FACULTAD DE ARQUITECTURA

UNAM

Editor: Juan B. Artigas

Consejo editorial: Xavier Cortés Rocha Fernando Green Carlos Chanfón Olmos Ricardo Arancón García Elisa García Barragán Guillermo Tovar y de Teresa Luis Arnal Simón

Redacción y diseño gráfico: Juan B. Artigas y Jaime Salcido y Romo

Tipografía electrónica: Alejandro Cruz Ulloa y Gabriel Gardu· ñoSoto

Impresión: Jaime Salcido y Romo, Editor. Estrella Cefeida 76, Col. Pra­dos de _Coyoacán. C.P. 04810, México D.F. Tel. 679 53 08

Ti raje: 1500 ejemplares ~

Distribución y correspondencia: En la Dirección de la Facultad de Ar­quitectura de la UNAM y al Dr. Juan B. Artigas. Seminario de Historia de la Arquitectura Virreina!. División de Es­tudios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM. Edificio de Pos­grado. Primer nivel, junto a la Torre li de Humanidades, Ciudad Univer­sitaria. C.P. 04510, México D.F.

Portada: Iglesia de Santo Domingo, Oaxaca, Oax. Dibujo de Juan B. Artigas

Notas: El consejo editorial se reserva el dere­cho de selección y autoriza la reproduc­ción parcial de artículos, debidamente entrecomillados, siempre que se cite la fuente. No se devolverán originales.

Los editores sólo responden del interés científico de la publicación, el conteni­do y las ilustraciones son responsabili­dad de los autores. Estos Cuadernos de Arquitectura Virreina! no persiguen fi­nes lucrativos.

cuadernos de arquitectura virreina!

10 índice Editorial

Aquí en Oaxaca, la arquitectura y el arte escénico. Arcelia Y añiz . . . . . . . . . . . . . .

Oaxaca, patrimonio del espíritu. Everardo Ramírez Bohorquez

La casa oaxaqueña, Oaxaca y su defensa. Alberto Bustamante Vasconcelos . .

Iglesias a cielo abierto, parte II. San Pedro y San Pablo Teposcolula y San Juan Teposcolula, Oaxaca.

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Juan B. Artigas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Templo y Ex-Convento de Huitzo, Oaxaca. María Victoria Arreola. Francisco N. Pérez Pérez. Jorge A. Solórzano Rodas . . . . . . . . . . ... 53

San Felipe Neri: sorpresiva y talentosa muestra del nouveau en Oaxaca. Carlos Lira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Santa Cruz Mixtepec, Zimatlán, Oaxaca. Víctor A. Pérez Cruz. Rafael Torres Valdéz. Francisco Covarrubias. Elías Ojeda Aquino . . . . . 82

Levantamientos arquitectónicos. Juan B. Artigas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Cursos del Seminario (1960) Waldemar Deonna. Lecciones 6 y 7. Juan de la Encina . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Planos antiguos de la ciudad de Oaxaca. David Lucas López . . . . . . .

Oaxaca. Curso Vivo de Arte. Reporte de un viaje. Juan B. Artigas . . . . . . . . . . . . .

Hace cincuenta años. Gabriel García del Valle y V.

Eventos

II Simposium Internacional de Arte Barroco Iberoamericano. Querétaro, Qro., 1991 .

IV Seminario de Arquitectura Andalucía- América, Sevilla, 1990.

Seminario Internacional Mudéjar Iberoamericano, Granada, 1991 . .

Curso sobre Conservación de Materiales en Monumentos Históricos, Guanajuato, Gto., 1991.

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editorial

Ü axaca tiene uno de los patrimonios arquitectónicos más impor­tantes y variados en el país, ya que a los excepcionales conjuntos prehispánicos, aúna la riqueza de su monumental siglo XVI, y la exuberancia de su barroco de escultura y pintura, retablos y yese­rías, junto a edificios neoclásicos y art-nouveau de la época inde­pendiente de México. Es un privilegio visitar Oaxaca y sus sitios arquitectónicos, entre otras muchas razones porque el aire y el pai­saje son agradables, bajo un cielo nítido, y, desde luego, por la cul­tura de su gente que se traduce en amable trato y gentil compañía. Es por ello que dedicamos este número 1 O de los Cuadernos de Ar­quitectura Virreinal al Estado de Oaxaca.

Buena parte de los artículos que presentamos han sido prepara­dos en el lugar, por reconocidas autoridades capitalinas como son la profesora Arcelia Yañiz y los defensores de la ciudad Eduardo Ramírez Bohorquez, Cronista de Oaxaca, e ingeniero Alberto Bus­tamante Vasconcelos, vocal de la Comisión para la Preservación del Patrimonio Cultural y del Consejo Nacional para la Ciencia y las Artes. También participan jóvenes arquitectos que se inician en la investigación de su época virreinal a través de la Maestría en Restauración de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxa­ca. Las investigaciones de estos últimos, agrupados en equipos, for­man parte de un curso de Historia de la Arquitectura Virreina[ que impartí en Oaxaca, invitado por la Escuela Nacional de Con­servación, Restauración y Museografía "Manuel del Castillo Ne­grete", de la Secretaría de Educación Pública. Dicha dependencia colabora con la Escuela de Arquitectura 5 de Mayo de UABJO. Se­gún puede observarse, es importante la preparación de cuadros téc­nicos a nivel regional.

El arquitecto Carlos Lira presenta un interesante y documenta­do artículo acerca de pintura mural art-nouveau en el templo de San Felipe Neri de la capital oaxaqueña; es oriundo de dicha ciu­dad y labora actualmente en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, plantel A tzcapotzalco.

Los demás escritos se deben a profesores de la Facultad de Ar­quitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, entre los cuales me cuento.

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Cumplimos así con el propósito de esta publicación umver­sitaria, de propiciar la apertura de la docencia y de la investi­gación que se originan en el centro del país con los que se llevan a cabo en el interior de la República. Dicho intercambio produée en­riquecimiento mutuo y asegura una mejor comprensión, también de los fenómenos arquitectónicos.

Y ahora permítaseme una disgresión con respecto a uno de los temas arquitectónicos y urbanísticos que han centrado la atención durante los últimos años, con respecto de la ciudad de Oaxaca, mismos que se reflejan en algunos de los trabajos que aquí presen­tamos, y en varios de los congresos de arquitectura que se han cele­brado en dicha capital durante los últimos dos años. Se concreta en los perjuicios que puede ocasionar a la antigua urbe el desarro­ljo del turismo, por haberse incrementado en los últimos tiempos.

Quienes llevamos visitando la ciudad de Oaxaca con cierta fre­cuencia por motivos de trabajo, ya hayan sido éstos de restaura­ción de edificios laborando desde la Secretaría de Patrimonio Na-. cional, o bien docentes y de investigación en la última larga tempo­rada, recordamos el estancamiento en que se encontraba dicha capital, hará no más de diez años. Se iniciaban por 1972, como ac­tividades de infraestructura, la restauración del convento de Santo Domingo y la recuperación del de Santa Catalina; éste último ha­bía sido transformado en lugar de almacenamiento de diversas de­pendencias locales y permanecía herméticamente cerrado para cualquier actividad, ya no se diga productiva, en el peor de los abandonos. Podríamos asegurar que contadas personas conocían su interior; nada se sabía de los primorosos lavaderos que hay en uno de los patios.

El comercio del centro de la ciudad tenía poca actividad si no era en las inmediaciones del mercado y cubría básicamente el abasto de alimentos a la ciudad, la cual no había conocido tanto como en la actualidad y se hacía difícil encontrar restaurantes abiertos más allá de las nueve de la noche.

En los últimos diez años el panorama ha cambiado considera­blemente, hoy el centro histórico de Oaxaca ha cobrado una vida en días normales, que antes sólo presentaba en festividades muy señaladas. Buena parte de este movimiento y del auge actual se re­flejan en el desarrollo del comercio y en mayor actividad económi­ca; se deben, indiscutiblemente, al aumento del turismo, además de, seguramente, que a otros factores que yo desconozco pero que sería conveniente analizar.

Pero es el caso que suelen olvidarse los beneficios indiscutibles que aporta la afluencia turística, nacional e internacional, y que a esa industria se la empieza a señalar como causante de la pérdida de otros valores t.radicionales de la ciudad, entre ellos los arquitec­tónicos. No se toma en cuenta que la vida es cambio, que la ciudad cobra cada día mayor actividad y que dicha vitalidad producirá, necesariamente, cambios. Se teme la utilización de edificios impor­tantes para hoteles cuando los recursos que producen pudieran permitir, como en el caso de Santa Catalina, una vida digna para

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el monumento, en vez del abandono en que había estado durante decenas de años. Tengamos cuidado, no satanicemos el turismo en lugar de incrementar sus beneficios. Ciertamente que cualquiera que sea el proyecto concreto a desarrollar, debe efectuarse a con­ciencia, desde su concepción hasta su realización final, cuidando de todos y cada uno de sus detalles.

El ejemplo de los paradores españoles sigue siendo ilustrativo acerca del exitoso aprovechamiento de muchos monumentos de pri­mera importancia, mismo que ha permitido su restauración y con­servación. Cierto es, también, que la compañía hotelera que apro­vecha el ex-convento de Santa Catalina, debería vigilar mejor el mantenimiento del inmueble, que está algo descuidado. Pero esto puede y debe corregirse y no invalida las consideraciones que esta­mos presentando.

Se está llevando a cabo, en estos momentos, una investigación que cubre el impacto del turismo en la ciudad de Oaxaca, en un in­tercambio académico por parte de la UABJO y de la UNAM, a tra­vés de la Dirección General de Intercambio Académico y de la Fa­cultad de Arquitectura de la UNAM, y de la Escuela de Arquitec­tura Cinco de Mayo, con el cual se espera demostrar que el impacto del turismo no ha sido negativo para· Oaxaca en cuanto a la utili­zación de edificios, y que puede hacerse a un lado el temor de que esta actividad destruya el centro histórico, y que la ciudad admite un aprovechamiento turístico muy superior al actual, sin perder sus características tradicionales. O

Juan B. Artigas México, :q.F., junio 1991

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LA CASA DE LOS SIETE BALCONES de Alejandro Casona

algo diferente que usted tiene que ver

Biblioteca Pública Central, Oaxaca. 21:00 hrs.

Viernes - sábados - domingos

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aqu1 en oaxaca, la arquitectura y el arte escénico

arcelia yañiz

El teatro en Oaxaca, como en toda la provincia me­xicana, tuvo sus inicios en corralones y casonas en la época colonial. El salón de la familia Noriega fue más profesional para pastorelas y dramas y hay que asen­tar que en 1840 surge a la vida artística oaxaqueña el teatro Coliseo, construido por Don Manuel Ximeno de Bohorquez V arel a quien en 1863 tuvo que vender­lo a un señor de apellido Maqueo. En 1862, al morir Don Benito Juárez, le ponen su nombre que mantuvo hasta convertirse en sala de cine y dejar de funcionar en 1928.

Verdadera joya arquitectónica empezó a operar en 1909 con el nombre de Luis Mier y Terán, Jesús Ca­rranza en la época revolucionaria y justamente, más tarde Macedonio Alcalá, el músico autor del "Dios nunca muere", que arranca devoción, respeto y lágri­mas a los oaxaqueños.

En los cincuenta el teatro como arte ganó insospe­chados espacios. Y ya en los sesenta era lo más co­mún que las obras fueran representadas en lugares acondicionados para aquéllas.

No había, cuando esto acontecía, espacios adecua­dos, con foro, telares, taquillas y todo lo que estructu­ra un teatro formal, el único con que contaba la ciu­dad, el Macedonio Alcalá, había sido alquilado a la Operadora de Teatros para cine y sobre el foro, donde actuaron profesionales de renombre internacional, se instala la frontera convertida en pantalla, entre el

séptimo arte y el arte teatral. Un contrato por años o sexenios se vencía y venía otro y así se desplazaba a un público culto por un público nuevo e improvisado pero creciente. Algo quedaba sin agredir, la capaci­dad artística de grupos locales que iniciaron una re­volución teatral, usando lo que estaba a su alcance en la arqu itectura pública o privada para manifestarse: Casas coloniales, el patio andaluz, del Hotel Monte Albán, donde se escenificó, en homenaje a Jean Coc­teau al morir, la vida de Edith Piaf, obra suya, intitu­lada "El hermoso indiferente"; en el patio de la Bi­blioteca del Estado, la obra de O'Neill "Destino"; en el patio del hoy Museo Rufino Tamayo, "Vuelta a la tie­rra" de Miguel N. Lira; en el Salón comedor del en­tonces muy moderno merendero "El tule" en el Portal de Flores, "Las cosas simples" de Héctor Mendoza; el patio del siglo XVII del Ex-Convento de San José, con­vertido en la Escuela de Bellas Artes de la Univer­sidad Benito Juárez, "El cinematógrafo", en la casa tipo colonial, en el número 103 del Jardín A. Labasti­da, frente al templo de la Sangre de Cr isto, "La casa de Bernarda Alba"; obra que ganó el premio nacional

l. Una escena de "La casa de los siete balcones• de Casona. La obra fue dirigida para integrarse a cada uno de los be­llos rincones de su arquitectura. La planta baja, alta, esca­lera, fuentes, pilares y puertas estuvieron al servicio del ar­te escénico.

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de teatro. Todas ellas dirigidas por Rodolfo Alvarez, con sus actores del grupo "Vanguardia". El grupo del IMSS ocupó el Coro del suntuoso templo de Santo Domingo para "El Avaro" de Moliere y "Las manos de Dios" de Carlos Solórzano; en el moderno Auditorio de la Escuela Normal para Maestros, escenificaron "El Dios indiferente" de Vito de Martini, dirigidas ambas por el Director Alvarez.

Otro Director, Carlos Rosas Rueda, llevó a escena "Nanina" versión de una obra de postguerra, en el patio de la Ex-Hacienda de Aguilera, de tipo neoclásico fran­cés, donde hoy se hospeda la Escuela de Medicina de la UABJO y este mismo Director, en esa década de los sesenta en la que ocurrieron todas las puestas mencionadas, llevó a un portal sencillo, de una casa campesina la obra de Nancy Cárdenas "El cántaro seco" y en el edificio del siglo XVI, hoy Hotel Presiden­te, y entonces Penitenciaría del Estado, la obra del refugiado Max Aub "La cárcel", obra ganadora de otro premio nacional de teatro.

En los años sesenta, en la casa 810 de la calle de Carlos María Bustamante, convertida en campamen­to de la SCOP, improvisó un foro la licenciada Mart­ha Pazos de Morales y ahí se llevó a escena "Te juro Juana que tengo ganas" de Emilio Carballido.

Seguían siendo escasos los lugares para las actua­ciones. El teatro Macedonio Alcalá se había rescatado

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de la ignominia y restaurado por el gobierno del licen­ciado Fernando Gómez Sandoval. Oaxaca empezaba a ser una ciudad distinta, más poblada, con más impul­sos para su quehacer cultural. La Sala Juárez, dentro del edificio de la Escuela de Bellas Artes, había sido transformado de auditorio en pequeña sala teatral, ahí se pusieron obras en temporadas que deleitaron al público: "Calígula", "Electra", "La zorra y las uvas", "Todos eran mis hijos", "El gato y el ovoide", "El en­fermo de aprehensión", "Volpone", "El duende y la ro­ca", "Martina", "La calle sin puertas", "La hija de Ra­pacini", "Las vacaciones de Apolo", "La danza que sueña la tortuga".

El grupo los Comediantes hizo de una bodega, en las primeras calles de Gómez Farías, un teatro rústi­co donde vimos varias obras escritas por la dramatur­ga Luz María Servín, dirigida por su esposo Jesús Cervantes. Ahí el público apreció varias obras entre ellas "Sufragios" con la que ganó el grupo el premio nacional de teatr~.

Teniendo como marco el majestuoso Ex-Convento de Santa Catalina, en la década de los setenta, antes de ser remodelado para convertirse en el Hotel Presi­dente, se estrenó, continentalmente, la obra de Euge­nio lonesco, "Juegos de masacre" con un proyecto de teatro integral, consistente en la actuación de socias de la Alianza Francesa, cantando canciones medieva­les, en la antigua cocina, y en las salas adyacentes sendas exposiciones de vestuario y escenografía de obras mexicanas y una más de carteles franceses de los años cincuenta.

Todo esto dirigido por el dramaturgo y reconocido director teatral Héctor Azar, con el grupo que fue de Rodolfo Alvarez, ya desaparecido, y que llevaba orgu­llosamente su nombre.

En la capilla de este mismo añoso edificio, se pusie­ron dos obras cortas estrenando el "Espacio C", un es­cenario de madera vertical, donado al teatro oaxaque­ño, por Azar, quien a la vez era autor de "El corrido de Pablo Damián" y "Apasionata". Estas obras se trasladaron al Rancho San Felipe, en un espacio abierto, frente a la arquitectura de los habitaciones de la Casa de la familia López Cortés, dueños del in­mueble.

Por esos mismos años se escenificó la obra "Lama­dre" de Máximo Gorki (versión de Bertold Brecht) en el tercer patio del Ex-Convento de los Siete Príncipes, donde hoy se localiza el Archivo, pintando un mural efímero, como escenografía, en las paredes de los la­vaderos para hacer realista la escena de la fábrica el artista Roberto Donis; a un lado se situó la cárcel pa­ra Pavel y en esa misma arquitectura, en un ámbito distinto, pero muy cercano, la casa de Pelagueia Vla­sova, protagonista principal; el pequeño patio sirvió para instalar las graderías para ciento cincuenta per-

sonas. Este trabajo escénico fue dirigido por Alejandro Bichir y la música para las canciones de la obra, la compuso el desaparecido Jorge Fernando Hernández.

En el Instituto de Integración e Investigación So­cial el profesor Enrique Audiffred, debutando como buen director estrenó la obra "Corrido del coyote", convirtiéndolo en teatro de masas.

Teniendo como fondo la monumental arquitectura del siglo XVH del Ex-Convento de Cuilapan, se esceni­ficó en breve temporada "Los encantos de la culpa" de Calderón de la Barca, obra que se presentó en el Pri­mer Festival Cervantino de Guanajuato, con música viva de la inspiración de Jorge Fernando Hernández, tocada por una pequeña orquesta de músicos.

En plena década de los ochenta, el teatro estuvo también fuera de un escenario tradicional, en la casa marcada con el número 400 de la Avenida Indepen­dencia, se llevó a cabo la puesta de "Una pura y dos con sal" en el tercer patio de esta vieja casona, que dio fun­cionalidad escenográfica a la obra en forma realista, misma que fue dirigida por el joven director Rolando Beattie quien a su vez hizo la puesta de "La casa de Bernarda Alba" de Lorca, con una visión innovadora, en vestuario, música y actuaciones en uno de los pa­tios del Museo de Oaxaca, pieza que se trasladó a la casa número 300 de la Avenida Independencia, bazar

del productor Don Alejandro Jiménez, de la iniciativa privada, metido a empresario, a partir de esto, en s-q teatro Juan Rulfo, instalado ahí a partir del relato.

Y por último en el 87, Rolando Beattie hace una obra de tipo ambulatorio, identificada, unida e inte­grada, con sabia planeación de parte de él, en la Bi­blioteca Pública Central, remodelada con acierto y talento por el Arquitecto Enrique de Esesarte, la obra fue "La casa de los siete balcones" de Casona que tuvo 100 representaciones y por su calidad lleva­da al Festival Cervantino el año pasado, puesta en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guanajuato arrancando críticas muy elogiosas de la prensa nacional y mereciendo el premio de la Unión de Críticos como la mejor obra puesta en el año en provincia. La tercera generación de gentes que se agrupan con el nombre de Rodolfo Alvarez, fueron los actores y la Dirección de Cultura y Bienestar del

2. En bóvedas y muros de la Escuela de Bellas Artes, Ex­Convento de San José, resonaron voces y risas de los acto­res de "El cinematógrafo•. 3. Varios de los pe::.-sonajes de "La zorra y las uvas•. Al fon­do el edificio de la Ex-Hacienda de Aguilera, hoy Escuela de Medicina.

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gobierno del Estado, a través de la Biblioteca Públi­ca, llevó la coordinación.

Es una historia larga y rica en hechos, breve al traducirla al papel, pero trascendente en sus dos as­pectos de fondo: el teatro como arte comunicativo, imagen de la vida real con sus problemas y protago­nistas y la elocuencia de la arquitectura que albergó

todas las obras que reseñamos. Unas veces estuvo al servicio de las obras, siempre repercutió en las mis­mas, por ser el entorno de su desenvolvimiento.

Queda constancia de que ha sido un acontecer casi cotidiano por el intenso ritmo del trabajo, una impor­tante página de la cultura que se desarrolló en Oaxa­ca, durante más de tres décadas. O

4. Los pecados capitales: gula, lujuria, avaricia, en abiga­rrada y delirante escena de "Los encantos de la culpa~ .

5. Las paredes añosas y la fuente con leones del siglo XVIll,

sirvieron de escenografía a la obra "Vuelta a la tierra" en la Casa del Archivo, hoy Museo Rufino Tamayo.

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oaxaca, patrimonio del espíritu*

everardo ramírez bohorquez

Responsabilidad del comunicador en la defensa del patrimonio cultural

- ** oaxaqueno

L as cuartillas que aquí presento son muy modesta aportación al tema genérico "El contexto cultural de los sitios y monumentos" que se tiene considerado pa­ra el X Symposium Internacional de Conservación del Patrimonio Cultural (ICOMOS), cuyo desarrollo tendrá lugar en esta ciudad de Oaxaca durante los días del once al quince de octubre del mil novecientos ochenta y nueve.

Declaro, en primer lugar, mi carencia de la técnica en el tratamiento de cuestiones que, muy especial­mente para los oaxaqueños, son de interés vital, con mayor razón ahora que esta Capital quedó incluida, desde fines de 1987, en el "Patrimonio Cultural de la

• Este artículo se publicó en el diario El Imparcial de la Ciudad de Oaxaca el Domingo 15 de octubre de 1989. Nos fue proporciona­do por el autor. Su título, Oaxaca patrimonio del espíritu, lo deduji· mos del mismo texto.

• • Las ilustraciones que aparecen en este artículo, y la del Edi­torial, fueron proporcionadas por el ingeniero Alberto Bustamante Vasconcelos, lo mismo que las del artículo por él suscrito. Fueron seleccionadas de su valioso archivo, reproducidas por el fotógrafo Carlos Heinze, y nos muestran aspectos de la capital oaxaqueña hace varias decenas de años.

l. Portal de la Alhóndiga, frente al Mercado Central, ante­rior a 1931 en que el temblor derribó las torres de la Iglesia de la Compañía que aparecen al fondo. 2. Avenida Hidalgo, al fondo el Portal de Clavería, lugar que hoy ocupa el Hotel Marqués del Valle.

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Humanidad". En tales condiciones, me permito expo­ner algunas cuestiones que tengo tratadas en la-serie de artículos "Gente y cosas de Oaxaca", publicados en el diario local El Imparcial durante varios años, así como en la columna "Aquí, Oaxaca ... " con la que, en el mismo periódico --donde aparece hebdomadaria­mente a partir del año recién pasado- coadyuvo a mi encargo de cronista de Oaxaca de Juárez que el Ayuntamiento tuvo a bien discernir en mi persona a finales de 1987, efectivo con fecha 22 de enero siguiente.

Lo que sigue, son apreciaciones en torno a la nece­sidad que los oaxaqueños tenemos -mejor aún, nuestro compromiso- de cuidar los tesoros surgidos durante la época colonial, sobre todo en cons­trucciones religiosas, magníficos exponentes de una cultura resultante de las diversas corrientes que pri­vaban en Europa al tiempo de la conquista española, a l fundirse en el crisol de la sensibilidad indígena, cuyos artífices habían dejado impresionantes mues­tras en sus sitios ceremoniales más destacados, como Mitla y Monte Albán -para mencionar tan sólo a los mejor conocidos internacionalmente--, donde nos asombra su sentido estético, no menos que la técnica empleada en sus edificaciones con materiales muy pesados, transportados, además, desde puntos leja­nos. (No es ocioso recordar aquí que la zona arqueoló­gica de Monte Albán, a escasos kilómetros de esta

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ciudad, se halla también incluida en el catálogo aquél, según declaratoria de la UNESCO.)

