie biológica.

Dicho en términos matemáticos:

El espacio es la forma de existencia de la materia. La forma de un objeto estádeterminada por las conexiones y relaciones entre sus partes. La estructura delespacio es la regularidad común de una serie de relaciones de cuerpos materia-les y fenómenos. Están las relaciones espaciales, el orden espacial de los obje-tos, su posición mutua, distancia, etcétera. Pero como la forma es inseparablede su contenido excepto en abstracciones y en ciertos contextos, así tambiénel espacio es inseparable de la materia.23

El concepto de espacio tiene dos sentidos en este estudio: uno es elespacio real ordinario (la forma universal de existencia de la mate-ria), el otro es el espacio abstracto, topológico, donde una colecciónde coloremas (estímulos, fenómenos) tienen ciertas relaciones de ti-po espacial. Adelante se definen las variables visuales que compo-nen dinámicamente los coloremas.

En palabras de Saint-Martin “el término “colorema”, dado ala unidad básica del lenguaje visual, corresponde al percepto que li-m i t a un reagrupamiento de variables visuales en la unidad momen-tánea de una fijación ocular”.24 Estas variables son de naturalezamóvil, cambiante y energética, pertenecen al campo visual de losprocesos perceptivos del fenómeno de reflexión de la luz sobre lamateria opaca. Mas, la singularidad de las relaciones perceptibles yel punto de vista que desarrolla cada perceptor están estrechamen-te ligados al comportamiento de esas variables. La percepción es ob-jeto de modificación permanente por los datos que se reciben y las


sensaciones que se experimentan. El número de variables es precisa-mente el número de datos que determinan la formación de percep-tos visuales de la materia iluminada percibida.

Las variables visuales que se aplicarán en este estudio son:• Color/tonalidad. • Textura.• Dimensión o cantidad.• Posición en el plano o implantación.• Vectorialidad u orientación.• Fronteras, líneas, contornos, bordes productores de formas.

Estos datos visuales, en conjunto, constituyen los coloremas, y supresencia en cada punto del campo visual, siempre es necesaria ymutuamente dependiente de las demás, aun cuando no ocupen unlugar eminente.

La naturaleza de estos datos —según Saint-Martin— permitedistinguir dos clases de variables: las plásticas (color y textura) quetienen que ver con características objetivas de la materia percibidaen el campo visual, y las perceptibles (dimensión, posición, vecto-rialidad y frontera) producidas por un proceso mental subjetivo desíntesis sobre el material del campo visual. La semiótica visual tra-baja con datos ostensibles o manifiestos, que reconoce como funcio-nes espaciales complejas, difíciles de expresar en lenguaje verbal, entanto que son experiencias espaciales simultáneas más que sucesi-vas.

Sin pretender agotar el tema relativo al color definiré los aspec-tos semióticos que aplicaré a cada variable visual en el análisis quedesarrollaré:

Color/tonalidad

El color se inscribe en el ámbito de la percepción. No existe comopropiedad de la materia, sino como fenómeno óptico y físico produ-cido cuando las caras de la materia quedan expuestas a los rayos deluz y al aire. La experiencia nos muestra que la visión humana nor-mal es cromática y la percepción de color es un fenómeno objetivo


de reacción ocular a estímulos luminosos de distintas longitudes deonda.

Actualmente no existe una perspectiva unitaria y comprensivaque estudie el color. La condición de su tratamiento es fragmentaria,en cuanto que no se tiene unificación de conceptos y nomenclatu-ra propias del color ni se puede hablar de una polémica interdisci-plinaria que tenga esa situación en el centro del debate. Tomandoen cuenta esta posición imprecisa intentaré presentar un panoramaadecuado a las necesidades de esta pesquisa.

El color ha sido objeto de estudio desde diversas perspectivas.Dos obras clásicas de los siglos XV y XVI son respectivamente la deLeon B. Alberti De pictvra y el Trattato della pittura de Leonardo daVinci, donde ambos maestros clasificaron y comentaron el uso plás-tico del color. En el siglo XVII, Isaac Newton dio a conocer su ex-perimento de descomposición de la luz a través de un prisma y laobservación de una gama o escala cromática. Sus resultados queda-ron impresos en la obra Optice, sive. De reflexionibvs, refractionibvs,

inflexionibvs, et coloris lvcis (1704). Dos siglos antes, Alberti y s u scontemporáneos no tenían certeza de que la luz que produce los c o-lores provenía de rayos “que se originan en el ojo o en la superficie”.25

Esa incertidumbre se remonta a los pitagóricos y a Aristóteles, en elsiglo VI a.C.

A través de la historia se han desarrollado vocabularios cromá-ticos que han tratado de reflejar el uso y significado del color en sutiempo. Del siglo pasado destacan los elaborados por Johann W.Goethe en su Teoría del color; por su parte, Ludwig Wittgenstein ensus Observaciones sobre el color señaló que seis términos eran sufi-cientes y posiblemente se basó en el círculo cromático de tres pri-marios y tres secundarios, publicado antes por Goethe; así como laLey del contraste simultáneo de los colores, desarrollada en la décadade 1820 por el químico y teórico del color, el francés Michel Eugè-ne Chevreul, a partir de experimentos hechos para mejorar el brillode los tintes que se empleaban en la fábrica de Gobelins. Lo que ahíobservó fue que la falta de lustre no se debía a los colorantes, sino ala forma de percibir la mezcla óptica de colores, es decir, la proximi-dad de colores semejantes los neutralizaba, los hacía grises, o tendíaa igualarlos; mientras que los colores complementarios contiguos


destacaban. Cito los postulados de Chevreul: “En caso de que el ojotenga que contemplar al mismo tiempo dos colores contiguos, éstosserán lo más diferentes que sea posible, tanto en lo que respecta a sucomposición óptica como a la intensidad tonal”, y “la combinaciónde complementarios supera a cualquier otra en la Armonía de Con-traste”.26 Una de las fuentes de estas afirmaciones se origina en laclasificación medieval de colores primarios y secundarios, conside-rando la primera escala para el rojo, azul y amarillo, obtenida de trespigmentos muy valorados: el bermellón, el oro y el azul ultramar;mientras que la segunda era para el anaranjado, violeta y verde,producidos por la mezcla de pigmentos de los anteriores. Entonces elesquema simple del círculo cromático —que es una representación es-pacial del color— para la correspondencia de los contrastes cromá-ticos y colores complementarios es azul frente al anaranjado, rojoante el verde y amarillo delante del violeta. La riqueza cromáticaque ofrecían los materiales colorantes sobre tapiz, permitieron queChevreul realizara un estudio sistemático del contraste. Ante esaabundancia de posibilidades cromáticas observadas por el químico,entendemos ahora que Aristóteles, en su Meteorológica, señalara alos artesanos del textil —tintoreros, de tinctura, tinctus, color, colo-rante— como conocedores del contraste y la armonía cromática.

El concepto científico de espacio de color nació hace un sigloaproximadamente, siendo los físicos quienes han estudiado la geo-metría de esa dimensión. Sobresalen los trabajos decimonónicos delalemán Hermann von Helmholtz y el inglés James Clerk Maxwell,quienes modificaron el orden de la tríada de colores primarios colo-cando al verde y quitando al amarillo de ese grupo. Los pintoresfranceses Delacroix y Seurat alimentaron su práctica artística conlas ideas científicas de su tiempo, dejándonos el testimonio de susreflexiones acerca del color.

En este siglo, el matemático ruso Aleksandrov señaló que la geo-metría del espacio del color está determinada por las leyes de la mez-cla de colores y por la distancia de los mismos:

La definición de distancia debe reflejar las relaciones reales entre las percep-ciones de color. Guiados por este principio, introducimos una peculiar medidade distancia. Al modificar un color continuamente, una persona no perci-


be el cambio sino cuando se supera el llamado umbral de distinción, la distan-cia entre dos colores se debe medir por el menor número de umbrales que sepueden establecer entre ellos. La longitud de una línea de color se mide por elnúmero de umbrales que la cubre. La distancia se mide por la longitud máscorta que los une similar a como se miden dos puntos en un plano.27

Por su parte, los estadounidenses han tratado de sistematizar y crearnomenclaturas del color para su empleo en los negocios y la indus-tria, destacando los trabajos de la Munsell Color Company de Bal-timore (1971, 1976), así como la obra Color: universal language and

dictionary of names, escrita por K. Kelly y D. Judd (1976), publicadapor el National Bureau of Standard, en Washington. Pero no sólolos filósofos, los científicos y empresarios se han ocupado de los co-lores, también los psicólogos y artistas inscritos en la corriente psi-cológica de la Gestalt y de la Bauhaus. R. Arnheim (c. 1954, 1985)y J. Albers (c. 1963, 1984), además de J. Itten (c. 1961, 1970), quienapuntó que la esencia del color elude cualquier fórmula conceptual,o bien, los historiadores e iconógrafos del Warburg Institute de Lon-dres como E. Gombrich (1960) y M. Baxandall (1985), por otro la-do, F. Gerritsen (1976), quien elaboró un estudio multidisciplinariodel fenómeno, y J. Gage (c. 1993, 1997), quien a su vez citó la e s-cuela alemana neoformalista de la historia del color: K o l o r i t g e s c h i c h t e.Todos ellos han realizado importantes estudios sobre la aprehensiónde un fenómeno que atraviesa las dimensiones físicas, psíquicas, cul-turales, y que presenta un comportamiento de cambio continuo.

Unido a las otras variables visuales y actuando al unísono conellas, el color depende de la luz que lo origina, de la materia que lorefleja, de los procesos perceptivos que lo distinguen. En vista de ladificultad que implica definir el universo del color y su dinámica, asícomo sistematizar tanto su nomenclatura como su producción,Saint-Martin ha propuesto el concepto de polo cro m á t i c o como lacategoría semiótica propia del color, en tanto variable visual plástica.Basándose en los siguientes dos postulados científicos, ella postulóel término de polo cromático haciendo referencia, in extenso, a unsistema que describe el fenómeno cromático visual. El primero sefunda “en la hipótesis más reciente de la neurofisiología de la visiónque define a los conos-receptores de color como reservados no para


la activación con un color solo, sino más bien con un amplio rangode colores, un conjunto de matices relacionado a un polo coloreadoy presentando características comunes”. El ejemplo que propone esque el polo cromático rojo incluye el bermellón, carmín, etcétera.Mientras que el segundo se refiere a la investigación sobre percep-ción cromática en sociedades “primitivas y avanzadas”, publicadapor Berlin y Kay (1969), donde establecieron que “una docena de cro-mas (del griego, Xpomos, color) es reconocida y nombrada de mane-ra universal en todo el mundo”.28 Sin embargo, esta última tesis hacausado controversia entre varios estudiosos, principalmente an-tropólogos, en cuanto a los parámetros e instrumentos empleados—folios plásticos de colores del Sistema Munsell—, y el sesgo pro-ducido por su utilización que, en última instancia, no reflejan laidentidad cromática cultural de manera adecuada.

Con esas ideas, Saint-Martin recurrió a la experiencia cromáti-ca que ofrece la práctica artística, y propuso 13 polos cromáticos queson: rojo, azul, amarillo, verde, anaranjado, violeta, ocre, púrpura,café, rosa, blanco, negro y gris. Se puede observar aquí que la anti-gua clasificación de colores primarios, secundarios y terciarios esabarcada y redondeada, en cuanto que un referente plural cubre losumbrales de distinción de cada color. Pero lo impreciso de esta cla-sificación es que refleja la dificultad de definir perceptos visuales ta-les como color, tinte, matiz, tono, textura. Por ejemplo, el rosa es unrojo claro con tinte blanco, y más adelante veremos que el par blan-co y negro en combinación con otros colores produce el efecto detonalidad (tono claro, tono oscuro), en tanto que el ocre es un ama-rillo oscuro, mientras que el café es un rojo mezclado con amarillo,verde, negro y blanco en proporción. El gris se obtiene al mezclarnegro y blanco, pero también del amarillo y el violeta (colores com-plementarios) como indicó Delacroix en sus notas de c. 1830.29

En la praxis de las artes visuales, la idea de que el blanco es to-dos los colores y el negro es su ausencia, es decir, no son colores, esinexacta. Ciertamente, ese par es asociado a la luz y a la sombra; elpropio Goethe los definía así: “El color negro, representante de laoscuridad, deja al órgano de la visión en reposo, mientras que elblanco, heraldo de la luz, lo excita.”30 Notemos que él los llamó co-l ores y su uso como tales ha quedado ampliamente demostrado,


no sólo como elementos de luminosidad y oscuridad, sino precisa-mente como colores impresos en una materia opaca; esto es, que s epuede distinguir entre un blanco brillante y uno amortiguado, sinbrillo; o el charol y el mate de un color negro. Algo que hace es-peciales a esos dos polos cromáticos es su capacidad de incidir ym odificar las cualidades de luminosidad y oscuridad en los otrospolos cromáticos y crear la tonalidad.

Antes de describir la estructura de los polos cromáticos, se veráque F. Gerritsen (1976) compiló algunos diagramas con atributosgeométricos y sistemas de representación de colores, propuestos através de la historia, que reflejan el pensamiento de su tiempo. Unmodelo de ideas griegas ordenaba los colores así:

leuco ( g r.), albus (lat.) = blanco, amanecer, alba melano (gr.), niger (lat.) = negro, noche, oscuridadphoinikoun (gr.) , rubeus (lat.) = rojo, día, de lo naciente

a lo ponienteprasinon (gr.) , viridis (lat.) = verde, al mismo nivel que

el rojoochron (gr.) , flavus (lat.) = amarillo, hacia la claridad kuanos (gr.) , caeruleus (lat.) = azul, hacia la oscuridad

En cuanto a los mayas antiguos, ellos asociaban los colores a las di-recciones cardinales del mundo en el siguiente arreglo:

chak (rojo, oriente, salida del inframundo)

k’an (amarillo, sur) ya’ax (azul verde, centro, axis mundi)zak (blanco, norte)

ek (negro, poniente, entrada al inframundo)

En esa colocación quíntuple se ubicaban los árboles sagrados quesostenían el cosmos:

Chak-imix-che es la ceiba roja del oriente.Sak-imix-che es la ceiba blanca del norte.


Ek-imix-che es la ceiba negra del poniente.K’an-imix-che es la ceiba amarilla del sur.Y’ax-imix-che es la ceiba azul-verde del centro. La variante Yaxche’ significa ceiba principal.31

El trabajo de J. Gage (1997) abordó el estudio de fuentes europeas,desde la Antigüedad, relativas al color, su uso y significado.

Por su parte, Gerritsen definió tres dimensiones para el color:tinte, brillo y saturación. Si se piensa en tres ejes o coordenadas,donde ocurre el espacio del color —X Y Z, largo, alto, grosor—, eltinte se refiere al eje horizontal X, a la clase de color (azul, rojo,etcétera), y cambia cuando se acerca a otro color “puro”, exempli gra-

tia, azul rojizo, pero no el tinte violeta. El brillo ocupa el eje verti-cal Y, es el grado de luminosidad de un color y se caracteriza por laintensidad o debilidad luminosa de un cuerpo coloreado, es decir,que va de la claridad a la oscuridad y su centro es el gris. La satura-ción es el eje Z de volumen o grosor y consiste en un grado óptimode color que aumenta al alejarse del eje del brillo, por ejemplo, enuna escala de 0-100, el color saturado es 100 y el color neutro o grises 0. Si se tiene un anaranjado óptimo se dice que está saturado al100, pero si cambia el tinte a anaranjado rojizo o anaranjado ama-rillento, cambia el brillo y la saturación con respecto al anaranjadoóptimo.32 El círculo cromático básico que él propone es verde, ama-rillo, anaranjado, rojo, violeta, azul. El blanco, negro y gris ocupanel eje del brillo.

Existen más sistemas, escalas y nomenclaturas del color, comoMunsell book of color (1976), el British color index (1924), el sistemade la Commission Internationale de l’Eclairage CIE (1931), etcétera.Es importante mencionarlos, mas para efecto de este análisis se re-tomará el concepto de polo cromático.

Los polos cromáticos tienen un comportamiento dinámico quese caracteriza por combinar los siguientes elementos: aunado a sunombre presentan cromatismo visual, saturación, tonalidad, lumi-nosidad y complementariedad.

a) El cromatismo visual se refiere a la percepción sensorial que setiene de un color y que lo distingue de los otros. Es la purezae intensidad de un color y, sobre un gradiente de diferencias,


la máxima densidad de un polo cromático ocurre cuando seencuentra equidistante de sus umbrales de distinción, mezclao influencia con otros colores. Aquí cabe hablar de matiz encuanto que nos lleva a la mezcla o unión de colores, sin perderuna “hermosa proporción” o agrado visual ni distinción, detal forma que esa gradación resulta más un rasgo o propor-ción de dos o más polos cromáticos, como amarillo verdoso,violeta azulado, anaranjado rojizo, que la impresión de colorneutro.

b) La saturación consiste en presentar el máximo nivel de pleni-tud cromática. La saturación se percibe cuando un color sepresenta íntegro y esto contiene una carga subjetiva s i g n i f i-cativa en cuanto que influye la cualidad y cantidad cromáticaobservadas. Esta característica se define como un momentocentral, culminante del color y funciona no sólo por can-t i d a d cromática y su forma de aplicación, sino también porrelación con los croma que lo circundan e influyen en la or-ganización del campo visual, es decir, un color se presenta demanera generosa no en estado puro, sino con relación a susreferentes aledaños, por lo que un color saturado ocupa sue s p a c i o completamente, sin traspasar la apariencia o posibi-lidad de transformarse en otro color ni de mostrarse escaso, te-n u e, velado o de abundancia disminuida. Una de las vertientesmás explotadas por algunos exponentes del arte abstracto,como Piet Mondrian, es precisamente la de aplicar color demanera generosa y colmada. Ese es uno de los estilos pictóri-cos donde el color saturado toma lugar primordial.

c) La tonalidad es una propiedad dinámica que se observa en lacantidad de luz o sombra de un color cuando se mezcla conel blanco o el negro produciendo colores claros u oscuros. Elfenómeno vibratorio que se origina con las múltiples ondasposibles en un solo polo cromático ofrece una vasta riquezade tonos delicados, fuertes, medios, chiaroscuros, que produ-cen efectos de volumen y profundidad.

d) La luminosidad es un complejo e intenso juego de luces y susvibraciones, percibido en una región cromática que se en-cuentra en interacción con regiones cromáticas vecinas, tod a s


ellas ubicadas en el campo visual. La luminosidad activa di-námicamente las características arriba mencionadas, tantodel polo cromático que la refleja, como en su relación con lospolos contiguos. Cuando un color se percibe vibrante, expan-sivo y radiante, es porque presenta luminosidad y, al parecer,el efecto de textura y luminosidad se contraponen en la me-dida que la primera pone fronteras, mientras que la segundaabarca con un velo de luz las formas. No se confunda a la lu-minosidad propia de un trabajo artístico, con la luz interior(mimética) o exterior (solar, eléctrica, etcétera) que cae enla superficie; la primera es parte de la organización y compo-sición visual interior de una pintura, y las otras dos son a) lamimética que provoca el efecto ficticio de una fuente de luzdentro de la pintura y b) un agente externo que hace perci-bir cambios en la superficie pictórica. La luminosidad tiene un papel importante en la producciónde volumen y espacio. El contraste, profundidad y fronterasentre dos regiones cromáticas dependen tanto del cromatis-mo, como de la tonalidad y luminosidad.

e) La complementariedad es una propiedad inherente a la percep-ción de los colores captada por una vista ambulante queo b s e r v a el mundo a través de recorridos, que buscan conti-nuidad, contraste y armonía cromática. Los ojos no acostum-bran detenerse largo tiempo, ni aun al momento del sueño;por eso el artista aplica colores contiguos y el espectador pa-sa de uno a otro constantemente, es decir, una vez visto uncolor, el ojo pasa a ver los que están próximos, y eso activa lapercepción visual impulsándola a moverse hacia otras posibi-lidades cromáticas en el campo visual. El concepto de c o m-plementariedad nos remite a dos ámbitos: por una parte, alefecto de integración y coordinación entre colores, de tal suer-t e que en el plano pictórico no existen silencios o pausas cro-m á t i c a s , sino un c o n t i n u u m; y por otro lado, el término nose n v í a a los estudios sobre colores complementarios y c o n t r a s-tes simultáneos. Una de las cualidades del fenómeno ópticoes crear, de manera singular, una organización c r o m á t i c adel espacio topológico que ocupa y que lo circunda, así


como una cierta fuerza de atracción entre los colores vecinos,ya sean complementarios o semejantes. Ese proceso se rige, encierta medida, por las leyes de interacción de los colores queregulan los componentes cromáticos y su percepción visual.De alguna forma, se cuenta con reglas sintácticas que definenlas relaciones de los elementos del lenguaje visual, que in-cluyen las leyes de igualación, los fenómenos de contrastescromáticos y tonales, tanto simultáneos como sucesivos, asícomo la mezcla óptica. Paso a explicarlos brevemente:• Las leyes de igualación. Una de las tendencias observada por

Chevreul, así como por la psicología de la Gestalt es que enciertos contextos, la percepción visual tiende a dar seme-janza y homogeneidad cromática a colores contiguos, nocomplementarios, disminuyendo sus diferencias cromáti-cas y de luminosidad.

• L o s fenómenos de contrastes cromáticos simultáneos s u c e d e ncuando se presentan colores complementarios en superficiespróximas que activan una percepción cromática antagónica.El efecto del contraste se observa cuando el umbral de d i s-tinción de ambos colores es fuerte, pero también sucede endos zonas no vecinas, no obstante unidas por el recorridoocular.

• L o s fenómenos de contrastes tonales simultáneos suceden prin-cipalmente entre colores mezclados con el blanco o el ne-gro, productores de los tonos claros y oscuros. El contrastetonal mayor entre ambas cualidades se crea cuando haygran claridad en torno o próxima a una forma oscura, obien, cuando la oscuridad circunda o se acerca a una for-ma clara. El tono gris, por tanto, disminuye ese contrasteen ambas dirección, siempre y cuando él mismo no estéenvuelto por alguno de esos tonos.

• Los fenómenos de contrastes cromáticos y tonales sucesivos. Adiferencia de los anteriores contrastes simultáneos queafectan el grado tonal y la cantidad/calidad del color endos regiones, los contrastes sucesivos modifican más de untono y color, es decir, que su radio de acción cubre variasregiones hasta resultar “en una configuración/contorno de


una dimensión análoga a la de la región inicial, producien-do así una ‘forma virtual’”.33 Esto significa que si se obser-va una o varias regiones, durante un lapso de tiempo, y sepercibe contraste simultáneo; y luego se pasa a observarotra región, sobre la segunda se proyectará la imagen de laprimera, pero dotada de los colores o tonos de la nueva re-gión. Así se crea una percepción sucesiva compleja dondese sobrepone una imagen anterior a un ambiente cromáti-co y tonal distinto, de ahí que se mencione la producciónde una forma virtual o de existencia aparente. Recuérdeseel efecto producido por observar una puesta de sol, cuan-do se cierran los ojos o se cambia de punto de observacióny la imagen solar persiste como imagen central.

• La mezcla óptica ocurre cuando dos tintes o colores yuxta-puestos producen la percepción cromática de un tercero,sin que pierda luminosidad, o bien, por efecto de adapta-ción de los colores y por contraste simultáneo, un colorempaña a su semejante frente a su complementario; otroes cuando el pigmento requiere un medio acuoso o fluidoque produce un efecto diferente de volumen, peso, oscuri-dad o saturación por cada capa aplicada.

En el caso específico del Dresde predomina la presencia de tres po-los cromáticos tanto en los formantes arbóreos como en la totalidaddel códice: blanco, negro y rojo. El fondo o base esencial de los tex-tos visuales y glíficos es el blanco de la imprimatura y, en algunos ca-sos, los fondos son en otros polos cromáticos: rojo, azul, amarillo,verde, ocre, café y gris, pero sólo parcialmente. Sobre los fondos setrazaron líneas negras y rojas que, en principio, dan organización es-pacial a cada texto visual y glífico, además de actuar como fronterade cada formante y cada glifo.

Es posible que la aplicación de los polos cromáticos dependieradel uso fonético, virtual, temático o convencional de cada seccióno cuadro pictórico. En la aplicación de los pigmentos, con técnicaacuarelada, parece ser que las figuras se delinearon en negro o rojo,luego se aplicó el color elegido en los espacios adecuados, preparan-do pequeñas cantidades de pintura que se extendió con pinceles so-


bre los glifos que requirieron el sonido o valor semántico del color,exempli gratia, en la página 31 aparece un formante arbóreo pintadoen tono oscuro, acompañado del glifo “ek che, árbol negro”34, o bienla propiedad que confería al área o imagen que lo acogía, como enel caso de la página 69 del Códice donde el formante arbóreo presen-ta dos polos cromáticos (azul y rojo), además del blanco y negro.Una vez aplicado el color, se repasaban las formas con línea negra yquedaba definida claramente la superficie cromática y las señales in-dicadas. Bordes gruesos empleados en la demarcación de los glifosresaltan sobre aquellos más finos de las figuras.

Textura

La sensación de textura, en principio, remite a un referente visual,táctil, de experiencia de postura y movimiento sobre una superficie,dígase así, con relieves y hondonadas. De alguna manera la texturaes una propiedad que presenta la materia y que produce un s i n n ú-mero de sensaciones al tacto y a la vista tales como la suavidad yd u r e z a, concentración y dispersión. Aunque también este es u nconcepto que se refiere a la disposición y orden de los hilos en una te-l a , es decir, a la formación o colocación de un tejido o de una es-t r u c t u r a que requiere trama y urdimbre. Desde la perspectiva de lasemiótica visual, la textura es una variable visual plástica propia dela materia con color que presenta un espacio orgánico de profundi-dad y superficie cercana en el que se observan múltiples efectos.

La textura actúa como variable, tanto en la estructura externade la obra como en su organización interior. Cuando la luz incide enel plano pictórico, el efecto cromático de diferentes empastes y pig-mentos aplicados con diferente densidad sobre distintas superficies—papel, tela, madera, metal— produce efectos y contrastes visua-les tales como brillo o mate, liso o plegado, rugosidad o tersura,unión o desunión, desniveles e inclinaciones, que modifican la per-cepción del plano pictórico, esto es, que los soportes y los pigmen-tos crean diversos estímulos a la retina, que lejos de suceder aisladosinfluyen en las otras variables visuales; por ejemplo, la textura o dis-posición y orden de una capa de acuarela aplicada con fino pincel


sobre papel se percibe más uniforme que sobre madera, ya que sus es-tructuras y capacidades de absorción son diferentes; o la aplicaciónde una capa de pigmento contigua a muchas capas del mismo, sobretela sin imprimatura mostrará, en el primer caso, la trama y la ur-dimbre del textil, esto es, su tejido, mientras que la segunda se acer-cará a la saturación cromática y a un probable relieve con respectoa la capa aledaña, aunque sea el mismo color. Así, la textura depen-de tanto de la superficie del material que refleja la luz y acoge el co-lor, de la calidad y cantidad de los pigmentos y empastes, como dela técnica empleada para su aplicación, es decir, el tamaño del gra-no de los pigmentos, su grosor o pulverización, además del instru-mento con que se aplique (pincel, lápiz de acuarela, pluma fuente,espátula). Esas texturas corresponden al orden de los materialesplásticos, pero también a la creación de ilusiones y semejanza desensaciones. De manera figurada, podría decirse que un ojo itineran-te viaja topográficamente sobre las texturas de la obra y en ese reco-rrido cromático observará entramados, asperezas, colores lisos,b r i l l a n t e s , amortiguados, etcétera.

Aplicando una mirada sensible al efecto óptico de la textura, losartífices del Códice de Dresde prepararon el rugoso papel amate y suimprimatura con cal en polvo, de tal manera que crearon el efectode superficie cromática blanca, clara, nítida y homogénea. Sus pin-celes no dejaron surcos por lo que sus capas son uniformes, aunquecon el tiempo se han desleído; los pigmentos fueron finamente pul-verizados, supuestamente por lo pequeño de sus áreas de aplicación.Las texturas del Dresde, más que evocar la materia de lo representa-do, invitan a percibir, en la escala de la miniatura, espacios y tiem-pos redondos y densos, tal vez abigarrados para un ojo novato.

Las siguientes variables visuales corresponden al ámbito de lapercepción que, de manera indirecta, producen formas.

Dimensión, cantidad o tamaño

Una de las geometrías que se independizó de la euclidiana, en el siglopasado es la A f í n, que creó varios modelos como el de espacios a b s t r a c-tos y espacios topológicos abstractos, así como el de espacios con


n-dimensiones e incluso de infinitas dimensiones. El concepto deespacios con cuatro dimensiones apareció con Lagrange, quien ensus escritos sobre mecánica consideró las tres dimensiones espacia-les, más la cuarta que es el tiempo. En 1844 el matemático alemánGrassmann expuso su idea de geometría de muchas dimensionescon sus correspondientes hiperplanos.35

A diferencia de las ciencias físicas y matemáticas que teorizanvirtualmente sobre lo infinito y microscópico de la materia y laenergía, en este caso, la estructura de nuestra percepción visual, co-mo actividad psíquica, física y cultural, determinará la dimensión delos elementos básicos, y su definición cuantitativa, como entidadesde tres dimensiones o coordenadas espaciales (alto, largo y grosor),tendrá ciertamente cargas objetivas y subjetivas expresadas comotamaño de masa percibida en el campo visual. La dimensión de uncolorema dependerá de la masa o volumen interno observado den-tro de una escala de apreciación proporcional tanto del total de laobra, como del conjunto de coloremas vecinos, es decir, el uso de unsistema interno de gradientes basado en el tamaño de la superficiepictórica, como en una unidad cuantitativa y topológica representa-tiva para cada colorema contiguo.

Saint-Martin define a la masa como “‘quantum’ de energías ma-teriales distribuidas en una expansión de materia formando variosagregados en el campo visual”36, es decir, la masa corresponde a uncampo dinámico de energías que presentan un juego de tensiones,direcciones y movimientos visuales que crean volúmenes internosexpansivos, contiguos a otros coloremas con masa o volumen inter-no. Pero la dimensión o cantidad no sólo incumbe a la masa, ya queesta propiedad afecta el comportamiento de las otras variables, porejemplo, la cantidad menor o mayor de cromatismo, luminosidad ytextura puede modificar la percepción de distancia, de proximidad,de continuidad o de desunión en el campo visual.

En el caso del Dresde debemos considerar que el tamaño de suspinturas nos remite a las miniaturas de los libros iluminados, así quela masa o volumen interno de sus coloremas deberá ser vista con mi-nuciosidad. Recordemos que la altura de cada una de las 39 hojas esde 20.5 cm, mientras que el ancho es de 9 cm (el largo total del có-dice es de 350 cm). Métricamente, el formante arbóreo mayor y su


espacio topológico inmediato es de 8.5 x 3.8 cm (alto-largo), mien-tras que el menor es de 3.5 x 2.8 cm, con un promedio de 4.8 x 2.5cm, en proporción de 2:1. En cuanto a la dimensión de grosor se tra-tará en el siguiente punto, no sin antes señalar que se le percibe vi-sualmente por el efecto cromático y tonal de expansión y contrastede los coloremas.

Posición en el plano o implantación

Esta variable visual perceptible se refiere a la colocación agrupadade coloremas en el campo visual con respecto a las tres dimensionesespaciales arriba señaladas (alto, largo, grosor). Dos series de pará-metros, de naturaleza sintáctica o de relación, regulan la posición delos coloremas en el plano: la primera considera las relaciones de dis-tancia de los periféricos del plano que definen el campo visual, y lasegunda trata de las relaciones internas de los coloremas colocadosen el plano. Estas series de relaciones serán definidas adelante cuan-do nos ocupemos de la sintaxis que se establece entre las variablesvisuales de los coloremas y los planos básico y pictórico.

La dimensión de profundidad, en el contexto del lenguaje vi-sual, es una propiedad que presenta el espacio percibido y crea elefecto de posición en el plano, éste puede ser de dos tipos: óptico oilusorio.

• La profundidad óptica o topológica es producto de la percepciónprimeramente de los colores, luego de texturas y contornosrelacionados que colocan a los coloremas en diferente nivelde hondura hacia adelante o hacia atrás y siempre con rela-ción a otros coloremas. La percepción de colores crea espa-cios y distancias. Esta misma hoja blanca con letras negras dala impresión visual de que lo blanco es el fondo y lo negro es-tá al frente, sin que por ello se observen relieves físicos. Otroefecto causaría si el fondo fuera negro y las letras blancas ovioletas.Las propiedades de los polos cromáticos que se mencionaronarriba, también crean efectos de profundidad óptica. Porejemplo, la luminosidad y la oscuridad, el contraste y la satu-


ración de regiones cromáticas, así como la tonalidad puedenacercar o alejar e inclusive romper o poner a flotar un colo-rema. Y en la medida que un elemento plástico aparece alfrente, hará que sus vecinos retrocedan o se coloquen en po-sición diferente por contraste y de manera dinámica.

• La profundidad ilusoria es un fenómeno de la percepción pro-ducido por la aceptación social de un sistema de convencio-nes y conceptos que se ostentan en códigos culturales, estoes, que no está determinada por la dinámica energética de lasvariables visuales de los coloremas, sino por acuerdo sintác-tico del lenguaje visual, exempli gratia, en el caso del Dresde,la forma de indicar que algo sucede en el cielo es a través deun glifo y no aplicando el color azul, como se observa en latradición renacentista europea. Es importante señalar queambas profundidades están ligadas al funcionamiento de lossistemas de perspectivas.

Vectorialidad u orientación

Esta variable visual que se percibe en el o los coloremas se refiere alas direcciones que los formantes toman en las tres dimensiones es-paciales, debido a su dinámica y movimiento energético. Esto prod u-ce un efecto de tensión dirigida y prolongada que afecta el conjuntode relaciones de regiones cercanas y lejanas dentro del campo visual.La tensión, a diferencia de la posición en el plano, consiste en fuer-zas que producen movimiento y dirección. Saint-Martin la defineasí: “La vectorialidad es dirección más fuerza, tensión, y energía.”3 7

En el D re s d e, los formantes arbóreos se presentan, en su ma-yoría, con un eje vertical de dirección hacia arriba predominante, q u ese combina con horizontales menores. Algunos antropomorfosq u e los acompañan tienen orientación oblicua armónica o disarmó-nica y posición dinámica, lo que hace percibir movimiento. Los for-mantes en cuestión son formas compuestas o combinadas que en suunidad presentan simetría parcial, debido a que algunas partes se dise-ñaron de perfil y otras de frente. Uno de los efectos de fuerza, tensióny energía es que los formantes arbóreos sustentan o cargan antropo-


m o r f o s : un cargador y un cargado. Dos fuerzas o tensiones que seempujan.

Fronteras, líneas, bordes o contornos de las formas

Esta variable visual corresponde literalmente a un cambio cualitativoentre dos regiones vecinas en el campo visual produciendo formasabiertas o cerradas. Las fronteras marcan el paso de una zona visuala otra diferente y pueden ocurrir como líneas o contornos distintivoso difusos, por cambios graduales, por estar en un plano autónomo,yuxtapuesto o en contraste. Como las otras variables, la fronterajuega un papel dinámico en la organización espacial y composiciónde las demás.

Una de las cualidades principales de las líneas es que forman, sonformantes y producen el efecto perceptible de ensamblar las formas;sin embargo, las otras variables visuales participan de esta produc-ción. Señalaré dos pares de formas: las abiertas o cerradas y las actua-

les o virtuales.• Las primeras se refieren a las líneas o contornos que se reú-

nen en el punto donde partieron y producen formas cerradas,cuando no regresan a ese punto son abiertas. La calidad cur-va o recta de las líneas crea también efectos vectoriales, demovimiento, tensión, etcétera, además de contener un volu-men interno que remite a la dimensión de grosor.

• Las segundas son aquellas líneas o fronteras que producenformas virtuales o actuales, esto es que pueden ser sólo unacondición tácita y parecer algo o bien estar presentes.

En el D re s d e n s i s, las formas visuales seleccionadas están estilizadas ypresentan líneas curvas (composición curvilínea) que producen elefecto de movimiento. Es interesante confrontar los formantes arbó-reos mixtecos y mayas para ver el efecto visual que producen las lí-neas con corte angular y las líneas con sesgo curvo. En los primerosse observa una sensación estática o estable, mientras que en los se-gundos se percibe una sensación de rodamiento o movimiento. L a slíneas curvas de las figuras del D re s d e son las que aportan efectos


v i s u a l e s dinámicos, sinuosos y de movimiento. Las esquinas de lasformas curvilíneas crean puntos de tensión (como las burbujas de ja-bón y el agua en un recipiente saturado).

Las líneas o bordes de los formantes están trazadas como uni-dades cerradas que tornan a cada figura en una proposición comple-ta, unitaria y finita. Sobre los fondos se trazaron líneas negras y rojasque dan organización espacial a cada texto visual y glífico, además deactuar como frontera de cada formante y cada glifo. La mayor partede los signos está delineada en negro, aunque algunos signos nume-rales y bordes que señalan renglones o marcos, están en línea roja.

Hasta aquí se ha visto que los elementos y factores que formane intervienen en las composiciones plásticas tienen comportamien-tos dinámicos y cambios constantes, por lo que se necesita contar conuna serie de guías que regulen, en un sentido gramatical, las cons-trucciones y relaciones que constituyen a la estructura artística, comoun lenguaje visual. Las reglas sintácticas del lenguaje visual fu n c i o-nan entonces como reguladores de transformaciones visuales y ener-gías, más que normas que rigen relaciones entre elementos discretos ye s t a b l e s .

Saint-Martin apunta que las reglas sintácticas están formadas porun conjunto de operaciones y funciones mediante las cuales los me-canismos perceptibles establecen relaciones con los elementos básicos(los coloremas y su espacio topológico) en diferentes campos visuales,y de su aplicación se obtiene la construcción de unidades espacialesespecíficas.38

Un punto por destacar en el modelo propuesto por Saint-Martines que ella resalta la necesidad de una gramática del lenguaje visualque permita, por una parte, realizar lecturas sensibles e inteligentesde los textos visuales en cuanto a la forma como se coordinan y unensus elementos y unidades visuales; y por otra, conocer la forma comoesas lecturas e intuiciones se llevan a cabo. La sintaxis visual operasobre el campo visual que se define como un campo de fuerzas queagrupa elementos dinámicos y relacionados que funcionan a travésde ciertas reglas. El orden de operación de esas normas es por nivelesque van de lo simple a lo complejo, puesto que cada uno va incluyen-do al anterior. De ese modo, las reglas sintácticas que se presentan acontinuación se refieren a las relaciones que se crean entre los elemen-


tos básicos arriba desarrollados: los coloremas, sus variables visuales,sus espacios y percepción, más los planos básico y pictórico, los efectosde distancia y sistemas de perspectivas que adelante se explicarán.

REGLAS DE AGRUPAMIENTO DE LOS COLOREMAS

Se componen de los siguientes tres.a) El primer nivel de regulación corresponde a las relaciones to-

pológicas entre coloremas, que suceden en el campo visual,propiamente entre variables visuales productoras de anima-ción, tensión, movimientos visuales en quien percibe. La re-

lación de lo contiguo es la intuición topológica que funcionaentre espacios y masas vecinas. Lo contiguo es la noción to-p o l ó g i c a, par excellence , que se tiene del espacio, y va de loíntimamente próximo hasta lo infinitamente lejano. La per-cepción visual de esas relaciones topológicas son subjetivasen cierta medida, ya que observamos juntos y homogénea-mente contiguos y continuos, masas y espacios que puedenser descritos y existir independientes unos de otros. De ma-nera opuesta, la noción de separación, en el contexto dellenguaje visual, envía más que a una difícil concepción de es-pacio o masa vacíos al concepto de límite, frontera o bordes“donde la naturaleza de las conexiones o pasajes entre regio-nes separadas puede ser reconocida”.39

Otra relación entre variables visuales es la relativa al o rd e n

de sucesión o continuación en que aparecen de manera t r i d i-mensional. Se trata de la organización y relación que presentanentre ellas y el campo visual en cuanto a su emplazamiento.Cabe destacar que esa colocación, en el conjunto de colore-mas, hace palpable la función básica del ritmo, el equilibrio ocadencia. Saint-Martin lo ilustró así:

Repetición: AAA - BBBReiteración: ABC - ABCRecurrente: ABC - DEF - ABCInversión: ABC - ACBSimetría: ABC - CBA


Asimetría: ABC - ACDBAlternancia: AB - CD - AB - CD

La noción de envolvimiento lleva al efecto de cubrir total oparcialmente. Algunos coloremas actúan con otros de mane-ra envolvente, al punto que unos rodean o casi rodean y otro(s) queda(n) circundado(s) o casi circundado(s).

Las relaciones de envolvimiento entre variables visuales ve-cinas pueden producir continuidad en la percepción de p r o-fundidad, pero también grupos asimétricos por contrastevectorial o de orientación del contenedor y del contenido.

La noción de encajar o ajustar se observa cuando algunasregiones cromáticas se perciben insertadas entre otras regio-nes, similares o no, como en el caso de B en ABA o ABC.

La noción de c o n t i n u i d a d / d i s c o n t i n u i d a d envía a una ex-periencia espacial simultánea que la intuición topológicaobserva como forma de organización de los espacios de la ma-teria en sus diversos aspectos.

La noción de vectorialidad, como se vio antes, consiste enlas relaciones de fuerza que se dan cuando figuras o regionesse orientan en diferente dirección creando oposición, ten-sión, empuje, progresión, tanto del volumen interno de lasmasas coloreadas como del ambiente circundante.

b) El segundo nivel de regulación corresponde a las re l a c i o n e s

g e s t á l t i c a s, inicialmente estudiadas y explicadas por la escuelapsicológica experimental de la G e s t a l t, a través de la teoría yleyes que rigen la percepción. Al hacer un sumario de los pro-cesos estructurales de la percepción elaborado por Kölher(1940), Saint-Martin definió las siguientes categorías sintácti-cas para la percepción y análisis semiótico del lenguaje visual:b.1. La primera relación que la percepción establece y orga-

niza con el campo visual es la de figura y fondo. Esto creaespacios ficticios y el percepto de distancia y profundi-dad, al menos, entre dos regiones.

b.2. La relación de proximidad entre variables visuales lasagrupa en tres dimensiones espaciales (alto, largo, gro-sor).


b.3. Las variables visuales agrupadas son percibidas comounidades llamadas Gestalt o formas que nos remiten apautas geométricas, así como a la asociación de esque-mas recordados y que son la base de la función de reco-nocimiento icónico.

b.4. “Regiones, líneas y vectores similares, que pueden estarunidos en una buena curva virtual lo harán, esto es, enun continuo y simple arabesco [...] Lo mismo pasará [...]en la hechura de un buen ángulo.”40 Aquí se refiere a labuena curva o ángulo, en el sentido que la Gestalt defi-ne a la buena forma como una característica de la per-cepción normal, de percibir formas y no caos.

b.5. La similitud entre variables visuales produce el efecto dehomogeneidad y fuerza en el campo visual.

b.6. Las estructuras afectivas y conceptuales de los percepto-res, así como su individualidad, socialización, necesida-des y habilidades perceptibles juegan un papel principalen la lectura de los textos visuales. En este sentido cabeseñalar que el análisis semiótico de cualquier represen-tación visual no será pertinente si no se conocen las ca-tegorías sintácticas por aplicar.

Las relaciones topológicas y gestálticas son operaciones quese presentan en toda percepción visual y se complementan.Si bien es cierto que nuestra visión del mundo no es igual aotra, sí se puede reconocer en ella un conjunto de semejan-zas y regularidades que contribuyen a proponer, de maneraincipiente, una gramática del lenguaje visual.

c) El tercer nivel de regulación de los coloremas, su espacio ypercepción se dirige a las leyes de interacción de los colores.Cuando se trató el color y la complementariedad se observóque esas leyes consisten, principalmente, en la igualación, enlos contrastes cromáticos y tonales sean simultáneos o suce-sivos, así como en las mezclas ópticas. Para no repetir lo expuesto, se agrega que el comportamientode los colores se enriquece y modifica cuando se observan re-laciones gestálticas y topológicas entre ellos, por ejemplo, la


interacción de colores puede producir unión entre elementosseparados topológicamente; mientras que la percepción defronteras puede ser desvanecida por efectos de luminosidad ycromatismo.

REGLAS OBSERVADAS POR LA INSERCIÓN DE LOS COLOREMAS

EN LOS PLANOS BÁSICO Y PICTÓRICO

El plano básico se distingue del plano pictórico, porque el primero esla infraestructura que precede a cualquier creación plástica. En él seestablecen los primeros puentes que unirán al creador o al espectadorcon el texto visual; aunque el plano solo no incluye un lenguaje vi-sual, sí presenta relaciones topológicas y gestálticas particulares. Porsu parte, el plano pictórico es posterior, dependiente del primero, yes parte del discurso visual que elabora el artífice o artista mediantela organización y aplicación de los elementos básicos del lenguajevisual observando las reglas sintácticas de relación topológica, ges-táltica y de colores.

De modo semejante, Juan Acha señaló que la superficie de la es-tructura artística y visual puede ser considerada en dos niveles: la in-

fraestructura material pasiva relativa a la tela, el bastidor, el papel omaterial dotado de un formato que sostiene propiamente la composi-ción plástica y que corresponde a los medios de producción artística;mientras que la i n f r a e s t ructura material activa se refiere a la superficieo plano pictórico cubierto de pigmentos, empastes, texturas materia-les o virtuales que conforman los componentes visuales y plásticos.41

Como se verá adelante, la oposición pasivo/activo no es adecuadapara la perspectiva semiótica que observa ambas superficies comocampos lingüísticos dinámicos.

De manera tradicional, el plano básico se ha definido como unplano frontal limitado en posición vertical frente a los ojos, perotambién en posición horizontal u oblicua, como soporte de la repre-sentación y portador del mensaje visual. Al parecer, W. Kandinskyinauguró, en 1926, el uso de un sentido dinámico para el término deplano básico al considerarlo un campo de fuerzas y tensiones, másque de superficie inorgánica e inerte.42


En un sentido semiótico, el plano básico actúa de manera deci-siva en el conjunto de relaciones y operaciones sintácticas que ori-ginan los agrupamientos de coloremas insertos y percibidos en e s ainfraestructura y lo que resulta de observar el pleno de esa superficiees que se intuye la posibilidad de un acto creador, con un lengua-je visual propio. Siendo así, el plano básico no es sólo un pedazo demateria, sino una superficie semiótica donde se percibe, en la parti-cularidad del Códice de Dresde, la intervención de “cuatro vectoresantagónicos y dinámicos, como la base de un contexto representa-tivo, lingüístico [...], como una estructura psico-física. No es la re-presentación de una realidad externa, sino un sistema energéticoposibilitado por diferentes organizaciones simbólicas de la espa-c i a l i d a d ” ,4 3 esto es, que las características orgánicas de un planobásico para lo pictórico se inscriben, en gran número de casos, endos pares de líneas paralelas o vectores verticales y horizontalesque circunscriben un fragmento de realidad, corporeizado en unasuperficie de energías materiales.

La experiencia espacial del plano básico es singular, en cuantoque hay una intención dirigida a crear un área de trabajo, donde seproducirán estímulos, fenómenos, relaciones, movimiento visual,etcétera; pero no sólo eso, la propia superficie opone tensores entrelos pares vectoriales que la bordean, así como entre el centro y lasesquinas que se perciben, no por la experiencia de lo gravitacional,sino como un campo de fuerzas y direcciones, que se pueden orde-nar mediante el trazo de líneas que permiten sistematizar el recorri-do ocular sobre la superficie, además de ofrecer un nivel esencial deorganización de la infraestructura del plano básico. Este arreglo sepuede obtener con dos diagonales que unen las cuatro esquinas ycruzan el centro en forma de equis [X] y dos ejes vertical y horizon-tal, en forma de cruz [+]. Con estos trazos básicos se puede construiruna retícula que abarque el plano y proporcione coordenadas, posi-ciones, arreglos armónicos y equilibrios. Más adelante, cuando serealice el análisis semiótico, será pertinente la aplicación de esta re-tícula sobre el plano pictórico, para poder cubrir y sistematizar laslecturas del texto visual.

Como se señaló antes, el plano básico antecede el plano pictórico,ya que el primero es su matriz. En cuanto a la organización sintáctica


del lenguaje visual, en este punto se puede decir que funciona co-mo un tejido de fuerzas que resultan de la interacción de energíasvectoriales del plano básico y aquellas de las variables visuales delplano pictórico.

En una situación de elección del plano básico, podría suponerseque antes de realizar un trabajo plástico, esa superficie es imaginada,considerando el formato que favorecerá las formas concebidas, e x e m-

pli gratia, si se quisiera formar un paisaje de montaña se buscaría u n asuperficie favorable al efecto de distancia y perspectiva amplia, perosi se deseara hacer un retrato de cuerpo entero y de pie se preferiríaun plano de vectores verticales mayores a los horizontales. En los li-bros europeos manuscritos e iluminados predomina el plano básicoy pictórico de un par vectorial vertical mayor al horizontal. A dife-rencia de los códices mayas donde el plano básico es rectangular conun par vectorial horizontal mucho mayor que el vertical. Sin embar-go, el plano pictórico modifica la percepción del básico, puesto quese pliega y forma un conjunto de rectángulos verticales, en propor-ción de 2:1 con el vector horizontal.

La interacción de los materiales de pintura y su superficie no esun mero proceso mecánico de aplicación técnica, ya que incluye laintuición creadora de quien da forma o percibe las formas, ademásde los comportamientos energéticos de las variables visuales que seperciben propiamente en los planos básico y pictórico. Haciendouna recapitulación, podría decirse que las formas plásticas son, enlos planos citados, un campo de energías, masas y volúmenes que in-vitan al ojo itinerante a viajar y leer e imaginar un espacio creadopor un texto visual.

En síntesis, la relación sintáctica e interacción de los coloremasinsertos en el plano pictórico, resultan de las reglas que rigen elcomportamiento de las variables visuales sobre el plano básico alconsiderar a este último como un campo de fuerzas, un espacio or-gánico, antecedente del espacio topológico del plano pictórico y de-terminante en la composición.


REGLAS PARTICULARES QUE DISPONEN LOS EFECTOS DE DISTANCIA,ASÍ COMO LOS CÓDIGOS Y SISTEMAS DE PERSPECTIVAS

Este es el tercer ámbito sintáctico que tratará lo relativo a la visiónque se forma al percibir la reunión de coloremas en un espacio vi-sual, manifestados en el plano pictórico. Ese agrupamiento y los es-pacios de coloremas funcionan como formas simbólicas portadorasde significación, en tanto que son producto de una práctica de sig-nificar, polisémica, propia de la creación artística.

La noción de perspectiva observa dos dimensiones: la subjetiva yla objetiva. La primera se vincula al punto de vista único de quienpercibe, su forma de ver, relacionarse y tomar distancia con la reali-dad y lo que en ella intuye. Mientras que la objetiva, en los mecanis-mos de percepción, nos envía a aprender, experimentar y reconocersistemas de perspectivas socialmente codificados bajo ciertos princi-pios de organización y relación espacial de las variables visuales.4 4

Al reunir ambas dimensiones, se forma una percepción comple-ja que conjuga un punto de vista singular, pero en constante cam-bio de posición y observación fenomenológica, de múltiples facetasy funciones. En esa conjunción, la percepción elabora una y muchas“síntesis espaciales dialécticas”, gracias a la experiencia sensorial,emocional y conceptual. Sin embargo, no se confunda la represen-tación con la materia de lo representado. La propia imagen especu-lar no posee la misma naturaleza y status que la realidad o materiareflejadas. En la condición particular de la perspectiva, como modode representación pictórica, la función principal de esa “síntesis es-pacial dialéctica” es simbólica. Saint-Martin ofrece la definición se-miótica de las perspectivas como “aquellos grupos organizados demarcas sensorias ubicadas en el Plano Básico, ofreciendo parámetrospara sugerir distancia y profundidad en las representaciones visua-les. Estos parámetros dependen tanto de las características de las va-riables visuales como de sus modos de unión”.45

Esto conduce a pensar que la formación de uno o varios sistemasde perspectiva en una composición plástica pictórica se logra alcombinar el espacio de la representación y las variables visualesconforme a ciertos códigos plásticos. Las perspectivas son principal-mente modelos espaciales de la visión que presentan modos codifi-


cados de organización y relación entre las formas y sus espacios,creando efectos de distancia y profundidad en tres dimensiones.

Así, la percepción de una obra plástica ofrece mínimamente ladualidad de posiciones y distancias de su creador y de su observador.La noción de distancia está ligada a la de perspectiva y, como ella, seelabora con elementos objetivos y subjetivos. La distancia tiene lu-gar tanto en lo externo del plano básico como en su estructura ycomposición interna. En lo externo, implica la posición y el ánguloocular de quien crea y percibe, así como el tipo de visión (fóvea,m á c u l a o periférica) aplicada al objeto, es decir, la distancia que es-tablece el perceptor con respecto a la composición. En lo interno,consiste en la separación y proximidad de los elementos y regionesv i s u ales que ocupan el plano pictórico. En ambos casos el efecto visualde la distancia ofrece una experiencia espacial que se puede presen-tar en una, dos y tres dimensiones: alto, largo y grosor. El punto devista y la distancia son elementos esenciales para la definición y ob-servación de los sistemas de perspectiva, ya que de ellos se obtiene laintuición de lo próximo, lo mediato y lo lejano, lo cercano y lo re-moto, lo contiguo y lo apartado, es decir, la distancia en profundidad.

Las profundidades que se pueden observar en el plano pictóricoson ópticas o topológicas e ilusorias. En la cuarta variable visual de-nominada posición en el plano se definieron esas dimensiones. Aquíse agregará que las nociones de plano frontal o primer plano, planodel fondo y los planos intermedios constituyen tres niveles de per-cepción de distancia a profundidad, en el campo visual, que actúancomo referentes relativos mutuos y se enlazan por “superimposición,paralelismo, oblicuidad, vectores, contrastes, etc”.46 Lo que se obtie-ne de esos planos es el efecto de distancia íntima, cercana (inmedia-ta), mediata (posiciones intermedias), alejada o muy remota. Laa r t i c u l a c i ó n de esos planos, mediante artificios o convenciones,más la consideración de las dimensiones o distancias de altitud ylongitud, constituyen la estructura o esqueleto de los diferentes sis-temas de perspectiva, y son precisamente las distancias en altura,extensión, grosor y profundidad entre los planos lo que hace dife-renciar las perspectivas inmediatas, medias y lejanas.

Un punto de vista importante en la percepción de las composi-ciones es la clase de visión (cercana, media o periférica) aplicada al


campo visual, así como la colocación del observador con respecto ala obra. Las posiciones más comunes son la frontal o paralela al planobásico, que observa una cartel colocado en un muro; la perpendicu-lar u horizontal al plano básico, que ve un pavimento con mosaicos,y la angular, que puede ser de arriba a abajo o viceversa, así como deizquierda a derecha o viceversa, de manera horizontal u oblicua almirar un cuadro en caballete, un retablo, un mural, un libro ilumi-nado en atril. Aquí cabe mencionar que existen imágenes de escri-bas, pintores y lectores, con códices mayas, en vasijas guatemaltecasdel Clásico donde se observan los libros colocados sobre el suelo, enposición paralela a éste, mientras son pintados. Es probable que sususuarios se sentaran frente a ellos y los observaran —leyeran— sobreel suelo, en ángulo agudo hacia ellos, desdoblando paulatinamente l agran tira de folio plegado. Así que su percepción es en posición angu-lar por encima de la pieza.