Las consideraciones que motivaron dicha inclu­sión, por lo que toca a nuestra población -cuyo ori­gen precolombino se sitúa en 1486, asentándose, definitivamente, cuando españoles "decididos a ave­cindarse y morir aquí" llegaron en 1522; que para 1526 era reconocida como - villa- de Antequera en el Valle de Oaxaca, y que mediante cédula imperial de Carlos V de Alemania y I de España llegó a ser constituida en -ciudad- con fecha 25 de abril de 1532-, incluyen el lugar geográfico, el clima de pri­vilegio que aquí se disfruta puesto que tenemos pri­mavera permanente, apenas alterada en unos cuantos días del año por fenómenos meteorológicos generales y algunos calendáricamente imprevistos; lo que facilitó el agrupamiento humano y dio ánimo a los hombres para crecer con vistas hacia su comodi­dad, su bienestar y su regalo. Así, comenzaron a edi­ficar para satisfacer sus necesidades habitacionales, y al mismo tiempo erigían las primeras ermitas para practicar sus creencias; utilizando al principio los elementos regionales, fungibles a corto plazo por la sismicidad del terreno; esto explica que las cons­trucciones tuvieran duración breve, teniendo que ser reemplazadas por otras en las que se aprovechaba la experiencia y se imponía garantizar solidez.

Para 1529, el ayuntamiento encabezado por su al­calde mayor Juan Peláez de Verrio, o Berrio, con la asesoría de Alonso Gracía Bravo -el alarife que tam­bién había planeado la sede del virreinato donde existió la gran Tenochtitlan- dio trazo formal a la que tres años más tarde recibiría reconocimiento real como "ciudad" - la tercera en la Nueva España-; y, al mismo tiempo, repartía solares a los primeros veci­nos y cedía doce porciones a los Frailes Dominicos pa­ra su templo y casa (Cfr. "Palestra Historial", del Padre Burgoa, Lib. I, Cap. I). Ello marcó el arranque, más o menos plural, de la población en cuyos alrededores ha­bía familias aborígenes, nahuas y zapotecas, desde lue­go, que posteriormente se integrarían a la urbe.

Los fundadores, naturalmente hicieron vida coti­diana según las costumbres de las primeras comuni­dades peninsulares de su origen; siendo así como imprimieron carácter a su ambiente, ambiente de gente pacífica a la que sólo alteraban los temblores, frecuentes, de varia intensidad conforme a relatos de cronistas. Las habitaciones, por esa causa, tuvieron que ser de corta estatura, y los templos, que la tuvie-

3. Alameda Central, frente a Catedral, mostrando una ga­solinera en primer término. 4. La Casa Fuerte, antes convento de los jesuitas, conver· tido en paraje de burros.

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ron mayor aunque sin rebasar lo prudencial, sólo al correr de muchos años alcanzaron solidez y la mayor seguridad para quienes -todos los habitantes- los frecuentaban: no había más religión que la implanta­da por los evangelizadores.

Tiradas a cordel las calles y señalados los predios para cada edificación, Oaxaca vino a ser como una casa de vecindad que se agrandaba poco a poco pero ya con carácter impuesto por aquellas circunstancias de clima que no se tiene en otra parte del mundo.

El ambiente se hizo, pues, y favoreció el desarrollo urbanístico en que comenzaron a destacar los monu­mentos eclesiásticos. Templos y conventos se signifi­caron con sello de grandeza y como objeto de veneración; mientras se erigían las primeras casas de gente acomodada y, por supuesto, las de las autorida­des civiles, que tenían funciones administrativas, más que políticas, en una sociedad tranquila, sin pro­blemas desorbitados.

Con el correr de los años, la ciudad se iba exten­diendo. Surgieron los barrios, cuyos habitantes se de­dicaron a oficios específicos: tejedores, curtidores, carniceros (en su variedad de tocineros, borregueros o simples tablajeros); algunos se dedicaban a la alfa­rería o comerciaban con sus productos, lo mismo que comerciaban el grueso de la gente humilde, en la pla­za mayor -cuya superficie vendría a ser adquirida por el filántropo don Manuel Fernandes de Fiallo y Boralla, portugués de nacimiento, para que el pueblo tuviera lugar propio de mercado-, sin perjuicio de los que traficaban con cereales y otros productos de consumo indispensable, etc., etc. Renglón aparte me­rece la producción de la grana-cochinilla, que tiñó in­deleblemente los paños mejores y los mantos de la realeza en tierras lejanas, constituyendo su exporta­ción el más firme sostén de la economía oaxaqueña. (Cfr., obligadamente, "La Grana Cochinilla", de la Nueva Biblioteca Mexicana de Obras Históricas, diri­gida por Wigberto Jiménez Moreno y Antonio Pompa y Pompa, con excelente prólogo de Barbro Dahlgren de Jordan.) Entonces, esa riqueza sostúvole a Oaxaca un rango singular, que determinó forma y ambiente peculiares, sin lugar a dudas.

Por todas esas circunstancias, la ciudad adquirió sello inconfundible, aunque nunca intentó asemejar­se a las formas sociales que privaban en localidades de provincia como, por ejemplo, Puebla de los Ánge­les, donde ya para entonces se habían erigido santua­rios altísimos y moradas palaciegas de orgullosos conquistadores. No tenía necesidad de igualárseles, ni ahora puede existir sentimiento de emulación, por­que Oaxaca encierra y ostenta el tesoro, excepcional, de una cultura que es producto de mestizaje auténti­co; lo aborigen, enriquecido por más de catorce gru-

pos étnicos, en fusión con lo que trajeron los civili­zadores occidentales.

De cuanto el hombre --<:reación suprema de lo que encierra la naturaleza- ha alcanzado con su inteli­gencia y con esfuerzo, considero incuestionable, como logro máximo, la comunicación. Pueblos y pueblos, naciones y países y los continentes que sustentan a los millones de millones de seres que habitamos este planeta, por la comunicación actual, instantánea, so­mos vecinos próximos y podemos contarnos aun nuestras domésticas cuitas. El correo y el telégrafo han quedado atrás, porque la radio, y más aún la te­levisión, nos acercan incesantemente, ya para darnos buenas noticias, para trasmitimos cotidianos cam­bios en nuestra manera de ser; para bien o para mal; para propagar el progreso de cada minuto o para ofrecernos la imagen de cómo el hombre llega a con­vertirse en lobo para los de su misma especie.

Por tal avance, siempre insospechado, en la comu­nicación, sabemos luego lo que está aconteciendo en el más apartado rincón del más alejado país. Es ve­hículo efectivo, eficaz sin duda, de todo lo que nos conviene y agrada y de cuanto nos atemoriza o ame­naza. Manejada con recta intención, favorece y alien­ta; si a la inversa, es factor destructivo o, cuando menos, de confusión. Vivimos, ciertamente, en la era de la confusión que anuncian los textos sagrados.

Pero del buen uso de la radio y la televisión --<:u­yas ondas se diluyen en la baraúnda de la vida mo­derna- y, por supuesto, de la prensa, que perdura, quienes pensamos con vertical orientación podemos confiar en que su ejercicio debe proyectarse hacia el bien común, hacia el progreso. Ayudar a los demás debiera ser su objetivo único.

De ellas queremos servirnos para crear plena con­ciencia de que lo que poseemos, los oaxaqueños, es ejemplar no por su volumen y su monumentalidad si­no por el tesoro espiritual que encierra; por la rique­za cultural que representan, que, a lo menos los actuales, no acrecentaremos en igual medida. Por ello, pues, tenemos la necesidad de conservar lo que nos legaron antepasados de estatura genial, y la obligación ineludible de preservar nuestro patrimonio para que nuestros hijos se sientan orgullosos de se.r oaxaqueños.

A lo largo de nuestro ejercicio periodístico, siem­pre nos ha preocupado la permanencia, la continui­dad, la perpetuación de Oaxaca como ciudad magnífica, como ciudad señorial aunque no tenga la altura ni la extensión materiales de otras urbes me­xicanas. Si nos gloriamos de un Santo Domingo de

5. Vista de la Ciudad de Oaxaca desde la Torre que tuvo el Carmen Alto, alrededor de 1910.

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Guzmán - templo y sede conventual-; si nos enor­gullecemos de una catedral cuya fachada es incompa­rable por su encajería de verde cantera y por sus retablos esculturales; si tenemos una basílica de La Soledad, de la más fina fábrica, lo mismo que un San Agustín, o La Compañía o San Francisco, o San Feli­pe Neri en donde el oro viejo de sus altares se exulta a la simple vista; si sentimos que nuestro Palacio de Gobierno, o nuestro espléndido Teatro o nuestras cons­trucciones - pocas en número pero de mérito incalcula­ble en lo estético, aparte de su importancia histórica­de noble corte palaciego; si tenemos conciencia --<:Ono­cimiento pleno- de ese patrimonio nuestro, contenido en el continente de un clima social y aun atmosférico, estuche del más acendrado espíritu, estamos obligados, todos los oaxaqueños, a defenderlo, a cuidarlo, a prote­gerlo de todos los malandrines habidos y por haber, de los de dentro y de los de afuera; de los que llegan con insanos propósitos y aun de los que se ostentan como emisarios de buena voluntad.

Con harta, con dolorosa frecuencia, nuestra ciu­dad ha padecido en los últimos tiempos, por la vesa­nía de grupos de toda laya que se lanzan a las calles, a las avenidas, obstruyendo el tránsito, y ocupan los más céntricos sitios para alterar la señorial catego­ría de Oaxaca, con sus gritos, con sus desmanes que llegan hasta la destrucción de monumentos históri­cos y artísticos, pues los pintarrajean y los ensucian con leyendas q~e no se ven siquiera en una cárcel. Sus injurias han llegado al grado máximo de lo exe­crable. No se puede, ni se debe tolerar más ese género de infamias. Las autoridades, tal vez por mantener la paz o un equilibrio que los malhechores son incapaces de entender; o quizá por temor a que las turbas los arrojen de sus cómodos sitiales, no se han atrevido a contenerlos, no se han atrevido a reprimirlos con todo el peso de la ley, ya que los códigos penales tienen cla­ra definición para castigar esos delitos.

Resulta vergonzoso, increíble, que en muchas oca­siones hayan sido y suelan ser los culpables, quienes se ostentan como "trabajadores de la educación" -no acreditan el tratamiento de "maestros" los q).le no dan muestras de respeto a lo más apreciable- pues dañan muros con sus leyendas en las que muchas veces demuestran ignorancia gramatical; ni siquiera con ulterior afán de que el gobierno los atienda en sus problemas, sino con el único prurito de deteriorar fachadas y lastimar a Oaxaca cuya calidad de "Patri­monio de la Humanidad" son incapaces de sentir.

Periodista de siempre, el suscrito, ahora como Cro­nista de la Ciudad, capital del estado prócer que es Oaxaca en el marco de la República, incesantemente pugna por defender lo nuestro, que no es sólo el con­junto, el inventario de templos y monumentos, sino el

ambiente de excepción en un suelo saturado de gran­deza; en un territorio que significa, más que patrimo­nio cultural, verdadero patrimonio del espíritu.

Casi no hay escrito mío que no alerte a cuantos es­tán obligados, por las leyes que un día protestaron cumplir y hacer cumplir, a proteger el decoro y la dig­nidad de Oaxaca. En todos los tonos propugno apasio­nadamente que no se altere la fisonomía dé nuestra modesta, sí que señorial urbe, con edificaciones que la insultan, como la que -<:on muy alta bendición- se ha levantado, y va más arriba retando nada menos que al incomparable Santo Domingo, pues contra-es­quina está, en cuya banqueta suroeste se halla nada menos que la placa indicativa de la UNESCO decla­rando a Oaxaca "Patrimonio de la Humanidad". Na­die nos ha hecho caso; por lo que pensamos, con el poeta don Francisco de Quevedo y Villegas, que "po­deroso caballero es Don Dinero". No de otra manera se explica que las superiores autoridades de Antropo­logía e Historia se hayan hecho sordas ante el caso.

Ahora, acabamos de saber que, en aras de un desa­rrollo turístico que - hablando en plata- únicamen­te beneficiará a reducido grupo de inversionistas multimillonarios, se trata de aprovechar para un complejo hotelero la llamada "Casa Fuerte", "ese ves-

tigio de imponderable obra docente" que fue el asien­to de uno de los más célebres colegios que tuvo la Compañía de Jesús en provincias de la Nueva Espa­ña. El vulgo ha llamado así, la "Casa Fuerte", a sólo el cuarterón suroeste de esa recia fábrica, y se pudie­ra pensar que esa sola parte se afectaría con el aludi­do proyecto; pero de buena fuente sabemos que también se incluye el templo mismo de la Compañía, en la esquina noreste de la céntrica manzana y la anexa residencia de los religiosos de dicha Orden. De ser así - lo que el pueblo seguramente impediría- , los pretendientes de tal empresa dañarían, más que el patrimonio cultural, el "patrimonio espiritual de Oaxaca". Es de preguntarse si también en esto ocu­rriría lo de frente a Santo Domingo.

En conclusión, tomen conciencia los comuni­cadores sociales - prensa, radio, televisión oaxaque­ños- de la responsabilidad que tienen, si son o se sienten verdaderamente oaxaqueños, de proteger a Oaxaca y defenderla contra quienes la asedian con golpes de muerte. O

Oaxaca, 10 de octubre, 1989.

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6. Panorámica de la Ciudad de Oaxaca en 1910. El valle cul· tivable que aquí aparece hoy está lleno de construcciones. 7. El Centro de la Ciudad de Oaxaca mostrando las casas.

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la casa oaxaqueña, oaxaca y su defensa

alberto bustamante vasconcelos

La ciudad de Oaxaca, declarada por la UNESCO Patrimonio Cultural de la Humanidad, es una ciudad que merece tanto esa declaratoria como la que hizo el Gobierno Federal de México, en marzo de 1976, como zona de monumentos históricos.

En efecto, a partir del primer asentamiento aquí de un destacamento de tropas aztecas del rey Ahui­zotl en 1486, para vigilar al rey zapoteca Cosijoeza asentado en la cercana Zaachila y para vigilar la ruta de sus pochtecas hacia Tehuantepec y el Soconusco, todo en Oaxaca ha sido bello e histórico.

Por encontrarse en una zona sísmica, ha sufrido durante siglos el embate de los temblores y se con­serva ahora en su mayoría que toca a habitaciones, una ciudad del siglo XVIII, según opiniones de cono­cedores, y sólo de los monumentos religiosos son al­gunos anteriores, con reconstrucciones, y otros de ese siglo.

Hernán Cortés, quien después obtendría el título de Marqués del Valle de Oaxaca, no aceptaba que en esta parte de su extenso marquesado se establecieran otros españoles, pero la tozudez de algunos de ellos, como Juan Cedeño, nativo de Antequera en Andalu­cía, ganarán el pleito que duró 11 años para lograr el permiso real que reconoció la ciudad.

Por cierto el nombre de Oaxaca viene de la corrup­ción de la voz náhuatl Huaxyacac que se ha traducido como en la nariz de los Huajes, aunque esto parezca traducción discutible.

Durante el virreinato se le llamó Antequera de Oa­xaca, el trazo de la ciudad fue hecho por Alonso Gar­cía Bravo, el mismo que lo había hecho en lo que hoy es el centro histórico de la Ciudad de México. Es un perfecto damero.

El clima es benigno, como el de Guadalajara y Cuernavaca que se encuentran a 1500 mts. de altitud aproximadamente, según opinión general, pero con­cretamente la de un científico francés que la visitó en 1777 la juzgó como de eterna primavera y en pleno mes de mayo registró que entre la temperatura del amanecer y del medio día sólo había 6 ° C de diferen­cia (16 y 22 °C).

Es notable la analogía entre los planos, uno levanta­do por órdenes del virrey Branciforte en 1795 y con los posteriores, hasta el del ingeniero Cervantes en 1933. ·

La explicación de lo anterior es que el capellán Juan Díaz que vino con el capitán Francisco de Orozco en la primera llegada de los españoles a lo que hoy es Oaxaca, no siendo muy afecto a Cortés, el mismo día que dijo la primera misa repartió a los distintos grupos de indígenas que los acompañaban, rodeando la ciudad que iba a formarse y así Tepeaca {hoy Jalatlaco), Xochimilco, San Martín Mexicapán, etc., estorbaron el fundo legal que sí tuvieron otras ciudades del país.

La casa oaxaqueña tíoica seguramente quiso co­piar a su similar andaluza, pero los temblores la tu­vieron que modificar.

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La caracterizan la gran amplitud de los predios; normalmente las casas son de un piso, en el centro de dos, pero nunca de tres pisos.

Los muros son muy gruesos, predominando el mu­ro sobre los vanos, (ventanas o puertas en las facha­das), generalmente hay dos patios y a veces tres; porticado el primero, con uso de macetas y jaulas para las flores y pájaros que eran abundantes; a veces ha­bía una fuente central o adosada a uno de los muros.

Las techumbres con viga y terrado; las vigas con el sistema de entre viga y viga, otra viga, o sea muy cercanas: a veces se usaban vigas madres, transver­sales a las otras. Las techumbres con terrado con pendientes construidas con tierra, llamada ahora yo­juela, con enladrillado e impermeabilizados con le­chada de cal.

En casos de humedad, a pesar de lo anterior, se re­solvía con una impregnación primero de alumbre di­luído en agua y cuando esto se había secado, se aplicaba otra mano de jabón corriente de consistencia de atole. La terminación de azoteas con pretiles sobre muros frontales y laterales.

Cuando se trata de dos pisos, éstos aparecen en el primer patio y sólo a veces en el segundo.

La disposición de la casa oaxaqueña antigua es de las llamadas a un andar, en donde la comunicación,

independientemente de la puerta al corredor se hace por puertas entre uno y otro cuarto.

Los patios en las casas importantes estaban empe­drados y a veces había pozos con hermosos hierros p'ara la polea correspondiente.

Los corredores en muchas casas estaban sosteni­dos por columnas de cantera verde tallada de las can­teras de Ixcotela a pocos kilómetros de la ciudad colonial (ahora está ahí la ciudad militar).

El material de construcción más frecuente es el de adobe, material antisísmico como se demuestra por el hecho de haber resistido más de dos siglos los frecuentes movimientos de la tierra. El adobe es también un regular aislante para los cambios de temperatura.

Sólo en pocas casas las fachadas son todas de can­tera. Los marcos de puertas y ventanas sí son de can­tera, algunos con inscripciones como los monogramas de Jesús, María y José; en ventanas, conchas de pere­grino. En los siglos XVI al XVIII, casi todas las jambas como los cerramientos de puertas y ventanas tuvie­ron decoración con escudos o los monogramas citados, lo que demuestra gran religiosidad, las ventanas siempre verticales.

Las barras de las ventanas de esas épocas son de sección cuadrada y se usaban unos tejadillos para protegerse del agua o del sol.

Sólo a partir del siglo XIX el fierro para las ventanas fue redondillo que ya es de fábrica, con terminación de perillas de plomo, en las uniones transversales; en los balcones, balaustres.

El agua de las azoteas se descargaba por gárgolas a la calle, posteriormente se cambiaron por tubos de lámina de zinc que se proyectaban a la calle en forma de "Y" a la base de las fachadas.

Originalmente no existía en las habitaciones más luz ni ventilación que la que daban las puertas al corredor.

Las habitaciones en los ángulos interiores carecían de los dos elementos citados, lo que se trató de reme­diar con tragaluces que sólo daban algún resultado en las habitaciones altas. Para proveerse de agua ha­bía que ir por ella a las fuentes en los atrios de las iglesias o esperar al aguador que con su burro y cán­taros negros la traía.

La similitud entre la Vega de Antequera y el V al le de Oaxaca es la probable razón de habérsele llamado en toda la época del virreinato Antequera de Oaxaca.

Otra similitud con ciudades andaluzas es la pre­sencia de rejas de madera tallada o cancelas, a veces con las iniciales del propietario, que cierran los cubos de los zaguanes. Hoy quedan ya muy pocas, entre las humildes la de la casa esquina en Avenida Morelos con Crespo, propiedad donde estuvieron hasta hace

poco las oficinas de Teléfonos de México, en la calle de García Vigil, antes de la Libertad.

Los trabajos de hierro forjado, son más abundan­tes en la ciudad de Oaxaca, que en cualquier otra ciu­dad del país, y no sólo en las ventanas, sino que también en los balcones, algunos en las esquinas. En algunos de ellos están grabados la fecha y el nombre del maestro que los construyó.

El ingeniero Enrique A. Cervantes dedicó un libro a esos trabajos, cuya segunda edición salió en 1950. Su libro ilustra ejemplos de rejería y halconería oa­xaqueñas, en que figuran ejemplos de claraboyas y pantallas combinadas que son muy interesantes. También trata los herrajes en puertas y muebles do­mésticos, como los cofres que son muy apreciados por los conocedores.

l. Vista desde el balcón de la misma casa hacia la Clavería de la Catedral en el lugar donde hoy se ubica el hotel Mar­qués del Valle. 2.Dibujo del ingeniero Enrique Cervantes. 3. Herrería del balcón de la casa del número 2 del Portal de Mercaderes; hoy Portal Benito Juárez. El maestro herrero "Zeferino Agüero lo acavó el 9 de Mayo de 1797".

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En este aspecto, es muy recomendable la visita a las rejas exteriores al edificio del museo Tamayo, que alberga en su interior importantes colecciones ar­queológicas de todo el país.

Es necesario mencionar que es una pena contem­plar el deterioro que sufren casas de gran valor histó­rico como la de la esquina del portal de flores y la calle de Trujano donde habitó el Generalísimo Don José María Morelos y Pavón con lo más granado de sus ayudantes como Don Hermenegildo Galeana, Don Mariano Matamoros, los hermanos Rayón, etc. y donde existe una placa alusiva al primero. Esta ca­sa poseía un magnífico patio colonial y éste fue par· tido por la mitad para ser vendido a dos diferentes propietarios.

El más fuerte enemigo de Oaxaca ha sido el afán de lucro que no mencionó el arquitecto Prieto Souza en 1937, porque entonces no ocurría, pero ahora se demuestra palpablemente por qué hoy se está cons-

4. Casa colonial totalmente derribada, junto al Palacio Mu­nicipal. Hoy es estacionamiento y el edificio de un banco. 5. Arco de acceso a una casa popular de la ciudad. 6. Patio de una típica casa oaxaqueña. 7 y 8. Rejas de madera o cancelas, que fueron comunes en Oaxaca hasta los años cuarenta.

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truyendo frente a Santo Domingo, nuestro templo monumental reconocido por nacionales y extranjeros, en un predio en el que se solicitó primero un hotel, después un cine, según se dice, y en el que fmalmen­te el INAH autorizó un centro comercial con dos pi­sos, que sin embargo, tiene cimentación para más pisos y que aún se pretende usar para discoteca, de­nigrando todo el entorno; esto además, traerá proble­mas de estacionamiento.

DEFENSA DE OAXACA

No han faltado defensores de Oaxaca, desde hace por lo menos medio siglo, pero los esfuerzos han fa­llado y aún leyes favorables a su conservación se han publicado, pero a la hora de su aplicación prácti­ca, siempre los intereses particulares las han hecho inaplicables.

Concretamente el señor arquitecto Luis Prieto Souza quien asistió a la XI Convención Nacional de Ingenieros, celebrada en Oaxaca presentó (en repre­sentación de la Secretaría de Hacienda en la que tra­bajaba) una ponencia el 22 de diciembre de 1937 en la que dice:

No he querido exteriorizar mi opinión sobre el in­teresante y comentado tópico sobre la conservación

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y restauración de los mor•umentos oaxaqueiios, sin antes indagar sobre el silencio elocuente de sus piedras vetustas, cuáles han sido sus más encarnizados y crueles enemigos.

Y he llegado a la convicción de que no ha sido el terremoto el más desolador azote de tan venerable patrimonio (se refiere al terrible temblor del 14 de enero de 1931).

La ignorancia, la incuria, el abandono, la ingra­titud y hasta la barbarie han puesto su letal con­tingente en la obra destructiva.

Ofreció el arquitecto Prieto Souza cooperar para el estudio legal del problema por lo que toca a la ley de zonificación propuesta. La proposición cayó en el va­ció como otras similares.

En el año de 1950 la Escuela Nacional de Arqui­tectura de la UNAM, dedicó íntegramente a Oaxaca su número de diciembre. En él se anota que se hizo un estudio completo de los monumentos oaxaqueños y se presentó un estudio del plano regulador de la ciudad que ya empezaba a crecer y dice: "En el empa­dronamiento, plano y los dibujos de su arquitectura, Oaxaca tiene una posesión excepcional que no sabe­mos tenga ninguna otra ciudad mexicana."

Tan importante estudio también tuvo mal fin pues se extravió en la mudanza de la Escuela de Arquitectura de la Academia de San Carlos a la Ciudad Universitaria.

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Por fin en el año de 1973, varios arquitectos res­tauradores, enviados por SEPANAL levantaron pla­nos, habiendo estudiado casa por casa, y en uno de ellos, clasificaron las construcciones de la ciudad en armónicas, independientes e inarmónicas, la publica­ción la hizo SEPANAL en el libro "Vocabulario Ar­quitectónico Ilustrado" en 1975. Era entonces de los funcionarios más altos el señor arquitecto Jaime Or­tíz Lajous, quien sin ser nativo de Oaxaca, ha sido su capaz y mejor defensor desde que como estudiante co­noció Oaxaca y fue atendido por el doctor Federico Or­tíz Armengol, primer director de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca.

A ese estudio del arquitecto Ortíz Lajous, se 'debe seguramente el decreto de marzo de 1976 que declaró a la ciudad, zona de monumentos históricos.

Posteriormente a petición del gobernador interino constitucional del estado Jesús Martínez Álvarez, se dirigió a la Secretaría de Educación para que la mis­ma turnara a la UNESCO la petición de designar a Oaxaca como Patrimonio de la Humanidad, igual que a la zona arqueológica de Monte Albán muy cer­cana a la ciudad.

En Oaxaca existe ya un Consejo del Centro Histó­rico que preside el Doctor Mario Pérez Ramírez; el suscrito forma parte del mismo y también es vocal de

la Comisión para la preservación del Patrimonio Cul­tural del País, pero mientras no haya facultades re­glamentadas en el INAH, la SEDUE o el Municipio Local, para que se le consulte, lo mismo que al cronis­ta de la ciudad, no pasan de ser buenos deseos sin aplicación práctica.

Probablemente ICOMOS sí pueda ayudar en este sentido. O

9. Esquina de la Avenida Hidalgo y la Calle de Fiallo, mos­trando los caños que llevaban el agua de lluvia en las calles de la dirección norte-sur. 10. La indicación de los oficios. Un torito indica la casa del cohetero. 11. Puerta de entrada al convento de San José convertido en cuartel de la Policía Montada (hacia 1940). 12. El actual Hotel Presidente cuando fue cárcel. Antes ha­bía sido el convento de Santa Catalina. 13. Casa de la esquina de Trujano y 20 de noviembre. 14. Casa de la esquina de Porfirio Díaz y Morelos.

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San Juan Atzolcintla, Metztitlán, Hgo. San Juan Texcalpan, Mor.

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San Esteban Tizatlán, Tlax. Nepopualco, Mor.

Teposcolula, Oax.

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iglesias a cielo abierto, parte 11

san pedro y san pablo teposcolula, y san juan teposcolula, oaxaca juan b. artigas

San Pedro y San Pablo Teposcolula

Importancia de esta capilla abierta en relación con las demás capillas abiertas aisladas.En la Mixteca Alta, en la carretera México-Oaxaca, se encuentra la desviación que conduce a la población de San Pedro y San Pablo Teposcolula, conocida por la espléndida ar­quitectura de su capilla abierta. Se trata de la capilla abierta más importante de cuantas han llegado a no­sotros "admirable por la perfección técnica que revela, admirable por la perfección de su ornato", exclamaba en 1926 don Manuel Toussaint, cuando la dio a cono­cer en sus famosos Paseos Coloniales, obra de gran frescura que revela un primer contacto con el edificio, aunque tamizado por la inteligencia, el trabajo y el entusiasmo de su autor. Es notable no sólo por la be­lleza que comunican la armonía de sus proporciones, su escala, sus formas y su pintura ornamental, sino también por su disposición arquitectónica que ejem­plifica el uso de dicho género de edificios; de una ma­nera que podríamos calificar de magistral, esto es si la comparamos con las demás capillas abiertas, cuan­tiosas en número, que se conocen hasta el momento en México.

Para entender esta particularidad que la hace úni­ca es necesario recordar algunas características de dicho género de edificios de los siglos XVI y XVII. Es sabido que la primera capilla abierta de que se t iene noticia es la de San José de los Naturales del conven­to franciscano de la ciudad de México, "la primera iglesia que en esta tierra se hizo" según decir de fray

Pedro de Gante, su autor. Se abriría con ella el gran capítulo de la arquitectura americana que hemos de­nominado de las Iglesias a cielo abierto, que participa de elementos arquitectónicos mesoamericanos, espa­ñoles y de creatividad propia, es decir, americana; con estos últimos sucede lo mismo que con el conjun­to, que es una creación original, debida a circunstan­cias regionales de espacio y de tiempo.

La capilla de San José de los Naturales de México se componía inicialmente con el espacio techado del presbiterio y, delante de él, la explanada de la nave descubierta que empezaba, por el otro extremo, con una inmensa cruz de madera, todo ello incluido den­tro de un atrio con cuatro capillas posas. El presbite­rio era un solo recinto techado:1 en la misma situación se hallan las capillas abiertas aisladas de San Juan Atzolcintla, Jihuico2 y la Antigua Iglesia de Metzquititlán, dependientes de Metztitlán, Estado de Hidalgo; Yautepec en Morelos y San Lorenzo Hue­huetitlán en el Estado de México3 y, la capilla abierta del atrio franciscano del convento de Tula. En todas ellas el presbiterio es de un solo recinto, por lo cual, la proximidad al altar desde la !\ave descubierta no puede ser mayor. ·

1 Artigas. Capillas abiertas aisla.da.s de México. p. 224. 2 Idem. pp. 38-63. 3 Idem. pp. 67 y 224.

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Las capillas abiertas aisladas se edificaron tam­bién con presbiterios más complejos, como arquetipo de ellos podemos mencionar la de San Juan Texcal­pan, en el municipio de Atlatlauhcan del Estado de Morelos;4 cuenta su presbiterio con dos recintos te­chados: el ábside para contener el altar y una nave transversal delante de él. Esta nave transversal cum­ple la misma función que la "bemma" de las iglesias basilicales del Cristiano Primitivo, como la primera basl1ica de San Pedro en Roma. En Texcalpan, es sin­gular el abocinamiento de la nave transversal por se­guir la inclinación de las líneas de visibilidad hacia el altar, desde la nave descubierta.

Un caso diferente de solución de esta nave trans­versal puede observarse en la capilla abierta del pa­lacio de Xicotencatl, en Tizatlán, en Tlaxcala.5 Como la intención de estos edificios es penetrar en la mu­chedumbre de feligreses que asisten al aire libre, el espacio de la nave transversal se adelanta hacia la na­ve descubierta, entrando, efectivamente, en ella. Con idéntica solución a ésta de San Esteban Tizatlán, se había levantado la capilla abierta del convento fran­ciscano de la Ciudad de Tlaxcala con anterioridad a 1540.6

La nave transversal era necesaria para las cere­monias que se efectuaban en dichas iglesias, que cada vez serían más suntuosas y complejas, especialmente en las poblaciones grandes o de gran concurrencia de feligreses. ABí la nave transversal se volvió doble, co­mo en los ejemplos de Nepopualco, en Morelos, 7 y Huamantla y Tepeapulco en Tlaxcala.8 Ahora bien, conforme la nave transversal crecía, el ábside se ale­jaba de la nave descubierta, y cuando los edificios de Cholula, San José de los Naturales y Jilotepec au­mentaron este espacio desmesuradamente, se perdió la visibilidad desde la nave descubierta hacia el pres­biterio. La función de la capilla abierta quedaba así eliminada; han sido llamados estos edificios de "plan­ta de mezquita", por su semejanza con las salas de columnas de aquellos edificios islámicos. Podrían se­guir siendo capillas para los naturales, o indígenas que decimos hoy,9 pero no son ya capillas abiertas, aunque así las haya denominado la historiografía tradicional.

Pues bien, San Pedro y San Pablo Teposcolula re­suelve en su partido arquitectónico, esta contradic­ción entre la vista del altar desde el exterior y el crecimiento de la nave transversal. En esto consiste la calidad de su partido arquitectónico y su originali­dad, que sitúa el lugar en la cumbre de este género de edificios.

La solución consiste en colocar el ábside, no detrás de la doble nave transversal, sino en medio de la mis­ma, con lo cual dicho ábside queda contiguo a la nave

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descubierta. Es la "difícil sencillez" a que llegan los grandes proyectos arquitectónicos; tanto no es fácil dar con ellos que Teposcolula es el único ejemplo, al menos entre los conocidos hasta ahora, que resuelve simultáneamente esta dualidad de necesidades:

a) la ampliación de la nave transversal o "bemma", y b) la cercanía del altar a la nave descubierta, que es el lugar para los fieles.

Hasta aquí la mención de la capilla abierta aislada de San Pedro y San Pablo Teposcolula en cuanto al interés de su planta arquitectónica en comparación con otros ejemplos. Con referencia a la relación entre espacios abiertos y cerrados de las capillas abiertas y los atrios del siglo XVI remitimos al lector al capítulo de Iglesias a cielo abierto: capillas con atrio y cuatro capillas posas, que antecedió al presente en estos Cuadernos de Arquitectura Virreinal.

El emplazamiento. Siendo habitual encontrar la arquitectura del siglo XVI en emplazamientos altos, dominando el paisaje a la distancia, no faltan ocasio­nalmente ejemplos como éste, donde el dominio terri­torial del edificio se lleva a cabo desde el regazo del valle. La capilla abierta de Teposcolula está rodeada por pequeñas colinas en tres de sus lados, construida donde la ladera se vuelve casi plana, antes de empe­zar el valle cultivable. Su eje longitudinal se orienta de Este a Oeste, y hacia este último punto cardinal se abre la fa9hada principal y la explanada. Hacia el mismo Poniente se ubica en la cresta de una loma, la Casa de la Cacica, obra que por el estilo de su fachada parece también del siglo XVI, y más lejos, en lo alto de una colina, siguiendo la misma dirección, se encuen­tran las ruinas prehispánicas de la localidad.

La capilla abierta, prisma rectangular de 40 por 19 metros de base y 22 metros de altura cuando esta­ba completa, resalta entre el caserío que es de un pi­so de altura, sólo compite con ella el volumen mayor cupulado de la iglesia techada y el convento; templo este edificado y ampliado sucesivas veces, con poste­rioridad a la edificación de la capilla abierta, por ello podemos mencionarla originalmente como una capi­lla abierta aislada. Dentro de la población destaca la zona verde del ojo de agua, situado en lo alto, en la ladera, hacia el Noreste del edificio del siglo XVI. Cuenta la localidad con la protección legal de decla­ratoria de zona monumental.

El trazo de la planta. En cuanto a la disposición de la planta arquitectónica, la longitud de la zona techada del edificio se ha dividido en tres partes iguales ( a + a + a), la central para contener el ábside y las latera­les para cobijar la doble crujía con coros en lo alto so­bre la nave posterior. 10

El ábside es de planta hexagonal y se cubre con bó­veda de nervaduras, la cual contrarresta sus empujes hacia los lados en la arquería central de los cuerpos laterales, hacia la parte posterior con dos contrafuer­tes anexos al muro testero, y, hacia el frente, con dos arbotantes; todos ellos siguen las diagonales del he­xágono en perfecto trazo geométrico, puesto que es la manera de contrarrestar los empujes. La diagonal del hexágono (a), norma el trazo de la composición de la planta en tres cuadrados de lado "a".

El eje central de cada una de las naves laterales está dividido en tres partes iguales, sustentadas por ·medio de columnas en los puntos A, B, C y D. De los tres arcos, dos son de medio punto, y el contiguo a la bóveda, próximo al cuarto de círculo, a modo de arbo­tante, para recibir el empuje de la estructura. Debido al trazo del hexágono, la distancia AD es menor que EG, y como no es conveniente llevar el mismo ritmo (a/3) hacia el frente de la capilla, porque resultaría pequeño con respecto al arco central de la fachada que es el lado del hexágono, se proyectó el punto B hacia el frente, perpendicular a la fachada, con lo cual se ob­tiene el punto F; duplicando la distancia EF se obtie­ne el punto G, y con ello el ancho de los arcos laterales de la fachada. Los cinco arcos frontales dap. a la facha­da su grandeza de proporciones, aún siendo ligera­mente menor el central que los pares de los costados.

Croquis de proporciones del trazo de la planta.

Introducción a la crítica.

En los pueblos remotos, escondidos entre el aban· dono y la incuria, yacen monumentos próceres cU. nuestra arquitectura religiosa. No basta con estu· diar y catalogar detenidamente los edificios barro· cos - ya de sobra conocidos- para apreciar toda la arquitectura del virreinato. Las obras del sigw XVI, no por más europeas son menos importantes. Busquemos esas obras; vayamos a escudriñar esos pueblos que aún se conservan. 11

Manuel Toussainl

El frente del presbiterio de la capilla abierta nos muestra una gran logia renacentista de siete arcos, cinco en el paño largo y dos en el diagonal: botareles abiertos en abanico desde el centro de la cúpula, adentrados en la explanada de la nave descubierta. Qué extraordinario sincretismo formado de espacios europeos, dada su forma y disposición, aunque abier­tos hacia el aire de la nave descubierta, esta última originada en las grandes plataformas de la arquitec­tura prehispánica, o por lo menos, en la costumbre de reunirse al aire libre. El presbiterio recoge el espacio exterior para centrarlo en el altar; si faltase cual­quiera de los dos, nave o presbiterio, no existiría la capilla abierta.

Y aquí recurriremos otra vez a la cita de Toussaint cuando dice que: "En los pueblos remotos, escondidos en el abandono y la incuria, yacen monumentos pró­ceres de nuestra arquitectura religiosa" porque tiene razón, sobrada razón; la tenía en 1926, y el hecho de que los edificios construidos en el siglo XVI siguen abandonados le siguen dando la razón sesenta y cua­tro años después. No puede ser menospreciada la ar­quitectura del siglo XVI, me gustaría agregar, y menos por desconocimiento o por una falsa valoración.

Y continúa expresando el autor: "Las obras del si­glo XVI no por más europeas son menos impúrtantes". Aquí ya no estamos totalmente de acuerdo con el dis­tinguido historiador; por las razones que venimos ex­poniendo, la arquitectura del siglo XVI no es un mero producto de importación por más que esté inspirada en la arquitectura renacentista española. En lo que hay que coincidir con Toussaint es en que son tan im­portantes las obras del dieciséis como las barrocas, y en casos como el que nos ocupa, más importantes to­davía, me atrevería a decir.

Así que es necesario reconsiderar aquel juicio de la historiografía tradicional que reconoce como propia­mente mexicano al estilo barroco, mientras que a los estilos anteriores los considera como un simple preámbulo, cuando no quedaron borrados sin men­ción alguna; juicio "a priori" porque no se acertó a va­lorar debidamente la importancia de las creaciones

4 Idem. pp. 7(hgl. 5 Idem. pp. 130-148. 6 Idem. p . 123. 7 Idem. pp. 106-115. 8 Artigas. Capillas abiertas aisladas de Tlaxcala. Resumen

final y fotografías. 9 Artigas. Capillas abiertas aisladas de México. pp. 26 y 27. 10 Toussaint. Paseos coloniales. pp. 81-87. 11 Idem. p . 81.

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del siglo XVI, ni en lo arquitectónico ni en tantos otros aspectos. Esta omisión suele presentarse, por reflejo de la valoración interna, en buena parte de los histo­riadores españoles y del Continente Americano. Y conste que nuestro interés de crítica no se centra en buscar defectos u omisiones en otros autores, porque sabemos que las ideas no se dan de golpe todas jun­tas, sino que se van formulando con la maduración de las anteriores, y claro está que a la luz de nuevas in­vestigaciones, muchas de ellas "in situ", arrojan pun­tos de vista diferentes.

Pero esta omisión de valoración, unida a lo alejado de las obras de arquitectura del siglo XVI de las gran­des ciudades, ha propiciado el abandono y la ruina de muchos de aquellos magníficos edificios.

Volumen y espacio arquitectónico. La arquitectura del siglo XVI mexicano resuelve sus volúmenes cons­truidos, con prismas de gran pureza geométrica. En el caso de la capilla abierta de San Pedro y San Pablo Teposcolula, el prisma rectangular que conforma la doble nave transversal está interceptado por el pris­ma hexagonal del espacio cupular, más esbelto, que monta en el primero, más bajo y alargado. La altura del prisma hexagonal se acrecentaba, como elemento característico del programa arquitectónico, con el sa­liente de la cúpula cuando estaba completa, con los arbotantes y con los contrafuertes.

Una diferencia que podríamos establecer entre es­ta arquitectura y la europea contemporánea es que

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en la americana, todo el juego de arquerías se abre hacia la sección destechada del edificio. Por lo tanto, el espacio abierto de la nave penetra en la zona edifi­cada, al tiempo que los contrafuertes lo hacen en sen­tido contrario, hacia los feligreses. Se trata de un edificio abierto hacia el exterior, por ello y por la apertura de la nave hacia el cielo denominamos estas iglesias "iglesias a cielo abierto".

Los edificios europeos contemporáneos a las capi­llas abiertas tienen un "dentro" y un "fuera", no exis­te en ellos la continuidad espacial que observamos en Teposcolula. Aún en las catedrales góticas, cuando abren los abanicos de sus botareles en torno de los edificios, o CUB.Ildo rompen la pared para llenarla de vitrales, el aire y la visión exterior no penetran en ellos, entra la luz tamizada: distinguen ellos también entre una zona interna y una externa.

Esta continuidad espacial con la introducción del exterior a los e~;¡pacios techados, y viceversa, de lo de dentro hacia fuera, que se pensaba exclusiva de la ar­quitectura posterior a la Revolución Industrial mer­ced al empleo de nuevos materiales de construcción: hierro, hormigón armado y cristal, tuvo un antece­dente, o una coincidencia de concepto, o un paralelis­mo si se prefiere tres siglos antes, en las "iglesias a cielo abierto" de México.

Este análisis del "espacio expresivo estéticp" de la arquitectura sólo es posible cuando se razona dentro de dichos conceptos de la crítica moderna de arqui­tectura. Si únicamente se concibe la arquitectura co-

mo sólido edificado queda fuera el elemento funda­mental de dicha bella arte, que es, precisamente, el espacio arquitectónico. No considerar el espacio esté­tico de la arquitectura ha sido y sigue siendo una de las grandes carencias de la historiografía de la arqui­tectura histórica de México, tanto virreina! como me­soamericana.

Y es que, según escribe Bruno Zevi:

.. . la comprensión del vacío arquitectónico exige una distinta y más compleja pericia. Quien no se afane en adquirir la capacidad para verlo y leerlo podrá formular juicios exactos y hasta luminosos sobre la arquitectura, puesto que el arquitecto se expresa no sólo manejando vacíos, se expresa tam­bién con el manejo de los volúmenes, de las super­ficies y con la grafía de las molduras; sin embargo, debe renunciar a comprender la arquitectura en la matriz secreta de su integridad. 12

El ábside. No es común la planta hexagonal en las re­alizaciones arquitectónicas, lo más frecuente es el cuadrado y su desarrollo en el polígono de ocho lados. Toda la composición del edificio culmina, tanto en planta como en alzado, en este espacio pris~ático he­xagonal cerrado con cúpula gotizante de nervaduras.

Los demás elementos formales del inmueble son claramente renacentistas, la cúpula también lo es, porque el Renacimiento Español recurrió con frecuen­cia a elementos gotizantes y no por ello los edificios fueron góticos. Si leemos la expresión "nervaduras go­tizantes" podremos pensar en dicho estilo medieval, pero si leemos la frase completa, del "todo" que es la obra arquitectónica, su sentido y el de los demás tér­minos es renacentista. Sucede lo que cuando emplea­mos en una frase del castellano algún término de origen arábigo, griego o náhuatl, no estamos hablan­do aquellos idiomas sino el castellano. La frase que expresa Teposcolula es renacentista, aunque, efecti­vamente, tenga palabras españolas anteriores y me­soamericanas de diversas épocas. Este es el espíritu que manifiesta la arquitectura del dieciséis novohis­pano, el de una arquitectura original, de corte clásico, en la cual confluyen otras arquitecturas de diferentes tiempos y lugares.

Seis robustas columnas, las dos posteriores adosa­das al muro cabecero del templo, sustentan la cúpula; están enlazadas por otros tantos arcos de medio pun­to, que se adornan con diversas molduraciones en re­lieve, que son las siguientes: primero una fila de casetones, otra fila compuesta por un toro entre dos gargantas que rematan en sendas molduras rectan­gulares, una hilera de ovas y dardos, y otra, de gote­rones. De las enjutas de los arcos, en cada arista

interior nace un pinjante de sección circular que sus­tenta un entablamento horizontal, también moldura­do, que sirve de anillo a la cúpula; en cada lado del hexágono se forma un tímpano semicircular desde el cual arrancan los nervios de la bóveda, de complicado y vistoso dibujo y sección. Según la opinión de McAn­drew no se construyó en el Nuevo Mundo otra bóveda con más destreza que ésta; piensa que pudiera ser el ejemplo más delicado y mejor resuelto técnicamente de una bóveda medieval entre todos los que han lle­gado hasta nosotros.13

Pues bien, esta exactitud en el relieve no termina con la pura forma, sino que la forma se acentúa con pintura sobrepuesta, pintura en blanco y negro como en el escudo dominico de las cuatro flores de lis; tie­ne, también, motivos en azul. El valor plástico que pudiera haber tenido la pintura en sí misma, está aquí al servicio del relieve arquitectónico, para real­zar las molduraclones y acentuar los ritmos, aún cuando el dibujo de palmetas, cuentas y otros ele­mentos decorativos sea de ejecución perfecta.

Las molduraciones están, entonces, realzadas con pintura, por ejemplo, los goterones de las cenefas son blancos y los huecos del fondo se pintan en negro pa­ra que destaquen mejor.

Sobre los toros se dibujó una línea de palmetas, la pin­tura blanca cubría los tímpanos del hexágono y todavía quedan restos del encalado en alguna que otra nervadu­ra, en ruinas de la bóveda. Conserva también algo de azul en el zigzag que adorna una imposta corrida.

Según la fotografía de Manuel Toussaint, que aquí reproducimos, estaban también pintados los plemen­tos y las nervaduras con dibujos semejantes.

En ocasiones se destaca la continuidad de alguna moldura con alternancia de rasgos en blanco y negro. La concavidad de las estrías de las columnas es negra, mientras que el liste! saliente y las contraestrías son blancas. Es posible imaginarse el edifico pintado, real­zando el blanco y el negro la pureza de la geometría.

En el siglo XVI sabían que la piedra sin la protec­ción de la cal se desmorona fácilmente, particular­mente una piedra blanda, como es la de Teposcolula, que por su misma suavidad permite primores de la­brado. En la actualidad se hace caso omiso de dicha experiencia acumulada y se dejan los edificios con la piedra al aire, sin protección. Se aduce la belleza de colorido de la piedra oaxaqueña y esto es cierto, pero

12 z · A · · co cg eVI. rquttectura m nuce. pp. uo-v . 13 McAndrew. Open air Churches ...

San Pedro y San Pablo Teposcolula. Volumetría.

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la piedra blanda se convierte en polvo que se lleva el viento.

Ornamentación. Como ya anotamos, el elemento ca­racterístico del programa arquitectónico es el lugar para el altar y la ceremonia: el ábside del presbiterio; le sigue en importancia la fachada principal que se abre hacia la nave, por eso estos dos lugares son los que más se exornan, para que resalten del resto de la magnífica arquitectura.