Amplia es la variedad de sistemas y planos que se pueden em-plear en un mismo trabajo artístico. El Dresde se compone de doslenguajes: verbal y visual. El primero es un sistema lingüístico codi-ficado, mientras que el segundo es un sistema lingüístico espacial,que si bien cuenta con variables visuales dinámicas y un plano bási-co energético, también observa convenciones y códigos. Esto se pal-pa en los sistemas de perspectiva que unifican todos los elementosseñalado previamente, es decir, como “esquemas programáticos deorganización de los elementos constitutivos de los textos visuales”:1 ) articulan el agrupamiento de coloremas, sus relaciones topológicasy gestálticas, así como las leyes de interacción cromática; 2) a p l i c a nlas regulaciones de comportamiento energético del plano básico,en virtud de que éste se transforma en plano pictórico cuando ac-túan con los coloremas; 3 ) arreglan los efectos de distancia tridi-mensional y disponen la colocación o posición del perceptor. Lossistemas de perspectivas modelan experiencias espaciales conti-guas, medias o lejanas. En algunos textos visuales el horizonte se re-presenta indefinido o sinfín. Los blancos de Mondrian son un buenejemplo.

En el D re s d e sucede que el fondo predominante es el blanco y nose observa una línea de horizonte atrás de los formantes arbóreos,tampoco hay un efecto de distancia remota sino de proximidad. Co-


nociendo la función ritual primigenia del D re s d e, podría suponerseque esa profundidad es propia del ámbito s a g r a d o, ‘e s p i r i t u a l’ y, sinembargo, es la visión de este mundo a donde acuden y habitann ú m e n e s fito, zoo y antropomorfos. Esas formas con sus masas o vo-lúmenes internos se superponen o traslapan otras formas o fondos,principalmente blancos o en otros polos cromáticos, exempli gratia,para los ambientes acuosos o lluviosos el fondo se obtuvo con fran-jas y puntos azules, en grados de tonalidad diferentes; mientras quepara la indicación del cielo o de estar en él, la señal se hizo porm e d i o del glifo de banda celeste. Este último es definitivamente uncódigo o convención, propio de un sistema de perspectiva cuasi verbal.

Los sistemas de perspectiva, propuestos por Saint-Martin, quepueden ser aplicados al análisis semiótico de los formantes arbóreosse expondrán brevemente. Como se avisa arriba, las formas y susfondos presentan dos planos fundamentales: el frontal tiene papelprincipal pues porta al formante y lo coloca en el primer plano;mientras que el fondo tiene papel ambiental que respalda a la formasignificante y, según mi punto de vista y de análisis, la coloca en unespacio religioso, confinado a lo divino. Los planos intermedios pa-recen menos obvios o visibles, posiblemente porque los formantesparecen estar flotando en capas de aire, en un éter blanco.

Las perspectivas proxémicas, relativas a la estructuración y usodel espacio “que las personas hacen en sus actividades [...] las cua-les, al formar parte de un sistema cultural cumplen funciones discur-sivas esenciales, entre las que destacan la de determinar el tipo derelación social y nivel de intimidad existente entre los interlocuto-res”,47 son las que predominan en el Dresde. Se presentan en primerplano, cercanas a nuestra vista, pero pertenecen al ámbito de lo sim-bólico y lo sagrado, al ritual, a un universo imaginario. Aquí se ad-vierten los espacios topológicos, no mensurables métricamente.

Las clases principales de perspectivas cercanas son la óptica, laparalela y la focal:

a) La perspectiva óptica resulta del efecto de distancia en profun-didad, por simple yuxtaposición de elementos plásticos, figurasobre figura o fondo. La distancia es proxémica y topológica;“sin embargo un contraste intenso entre un plano negro yblanco ha sido llamado ‘infinito’ [...] esto podría mejor ser lla-


mado ‘indefinido’, o mejor aún, ‘indefinidamente cerca o dis-tante’”48. Esto último es muy pertinente para este análisis envista de que predomina el fondo blanco y virtual que contras-ta con las líneas negras y cerradas de los formantes.

b) La perspectiva paralela funciona en una colocación correspon-diente a los grandes ejes del plano básico y del pictórico. Es-to permite observar el desarrollo de simetría y asimetría entorno a los ejes o paralelas del plano básico. Los formantesarbóreos están puestos paralelos al plano pictórico que los os-tenta y presentan cierta simetría axial vertical.

c) La perspectiva focal trata de las formas que ocupan la mayor par-te del plano pictórico y dejan libre un borde periférico a mod ode marco. Esas formas son principalmente centrales y cerradas.Los formantes arbóreos reúnen esos atributos, pues son formascerradas colocadas en el lugar central de su espacio topológico,y los rodea un breve contorno blanco. Esa periferia propicia lafunción focal de la forma centrada.

En el siguiente apartado se realizará el análisis semiótico de los for-mantes arbóreos, basado en los conceptos e ideas expuestos.

Análisis semiótico

Como una pintura nos iremos borrando como una flor nos iremos secando

aquí sobre la tierra, sobre la tierra49

La primera parte de este capítulo se refirió, en lo fundamental, alanálisis semiótico como un metalenguaje, es decir, como un lengua-je que habla de otro lenguaje. En este lugar lo aplicaré buscando exa-minar y conocer los principios y elementos que componen el textovisual elegido, así como sus propiedades, relaciones y funciones.

El análisis semiótico presenta dos grados de examen: el nivel pre-

semiótico y el nivel semiótico, que se divide en el análisis coloremáti-co o de exploración de los coloremas y sus variables visuales, y elanálisis sintáctico o de operaciones del lenguaje visual. Una premi-


sa esencial de este estudio es que la obra visual se concibe como unatotalidad, como una estructura plena y dinámica, compuesta por re-laciones.

En el nivel presemiótico, las obras y las formas son vistas porexamen general, mediante itinerarios o circuitos oculares periféri-cos. Como preludio al análisis del campo visual, en calidad de fenó-meno del lenguaje, se requiere una aproximación bajo una visiónperiférica, amplia, con un gran ángulo ocular que intuya las dimen-siones a la mayor distancia posible y de alguna manera reporte el as-pecto general. Al aplicar suficientes exploraciones oculares en losplanos básico y pictórico se puede obtener la representación del sis-tema o estructura del campo visual, como totalidad, con la inten-ción de reunir varios stimuli en un examen general que reconozca laorganización física de los componentes materiales e identifique co-loremas y espacios, sus agrupamientos y desuniones, distribución,vectorialidad, carácter cromático, etcétera. Esa intuición nos facul-ta para obtener, de forma objetiva, el primer nivel de análisis, encuanto que se empieza a distinguir y definir el sistema y los códigosen los que ocurre el lenguaje visual. En lo subjetivo de este percep-to visual, se está frente al primer estadio de conciencia y conoci-miento del evento o texto visual.

El análisis semiótico, segundo nivel de estudio, se divide en dosgrados:

1) El análisis coloremático o de exploración de los elementosbásicos y constitutivos del lenguaje visual, los coloremas y s u sp r opiedades. En este punto se exploran, reconocen y describenlos coloremas a través de sus variables visuales, características,modos de integración, dinámica y ensambles. E s t r u c t u r a d o scomo masas topológicas, los coloremas ofrecen p r o p i e d a d e sdiferentes según su posición espacial en el centro o la pe-riferia del plano básico y del pictórico. En ese nivel, la ob-servación coloremática se puede registrar en retículas queordenen las partes y los d a t a, esto es, que se hace útil y efi-ciente el empleo de sistemas de particiones que m odulen yden precisión a la visión y lectura de los coloremas y sus varia-bles, de manera semejante a las pautas empleadas en la músi-ca y en la escritura.


El análisis de exploración funciona con redes tejidas en con-juntos de coordenadas verticales y horizontales que ubican ycentran la visión de la fóvea en las distintas particiones for-madas por ejes que permiten describir las variables visuales eindicar la clase cromática, textura, dimensión, dirección, po-sición en el plano y fronteras.Es importante señalar aquí que un inventario neutral de varia-bles visuales no es significativo para conocer el texto que ellasconstruyen, si no observa su estructura sintáctica y que corres-ponde al siguiente grado.

2) El análisis sintáctico o de operaciones consiste en el estudiode los modos como los elementos coloremáticos se coordinany unen para formar ensambles funcionales que concuerdencon los operadores y reguladores definidos por la sintaxis dellenguaje visual, que especifica el espacio, las relaciones topo-lógicas y gestálticas, e interacción de los colores en las obrasy formas, en el plano básico y el pictórico, así como en losefectos de distancia y sistemas de perspectivas. La sensibilidad, la intuición, la cultura y los conocimientos dequien aplica estas operaciones son factores principales paraobtener la lectura del texto visual. Con la sintaxis se observanlas ligas y desuniones de los agrupamientos de coloremas paraformar enunciados o expresiones espaciales. En este nivel secombina la visión periférica con la fóvea y mácula para ob-servar los mecanismos sintácticos que relacionan y articulancoloremas y espacios. A diferencia del nivel anterior de ex-p l o r a c i ó n , la sintaxis trabaja a través de operadores percep-tibles, distintos a los de concatenación que se aplican all e n g u a j e verbal. Los operadores perceptibles son de naturale-za topológica y gestáltica, son espaciales, continuos, analógi-cos, tridimensionales y dinámicos.

Antes de pasar al análisis de los formantes arbóreos del Dresde

se precisarán dos condiciones:1) A una distancia de ocho siglos, desde su creación, el códice

presenta cambios significativos en su estado de conservación.El deterioro del material ha avanzado al punto de modificarsus cualidades físicas y cromáticas. Lo que hoy vemos, es una


obra que entre los siglos XVI-XVIII atravesó el océano Atlán-tico y llegó a Viena en condiciones desconocidas, posible-mente durante los siglos XVIII o XIX sufrió una ruptura severaque la dejó separada en dos fragmentos, y en el siglo XX estu-vo expuesta al agua durante la Segunda Guerra Mundial.También, es difícil hablar de cualidades cromáticas, como satu-ración, en un trabajo de tanta antigüedad. Ahora no es obviala plenitud de los colores, pero se podría suponer que al mo-mento de aplicación, éstos fueron saturados al 100%, su lumi-nosidad fuerte, sus tonalidades y matices más ricos. Con eltiempo, la calidad de sus colores se ha visto seriamente merma-da. Ante esa dificultad se emplearán dos ediciones facsímilesrepresentativas. La primera es la de Lord Kingsborough (1830),en donde el pintor italiano Agostino Aglio trazó las líneas y re-p r odujo los colores visibles en aquellos años; la otra es de SirJohn Eric Sidney Thompson (c. 1972, 1983) obtenida de foto-grafías en blanco y negro, a las que se imprimieron los coloresde la edición de Förstemann (1892). Aunque no se está traba-jando con el original, que sería lo más recomendable y grato, seeligieron ambas fuentes autorizadas y fieles a dos momentos deloriginal. A pesar del daño, es posible apreciar su composiciónplástica y cromática, y suponer que este legado postclásico nosacerca a la actividad artística visual de los mayas.

2) La otra condición es que se aplicará el análisis semiótico conuna variante significativa, no considerada en el modelo deSaint-Martin. Los formantes seleccionados no constituyenun cuadro ni la totalidad de las formas del Códice, sino unaserie de agrupamientos coloremáticos —algunos distantesotros próximos— de una muestra que aparece a lo largo y an-cho del Dresde. De alguna manera, lo que aquí se propone eshacer una abstracción, en la que se forme un continuum de 21formantes arbóreos, donde se aplique el análisis semiótico yse comparen sus semejanzas y diferencias, con la intenciónde reconocer el o los estilos presentes.

A continuación se presenta una tabla con los números asigna-dos a cada formante arbóreo, su posición en el códice y la página—según Thompson—, donde se ubica:


TABLA 1. FORMANTE-POSICIÓN-PÁGINA

Formante Posición Página

1 a=anverso 32 a 153 r=reverso 674 r 695 r 266 r 277 r 288 r 299 r 2910 r 2911 r 3012 r 3013 r 3014 r 3115 r 3116 r 3117 r 3318 r 3319 r 4020 r 4121 r 42

La secuencia de los formantes arbóreos en el Códice es: los cuatroprimeros (1-4) están en folios separados y distantes, los tres próxi-mos (5-7) están en fojas contiguas, los siguientes nueve (8-16) es-tán concentrados en tres hojas juntas, los dos posteriores (17-18)están juntos en un folio y los últimos tres (19-21) aparecen en tresfojas adyacentes.

Análisis presemiótico

El examen general del plano básico, como se vio en el capítulo 2,nos coloca frente a una gran tira de papel amate que mide 20.5 x350 cm, aproximadamente (alto y largo), por lo que se trata de unainfraestructura compuesta por un sistema de cuatro límites cerradosen ángulo recto: dos vectores horizontales muy largos y dos vectoresverticales cortos, proporcionalmente. Esa estructura básica presen-


ta dos caras o superficies antípodas, por lo que la observación de suaspecto general no puede ser simultánea sino sucesiva. Siendo unmaterial frágil, su colocación y manejo adecuado es sobre una super-ficie horizontal y plana. Un circuito ocular amplio y distante de laobra, hace que se distinga la eficiencia del formato plegado en biom-bo, ya que si se coloca extendida, la distancia que se debe tomar pa-ra verla toda, hace necesario efectuar recorridos oculares y físicosparalelos a la pieza. Al tomar la separación de 350 cm, igual al lar-go de la obra, se pierde la vista precisa de las formas y los colores,además que su posición horizontal dificulta la posición vertical vi-sual lejana, que distorsiona la apreciación óptica.

El modo de ver la superficie pictórica es semioblicua o en ángu-lo agudo, puesto que la obra se coloca paralela a la mesa o al suelo yse despliega y pliega según sea necesario. Si se sitúa frente a los ojos,en posición angular al piso, o en atril, se corre el riesgo de romperlas hojas. Para ver la cara contraria de la obra es importante desta-car que el arreglo normal de este gran folio presenta 39 pliegues queforman un biombo, y esto hace que la totalidad del campo visual es-té dividida en 78 regiones de 20.5 x 9 cm, aproximadamente. Las di-mensiones de las regiones seleccionadas con la forma arbórea sonmuy pequeñas, es decir, se trata de miniaturas que van de 8.5 x 3.8cm, para la mayor (3:1), a 3.5 x 2.8 cm, para la menor (1.2:1), conun promedio de 4.8 x 2.5 cm (2:1). En ese tenor, se percibe que to-das las regiones son muy pequeñas y requieren ser examinadas porvisión de la fóvea y mácula. La escala de apreciación de las dimen-siones de los coloremas es proporcional a su pequeño tamaño.

Como se señaló arriba, no se hará un análisis del pleno de laobra, sino de 21 miniaturas arbóreas, por lo que su segmentaciónconsistirá en coordenadas verticales y horizontales, proporcionales asus pequeñas dimensiones, en forma de tablero con 8 particiones enposición rectangular —semejante al formato del plano pictórico—,con un eje central de 2 particiones horizontales y 4 verticales, a ex-cepción del formante 1 que presentará 3 y 4 respectivamente. La re-tícula elegida obedece a la que aplicaron los artífices del Dresde, enel propio texto verbal y visual, que se observa en la edición deKingsborough (1830), mediante finas líneas rojas que separan co-lumnas y renglones de glifos y pinturas. Siendo de dimensión tan


pequeña, cada formante será considerado como un supercoloremasimple, por lo que el sistema de particiones se aplicará para ordenarun conjunto mínimo de coloremas. Antes de efectuar la exploraciónminuciosa de cada miniatura, elaboraré una semblanza de las varia-bles visuales que las caracterizan, con la idea de tender un puente alámbito de las ordenaciones y las frecuencias.

Análisis semiótico

Análisis coloremático o de exploración de variables visuales for-mando coloremas

TEXTURA

1)El plano básico está formado por fibras vegetales maceradas, ye nsambladas, modelando un tejido irregular y rugoso que presentatensión ondulante, emergente, flotante, pero firme y creadora deuna gran figura rectangular horizontal, que a cada nueve cen-t í m e tros presenta un doblez, a manera de biombo, y modifica la per-cepción de la infraestructura. Ese plegamiento rompe la rigidez delsoporte y lo presenta como un sistema plástico, relativamente flexi-ble, al punto de cambiar el plano básico primario de rectángulo ho-rizontal a rectángulo vertical.

2) Plano pictórico. Es una superficie de dos caras cubiertas conimprimatura blanca —actualmente adelgazada, desleída y sin lus-tre—, preparada con cal finamente pulverizada, agua y aglutinantevegetal, aplicada en capas planas y lisas. En el Códice de Madrid a p a-rece la imagen de un escriba y pintor sujetando un pincel y es po-sible que ese fuera el instrumento para poner la base pictórica, loscolores y las líneas.

El estado general del plano pictórico, la imprimatura y los pig-mentos, es de deterioro y levantamiento de las capas pictóricas, es-pecialmente en las partes periféricas altas, por lo que la textura visualde la superficie se observa manchada, sin brillo, en tono amarillento.


COLORES

1) Cromatismo visual. Los polos cromáticos principales son el blan-co, el negro y el rojo. En la edición de Kingsborough asombra laabundante presencia del café y el azul. El primer color tiene un pa-pel principal pues se le ve en las orillas, como frontera cromática, enmayor proporción que el rojo de la edición de Thompson. El caféaparece a lo largo del códice, en diferentes tonos y matices, aunquelos claros se observan desleídos. En la ropa se presenta como teji-do en líneas, en la piel como tatuaje o cubriendo partes de los ros-tros, en cascos o enredos, en cabellos, aretes, objetos, serpientes y enalgunos árboles. Su aplicación se hizo por capas planas, en hachuré osombreado de líneas; pero para la edición de Förstemann (1892), esecolor se perdió o se confundió con el rojo. Thompson opinó que pu-do ser un negro aplicado en capas delicadas y que al paso del tiempose borró; eso es posible para los cabellos de las figuras antropomorfas;sin embargo, si se considera que la base cromática del café es el rojo,bien podría ser este último el que se usó, mezclado y matizado.

Aglio aplicó el rojo en los formantes arbóreos 1 y 4, para el fue-go, como fina retícula, en algunos números, bordes y cuerpos. Otroaspecto del rojo, que el pintor produjo en diferentes tonalidades cla-ras y oscuras, fue el rosa que va desde el fuerte, pasando por el páli-do encarnado, hasta el lila azulado, en la representación de eclipses,y del que Thompson supuso inexactitud en el pincel del italiano. Aesos colores les sigue el azul, verde, y amarillo, los tres en tonos cla-ros y oscuros. Algunas regiones presentan gris y gris verdoso. Loscolores más conservados son el blanco y el negro. El contraste cro-mático más rico aparece en el almanaque del planeta Ve n u s .

2) Tonalidad. Los tonos claros están presentes, pero muy desleí-dos, por lo que se ven opacos y pálidos. Pero es de suponer que ori-ginalmente los colores fueron brillantes o muy oscuros, y en ciertosentido se puede hablar de chiaroscuro por la delicada disposición declaridad y oscuridad lograda con la aplicación sobresaliente de la lí-nea negra sobre el fondo blanco, así como el hachuré de línea caféde las figuras antropomorfas, en la edición Kingsborough.

3) Luminosidad. Las fuentes de luz en el plano pictórico son porcromatismo visual puro, es decir, por el predominio del blanco, que


funciona como imprimatura y fondo principal. Sin embargo el Dres-

de ha ido perdiendo lustre.4) Saturación. Ahora no se observan colores plenos, fuertes ni

propiamente diáfanos, mas se ve una proporción clara de persisten-cia cromática media o débil en los blancos, negros, rojos y azules.Para la edición de Thompson la mayoría de los azules, todos los ca-fés y rosas están ausentes.

5) Complementariedad. La interacción de los colores dominanteses de contraste cromático entre el blanco, negro y rojo. De algunamanera, el rojo cede ante el negro y resaltan sus vibraciones ante elblanco. Los dos últimos se muestran más nítidos y firmes que los de-más, por lo que su contraste es obvio; en la edición Kingsborough elrojo y el supuesto café aparecen muy semejantes, produciendo el efec-to de igualación. Suponiendo que el pincel de Aglio fue fiel al tintecafé, en esa edición se observa una rica variedad de matices que vadel café rojizo, al verdoso y al amarillento. La aplicación del supues-to café o negro, a manera de hachuré, sobre regiones blancas, creóuna mezcla óptica que ofrecía la percepción de volúmenes internosy externos, así como profundidad. Lamentablemente esa interac-ción de colores ya no es visible.

VECTORIALIDAD

Las direcciones u orientaciones de las formas y fronteras se observanen los siguientes sentidos: predominan los ejes verticales y horizon-tales que componen la dirección, fuerza y tensión básicas en cadaformante arbóreo. Esos ejes combinan líneas ondulantes y angularescon arcos de círculos. Las direcciones oblicuas —armónica y disar-mónica—, ocurren en las figuras que acompañan los formantes ar-bóreos.

POSICIÓN EN EL PLANO

Las formas presentan tres dimensiones: alto, largo y grosor, más tresplanos fundamentales: el frente de la forma arbórea o primer plano,el plano mediatamente posterior a la forma arbórea —lo que no se


ve, pero se supone por el perfil visible—, y el plano del fondo blancoque nos remite a una distancia y espacio indeterminados. Las dimen-siones alto y largo son aparentemente obvias por los trazos. El grosorse obtiene al observar las líneas cerradas curvas y angulares que nosremiten a volúmenes internos, contenidos, envueltos por bordes quelos separan de espacios externos, que a su vez los circundan. La pro-fundidad óptica, topológica o proxémica se logra por yuxtaposición,superposición y perfiles de las formas creadas por las líneas; mientrasque la profundidad ilusoria se logra con el empleo de un fondo virtualblanco que nos remite a un código de indefinición de distancias yconfines. Los eventos o textos visuales suceden en entornos ambien-tales sin creaciones humanas o naturales, es decir, sin arquitectura nipaisaje, por lo que se podría suponer que corresponden a ámbitos sa-grados, considerando además que el texto es sagrado.

FRONTERAS

El repertorio de formas es el siguiente: los dos aspectos principalesque se advierten en el campo visual son las formas actuales o pre-sentes y las virtuales. Ambas son cerradas o abiertas, y están com-puestas por adjunción o superposición de líneas, ya sean curvas ocurvas y angulares, y muestran una faceta o vista, aparentementeplana. Los formantes arbóreos son formas actuales, compuestas y ce-rradas, pero los fondos son virtuales y abiertos o limitados por líneasperiféricas, que circunscriben a los formantes.

Las líneas negras de contornos son finas y contrastan con losfondos que las rodean y los volúmenes que envuelven. Las orillascrean formas virtuales abiertas o cerradas, y algunos bordes son fran-jas cromáticas rojas en tonos claros o pálidos. En todas las escenasse tiene una forma central flotando en un fondo blanco, rodeada deotras formas o líneas rojas y negras que la bordean de manera próxi-ma, no sobrepuesta. La mayoría se encuentra sobre una franja rojaque funciona como frontera inferior.

Con este esbozo, paso a explorar cada uno de los 21 formantes arbó-reos aplicando los conceptos arriba vertidos. Al final de esta deta-


llada exposición se presenta una tabla que incluye las exploracionescoloremáticas correspondientes a la variable visual plástica color/to-nalidad y las formas significantes seleccionadas.

La información se presenta en forma descriptiva y clasificadoraen dos ámbitos. Para los formantes arbóreos se aplicarán las varia-bles visuales definidas arriba, junto con la dimensión espacial de losfondos o planos posteriores que circunscriben a los formantes.Acompañando a esa exploración se elaborará un breve análisis for-mal de tres elementos, siguiendo el sentido y la posición cósmicaque los mayas asignaron al árbol: la raíz o inframundo, el tronco omundo terrestre y las ramas o supramundo. Con esa orientación, elsistema de particiones será tripartito y proporcional al tamaño delformante. Aquí se incluye la descripción de los elementos adjuntos,tales como antropomorfos, zoomorfos y outillages. Un examen for-mal de los formantes nos puede acercar a su significación. Al finalde este capítulo se incluye un anexo de las imágenes analizadas.

Los códigos empleados para el análisis son:

Formante arbóreo 1 = F1 Formante arbóreo 2 = F2Formante arbóreo 21 = F21

Las citas colocadas antes del análisis de cada formante correspondena la lectura de los textos verbales —glifos—, que anteceden a lostextos visuales —formantes arbóreos—, hecha por Yurii Knorosov(1983). Mi traducción tratará de seguir el sentido, y será literal dela versión inglesa. Al final de cada cita se indica la página dondeaparece el texto verbal.

Entre las páginas 144 y 145 se presenta un anexo con los for-mantes arbóreos que a continuación se analizan. Las imágenes encuestión son interpretaciones mías inspiradas en la edición facsímildel FCE/México (c. 1983).


FORMANTE ARBÓREO 1

“I Ahau Eb Kan Cib Lamat...amenazando ruina

en el orden de las cosas, desastresespera el arribo

4 [días hasta] V [fecha].” (40)

Análisis coloremático

Base cromática blanca y clara con saturación media, líneas de con-torno negras no saturadas y franjas limítrofes rojas pálidas con s a t u-ración media y débil. Luminosidad en áreas blancas a pesar deld e t e r i o r o . Contraste cromático por diferencia de polos cromáticosno mezclados, efecto chiaroscuro entre blanco y negro, así como mez-cla óptica por vibración del rojo con respecto al par blanco y negro.La capa pictórica está desleída y se observan manchas que nos acer-can al soporte fibroso. La textura es porosa en las partes claras, so-bresaliente en las oscuras y rugosa en las zonas de la mácula.

Esta es la miniatura más grande y mide 8.5 x 3.8 cm. Predomi-na el eje vertical, pero se combina con ejes horizontales menores,vectores oblicuos armónicos y disarmónicos, así como líneas ondu-lantes, angulares y arqueadas. La posición del formante en el planoes más alta que larga y en lo profundo utiliza yuxtaposición, super-posición y perfiles para lograr distancia óptica, y se distinguen tresseparaciones: la frontal, la posterior inmediata a los perfiles y la ul-terior blanca e indefinida que nos coloca frente a una profundidadilusoria, referida a un posible código indicativo de que los eventos ylos signos se observan en un ámbito sagrado, ritual y etéreo.

Las formas son presentes, cerradas y compuestas por líneas cur-vas y angulares que crean volúmenes exteriores e interiores. Lasfronteras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por franjascromáticas blancas, rojas y negras.

Análisis formal

La raíz, el tronco y las ramas conjugan líneas compuestas curvas yangulares que presentan el conjunto como una forma cerrada. Laraíz se forma con dos perfiles zoomorfos sinuosos, unidos, contiguos


y colocados de manera invertida. Son asimétricos, mas observan unritmo semejante en el seguimiento de las líneas. El tronco ocupa lamayor parte del campo visual, es curvo en la mitad inferior y rectoen la mitad superior. En la parte bultosa, a manera de columna, seinscriben 5 glifos-días, arriba citados, trazados en línea más gruesaque la del formante.

Sobre la mitad bultosa yace, horizontal, el cuerpo desnudo deun antropomorfo que, por su postura y situación, revela inminentesacrificio, ya que los pies y manos están atados con cuerdas; su ros-tro expresa rictus de dolor y muerte. Los brazos, extendidos, cuelganatrás del cuerpo y las manos están delineadas con finos trazos ondu-lados. El tórax, abierto, está atravesado por la parte superior deltronco arbóreo, como si éste naciera del cuerpo. Es posible que la fi-gura sea femenina por la forma del pecho y del vientre abultado. Lacabeza y los cabellos penden sobre el costado izquierdo del tronco,el cuenco del ojo visible está en blanco. El cabello negro y largo pre-senta un área blanca como manchón canoso. La nariz es pequeña yforma una línea abierta, ligera y curva en su punta. Posee orejera cir-cular. Sus piernas doblan y cuelgan atadas de los tobillos. La posi-ción sobresaliente de la pierna izquierda, colocada atrás, rompe elefecto plano de perfil, debido a que este elemento indica un s e g u n-do nivel de profundidad, sin hacer uso de matices o tonos, sino delíneas curvas y angulares yuxtapuestas y superpuestas. El diseñode los pies recrea la línea del talón, arco, empeine y dedos. De laentrepierna sale una especie de flujo indefinido.