La fachada principal es de gran solidez debido a la rotunda definición de los arcos de medio punto, por la fuerza de las proporciones de las columnas y por su trazo preciso, horizontal, una fachada más de aire que de masa construida para permitir la visión y con ella la continuidad espacial. Las roscas de los arcos están acentuadas por una serie de molduraciones que contienen los siguientes elementos: en el intradós del arco una fila de 24 casetones con punta de diamante; en la cara externa de la rosca hay una fila de diez ro­sarios de diez cuentas menores y una mayor en cada extremo de cada uno de ellos; además de una línea de goterones y otra rosca, más amplia, de casetones con punta de diamante en el interior, tantos como en el intradós para afirmar el mismo ritmo visual. Formas elegantes por sus proporciones austeras por su orna­mentación y magistrales por la calidad de la talla.

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Por encima de los arcos de la fachada corren enju­tas lisas y más arriba, el paramento termina con un cornisamento en saliente, compuesto de arquitrabe, friso y cornisa, al que se sobrepone un antepecho su-perior, también liso. .

En el frente, los arcos botareles abren sus huecos de media circunferencia y llevan también una orna­mentación rítmica que acentúa su curvatura, orna­mentación de estrías, más sencilla que en los arcos frontales. El pilar de cada botarel se adorna con grandes casetones rehundidos de fondo liso, de dife­rente tamaño en cada una de sus partes: menores en el basamento, intermedios en el cuerpo central y ma­yores en la sección superior. Llegan estos pilares es­calonados hasta el tramo frontal del prisma hexagonal del presbiterio, mostrando tres planos, en concavidad, que rematan en una franja superior, ho­rizontal, la cual da término a toda la estructura.

Historiografía y Destrucción. Las primeras imágenes y noticias de los tiempos modernos que hemos podido localizar de la capilla abierta de Teposcolula datan de 1910, pertenecen a la obra monumental de Ma­nuel Martínez Gracida intitulada Los indios oaxa­queños y sus monumentos arqueológicos que guarda la Biblioteca Pública Central de Oaxaca, institución que dirige la escritora y periodista, trabajadora desde

siempre de la difusión de la cultura oaxaqueña, Arce­lia Y añiz. Martínez Gracida dedica a dicho edificio las láminas 117 y 118, en la sección de Artefactos de Piedra, Monumentos Diversos, en ellas muestra lo que él llama "una fotografía", pero que son dos dibu­jos, uno de los cuales, el 118, representa una perspec­tiva con el corte estructural de la cúpula, producto de su ruina, donde aparece completo el trazo de sus ner­vaduras. Documento precioso.

La cúpula aparece sin dos gajos con una pequeña perforación que dañaba apenas un fragmento de la plementería y, aunque en aquel momento tenía de­rrumbada la arcada del eje intermedio de la crujía Sur, la mayor parte de la cúpula, aún faltándote un apoyo, sin parte del anillo y sin un arco botarel, per­manecía en pie. No quedaba en la naves ninguna cu­bierta horizontal, ni en el techo ni en los coros; en el piso aparecía el escombro del derrumbe parcial que no sabemos cuándo aconteció ni debido a qué causa exacta, aunque podríamos aventurar que fue el em­puje de la iglesia grande y masiva, en algún terremo­to, al recargarse sobre la esbelta estructura de las dos naves, la hizo reventar por su parte menos resis­tente, es decir, por el cascarón de la cúpula.

La lámina 117 contiene una vista en perspectiva de la fachada principal, entonces completa hasta sus líneas horizontales de remate superior, tanto en el volumen central como en los costados; aparece en el dibujo un apunte de la torre Norte de la iglesia cerra­da y el escorzo de su fachada con la cúpula del cruce­ro, al fondo. Causa extrañeza que no se vea la parte superior de la cúpula del presbiterio de la capilla abierta, encima del hexágono, puesto que sobresalía tres metros por encima de la altura del borde del prisma hexagonal, si bien en un plano posterior. Pue­de deberse a que la perspectiva es algo convencional, aunque ciertamente, algunas de sus líneas generales pudieran haberse obtenido de una impresión fotográ­fica de poca definición, y fuero redibujadas encima.

Tenemos el privilegio de dar a conocer, en esta pu­blicación universitaria dedicada a Oaxaca, dichos do­~umentos de Manuel Martínez Gracida, tanto las ilustraciones como el texto que las acompaña, que es ~1 siguiente:

Láminas 117 y 118. Capilla de Teposcolula. Como un monumento digno de conservación, pre­sentamos una fotografía de la Capilla de Teposco­lula, obra dirigida por frailes dominicos y ejecutada por indios mixtecas. Este edificio tiene la particularidad de que por cualquier lado, ya sea del derecho o del izquierdo, se veía al sacerdote diciendo misa. 14

Las columnas y los arcos son también construidos y tan elegantes y esbeltos, que no hay otro edificio

que los ostente en la Mixteca. Sus bóvedas son fuertes, como fuerte es todas su construcción. Lá­minas 117 y 118. Figs. 1 y 2.

Tradición. Cuenta la tradición que por fines del siglo XVI oían misa los domingos y días festivos más de 3,000 indios, desde la plaza, pues con ese objeto fue construida. 15

Descripción de la capilla. La capilla es un edificio de mampostería verdade­ramente regio y tiene su fachada hacia el poniente. Corre en su longitud de norte a sur, quedando por este viento anexa al templo parroquial; su situa­ción es central y ocupa una superficie de 40 metros de longitud por 19 de latitud, que hacen 760 me­tros cuadrados. En buen estado, se componía de dos naves, sostenidas en su frente occidental por 6 columnas y otras dos salientes que forman su fa­chada, y seis intermedias, de las que sólo existen 3 en el lado Norte, formando en el centro un hexágo­no que sostenía una cúspide de mucho mérito por sus adornos, y bajo la que se encontraba el taber­náculo. A uno y otro costado de éste, existieron dos departamentos con el nombre de 'coros', sostenidos por las columnas intermedias. En el costado sur, existe una puerta que conduce a una escalerilla interna en el lienzo o paredal que ve al Oriente por su fachada tercera, y que condu­cía a los 'coros'. Tanto el frontispicio como las co­lumnas y arcos respectivos, conservan su elegancia por su construcción y exquisita talladura. Su soli­dez ha resistido terremotos y demás inclemencias del tiempo. La altura de los arcos que constituyen el frontispicio, es de 11 metros. Dividiendo el fron­tispicio en tres partes, las dos laterales hasta últi­ma línea del encornizamiento, tiene de altura 15 metros; la parte intermedia hasta la última línea de la cornisa tiene de altura 19 metros, 3 de cúpu­la saliente y 22 metros total del edificio. Por su esbeltitud artística es digno de conservar­se. El mucho abandono con que se ha visto, tanto por el pueblo como por la autoridad, es causa de que se vaya destruyendo poco a poco. Su orden es mixto de jónico y corintio. En cuanto a sus usos remotos, se conserva la tradición de haber servido para los ejercicios divinos de los jueves notables de Ascensión, Santos y Corpus, en que tenían obli­gación de concurrir todas las autoridades y veci­nos de la demarcación.

14 Evidentemente, Martínez Gracida al describir el monu­mento estaba dentro de lo que nosotros denominamos el presbiterio de la capilla abierta, porque entonces no se comprendía el concepto de capillas abiertas aisladas.

15 Vemos cómo la tradición conservó el recuerdo de un uso que la razón no acertaba a explicar en 1910.

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Don Manuel Toussaint viajó a la Mixteca en sep­tiembre de 1923, en 1926 y 1929. En tren y a caballo llegó a Y anhuitlán y a Coixtlahuaca, y a Teposcolula, desde Y anhuitlán, cabalgando entre un paisaje bos­coso, bosque que ya no existe y que a fuerza de aban­dono se va convirtiendo en páramo. Dio a conocer el edificio en 1936, en sus Paseos coloniales, publicados por la Imprenta Universitaria. Ubica a Teposcolula como una "capilla abierta de siglo XVI" y menciona que el atrio del edificio -dentro del cual nosotros distinguimos el área de la nave descubierta- "queda convertido en el verdadero templo, y la capilla abierta destinada sólo al altar, a los sacerdotes, al coro de cantores, y a los feligreses principales."

Dice que el hexágono estaba cubierto "con una rica bóveda de nervaduras, en forma de casquete esféri­co -es decir, media naranja- que debe haber pre­sentado, por su interior, el aspecto de una suntuosa cúpula". La forma de media esfera parece estar co­rroborada por la colocación de las piedras que que­dan en el lugar, cuyo aparejo sigue circunferencias según cortes horizontales de la esfera, con el paño más salido de la superficie dentro de las nervaduras; si se tratase de plementos independientes, cada uno de ellos tendría su propia colocación de piedra para dar la curvatura.

Menciona que "en el croquis de la planta, recons­truida según debió de haber sido -lo que hoy llama­mos reconstituida, porque reconstruir implica edificar­se puede ... ver el trazo aproximado de las nervaduras de la cúpula". Y cuando Toussaint tomó la fotografía del "espacio central", el hueco que aparecía en el di­bujo de Martínez Gracida, se había ampliado bastan­te, habían pasado veinticinco años. Aún así, la cúpula tenía más de construido que de derrumbado, todavía tenía la clave en su lugar. En dicha fotografía no se distingue el intradós de la cúpula más que como una mancha oscura.

La fotografía que publicó Toussaint del frente del edificio tiene completos los antepechos superiores, por ello, la línea horizontal del término de las naves está completa. No ocurre lo mismo con la línea de re­mate superior del volumen central, ya que aparece carcomido por el desgaste de la piedra.

En la pág. 32las dos ilustraciones de Martínez Gracida. En la pág. 33, arriba, el frente de la capilla en 1989. J. B. Artigas. En la pág. 33, inferior, vista del presbiterio. Foto Carlos Heinze, 1974. En la pág. 35, arriba, ampliación de la parte superior de la fo­tografía de don Manuel Toussaint. 1936, Paseos coloniales. En la pág. 35, abajo, lo que quedaba del anillo de la cúpula en 1989. J. B. Artigas.

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Hoy resulta interesante su fotografía de la facha­da de la iglesia anexa a la capilla, porque en ella está completo el aplanado de los paramentos y sin mutilar la escultura del nicho. Cuando más tarde, algún pseudorestaurador desholló la fachada de la iglesia cerrada, mutiló las esculturas buscando la piedra, y claro está que no la encontró porque las esculturas son de argamasa sobre un conglomerado de material irregular de pequeñas dimensiones. Todo ello de­muestra que la fachada de la iglesia debe aplanarse o pintarse a la cal, según la zona. Esta intervención de raspado de los aplanados ofrece la posibilidad de que haya sido raspada también la capilla abierta.

George Kubler publicó en 1948' su fotografía de la cúpula tomada desde lo alto, ya estaba destruida en más de la mitad; no se distinguen bien en ella las nervaduras, aunque si lo suficiente como para apre­ciar que estaba techada una porción mayor que la que quedaba en 1956, cuando John McAndrew publi­có su ilustración de la misma bóveda. En la fotografía que tomé en agosto de 1989 queda casi la mitad de lo que había en 1956, únicamente la parte adherida al macizo de los muros del hexágono que trabajan como un tambor externo de refuerzo. Quiere decir lo ante­rior que en treinta años más no quedará una sola pie­dra de las nervaduras, y que la sección propiamente cupular superior ya ha desaparecido.

Resumiendo, en 1910 quedaban cuatro sextas par­tes de la cúpula; en 1926 parece ser que lo mismo aunque el agujero abarcaba dos gajos en vez de uno. Para 1948 quedaban menos de tres gajos, es decir la mitad; y menos de dos, en 1965. Hoy, si sumamos los fragmentos próximos a los tímpanos del arranque, no completamos la superficie equivalente a un gajo, es decir una sexta parte, y muy deteriorada. Está a punto de perderse todo vestigio de forma y posición de las nervaduras en su arranque.

No nos gustaría que resultara profético el comen­tario de Manuel Toussaint en el sentido de que "la re­paración de esta magnífica obra de arquitectura es punto menos que imposible; destinada a desaparecer poco a poco, en lucha desigual con el tiempo y la incu­ria", porque, efectivamente, la destrucción del edificio se resiente en cada uno de sus sillares.

La fachada principal que en 1910 estaba completa y se marcaba su término horizontal superior, resu­miendo podemos decir que en 1989 había perdido to­talmente el antepecho del ala Norte y el ala Sur tiene la piedra ennegrecida por efecto de la penetración de agua y la pérdida de cohesión de la mampostería, al tiempo que el contrafuerte del ala Norte aumenta la inclinación de su perfil por el desprendimiento de si­llares y por la exfoliación, es decir, el deterioro de ca­pas sucesivas. En el frente del hexágono, incluyendo

los arbotantes, está a punto de perderse la fraja hori­zontal de remate superior característica de la arqui­tectura del XVl. En las caras de los contrafuertes salientes se está borrando el dibujo de los casetones.

Ante el desgaste de las basas de las columnas con la pérdida del primoroso labrado en por lo menos un 75%; ante la exfoliación en sucesivas capas superfi­ciales de cada uno de los sillares de la construcción, tanto interiores como exteriores, y ante el derrumbe

16 Enriqueta Calderón Galván en su Monografía de Tepos­colula, resume las fechas de construcción aceptadas por los investigadores de la siguiente manera: "Don Manuel Toussaint dice que esta obra pudo haberse realizado en­tre 1565 y 1575; George Kubler cree -debería decir de­duce- que fue entre 1565 y 1575; John Me Andrew, que la construcción pudo haberse hecho entre 1561, fecha del Capítulo celebrado en Teposcolula y 1576 en que la po­blación creció entre diez mil o veinte mil habitantes; por su parte R. Mullen cree --eoncluye- que los trabajos de esta capilla se iniciaron desde 1549 y deben haberse ter­minado alrededor de 1555w (pág. 75).

Croquis del trazo de las nervaduras para su mejor comprensión.

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de piedras en las aristas de la mampostería se tiene una demostración palpable de que el edificio reclama urgentemente la protección de la piedra.

El hallazgo de la documentación de Manuel Martí­nez Gracida ha puesto de manifiesto esta terrible si­tuación, porque no es posible ver únicamente su extraordinaria arquitectura que también es, todavía, una realidad.

Hemos seguido el deterioro sufrido por esta excep­cional "iglesia a cielo abierto" en los últimos ochenta años; si la cantera hubiese quedado a la intemperie desde el término de su construcción en 1575,16 no quedaría piedra sobre piedra, han pasado desde en­tonces 415 años. Podemos inferir de este dato, que quedan restos de pintura en el presbiterio -debido a que fue la única zona techada hasta 1926-- y del de­terioro de cornisamentos, contrafuertes, antepechos y sillares, debemos inferir - decíamos- que el edificio tuvo alguna protección por fuera y por dentro, ade­más de haber estado techado.

Definición de estilo. Asunto de no ponerse de acuerdo ha sido el tema del estilo de la arquitectura del siglo XVI mexicano, cuando no se decidió ignorarlo porque parecía, el definirlo, un galimatías sin pies ni cabeza.

Al analizar los componentes individuales de la parte construida no faltaban rasgos góticos, según nos ex­plica Diego Angulo Íñiguez, en su sección acerca de La Arquitectura de México, durante el siglo XVI. Pero el hecho de que inmediatos al capítulo de El Estilo Gótico, se ordenen los de El Renacimiento y de Las Influencias Indígena y Mudéjar quiere decir que se atomizaba el estilo al clasificar algunas partes de la arquitectura, perdiendo de vista el conjunto. Se leían las palabras pero no se acertaba a formular la frase, ni tal vez, a comprender el discurso, al menos de una manera consciente. El error de este criterio que ha si­do compartido por la mayor parte de los investi­gadores sucesivos, y que no es culpa de cada uno de ellos, sino de las corrientes de pensamiento imperan­tes en la teoría general del arte de su momento, fue seguir el ya clásico esquema de juzgar la obra por comparación con determinados arquetipos, que son los modelos a seguir. Si la obra que se juzga es seme­jante a los arquetipos, es una buena obra; si no se le asemeja, es indigna de ser considerada dentro de la Historia del Arte. Estas consideraciones llevaron, por ejemplo a clasificar el arte iberoamericano como un arte provincial respecto al de la metrópoli, con todo el sentido peyorativo que esta acepción implica.

Se llega a tales excesos con este criterio de atomi­zación de las características estilísticas de un edificio que, como en el caso de Pablo C. de Gante, se habla de modalidades artísticas htoridas, para señala ense­guida la falta de espíritu académico entre estos arqui­tectos aficionados, para soltar después aquello de una lejana relación con las construcciones de la época me­dieval en Europa, a la vez que se habla de arquitectu­ra cristiana primitiva en las 'Plantas que llamamos basilicales, de tradición gótica en las bóvedas y en las pinturas murales, mudejarismos junto a modalida­des platerescas y renacentistas, hasta que, claro está, llega el imperio del barroco en sus más variadas for­mas a salvar y justificar el arte mexicano y darle cuerpo. Todo esto en dos páginas. La conclusión que no lo es, resulta francamente teatral porque no es si­no una evasión del problema de definir el estilo.

La pregunta que siempre me asaltó al leer estos planteamientos entre los cuales Pablo C. de Gante no es el único, aunque si el más exagerado, era de si la arquitectura del siglo XVI era tan carente de carácter como bien podría extraerse de este tipo de conclusio­neFJ. Porque a mí siempre me pareció desde el primer encuentro con el primero de estos edificios del dieci­séis, pbra de enorme carácter y fuerza expresiva, y al compararlo con los edificios de otros estilos, inconfun­dible con ninguno de ellos. Inconfundible, a la vez, con los edificios españoles contemporáneos y con los ligeramente anteriores como son los del tiempo de los

Reyes Católicos. Definitivamente, la arquitectura del siglo XVI en México, sí tiene personalidad. lEntonces, qué es lo que ocurría?

Que además de utilizar un método equivocado, donde la hoja no permitía ver el árbol, se olvidaba de que:

El estilo de un escritor - según dejó escrito en su primer libro Ortega y Gasset-, es decir, la fisono­mía de su obra, consiste en una serie de actos se­lectivos que aquél ejecuta. En torno al artista abre su ilimitada cuenca el mundo. Allí están todas las cosas pasadas, presentes y futuras. Allí está lo ma­terial y lo espiritual, lo penoso y lo jocundo, el Nor­te y el Mediodía. Ahí están las palabras todas del diccionario, colocadas en batería, cada cual con su significación, prestas a dispararse. Y vemos cómo el escritor (ni más ni menos que el arquitecto y el artista en general, digo yo. Exclamaba Juan de la Encina en su curso sobre El Estilo), de entre todas las cosas innumerables, elige una y la hace objeto general, tema céntrico de su obra. En esta elección primera comienza a constituirse el estilo: es ella la decisiva. Como la planta, inspirada por una miste­riosa apetencia, crece se inclina o se contorsiona para buscar su luz, así el espíritu del escritor (y lo mismo el del artista en general, insistía Juan de la Encina) se orienta hacia su objeto, se enfrenta con él dejando a un lado y a otro el resto de las cosas. Hay una afinidad previa y latente entre lo más in­timo de un artista y cierta porción del universo. Esta elección, que suele ser indeliberada, procede claro está, de que el poeta cree ver en ese objeto el mejor instrumento de expresión para el tema esté­tico que dentro lleva, la faceta del mundo que me­jor refleja sus íntimas emanaciones.

Vemos pues que la creación artística no es lo que pudiera definirse como tomar de aquí y de allá sin un sentido de selección previa, o dicho de otra manera, el estilo artístico no es una casualidad sino lo contra­rio: un proceso coherente de selección. Y aún más si de arquitectura hablamos, donde las cualidades for­males deben guardar interdependencia con las nece­sidades de uso del edificio y con la estabilidad del mismo, o mejor dicho, debe haber una adecuación en­tre todas ellas. Y aquí surge otra pregunta: lQué hu­bieran hecho los historiadores modernos de haber sido arquitectos del siglo XVI en la Nueva España, si hubieran tenido que resolver una arquitectura para necesidades diferentes a las por ellos conocidas? lQué edificio español o mesoamericano habrían adap­tado para las nuevas necesidades, tal vez un juego de pelota precortesiano o San Juan de los Reyes de Tole­do? El arquitecto novohispano no escogió ninguno de los dos aunque recurrió al espíritu de ambos, tal vez

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sin proponérselo, de una manera inconsciente, para así lograr sus propias creaciones. Pero lo cierto es que sus creaciones participaban tanto del juego de pelota como del templo cristiano, sin ser ninguno de los dos. En ello consistió su creatividad.

De no haberse resuelto las necesidades de uso planteadas no hubiese habido arquitectura, este era el punto de partida y de arribo. Si no hubiera existido la necesidad de crear belleza nunca se hubiesen idea­do, y menos contruido, capillas abiertas, o bien, am­pliando el tema, las iglesias a cielo abierto, como la que nos ocupa, ni la de Tlalmanalco, entre muchas otras.

Ahora bien, la imposibilidad de definir el estilo de esta época llevó a negarlo, y es negarlo el no recono­cerlo como una de las arquitecturas mexicanas por excelencia. Esto llevó a volcarse sobre el barroco que era mejor comprendido, y como consecuencia, podría ser mejor explicado. A esta situación se llegó no tanto por los investigadores sino por las teorías en boga.

Molduraciones y pinjante. Se aprecia la pintura en la orna­mentación. Reconstitución del frente de la capilla abierta según plano de la Secretaría del Patrimonio Nacional ca. 1965.

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Estamos de acuerdo con Graciano Gasparini cuando en 1972, dijo en su crítica:

Dentro de un justo proceso de reivindicaciones políticas y reconstrucciones económicas, el pre­sidente Lázaro Cárdenas nacionaliza el petróleo y, dentro de un proceso de errónea revaloración de la mexicanidad, Manuel Toussaint nacionaliza el barroco.

La ironía es manifiesta: objeta que el arte sea tra­tado como asunto político.

¿Cómo enfocar, entonces, el estudio estilístico de la arquitectura del siglo XVI? Hagamos un intento. Para ello consideraremos la obra en sí misma, buscaremos su expresión propia particular; después, trataremos de establecer sus nexos con los estilos conocidos, des­de luego con sus contemporáneos y con los que bien pudieran haberla alimentado. No creemos en los sal­tos hacia atrás en el tiempo y en el sentir, lo que ya pasó, ya pasó, y aunque pudiera surgir alguna remi­niscencia producto de un inconsciente colectivo, cul­turalmente no es probable que señalase la tónica dominante de la obra. No es lícito creer en esta espe­cie de milagros regresivos.

Primero habría que definir las características es­pecíficas de la obra en su conjunto: definir la estruc­tura conceptual que rige la ordenación de las partes. Si al final viéramos que es posible definir el estilo, así lo aceptaremos. El estilo como conclusión del aná­lisis no como punto de partida "a priori".

Estudiaremos el emplazamiento en el paisaje, la relación del espacio arquitectónico con el espacio na­tural, distinguirlos y observar cómo se condicionan mutuamente. Luego habrá que centrarse en la pura obra de arquitectura, distinguiendo los elementos ca­racterísticos de su programa arquitectónico y su de­sarrollo hacia un edificio construido. Entonces sí, cada una de sus partes y sus particularidades de so­lución en cada uno de sus elementos componentes.

El renacimiento americano. Lo excepcional del pro­yecto y de la realización de la capilla abierta aislada de San Pedro y San Pablo Teposcolula hacen del edi­ficio una de las obras maestras de la arquitectura del siglo XVI en América. Es tal su representatividad que podemos extraer de ella una serie de conclusiones vá­lidas para el resto de la arquitectura contemporánea.

El ordenamiento de los elementos ornamentales de la parte techada del edificio, de la "decoración", se­gún la terminología de Berenson, sigue las normas del Renacimiento Español en cuanto a proporciones, ritmos y ornamentación, e incluso en cuanto a la combinación de elementos del Renacimiento Italiano,

del Romano que decían ellos, con otros gotizantes, en este caso en las nervaduras del hexágono, si bien el Renacimiento Español empleó con profusión las ner­vaduras como uno de sus elementos característicos.

Aún así, es claro que existe una compartimentación del espacio techado, al quedar dividido en una zona central abovedada y dos naves, la interior con "corillos" situados en la sección alta; ésta es otra característica más que suma el Renacimiento Español por herencia islámica: la compartimentación de los espacios.

Ahora bien, si tomamos en cuenta la relación del espacio techado con el descubierto de la nave, a la su­ma anterior hemos de agregar la influencia prehispá­nica de los espacios a cielo abierto, de los espacios que se prolongan hacia el firmamento, o si se prefie­re, que toman la bóveda celeste para introducirla en el presbiterio del templo. Es aquí donde intervendría la trasposición del término "ilustración" de Berenson a la arquitectura; el tema que se "ilustra" es el de la secuencia de espacios de las iglesias a cielo abierto americanas.

Esta "summa americana" no justifica la modifica­ción de la terminología estilística internacional ple­namente aceptada. Sigue siendo Renacimiento, si bien Renacimiento Americano. La teoría de la Histo­ria del Arte, admite que en las diferentes regiones,

los arquetipos de los estilos sufren modiflcaciones porque recurren a los propios elementos expresivos. Este Renacimiento Americano entraría más propia­mente dentro de un Renacimiento Hispánico que dentro del Renacimiento Español propiamente dicho.

El sentido general de la cpmposición de San Pedro y San Pablo Teposcolula es renacentista porque su composición converge en un punto focal de perspecti­va que está dado por la posición del altar en el pres­biterio; también por la frontalidad de las arquerías de la doble nave y por lo reposado de las formas ar­quitectónicas; asimismo, por la claridad de su volu­metría, tanto por lo que respecta a la parte techada como al trazo de la explanada. Así es el Renacimiento Americano, o si se prefiere Mexicano, en el caso que nos ocupa.

Conclusiones. Por todas las razones anteriores se ha­ce necesario restaurar el ediflcio reconstruyéndolo en su totalidad, con cúpula y todos sus demás compo­nentes arquitectónicos, porque tenemos los elementos necesarios para hacerlo, mediante la reposición de molduraciones y pintura en las partes en que sea po­sible hacerlo, antes de que se pierda en ellas todo vestigio. Conviene, asimismo, proteger la totalidad de la cantera antes de que se desmorone del todo.

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40

En cuanto a la reconstrucción de la cúpula se reúnen en este trabajo, el dibujo inédito de Martínez Gracida, la fotografía ampliada de las nervaduras de la cúpula, impresa del negativo de don Manuel Toussaint, que lo­calicé en la Fototeca del Instituto Nacional de Antropo­logía e Historia, y, una interpretación debida a quien suscribe, de la planta y de los alzados de las nervadu­ras, trabajadas en croquis, que habría que precisar y modelar en maqueta antes de comenzar la obra.

Si bien han sido diversas las intervenciones en el edüicio, unas afortunadas y otras no tanto, recons­truyendo primero la arquería caída, y años más tar-

En la pág. 40, arriba, vista general del presbiterio. 1989. En la pág. 40, abajo, costado norte de la fachada principal en el cual se muestra la parte más antigua que queda en pie. En la pág. 41, vista de la cúpula y de la fachada oriental que muestra el deterioro de los sillares. La destrucción afecta a todas y cada una de las piedras del edificio. 1989.

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de, techando las naves laterales, no han sido suficien­tes para asegurar la permanencia del edificio. Es ho­ra de realizar un proyecto completo de restauración, reponiendo partes faltantes, porque el edificio es úni­co para la historia de la arquitectura mexicana y pa­ra la historia de la arquitectura universal y es una lástima verlo en ruinas. El lector dirá si únicamente el barroco es importante en este país.

La recuperación del espacio arquitectónico que se obtendrá al techar el ábside, es definitiva para la comprensión de esta arquitectura del siglo XVI; de las iglesias a cielo abierto. O

San Juan Teooscolula, Oaxaca

U na vez tomada la desviación desde la carretera México-Oaxaca hacia San Pedro y San Pablo Tepos­colula y antes de llegar a dicho pueblo se pasa por San Juan Teposcolula, lugar donde nos detendremos un momento para observar y analizar su arquitectu­ra religiosa.

El conjunto arquitectónico religioso de San Juan Teposcula se conforma con tres elementos, a saber, la iglesia propiamente dicha que es de tres naves y presbiterio de planta rectangular¡ un edificio conven­tual en forma de "L", de un piso de altura, ubicado en la esquina sureste de la iglesia aunque separado de ella, y, delante de ambos, un atrio con cuatro capillas posas y el basamento de lo que debió de ser una cruz de atrio, en su centro.

La superficie de desplante de iglesia y convento es la misma, y al bajar una escalinata situada frente a la única puerta del templo, se sitúa el atrio, que abarca un área enorme. El eje longitudinal de la igle­sia no se corresponde con el eje central del atrio, co­mo consecuencia, la cruz del atrio queda desplazada con respecto del eje del templo.

La iglesia. El presbiterio es la parte más elevada de toda la estructura, está edificado con muros sólidos y tiene contrafuertes muy salientes en el frente que si­guen el plano del arco triunfal¡ desde ellos se des­plantan las tres crujías de la nave, la central de

mayor ancho y altura. Utros dos recios contrafuertes, a 45°, reciben en el muro cabecero, las aristas del prisma que es el presbiterio. La verticalidad de sus paramentos r emata por la parte superior en un friso de piedra más saliente que el paño de los muros, se­gún la costumbre de la arquitectura del siglo XVI. Por encima de dicho friso y a todo lo largo del muro teste­ro, se eleva una espadaña de tres arcos, que hoy es de calicanto pero que en 1883 era de madera, según la siguiente descripción de Manuel Martínez Gracida:

En el r espaldo del templo, en un arco de madera están colocadas cuatro campanas, la mayor fue construida en el año de 1597 y su valor es de $350. Las otras tres son chicas y construidas en la mis­ma fecha que la anterior -a lo cual agregaba cuando valían los pesos- su valor es de $150.

En el lado oriental del presbiterio se ubica la sa­cristía, cobijada por el contrafuerte de dicho costado¡ del lado poniente de las naves observamos las ruinas de una capilla anexa, cuyo eje es perpendicular al de la iglesia. Las paredes de las naves no rematan en lo alto con el mismo friso saliente que el presbiterio, de lo cual se deduce que fueron construidos, presbiterio y naves, en épocas distintas. También es diferente la mampostería del prisma del presbiterio, con respecto de la mampostería de las naves, tanto en los costados

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ORIENTE ISC 1. 1(1)

como en el muro sobresaliente en lo alto corres­pondiente con la nave central.

La puerta de la iglesia es de arco de medio punto, que se adorna a los lados con dos columnas estriadas adosadas, sobre altos pedestales, que rematan por encima de la cornisa horizontal que cierra la portada por la parte superior. En las enjutas del arco hay sendos medallones con monogramas y sobre la clave, un recuadro con un relieve; más arriba de la cornisa superior nace la ventana del coro, también semicircu­lar, adornada con molduras que realzan y amplían su forma general. La molduración en otro tiempo delica­da de esta portada se encuentra en estado de ruina por descomposición de la piedra, causada por la in­temperie y por la pérdida de protección de pintura a la cal que tuvo antiguamente.

Cuando se entra en la iglesia, como los pilares de separación entre las naves son muy gruesos, y como la dominante visual hace mirar hacia el fondo del al­tar, casi no se ven las naves laterales y la impresión es únicamente de profundidad. Y, efectivamente, al fondo, aparece el presbiterio señalado por el arco triunfal entre un alfiz con motivos decorativos. Por cierto que este alfiz queda muy apretado entre las paredes que cierran por arriba las líneas de pilares.

San Juan Teposcolula. Fachada principal y posterior. Planta de conjunto, en negro las construcciones del siglo XVI. Levantamiento de Juan B. Artigas, Víctor Pérez Cruz, Rafael Torres, Francisco Covarrubias y Elías y Ojeda.

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PORTAOA PONIENTE u e ~ ~ I<D

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ESCALA IIIAf'ICA

Este edificio fue descrito en 1883 de la siguientE manera:

Un templo en el centro del pueblo situado_ entre N. y S. con la portada al mismo viento. Mide de largo 44 varas, y tiene tres naves la primera mide 9 va· ras de ancho y de altura 14; las otras dos tienen 6 columnas por cada lado, de cal y canto, cada una con 11 varas de ancho. La construcción del templo es de cal y canto y su techo de vigas con tejamanil. Fue fundado el año de 1599 y su valor es de $10,000.

La techumbre del templo es en 1990 de losas pla­nas de hormigón armado con enladrillado superior y vigas de madera por debajo en las naves laterales; la central no tiene vigas.

Las naves laterales terminan, cada una de ellas, en cada uno de los contrafuertes del presbiterio que ya describimos, y recargado contra cada uno de ellos se encuentra un retablo, ambos, al parecer, de prin­cipio de siglo XVII ya que sus columnas de soporte no llegan a ser salomónicas pero muestran relieves formando hélices, si bien con molduras planas. Cier­tamente que no se trata de grandes retablos excep­cionales como tantos otros que hay en Oaxaca y por todo el país, pero son de buena factura. Hay que re­cordar que cada vez dista más de nosotros el tiempo en que fueron elaborados y que por lo tanto, es cada vez más difícil igualar este tipo de trabajos. Además, aún cuando ya se han publicado varios d<>cumentos acerca de la categoría de los retablos de la mixteca y

PLANTA .... ... -~

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San Juan Teposcolula. La iglesia desde el ábside. Cenefa superior y espadaña sobre el presbiterio. Portada de la iglesia. Ruinas del convento.

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de sus artífices, como Andrés de la Concha y Simón Perínez, falta hacer un estudio detallado de las exce­lencias que, sin duda, se hallan en las iglesias de esta zona geográfica.

El convento. El edificio conventual es interesante, aunque de reducidas dimensiones y sencillo de con­cepción, consta de dos crujías dispuestas en escuadra, con puertas y ventanas de cantera de delicado labra­do, aunque terriblemente destruido por la intempe­rie. Las puertas son de arcos semicirculares y las ventanas fueron ornamentadas con repisas por enci­ma y por debajo de los huecos, labradas en la piedra. Su forma exacta no puede conocerse dado el enorme desgaste de la cantera, por la pérdida de la protec­ción de la piedra.

Por la composición y disposición de la planta parecie­ra la mitad de un convento tradicional, antes de termi­narse el patio como un cuadrado y las demás crujías que cerrarían la figura. A todo alrededor de la contruc­ción corre un friso horizontal, en saledizo, que nos re­monta a la antigüedad de la fábrica. Por esta característica, por las repisas de las ventanas y por las molduraciones de los arcos de las puertas, este edificio tiene las formas empleadas durante el siglo XVI.

En el intrados de algunos marcos de puertas y ventanas quedan restos de pintura mural de colores,

lo cual nos indica el acabado interior que tuvo el edi­ficio. La mayor parte de dicha decoración se ha perdi­do porque el lugar está destechado y las hierbas crecen dentro de las habitaciones. No sería difícil conservar este inmueble, porque no es muy grande. De cualquier manera, deben ser contados los conven­tos parecidos a éste que quedan en pie en todo el país, yo no he visto ningún otro.

Una fachada exterior del convento está alineada con el frente de la iglesia, y delante de ambas corre un pasillo que conduce a la puerta de la iglesia; al otro lado, el pasillo se cierra con un muro bajo que se­ñala el principio del atrio, el cual se extiende en un plano inferior, como ya quedó dicho. Los otros tres la­dos del atrio se limitan con muros de arcos invertidos, como corona de los muros de contención del terreno.

El atrio. El atrio se ubica, entonces, delante de estas dos construcciones, entre dos calles del pueblo, y su barda final, en el costado sur, es muro de contención del terreno de relleno que conforma la superficie atrial; después de dicho muro, el terreno baja con fuerte inclinación porque el edificio religioso ocupa el centro del inicio de una barraca que se continúa ha­cia abajo, entre pequeños valles, hacia el fondo del paisaje descendente. A cada uno de los costados, en profundidad, corre una fila de colinas.

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San Juan Teposcolula. Vista del atrio y detalle del basa­mento central con su pilar octogonal. Segunda capilla posa con el escudo de la Casa de Austria. Desde la iglesia se ve el atrio en un nivel inferior aunque elevado con respecto del paisaje que se aleja en profundi­dad. Estos emplazamientos se relacionan con los de la ar­quitectura prehispánica mesoamericana.

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Las cuatro capillas posas de las esquinas están en ruinas y sólo la segunda tiene bóveda de cañón y un escudo sobre la clave del arco con un águila bicéfala. Aunque está a punto de desmoronarse esta bóveda, es dato suficiente para conocer la antigüedad del atrio; el águila bicéfala sale del escudo de la Casa de Austria que reinó en España hasta el siglo XVU. El basamento de la cruz del centro del atrio se conserva sobre una plataforma y tiene un pedestal que pasa del cuadrado al octágono, en el cual se empotraba la cruz que ya no existe. Los vestigios permiten restau­rar el elemento arquitectónico. La forma octogonal en los pilares nos remite, también, al siglo XVI: octogonales eran los pilares de la primera catedral de México.

De esta manera, los planos del desplante del con­junto arquitectónico son dos, uno superior donde se encuentran los edificios techados, y uno inferior, en donde se construyó el atrio. Se ligan ambos desnive­les por medio de la escalera que queda frente a la puerta de la iglesia, siguiendo su eje longitudinal.

Significación. Ahora bien, ¿Qué significa este conjun­to arquitectónico? En primer lugar hemos de retroce­der a cuando no habían construído las naves de la iglesia y contaba el lugar con una capilla abierta en la parte superior -presbiterio de la actual- además

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de la casa conventual y del atrio en la plataforma in­ferior. Este es el esquema que plasma la relación en­tre espacios cerrados: el de la capilla abierta aislada, y espacios abiertos o destechados como el de la nave de dicha capilla, todo ello en un plano. En el plano bajo se desarrolló el atrio con sus capillas posas y su cruz en el centro, abierto hacia el firmamento.

Durante el siglo XVI debieron de construirse bas­tantes edmcios con estas características, pero sola­mente han llegado a nosotros muy pocos ejemplos, y las más de las veces transformados, porque el culto que originalmente se celebraba, básicamente al aire libre, fue requiriendo de espacios mayores bajo techo y se fue abandonando la costumbre antigua de reu­nirse al aire libre.

Bastante transformación para los indígenas había sido el cambio de estructuras sociales, y, en muchos casos, el aprender a vivir reunidos en pueblos y no di­rectamente sobre los terrenos de labranza, o como

Deterioro de la piedra por quedar expuesta a la intemperie sin protección ninguna. Detalles de la portada y de uno de los contrafuertes del ábside. · San Juan Teposcolula. Concatenación de espacios exterio· res e interior en el presbiterio, de la capilla abierta aislada.

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nómadas en algunas regiones del país, como para ha­ber intentado siquiera, la construcción de grandes edillcios techados en el cúmulo de pequeñas poblado· nes que cubrían todos los territorios de lo que ahora es México, cuando todavía no existían equipos de ala­rifes ni de albañiles adiestrados en las nuevas y dife­rentes técnicas edillcatorias, como para levantar grandes estructuras por doquier. Las iglesias a cielo abierto resultaron la solución de este compromiso en­tre la nueva religión y la forma de vida anterior a la Conquista.

Aún cuando las diferencias en las costumbres eran enormes y la adaptación a los nuevos requerimientos sociales inmensa, tanto para los indígenas america­nos como para los españoles, no faltaron puntos de contacto sin los cuales no se hubiera llevado a cabo este fecundo mestizaje del siglo XVI. El principal de ellos era la religiosidad que ambos pueblos tenían, españoles e indios, que fue el elemento fundamental de conjunción de las dos culturas. Por ello penetró la nueva religión en los confmes de todo el territorio, sin que muchos otros caracteres culturales lo logra­ran, entre ellos el idioma castellano que aún, en la actualidad, no se habla en todo el territorio nacional, si bien es la lengua que amalgama las diferentes et­nias de México.

Otro elemento de liga fue la creatividad de ambos pueblos, sin la cual no hubiera habido la convivencia necesaria y cada uno hubiera tirado por su lado, con las consecuencias que esta situación hubiera desen­cadenado, de constantes luchas entre los dos concep­tos de vida, en lugar del encuentro que aconteció. Esta creatividad formó la cultura del siglo XVI, mis­ma que analizamos aquí a través de su arquitectura.

Esta cultura al aire libre del siglo XVI se dio en las ciudades y en el campo, hasta que las primeras co­menzaron a crecer, constreñidas en sus estructuras reticulares; los espacios también se cerrarían y el edi­ficio religioso acabó por perder los grandes emplaza­mientos al aire libre a cambio del recodo de la plaza, abierta entre el entramado de las calles. Únicamente en el campo se continuaron los espléndidos emplaza­mientos del siglo XVI, originados en el sentimientO es­pacial de la arquitectura prehispánica, en concordancia con el concepto vital de sus habitantes originales. Claro está, que dicho sentimiento espacial original, según vamos viendo, sufría transformaciones, o ade­cuaciones, si se prefiere, al amalgamarse con el euro­peo. Exactamente lo mismo aconteció en otros campos del hacer humano.

Pues bien, así quedó conformado el edificio religio­so cristiano de San Juan Teposcolula, con su doble

explanada escalonada, todo ello abierto hacia el fondo del paisaje con un emplazamiento que sólo tiene pa­ralelo en la arquitectura precolombina. Hay que in­sistir en el aspecto de continuidad espacial entre los elementos arquitectónicos y los del paisaje natural en San Juan Teposcolula.

Contra la concentración hacia el interior que sue­len tener los edificios europeos contemporáneos, cita­runos o no, viviendo dentro de sus robustas paredes, América opuso una continuidad espacial, en el siglo XVT, a la que Europa no se acercaría hasta mucho más tarde. La organización espacial de los edificios europeos no permitía la continuidad espacial que ob­servamos en el caso de San Pedro y San Pablo Tepos­colula y que ahora confirmamos en San Juan Teposcolula, y no fue alcanzada en Europa basta ple­na Revolución Industrial, en el siglo XIX.

Pero esta aportación americana estaba tan lejos del concepto europeo de vida, en aquel momento, que no fue objeto de asimilación por aquella cultura, la cual tuvo que recrearla posteriormente, cuando ya en México habían dejado de utilizarse con plenitud los espacios abiertos del siglo XVI. Aún así, los atrios si­guieron con sus capillas posas en uso, si bien no con la enorme cantidad de asistentes que registraron las primeras épocas.

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entendida plenamente por los arquitectos de Nueva Es­paña, dado que sin una "voluntad de forma" no hubiera sido posible su creación ni su desarrollo. Sin lugar a dudas que también fue entendida por los frailes que laboraban directamente sobre el terreno de la evangeli­zación, mientras que aquellos frailes que prefirieron los conventos citadinos, seguramente más cultos, que es­cribían las crónicas desde sus conventos, sólo valoraron los espacios abiertos en cuanto a su uso. Les faltaba la convivencia diaria con los indígenas.

Destrucción. Con referencia al deterioro del edificio de San Juan Teposcolula, ha llegado a tal grado la descomposición de la piedra en los exteriores que bien podemos concluir en él, el futuro de muchos de nuestros grandes monumentos. Entre ellos, y según ya quedó asentado, el de San Pedro Teposcolula. En concordancia con lo que don Manuel Toussaint dejara escrito hace setenta años, es patético el futuro de la gran arquitectura del siglo XVI. O

Grupo de trabajo. Arquitectos l. Elías Ojeda; 2. Enrique Flores; 3. Luis Méndez Olea; 4. Juan B. Artigas; 5. Rafael Torres y 6. Víctor Pérez Cruz (1, 3, 5 y 6 estudiantes de maestría en la UABJO; 2. Idem en la División de Estudios de Posgrado, Facultad de Arquitectura, UNAM; 4. el autor).

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Artigas, Juan B. Capillas Abiertas aisladas de Méxi· co. Facultad de Arquitectura. UNAM. México, 1982. Artigas, Juan B. Capillas abiertas aisladas de Tlax· cala. Instituto Tlaxcalteca de Cultura. UNAM. Méxi· co, 1985. Calderón Galván, Enriqueta. Morwgrafía de Teposco· lula. Oaxaca, 1986. Kubler, George. Mexican-Architecture of the Six· teenth Century, 1948. Y ale University Press. Green Wood Publishers; West Port, Connecticut, 1972. Martínez Gracida, Manuel, et al. Cuadros sinópticos de los pueblos, haciendas, ranchos del Estado Libre ) Soberarw de Oaxaca. Imprenta del Estado a cargo de I. Candiani, Oaxaca, 1883. Martínez Gracida, Manuel. Los indios oaxaqueños ) sus monumentos arqueológicos. Manuscrito original. Oaxaca, 1910. McAndrew, John. Open Air Churches of Sixteenth Century. Atrios, Posas, Open Chapels, and other stu· dies. Harvard University Press, 1965. Second printing, 1969. Mullen, Robert J. Dominican Architecture in Six· teenth-Century Oaxaca. Arizona State University Phoenix,Arizona, 1975. Toussaint, Manuel. Paseos Coloniales. Imprenta Uni· versitaria. México, 1939. Zevi Bruno. Arquitectura in Nuce. Una definición eL Arquitectura. Trad. Rafael Moneo. Aguilar S.A. dE Ediciones. Madrid, 1969.

templo y ex-convento de huitzo, oax.

maría victoria arreola

francisco n. pérez pérez

jorge a. solórzano rodas

GENERALIDADES

l . Medio Ambiente

Valle de Oa.xaca.

Este valle, ubicado al centro del Estado, está ro­deado por montañas, tiene alrededor de noventa y cinco kilómetros de largo por veinticinco kilóme­tros de ancho y se encuentra aproximadamente a 1,500 m sobre el nivel del mar. Hidrográficamente es la cuenca del río Atoyac que corre de norte a sur y tiene un tributario, el Río Salado o Tlacolula.

El valle tiene la forma general de una "Y" y es­tá formado por tres valles menores que convergen en la ciudad de Oaxaca, estos tres brazos se lla­man Etla ubicada a los 20 kilómetros hacia el no­roeste, Tlacolula a los 30 kilómetros al sureste y Zaachila-Zimatlán a los 40 kilómetros al sur. Limi­ta al norte con la Sierra Madre Oriental y al sures­te por las montañas de Tlacolula. (Whitecotton 1985.; 28-30.)

2. Asentamiento Prehispánico

Época precerámica (1650 a.c). De acuerdo a los estudios realizados por Lorenzo y Massmacher (1966), Flannery (1970) y otros investigadores se sa­be que el valle de Oaxaca estuvo ocupado desde tiem­pos muy remotos. Habitaban en cuevas gente nómada que vivía de la caza y la recolección de plan­tas silvestres. Los primeros indicios de estos asenta­mientos fueron encontrados por Flannery en sitios cercanos a Mitla. Guilá Naquitz (5,000 a.c.) y Geo Shih (4,000 a 3,500 a.c.).

Época Preclásica (1650 a.c. a 150 d.c). Hacia los primeros inicios de esta época se fundan las aldeas se empieza a hacer cerámica y se consolida el sedenta­rismo, el sitio representativo de este periodo es 'Die­rras Largas. Para mediados de este mismo periodo algunas aldeas se transforman en centros de integra­ción se crean los primeros centros ceremoniales, San José Mogote es el sitio más importante. Para finales del periodo la economía se apoya en la agricultura, surgen nuevas herramientas, se desarrolla el calen­dario, la escritura, la arquitectura monumental, y se forma Monte Albán como comunidad urbana en tomo a una plaza principal.

Época Clásica (150 a 700 d.c.). Surge la cultura Zapoteca, aumenta la población, se intensifica el comercio, se encuentran elementos de influencia teotihuacana, el sitio mejor conocido es Monte Al­bán, y alcanza un mayor tamaño y esplendor, sus actividades son dirigidas por el Estado y se centra­liza el poder.

Época P08tclásica (700 a 1521 d. c.). En este perio­do Monte Albán pierde importancia, cesan las activi­dades públicas, civiles y ceremoniales, la ciudad es abandonada pero no completamente disminuyendo en población y tamaño, deja de ser capital y surgen otros sitios como Lambityeco, Y agul y Zaachila. (Ko­walewski y otros 1982.)