Un zoomorfo —ave— posa en la cima arbórea y presenta con-traste cromático blanco y negro, líneas curvas y angulares cerradas,vectorialidad oblicua armónica y disarmónica, posición de la cabe-za y cuerpo de perfil hacia la izquierda, las alas se extienden y semuestran frontales. El ojo es grande, en líneas dobles circulares.P r esenta un pico en forma de gancho que sujeta una larga tira, po-siblemente el ojo no visible del antropomorfo que se proyecta haciaarriba en dos líneas negras, sinuosas y largas. La pata izquierda esblanca y se ubica en la cima del tronco. Por sus características, po-dría identificarse con un ave de rapiña, halcón o buitre (muan enmaya).


Del tronco derivan 4 ramas, en forma de H estilizada con pun-tas curvas hacia fuera, en diagonales armónicas y disarmónicas. Lasdos ramas altas son más grandes que las dos inferiores. Todas salende la misma ramificación, se bifurcan y doblan en dirección des-cendente y contraria. La mitad terminal de cada rama observaaglomerados de pequeñas formas ovoides, con textura granularque posiblemente corresponden a los frutos del fitomorfo, coloca-dos en costados y puntas de las ramas. Se trata de una ceiba, delgénero b o m b a x, familia de b o m b a c a c e a s.

FORMANTE ARBÓREO 2

“I Ik Manik Eb CabanOfrece regalos [el dios de la lluvia]

Kaxix en un buen tiempo13 [días hasta] I [fecha].” (55)


Base cromática blanca y clara con saturación media, líneas de con-torno negras pálidas no saturadas y franja limítrofe roja clara cons aturación media. Luminosidad en áreas blancas. Contraste cromá-tico por diferencia de polos cromáticos no mezclados, efecto chiaros-

curo entre blanco y negro, así como mezcla óptica por vibración delrojo con respecto al par blanco y negro. La capa pictórica está lim-pia y la textura es porosa en las partes claras y de bajorelieve en lasoscuras.

Esta miniatura mide 4.5 x 2.5 cm y presenta el formante arbóreomás pequeño. Combina dinámicamente un eje vertical ascendentecon uno horizontal menor, además de vectores oblicuos armónicosy disarmónicos. Al igual que F1, la posición del formante en el plano,tiene mayor altitud que longitud y presenta yuxtaposición, superpo-sición y perfiles para obtener profundidad óptica en tres planos: elfrontal, el siguiente inmediato a los perfiles y el plano del fondoblanco e indeterminado que nos remite a una profundidad ilusoria,ambigua, posiblemente referida a un lugar sagrado.

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas curvasy angulares que crean volúmenes interiores y exteriores. Las fronte-


ras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por franjas cromá-ticas: blancas, rojas y negras.

Análisis formal

Un breve análisis formal nos permite ver que la raíz del formante esuna composición de los glifos te, che voces mayas que significan ár-bol, tronco o madera, kan del maíz, y, hasta abajo, unas hojas de ca-cao. El tallo es recto con protuberancias y de él derivan tres ramasondulantes con sus respectivas hojas ovadas. El formante es portadopor un antropomorfo en posición descendente oblicua armónica. Sucabeza tiene forma de casco en tres secciones: adelante cubre lafrente, la intermedia está colocada encima, mientras que la poste-rior da el efecto de alargamiento. Los límites son puntos alineados ycercanos entre sí. El ojo es redondo con pupila en gancho, una vír-gula casi lo rodea, otra sale encima de la nariz en forma proboscide,abajo muestra colmillo y fauces. Porta orejera y collar de cuentas. E lperfil izquierdo observa un torso robusto, con cinto rodeando lac i n t u r a . Las piernas, en dirección oblicua armónica y disarmónicadescendente, llevan pantorrillera y su situación produce el efecto desegundo plano como en F1. Pegado al talón izquierdo se aprecia unsigno foliar, definido por Thompson y Knorosov como la plantade cacao. El brazo izquierdo con tatuaje es visible hasta el cod odonde dobla, mientras que el derecho y la mano portan el fitomor-fo arriba referido. Ambas figuras establecen una relación dinámicade ascenso y descenso.

La forma y atributos del antropomorfo son recurrentes en la ma-yoría de los formantes arbóreos.


FORMANTE ARBÓREO 3

“4 [días hasta] II [fecha]En el árbol principal se encuentra

[el dios] Kaxix, tiempo de ofrendas,la calabaza silvestre(?) es su parte.

11 [días hasta] X [fecha].” (125)


Base cromática blanca con saturación media, líneas de contornonegras débiles no saturadas y contornos rojos pálidos con satura-ción débil. Luminosidad en áreas blancas a pesar del deterioro.Contraste cromático por diferencia de polos cromáticos no mez-clados, efecto c h i a ro s c u ro entre blanco y negro, así como mezclaóptica por vibración del rojo con respecto al par blanco y negro.La capa pictórica está desleída en su orilla izquierda inferior y seobservan manchas que nos acercan al soporte fibroso. La texturaes porosa en las partes claras, de ligero relieve en las oscuras y ru-gosa en las zonas de la mácula.

Esta miniatura mide 5.6 x 2.8 cm. Domina el eje vertical, pero secoordina con trazos horizontales menores, vectores oblicuos armóni-cos y disarmónicos, así como líneas ondulantes y algunos círculos.

La posición del formante en el plano es más alta que larga y enlo profundo utiliza yuxtaposición, superposición y perfiles para logrardistancia óptica en tres niveles: la frontal, la posterior inmediata alformante y la ulterior indefinida, en blanco, sin horizontes, ilusoria.

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas curvasy angulares que crean volúmenes interiores y exteriores. Las fronte-ras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por franjas cromá-ticas blancas, rojas y negras.

Análisis formal

Raíz unicéfala, zoomorfa, de perfil, abierta de fauces, con gran ceja,ojo redondo y circundado por voluta, trompa y colmillo. El troncoes recto, vertical y poco visible porque a él se abraza o envuelve unantropomorfo con cabeza de gran tamaño, debido a que la parte su-perior se prolonga, a manera de copete, y en su sección final toma


forma de voluta, en línea cerrada con pequeños círculos a cada cier-to espacio.

Un lazo amarra el copete y se anuda en lo alto formando una vo-luta menor, un nudo y dos cabos. La cara presenta ceja prominente,ojo redondo con pupila en gancho sobre una pequeña voluta queconsta de dos círculos. La nariz de gran tamaño semeja una trompay la boca amplia parece fauces con colmillos (de reptil o felino).Porta gran orejera. Brazos y piernas rodean al formante arbóreo que-dando atrás de éste el resto del cuerpo. Ambos brazos presentan an-tebraceras. Desde nuestra perspectiva la mano del lado izquierdoporta una figura o glifo denominado Ahau, que significa “el señor” o“el tiempo”, la otra mano lo señala. La cintura está envuelta conuna cinta que se anuda y pende atrás con forma de cola. Las piernasde perfil portan pantorrilleras. Los pies son similares a F1. La cabe-za está en perfil derecho con el cuerpo girado a la izquierda.

En la parte superior del formante se bifurcan dos ramas desde eltronco. Ambas ondulan y ascienden, pero difieren en la direcciónseguida: la más larga se orienta a la derecha y presenta, en el con-torno superior de la rama, una aglomeración de pequeños círculos; laotra se dirige al costado izquierdo, pasando entre el hombro y la ore-jera del antropomorfo hasta terminar como un pequeño bulto (¿folioo inflorescencia?). Una hilera de formas redondas colocadas en loscostados y puntas de la rama derecha parecen granos o frutos ovoides.

FORMANTE ARBÓREO 4

“13 [días hasta] III [fecha]...

[el dios de la lluvia] Kaxix...largamente esperado, amurallado(?).

2 [días hasta] III [fecha].” (123)


Base cromática blanca con saturación media, líneas de contornon egras débiles no saturadas y franjas limítrofes rojas pálidas con sa-turación débil. Presencia del azul con saturación media en tonosclaros y oscuros. Luminosidad en áreas blancas a pesar del detrimento.


Contraste cromático por diferencia de polos cromáticos no mezcla-dos, efecto chiaroscuro entre blanco y negro, así como mezcla ópticapor vibración del rojo y del azul, entre ellos y con respecto al parblanco y negro. Contraste tonal entre los azules y los rojos respecti-vamente. La capa pictórica está desleída en su orilla izquierda por loque desfigura y decolora al formante. Se observan manchas que nosacercan al soporte fibroso. La textura es porosa en las partes claras,de relieve en las partes tonales, sobresaliente en las oscuras y rugo-sa en las zonas de la mácula.

La miniatura mide 6.9 x 3.2 cm. Predomina el eje vertical, pe-ro se combina con ejes horizontales menores, vectores oblicuos ar-mónicos y disarmónicos, así como líneas ondulantes y arqueadas. Laposición del formante en el plano es más alta que ancha y en lo pro-fundo utiliza yuxtaposición, superposición y perfiles para lograr dis-tancia óptica, obteniendo tres planos: frente, posterior inmediato alos perfiles y ulterior blanco e indefinido, en profundidad ilusoria.

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas curvasy angulares que crean volúmenes interiores. Las fronteras son vir-tuales, abiertas y cerradas, compuestas por capas cromáticas blancas,rojas y negras. En el volumen interior del formante se observa el azuly rojo, en chiaroscuro, colocados frontalmente, en franjas tonalesgruesas y delgadas. En la edición Kingsborough se ve el color negroen lugar del azul oscuro y el café en vez del rojo oscuro, de la edi-ción Thompson.

Análisis formal

Raíz bicéfala, zoomorfa, de perfil, abierta de fauces, con gran ceja,ojo redondo y voluta encima, trompa y colmillo. El tronco es curvoy bultoso, con formas cerradas triangulares —espinas— en los cos-tados; una línea vertical negra divide en dos el tronco y una com-binación de líneas en color azul y rojo, forman franjas virtuales,horizontalmente. En la parte superior se abre en dos el tronco y sel e v a nta un antropomorfo con atributos similares a F3, con varia-ción en la nariz, que aparece con una voluta delgada y alargada. Sucuerpo es visible porque está hincado sobre el árbol. De su cuellocuelga un collar de cuentas redondas del que pende la figura del gli-fo del Oriente y seis cuentas que sujetan tres glifos te o che, de árbol,


repetido en el diseño de las antebraceras y pantorrilleras (círculosenmarcados en cuadrados), hacia atrás se anuda y cuelga, en formade cola. Una tira rayada, con flecos sale frente al cinto hacia atrásdel muslo derecho. Desde nuestra perspectiva, la mano derecha es-tá sujeta a una rama y el brazo izquierdo se levanta atrás de la cabe-za con la mano asida a un hacha. Sólo es visible el muslo izquierdo.La cabeza está de perfil y el resto del cuerpo en posición de tres cuar-tos o intermedia al frente y del perfil hacia la izquierda.

La descripción es similar a F1, en cuanto al diseño en H de lasramas. Presenta dos grandes ramificaciones que se bifurcan sobre unmismo eje en dos ramas respectivamente. En el plano derecho deleje se superpone el antropomorfo que cubre la gran rama. Por elcontorno de las cuatro extensiones se pueden apreciar dos tipos deformas geométricas: pequeños triángulos, a manera de espinas, y pe-queños círculos, como frutos. La sección izquierda presenta franjas decolor rojo, la sección derecha franjas azules, ambas, en tonos claros yoscuros. Ostenta hileras o racimos de formas redondas colocados enlos costados y puntas de las cuatro ramas. Las figuras circulares pa-recen frutos ovoides. Se observa una relación dinámica de fuerzas ytensiones entre el formante arbóreo y el antropomorfo, ya que unosoporta y el otro es cargado.

FORMANTES ARBÓREOS 5, 6, 7F5

“Custodia el árbol principalen el sur para la estación

del nuevo alimento[el dios del fuego] Mox, [dando] abundancia.” (142)


Bases cromáticas blancas con saturación media, líneas de contornonegras no saturadas y capas cromáticas negras gruesas, saturadas y decontraste. Luminosidad en áreas blancas a pesar del menoscabo físico.Contraste cromático por diferencia de polos cromáticos no mezcla-dos, efecto c h i a ro s c u ro entre blanco y negro. La capa pictórica estádesleída y observa manchas rojizas que nos acercan al soporte fibroso.


La textura es porosa en las partes claras, sobresaliente en las os-curas y rugosa en las zonas de la mácula.

Estas miniaturas miden 5 x 2.2 cm. Sobresale el eje vertical, masse combina con ejes horizontales menores, vectores oblicuos armó-nicos y disarmónicos, con líneas ondulantes y angulares. La posi-ción de los formantes en el plano, es más elevada que corta y en loprofundo utiliza yuxtaposición, superposición y perfiles para logrardistancia topológica, distinguiendo tres separaciones: la frontal, la pos-terior inmediata a los perfiles y la ulterior blanca e indefinida. La pro-fundidad ilusoria se logra con el fondo blanco en combinación con losvolúmenes interiores, principalmente blancos. Las formas son pre-sentes, cerradas, compuestas por líneas curvas y angulares que creanvolúmenes internos y externos. Las fronteras son virtuales, abiertasy cerradas, compuestas por franjas cromáticas blancas y negras.

Análisis formal

Estos tres formantes corresponden a la sección del “Año nuevo” yguardan una estrecha relación formal que los constituye en un gru-po compacto. Sus raíces son el glifo denominado tun que significapiedra preciosa, en eje horizontal y presentan trazos negros másgruesos. Los tres troncos son rectos y sus superficies tienen pequeñoscírculos que producen el efecto de textura como corteza. F5 y F6 tie-nen dos pequeñas protuberancias externas unidas en el costado iz-quierdo, mientras que F7 carece de esas formas curvas. Cada unoporta una manta con flecos que cubre parte del tronco y en su cos-tado derecho cuelga una tira con la impresión de pisadas humanasen negro sobre blanco creando volumen y relieve. F5 y F7 exhibendos huellas, mientras que F6 muestra cuatro. Entre los troncos y lasramas, tres serpientes se enrosca en doble vuelta respectivamente.Sobre la nariz portan ceja en forma de voluta. Las fauces abiertasmuestran colmillos y el cuerpo presenta manchas negras y dos anillosen la cola. La sierpe de F5 es más pequeña que las otras y su cola ba-ja al costado izquierdo del tronco. En F6 la eleva al costado derechodel formante arbóreo. La de F7 permanece con las fauces cerradas.


F6

“Custodia el árbol principalen el oeste

[el dios de la muerte] Yum Tzek,en una nueva estación de seca.” (143)

En la edición Thompson, F5 y F7 presentan rastros de color rojo enla capa, en los dobleces de la víbora y en tun, mientras que en la edi-ción Kingsborough, los tejidos y partes de las serpientes son cafés.En ambas ediciones coinciden los fondos blancos y las líneas negrasen forma presente, cerrada, curva y angular.

Ostenta cuatro ramas de forma ondulada que se dirigen haciaarriba y están colocadas consecutivamente sobre un plano horizon-tal, no son simétricas ni iguales, pero guardan semejanza de tamañoy forma. En sus puntas portan formas foliares lisas, de base ovada yaguda. Surgen del mismo tronco. La variación que F6 presenta conrespecto a lo anterior es que la rama del extremo izquierdo se orientade manera diferente a las otras tres, que se inclinan al lado derecho.

F7

“Custodia el árbol principalen el norte en una nueva estación

[el dios del cielo] Itzamna, alimentando con grano.” (144)

La diferencia de F7 con respecto a los dos anteriores es que la ramadel extremo derecho se dobla y orienta francamente a ese lado. So-bre ella se recuesta la rama interior siguiente, sólo que su hoja ova-da se dirige hacia arriba como las dos restantes. Los tres se ubican enfolios contiguos, son semejantes y crean un ritmo visual recurrente.


FORMANTES ARBÓREOS 8, 9, 10, 11F8

“XI Manik Eb Caban IkEn el este desciende sobre el

árbol rojo [el dios] Kaxix13 [días hasta] XI [fecha].” (145)


Estos cuatro formantes se encuentran en el mismo renglón superiordel códice, en dos folios adyacentes. El deterioro material y pictó-rico de la región donde se ubican es avanzado. Presentan bases cro-máticas blancas con saturación media, líneas de contorno negraspálidas no saturadas y franjas limítrofes rojas pálidas con satura-ción débil. Luminosidad en áreas blancas a pesar del deterioro.Contraste cromático por diferencia de polos cromáticos no mezcla-dos, efecto c h i a ro s c u ro entre blanco y negro, así como mezcla ópti-ca por vibración del rojo con respecto al par blanco y negro.

La capa pictórica está muy desleída en las esquinas altas, princi-palmente, y se observan manchas oscuras que nos acercan al sopor-te fibroso. La textura es porosa en las partes claras, sobresaliente enlas oscuras y rugosa en las zonas de la mácula.

Estas miniaturas miden: F8-F10 = 4.1 x 2.5 cm y F11 = 3.9 x 2.3cm. Se observa una combinación activa de ejes verticales y horizon-tales, con vectores oblicuos armónicos y disarmónicos, así como lí-neas ondulantes y angulares. La posición de los formantes en el p l a n oes más alta que ancha y en lo profundo se valen de líneas yuxta-p u e s t a s , superpuestas y perfiles para conseguir distancias proxémicasen tres profundidades: la frontal, la posterior inmediata a los perfilesy la ulterior indefinida en blanco que se observa como profundidadi l u s o r i a .

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas curvasy angulares, que crean volúmenes interiores y espacios circundantes.Las fronteras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por fran-jas cromáticas blancas, rojas y negras.


Análisis formal

Son semejantes en la orientación de sus perfiles, manteniendo unritmo recurrente en el diseño. Los cuatro formantes portan antropo-morfos en sus troncos. Guardan semejanza con F2 y F3.

F8 no tiene raíz, el tronco recto presenta dos pequeñas protube-rancias unidas en el costado derecho externo; sobre él se asienta unantropomorfo con la cabeza en forma de casco seccionado que cu-bre la frente, de donde se levanta un ganchillo con dos piezas redon-das, mientras que la parte posterior da el efecto de alargamiento, loslímites son puntos alineados y cercanos entre sí, en lo alto de la ca-beza hay más ganchos, la orejera tiene más piezas que las anterioresy presenta collar de cuentas. El perfil izquierdo muestra un torso es-belto, el brazo es visible hasta el codo donde se dobla y la mano de-recha porta una figura no identificable por el estado de deterioro. Lacintura está envuelta con cinto (cfr. F2, F4), lleva pantorrilleras yproduce el efecto de segundo plano con sus piernas, como en F1. Eltronco exhibe dos ramas bifurcadas del mismo ramal que corre sobreun eje horizontal y ambas doblan opuestas (ascendente y descen-dente), en sus respectivas puntas muestran la figura de una hojaovada que baja y otra figura que puede ser una flor. En la cima delramal se observan dos pares de protuberancias. Al frente, cargado ala izquierda, hay un recipiente redondo.

F9

“[En el norte desciende sobre el]árbol blanco [el dios] Kaxix

13 [días hasta] XI [fecha].” (145)

La raíz es curva y blanca aunque en la edición Kingsborough se ob-serva café. El tronco no es visible porque lo tapan los cuerpos de unzoomorfo y un antropomorfo. Este último con copete en forma de vo-luta, curiosamente formada por una sucesión de pequeños círculosque crean el efecto de transparencia. La oreja porta un gran arete queatraviesa el lóbulo. La cintura está envuelta con un enredo y presen-ta dos amarres. Las piernas dobladas posan sobre un zoomorfo (pieza


de caza). No son visibles las manos. Tiene sobre la nariz o trompa unlacito, con anillo y dos cabos.

El zoomorfo corresponde a un mamífero victimado, posiblemen-te del género canis familiaris, felis. Su posición es con la cabeza y ellomo hacia abajo, la pata delantera tiene tres pezuñas y apareceamarrada con cuerdas a un palo. El hocico está semiabierto, sale lalengua larga y colgante, la nariz o belfo es chata y pequeña, el ojovisible se rodea de un antifaz o mancha negra que se alarga hacia labase del hocico. Ambas orejas son medianas, redondeadas y termi-nan en dos puntas. En el lomo y la zona de las costillas o extremi-dad posterior aparecen dos manchas negras y ovaladas, la cola esmediana y cuelga a manera de gancho. Esta figura se vuelve a en-contrar en los folios 59 y 69.50

Frente al antropomorfo salen dos ramas bifurcadas de un mismoramal que corre sobre un eje horizontal imaginario. El antropomor-fo cubre el eje que define la posición del tallo y sólo son visibles dosramas; una de ellas se dobla en forma de arco, mientras que la otraes ascendente y luego ondula en descenso. En la punta se observauna pequeña hoja ovada y en sus costados se distinguen figurastriangulares de tamaño menor que parecen espinas o nuevos brotesde hojas. Presenta una hoja triangular y lisa que parte de la punta dela rama superior. Es de suponer la presencia de dos retoños foliaresen ambos costados del tallo referido, ubicados a continuación de lahoja descrita.

F10“[En el oeste desciende sobre el]

árbol negro [el dios] Kaxix13 [días hasta XI fecha].” (145)

Raíz con línea de contorno negra en forma curva, creando un abul-tamiento en la parte inferior. La base es más ancha que el tronco yproduce una forma curva y angular. El tronco es recto y presenta dospequeñas protuberancias unidas en el costado izquierdo. Sobre él seasienta un antropomorfo sumamente desleído. Las variantes de estecaso son: tiene sobre la nariz o trompa una figura en forma de glifote, che (árbol). El brazo izquierdo está extendido al frente y la mano


sujeta o toca una flor del árbol, mientras que la otra señala hacia larama de la flor.

Con alto grado de deterioro del papel y la pintura, se observanramas bifurcadas de un mismo ramal que corren sobre un eje hori-zontal. Ambas ramificaciones doblan y siguen direcciones opuestas.La más larga asciende y ondula en la parte superior presentando dosprotuberancias en el costado externo y su punta termina en una fi-gura semejante a una fruta u hoja de base redonda con tres puntas.La otra rama posee una curva de descenso más prolongada y en supunta ostenta la figura arriba descrita.

F11

“[En el sur] desciende sobre elárbol amarillo [el dios] Kaxix


La lectura de este formante es difícil por el grado de deterioro. Laraíz presenta una pequeña extensión a la derecha. El tronco es rec-to y muestra en los costados formas triangulares que recuerdan lasespinas de las ceibas. Sobre él se asienta un antropomorfo semejan-te a F8-F10 (en especial con F8, por el tocado y los adornos). Trasla cabeza presenta un motivo singular: un gancho delgado y verticalque dobla hacia adentro; paralela corre una línea fina con dos pro-tuberancias. La pierna izquierda se extiende por encima del tronco.Del lado derecho se ve el pie sugiriendo la pierna genuflexionada.No ostenta ramas ni hojas.


FORMANTE ARBÓREO 12

“En el sur se halla[el dios de la lluvia] Kaxix,

la ofrenda es pavo13 [días hasta] III [fecha].” (155)


Base cromática blanca con saturación media, líneas de contorno ne-gras débiles no saturadas y franjas limítrofes rojas pálidas con satu-ración débil. Luminosidad en áreas blancas a pesar del menoscabo.Contraste cromático por diferencia de polos cromáticos no mezcla-dos, efecto chiaroscuro entre blanco y negro, así como mezcla ópticapor vibración del rojo con respecto al par blanco y negro. La capapictórica está desleída y se observan manchas oscuras que nos acer-can al soporte fibroso. La textura es porosa en las partes claras, depoco relieve en las oscuras y rugosa en las zonas de la mácula.

La miniatura mide 3.9 x 2.3 cm. Los ejes verticales y horizonta-les se hermanan con vectores oblicuos armónicos y disarmónicos,trazos ondulantes y angulares. La posición del formante en el planoes más alta que larga y las líneas se yuxtaponen, superponen y creanperfiles para lograr profundidad óptica en tres espacios: el frontal, elposterior inmediato a los perfiles y el ulterior indeterminado, enblanco que nos remite a una profundidad ilusoria.

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas curvasy angulares que crean volúmenes interiores y exteriores. Las fronte-ras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por franjas cromá-ticas blancas, rojas y negras.

Análisis formal

La raíz presenta dos extensiones que se prolongan horizontalmente.El tronco es de forma redonda y de pequeña proporción; en lo altosostiene una figura antropomorfa y su cara presenta las característicasde F2-F11. Las variantes son: el copete es como un gancho horizon-tal, atrás de la cabeza tiene un motivo con la forma de dos peque-ñas colas de serpiente que se enroscan y se unen en una pieza alcollar de cuentas. Porta un gran arete. El sujeto tiene cubierto el tor-


so con una manta, que deja visibles la pierna y el brazo derecho (conpantorrillera y antebracera respectivas). La mano sujeta un hachaen posición vertical que roza la nariz.

En el costado izquierdo hay dos ramas provenientes del mismoramal bifurcado; la más larga ondula y va hacia arriba, mientras quela otra dobla prontamente en dirección izquierda al diseño. Ambaspresentan una hoja de forma ovada en sus respectivos remates. Laotra rama se ubica en el lado derecho del formante y es una peque-ña ramificación en la que se asienta el antropomorfo. La base de larama inicia abajo de la mitad del tronco, crece vertical y a la alturadel cinto del sujeto se observa ondulante y en ángulo agudo respec-to a la vertical. Dos hojas triangulares, lisas y descendentes, partende la punta de las dos ramas bajas.

FORMANTES ARBÓREOS 13, 14, 15, 16F13

“[El dios] Kaxix desciende alárbol rojo en el este



Bases cromáticas blancas con saturación media y débil, líneas de con-t o r n o negras débiles no saturadas, capas negras más gruesas y consaturación fuerte, así como franjas limítrofes rojas muy pálidas con sa-t u r a c i ó n débil. Luminosidad en áreas blancas a pesar del deterioro.Contraste cromático por diferencia de polos cromáticos no mezcla-dos, efecto chiaroscuro entre blanco y negro, así como mezcla ópticapor vibración del rojo con respecto al par blanco y negro.

La capa pictórica está desleída y se observan manchas oscuras quenos acercan al soporte fibroso. La textura es porosa en las partes cla-ras, sobresaliente en las oscuras y rugosa en las zonas de la mácula.

Las miniaturas miden 4.3 x 2.7 cm. Predomina el eje vertical,mas se combina con ejes horizontales menores, vectores oblicuosa r m ó n i c o s y disarmónicos, así como trazos ondulantes, angulares yarqueados. La posición de los formantes en el plano es de mayor


l a t i t u d que longitud. En lo profundo, emplean líneas yuxtapuestas,superpuestas y de perfil para lograr separación topológica, en tres fa-ses: la frontal, la posterior inmediata a los perfiles y la ulterior inde-finida, en blanco, de profundidad ilusoria.

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas curvasy angulares, productoras de volúmenes interiores y exteriores. Las fron-teras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por franjas cromá-ticas blancas, rojas y negras.

Análisis formal

Raíz de líneas curvas con forma abultada. El tronco es en líneas rec-tas, vertical, con dos protuberancias a la izquierda y una ramifica-ción a la derecha. La base es más gruesa que el tallo. Sobre él seasienta un antropomorfo con la cabeza delimitada por círculos con-tinuos, pero que dejan entre sí pequeños espacios; arriba de ella haydos tiras delgadas que forman el contorno superior. Sobre la narizlleva dos cabos sujetos por un anillo, la oreja estilizada exhibe unarete alargado. Del cuello cuelga un collar posiblemente con el gli-fo del Oriente. Cabeza y piernas guardan el mismo perfil. El torso ylos brazos se muestran abiertos al frente sosteniendo en lo alto conla mano izquierda un hacha y con la derecha sujeta posiblemente unbolso (cfr. con la figura intermedia p. 60 del Códice de Dresde). Esteformante inicia una serie de cuatro escenas semejantes de árbolescon sujetos o deidades. Dos hojas ovadas y lisas que parten de lapunta de dos ramas sinuosas y ondulantes, una asciende y la otraapunta al lado izquierdo. En la edición Kingsborough el antropo-morfo tiene líneas cafés en la cabeza y una raya de ese color divideverticalmente el tronco arbóreo.