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3. Conquista

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En 1521 bajo las órdenes de Fernando Cortés los sol­dados españoles penetraron al valle de Oaxaca. Cor­tés había recibido informe de las riquezas que se podían obtener en el sur, se dio cuenta que el control del valle de Oaxaca era esencial para la posterior ex­ploración de la costa del Pacífico. Mandó a Francisco de Orozco con un ejército de soldados quienes tenían órdenes de fundar un asentamiento español, área que controlaron en muy poco tiempo y con un míni­mo de violencia y a la que llamarían Segura de la Frontera.

Se sabe poco acerca de las actividades de los es­pañoles entre 1522 y 1529, sobre este asentamien­to los colonos fueron atraídos por la gran provisión de mano de obra india y la oportunidad de minería de oro en la región de Etla. Cortés in­tentó varias veces desalojarlos del valle fracasan­do finalmente, la presión que llegó a producir fue suficiente para prevenir el desarrollo del pueblo por muchos años.

La iglesia jugó un papel muy importante desde principios de la conquista, comúnmente venían in­cluidos miembros del clero en las expediciones,

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l OCALIZACION .

pero la institucionalización de la autoridad religiosa comenzó en 1529, cuando los dominicos Gonzalo Lu­cero y Bernardino de Minaya llegaron a Antequera junto con otros colonizadores. Para 1570 había 22 es­tablecimientos dominicos, las otras órdenes mendi­cantes, los agustinos y los franciscanos, nunca fueron fuertes en Oaxaca.

Los dominicos comienzan formalmente su labor misionera entre los indios a mitad del siglo, fun­dando doctrinas en Etla, Cuilapan y la villa de Oaxaca en 1550, Guaxolotitlan en 1554 y en Ocot­lán en 1556. Durante la mayor parte del siglo el clero secular fue excedido en número y manifesta­do por los dominicos, éstos permanecían al frente de la mayoría de las parroquias indias del valle hasta mediados del siglo XVIII.

Con la introducción de la cultura occidental y de la nueva fe, la catequesis y la evangelización, se establece un cambio radical en el orden de las ideas, usos y costumbres de la población aborigen. La cultura indígena pasa a un segundo plano y sobreviven solamente en las referencias de los cro­nistas misioneros, en alguna escultura, en cons­trucciones y alguno que otro códice que escapó de la destrucción (Chance 1978: 33-64).

!EL PUEBLO DE HUITZO

. Localización. San Pablo Huitzo se localiza en el extremo norte del Valle, dista 33 kilómetros de la ciu­aad de Oaxaca. es casi el primer pueblo que encuen­

a el viajero entrando al valle desde Nochistlán en la ixteca o desde Cuicatlán en la Cañada Tehuacán-axaca. (fig. 1) Está situado a los 17° 19' de latitud ste del meridiano de México. Limita al este con agdalena Apasco, al norte con Telixtlahuaca, al

oeste con Tenango y al sur con Tenexpa y Suchilqui­ngo. Se encuentra aproximadamente a los 1, 700 etros sobre el nivel del mar, su clima es templado,

in sentirse más cambio que el propio de la estación. ~s son los riachuelos que atraviezan _la jurisdicción e este pueblo, el de Narices y el del Aguila que tie­

nen su nacimiento en Telixtlauaca y el de las Salinas

que nace en Telixtlahuaca y desemboca en el Atoyac. (Martínez Gracida 1883: 139).

2. Lingüística. El estado de Oaxaca es una de las re­giones de mayor diversidad étnica y linguística su ac­tual población indígena se puede dividir en 15 grandes grupos los que a su vez contienen un sin fm de dialectos los cuales forman parte en su mayoría de la familia Otomangue. (Chance John 1978:25).

El zapoteco y el mixteco son lenguas emparentadas que forman parte de esta familia que tiene cinco ra­mas: el otomí, el mixteco, el chinanteco, el mange y el zapoteco. (Calvin R. Rench 1979:47).

Para la población de San Pablo Huitzo según el censo de 1970 se registraron las siguientes cuantificaciones:

11 Muni- Lengua Población Hablantes Bilingües Monolingües 1 cipio lengua

indígena

No.

San Mixteco 28 Pablo Huitzo Zapoteco 3,486

Otras no identificadas

Observamos un predominio de habitantes de len­gua mixteca bilingües y monolingües. (Ayre L. y Es­tefano Varese 1978:44)

3. Vestigios Arqueológicos. San Pablo Huitzo es una población muy importante no sólo por la existen­cia de las condiciones adecuadas para su desarrollo sino también por la gran riqueza arqueológica de su municipalidad.

En 1967 durante la segunda temporada del proyec­to "La ecología Humana prehistórica del valle de Oa­xacan, la Universidad de Michigan inició excava­ciones en el Barrio del Rosario de San Pablo Huitzo zona que se localiza al noroeste del centro de la po­blación en un pequeño mogote de tierra a la orilla del arroyo Huajilotes, se extiende hasta llegar a la calle Juárez esquina con la vía del ferrocarril.

El montículo fue cortado para dar paso a la vía del ferrocarril y fue escogido para el estudio porque apa­rentemente terna una secuencia de culturas desde el Formativo Temprano hasta Monte Albán l. Terna

5

1

% No. % No. %

0.8 25 89.29 3 10.71

0.14 5 (100%) - -

0.02 1 (100%) - -

abundantes restos de huesos de animales y de semi­llas carbonizadas, durante estas excavaciones salió a la luz una tumba denominada No. 1 y aproximada- · mente 10 entierros postclásicos de la época V de Mon­teAlbán.

Bajo la supervisión del Director del proyecto el Dr. Kent V. Flannery, la tumba fue investigada por Mar­cus Winter y Eligio Martínez, ésta fue orientada de sur a norte, tiene dos cámaras paralelas con techo de tipo bóveda angular. Los utencilios encontrados así como sus ofrendas parecen corresponder al estilo mix­teco. (Moser L. Chris 1969).

Otro de los sitios importantes localizados en esta población corresponde al sitio conocido como "Huija­zoon. Éste se localiza sobre una serie de elevaciones punto estratégico donde se domina la entrada a los valles y los inicios de la serraiÚa. Su posición geográ­fica se ubica a los 17° 15' latitud norte y a los 96° 50'

l. San Pablo Huitzo.

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~IOURA 2:

de latitud este, presenta una altitud de 1700 m sobre el nivel del mar (fig. 2).

El asentamiento es muy grande e importante, está compuesto por varios complejos de montículos que muestran numerosas superposiciones y que corres­ponde a una área cívico-ceremonial; el sitio ha sido poco explorado Berna} (1965) lo menciona como un complejo binomial Huitzosuchilquitongo y que regis­tró con el número B-110, B-99 en su reconocimiento superficial del valle de Oaxaca. Varner (1974) sitúa sus principales ocupaciones en la época III B a V de la secuencia de Monte Albán.

En el año de 1982-83 el arqueólogo Enrique Mén­dez inicia las primeras temporadas de exploración en el sitio autorizadas por el consejo de arqueología y auspiciadas por la dirección de monumentos prehis­pánicos del D.F.

En la primera temporada se concreta a realizar ex­cavaciones en el lado oeste (la cantera). Para 1984 continua sus excavaciones sobre el lado este (la cam­pana) en la que descubre en noviembre de 1985 el ha­llazgo de la tumba No. 5 de Huijazoo y considerada como la más importante de los últimos días.

4. Antecedentes Históricos de la población. De acuerdo con las fuentes históricas del siglo XVI la po-

56

CARI;ETERA

'--..

blación de San Pablo Huitzo (Guaxolotitlan) fue cabe­cera y corregimiento, la relación de Guacolotitlan di­ce lo siguiente:

. . . Se responde que el dicho pueblo de Guaxolotit­lan está en la real corona, es cabecera y corregi­miento por sí; no tiene otra cabecera en la jurisdicción tiene nueve estancias sujetas las cua­les se llaman, Cacutla, Apazco, Xalapa, Hueyotili­pa, Acahuipecpa, Tlilixtlahuaca.

Del primitivo nombre de la población las relacio-nes geográficas, lo siguiente:

... el dicho nombre de Guajolotitlán se nombró an­tiguamente de este nombre porque está poblado en un llano donde hay muchos árboles que en lengua mexicana se llaman quauxilotl: el cual da una fru­ta a manera de pepino y tiene el olor a manera de almizque y la comen los naturales cocida y cruda, y es dulce de comer: háblase en este pueblo dos lenguas por estar en la raya de dos provincias que son: la Mixteca y la Zapoteca.

De la verdadera etimología de la palabra quauxi­lotl del Paso y Troncoso aclara lo siguiente:

... Esta es la verdadera etimología que resulta del determinativo geográfico formado con elementos

fonéticos figurativos, y dibujados en el códice que llaman Medocino (Kingsb. lam. 46) viéndose allí al árbol cuau-itl, sobre cuyo tronco descansa la ma­zorca de maíz tierno y por cuajar, xilo-ti; así es que debe conservarse al pueblo su verdadero nombre, Cuauxilotitlan, eufonizado en Guaxilotitlan, cuyo significado es "entre árboles de Cuauxilotl" que le da la lección de arriba y confirma el jeroglífico de­sechado al otro nombre viciado, Guaxolotitlan que han dado en imponerle y que significa otra cosa.

Respecto al gentilicio Huitzo, Burgoa (1674) nos dice:

... y donde el ejército de Moctezuma recibió del Mix­teco el grande escalabro que se dijo en su lugar, y tu­vo por bien tenerle por amigo como se habría de sujetar a recibir tierras prestadas del zapoteco cuan-

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PLAN O 2

do éste quería asegurarse con el con el del Mexica­no que entraba jalando y abrazando las poblacio­nes que sujetaba, y no pudiendo abrir paso por la Mixteca lo hizo por el camino real de los cuicatecos y éstos por la parte del norte llegaban a los umbra­les de esta frontera del Zapoteco que se llamó en su lengua" "Huijazoo" que significa "Atalaya de Guerra", donde puso señores valientes y prácticos en las milicias .. .

Huijazoo, significa "Atalaya de Guerra", eufoniza­do en español Huitzo, por la facilidad de la pronun­ciación. El origen del nombre del pueblo es Guaxilotitlan. La atalaya de guerra a la que se refiere, proba­blemente sea el sitio arqueológico que se encuentra a la entrada de la población.

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EL EX-CONVENTO DE HUITZO

l. Ubicación. Este edificio lo podemos considerar co­mo una de los primeros asentamientos de los domini­cos en el valle de Etla. Se encuentra ubicado en el centro de la población aproximadamente a un kiló­metro de la carretera Oaxaca-México (fig. 2).

El edificio colinda al norte con una privada de aproximadamente 159.68 mts. que da acceso al tem­plo; al sur con el terreno denominado la Huerta que tiene una longitud de 106.16 mts.; al oriente con la carretera que da acceso a la población con una longi­tud de 47.35 mts; sobre el poniente el edificio colinda con la avenida Huaxolotitlan y con el palacio munici­pal, tiene una longitud de 49.99 mts.

2. Descripción del edificio. Su esquema arquitectó­nico está compuesto de atrio, templo y convento, su arquitectura religiosa pertenece a la orden de los Do­minicos; fue fundada en 1554 según acta que obra en el libro 137 que empieza en 1769 donde se encuentra la última firma de Fray Esteban Bravo, (información proporcionada por el Sr. Ubaldo Caballero, integran­te del comité del pueblo). Ver plano No. l.

Su construcción es de cantera gris de poro fino, de gruesos muros; la fachada está compuesta de dos cuerpos, el primero con columnas pareadas, sin nicho intermedio, termina en capiteles sencillos. En el se­gundo cuerpo se encuentra la ventana del coro y arri­ba de ella una estatua de piedra del apóstol San Pablo; finalmente su remate es de forma triangular construido con tabique; toda la fachada está encala­da, la puerta principal es de madera con chapetones y herrajes (fig. 1).

En el interior del templo se localiza la nave con pi­lastras salientes, dando lugar a grandes nichos reme­tidos (cuatro de cada lado). Todo el interior está construido con cantera gris y sillares regulares el pi­so de la nave es de mármol traído de santo Tomás de Puebla. Todo el retablo incluyendo el principal pare­cen ser de estilo neoclásico.

En la sacristía una puerta de madera da acceso a una sala, con pisos de ladrillo cuadrangulares.

El convento se localiza hacia el lado sur del templo donde se encuentra ubicado su acceso; se trata de un pórtico con un bajo relieve en la parte alta de su fa­chada que representa a San Antonio. Entrando por este pórtico se encuentra una puerta de madera, se trata de un local intermedio entre éste y el claustro, su techadumbre está muy deteriorada. El claustro bajo conserva sus columnas originales muy gruesas. Los techos fueron reconstruidos con vigas de madera delgada (fig. 2).

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La escalera que conduce al claustro alto es amplia toda de piedra bastante gastadas las huellas; se con· serva en uno de los descansos remetida en el muro una pequeña fuente con el símbolo de un pez repetido y en bajorrelieve. Los techos de lo que fueron las cel· das están en parte con vigas y carrizo y teja; en sus ventanas conservan las bancas de piedra donde loe frayles se sentaban probablemente a leer.

Lo que corresponde al claustro alto no tiene te­chumbre ni columnas, pero conserva sus muros origi­nales de piedra.

En el atrio se localizan ruinas de lo que fueron en algún tiempo las capillas posas representadas po~ uno o dos pilares de planta cuadrada, en el centro de una cruz atrial con basamentos escalonados y cruz de madera (ambos recientes). ·

Templo, Descripción - Es de reciente intervención - De una sola nave - Orientado oriente poniente (con el altar mayor

al oriente y portada principal al poniente) - Bóveda de cañón corrido - Presbiterio diferenciado de la nave por un cam-

bio de nivel y por un arco triunfal -Cubierta de losa de concreto plano (reciente) - A los lados de la nave se encuentra el altar (reciente)

Muros - Son de piedra cantera - De sillares regulares e irregulares - Por el lado sur comunica con el ex-convento - El presbiterio comunica directamente con la

sacristía - Ventanas en la parte superior de los muros cua­

tro al norte tapeadas actualmente y tres al sur que dan al claustro

Pisos - El piso de la nave y el presbiterio son de már­

mol de Santo Tomás de Puebla - El acabado es rústico

Cubierta - Bóveda de cañón corrido de ladrillo rojo cocido y

junteado con mortero de cal cemento arena - El interior está cubierto por un laml¡lrín de pie­

dra cantera de color verde

Coro -De dimensiones amplias

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PLANO 3 ALZAbO NORTE o 1' •

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PLANO 6 ALZADO PONIENTE

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So toco ro - De bóveda de cañón de reciente intervención

Fachada principal - Compuesta de dos cuerpos - Orientada hacia el poniente - Elementos de carácter renacentista -Remates de forma triangular pilastras adosadas al muro ? - Columnas de fuste liso - Fachada con aplanado de mezcla de cal y arena Primer cuerpo - Dos columnas de cada lado del pórtico sobre un

basamento peraltado -Fuste liso con remate dórico - Marco de portada con dos pilastras rematadas

por un arco de medio punto Segundo cuerpo - Con ventanas que dan al coro - Remate de forma triangular liso con una veleta

metálica -A los lados de la portada dos torres de los cam­

panarios cuya construcción es a base de tabique rojo cocido .Y asentado con una mezcla de cal y arena

Campanario -Construcción a base de tabique rojo - Con pilastras a los lados de los muros, remata-

do por un arco de medio punto -La cubierta es una bóveda semiesférica remata­

da con una torrecilla la que sostiene la veleta

Ex--convento Es un conjunto de dos plantas que se encuentra

ubicado sobre el lado sur del templo con el que tiene una comunicación directa. (Ver plano. 2-2a)

60

o 1 l " ·o es e ' 2~o ----­·----

- Pisos de reciente intervención

,

- Muros de piedra cantera sentada con mortero de cal-arena con sillares de forma regular e irregular

- Cubierta; originalmente fue de teja y carriz con vigas de madera

Planta baja; se compone de las siguientes habita ciones (ver planos. N. 2)

- Acceso principal -Antesala -Sala de profundis -Cocina - Bodega - Patio de servicio -Antesacristía

Planta alta (ver planos N. 2a) -Habitaciones o celdas de los frayles (14 en total) - Local de acceso al coro -Local de acceso al campanario - Escalera

Claustro bajo - Forma la parte central del conjunto - De forma regular - Con amplio patio en la parte central (foto 5) - En el centro de este patio se localiza un pozo - El piso es de tierra natural - Delimitado por una arquería de medio punto -Con columnas de gran espesor sobre un basa-

mento no muy peraltado - El fuste es liso ensan~ 1o en su parte media

con un capitel de estilo dórico -El paramento se encuentra rematado por un fri·

so o comiza -El claustro se encuentra comunicado con todas las

habitaciones del convento directa o indirectamente

PLANTA DE CONJUNTO DC. I•~

- Los muros interiores del claustro son de piedra cantera del lugar los que se encuentran cubiertos con aplanados de mezcla de cal arena, están a su vez pin­tados con cal cubriendo así pinturas al fresco

- En las cuatro esquinas del claustro se encuen­tran omacinas o nichos.

-El piso es de reciente intervención - La cubierta es plana está formada por vigas de

madera y dos capas de ladrillo junteado con mortero de cemento, cal y arena

Claustro alto -Corredor abierto - Tiene comunicación con las habitaciones - Corredores interiores del edificio por medio de

puertas

~trio

-De amplias dimensiones -Ubicado en la parte poniente - Delimitado en sus tres lados por una barda

atrial de mediana altura sin ningún adorno -Hecha de piedra cantera - Sus dimensiones son al norte 68,28 m. al sur

57.35 m. al poniente 50 m. al oriente se encuentra el templo y convento

- Tiene dos accesos uno al poniente o principal que comunica con la avenida principal de la pobla­ción por medio de una escalera reciente

re.f'lO y EX<OWEN"IO ~ HlXTZO

- El otro acceso se encuentra en la esquina po­niente comunicando con la misma calle por medio de una escalera muy destruida

Cruzatrial Se encuentra localizada al centro, es de madera y

está sobre un basamento escalonado; tanto la cruz co­mo el basamento son de reciente creación

Capillas posas - En dos de las esquinas del atrio se pueden

observar vestigios de construcciones que nos ha­cen suponer fueron las capillas posas. A un lado de la capilla posa ubicada en el sureste del atrio se localiza un nicho, con vestigios de pintura siglo XVI.

Palacio Municipal Del palacio municipal se tiene poca información,

algunos estudiosos piensan que el antiguo edificio se construyó en la época colonial. Algunos vecinos del lugar dicen recordar que en la cárcel de la planta ba­ja se encontraban instrumentos de tortura de los que usaban en la época de la inquisición.

Posteriormente en el año de 1910 se inició la edifi­cación actual del palacio bajo la presidencia de don Antonio López. Durante varios años se continuó su ampliación se construyó la sala de cabildos siendo oresidente municioal don Francisco Flores, hasta cul-

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minar la continuación del gran corredor siendo el eje­cutivo municipal el profesor Gilberto Flores Hernán­dez. (Cruz Caballero 1981).

Actualmente el edificio es ocupado por la casa de la cultura con una pequeña biblioteca que lleva por nombre Miguel Cruz Caballero. (Ver plano No. 8). O

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Fachada principal del Templo de Huitzo y parte del Ex-con­vento.

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san felipe neri: sorpresiva y talentosa muestra del nouveau en oaxaca. *

carlos lira

1 Art Noueau, modern style o modernismo fue un movimiento internacional que se manifestó igual­mente en la pintura, escultura, arquitectura y en las llamadas artes aplicadas durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX. Es indispen­sable remontarnos aquí hasta el origen de su deno­minación ya que será en éste, en donde encontraremos una de las características esenciales de dicho estilo: su carácter de "modernidad" que intentaba manifes­tar la entonces inminente necesidad de dinámicos y vertiginosos cambios en todos los campos: ideológico, económico, social, etc. En diciembre de 1895 se abrió en París una galería cuyo propietario Samuel Bing, era gran conocedor, crítico y amante del arte japonés. Debido a que también se interesó en mostrar el tra­bajo de artistas jóvenes dentro de su establecimiento, él mismo nombró á su galería "L'Art Nouueau", tra­tando de enfatizar con esta denominación la moderni­dad de las obras que allí se exhibirían. Bing declaró hacia 1902 que el calificativo de nouueau lo usaba pa­ra nombrar solamente a un establecimiento que sir­viera como un espacio de encuentro de " ... todos aquellos ardientes espíritus jóvenes ansiosos de mos­trar la modernidad de sus tendencias y abierto para todos aquellos amantes del arte que desearan apre­ciar las manifestaciones de las aún no totalmente re­veladas fuerzas de nuestro tiempo." 1

En la apertura de la galeríá se exhibieron los dise­ños interiores de Henri van de Velde, cerámica de

Muller y Massier, objetos de cristal y vidrio de Galle y Tiffany, pinturas de Audrey Beardsley y Walter Crane, esculturas de Rodin, etc., que en aquella épo­ca dificultaron, por la novedad de sus formas y corl­ceptos, la captación integral del estilo por parte de los espectadores. De todas formas, años más tarde, y debido a que esa característica de "novedad" pervivió como eje rector de los diseños producidos en aquellas décadas, el término "Art Nouueau" se usó para nom­brar y calificar al movimiento internacional de las Bellas Artes y de las Artes Aplicadas al que nos esta­mos refiriendo.

Aunque fue en la década de 1880-1890 cuando el Art Nouueau cristalizó como un movimiento artístico plenamente identificable, de fuerte y definida perso­nalidad, es indiscutible que algunas de sus fuentes de inspiración se remontan a los primeros años del XIX, con la poesía y la obra pictórica de William Blake (1757- 1827) o la de Dante Gabriel Rossetti (1828-

• Agradecemoe profundamente al Padre Ismael Rosas, Párroco de San Felipe, su apoyo y su valiosa infonnación y al Sr. Alfredo Lara, Sacristán del templ o, su paciencia y ayuda para ellevan­tam.iento fotográfico.

Retablo principal del Oratorio de San Felipe Ncri en Oaxaca. Foto Carlos Heinze.

1 Samuel Bing, Apud. en Lara-Vinca Masini, Art Nouueau, p. 9, traducción nuestra.

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1882) y J ohn Everett Millais (1829-1896), así como a las teor ías de Viollet- Le-Duc (1814-1879) quien por su profunda admiración y conocimiento de la arqui­tectura gótica, influyó enormemente en la creación del Neogótico y posteriormente y de manera notable, en algunos conceptos orgánicos espaciales y estructu­rales que la arquitectura nouveau empleó.

El nouveau como muchos otros "estilos" del pasa­do, necesitó de varios decenios del siglo XIX para con­formar sus características y fue necesario que poseyera un pasado gótico y un interés del mundo oc­cidental hacia el arte oriental, especialmente al del Japón; además de una serie de factores sociales, eco­nómicos e ideológicos - algunos consecuencia de la revolución industrial- para que pudiera manifestar­se como un movimiento congruente y reflejante de una sociedad de finales de siglo. El espíritu de la mo­dernidad alimentado tanto por las expectativas ante el nuevo siglo, como por los adelantos logrados por la revolución industrial iniciada desde finales del siglo anterior y sus consecuentes avances tecnológicos e inventos, motivó a gran parte de la sociedad europea a esperar del nuevo siglo la bonanza económica, la posibilidad de una vida más confortable, fácil y rela­jada gracias a los productos del "progreso" y por ende la oportunidad de disfrutar de la naturaleza y de los placeres que ésta podía brindarle. Se fomentó enton­ces un espíritu nuevamente romántico, un sentimien­to de esperanza hacia la nueva era, anhelando también el surgimiento de un arte nuevo.