F14

“[El dios] Kaxix desciende alárbol blanco en el norte


Raíz de líneas que forman esquinas curvas creando un abultamientoen la parte inferior. El tronco es menos grueso que la base y está for-


mado por líneas rectas y verticales, pero en la izquierda tiene dosprotuberancias. Una raya vertical lo divide y guarda semejanza conF8-F13: perfil izquierdo, cara con atributos ya mencionados, cabezaen forma de casco con puntos continuos, una gran orejera de cincosecciones, la nariz sostiene una tira horizontal con un anillo y doscabos, porta un collar de cuentas con amarre a la espalda y adornoal frente, el antebrazo cubre el motivo principal del pendiente, de-jando ver solamente los diseños inferiores que repiten la forma de laorejera y el amarre del collar (posiblemente el glifo del norte).

La posición de la pierna es hincada sobre el tronco, el cinturón,pantorrillera y antebracera presentan el mismo diseño, la mano iz-quierda porta un hacha. Dos ramas bifurcadas de un mismo ramal,en eje horizontal doblan y siguen direcciones opuestas. La más grue-sa asciende y ondula en la parte superior haciendo que su punta,junto con la hoja ovada que porta, se dirijan hacia abajo. La otra ra-ma desciende, ostentando en la punta una hoja ovada, en sus con-tornos tres figuritas triangulares, semejantes a espinas, más cuatrorectangulares. En la edición Kingsborough, el color café aparece enel hacha, arete, como tatuaje de la piel del antropomorfo y en dosfinos trazos verticales al interior del tronco arbóreo.

F15

“[El dios] Kaxix desciende alárbol negro en el oeste


La raíz presenta una pequeña extensión. El tronco es en línea rectay muestra dos pares de pequeñas protuberancias unidas en los costa-dos externos respectivamente. En la superficie del tronco hay cincoo seis franjas verticales muy desleídas. Aglio las coloreó en azul cla-ro y oscuro. En la edición Thompson, sólo se vislumbran oscuras yclaras.

Sobre el tronco se identifica un antropomorfo singular pues tie-ne el cuerpo en color negro, su cabeza en perfil muestra copete en


forma de voluta en puntos continuos y con un lazo amarrado en loalto, la nariz porta una tira con anillo y dos cabos, que repiten losmotivos del amarre del collar, tiene gran orejera con cinco seccio-nes y un collar de cuentas. Parte del cuerpo está cubierto por unmanto con flecos, el brazo y la pierna izquierda constan de antebra-cera y pantorrillera, mientras que la mano derecha carga un hacha.La figura se asienta en el tronco. Del ramal derecho se bifurcan dosramas, la más larga ondula en lo alto y remata en una hoja ovada; laotra dobla hacia abajo, paralela al tronco y en sus costados se obser-van pequeños círculos aglomerados con textura granular. En el cos-tado izquierdo, la tercera rama ondulada y ascendente sale frente a lacara del antropomorfo. Su punta muestra posiblemente una flor enlínea curva y cerrada. En la edición Kingsborough, el casco, el man-to, la flor y la hoja superior están pintadas en líneas y capas cafés.

F16

“[El dios] Kaxix desciende alárbol amarillo en el sur


No tiene raíz. La lectura visual del formante es difícil debido al gra-do de deterioro de la pintura. El tronco se formó de trazos rectos,verticales, con dos pares de protuberancias a los costados izquierdoy derecho. En la edición Kingsborough se aprecian cinco líneas ca-fés interiores, mientras que el facsímil de Thompson recrea, por de-trimento, una superficie manchada con textura de corteza rugosa yrojiza. Abrazado al tronco y en descenso se distingue un antropo-morfo con las características vistas en F8-F15: la cara conserva lasmismas cualidades, la cabeza de perfil a la izquierda es como un cas-co con puntos continuos y limítrofes, porta una gran orejera de cua-tro piezas y un collar de cuentas, el brazo derecho y las dos piernaspresentan antebracera y pantorrillera, con la mano derecha sujetaun hacha, un manto ya casi invisible cubre el resto del cuerpo.

Se perciben, borrosas, cinco ramas y sus respectivas hojas de for-ma ovada irregular, tres de ellas se localizan en el costado izquierdo,


dos de las cuales se ubican al nivel de la cara del antropomorfo, y dosse colocan en lo alto de la copa arbórea. En el costado derecho seidentifica una que dobla descendente y muy cercana a la base.

Aglio trazó finas líneas rojas entre cada uno de los formantes,desde F8 a F16 como fronteras verticales y horizontales entre cadaforma arbórea, y sus respectivos glifos, quedando enmarcadas en pe-queños rectángulos rojos. Esos contornos se borraron en el facsímilde Förstemann.

FORMANTES ARBÓREOS 17, 18F17

“[El dios] Kaxix desciendepara aclarar los bosques

en la primera venida13 [días hasta] XI [fecha].” (167)


Bases cromáticas blancas y claras con saturación media, líneas decontorno negras pálidas no saturadas y franjas limítrofes rojas pálidascon saturación débil. Pálida presencia del azul en capas delgadas. Lu-minosidad en áreas blancas a pesar del daño. Contraste cromático pordiferencia de polos cromáticos no mezclados, efecto c h i a ro s c u ro e n t r eblanco y negro, así como mezcla óptica por vibración del rojo con res-pecto al par blanco y negro. Leve contraste tonal del azul.

La capa pictórica está desleída y se observan manchas que nosacercan al soporte fibroso. La textura es porosa en las partes claras,poco relevante en las oscuras y rugosa en las zonas de la mácula.

Estas miniaturas miden 4.3 x 2.7 cm. Predomina el eje verticalgrueso, hermanado con ejes horizontales pequeños, vectores obli-cuos armónicos y disarmónicos, así como trazos ondulantes y ar-queados. La posición de los formantes, en el plano, es más alta queancha, y en lo profundo emplea yuxtaposición, superposición y per-files en líneas curvas para lograr distancia óptica, con lo que seobtienen tres planos: el frontal, el posterior inmediato a los perfilesy el ulterior indeterminado, en blanco, que observa profundidadi l u s o r i a .


Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas curvasy angulares, creadoras de volúmenes interiores y exteriores. Lasfronteras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por franjascromáticas blancas, rojas y negras.

Análisis formal

La raíz de F17 presenta dos pequeñas protuberancias que semejanpies de perfil. Este tronco es mixto pues tiene la forma de un granbulto de líneas verticales y esquinas curvas. El contorno interior deltronco tiene forma de arcos de círculo, y la manera como se repre-sentó el tronco parece indicar que son dos troncos, o que se hizo uncorte para mostrar el interior de uno. Dentro del tronco está senta-do un antropomorfo, sobre un área pintada en azul, quien guarda se-mejanza con F2-F4, F8-F16; su posición es en perfil izquierdo, losbrazos cruzan sobre el pecho y las piernas están colocadas en formade flor de loto.

Presenta una rama dividida y: la sección izquierda se bifurca so-bre un eje vertical; la rama derecha se mantiene entera. Una exten-sión independiente se perfila en el costado superior derecho. Cuatroramas ondulan y rematan en cuatro hojas ovadas.

F18

“[El dios] Kaxix desciendeal [árbol] de Chac en un buen tiempo


La raíz presenta una pequeña extensión curva a la izquierda. Eltronco está en línea recta, vertical, con dos pares de extensiones enlos costados externos, y dos trazos verticales delgados en el interior.Sobre él se asienta un antropomorfo con copete de gancho en po-sición horizontal y tocado en alto. Las facciones de la cara, losadornos, el hacha sostenida en la mano y la posición de perfil, sen-tado en el tronco con la pierna flexionada son en su conjunto simi-lares a F2-F4, F8-F17. Dos ramas provienen del mismo ramal, en elcostado izquierdo, la más larga ondula y asciende, mientras que la


otra se dobla y desciende; ambas ostentan, en la punta, una hojaovada lisa.

En el costado derecho la tercera rama identificada sale por aba-jo de la mitad del tronco y dobla en dirección descendente, muycerca de la base arbórea. En la edición Kingsborough se aprecian lí-neas y capas cafés en el hacha, casco, arete y la manta tejida que cu-bre la pierna del antropomorfo, en la hoja inferior y como dos filasde puntos verticales en el tronco. Entre ambos formantes Aglio tra-zó una línea roja de frontera.


“Desciende...el largamente esperado [dios] Kaxix

4 [días hasta] XII! [fecha].” (151)


Base cromática blanca con saturación débil, líneas de contorno ne-gras pálidas, con saturación débil y franjas limítrofes rojas pálidascon saturación débil. Luminosidad en áreas blancas a pesar del dete-rioro. Contraste cromático por diferencia de polos cromáticos nomezclados, efecto c h i a ro s c u ro entre blanco y negro, así como mezclaóptica por vibración del rojo con respecto al par blanco y negro. Lacapa pictórica está sumamente desleída y se observan manchas quenos acercan al soporte fibroso. La textura es porosa en las partes cla-ras, poco relevante en las oscuras y rugosa en las zonas de la mácula.

Esta miniatura mide 4.5 x 2.2 cm. El eje vertical sobresale perose combina con ejes horizontales pequeños, vectores oblicuos a r m ó-nicos y disarmónicos, así como trazos ondulantes, angulares y ar-queados. La posición del formante, en el plano, es más alta queancha, y en lo profundo utiliza yuxtaposición, superposición yp e rfiles en líneas curvas para lograr distancia óptica, en las que sedistinguen tres separaciones: la frontal, la posterior inmediata a losperfiles y la ulterior indefinida, en blanco, de profundidad ilusoria.

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas cur-vas y angulares, productoras de volúmenes interiores y exteriores.


Las fronteras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por fran-jas cromáticas blancas, rojas y negras.

Análisis formal

Raíz unicéfala, zoomorfa, de perfil, abierta de fauces, con cejap r o m i n e n t e , ojo redondo y trompa. El tronco es bultoso de formaredonda y de pequeñas proporciones; en lo alto, un antropomorfo,semejante a F2-F4, F8-F18, está sentado sobre el ramal derecho yoculta la bifurcación respectiva. El copete es en voluta formada porcírculos contiguos, la nariz porta una vírgula con anillo y dos cabos,la orejera es de cuatro piezas. Si se observa con atención, el brazo iz-quierdo se proyecta hacia la rama alta del árbol, pero la posición dela mano corresponde a la derecha. Esa inversión coincide en las dosediciones consultadas. Lo dañado del papel y la pintura sólo permi-te identificar tres ramas. Sobre un eje horizontal que corona el tron-co se dibujó un ramal con bifurcación visible en el lado izquierdo;una rama dobla y desciende, la otra dobla, asciende, es más larga quela anterior, y ostenta, en su contorno, formas redondas con texturagranular. En el costado derecho se advierten algunos trazos de unarama, con formas ovoides, que dobla y desciende de manera análo-ga a la del costado izquierdo. Es posible que hubiera una rama quedoblara y ascendiera por atrás del antropomorfo cuya forma comple-taría el diseño de H estilizada. En la edición Kingsborough se obser-van líneas cafés en el casco, tatuajes en la piel, en el tronco y comomarco del formante arbóreo.


“VI Caban Muluc Imix Ben Chiccan[El dios] Kaxix en una nueva estación,

por la cuenta, desciende para encontrar afuera(?)por el signo negro (?)

12 [días hasta] V [fecha].” (162)


Base cromática blanca con saturación media, líneas de contorno ne-gras no saturadas y franjas limítrofes rojas pálidas con saturación dé-bil. Luminosidad en áreas blancas a pesar del deterioro. Contraste


cromático por diferencia de polos cromáticos no mezclados, efectochiaroscuro entre blanco y negro, así como mezcla óptica por vibra-ción del rojo con respecto al par blanco y negro.

La capa pictórica está desleída y se observan manchas que nosacercan al soporte fibroso. La textura es porosa en las partes claras,poco saliente en las oscuras y rugosa en las zonas de la mácula.

La miniatura ocupa la menor superficie y mide 3.5 x 2.8 cm.Predomina el eje vertical, pero se combina con ejes horizontalesmenores, vectores oblicuos armónicos y disarmónicos, así como tra-zos ondulantes, angulares y arqueados.

La posición del formante, en el plano, es más alta que larga, yen lo profundo utiliza yuxtaposición, superposición y perfiles en lí-nea curva para lograr distancia óptica, en donde se distinguen tresseparaciones: la frontal, la posterior inmediata a los perfiles y la ul-terior indefinida que nos coloca frente a una profundidad ilusoria,en blanco.

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas cur-vas y angulares, productoras de volúmenes interiores y exteriores.Las fronteras son virtuales, abiertas y cerradas, compuestas por fran-jas cromáticas blancas, rojas y negras.

Análisis formal.

Esta es la única raíz unicéfala antropomorfa de perfil, boca cerrada,ceja prominente, ojo redondo y circundado por voluta, nariz aguile-ña, orejera, posada sobre su mentón. Su tronco bultoso, de forma ci-líndrica no porta antropomorfo ni zoomorfo como F2. En el costadoderecho, hincado frente al formante, un antropomorfo porta un ha-cha en la mano derecha y con la izquierda sujeta un instrumento enforma de gancho, útil para hacer limpieza de terrenos de labor y cul-tivo especialmente en la tumba, roza y quema. Con él devasta unaporción del tronco arbóreo. El copete y el adorno sobre la nariz tie-nen forma de voluta, las facciones de la cara y los adornos son simi-lares a los anteriores.

Cuatro ramas sinuosas parten del tronco pero difieren en tama-ño y dirección, la del extremo izquierdo ondula y orienta hacia eselado, mientras que las dos internas lo hacen hacia arriba. Tres hojasovadas y lisas se ajustan a igual número de puntas, dos se ubican en


el costado izquierdo y ondulan ascendentes; la otra se localiza en elcentro, a la derecha y va hacia arriba, la del extremo derecho care-ce de esa forma y su punta se dirige hacia abajo.

En la edición Kingsborough, el color café se aprecia en la carade la raíz, en dos líneas gruesas sobre el tronco, en los folios arbó-reos, en el casco, ojo, arete y tatuajes en la piel del antropomorfo.


“... [el dios] Kaxix,el grano nutritivo es su parte...

7 [días hasta] XII [fecha].” (162)


Base cromática blanca con saturación débil, líneas de contornonegras débiles no saturadas y franjas limítrofes rojas pálidas con sa-turación débil. Luminosidad en áreas blancas a pesar del daño. Con-traste cromático por diferencia de polos cromáticos no mezclados,efecto chiaroscuro entre blanco y negro, así como mezcla óptica porvibración del rojo, con respecto al par blanco y negro.

La capa pictórica está desleída, y se observan manchas oscurasque nos acercan al soporte fibroso. La textura es porosa en las partesclaras, poco saliente en las oscuras y rugosa en las zonas de la mácula.

Esta es la última miniatura y mide 3.8 x 2.3 cm —su altura esigual a lo largo de la miniatura mayor, la primera—. El eje dominan-te es horizontal con vectores oblicuos disarmónicos, trazos ondu-lantes, angulares, arqueados y ejes verticales mínimos. La posicióndel formante, en el plano, es poco más alta que larga y en lo profundoutiliza yuxtaposición, superposición y perfiles para lograr distanciaóptica, que distingue tres separaciones: la frontal, la posterior inme-diata a los perfiles y la ulterior indefinida y blanca que se repite a lolargo de los 21 formantes arbóreos y nos coloca frente a una profun-didad ilusoria, codificada, de significados que pertenecen al ámbitode lo sagrado, al lugar del ritual.

Las formas son presentes, cerradas, compuestas por líneas curvasy angulares, que crean volúmenes interiores y exteriores. Las fronte-


ras son virtuales, abiertas y cerradas, arregladas por franjas cromáti-cas blancas, rojas y negras.

Análisis formal

Está muy deteriorado, no hay raíz, el tronco es recto con un par deprotuberancias y su colocación es en posición semihorizontal, tum-bada. Sobre él se sienta un antropomorfo semejante a los anteriores,con la sensible variación de que su mano izquierda no es de finostrazos, ni se distingue lo que sujeta. Tres ramas sinuosas salen deltronco y rematan en tres hojas ovadas respectivas, desleídas y conmanchas oscuras en el facsímil de Förstemann.

Hasta aquí llega la primera parte del análisis semiótico que co-rresponde a la fase coloremática o de examen minucioso. La siguien-te es una síntesis de los datos obtenidos al estudiar los coloremas,como elementos básicos del lenguaje visual.

a) Color/tonalidad: base cromática blanca y clara con saturaciónmedia y débil, líneas de contorno negras no saturadas y fran-jas limítrofes rojas pálidas con saturación media y débil. Pre-sencia menor del azul en contraste tonal. Luminosidad enáreas blancas a pesar del deterioro. Contraste cromático pordiferencia de polos cromáticos no mezclados, efecto chiaros-

curo entre blanco y negro, así como mezcla óptica por vibra-ción del rojo con respecto al par blanco y negro.

b) Textura: la capa pictórica está desleída y se observan man-chas oscuras que nos acercan al soporte fibroso. La textura esporosa en las partes claras, sobresaliente en las oscuras y ru-gosa en las zonas de la mácula.

c) Dimensiones: Las miniaturas miden desde 8.5 x 3.8 cm, hasta3.5 x 2.8 cm, con un promedio de 4.8 x 2.5 cm (2:1) en ra-zón de alto y largo.

d) Vectorialidad: predomina el eje vertical pero se combina conejes horizontales menores, vectores oblicuos armónicos y di-sarmónicos, así como trazos ondulantes, angulares y arquea-dos.

e) Posición en el plano: la situación de los formantes en el planoes más alta que larga, el grosor es perceptible, principalmentepor las líneas curvas de las formas cerradas, y en lo profundo


utilizan yuxtaposición, superposición y perfiles para lo g r a rdistancia óptica, en que se distinguen tres planos: el fron-tal, el posterior inmediato a los perfiles y el ulterior siempreblanco e indefinido que nos coloca frente a una profundidadilusoria, que posiblemente funciona como señal etérea de losagrado.

f) Fronteras: las formas son presentes, cerradas, compuestas porlíneas curvas y angulares que crean volúmenes interiores yexteriores. Las fronteras son virtuales, abiertas y cerradascompuestas por franjas cromáticas blancas, rojas y negras.

Como indiqué al principio del análisis coloremático, a continuaciónse presenta una tabla donde se relacionan los formantes arbóreos ylas cualidades color/tonalidad. Es importante observar que una lec-tura intuitiva de esa ordenación permite destacar la frecuencia delos siguientes rasgos:

a) Polos cromáticos con predominio del par blanco y negro, acontinuación el rojo y, en menor medida, el azul.

b) Tonalidades claras por el fondo blanco, chiaroscuro por el parblanco y negro, pálidas en los cuatro polos por deterioro y os-curas con poca frecuencia en algunas zonas negras.

c) Saturación media y débil, a excepción de algunas áreas en ne-gro con saturación fuerte.

d) Luminosidad por cromatismo puro del blanco a pesar del da-ño físico.

e) Complementariedad. Sobresale el contraste cromático y lamezcla óptica entre el blanco, negro, rojo y azul, y en tres for-mantes se observa el contraste tonal del rojo y del azul.

TABLA 2. DE COLORES VERSUS FORMANTES



Color v s. Polo To n a l i d a d S a t u r a c i ó n L u m i n o s i d a d C o m p l e m e n t a r i e d a d

F o rm a n t e cromático

Siglas B= Blanco C= Claro F= Fuerte s= si C= Contraste cromático

N= Negro O= Oscuro M= Media n= no Ct= ContrasteR= Rojo H= Chiaroscuro D= Débil tonalA= Azul P= Pálido M= Mezcla óptica

1 B N R C O P H M M D s n n C M2 B N R C P C H M D D s n s C M3 B N R C P P H M D D s n n C M4 B N R A C P O H M D M M s n n n C M Ct5 B N C O H M M s n C6 B N C O H M M s n C7 B N C O H M M s n C8 B N R C P P H M D D s n n C M9 B N R C P P H M D M s n n C M

10 B N R P P P H D D D n n n C M11 B N R P P P H D D D n n n C M12 B N R C P P H M D D n n n C M13 B N R C O P H M D D s n n C M14 B N R C P P H M D D s n n C M15 B N R C O P H M F D s n n C M Ct16 B N R P P P H D D D n n n C M17 B N R A C P P H M D D D n n n n C M Ct18 B N R C P P H M D D n n n C M19 B N R P P P H D D D n n n C M20 B N R C P P H M D D n n n C M21 B N R P P P H D D D n n n C M

Análisis sintáctico o de operaciones

A continuación se presenta el conjunto de operaciones sintácti-cas aplicadas en los 21 formantes arbóreos como regiones o gru-pos coloremáticos, es decir, la manera como se integra y actúa elconjunto de elementos heterogéneos, arriba analizados, para formaruna estructura dinámica de uniones y coordinaciones entre los ele-mentos básicos. Los fondos o planos ulteriores se agruparán para ob-servar los efectos de distancia y sistemas de perspectivas. Hasta aquíse ha ejercitado una intuición visual desde varios puntos de obser-

vación. Ahora se trata de reunir las piezas, y comprender la formacomo se enlazan estructuralmente.

En la sintaxis de las formas se requiere la visión periférica quepermite examinar y establecer operadores de integración que fun-cionan como conjuntos de operaciones, a través de las cuales, losmecanismos de la percepción encuentran relaciones, uniones y de-suniones, ligas y separaciones entre regiones y grupos coloremáticos,analizados por exploración del campo visual. Los datos sintácticos seaplican en dos niveles fundamentales:

a) en expansión bidimensional, alto y largo, sobre los agrupa-mientos y las separaciones;

b) en expansión tridimensional, incluida la distancia en profun-didad, sobre las relaciones entre los coloremas, los planos ylas perspectivas.

1 . Las ligas topológicas que se fundan entre regiones y grupos colo-remáticos son relaciones que se dan sobre campos de fuerzas, prin-cipalmente de vecindad, separación y envolvimiento, donde sepresentan, respectivamente, relaciones de tensión, concentraciónde elementos, lugares de profundidad y linderos. El plano básicoopera con esa calidad envolvente, como periférico de las capascentrales, y en ese nivel trabaja como un sistema de límites, co-mo matriz espacial de la obra y fundamento del discurso visual, asícomo reservorio de energías que permiten una ficción espacial, ex-pandida a tres dimensiones.

La operación que liga topológicamente los elementos del len-guaje visual, se intuye en la combinación de formas actuales y vir-tuales que dominan la escena de cada formante, ya que los agrupacomo volúmenes envueltos , circunscritos, en principio, por el planobásico; en lo contiguo, porque comparten la misma superficie y seunen a través de líneas y colores; por separación, debido a que las for-mas presentes cerradas y las formas virtuales, que rodean a las pri-meras, crean áreas de profundidad.

2. Los agrupamientos y desuniones gestálticas producen movi-mientos visuales en los espacios plásticos, en vista de que agregan odistancian regiones y grupos coloremáticos. Las operaciones esen-ciales de estas relaciones formales atañen a la sensibilidad y la cul-


tura del observador, que en gran medida son de carácter abstracto ysubjetivo, pues producen los perceptos visuales de proximidad, com-

plementariedad y similitud. Las formas analizadas arriba, ahora permi-ten conocer y reconocer agrupamientos que tienen una relaciónproxémica y de vecindad, además de presentar un ritmo visual de re-currencia, yuxtaposición, superposición, simetrías y asimetrías.

Es de intuir que los espacios topológicos producidos por el con-junto de variable, en el campo visual, agrupan a los formantes, a pe-sar de sus distancias, en la medida que sus diferencias no son factorde aislamiento, sino de particularidad y distinción; sin embargo, do-mina la similitud e identidad en sus formas. En cuanto a las relacio-nes gestálticas, resalta el hecho de que no todos están colocados enel mismo folio, renglón, centro o periferia del plano, y en ese senti-do los desune su ubicación física, sea el anverso o reverso del códi-ce, pero los agrupa su similitud, ritmo y estructura formal. Por eso esque cada vez que se perciben, se requieren movimientos visuales quebuscan la “buena forma”, la que corresponde a una figura sobre unfondo, y no a un caos o masa informe. Los formantes arbóreos seunifican en lo percibido, porque exponen sus formas bajo condicio-nes semejantes y coinciden, no obstante su autonomía.

3 . La interacción de los colore s fabrica relaciones que unen odesunen áreas visuales, según las acciones que ejercen. En el D re s-

d e predomina el contraste cromático de cuatro polos antagónicos—blanco, negro, rojo y, en menor escala, azul— que da lugar a for-mas, fondos, profundidades ópticas e ilusorias y efectos de distan-cias. Los formantes se agrupan coloremáticamente por poseer lacombinación blanco, negro y rojo, aunque tres de ellos no presen-tan rojo, y sólo dos tienen azul. Si retomamos cada formante y losobservamos como agrupamiento coloremático, veremos que sereúnen en un gran conjunto homogéneo, que comparte tres poloscromáticos con atributos tonales, de saturación, luminosidad y com-plementariedad equivalentes.

4. Las modalidades de perspectivas que se logran en el Dresde tie-nen un estilo y composición propios, que nos remiten a una relacióndeíctica específica, es decir, a la posición plástica íntimamente liga-da al ámbito de lo sagrado y asumida por el artífice con respecto a lafunción del espacio en el campo de representación. La modalidad


del sistema de perspectiva empleada en el Códice de Dresde, se orga-niza en tres planos primordiales:

a) El plano frontal del formante arbóreo, del aquí, inmediato,concreto, visible, con forma actual o presente no transparen-te, cerrado por líneas negras, de perfil curva y angular conejes vertical —dominante—, horizontal, oblicuos armónicosy disarmónicos, trazos ondulantes, arqueados, de dimensio-nes y distancias interiores pequeñas, combinando texturap o r o s a, de relieve óptico y de la mácula —por deterioro—,con la interacción de cuatro polos cromáticos (blanco, negro,rojo y azul) y sus atributos respectivos, en mayor o menor me-d i d a .

b) El plano posterior, inmediato al formante arbóreo, del allá,no concreto, no visible, que se intuye por las líneas que cir-cunscriben al formante, y nos remiten al espacio que rodeaproxémicamente, atrás de la forma cerrada.

c) El plano ulterior, fondo o confín del formante arbóreo, delmás allá, topológicamente contiguo, pero perceptiblementeindeterminado, de distancias indefinidas, con formas virtualesabierta y cerrada, envolvente, de textura porosa y de la mácu-la —por deterioro— y con la única presencia del polo cromá-tico blanco, sin componentes humanos, arquitectónicos onaturales, ni horizontes. Bajo esas condiciones y consideran-do que existen dos tipos de profundidad: la óptica y la ilusoria—esta última funciona bajo códigos culturales—, se intuyeque la perspectiva del confín remite a un ámbito sagrado,donde suceden los eventos visuales. ¿Por qué se propone estainterpretación?. En el contexto general de la obra, el C ó d i c e

de Dre s d e se formó como libro cronológico, religioso, organi-zador de las actividades sociales, del tiempo y el espacio hu-manos, con base en el tiempo y espacio de los dioses; de ahíque los textos visuales y verbales tuvieran sentido y significadoen un lugar virtuoso y etéreo. Las imágenes visuales y verbalesdel D re s d e n s i s se ocuparon de los tiempos rituales y espacios sa-grados que permearon la vida cotidiana de sus usuarios. En todas las escenas, el fondo blanco circunda las formasarbóreas, logrando una ficción espacial de continuidad, inte-


rioridad y exterioridad, que produce un efecto de distancia en-tre lo contenido, su contenedor y entorno. Los planos deexpresión y de contenido, en es te punto, son diferentes allenguaje verbal, pues aquí el plano del contenido se refiereal significado plural, polisémico, espacial; mientras que elde la expresión envía al modo como ese espacio toma forma.Sin embargo su colocación en el plano pictórico nos obliga auna observación sucesiva, temporal, que aleja la posibilidadde una visión amplia, de una sola vez, es decir, la lectura deltexto visual, su discurso, obedece a una secuencia espacial li-gada, minuciosa, dinámica y cambiante.

La heterogeneidad de los elementos básicos del lenguaje visual, co-loremas y espacios topológicos, percibidos gestálticamente, no haimpedido que se elaboren relaciones sintácticas, significativas,del conjunto de datos y ligas que integran funciones, y que ope-ran como constructores de continuidad espacial. Su percepción eintuición ha permitido acercarse y conocer algunas de las facetasdiscursivas del códice, como texto visual. Las articulaciones sintác-ticas, de los espacios en tres dimensiones, han posibilitado valorarlas cualidades de las formas arbóreas, en cuanto a su regularidad, co-hesión, difusión, composición figura/fondo, ritmo y estructura vi-suales.

A continuación se incluye una tabla de frecuencias y ordenacionescon objeto de completar el cuadro formal correspondiente a los tresatributos arbóreos analizados: raíz, tronco, ramas, que se congregany enlazan con los elementos que los acompañan: antropomorfos,zoomorfos y outillages. La presentación será por distinción de gruposy cualidades formales, así como de frecuencias e incidencias numé-ricas de cada formante con respecto a sus atributos.

TABLA 3. DE FRECUENCIAS Y ORDENACIONES FORMALES


A. Base: raíces o inframundo

1. Grupo A, de las cabezas.2. Grupo B, con extensiones.3. Grupo C, de curvas.4. Grupo D, de glifos kan (maíz), tun (piedra preciosa).5. Grupo E, sin raíz.6. Grupo F, de colores.

CUADRO 1. GRUPOS DEL INFRAMUNDO

Grupos A B C D E F

Formante 1 11 9 2 8 Todos

3 12 10 5 16

4 15 13 6 21

19 17 14 7

20 18

Totales 5 5 4 4 3 21

Frecuencias

Mayor incidencia: Base con colores.2° en incidencia: Base cefálica, con extensiones.3° en incidencia: Base curva, con glifo.Menor incidencia: Sin raíz.

Grupo A B C D E F G H I J

F o rm a n t e 2 12 1 3 9 1-4 1 5-8 4 Todos

5-10 19 4 11 8-21 5-7 11


14-16 20 17 9

Totales 10 3 3 2 1 18 5 4 2 21

Frecuencias

Mayor incidencia: con colores. 2° en incidencia: con antropomorfos.3° en incidencia: recto con protuberancias.4° en incidencia: con zoomorfos.5° en incidencia: con objetos.6° en incidencia: curvo y curva y angular.7° en incidencia: con espinas.Menor incidencia: sin tronco.

CUADRO 3. GRUPOS DEL SUPRAMUNDO

Grupo A B C D E F G H I J

Formante 2 1 3 1 1 2 1 8 4 To-


B. Cuerpo: tronco o mundo terrestre

1. Grupo A, recto con protuberancias.2. Grupo B, curvo.3. Grupo C, curva y angular.4. Grupo D, recto vertical.5. Grupo E, sin tronco.6. Grupo F, con antropomorfos.7. Grupo G, con zoomorfos.8. Grupo H, con objetos.9. Grupo I, con espinas.

10. Grupo J, con colores.

CUADRO 2. GRUPOS DEL MUNDO TERRESTRE

dos

12-13 5-7 8-10 5-10 3-4 10 11

15 17 14 12-18 19 15

18-19 20 20-21

21

Totales 8 6 5 1 1 16 4 3 2 21

Frecuencias

Mayor incidencia: con color.2° en incidencia: con ramas y hojas.3° en incidencia: con 4 ramas.4° en incidencia: con 3 ramas.5° en incidencia: con 2 ramas.6° en incidencia: con frutos.7° en incidencia: con flores.Menor incidencia: con 5 ramas o sin ramas.

Para cerrar el capítulo, en este punto se verificarán las hipótesis

planteadas en el Protocolo de investigación. Si consideramos que el Códice de Dre s d e es una obra visual, que


C. CIMA: RAMAS O SUPRAMUNDO

1. Grupo A, con 3 ramas.2. Grupo B, con 4 ramas.3. Grupo C, con 2 ramas.4. Grupo D, con 5 ramas.5. Grupo E, sin ramas.6. Grupo F, con hojas.7. Grupo G, con frutos.8. Grupo H, con flores.9. Grupo I, con espinas.

10. Grupo J, con colores.

reúne elementos plásticos y escritos, lenguajes visual y verbal, enla-zados en una estructura dinámica, este estudio se orientó a la vertien-te visual de la forma arbórea, que observa el estilo artístico mayapostclásico. En torno a esa idea se desarrolló el siguiente conjunto deapreciaciones formales:

a) La aplicación del análisis semiótico mostró que los forman-tes arbóreos son construcciones visuales que conjugan planosde expresión y de contenido, de tal modo que logran una fic-

ción espacial tridimensional armónica, ordenada y rítmica vi-sualmente. Modelados con elementos heterogéneos, perounidos y combinados de tal forma que se les identifica comopropios del área maya, los formantes arbóreos se insertan enun estilo original, como composiciones artísticas. Con el aná-lisis de la estructura formal y la comprensión de sus elementosbásicos, bajo cierta sintaxis, se hizo una lectura sistemática ysensible de las formas plásticas, como textos portadores de unlenguaje visual; se leyeron signos visuales de diversidad for-mal, pluralistas, con variantes indicativas de la riqueza y di-námica de los elementos esenciales del lenguaje visual.

b) La experiencia sensorial y conceptual de descifrar visual-mente los formantes arbóreos permitió verificar que existeuna estructura basada en pautas de síntesis visual, polisemiay simbolismo concentrado, en armonía con los textos glíficos—leídos por Knorosov—, sin que esto signifique subordina-ción de lo visual hacia lo verbal. En este caso, no se trata deornamentación de las figuras para los glifos, sino de unacomposición plástica y escrita con lenguajes visual y verbalal mismo nivel de importancia. Muy distinto al papel de lasiluminaciones miniadas de los libros medievales.

c) Los formantes arbóreos se ligan estrechamente a los textosglíficos que los enmarcan. En sus respectivos planos de ex-presión y contenido, observan, virtualmente, su calidad deimago fidelis al contexto histórico y cultural en que se crea-ron, y reflejan la cosmovisión maya postclásica, acerca delespacio y del tiempo rituales y sagrados.

d) Con la exploración coloremática y la aplicación de oper a c i o-


nes de integración sintáctica se analizó el modo como losformantes o formas significantes arbóreas se presentan y or-ganizan, cuál es su naturaleza y qué clase de relaciones osten-tan. El orden y ritmo visual de esas formas se intuye comouna experiencia espacial en la que coexisten simultáneamen-te elementos múltiples, que conforman una composiciónplástica propia y original de la percepción y concepción delmundo maya.

NOTAS

1 Raymond Bayer, citado por Umberto Eco (1972), La definición del arte , p. 107.2 U. Eco (1972) op. cit., p. 64. A. Sánchez Vázquez (1992), Invitación a la estética,

pp. 61-64.3 J. Acha (1994), Las actividades básicas de las artes plásticas, pp. 67-70, 91-115.4 R. Arnheim (1989), Nuevos ensayos sobre psicología del arte, p. 289.5 A. Sánchez Vázquez (1996), “La pintura como lenguaje”, p. 124, apud Cuestio-

nes estéticas y artísticas contemporáneas.6 J. Acha (1981), Arte y sociedad..., pp. 71, 93, 373-415.7 A. Sánchez Vázquez (1992), Invitación a la estética, pp. 71-74.8 J. Acha (1981), Arte y sociedad..., p. 29.

9 E. Alcaraz y M. Martínez (1997), Diccionario de lingüística moderna, pp.514-515.

10 Ibid., pp. 473-474.11 Para una referencia histórica de la disciplina semiótica vide H. Pérez (1995), En

pos del signo. Para lo relativo a la distinción entre lenguajes visual y verbal, se su-giere consultar a F. Saint-Martin (1990), Semiotics of visual language, p. ix-xiv. U.Eco (1980), Tratado de semiótica general, pp. 294-324; F. de Saussure (1986), Cur-

so de lingüística general , pp. 130-133.12 A.D. Aleksandrov (1985), La matemática..., p. 223.13 J. Acha (1981) op. cit., p. 15.14 Ibid., pp. 416-468.15 Empleo el término teorético, en el sentido que E. Cassirer le imprime al decir

“contenido teorético: lugar que ocupa en la totalidad del conocimiento y por lo


que proporciona para la edificación del conocimiento”. Filosofía de las formas sim-

bólicas (1971-1972) v. 1, p. 98.16 J. Acha (1981) op. cit., pp. 385-400.17 A. Aleksandrov (1985), La matemática..., pp. 193-194.18 U. Eco (1972), La definición de arte , p. 15.19 Aristóteles (1968), Metafísica, Libro primero, 1, Sensación, experiencia, arte,

ciencia, filosofía, p. 3.20 Para una referencia más documentada del mecanismo de la visión consúltese

E.T. Hall (1982), La dimensión oculta , pp. 85-96; P. Shepard (1972), Man in the

landscape, pp. 117-154.21 F. Saint-Martin (1990), Semiotics of visual language , p. 6.22 U. Eco (1980), Tratado de semiótica general, p. 351.23 A.D. Aleksandrov (1985), La matemática..., pp. 217-8.24 F. Saint-Martin (1990), Semiotics of visual language, p. 16. “the term ‘coloreme’,

given to the basic unit of visual language, corresponds to the percept that limitsa regrouping of visual variables in the momentary unit of an ocular fixation.” Elcapítulo segundo de esa obra está dedicado justo a las variables visuales, por loque aquí señalo que tomaré los conceptos esenciales de las pp. 16-64.

25 L.B. Alberti (1996), De la pintura, p. 67.26 Apud J. Gage (1997), Color y cultura..., p. 173.27 (1985), La matemática..., p. 187.28 F. Saint-Martin (1990), Semiotics of visual language, pp. 32-33. “The first is inspi-

red by the most recent hypotheses of the neurophysiology of vision which de f i-ne the receptor-cones of color as reserved not for the activation of one coloralone, but rather for a whole range of color, a cluster of nuances relating to a co-lored pole and presenting common characteristic [...] The second postulate restson the research of Berlin and Kay (1969) into various primitive and advancedsocieties, wich established that a dozen chromas (of Greek, Xpomos, color) arerecognized and named in a universal manner everywhere in the world.”

29 Apud J. Gage (1997), Color y cultura..., p. 173.30 J. Goethe (c. 1810-1820, 1957-1958), “Esbozo de una teoría de los colores”, v. 1,

p. 445, en Obras completas.31 J. Thompson (1934), Skybearers, colors and directions; A. Barrera Marín (1976),

Nomenclatura etnobotánica maya..., pp. 317-8. Se trata de la Ceiba pentandra (L.)

Gaertn. Bombacácea.32 F. Gerritsen (1976), Color: apariencia óptica..., pp. 95-99.33 F. Saint-Martin op. cit., p. 47: “The succesive contrasts cause more than a tonal


and chromatic modification; they result in a configuration/contour of a dimen-sion analogous to that of the initial region, thus producing a ‘virtual form’”.

34 J. Thompson (1988), Un comentario al Códice..., p. 247. Aunque en la ediciónde Kingsborough, Aglio pintó el formante arbóreo en azul claro y oscuro.

35 A.D. Aleksandrov (1985) op. cit., pp. 162-227.36 “In this context, the notion of mass refers to the ‘quantum’ of material energies

distributed in an expanse of matter forming various aggregates in the visualfield.” p. 54.

37 Ibid., p. 61: “Vectoriality is direction plus force, tension, and energy.”38 Ibid., pp. 64-74.39 Ibid., p. 69. “Both notions [contigüidad-separación] are the source of the emer-

gence of the topological notion of limits, boundaries or frontiers, where the na-ture of the connections or passages between separate regions can be recognized.”Los corchetes son míos.

40 “Similarly regions, lines, or vectors, that can be joined in a virtual good curvewill do so, that is, a continuous and simple arabesque. The same happens withelements that lend themselves to the making of a good angle, that is, a right,acute or obtuse angle.” Ibid., p. 73.

41 J. Acha (1981), Arte y sociedad..., pp. 380-382.42 W. Kandinsky (c. 1926, 1984), Punto y línea sobre el plano.43 F. Saint-Martin (1990), Semiotics of visual language, p. 94: “Constituted through

the perceptual meeting of four antagonistic and dynamic vectors as the basis ofa linguistic, representational context, the Basic Plane can no more be defined asa simple and material ‘thing’, but more appropriately as a psycho-physical struc-ture. It is not a representation of external reality, but an energetic system allo-wing for different symbolic organization of spatiality.”

44 Siendo éste un estudio semiótico que se refiere a la perspectiva como un modode representación, no lo considero el lugar adecuado para abundar sobre la pers-pectiva y visión del mundo natural que nos rodea. Remito al interesado a lasobras de E.T. Hall (1982) y P. Shepard (1976) citadas en la bibliografía, así co-mo a F. Saint-Martin (1990), pp. 109-144.

45 F. Saint-Martin (1990), Semiotics of visual language, p. 117: “For our part, we willdefine perspectives as those organized groups of sensory marks placed on the Ba-sic Plane, offering parameters for the suggestion of distance and depth in visualrepresentations. These parameters depend as much on the characteristics of vi-sual variables as on their modes of junction.”

46 Ibid., p. 121. “An indeterminate number of intermediary planes are staggeredbetween the forefront and the background plane, connected to these and to oneanother by various types of liaisons: superimposition, parallelism, linear oblique,vectorialities, contrasts, and so on.”


47 E. Alcaraz y M. Martínez (1997), Diccionario de lingüística moderna, pp. 473-474.Vide supra nota 99. Sobre relaciones proxémicas consúltese a E.T. Hall (1966),La dimensión oculta.

48 Ibid., p. 133. “Distances between two regions constituted by optical perspectiveare proxemic and topological, although an intense contrast between a black andwhite plane has been called ‘infinite’, [...] As long as the ‘infinite’ cannot be anobject or a referent for a perception, it might better be called ‘indefinite’, or bet-ter yet, ‘indefinitely close or distant’”.

49 A. Sánchez (1997), Jaramar [música]. Verso inspirado en el XVII poema mími-co del manuscrito anónimo de los Cantares mexicanos; apud A. Garibay (1993),Poesía náhuatl, v. 3, p. 46.

50 “En el área maya los cultivadores y mercaderes de cacao sacrificaban en sus fiestasa un perrillo [pek’] que tuviera manchas del color del cacao. En las ceremo-nias de Año Nuevo unas ancianas bailaban con unos perrillos de barro que lle-vaban maíz en los lomos, luego los ofrecían al dios y le sacrificaban un perrito delomo negro que fuera núbil.” C. Aguilera (1985), Flora y fauna..., p. 21.


CAPÍTULO 4

Síntesis

ecapitulando, el primer apartado se refirió a los contextos his-tórico y cultural del objeto de estudio en el ámbito mesoameri-cano maya, con énfasis en los aspectos plástico y escrito. En esa

sección se definió el tiempo y lugar posibles de elaboración del Có-dice de Dresde, esto es, durante el siglo XIII, en Chichén ltzá, o en elnorte de la península de Yucatán, lo que hace suponer que es unaobra postclásica tardía e inconclusa, que conjuga elementos estilísti-cos heredados de la época clásica maya yucateca, elaborados con losestilos del tiempo postclásico, caracterizados por las mezclas formalesde otras culturas mesoamericanas. A lo largo de esa sección se tuvocomo eje central la forma arbórea, su aparición, desenvolvimiento ysignificado.

En el segundo capítulo se describió el Códice mediante su defi-nición codicológica e historia editorial con la idea de organizar yfacilitar su tratamiento. Ahí se revisaron, bibliográficamente, lasnoticias y estudios realizados desde el siglo XVI hasta nuestros días yse observó que ese libro y las imágenes del árbol han sido objetode estudio desde varias perspectivas: cronológica, astronómica, mi-tológica, ritual, epigráfica, etcétera. Sin embargo, la forma arbóreano había sido objeto de análisis semiótica, de ahí que se propuso in-cursionar en esa vertiente y abundar en el conocimiento del artemaya antiguo.

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capítulo 4 13/3/08 19:34 Página 159


El tercer capítulo se organizó en dos partes. La primera consis-tió en la presentación teórica y metodológica del análisis semióticavisual propuesto por Fernande Saint-Martin, teórica del arte. Ahí seexpusieron los principios, propósitos, conceptos y modelos quesustentan la propuesta de estudiar las obras plásticas visuales comolenguaje visual, de manera relativamente autónoma de los plantea-mientos del lenguaje verbal, es decir, el método de análisis visualtrabaja con elementos tridimensionales, topológicos y gestálticos,mediante el tamiz de la intuición espacial y la percepción visual; adiferencia del lenguaje verbal que obra por dos dimensiones, doblearticulación y convención.

De los elementos esenciales del lenguaje visual destacó el papeldel color, su espacio y percepción. En esa línea se introdujo el tér-mino de colorema, como unidad básica de análisis, y se afinaron losconceptos y prácticas que permean la creación plástica visual,dándoles peso específico, lugar e importancia como lenguaje inde-pendiente de lo intertextual; una especie de insubordinación al tex-to verbal.

La segunda parte del tercer capítulo consistió en la observaciónsemiótica de los formantes arbóreos en dos niveles: el análisis prese-miótico, que gravitó en tomo a un examen general, acercándonos ala obra visual, y el análisis semiótico, compuesto a su vez de dos gra-dos: el análisis coloremático, que versó en la exploración minuciosade los elementos básicos y sus variables visuales, y el análisis sintác-tico, que se fundó en la aplicación de operaciones de integración ycomposición de agrupamientos, relaciones e interacciones de datosobtenidos en el examen y la exploración. Con la sintaxis de ese len-guaje se recreó una de las posibilidades de lectura del texto visual,en tanto ficción espacial, lograda a través de unir y coordinar el con-junto de elementos heterogéneos que funcionan como integradoresde continuidad espacial, relacionados y ligados para construir unaestructura que, de forma visual, se percibe e intuye dinámica.

Cabe aquí una apreciación crítica del tratamiento semióticoempleado en este estudio, con objeto de señalar los alcances de suaplicación y vislumbrar las posibles líneas de investigación que pue-da generar. Semióticamente, se llevó a cabo un ejercicio de lecturavisual que nos acercó a la estructura de las formas elegidas; los for-


mantes arbóreos fueron vistos como signos plásticos, constituti-vos de un lenguaje visual. Con la semiótica visual se articuló unmodo de ver y leer los textos visuales. Si bien es cierto que el pro-ceso de análisis consistió en desarmar las piezas seleccionadas, en susunidades básicas, para conocerlas minuciosamente, también se res-tituyeron formalmente y se reconstruyeron de forma estructural, conmiras a observar sus conjunciones y relaciones sintácticas, su mane-jo del espacio y su composición.

Este planteamiento teórico y metodológico no pretende desa-rrollar interpretaciones finales, ni develar el sentido o significadoprofundo de sus signos; sin embargo, es importante destacar que susfronteras formales y, en cierta medida, virtuales, no impiden el pasoa una actitud semántica ni fenomenológica, debido a que su propioinstrumental incluye la subjetividad, la intuición y la percepciónhumanas. La semiótica visual, como disciplina sistemática finisecu-lar, forma parte de un proceso de construcción gramatical más am-plio. Ella es un eslabón que se enlaza a otras áreas y, en ese sentido,su vitalidad es fruto de la interdisciplina; no podría ser la ciencia delos signos visuales sin reconocer que ella misma se forma de múlti-ples disciplinas.

Con la semiótica se pueden tomar otros caminos: el de la se-mántica que nos lleva a los significados y a los sentidos; el de la ico-nografía e iconología que van a la comprensión e intertextualidadde las imágenes; o bien, al estudio de los estilos, costumbres, usos yprácticas; el de la teoría e historia del arte o, inclusive, al desarrollode una práctica y experiencia artísticas más sistemáticas y con unsentido visual más educado.

Quiero señalar que la aplicación del método semiótico me hallevado a formular una interpretación del Dresde relativa al estilo dela perspectiva, compuesta por una profundidad ilusoria, codifica-da culturalmente, que nos guía a concebir su espacio plástico comoun conjunto de escenas que suceden en un lugar ritual, sagrado, vir-tuoso y etéreo. Esta posibilidad de reflexión se funda en el propioplanteamiento semiótico, ya que éste define los conceptos y rela-ciones que se presentan entre la profundidad ilusoria y las distintasmodalidades de perspectivas.

Síntesis 161


Esta síntesis concluye la exposición, pero antes de cerrar el tex-to es conveniente relacionar los contenidos arriba señalados con lapersistencia y continuidad de la relación entre tiempos y espacios mí-ticos presentes en el Códice y sus formas arbóreas, con los tiemposy espacios reales presentes en las prácticas culturales en Oxkutzcab,una comunidad maya yucateca actual, cercana al lugar de origen delDresde.

W. Hanks (1990) publicó su tesis doctoral como un novedosoestudio sobre la práctica de referencias en el lenguaje y el espaciohabitado por los mayas, al mismo tiempo que Saint-Martin daba ala luz su obra en inglés. El antropólogo estadounidense desarrolló unanálisis sobre la deixis o lo deíctico, es decir, “los elementos lingüís-ticos que especifican o ubican en espacio y tiempo a objetos indivi-duales relacionados con los participantes de una interacción verbal”,1

esto es, aquellos actos de referencia, modos de articulación y orien-tación que nos remiten al aquí y ahora, allá o más allá, que en lo vi-sual se traduce como espacios del campo de la representación. Ladeixis es “un recurso semiótico que alinea e integra diferentes órde-nes de fenómenos comunicativos”,2 y que recurre a la estructura fi-gura/fondo como campo espacial de referencia.

En el contexto de la orientación cardinal, la concepción cosmoló-gica y la práctica shamánica, Hanks reporta ampliamente que laslocaciones cardinales, en el discurso ritual, son mencionadas co-mo los límites del universo, por cuatro esquinas para el cielo y cuatroesquinas para la Tierra, un inframundo y un centro o axis mundi, enlos que se levantan sendos árboles. Cuando el hmèen o shamán invo-ca las fuerzas sobrenaturales para pedir lluvia, preparar los cultivos,adivinar, curar, etcétera, observa el siguiente orden cardinal y cro-mático:

Este-Norte-Oeste-Sur-Centro, Rojo-Blanco-Negro-Amarillo-Azul/Verde,

y coloca sus ofrendas, conforme a un orden espacial de quincunce, decinco lugares sagrados. En el Códice de Dresde se observó ese conceptode fronteras, planos cósmicos, lugares cardinales y colores colocados enese estricto orden. Estamos frente a una relación deíctica, semiótica,

162 Análisis semiótico de la forma arbórea en el Códice Dresde


que ha perdurado desde el siglo XIII. Un puente de ocho siglos entrearte, religión y vida cotidiana.

Por medio de este ejercicio intelectual y de sensibilidad nos he-mos aproximado estéticamente al Códice de Dresde en el contexto desus escenarios rituales y sagrados, y hemos destacado algunos de losposibles correlatos entre las formas, los textos y el contexto en quefueron creadas. La valoración histórica y estética de esta obra nos hallevado a distinguir belleza y originalidad en formas y estilos pro-pios del área maya, y en esa apreciación hemos ampliado los hori-zontes de las artes visuales al ámbito de esa cultura para enriquecerla visión y concepción de sus actividades artísticas y creadoras.

La semiótica nos conduce a disciplinas valiosas, pero con lanovedad de que nuestros ojos han mirado la obra, bajo itinerarios,exploraciones, interacciones y operaciones puntuales y originales.Hemos visto, a plenitud, cómo un ensamble de signos visuales ha si-do organizado para transmitir un significado, contribuyendo a lacomprensión del mecanismo fundamental de la función simbólicadel lenguaje visual, en donde las representaciones visuales son prác-ticas significativas. Concluyo señalando que la semiótica es un meta-lenguaje que nos permite la lectura del lenguaje propio de las obrasvisuales.

NOTAS

1 W. Hanks (1990), Referential practice... p. 5: “The term deictic in traditionalgrammar designates (roughly) linguistic elements wich specify the identity orplacement in space or time of individuated objects relative to the participants ina verbal interaction.” La nota de ese párrafo señala, “Throughout this book, Iadopt a purposely narrow interpretation of the word ‘deixis’ and ‘deictic’,restricting them to the contribution of a limited number of linguistic forms toacts of referente”, p. 523.

2 Ibid., p. 9: “What is compelling about deixis is not that it lays down stakes in theworld of objects, but that it is a semiotic resource for aligning and integratingdifferent orders of communicative phenomena.”

Síntesis 163



GLOSARIO

Análisis coloremático o de exploración de los elementos básicosdel lenguaje visual. Consiste en explorar, reconocer y describircoloremas a través de sus variables visuales, características, modosde integración, dinámica y ensambles. Funciona con redes te-jidas en conjuntos de coordenadas verticales y horizontalesque ubican y centran la visión de la fóvea en las distintas parti-ciones formadas por ejes que permiten describir los datos visua-les e indicar la clase cromática, textura, dimensión, dirección,posición en el plano y fronteras.

Análisis formal. Se ocupa de dos asuntos esenciales que constituyentoda obra visual: las formas y su composición. Estudia la estruc-tura artística y visual en su aspecto morfológico y observa lasformas plásticas en función de sus significados como representa-ciones y partes primarias de un lenguaje verbal que nos remitenecesariamente a la intertextualidad y al análisis iconográfico.

Análisis iconográfico. Se abordan las formas plásticas en un lugarsecundario, dependiendo del significado, texto verbal y de loscontextos histórico y cultural, es decir, realiza estudios que seinteresan en la relación entre el significante y el significado. Esel nivel previo a la síntesis iconológica que va a la comprensión eintertextualidad de las imágenes.


Análisis presemiótico. Es el examen general de las formas median-te itinerarios o circuitos oculares periféricos. Como preludio alanálisis del campo visual, en calidad de fenómeno del lenguaje, serequiere una aproximación bajo una visión periférica amplia,con un gran ángulo ocular que intuya las dimensiones a lamayor distancia posible y de alguna manera reporte el aspectogeneral. Al aplicar suficientes exploraciones oculares en los pla-nos básico y pictórico se obtiene la representación del sistemao estructura del campo visual como totalidad, con la intenciónde reunir varios stimuli en un examen general que reconozca laorganización física de los componentes materiales e identifiquecoloremas y espacios, agrupamientos y desuniones, distribución,vectorialidad, carácter cromático, etcétera.

Análisis semiótico del lenguaje visual. Es el estudio del modo co-mo las formas significantes se presentan y están organizadas,cuál es su naturaleza y qué clase de relaciones ostentan. Con élse realiza una lectura sensible y sistemática de la estructura ysintaxis del lenguaje visual observando que el orden de las for-mas plásticas está íntimamente ligado a una experiencia espa-cial, en la que coexisten, simultáneamente, elementos múltiplesque conforman una composición plástica propia y original de lapercepción y concepción del mundo. Distingue la experienciaespacial y plural de las formas plásticas, como lenguaje visualautónomo, dando un tratamiento sintáctico a la topología ypercepción del color, formas, planos básico y pictórico, así comoa los efectos de distancia y sistemas de perspectivas. Presentados grados de examen: el presemiótico y el semiótico, mismoque se divide en el análisis coloremático o de exploración de loscoloremas y el análisis sintáctico o de operaciones del lenguajevisual. En última instancia, es un metalenguaje que permite lalectura del lenguaje propio de las obras visuales.