Estas expectativas fueron cubiertas por el Art Nouveau que tuvo como preocupaciones primordiales una intensa atención, admiración e inspiración en la naturaleza -reflejado en la abstracción y repre­sentación orgánica de lo vegetal y en el transformar al ornamento en símbolo estructual- y la búsqueda del valor de la línea por la línea misma, valor que ha­bía sido olvidado en los estilos inmediatamente ante­riores, en donde los motivos ornamentales eran más figurativos que lineales. Si bien el nouveau partió de la admiración e inspiración de la naturaleza, gracias al movimiento simbolista que alcanzó no sólo a la poesía sino aún a la música y a la pintura de los im­presionistas, no buscó reproducir fielmente los moti­vos de la naturaleza sino que se fijó como meta comunicar la impresión posterior, subjetiva, de la im­presión primera, es decir una especie de síntesis de lo que se había experimentado al observar alguno de los objetos de la naturaleza; es así como las formas del nouveau son en realidad abstracciones o sofisticacio­nes de la misma natural~za. Así por ejemplo, las flo­res, arbustos y otras plantas no son las comunes y vulgares que podemos encontrar en cualquier jardín, el nouveau las reinterpreta, alarga sus tallos y sus

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hojas, las languidece y las inclina e imprime en ellas un mensaje de exotismo, de sofisticación y deleite es· téticos. sin embargo, son los tallos los que cobran ma­yor vida, son ellos los que son enfatizados y siempre se resalta su carácter estructural de soporte de la flor en la que terminan; es decir que más por su aparien­cia y figura externa se destaca un interés por el ori­gen estructural de los tallos, sin duda alguna relacionado con la introducción del uso del hierro.

William Morris mencionó que el artista" ... no debe copiar a la naturaleza, sino recrearla sin hacerle per­der su frescura". 2 Esta idea de que las Bellas Artes no deben ser una simple copia de primera mano de la naturaleza sino un mundo independiente de creación imaginativa, en el cual la naturaleza sólo proporcio­na la materia prima, fue desarrollada en las teorías de Owen, Sedding, Image y muchos otros. Artistas tales como el mismo Owen Jones (1889-1874), Chris­topher Dresser (1834-1904) y Walter Crane (1845-1915) se preocuparon por el valor de la línea en las artes, en la relación que debía existir entre ésta y la estructura de la construcción -idea específica de Jo­nes- y por el poder de expresión emocional de la lí­nea. Dresser desarrolló sus teoría sobre diseño y ornamentación en numerosos libros; basándose en sus estudios sobre botánica, él quería desarrollar las cualidades geométrias y abstractas del diseño a par­tir de las formas naturales en lugar de reutilizar los estilos históricos como fuente de inspiración. su libro Force and Energy (1860) en el cual pueden percibirse los conceptos del gótico, desarrolló la idea fundamen­tal de que el inherente poder dinámico del crecimien­to que nos muestra la materia orgánica debe ser sugerido en el diseño.

La cualidad evocadora y simbólica de fuerza que la línea posee, fue usada por los diseñadores del nou­veau para transmitir la energía rítmica del creci­miento orgánico; así, la línea es capaz de convertirse en su fluir, de agresiva en titubeante, de firme en lánguida y curvarse, ondularse y rizarse en su tra­yectoria. "La línea posee una fuerza tan intensa como la que poseen las fuerzas naturales elementales", 3

escribió Henry van de Velde. August Endell, por su parte, al igual que muchos otros, reconoció las impli­caciones abstractas del Art Nouveau: " ... estamos -dijo- ante el umbral de un arte totalmente nuevo, un arte con formas que no significan ni representan nada, sin embargo son formas que pueden estimular a nuestras almas tan profundamente como sólo las tonalidades de la música han sido capaces de hacerlo". 4

Ante esto, una vez que la naturaleza h~ sido redu­cida a sus líneas esenciales, el artista puede usarla para diseñar literalmente lo que sea, el humo, las ho­jas, los pétalos, los fluídos y cuerpos, pueden ser en-

scados o enrollados, alargados y curvados de acuer­do a los requerimientos del artista. Los lirios, tulipa­nes, lilas, amapolas, campánulas, etc. fueron usadas abundantemente al igual que cisnes y pavorreales, sin embargo en ocasiones, la abstracción llegó a ser tan extrema que el motivo de inspiración es práctica-

ente irreconocible. Como hemos podido ver, el nouveau basó sus for­as y sus esquemas de diseño en un mundo teórico

conceptual y de vivencias y experiencias muy alejado del que nuestro país había tenido durante el siglo an­terior. El nouveau en México nos llegó únicamente como algo meramente ornamental, como una "moda" que ignoró las connotaciones simbólicas, ideológicas y ulturales que en Europa lo habían gestado y hecho

evolucionar. Nuestro siglo XIX, conflictivo por exce­encia debido a la infinidad de luchas armadas y su consecuente inestabilidad, vivió una realidad muy distinta a la europea manteniendo a la sociedad me­xicana muy lejos de aquel bagaje cultural que en Eu­ropa daba cuerpo y sentido al concepto de nouveau y a la búsqueda de un estilo representativo de lo nou­ueau. Se coincidió, sin embargo, en las expectativas que el nuevo siglo traía consigo; un siglo particular-

ente doloroso y lleno de frustraciones estaba por terminar y el régimen porfrriano iniciado a partir de 1876 había ya dado muestras, en muchos aspectos de un futuro lleno de esperanzas.

Casi a una centuria de distancia de su inicio, la re­volución industrial por fm entraba a nuestro país; nuevos medios de transporte urbano irrumpieron en la capital: las bicicletas hacia 1892, el tranvía er

l. Detalle del único vestigio que queda de lo que fue el primer registro del es­quema general de la decoración. Com­párense los dibujos que aparecen en la banda inferior con los tulipanes de la puerta de sacristía.

1901 y sólo para algunos privilegiados, el automóvil en 1894. En 1881 se introdujo el uso del hierro como material de construcción y en 1886 el alumbrado pú­blico por medio de lámparas eléctricas permitió alar­gar las horas de trabajo y la productividad. Debido a la aparente situación de "paz"que reinaba en el país, la apertura a la inversión extranjera y la entrada, por ende de ingleses, franceses, italianos y norteame­ricanos para controlar y acrecentar sus capitales, ofreció un mayor contacto con Europa y con los Esta­dos Unidos de Norteamérica, permitiendo que la so­ciedad porfrriana conociera, sin necesariamente asimilar, diversas y nuevas pautas morales, artís­ticas, sociales y tecnológicas. Decimos que sin asimi­larla~, pues no fue el periodo lo suficientemente amplio como para que estos conceptos y pautas pu­dieran hechar raíz en la cultura nacional y menos aún como para permitir que maduraran y fueran reinterpretados o incorporados como propios por aquella sociedad.

Más que una "cultura" nouveau, debemos hablar entonces en México, de una "moda" por lo nouveau y para mayor infortunio de nuestra Historia del Arte de una "moda" en la que la mayoría de los objetos Art Nouveau eran de importación ya que los artistas de la época no contaban con la infraestructura necesaria

2 Lara-V inca Masini. Op. Cit. p. 38, traducción nuestra. 3 Henry Van de Velde, Apud. en Lara-Vinca Masini, Ibi­

dem. 4 August Endell, Lec. Cit.

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2. Diseño que enmarca a las estacio­nes del Viacrucis.

para producir los artefactos y productos que en Euro­pa eran posibles por el desarrollo industrial. Única­mente en lo que se refiere a las artes gráficas, y especialmente en dibujos, grabados y litografías pudo nuestro país apoyar el crecimiento de talentos tales como Julio Ruelas, Roberto Montenegro y Angel Zá­rraga que publicaban sus obras en periódicos y revis­tas de la época.6

Podemos concluir entonces que el Art Nouueau en­tró a nuestro país durante el régimen porfirista ma­nifestándose mayoritariamente en carteles, anuncios, tarjetas postales, viñetas e ilustraciones de libros y revistas, trabajos en cristal, joyería, textiles, ropa y moblaje. Sin embargo, como ya dijimos, no fue un es­tilo que perdurara lo suficiente como para poder ser comprendido y asimilado y por lo tanto permitir pro­puestas por parte de los artistas nacionales del mo­mento. Por otro lado, debido a la crítica economía de nuestro país, era imposible llegar a los niveles de producción artística europea o norteamericana; la ar­quitectura nouueau desarrollada en estos lugares, exigía una integración de la estructura con la orna­mentación, de las fachadas con los espacios inte­riores, de la pintura mural y el resto de la ornamentación con la carpintería, herrería y aún el mobiliario. En Europa entonces, la obra arquitectóni­ca nouueau buscó una congruencia entre cada una de sus partes y la totalidad, esto fue evidentemente muy costoso y de hecho fue una de las razones por las que el Nouueau en Europa no pudo continuar. Es claro entonces que en nuestro país, era prácticamente im-

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posible poder lograr una producción arquitectónica abundante y representativa.

Obviamente nuestra capital, como centro económi­co del país, resultó ser el lugar más apropiado para que el nouueau fuera considerado como un estilo de vanguardia. Como suele suceder con las novedades, el Nouueau -ya de moda en la capital y por ese acti­vo viajar de la sociedad que venía a ésta para "actua­lizarse" y el consecuente intercambi<r- se extendió hacia la provincia: Guadalajara, Aguascalientes, Puebla, Mérida, Zacatecas, etc. son muestra de esto, siendo excepcional el caso de Jeréz, en el mismo esta­do, debido a que incorporó elementos nouueau no sólo a su arquitectura ecléctica sino aún a su arquitectura funeraria. Sin embargo los ejemplos fueron pocos y sin lograr ser, en la mayoría de los casos, totalmente nouueau.

Oaxaca no fue la excepción, algunas casas colonia­les al iniciarse el siglo, fueron remodeladas en "esti­lo" nouueau, otras recién construidas dentro de los esquemas arquitectónicos eclécticos, incorporaron de­talles del nouueau en plafones, enmarcamiento de va­nos, diseño de emplomados, pavimentos, etc. Merecen mencionarse la casa ubicada en la esquina de las actua­les calles de 5 de mayo y Moreloe, la de la esquina de Ar­menta y López y Guenero y la número 110 de García Vigil, así como la ubicada en la esquina de Hidalgo y J.P. García que aún permite ver en el pavimento interior dE sus balcones, moeaicoe con diseños nouueau.

La decoración mural del templo de San Felipe Ner1 de Oaxaca, resulta entonces verdaderamente excep·

cional por varias razones: el hecho de encontrar en edificio religioso diseños que fueron francamente

tomados del repertorio nouveau cuyo uso se había li-1 itado, en nuestro país, a la arquitectura habitado­

al y civil; porque encontramos en un edifico de carácter religioso diseños de un estilo que aquí era considerado exótico y aún con una alta carga de sen-ualidad por su voluptuosidad y libertad formal; y

1 rque su programa pictórico de diseño nouveau bus­có integrarse a las formas barrocas de los retablos es­tableciendo un equilibrio para que ambos estilos, semejantes incluso en algunos principios formales básicos, no compitieran sino que se complementaran 1 utuamente.

Es verdad que la aplicación de diseños nouveau a l)a arquitectura religiosa en Europa fue más o menos común: recordemos la iglesia de Steinhof de Otto

agner en Viena; la Memorial Chapel de G.F. Watts en Compton, Gran Bretaña y la de St. Paul en Basel, Suiza, de Koloman Moser.

Sin embargo, como se mencionó, en nuestro país el nouveau siempre fue asociado a lo profano, lo exótico e incluso se le concibió con cierta carga erótica, segu-amente por las imágenes que se manejaron más fre­

cuentemente en los ejemplos de diseño gráfico que llegaban a nuestro país. Es de particular interés en­tonces, descubrirlo en un templo en donde además comparte el espacio con unos extraordinarios retablos barrocos de pleno carácter religioso. No vamos a teo­rizar aquí respecto a la relación conceptual que existe entre algunos de los estilos que se han desarrollado a lo larf!o de la historia del arte, importa destacar sola-

3. Detalle del cuadro que cuelga de la cartela que envuelve al Viacrucis.

mente que entre el gótico, el barroco y el nouveau - a pesar de poseer cada uno una personalidad perfecta­mente definida que los hace diferenciarse y ser clara­mente identificables- hay puntos que los unen y que los hacen semejantes. Así tanto el gótico, como poste­riormente lo hiciera el barroco y nouveau después, buscaron expresarse a través de líneas curvas y¡de la repetición de éstas; los tres parten de formas orgáni­cas y todos, por la repetición y sucesión infinitas de sus elementos, reflejan un carácter plenamente diná­mico que genera en el espectador una sensación de movimiento continuo que lo obliga a hacer una serie de lecturas para poder comprender su complejid~d, a diferencia de los diseños rectilíneos tales como los de­sarrollados en el mundo griego, el renacimiento ita­liano, el neoclásico y fmalmente el "Art Deco". En éstos son la lógica, la geometría y las formas razona­das --que no las naturales-, las que se utilizan co­mo base de inspiración.6

Es tal vez, por estas razones de semejanza, por lo que la gran mayoría de la gente que asiste a San Fe­lipe Neri ni siquiera percibe un cambio brusco entre los retablos y la decoración mural; tan es así que po-

5 Consúltese a Alfonso de Neuvillate en, El Art Nouveau en Mérico, p. 63-94, en donde hace una relación de estos ar­tistas mexicanos y del diseño gráfico nouveau que se hizo en nuestro país para esas fechas.

6 Véase a Francisco de la Maza, MSobre arquitectura Art Nouveau~ en La arquitectura de la época porfiriana, p. 57-58.

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cos son los que se detienen realmente a observarla pues precisamente su programa no compite con los retablos barrocos sino que se integra a éstos, envol­viéndolos sutilmente con la suavidad de sus ondula­ciones. Es posible también, que la decoración mural pase sin ser advertida por esa actitud, todavía por desgracia generalizada, de despreciar todo aquello que no sea "colonial", aunada a la falta de conciencia histórica de muchas personas que niegan todavía hoy, el valor que toda obra artística posee indepen­dientemente del meramente formal, por ese carácter de documento que le es inherente. Así por ejemplo, Gonzalo Obregón señala que "El siglo XX puso tam­bién su grano de arena (en las modificaciones que el templo ha sufrido a lo largo del tiempo) redecorando, en 1921, el interior del templo, decoración que se hizo con un notable mal gusto" 7 sin especificar claro está en qué consiste para él, individualmente, el "notable mal gusto". Es cierto que aún hoy el nouveau resulta poco grato para mucha gente, pero podemos decir que en la mayoría de los casos, esto se debe solamente al desconocimiento que se tiene de este movimiento ar­tístico y a la incomprensión hacia su significación histórica y de innovación en el campo del diseño.

Es real que ambos estilos son claramente distin­tos: uno, el barroco es totalmente figurativo, el otro, totalmente abstracto; el primero se manifiesta tridi­mensionalmente, el segundo, recurre únicamente a dos planos, pero el artista o el grupo de artistas que decoró San Felipe - y a quien por desgracia no he­mos podido rastrear por ahora- supo sin embargo, tomar en cuenta y respetar los recursos comuni-

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cativos del barroco sin desmerecimiento de los pro· pios medios empleados por el nouveau.

Los esquemas de los diseños con los cuales se mo· dernizó el templo cuya fecha de terminación, 1920, se indica en el muro oriente, bajo el sotocoro,8 no eran totalmente novedosos para los oaxaqueños, algunos periódicos como "El Mercurio" y revistas tales como "Alborada" -dirigida por Ricardo Sodi- , "Oaxaca Progresista" (1910), "Bohemia Oaxaqueña" (1912) y "Prosa y Verso" (1913) incluyen viñetas y aún tipo· grafía nouveau. Muchas fueron también las tarjetas de visita y de felicitaciones, esquelas e invitaciones diversas de diseño nouveau que circularon entre la sociedad oaxaqueña y que eran de importación o bien producidas, en su mayoría, por la imprenta San Ger­mán de Oaxaca que se encargó igualmente de la edi­ción de algunas de las revistas mencionadas arriba. Numerosas fueron también las casas fotográficas que entregaban sus fotografías en marcos con diseños nouveau. Ejutla de Crespo, Etla, Tuxtepec, Huajua­pan, Tlaxiaco, Ocotlán y la propia Oaxaca y los ran­chos y haciendas aledañas mantenían estrecho contacto por medio de correspondencia familiar y so­cial; muchas fotografías de "parentela", de preten­dientes enamorados y estampas comerciales y publicitarias circulaban entre aquellos lugares difun­diendo las formas y el concepto profano y sensual del nouveau; las miradas y poses lánguidas, las violetas, lirios y tulipanes, los cabellos sueltos adornados con flores, las ilustraciones publicitarias coloreadas en tonos lilas, rosas, carmín, verde agua, etc. poco a po­co formaron parte de la cotidianidad de un sector de

la población de Oaxaca. Es claro entonces que para la fecha en que se r edecoró el interior de San Felipe, la mayoría de la sociedad oaxaqueña ubicada dentro de ese mundo de "noticias" y de "comunicación por co­rrespondencia", tenía ya un relativo conocimiento de lo nouveau o por lo m enos de su tipografía, viñetas y motivos de diseño.

Por desgracia no hemos podido encontrar en los periódicos y revistas de la época ningún comentario acerca de la reacción que la gente de la ciudad tuvo frente a esta redecoración; tampoco hemos podido aclarar a quién se debe la iniciativa y la ejecución de la obra pues no existe total concordancia entre la in­formación proporcionada por las fuentes entrevista­das.9 Parece ser sin embargo, que la obra se debe al interés del Pbro. Ramón Ramírez de Aguilar, a quien incluso se le atribuye el diseño. El padre Ramón fue famoso en Oaxaca por su simpatía, dinamismo e inte­rés en la reforma de varios edificios. A él se atribuye, por ejemplo, la torre de la iglesia de San Juan de Dios. Este personaje, encargado del templo de San Felipe, fue a Roma hacia 1918 a cursar su doctorado en Teología dejando el templo en manos del entonces. capellán de San Juan de Dios, Guillermo Álvarez. Se dice que desde Roma, el padre Ramón envió al padre "Memo", conocido así por todos los oaxaqueños, los di­bujos que sirvieron de modelo para la "moderni­zación", encargándose éste último de llevar a cabo el proyecto del padre Ramírez de Aguilar. 10

El esquema general de la decoración mural es muy similar al seguido en otras épocas: un primer registro que se ubica a m anera de rodapié y que por desgracia

4. Detalle del cortinaje. Obsérvese có­mo los cordones y bandas cuelgan y se enroscan dando lugar a latigazos. 5. El diseño de esta puerta de la Villa Cortenbergh en Bruselas (1903) nos muestra en su parte inferior y al cen­tro de cada hoja una abstracción de flor rodeada de un círculo formado con puntos (compárese con las de San Fe­lipe). Asimismo su diseño con círculos, puntos y líneas paralelas se encuentra también presente en nuestro edificio. 6. Detalle de una flor de curioso diseño, entre cordones y bandas en latigazos.

ha sido r ecubierto con pintura de aceite quedando so­lamente visible una mínima parte en el muro ponien­te del sotocoro; un segundo registro que llega aproximadamente hasta un tercio de la altura total de los muros limitado por un a cenefa y un tercer re-

7 Ver Gonzalo Obregón, San Felipe Neri de Oaxaca, p. 11. 8 Aunque Gonzalo Obregón en su obr a citada da como fe­

cha de te~ación 1921, el muro oriental del sotocoro indica el año de 1920.

9 La información que pudimos recabar de distintas fuen­tes orales coincide con el hecho de que es al padre Ramí­rez de Aguilar a quien debemos la decoración de San Fe­lipe; sin embargo las opiniones se dividen respecto a si fue solamente el que se encargó de organizar el proyecto y su ejecución, o bien si intervino incluso en el diseño y aún en la mano de obra. Debido a que el primer criterio es el m ás manejado, hemos decidido seguir éste, para el desarrollo del trabajo. Agradecemos especialmente las opiniones del Lic. Luis Castañeda Guzmán y de don Eve­rardo Ramírez Bohorquez.

10 Son muchos los motivos nouueau en San Felipe que pa­recen tener un origen italiano por -lo que concluimos que es muy posible que efectivamente el padre Ramón, du­rante su estancia en aquella parte de Europa, haya to­mado la decisión de u t ilizar tal repertorio para San Feli­pe. Queda por aclarar, si él hizo los diseños o si durante su estancia en Italia haya contrat ado a alguien que los hiciera para mandarlos después a Oaxaca . Desafortuna­damente no pudimos consultar por esta vez los archivos de la Mitra en Oaxaca, que seguramente podrán brin­darnos mayor información al r especto y concretar así el origen y el equipo humano que intervino en dicha obra.

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7. Vista general del muro poniente en su primer tramo. 8. Detalle en el que se puede ver la abstracción de una flor con sus es­tambres visibles y el anagrama Ma­riano de tipografía nouueau envuelto por corona de laurel. 9. Muro lateral del presbiterio. Puede verse la enorme cartela que envuelve a la pintura barroca enmarcada octo­gonalmente. 10. Detalle de la puerta a la sacristía. Compárese el e~¡~quema de diseño si­milar al de los tulipanes de la cenefa superior del tapiz mostrado en la !á­mima 11. 11. Detalle del tapiz "aves y tulipa­nes· de Voysey.

gistro que llega hasta la comisa que sirve-.de arran­que a las cúpulas.

El esquema decorativo de los muros es práctica­mente el mismo en todos, aunque con ligeras varian­tes en los laterales del transepto y en los del segundo tramo de la nave. La decoración de los muros resulta ser más importante que la de las cúpulas, tanto por la variedad de motivos que presenta, como por ser la que comparte el espacio con los retablos barrocos. Di-

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jimos con anterioridad que el primer reBistro ha de­saparecido aunque por los rastros que quedan pudie­ra ser que haya estado formado por abstracciones de tulipanes semejantes a los que decoran la puerta de sacristía que describiremos más adelante [Lám. 1] La decoración del segundo registro se limita ·en realidad a enmarcar los relieves del viacrucis que se encuen ­tra representado a lo largo de la nave; cada escena es enmarcada por una rocalla sintetizada y coronada

por una cruz que irradia rayos, de la que surge un li­rio de franco sabor nouveau; de éste motivo c .. mtral penden tres líneas rectas que sostienen un cuadrado decorado en su interior con lirios y lilas florecidas y en botón. [Láms. 2 y 3] De la rocalla salen también unas bandas ondulantes; una de ellas cuelga y se transforma, al llegar al rodapié, en una nueva rocalla de la que emerge una lila; la otra se eleva y se une a un cortinaje que pende de la cenefa que separa al se­gundo registro del tercero. De este cortinaje se des­prenden hacia abajo dos líneas que soportan un cuadrado en el que se inscribe una flor seccionada. La cenefa citada está formada por tres bandas, de las cuales la central es la más ancha, lo que permite de­corarla con tulipanes inscritos en círculos, intercala­dos con motivos compuestos de formas circulares.

El tercer registro está formado por los siguientes elementos básicos: una banda recta sostenida de la cornisa en su parte central por cordones combina­dos con lazos que en su desarrollo se transforman en latigazos y que a su vez soportan y dan forma a un segundo elemento. Este consiste en un cortina­je, diseñado simétricamente, que cuelga sobre el muro en tres partes; al centro presenta tres ele­mentos como escudos o puntas de lanza a cuyos la­dos - y en el punto donde se r ecoge la cortina­aparece una flor que por su nivel de abstracción es más reconocible por sus estambres que por sus pé­talos. [Lám. 4] Este tipo de representación fue muy manido en el nouveau y de entre los muchos ejem­plos que podrían citarse, por su semejanza con el motivo trazado en San Felipe, presentamos el de la

herrería de la puerta de acceso a la Villa Corten­bergh en Bruselas diseñada en 1903 por Emile Van Averbeke. [Lám. 5] En seguida aparecen motivos también florales que son realmente interesantes por el concepto de diseño que manejan ya que permiten ver en un mismo dibujo, dos vistas distintas de la flor: al centro una vista frontal y a ambos lados, ins­critas en cuadrados, su parte anversa. [Lám. 6] De este motivo cuelgan tres cordones terminados en punta de flecha. .