Análisis sintáctico o de operaciones. Es el estudio de los modos comolos elementos coloremáticos se coordinan y unen para formarensambles funcionales y en concordancia con los operadores yreguladores definidos por la sintaxis del lenguaje visual que es-pecifica el espacio y relaciones topológicas, gestálticas e interac-



ción de los colores en las obras y formas en los planos básico yel pictórico, así como en los efectos de distancia y sistemas deperspectivas. Con la sintaxis se observan las ligas y desunionesde los agrupamientos de coloremas para formar enunciados oexpresiones espaciales. En este nivel se combina la visión peri-férica con la de la fóvea y de la mácula para observar los meca-nismos sintácticos que relacionan y articulan coloremas con susespacios topológicos. A diferencia del anterior nivel de explora-ción, la sintaxis trabaja a través de operadores perceptibles, dis-tintos a los de concatenación que se aplican al lenguaje verbal.Los operadores perceptibles son de naturaleza topológica y ges-táltica, son espaciales, continuos, analógicos, dinámicos y tridi-mensionales.

Árboles. Formaban parte primordial de la estructura cósmica Y sa-grada de los antiguos —y actuales— mayas, pues se les conocía,y aún hoy se les distingue como uno de los seres primigenios queaparecieron en la faz de la Tierra. Sus propiedades y funcionesse diversificaron, por lo que al estudiarlos se les observa comoobjetos polisémicos. A continuación se presenta una lista deatributos de la figura arbórea: simbolizaban el sostén de los cie-los, atravesaban verticalmente y unían los tres niveles del uni-verso: supramundo, mundo terrestre e inframundo; portabandioses, eran ancestros del hombre, estaban colocados en las cua-tro direcciones cardinales más el centro del mundo, eran instru-mentos de sacrificio para alimentar y agradar a los dioses, deellos se obtenía el papel de los libros sagrados y algunas bebidasmágicas y religiosas como el balché, así como frutos y semillas pa-ra preparar alimentos, eran —y son— lugares rituales, fronteras ycaminos. Desde una perspectiva formal, los elementos básicosde las formas arbóreas están dispuestos en una unidad visual,acompañada de antropomorfos, zoomorfos y outillages propi-cios al papel que se les asignó. En la historia sagrada o mítica delos mayas el árbol jugó un papel importante por lo que su repre-sentación formal incluyó atributos excepcionales: la raíz era unacabeza, con fauces abiertas, de un numen identificado con el in-framundo; el tronco se erguía recto o bultoso sosteniendo múl-

Glosario 167


tiples deidades que viajaban del supramundo a la Tierra; y susramas apuntaban a los rumbos cardinales o esquinas del mundo;no obstante se encuentran variantes en cada configuración. Lasproporciones formales correspondían a valores asignados a suselementos y no a las proporciones que se dan en la naturaleza fí-sica de los árboles.

Arquetipo. En este estudio la palabra arquetipo (del latín archety-pum y del griego archetypos, archein, ser el primero y typos, mo-delos) se refiere al ejemplar original de un códice, conocido ono, del que derivan todas las copias existentes de un texto.

Arte(s). Son derivaciones sensibles y adecuadas de lenguajes y tec-nologías ya existentes. El arte es una actividad humana que re-sulta de distintos procesos históricos de producción cultural; enla medida que los grupos sociales han ido diferenciando técnicay colectivamente el trabajo y la producción, el arte se ha idodefiniendo como una manifestación propia de productores decultura y de bienes culturales. El arte es y produce cultura e im-plica la elaboración y creación de objetos, relaciones y procesosque buscan satisfacer y producir principalmente necesidades es-téticas, tales como el gusto por una percepción o sentimiento yel placer que se obtiene del encuentro sensual e intelectual deun sujeto y un objeto artístico en un proceso dialéctico. El artees producto de la capacidad humana de recrear e innovar larealidad percibida, vivida en una propuesta original que la des-dobla en derivaciones culturales. El arte crea y se expresa conlenguajes simbólicos por los cuales se comunica y establecepuentes con sus espectadores.

Arte maya. Debió nacer de necesidades mágicas, religiosas, políticas,pero su realización incluyó creatividad, originalidad, técnica eimaginación. Si bien es cierto que tuvo funciones diferentes alas de satisfacer necesidades estéticas o artísticas, de contempla-ción y placer, es pertinente señalar que conjuga, de manera es-pléndida, formas plásticas y gráficas, de contenidos varios, talescomo calendarios, mitos, historias oficiales y otros. En los ma-yas el arte y la escritura se encuentran íntimamente ligadas, yaque se realizaron en las mismas superficies y en los mismos so-portes; así las encontramos juntas en las piezas cerámicas y líti-



cas, en las obras arquitectónicas y bibliográficas. Los mayasdesarrollaron las artes visuales y la escritura como sistemas sim-bólicos sustentados en imágenes plásticas y signos gráficos ex-presivos y comunicativos. Su fuerza radica en su plenitud visualy conceptual.

Brillo. Relativo al resplandor, lustre o fulgor propios de una fuenteluminosa. Vide Color.

Calendario. Es un instrumento que asigna al tiempo el papel de or-ganizador de las prácticas sociales. Los mayas crearon dos tiposbásicos de calendarios: el haab o año solar de 365 días y el al-manaque sagrado de 260 días, llamado también tzolkin. Conambos formaron la rueda cronológica que les permitió obtenerlos periodos de 52 años.

Codex. Del latín caudex, codex -icem que significa corteza de árbol.Así se designan los libros manuscritos anteriores a la invenciónde la imprenta —siglo XV— compuestos de hojas agrupadas enforma cuadrangular o rectangular. En los códices europeos, losfolios de papel, pergamino o vitela se doblaban, cosían y hacíancuadernos; mientras que en los códices mesoamericanos las ho-jas formaban una tira y ésta se plegaba a manera de biombo.

Códice de Dresde. Libro manuscrito y pintado constituido por sig-nos plásticos y escritos, hecho en la zona maya yucateca duran-te el siglo XIII. Es uno de los documentos indígenas más antiguosdel área mesoamericana y de América. En 1739 el original fueadquirido en Viena y resguardado por la Sachsische Landesbi-bliothek —Real Biblioteca Pública—, hoy Staatsarchiv, en laciudad de Dresde, Alemania, y se le identifica como CodexDresdensis, con la clave Mscr. Dresd. R130.

Codicología. Disciplina científica que tiene por objeto de estudiolos códices en sus aspectos materiales e históricos. La paleogra-fía y la epigrafía se encargan de la escritura. Al parecer, el tér-mino y la actividad se originaron y desarrollaron en Francia yAlemania.

Color. Se inscribe en el ámbito de la percepción visual, no existecomo propiedad de la materia, sino como fenómeno óptico y fí-

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sico producido cuando las caras de la materia quedan expuestasa los rayos de luz y al aire. La experiencia muestra que la visiónhumana normal es cromática y la percepción de color es unfenómeno objetivo de reacción ocular a estímulos luminosos dedistintas longitudes de onda.

Colorema. Unidad visual básica denominada por Saint-Martin(1990), como agregados de variables visuales percibidos por víay fijación ocular, que ocurren en la zona del campo lingüísticovisual producido por dos zonas relacionadas: la de la fóvea y lade la mácula. La primera provee precisión, densidad y compac-tación, es decir, lo que está impreso en poco espacio pero damucha lectura. Mientras que la segunda cubre algunas capas pe-riféricas, menos densas que la anterior, pero claramente cromá-tica.

Complementariedad. Remite a dos ámbitos: por una parte, al efec-to de integración y coordinación entre colores, de tal suerte queen el plano pictórico no existen silencios o pausas cromáticassino un continuum; y, por otra parte, el término envía a los estu-dios sobre colores complementarios y contrastes simultáneos.Una de las cualidades del fenómeno óptico es crear, de manerasingular, una organización cromática del espacio topológico queocupa y que lo circunda, así como una cierta fuerza de atracciónentre los colores vecinos, sean complementarios o semejantes.Ese proceso se rige, en cierta medida, por las leyes de interac-ción de los colores que regulan los componentes cromáticos y supercepción visual. De alguna forma, se cuenta con reglas sintác-ticas que definen las relaciones de los elementos del lenguajevisual, que incluyen las leyes de igualación, los fenómenos decontrastes cromáticos y tonales, tanto simultáneos como sucesi-vos, así como la mezcla óptica.

Contrastes cromáticos simultáneos. Son fenómenos que sucedencuando se presentan colores complementarios en superficiespróximas que activan una percepción cromática antagónica. Elefecto del contraste se observa cuando el umbral de distinciónde ambos colores es fuerte, pero también sucede en dos zonas novecinas, no obstante unidas por el recorrido ocular.



Contrastes cromáticos y tonales sucesivos. A diferencia de loscontrastes simultáneos que afectan el grado tonal y la canti-dad/calidad del color en dos regiones, los contrastes sucesivosmodifican más de un tono y color, es decir, que su radio de ac-ción cubre varias regiones. Esto significa que si se observa una ovarias áreas, durante un lapso de tiempo y se percibe contrastesimultáneo, y luego se pasa a observar otra región, sobre la se-gunda se proyectará la imagen de la primera, pero dotada de loscolores o tonos de la nueva región. Así se crea una percepciónsucesiva compleja, donde se sobrepone una imagen anterior aun ambiente cromático y tonal distinto, de ahí que se mencionela producción de una forma virtual de existencia aparente.

Contrastes tonales simultáneos son fenómenos que suceden prin-cipalmente entre colores mezclados con el blanco o el negro,productores de los tonos claros y oscuros. El contraste tonal ma-yor entre ambas cualidades se crea cuando hay gran claridad entorno o próxima a una forma oscura, o bien, cuando la oscuridadcircunda o se acerca a una forma clara. El tono gris, por tanto,disminuye ese contraste en ambas dirección, siempre y cuandoél mismo no esté envuelto por alguno de esos tonos.

Cosmovisión. Los mayas desarrollaron la observación de su entornoy crearon cuerpos de explicaciones sobre los procesos vitales ysus relaciones. Una red tejida con hilos míticos y simbólicosmontada en el estudio de los ciclos naturales y celestes validó laformación de una cosmovisión mágica y religiosa, característicade su pensamiento.

Cromatismo visual. Se refiere a la percepción sensorial que se tie-ne de un color y que lo distingue de otros. Es la pureza e in-tensidad de un color y, sobre un gradiente de diferencias, lamáxima densidad de un polo cromático, que ocurre cuando seencuentra equidistante de sus umbrales de distinción, mezcla oinfluencia con otros colores.

Deixis o deíctico. Relativo a los elementos lingüísticos que indicanaquellos actos de referencia, modos de articulación y orienta-ción que remiten al aquí y ahora, allá o más allá y que en lo vi-sual se traducen como espacios del campo de la representación.

Glosario 171


La deixis recurre a la estructura figura/fondo como campo espa-cial de referencia. Las perspectivas que se logran en el Dresdetienen un estilo y composición propios que envían a una rela-ción deíctica específica, es decir, a la posición plástica íntima-mente ligada al ámbito de lo sagrado y asumida por el artíficecon respecto a la función del espacio en el campo de represen-tación.

Dimensión, cantidad o tamaño. A diferencia de las ciencias físicasy matemáticas que teorizan virtualmente sobre lo infinito y mi-croscópico de la materia y la energía, en este caso, la estructurahumana de la percepción visual, como actividad psicofísica ycultural, determina la dimensión de los elementos básicos, y sudefinición cuantitativa, como entidades de tres dimensiones ocoordenadas espaciales (alto, largo y grosor) tiene cargas objeti-vas y subjetivas, expresadas en el tamaño de masa percibida enel campo visual.

Distancia(s), efecto(s) de. La distancia tiene lugar tanto en loexterno del plano básico como en su estructura y composicióninterna. En lo externo implica la posición y el ángulo ocular dequien crea y percibe, así como el tipo de visión (de la fóvea, de lamácula o periférica) aplicada al objeto, es decir, la distancia queestablece el perceptor con respecto a la composición. En lo in-terno consiste en la separación y proximidad de los elementos yregiones visuales que ocupan el plano pictórico. En ambos casos,el efecto visual de la distancia ofrece una experiencia espacialque se puede presentar en una, dos y tres dimensiones: alto, largoy grosor. El punto de vista y la distancia son elementos esencia-les para la definición y observación de los sistemas de pers-pectivas, ya que de ellos se obtiene la intuición de lo próximo,lo mediato, y lo lejano, lo cercano y lo remoto, lo contiguo y loapartado, es decir, la distancia en profundidad.

Epigrafía. Disciplina que tiene por objeto conocer e interpretar lasinscripciones y escritos antiguos.

Elementos básicos del lenguaje visual. Vide coloremas, espacio to-pológico.

Escuela cronológica e ideográfica de la escritura maya. Desde fina-les del siglo XIX ha existido una discusión central sobre la natu-



raleza de la escritura glífica maya. La polémica Thompson-Kno-rosov es uno de los momento más representativos de la interpre-tación ideográfica y la lectura fonética. Vide escritura maya.

Escritura maya. Sus antecedentes se remontan a las áreas olmeca yzapoteca de donde pasó a las Tierras Bajas del Sur para luego ex-tenderse y desarrollarse por la mayor parte del espectro culturalmaya; sin embargo las Tierras Bajas del Norte presentan menosinscripciones que las del sur. Uxmal y Chichén Itzá son las ciu-dades del norte de la península de Yucatán que poseen el mayornúmero de glifos. Esta magnífica tecnología de registro se cons-tituyó en un sistema gráfico construido con elementos formalescaracterizados por un estilo plástico original en el que sus sig-nos pueden ser leídos, ya que observan un comportamiento gra-matical lógico.

Espacio topológico. El espacio se percibe por intuición, aprehensiónfísica y biológica de donde se elaboran conceptos psicológicos yculturales con sus respectivos significados, usos prácticos, aspectosfilosóficos y científicos; el espacio es soporte y lugar ocupado porla materia, lo que remite al concepto de volumen interno yexterno, así como a la noción topo lógica de lo contiguo y con-currencia. En él suceden relaciones de adherencia, contacto oproximidad de un conjunto de variables visuales que actúan ac-tivamente. Los espacios topológicos contiguos hacen fronteracon otras regiones visuales separadas por bordes, líneas y fran-jas cromáticas; el dominio de las relaciones espaciales en el ám-bito visual es decisivo, puesto que, simultáneamente, circunda yes contenido por las formas visuales. Sin embargo, existe unconcepto inmanente de continuidad donde se logra una ficciónespacial.

Estética. Como disciplina, se construye de procesos sociales e indi-viduales en los que se forma y transforma el gusto, estilos, prác-ticas y conceptos artísticos. Desde cierta perspectiva filosófica,se le ha aplicado como fenomenología de experiencias concre-tas que define y reflexiona experiencias posibles, sin prescribirsu contenido.

Estilo. Analizar una obra específica significa ocuparse de su estilo, esdecir, lo que el artista o artífice pinta (composición visual), conqué pinta (los medios) y cómo pinta (el estilo).

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Estructura artística y visual. Conjunto de relaciones sensitivo-vi-suales que alimentan las creaciones y obras artísticas: se puedeseñalar que la componen dos infraestructuras: la anatómica omorfológica y la sintáctica o integradora. Una premisa esencialde este estudio es que la obra visual se concibe como una tota-lidad, como una estructura plena y dinámica, compuesta por re-laciones.

Formantes. Las formas visuales fundamentales para este estudio sedesignan como formantes y se emplea un término paralelo al designificante que estará haciendo referencia directa a la forma sig-nificante. Así se alude a las varias representaciones formales delárbol en el Códice de Dresde. Cabe apuntar que Eco utilizó el tér-mino obra formante, en calidad de estilo o manera de formar.

Formas. “Figura o determinación exterior de la materia [...] Dispo-sición o expresión de una potencialidad o facultad de las cosas[...] Modo, manera de hacer una cosa [...] Vehículo de ideas,conceptos”. (Real Academia Española, 1992). Vide Fronteras.

Fóvea. Pequeña depresión circular, atrás del centro de la retina, quecontiene miles de conos sensibles al color (c. 25 000) apretada-mente juntos y cada uno con su propia fibra nerviosa. La funciónesencial de la fóvea es la precisión y la agudeza.

Fronteras, líneas, bordes o contornos de las formas. Esta variablevisual corresponde, literalmente, a un cambio cualitativo entredos regiones vecinas en el campo visual, produciendo formasabiertas o cerradas. Juegan un papel dinámico en la organiza-ción espacial y composición de las demás variables. Una de lascualidades principales de las líneas es que forman, son forman-tes y producen el efecto percibido de ensamblar las formas; sinembargo, las otras variables visuales participan de esta produc-ción.

Gestalt. Voz alemana que significa forma, estampa, figura, aire, cuer-po, hechura, talle, presencia, formación, tamaño, manufactura,persona(je). Su nombre, en la disciplina psicológica se refiere ala teoría que consiste en un cuerpo de conocimientos sobre lapercepción sensorial. Vide relaciones gestálticas.



Glifo, hieroglifo o jeroglifo. Originalmente este concepto describíasignos escritos referidos a escrituras sagradas de la Antigüedadcon características no alfabéticas ni fonéticas. Ahora los sig-nos pueden ser logográficos, en cuanto que son unidades que ex-presan palabras o figuras lingüísticas; fonéticos y silábicos, encuanto que tienen sonidos compuestos asignados convencio-nalmente; iconográficos, en cuanto que algunos o partes de ellosson imágenes simbólicas; pictográficos, en cuanto que algunos sonrepresentaciones plásticas y figurativas de concreciones.

Interacción de colores. Es la fábrica de relaciones que unen o desu-nen áreas visuales, según las acciones que ejercen los colores, sutonalidad, complementariedad, contraste y mezcla óptica. Videcolor, complementariedad.

Lenguaje visual. Tiene lugar en el ámbito espacial y corporal de laproxémica relativa a la estructuración y uso del espacio. Se ins-cribe en el plano básico que da lugar a la percepción de espaciostridimensionales mediante variables visuales. La materia del len-guaje visual es observada como un campo dinámico y energéti-co donde sus elementos y unidades básicas actúan de maneraplural y aglomerada sobre un espacio topológico.

Leyes de igualación cromática. Una de las tendencias observadapor Chevreul, así como por la psicología de la Gestalt es que enciertos contextos la percepción visual tiende a dar semejanza yhomogeneidad cromática a colores contiguos no complementa-rios disminuyendo sus diferencias cromáticas y de luminosidad.

Libros de artistas. Se definen como los libros producidos por artis-tas y creados como objetos de arte visual. Estas obras se hanidentificado con el arte conceptual que privilegia la estructuradel lenguaje específico de la obra de arte.

Libros manuscritos. Europeos y orientales que incluyen pinturas(iluminados), mientras que los libros mesoamericanos son nom-brados de varias formas porque la propia escritura es pictográfi-ca. Así se les conoce como pinturas, manuscritos pictográficos,libros icónicos, pintados, jeroglíficos o códices. En la historia delos libro del Viejo Mundo los códices sucedieron a los rollos de pa-

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piro o volúmenes de la antigüedad egipcia y grecorromana y an-tecedieron a los libros impresos xilográficos y tipográficos. Conel nacimiento y desarrollo de los libros impresos los códices fue-ron desplazados pero no desaparecieron.

Luminosidad. Es un intenso juego de luces y vibraciones, percibidoen una región cromática que se encuentra en interacción conregiones cromáticas vecinas, todas ellas ubicadas en el campovisual. La luminosidad activa, dinámicamente, las característi-cas, tanto del polo cromático que la refleja como en su relacióncon los polos contiguos. La luminosidad tiene papel importanteen la producción de volumen y espacio. El contraste, profundi-dad y fronteras entre dos regiones cromáticas depende tanto delcromatismo como de la tonalidad y luminosidad.

Mácula. Es un cuerpo ovalado amarillento o mancha que rodea lafóvea, presenta menos número y concentración de conos recep-tores de color, pero cubre un campo visual claro más largo (enángulo de 12° a 15°), más alto (en ángulo de 3°) y más profun-do, pero sin la precisión y agudeza de la fóvea.

Matiz(ices). Se define como la unión de varios colores mezcladosbajo gradientes armónicos, en proporción, que observan agradovisual, hermosura, en cuanto que no presenta cambios sustan-ciales, sino riqueza y variedad en su identidad. Vide cromatismovisual.

Mezcla óptica. Ocurre cuando dos tintes o colores yuxtapuestos pro-ducen la percepción cromática de un tercero, sin que pierda lu-minosidad; o bien, por efecto de adaptación de los colores y porcontraste simultáneo, un color empaña a su semejante frente asu complementario; otra es cuando el pigmento requiere un me-dio acuoso o fluido, que produce un efecto diferente de volu-men, peso, oscuridad o saturación por cada capa aplicada.

Miniatura(s). Término formado de la voz latina minium, bermellóno pigmento rojo, algo anaranjado que antiguamente se aplicabaen la pintura-escritura del título e inicio de capítulos de códices,previos a la imprenta. Ahora la palabra miniar significa pintarcon minio, pintar miniaturas. Se refiere a la pintura, dibujo y or-namentación de letras, en especial capitulares de manuscritos,



con tintas de color o de metal como el oro, por escribas euro-peos. Con el tiempo, su sentido cambió al de pinturas u orna-mentos de tamaño menor.

Percepción visual. Cuando se observa un objeto o materia, sobre és-te se ejerce una serie de operaciones perceptibles posibles por laestructura biológica humana, el desarrollo y evolución de lossentidos, por el aprendizaje cultural de la sensibilidad, la imagi-nación y la inteligencia humanas. Una mirada lanzada sobre unobjeto está cargada de factores biológicos, psicológicos (indivi-duales) e históricos y culturales (sociales) en los que se observauna relación estrecha.

Percepto visual. Representación mental de lo percibido visualmen-te con sus respectivas cargas de objetividad y subjetividad.

Perspectiva(s), sistema(s) de. Las perspectivas son, principalmen-te, modelos espaciales de la visión que presentan modos codifi-cados de organización y relación entre las formas y sus espacios,creando efectos de distancia y profundidad en tres dimensiones.Los sistemas de perspectivas unifican todos los elementos dellenguaje visual. Las clases principales de perspectivas cercanasson la óptica, la paralela y la focal.

Perspectiva focal. Trata de las formas que ocupan la mayor parte delplano pictórico y dejan libre un borde periférico a modo de mar-co. Esas formas son, principalmente, centrales y cerradas. Losformantes arbóreos, de este estudio, reúnen esos atributos, puesson formas cerradas colocadas en el lugar central de su espaciotopológico, rodeadas de un breve contorno blanco. Esa periferiapropicia la función focal de la forma centrada.

Perspectiva óptica. Resulta del efecto de distancia en profundidadpor simple yuxtaposición de elementos plásticos, figura sobrefigura o fondo. La distancia es proxémica y topológica, pudien-do ser infinita e indefinida.

Perspectiva paralela. Funciona en una colocación correspondientea los grandes ejes de los planos básico y pictórico. Esto permiteobservar el desarrollo de simetría y asimetría en torno a los ejeso paralelas del plano básico.

Perspectiva(s) proxémica(s). Relativa(s) a la estructuración y usodel espacio. Se presenta(n) en primer plano cercana(s) a la vista

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pero pertenece(n) al ámbito de lo simbólico. Aquí se adviertenlos espacios topológicos no mensurables métricamente.

Plano(s). Constituyen tres niveles de percepción de distancia aprofundidad en el campo visual, que actúan como referentes re-lativos mutuos y se enlazan por superposición, paralelismo, obli-cuidad, vectores, contrastes. Lo que se obtiene de esos planos esel efecto de distancia íntima, cercana, media, alejada o remota.La articulación de esos planos mediante artificios o convencionesmás la consideración de las dimensiones de altitud y longitudconstituyen la estructura o esqueleto de los diferentes sistemasde perspectivas y son precisamente las distancias en altura, ex-tensión, grosor y profundidad entre los planos lo que hace dife-renciar las perspectivas inmediatas, medias y lejanas.

Plano básico. Es la infraestructura que precede a cualquier creaciónplástica. En él se establecen los primeros puentes que unirán alcreador o espectador con el texto visual. Presenta relaciones to-pológicas y gestálticas particulares. La experiencia espacial delplano básico es singular en cuanto que hay una intención diri-gida a crear un área de trabajo, donde se producirán estímulos,fenómenos, relaciones, movimiento visual. La propia superficieopone tensores entre los pares vectoriales que la bordean, así co-mo entre el centro y las esquinas que se perciben como un cam-po de fuerzas y direcciones.

Plano pictórico. Es parte del discurso visual que elabora el artífice oartista, mediante la organización y aplicación de los elementosbásicos del lenguaje visual, observando las reglas sintácticasde relación topológica, gestáltica y de colores. La interacción delos materiales de pintura y su superficie no es un mero procesomecánico de aplicación técnica, ya que incluye la intuicióncreadora de quien da forma o percibe las formas además de loscomportamientos energéticos de las variables visuales que seperciben propiamente en los planos básico y pictórico. Las pro-fundidades que se pueden observar en el plano pictórico son óp-ticas o topológicas e ilusorias.

Planos de contenido y de expresión. En el lenguaje visual, son dife-rentes a los del lenguaje verbal, pues aquí el plano del contenidose refiere a un significado plural, polisémico, espacial, y el plano



de la expresión al modo como ese espacio toma forma. Su colo-cación espacial en el plano pictórico obliga a una observaciónsucesiva, temporal, que aleja la posibilidad de una visión am-plia, de una vez, es decir, la lectura del texto visual, su discurso,obedece a una secuencia espacial ligada, minuciosa, dinámica ycambiante. En los formantes arbóreos de este estudio, el fondoblanco circunda a formas cerradas logrando una ficción espacialde continuidad, interioridad y exterioridad que produce efec-to de distancia entre lo contenido, su contenedor y entorno.

Polo cromático. Categoría semiótica propia del color en tanto vari-able visual plástica. El término hace referencia, in extenso, a unsistema que describe el fenómeno cromático visual. Los poloscromáticos tienen un comportamiento dinámico que se caracte-riza por combinar los siguientes elementos: presentan cromatismovisual, saturación, tonalidad, luminosidad y complementarie-dad.

Posición en el plano o implantación. Esta variable visual perceptiblese refiere a la colocación agrupada de coloremas en el campovisual con respecto a las tres dimensiones espaciales señaladas(alto, largo, grosor). Dos series de parámetros, de naturaleza sin-táctica o de relación, regulan la posición de los coloremas en elplano: la primera considera las relaciones de distancia de los pe-riféricos del plano, que definen el campo visual, y la segundatrata de las relaciones internas de los coloremas colocados en elplano. La dimensión de profundidad, en el contexto del lengua-je visual es una propiedad que presenta el espacio percibido ycrea el efecto de posición en el plano. Puede ser de dos tipos: óp-tico o ilusorio.

Profundidad ilusoria. Es un fenómeno de la percepción producidopor la aceptación social de un sistema de convenciones y con-ceptos que se ostentan como códigos culturales, esto es, que noestá determinada por la dinámica energética de las variables vi-suales de los coloremas, sino por acuerdo sintáctico del lengua-je visual. La profundidad está ligada a los sistemas de perspectivas.

Profundidad óptica o topológica. Es producto de la percepción, pri-meramente, de los colores y luego de texturas y contornos rela-

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cionados que colocan a los coloremas en diferente nivel de hon-dura, hacia adelante o hacia atrás y siempre con relación a otroscoloremas. La percepción de colores crea espacios y distancias.Las propiedades de los polos cromáticos crean efectos de profun-didad óptica.

Proxémica. Se entiende como la estructuración y el uso del espacioy las distancias. Vide perspectiva(s) proxémica(s)

Reglas de agrupamiento de los coloremas. Las relaciones topológi-cas y gestálticas son operaciones que se presentan en toda per-cepción visual y se complementan. Si bien es cierto que nuestravisión del mundo no es igual a otra, se puede reconocer enella un conjunto de semejanzas y regularidades que contribu-yen a proponer, de manera incipiente, una gramática del len-guaje visual. El tercer nivel de regulación de los coloremas, suespacio y percepción se dirige a las leyes de interacción de loscolores. El comportamiento de los colores se enriquece y modi-fica cuando se observan relaciones gestálticas y topológicas en-tre ellos, por ejemplo, la interacción de colores puede producirunión entre elementos separados topológicamente; mientrasque la percepción de fronteras puede ser desvanecida por efec-tos de luminosidad y de color.

Reglas observadas por la inserción de los coloremas en el planobásico y el pictórico. En un sentido semiótico, el plano básicoactúa de manera decisiva en el conjunto de relaciones y opera-ciones sintácticas que originan los agrupamientos de coloremasinsertos y percibidos en esa infraestructura. Lo que resulta deobservar el pleno de esa superficie es que se intuye la posibilidadde un acto creador con un lenguaje visual propio. La relaciónsintáctica e interacción de los coloremas insertos en el planopictórico resultan de las reglas de comportamiento de las varia-bles visuales sobre el plano básico, al considerar a este últimocomo un campo de fuerzas, un espacio orgánico antecedente delespacio topológico del plano pictórico y determinante en lacomposición.

Reglas particulares que disponen los efectos de distancia, así co-mo los códigos y sistemas de perspectivas. Este es el tercer ám-



bito sintáctico que trata lo relativo a la visión que se forma alpercibir la reunión de coloremas en un espacio visual, manifes-tados en el plano pictórico. Ese agrupamiento y la función delespacio de coloremas funcionan como formas simbólicas porta-doras de significación, en tanto que son producto de una prác-tica de significar, polisémica propia de la creación artística.

Relaciones topológicas. Son el primer nivel de regulación sintácti-ca: la relación de lo contiguo es la intuición topo lógica que fun-ciona entre espacios y masas vecinas, es la noción topológica,par excellence, que se tiene del espacio y va de lo íntimamentepróximo hasta lo infinitamente lejano. La percepción visual deesas relaciones topológicas son subjetivas en cierta medida, yaque se observan juntos y homogéneamente contiguos y contin-uos, masas y espacios que pueden ser descritos y existir inde-pendientes unos de otros. De manera opuesta, la noción deseparación, en el contexto del lenguaje visual, envía al conceptode límite, frontera o bordes. El orden de sucesión o continuaciónen que aparecen de manera tridimensional trata de la organi-zación y relación que presentan entre variables y campo visual,en cuanto a su emplazamiento. La noción de envolvimiento lle-va al efecto de cubrir total o parcialmente algunos coloremas.La noción de encajar o ajustar se observa cuando algunas regio-nes cromáticas se perciben insertadas entre otras regiones, simi-lares o no. La noción de continuidad/discontinuidad envía auna experiencia espacial simultánea, que la intuición topológi-ca observa como forma de organización y función del espacio dela materia en sus diversos aspectos. Vide vectorialidad.

Relaciones gestálticas. Pertenecen al segundo nivel de regulaciónsintáctica. Inicialmente estudiadas y explicadas por la escuelapsicológica experimental de la Gestalt a través de la teoría y le-yes que rigen la percepción. Los agrupamientos y desunionesgestálticas producen movimientos visuales en las regiones, envista de que agregan o distancian grupos coloremáticos. Lasoperaciones esenciales de estas relaciones formales atañen lasensibilidad y la cultura ¿el observador que en gran medida sonde carácter abstracto y subjetivo pues producen los perceptos vi-suales de proximidad, similitud y complementariedad. Las for-

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mas analizadas permiten conocer y reconocer agrupamientosque están en relación proxémica y de vecindad, además de surecurrencia, yuxtaposición, superposición, simetría, asimetría yritmo visual.

Saturación. Consiste en presentar el máximo nivel de plenitud cro-mática. Se percibe cuando un color se presenta íntegro y estocontiene una carga subjetiva significativa en cuanto que influyeen la cualidad y cantidad cromática observadas. Esta característi-ca se define como un momento central, culminante, y funcionano sólo por cantidad cromática y su forma de aplicación, sinotambién por relación con los croma que lo circundan e influyenen la organización del campo visual

Semiótica. Se entiende como la ciencia de los signos y de sus signi-ficados, en donde va incluida la práctica de significar, es decir,el estudio de los signos y su función simbólica. Su mayor desa-rrollo pertenece al campo verbal; sin embargo, desde el fundadorde la ciencia general de los sistemas de signos —la semiología—,Ferdinand de Saussure, quedó señalada la diferencia esencialentre las superficies y los niveles de los lenguajes visuales yverbales.

Semiótica visual. Disciplina finisecular que reivindica el estudio dellenguaje visual de las obras plásticas y abre la posibilidad de co-nocer el estilo de las formas de manera sistemática, es decir,como un conjunto dado de signos plásticos que están organiza-dos y presentados para significar. Principia por aplicar una mi-rada sensible y analítica a la superficie de la estructura formalque distingue, define y clasifica los elementos básicos del len-guaje visual, con la intención de reconocer el modo como lasformas se articulan y componen plásticamente; en esa observa-ción, el espacio donde ocurren los formantes se segmenta paradescubrir sus unidades básicas, así como sus relaciones espaciales.Una vez que se tienen identificadas y sistematizadas las unidadesbásicas, los datos o variables visuales y las relaciones espacia-les entre ellas, se vuelve a ensamblar la composición para deve-lar el contenido visual, el modo como esas formas significantesestán organizadas y relacionadas, de tal manera que al ser perci-



bidas son objeto de significación. Esta acción debe ser sistem-tica y estar orientada por un conjunto de tareas, perceptos yconceptos definidos y aplicados metódicamente.

Signo. Voz que proviene del latín signum. Se refiere, en lo general,a las cosas que por su naturaleza o hechura convencional evo-can una idea especular, es decir, la combinación de un concep-to y una imagen entrelazados, de significado y significan te. F. deSaussure lo empleó para designar la forma expresiva y de conte-nido. La semántica aborda los vínculos entre los signos comoreferente(s) o designatum/designata del mundo, en cuanto reali-dades extralingüísticas. Aunque las fronteras de definición en-tre semiología y semiótica no son claras, para algunos lingüistasla última se ocupa de los signos lingüísticos no verbales, que sonobjeto de análisis estético. Un ensamble dado de signos visualesestá organizado para significar contribuyendo a la comprensióndel mecanismo fundamental de la función simbólica del lengua-je visual en donde las representaciones visuales son prácticassignificativas.

Sintaxis del lenguaje visual. Los elementos y factores que forman eintervienen en las composiciones plásticas tienen comporta-mientos dinámicos y cambios constantes, por lo que se necesitacontar con una serie de guías que regulen, en un sentido gra-matical, construcciones y relaciones que constituyen a la estruc-tura artística como un lenguaje visual. Las reglas sintácticas dellenguaje visual funcionan como reguladores de transformacionesvisuales y energías, más que como normas rectoras de las rela-ciones entre elementos discretos y estables. Las reglas sintácti-cas están formadas por un conjunto de operaciones y funciones,mediante las cuales los mecanismos perceptibles establecenrelaciones con los elementos básicos (los coloremas y su espaciotopológico) en diferentes campos visuales, y de su aplicación seobtiene la construcción de unidades espaciales específicas.

Textura. La sensación de textura, en principio, remite a un referen-te óptico, táctil y de experiencia de postura y movimiento sobreuna superficie, dígase así, con relieves y hondonadas. De algunamanera la textura es una propiedad que presenta la materia y

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que produce un sinnúmero de sensaciones al tacto y a la vista,tales como la suavidad y dureza, concentración y dispersión.Este es un concepto que también se refiere a la disposición yorden de los hilos en una tela, es decir, a la formación o coloca-ción de un tejido o de una estructura que requiere trama yurdimbre. Desde la perspectiva de la semiótica visual la texturaes una variable visual plástica propia de la materia con color,que presenta un espacio de profundidad y superficie cercana, enel que se observan múltiples efectos.

Tiempo. Concepto esencial de la cosmovisión maya. Se le concibió demanera cíclica y transcurriendo como rueda(s) que al término res-pectivo daba(n) inicio a otra(s) semejante(s) a la(s) anterior(es).

Tonalidad. Propiedad dinámica que se observa en la cantidad de luzo sombra de un color cuando se mezcla con el blanco o el negro,produciendo colores claros u oscuros. El fenómeno vibratorioque se origina con las múltiples ondas posibles en un sólo polocromático ofrece una vasta riqueza de tonos delicados, fuertes,medios, chiaroscuros que producen efectos de volumen y pro-fundidad.

Universo. Concepto fundamental del pensamiento maya. El cosmosestá estructurado por tres grandes planos cuadrados superpues-tos horizontalmente: el cielo o supramundo, el mundo que ha-bitan los seres humanos o superficie de la tierra y el inframundoo bajo la tierra. A su vez los ultramundos se subdividen en tre-ce cielos y nueve inframundos. Dichos estratos estaban unidos yatravesados por el árbol sagrado, la ceiba o yaxché, ubicado en elcentro del mundo, cuyas ramas se extendían a los cuatro rumboscardinales y sus raíces lo ligaban sólidamente al inframundo.

Variables visuales. Son: color/tonalidad, textura, dimensión o can-tidad, posición en el plano o implantación, vectorialidad uorientación, fronteras, líneas, contornos o bordes (que produ-cen las formas). Este conjunto de datos visuales constituyen loscolore mas y su presencia en cada punto del campo visual siem-pre es necesaria y mutuamente dependiente de las demás, aun



cuando no ocupen un lugar eminente. La naturaleza de estos da-tos permite distinguir dos clases de variables: las plásticas (colory textura) que tienen que ver con características objetivas de lamateria percibida en el campo visual y las perceptibles (dimen-sión, posición, vectorialidad y frontera) producidas por un proce-so mental subjetivo de síntesis sobre el material del campo visual.

Vectorialidad u orientación. Esta variable visual que se percibe enel o los coloremas se refiere a la dirección que toma en las tresdimensiones espaciales, debido a su dinámica y movimientoenergético. Esto produce un efecto de tensión dirigida y prolon-gada que afecta el conjunto de relaciones de regiones cercanasy lejanas, dentro del campo visual. La tensión, a diferencia de laposición en el plano, consiste en fuerzas que producen movi-miento y dirección.

Visión. La retina tiene un papel decisivo en la experiencia cromática.Es la parte del ojo, sensible a la luz, y como receptora de las im-presiones luminosas, en ella se forman las imágenes de los ob-jetos, de ella parten las fibras que forman el nervio óptico,transmisor de las impresiones luminosas al cerebro. Su estructu-ra física consiste en la fóvea, la mácula y la región de la visiónperiférica que pueden actuar de manera dependiente y casi si-multánea. Un punto de vista importante en la percepción de lascomposiciones es la clase de visión (cercana, media o perifé-rica) aplicada al campo visual, así como la colocación del obser-vador con respecto a la obra.

Visión periférica. Esta región ocupa la parte más alejada del centrode la retina, presenta menos número y concentración de conosreceptores de color que la mácula y la fóvea, pero es rica enbastones receptores de tonalidades. Su campo visual abarcaun ángulo de 900, trazando un eje vertical entre los ojos, y seespecializa en la percepción del movimiento, en detrimento delos detalles y el color.

Yaxché. Voz maya que significa árbol principal o primero, se le iden-tifica con el color azul-verde; su lugar y posición son sagrados.

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acuarela (da) 89, 90, 91adherencia 72, 77agrupamiento(s) 97, 101, 103,

105, 108ahau 33, 109, 110, 118, 123, 146,

147alemán 15alfabeto 76altura 92, 104, 133, 142amanuense(s) 32, 50análisis 60, 65

coloremático 108, 109, 160estético 70de exploración 108, 109formal 71, 73iconográfico 9, 10métodos de 69presemiótico 111, 160semiótico visual 10, 160sintáctico o de operaciones109, 160

angular 75, 95, 105, 112antigüedad 17, 21, 23, 27, 35, 39, 40antropomorfo(s, -as) 28, 38, 73,

94, 106, 117árbol(es) 9, 20, 22, 25, 28, 30, 33,

34, 35, 73, 84, 90, 114, 117, 162arcos de círculo 115arquetipo(s) 30, 35arte 9, 10, 11, 13, 18, 35, 36, 37,

38, 66, 159, 163y escritura 35

ÍNDICE TEMÁTICO

artista(s) 65, 72, 82, 87, 100asimetría 107, 147astronomía 36axis mundi 25, 84, 162azul 81, 83, 84, 85, 89, 90, 114,

115, 147

belleza 35, 65, 163bidimensional(idad) 12, 71, 146blanco 34, 83, 84, 85, 86, 88, 89,

90, 93, 105, 106, 107, 114, 115borde(s) 77, 79, 90, 95, 96, 97,

107, 114, 116brillante 84, 91, 114brillo 29, 80, 84, 85, 90, 113

calendario(s) 23, 26, 30, 32, 33,37, 38, 74

campo(s) 76, 162verbal(es) 69visual(es) 70, 75, 76, 78, 79,86, 87, 92, 93, 94, 95, 96, 97,99, 104, 105, 108, 116

capa(s) 76, 89, 90, 91, 113, 114Códice(s)

biombo 45Borgia 53Féjérvary-Mayer 53Grolier 58Madrid 34, 113París 34Vaticano 53

05 PARTE 4 13/3/08 19:32 Página 201

color(es) 9, 20, 34, 79, 114, 115,117, 160

colorema(s) 12, 76, 97, 100, 160complementariedad 22, 87, 115,

144, 147composición(ones) 12, 22, 53, 161confín 148contexto 10, 12, 13, 15, 17, 21, 32,

69, 78, 88, 93, 97, 101contiguo 77, 80, 81, 87, 88, 92, 97,

104contorno(s) 79, 88, 93, 95, 116contraste(s)

cromático(s) 81, 88, 99, 114, 115simultáneo(s) 80, 87, 88, 89sucesivo(s) 88tonal(es) 88, 89

cosmodrama 51cosmovisión 22, 73, 78, 154croma 83, 86cromatismo visual 85, 114

chiaroscuro 86, 114

deíctico, deixis 147, 162deidad(es) 23, 73designatum/designata 70dimensión (ones) 35, 78, 91, 92,

93, 109, 112, 117direcciones cardinales 84

este 34norte 19, 20, 28, 34, 84oeste 20, 34oriente 84poniente 28, 29, 84, 85sur 34, 84, 85

distancia(s) 10, 13, 103, 104, 105,106, 108, 109, 112, 116

elementos básicos 12, 73, 75, 92,96, 97, 100, 108, 160

ensamble(s) 143, 145, 149, 153escriba(s) 105, 113escritura(s) 13, 23, 31, 35, 37, 38,

39, 108


espacio(s) topológico(s) 71, 72,76, 77, 78, 87, 91, 93, 96, 102,106, 107, 147, 149

estética 13, 65, 66, 67estilo(s) 10, 12, 28, 30, 66, 68,

72, 76, 153, 161estructura 12, 30, 33, 34, 35, 46,

50, 56, 60, 153, 160, 162etéreo 118, 148

ficción espacial 146, 149, 153, 160fitomorfo(s, as) 38, 120, 121fondo(s) 51, 89, 93, 96, 98, 104,

105, 106, 114, 115, 116, 145,147, 148, 149

formante(s) 67, 72, 73, 74, 76, 78,89, 90, 94, 106, 159, 160, 161

fóvea 75, 76, 104, 109, 112frontera(s) 39, 70, 80, 161, 162

geometría 36, 68, 71, 81, 91, 92glifos 23, 38, 39, 47, 57, 59, 60,

90, 112, 117, 153gramática 36, 71, 96, 99grosor 71, 85, 91, 92, 93, 95, 98,

104, 115, 116, 143hachuré 114, 115hipótesis 11, 66, 82, 153historia editorial 10, 51, 59, 159historia maya 21

arcaico 21, 36clásico 21, 24, 26, 29, 30, 72,105, 159colonial 21epiclásico 25postclásico 2, 23, 26, 27, 29,30, 110, 153, 159preclásico 21, 22, 23protoclásico 23

historias sagradas 24, 33, 73, 74hmèen 162horizontal 85, 100, 101, 102,

105, 115, 143, 148horizonte(s) 21, 23, 24, 26, 27,

30, 148

05 PARTE 4 13/3/08 19:32 Página 202

iconología 161iconografía (gráfico) 24, 28, 29, 30,

49, 59, 71, 161imágenes 9, 11, 24, 28, 30, 38, 39,

49, 57, 66, 75, 105, 117, 148indefinido 105, 107, 144infinito 92, 106infraestructura 111, 113inframundo 25, 30, 33, 34, 50, 73,

84, 117, 162inscripciones 23, 24, 38, 53intuición (ones) 68, 74, 77, 97,

98, 102, 104, 108, 146, 149

jeroglíficos vid glifos

latín 35, 45latitud 71lectura(s) 11, 12, 24, 49, 54, 60,

66, 67, 96, 98, 100, 108, 116,149, 153, 160

lejano 97, 104lenguaje 9, 10, 11, 12, 13, 36, 37,

39, 46, 49, 60, 65, 79, 88, 93,94, 96, 98, 101, 104, 106, 108,143, 146, 149, 153, 159, 160,161, 162, 163

ley(es)contraste(s) 80igualación 88interacción 17, 88, 99, 105

libro(s) 9, 10, 30, 31, 34, 39, 45,46, 48, 51, 92, 102, 105, 148,153

liga(s) 109, 146, 149límite(s) 34, 97, 111, 146línea(s) 79, 95, 96, 116, 144, 146,

148longitud 52, 71, 80, 82, 104luminosidad 84, 86, 89, 92, 93,

100, 111, 114, 144, 147luz 74, 75, 76, 78, 79, 80, 82, 83,

86, 87, 114

Índice temático 203

lluvia 34, 35, 48, 58, 120, 123,132

mácula 75, 76, 104, 109, 112, 148manuscrito(s) 9, 10, 30, 39, 45,

48, 72, 102más allá 148, 162matiz(ces) 83, 86, 114metalenguaje 107, 163mezcla óptica 80, 88, 89, 99, 115,

143, 144miniatura(s) 45, 91, 92, 112, 113

necesidadesestéticas 37mágicas 37políticas 37religiosas 37

negro 34, 83, 84, 85, 86, 88, 90,93, 96, 114, 115, 147, 148

obra(s) de arte 9, 36, 46operaciones 11, 12, 67, 71, 74,

96, 99, 101, 107, 109, 145,146, 147, 154

orden 12, 52, 54, 66, 67, 70, 73,76, 78, 80, 90, 91, 96, 97, 154

pensamiento visual 74percepción(ones) 10, 36, 67, 68,

69perspectiva(s) 10, 13, 66, 68, 72,

80, 90, 96, 100, 102, 103, 104,105, 106, 107, 146, 148, 159, 161

pincel(es) 48, 89, 90, 91, 113,114, 115

pintor(es) 46, 49, 50, 81, 105,110, 113, 114

pintura(s) 45, 48, 57, 71, 87, 89,92, 102, 107, 112

plano(s) 10, 12, 13, 33, 60, 68,93, 94, 95, 100, 117, 148, 149,153

05 PARTE 4 13/3/08 19:32 Página 203

polo(s) cromático(s) 82, 83, 84,86, 87, 89, 90, 93, 106 114,147, 148

pragmática 70profundidad 86, 87, 90, 93, 94, 98,

103, 104, 106, 115, 116, 146,147, 148, 161

proxémica 70, 106, 116, 147, 148

quattrocento 36quincunce 162

reglas de agrupamiento de coloremas97de distancia y de perspectiva103sintácticas 12, 88, 96, 100

relación(ones) 47de lo contiguo 97gestálticas 98, 99, 100, 105,109, 147sintáctica(s) 103, 149, 161topológicas 97, 99, 100, 105,109

remoto 104representación(ones) 39, 71, 72,

103ritmo 49, 66, 72, 97, 149, 154rojo 34, 81, 83, 84, 85, 88, 89, 90,

114, 115, 147, 148

sagrado(s) 18, 30, 49, 50, 51, 66,73, 84, 106, 116, 148, 154

saturación 86, 88, 91, 93, 110,115, 147

semántica 70, 161semiología 70semiótica 9, 10, 65, 69, 70, 74,

77, 79, 82, 90, 100, 101, 103,161, 162, 163

sentido(s) 50, 60, 74, 75, 100,117

shaman 162

significado(s) 58, 60, 67, 68, 70,71, 77, 148, 149, 161, 163

significante(s) 67, 72, 74, 77, 78,106, 117, 154

signo(s) 38, 39, 49, 50, 58, 60, 70,76, 96, 153, 161, 163

simbólico 31, 36, 106, 163simetría 94, 97, 107, 147sinfín 105sintaxis 13, 67, 68, 70, 92, 96, 109,

146, 153, 160superficie(s) 52, 68, 70, 71, 74, 76,

80, 87, 88, 90, 91, 92, 100, 101,102, 112, 113, 146

supramundo 33, 73, 117

tamaño 91, 92texto(s) 9, 12, 38, 57, 58, 60, 89,

96, 99, 100, 101, 102, 105, 107,108, 109, 112, 116, 117, 148,149, 153, 160, 161

textura(s) 72, 79, 83, 87, 90, 91,92, 93, 100, 109, 113, 148

tonalidad 75, 79, 83, 84, 85, 86,87, 94, 106, 110, 114, 117, 143,144

topología 10, 65, 68umbral de distinción 82, 83, 86, 88unidades visuales 71, 96universo 74, 77, 82, 106

variable(s) visuale(s) 68, 69, 71,72, 74, 76, 77, 78, 79, 82, 90,91, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 102,103, 104, 105, 107, 108, 109,113, 117

vectores 75, 99, 101, 102, 104, 111vectorialidad 79, 94, 98, 108, 115,

143volumen(úmenes) 45, 85, 86, 87,

89, 92, 95, 98

zoomorfo(s, -as) 50, 73, 117, 149,151


05 PARTE 4 13/3/08 19:32 Página 204

Academia de Ciencias (URSS) 56Acha, J. 65, 100Aglio, A. 53, 55, 110, 114, 115,

135, 136, 138Akademia Nauk SSSR 57Akademie Verlag 56Akademische Druck-u 57Albers, J. 69, 82Alberti, L.B. 80Aleksandrov, A.D. 65, 81Altun Ha, Belice 46Alvarez, M.C. 57American Library Association 54Anders, F. 57Anglería, P.M. de 52Aristóteles 74, 80, 81Arnheim, R. 68, 69, 82Atlántico, océano 40, 110Austria 52, 57Ayala, M. 57

Baltimore 55, 82Barthel, T. 56Bauhaus 69, 82Baxandall, M. 82Benavides C.A. 83Berlin 83Berlín 54, 55, 56Biblioteca Nacional Alemana 54Biblioteca Real de Dresde 53Biblioteca Real de la Corte de

Sajonia 51

Bibliothèque Royale de Dresde 53Bloomington 70Bonpland, A. 53Böttiger, C.A. 53Brasseur de Bourbourg, C.E. 55Bricker, V.R. 59, 60Brigham Young University 59

Calakmul 24Carlos I de España y V de

Alemania 52Catherwood, F. 29Centro de Estudios Mayas 57Ceren, El Salvador 46Ciudad Real, A. de 46, 47Coe, M. 24, 53Commission Internationale de

l’Eclairage 85Copán 24, 46Cortés, H. 52

Chac 34, 48, 138Champollion 53Chevreul, M.E. 80, 81, 88Chicago 54Chichén Itzá 28, 29, 159Deckert, H. 57Delacroix 81, 83Departamento de Manuscritos-

Biblioteca de Dresde 57

ÍNDICE ONOMÁSTICO

05 PARTE 4 13/3/08 19:32 Página 205

Dresde, Alemania 10, 40, 48, 51,53, 55, 57

Eco, U. 65, 72, 77Echániz, G.M. 55Ehrenfels, C.V. 69Escalante, R. 48, 57Evreinov, E.V. 56

Förstemann, E. 53, 54, 55, 110,114, 136, 142

Frankfurt 55

Gage, J. 82, 85Galacia 53Gerritsen, F. 82, 84, 85Goethe, J.W. von 80, 83Gombrich, E. 69, 82Götze, J.C. 51Guatemala 20, 21, 33, 42, 54

Hanks, W.F. 59, 162Humboldt, A. Von 53

Indianapolis 70Indias 52Instituto de Intercambio Cultural

Mexicano-Ruso 56Instituto de Matemáticas de

Novosibirsk 56Itten, J. 82Izquierdo, A.L. 29

Judd, D.B. 82

Kandinsky, W. 69, 100Kant, I. 65Kaxix 120, 121, 123, 127, 129,

130, 131, 132, 134, 135, 136,138, 140, 141


Kay 83Kingsborough, E.K. 53, 54, 55,

110, 112, 114, 115, 124, 126,129, 134, 135, 136, 138, 140,141

Kirchhoff, P. 15, 31Klee, P. 69Knorosov, Y.V. 48, 54, 56, 57, 58,

59, 60Koffka, K. 69Koloritgeschichte 82Kölher, W. 69, 98Kosarev, J.G. 56

Lagrange 92Landa, D. de 27, 29, 58Lee, T.A. 59Leipzig 52, 53, 55Leningrado 57Leonardo da Vinci 80Lips, E. 57Londres 53, 54, 82Love, B. 59

Marx, K. 16Mayapán 27, 28, 29, 48Maya Society 55McNeish, R.S. 41Mesoamérica 15, 18, 21, 23, 26,

27, 31, 73Mondrian, P. 86, 105Munsell Color Company 82

National Bureau of Standard 82Newton, I. 80

Oxkutzcab 162

Palenque 24, 53, 59Panofsky, E. 9, 71

05 PARTE 4 13/3/08 19:32 Página 206

París 34, 55, 56, 58Paxton, M. 59, 60Peabody Museum 57Peabody Museum Library 54Petersburgo 57Proskouriakoff, T. 48

Québec 70

Racknitz, J.F. von 52Rafinesque-Schamltz, C.S. 53Río, A. del 53Rivera Dorado, M. 29Rosny, L. de 55

Sächsische Landesbibliothek 10,56

Saint-Martin, F. 11, 12, 65, 160,162

Sánchez Vázquez, A. 68Saussure, F. de 70Schwede, R. 47Seler, E. 15, 55Seminario Internacional para el Es-

tudio de la Escritura Maya 57Seurat 81Sobolev, S. 56Stephens, J.L. 29Sydow, E.V. 55, 60

Índice onomástico 207

Thompson, J.E.S. 24, 51, 52, 54,56, 57, 58, 60, 110, 114, 115,121, 124, 126

Tulúm 48

Uaxactún 23, 46Universidad Autónoma de Chiapas

59Universidad de Harvard 57Universidad de Princeton 48Universidad Nacional Autónoma

de México 13, 57University of Kentucky 59Ustinov, V.A. 56Uxmal 24, 38Viena 10, 51, 110Villacorta, C.A. 54Villacorta, J.A. 54

Wacah Chan 25Warburg Institute 82Washington 82Wertheimer, M. 69Widenmann, vaso 48Wittgenstein, L. 80

Xibalba 25

Yucatán 17, 19, 20, 23, 25, 27, 28,29, 48, 51, 55, 57, 58, 159

05 PARTE 4 13/3/08 19:32 Página 207

Análisis semiótico de la forma arbórea en el Códice de Dresde—editado por la Dirección General de Estudios de Posgrado

y la Escuela Nacional de Artes Plásticas,de la Universidad Nacional Autónoma de México—

se terminó de imprimir en papel cultural de 75 gr,en Imagen Editorial, Doctor Jiménez núm. 248

Col. Doctores, 06720, México, D.F.en abril de 2001

La edición consta de 1,000 ejemplares

Diseño y formación:Concepto Integral en Imagen y Comunicación, S.A. de C.V.

Diseño de portada: Cecilia Atenea Cota TrujilloObra pictórica: Códice de Dresde

05 PARTE 4 13/3/08 19:32 Página 208

Formante arbóreo 1 Formante arbóreo 2



Formante arbóreo 7 Formantes arbóreos 8, 9 y 10

Formantes arbóreos 11, 12 y 13 Formantes arbóreos 14, 15 y 16

Formantes arbóreos 17 y 18 Formante arbóreo 19


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Portada: Códice de Dresde (detalle).€¦ · de la semiótica reivindica el estudio del lenguaje visual en las obras ... en el plano de la expresión, puede mostrar la clase de composición,