Otro elemento básico de este tercer registro es el que se desarrolla a ambos lados de las medias mues­tras sobre pilastras que dividen a la nave en tramos. Éste se compone de las siguientes partes: una banda vertical decorada interiormente por una figura com­puesta por figuras circulares y triangulares que ter­mina, en su parte superior, en un círculo en el cual se inscriben narcisos y violetas [Lám. 7]: un motivo di­señado con círculos anillados y tallos un tanto rígidos que presentan hojas bastante esquematizadas en sus extremos; y por último un elemento en forma de este­la en cuyo desarrollo se dibujan círculos anillados que van creciendo de tamaño a medida que la estela se abre para dar cabida a una corona de laurel en donde se inscribe un anagrama de Jesús (IHS) o de María (AM). La estela se cierra en la parte superior por unas simples líneas circulares paralelas que cuel­gan hacia el anagrama terminando en pequeños pun­tos y que se originan, en uno de sus extremos en una lila y en el otro en una flor esquematizada similar a la que se localiza en las partes en donde se recoge el cortinaje central. [Láms. 4 y 8]

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12. Detalle del muro oriente. Cartela rodeando a un medallón con anagra­ma Mariano. Obsérvense las guirnal­das que cuelgan del cortinaje superior. 13. Guirnaldas colgando de argollas en la Casa de la Secesión en Viena. 14. Nuevos elementos y distinta com­binación de algunos ya vistos, decoran el muro lateral del transepto. 15. Ventana falsa en el muro lateral poniente. 16. Pabellón de los Automóviles de la Exhibición Nacional de Turín (1902)

Los muros laterales del presbiterio, por su parte, enfatizan su importancia por medio de enormes car­telas que sirven de marco a las pinturas barrocas que en ellos se encuentran. Dichas cartelas son en reali­dad abstracciones de aquellas del rococó del siglo XVIII, a las cuales se dan sólo pequeños toques del nouueau por algunas florecillas que penden libremen­te de entre las rocallas, así como por algún follaje que no se enrosca como el del resto de la cartela sino que sólo se ondula de manera mucho más sutil [Lám. 9]

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Fuera de esto, en el muro se repite el esquema deco­rativo básico de los muros de la nave, ya descrito. Lari jambas y el dintel de la puerta de la sacristía, se de· coran con esbeltos tallos a manera de columnillas go tizantes que interrumpen su tallo con elementos flordelizados; éstas terminan en estilizaciones de tu­lipanes semejantes al diseño "Bird and Tu.lip" que Charles Annesley Voysey r ealizó en 1896 para unta· piz para muebles. [Láms. 10 y 11]

unque el diseño de los muros del primer tramo ae la nave es prácticamente el mismo que el de los otros, existen algunas adiciones que modifican lo ya aescrito. De ellos la decoración del muro oriente re­sulta ser la más importante ya que en él se localiza un nicho que alberga a una escultura de la Virgen de a Soledad, Patrona de Oaxaca. La decoración de este uro, entonces, evidencia su importancia y su ca­

rácter mariano. En éste, la cenefa que separa los re­gistros se interrumpe para dar lugar a un enmarcamiento con follaje que se enrosca y que con cierta timidez sólo incorpora algunas flores tales co­mo lilas y lirios -ya de franco sabor nouueau- aun­que su esquema general obedece más a esquemas románticos. Esta florería, envuelve a una cartela con escudo central que contiene un anagrama coronado de Ave María. Conforme el esquema pictórico se ele­va, el nouueau va apa~~eciendo y lo tímido de abajo se convierte en latigazos y lazos ya plenamente nou­ueau. Así lo demuestra el motivo central que se en­cuentra arriba del anagrama mariano que sirve para enmarcar un medallón con cruz. [Lám. 12] A partir de éste, surgen guirnaldas de laurel trenzadas -tan queridas durante el neoclásico y el romanticismo-- y que también se usaron en el nouueau europeo, como queda demostrado con las que aparecen en el interior del hall de la Casa de la Secesión en Viena (diseñada por Olbrich entre 1898-1899) que penden de éste ca­so de argollas, enmarcando los vanos de acceso; [Lám. 13] y las del edificio de apartamentos de la ca­lle 7 de junio de Belgrado diseñada por Andrea Ste­panovic y Nikola Nestorovic en 1907. Ejemplifican

esto también las coronas de laurel estilizadas de la fachada de la iglesia de Mussdorf de Otto Wagner, que son intercaladas con cruces; o las del Topic Buil­ding de Praga construido en 1904 por Polivka. En nuestro edificio, estas guirnaldas sirven como ele­mentos de integración de los demás esquemas pictó­ricos, es decir del cortinaje central y de las caudas laterales. Por el carácter mariano de este muro, las coronas de laurel que se encuentran a ambos lados del cortinaje dentro de las caudas o estelas y que en otros muros albergan anagramas de Jesús, aquí con­tienen anagramas marianos con tipografía nouueau que recuerda muchísimo los diseños de joyería de la época. [Lám. 8]

La decoración del muro poniente es prácticamente igual a la del descrito antes, eliminando la cartela central mariana y su envolvente de follaje . En este caso, la puerta lateral del templo, en lugar de un ni­cho, es la que horada al paramento. El enmarcamien­to del v,ano, presenta una decoración con bandas; en la central, se intercala rítmicamente un motivo dise­ñado con formas geométricas primarias combinadas con tréboles y hojarasca. Este esquema se repetirá en todos los arcos torales y fajones y en las bandas que decoran el arranque de todas las cúpulas. El motivo se repite en una de lae molduras de la cornisa que co­rre a lo largo de la nave y los transeptos, aunque eli­minando la vegetación, acercándose más, por esta simplicidad geométrica, a los diseños del Art Deco. [Láms. 7, 15 y 21]

Los muros cortos del transepto por su parte, en lu­gar del cortinaje que encontramos en los demás mu-

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17. Muro oriente. En primer plano la media muestra con cortinajes y dado superior. 18. Cornisa, pechinas y ventana falsa. 19. Pechinas y tambor.

ros presentan, en el tercer registro, un esquema pic­tórico con nuevos motivos. De un escudo central es­quematizado, parte perpendicular una banda hacia ambos lados; la línea inferior de esta banda inte-

/ rrumpe su horizontalidad, simétricamente, para for­mar tres espacios semicirculares; de su centro penden a diferentes alturas una serie de líneas inter­caladas con hiladas de cuentas, que terminan en puntas de flecha o en triángulos invertidos. Los espa­cios semicirculares sirven para enmarcar tres meda-

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llones que contienen en su interior cruces célticas. Bajo esta serie de cruces y partiendo de ellas, unas lí­neas un tanto caprichosas semejantes a latigazos geometrizados, unidas a una sucesión de puntos a manera de rosario o collar, forman un elemento que se interseca con el perfu de la cauda con círculos ins­critos, que aparece en todos los otros muros y que ya ha sido descrita; sin embargo, ésta y los demás ele­mentos que conforman este esquema, es decir la ban­da y los tallos, se combinan en este caso de manera

aiferente, buscando adaptarse a las formas y espacios que el retablo deja libres. [Lám. 14]

La decoración de la sección de los muros compren­dida entre la cornisa y los arcos bajos incorpora algu­nos elementos nuevos en su composición. En principio, es en esta sección en donde se localizan las ventanas que permiten el paso de la luz a la nave, por lo que los motivos ornamentales buscan enmar­car dicho vano. [Lám. 15] El dintel y las jambas de éste se decoran con dos simples líneas; su intradós abocinado incorpora un motivo que consiste en línea3 paralelas en las que se intersecan anillos de distintos tamaños. Este tipo de motivo tan sencillo en su geo­metría fue muy empleado en Italia, pero trabajado sobre todo en fachadas con material de hierro; así po­demos verlo en el Pabellón de Arte de la Exposición Nacional en Udine, Italia, realizado en 1903 por Raí­mondo D'Aronco y en las fachadas del Auditorio y del Pabellón de los Automóviles de la Exposición de Tu­rín de 1902 diseñadas también por él [Láms. 16 y 17]

Dos bandas paralelas, perpendiculares al vano y localizadas en la parte inferior del muro, parecerían definir la centralización de la ventana, especialmente la superior que es la más ancha y que en sus extre­mos que tocan al enmarcamiento del vano termina en elementos similares a ménsulas, de las cuales brota follaje coronado por aquel motivo - ya descrito- del cuadrado con flor al centro. La simetría de la decora­ción se afirma con una banda más semejante a las del abocinamiento de las ventanas y perpendicular a las anteriores, formada por tres líneas paralelas y grupos de anillos insertos. Aliado de éstas, se repite

más o menos igual aquel diseño con una estela de cír­culos inscritos y tallos rígidos, descrito en el tercer registro. Tanto los muros del coro, como los del se­gundo tramo de la nave no poseen vano de ilumina­ción, sin embargo, para lograr unidad, las ventanas son pintadas con todo detalle igual a las reales, en perspectiva y aún con la herrería tanto interior como exterior, lo que se logra tratando a ésta última en un tono gris diluido para dar la apariencia de estar sien­do vista a través de los vidrios de la ventana. Los muros del coro repiten básicamente, aunque en se­cuencia diferente los diseños ya descritos, por lo que no nos ocuparemos de ellos.

Las medias muestras se encuentran superpuestas a unas pilastras un poco más anchas. Su decoración se inicia a partir del capitel y consiste en cortinajes que cuelgan sobre el fuste - a partir del astrágalo­sostenidos por cordones sujetados a unas argollas lo­calizadas en los extremos de la pilastra. Sobre el fus­te de la media muestra y desde abajo del cortinaje penden lazos que en sus extremos sostienen tres cua­drados similares a los ya descritos, sólo que en este caso, debido a que la flor central tiene cinco pétalos en vez de cuatro, será seccionado en forma pentago­nal. [Láms. 18 y 19] Sobre el capitel hay un dado en el cual descansa la cornisa; tanto su cara frontal, co­mo las laterales, están adornadas con lilas cuyos ta­llos y hojas se enroscan y retuercen en formas circulares que, en su desarrollo, son en realidad las que limitan el espacio decorado.

El diseño pictórico de las pechinas es el mismo pa­ra todas ellas. Consiste en un motivo central com-

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puesto por la superposiCwn de un triángulo y un elemento formado por tres círculos.11 El interior es­tá decorado por unos angelillos que tocan un arpa --en las pechinas del crucero--, por unas custodias --en las del presbiterio--, y por una cruz que irradia rayos --en las restantes. [Láms. 20 y 21] Este motivo central se encuentra coronado por una cartela de la que se desprenden simétricamente latigazos que se elevan y terminan en un loto que se proyecta hacia las esquinas de la pechina y que en otra dirección se van desarrollando en formas circulares, rodeando y envolviendo al motivo central hasta unirse en su par­te inferior. A partir de ésta y para equilibrar vertical­mente las formas, penden escalonados seis cordones terminados en puntas de flecha. El espacio que queda libre entre el motivo central y la circularidad de los latigazos, es representado como un campo de estre­llas de donde surgen unos tallos lineales que termi­nan en lirios en botón y florecidos. Tanto el perfil de este motivo corno el uso de latigazos, lirios y lotos, así como la libertad en su trazo recuerdan muchísimo la manera que algunos italianos tuvieron para enmar­car vanos, medallones o escudos y otros elementos durante el nouveau.

La decoración de la cúpulas está bastante dañada en casi todas; parece ser sin embargo, que los moti­vos eran similares en todas ellas, aunque la del cru­cero debió ser la más ornamentada corno sucede siempre. Al centro de cada cúpula, se desarrolla un motivo que consiste en un juego de círculos concéntri­cos de diferentes anchos, terminando en un último anillo hecho con cruces, todo esto dentro de un círculo

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mayor con cuatro semicírculos inscritos que aparen· tan una flor. Este último círculo, se encuentra rodea· do por tréboles y follaje que se enrosca y proyecta hacia afuera siguiendo la circularidad de la cúpula [Lám. 22] Algunas puntas del follaje se convierten en cabezas de ave que sostienen, en su pico, a ese ele­mento repetitivo que consiste en un cuadrado con una flor en su interior. Este elemento, con ciertas va­riantes, fue ampliamente utilizado en el nouveau co­mo abstracción floral, así lo podernos ver por ejemplo en uno de los capiteles de la Casa Fuster en Barcelo-

11 La simbología cristiana ha manejado, en todas las épo­cas, diversos elementos y formas diseñadas para expre­sar conceptos religiosos de todo tipo. No sabemos si en los diseños de San Felipe se hayan utilizado algunas for· mas -que bien pudieran estar asociadas a la simbología cristiana- de manera intencional o simplemente por ca­sualidad. El hecho es que el trébol, por ejemplo -muy utilizado durante el nouveau en su significado profano­es símbolo de la Trinidad y se dice que San Patricio lo utilizó en Irlanda precisamente para explicar este con­cepto. En la Memorial Chapel de G.F. Watts, la techum­bre está decorada con querubines, tréboles y vides, lo que nos hace pensar que el trébol tuvo en el nouveau también un carácter religioso. Sin embargo en San Feli­pe existen otros elementos asociados a la trinidad, co­mo el que estamos describiendo en el texto, ;¡a que los tres círculos son símbolo también trinitario, al igual que los triángulos equiláteros. Quedará para otro momento analizar los diseños bajo este punto de vista, si es que se encuentran las bases suficientes para ello.

na(1908-1911) de Lluis Domenech, al igual que en la cariátide que decora la fachada de la casa de Paul Cauchie en Etterbeck, Bruselas, diseñada en 1905. (Láms. 23 y 24] A partir de este motivo central, par­ten cuatro bandas hacia los extremos de la cúpula, éstas se decoran con figuras circulares formadas con flores de seis pétalos.

El diseño pictórico de las bóvedas del transepto se realiza prácticamente con los mismos elementos que las cúpulas, salvo algunos cambios; así, paralelas a los arcos fajones, se desarrollan unas bandas a lo largo de las cuales se intercalan los cuadrados ya descritos, de los que salen hojas de laurel y tréboles y unas placas terminadas en forma de tridente que son atravesados también por tréboles. [Lám. 25] Las bandas terminan en sus extremos en un elemento semejante a una ménsula del cual parecen pender un semicírculo y dos líneas terminadas en puntas de flecha que por su di­bujo parecen imitar herrería. El luneto es aprovecha­do para representar un elemento tomado totalmente del repertorio nouveau: de un círculo central con cam­pánulas, sale una serie de líneas en latigazos que en­marcan al motivo principal y que en sus puntas se enroscan convirtiéndose en follaje; del centro penden seis cordones paralelos terminados en punta de fle­cha. Otras bandas ascienden por encima del motivo central para terminar uniéndose en un manojo de fo­llaje cuyas puntas sostienen los motivos cuadrados ya señalados. La decoración de la bóveda del sotocoro re­pite este mismo esquema aunque con ciertas diferen­cias dimensionales y de proporción. Cabe mencionar

que esta decoración es la mejor conservada de todas las descritas. [Láms. 22 y 26]

Por último, el tambor octogonal que sostiene la cú­pula del crucero, incorpora nuevos elementos al re­pertorio ya descrito. [Láms. 27 y 28] Cada esquina del octágono, está flanqueada por pilastras cuyo fuste está decorado, justo abajo del capitel, con medallones sostenidos por moños y adornados en su interior con lilas de diferentes tamaños. De éstos penden sobre el fuste, guirnaldas formadas con lilas y lazos; cada me­dallón se une a su vecino por medio de un cordón que cuelga entre éstos. Cada par de pilastras está separa­do por un vano ocupado por una ventana, o bien, por un nuevo elemento decorativo. Éste consiste en un pendón sintetizado cuyo contorno lateral e inferior lo constituye una guirnalda de laurel flanqueada por dos cordones, cuyo extremo inferior se remata con sendas flores asociadas vivamente a tulipanes. En el centro, a manera de escudo, se destaca sobre un óva­lo, una corona de laurel circundada por pequeños puntos en sucesión. Este pendón se sostiene por una barra horizontal de extremos culminados en forma de

W. Decoración de la bóveda del sotocoro, similar a la que ~emos también en las del transepto. H . Detalle de la columna del Hospital de San Pablo en Bar­:elona, diseñada por Domenech (1902-1910}. ~2. Cariátide de la Own House de Cauchie en Bruselas ]905). ~3. Detalle de la bóveda del sotocoro. M. Detalle del tambor de la cúpula principal.

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25. Detalle del muro sur del coro. 26. Detalle del muro sur del coro. El di­seño se asemeja a los utilizados en la joyería de aquella época. 27. Detalle de una amapola en el muro del sotocoro.

greca y desde el centro de esta barra, señalado por un pequeño círculo a manera de clavo, emergen as­cendentes cinco pétalos flamígeros. Por último, la ban­da que cierra la ornamentación del tambor en su parte superior - justo en el arranque de la cúpula- intercala en sus ángulos, pequeños y irnos motivos ondulantes que son notoriamente tomados del repertorio 1WUVeau.

Sólo resta decir que la decoración mural descrita buscó de igual manera integrarse y respetar al es­quema barroco, haciendo uso de colores tenues que, por otro lado, corresponden también a los propios re­cursos cromáticos del 1WUVeau. Así el color base es el beige, que por ser neutro, hace resaltar el dorado de los retablos barrocos; el gris es otro de los colores uti­lizados, especialmente para sombrear algunos ele­mentos. Tanto el negro como el café obscuro se emplean para el dibujo de los contornos de las mayo­ría de los elementos compositivos, lo que hace que es­tos contrasten notablemente con el tono neutro del fondo. Tanto el rosa como el verde agua y el azul cla­ro se utilizan en pequeños detalles, particularmente en cartelas y flores. Todo el follaje recurre a un color verde aceitunado, color que combinado con tonos ver­de olivo, café y negro, es utilizado en los cortinajes. El blanco y especialmente el dorado se utilizan para producir luminosidades y destellos en casi todos los diseños, sean éstos geométricos o naturalistas. El do­rado así diseminado en imísimas líneas, puntos, ani­llos y otros pequeñísimos detalles logra así integrar cromáticamente y de sutil manera ambos repertorios formales, el barroco y el 1WUVeau, en una experiencia llena de luminosidad y regocijo visual.

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El 1Wuveau de San Felipe Neri, entonces, eviden­cia una serie de valores que merecen ser tomados en cuenta, ya que lo convierten en un ejemplo excepcio­nal. En principio está el hecho de ser una obra lleva­da a cabo en provincia y específicamente en O.axaca en donde, como ya se dijo, la producción 1Wuveau a nivel arquitectónico fue verdaderamente escasa. Esto nos plantea, al mismo tiempo, la gran apertura del· padre Ramón - si a él debemos efectivamente la obra- y el enorme interés que tuvo por incorporar a Oaxaca a ese "espíritu 1Wuveau" de cambio y moder­nidad que él pudo vivir en Europa; nos sugiere asi­mismo la disposición al cambio y la aceptación de las nuevas pautas formales del 1Wuveau, al menos de las personas que intervinieron en la ejecución del proyec­to. La calidad interpretativa del 1WUveau es algo que debemos también subrayar, no sólo porque los moti­vos son reproducidos extraordinariamente, sino por­que además el repertorio formal es lo suficientemente abundante como para evidenciar el carácter interna­cional de este estilo al reunir, en un solo ejemplo, di­seños de procedencias distintas: italianos, belgas, franceses, alemanes, etc. Por último está el hecho de que San Felipe parece ser el único ejemplo que tene­mos hoy en nuestro país de un edificio religioso deco­rado a la manera oouveau; es posible que no haya sido el único en su momento, pero si hubo otros simi­lares, éstos han desaparecido.

Sería importante considerar finalmente, que no siempre la incorporación de nuevos esquemas a otros del pasado deba, necesariamente, ser despreciada o eliminada como posibilidad. Gracias a esta visión,

hoy podemos encontrar en San Felipe la fusión de aquel estilo barroco riquísimo en su expresión formal -y que en México dio tantos frutos- junto a aquél

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santa cruz mixtepec, zimatlán oaxaca

victor a. pérez cruz

rafael torres valdéz

francisco covarrubias

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U bicación. La población de Santa Cruz Mixtepec se ubica a 40 Km. de la Ciudad de Oaxaca, su signifi­cado en mexicano es cerro nebuloso. Etimología: Mixtli, nube; Tépetl, cerro. En zapoteco lleva el nombre de Danicahue, que quiere decir: cerro de nubes, etimología: Dani, cerro; cahue, nube.

El terreno en el que se ubica es una cañada forma­da por los ramales de los cerros llamados, el Viejo, Danibuso y Egurexa, pertenecientes los dos últimos a la cadena de montañas que comienza en Cuatro Ve­nados, viniendo de la hacienda de Jalapilla del distri­to de Etla y que corre de norte a sur treinta leguas, y se interna en el distrito de Juquila.

Colinda al norte con Bernardo Mixtepec, al oriente con San Mateo Mixtepec y con San Miguel Mixtepec y al este con el trapiche de Santa Cruz. Tiene una ex­tensión de 1,600 hectáreas cuadradas. Su mayor lar­go de este a oeste es de 4 kilómetros y de sur a norte es de 3 kilómetros. Está situado a 1855 metros sobre el nivel del mar.

El centro de la población tiene un declive conside­rable en la parte sur, con algunas barrancas ligeras por donde cruza el río San Juan. Tiene un templo construido de piedra y mezcla fundado en 1557 aun­que se ignora la época de la fundación de este pueblo, pues antiguamente se conoció con el nombre de San Jacinto.

En la obra titulada Los Dominicos Forjadores, de la civilización Oaxaqueña se nos describe como una

comarca difícil de misionar por los dominicos pero que es indudable que se establecieron en ella en la segunda mitad del siglo xvr. Por otra parte nos expli­ca que la iglesia y la sacristía tenían hermosos arte­sones; y los altares, tanto el principal como los laterales, eran de gran valor.

Alrededor del "claustro de procesiones" edificaron el convento, teniendo en la planta alta las viviendas de los religiosos y en la planta baja las dependencias y oficinas.

Fray Esteban Arroyo describe el convento con ca­racterísticas similares al de Tlacochahuaya que por su austeridad y estrechez fue muy apetecida por los religiosos observantes.

Estado actual del inmueble. El conjunto religioso está formado por la Iglesia de una sola nave siguien­do la disposición más común en los templos del siglo XVI, de oriente a poniente; hacia el lado sur de la mis­ma se ubica el pequeño convento de cuyos vestigios se puede determinar que fue de dos plantas. Asimismo un atrio de tamaño considerable.

El templo. Su portada principal está formada por una puerta de acceso con arco de medio punto, que se enmarca con molduras a manera de cordón y en cuyo interior o intradós presenta decoración basada en flo­res. La misma puerta de acceso está enmarcada con un alfíz con influencia de la arquitectura hispanomu­sulmana; en las enjutas se conserva la misma decora­ción que en el arco de medio punto, basada en flores y

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destaca en tamaño el escudo de los dominicos, la flor de lis. Sobre la puerta principal se aloja la ventana delco­ro delimitada en la parte superior con un arco de medio punto con derrame hacia el exterior.,

En la parte superior, a cada lado se alojan los cam· panarios, el del lado derecho consta de un solo cuerpo con arcos de medio punto por los cuatro lados y remata con una cúpula semiesférica con remate ciego. El cam· panario del lado izquierdo consta de dos cuerpos, con arcos de medio punto a los cuatro lados en cada uno de los cuerpos, y remata con una cúpula peraltada, es difi· cil asegurar que sean los campanarios originales.

El interior del templo tiene una sola nave, con bautisterio hacia el lado izquierdo del acceso; tiene longitud de 45.60m. desde la puerta de acceso hasta el lado exterior del muro testero y un ancho de 8.7 m. en el interior.

Es de notar que el edificio ha sufrido una serie de transformaciones debido a que la nave principal está cubierta con bóveda de medio cañón soportada por arcos fajones que descansan sobre pilastras, los cua· les, por su ubicación, dividieron las ventanas anterio· res del edificio, esto se observa en la segunda pilastra del edificio del lado izquierdo del acceso.

Asimismo, la parte que posiblemente correspondió al coro, puesto que ya no existe, así como el presbite· rio y el ábside están cubiertos con bóvedas octogona· les; estos elementos no son característicos de la arquitectura religiosa del siglo XVI.

De acuerdo a la información proporcionada por los nativos del lugar, el convento, antes de su destruc· ción, tuvo una cubierta inclinada de vigas de madera y teja, por lo que puede suponerse que la cubierta del templo tenía éstas mismas características, lo anterior es algo que debe demostrarse con base en documen· tos fidedignos y en calas arqueológicas.

El interior del templo es de proporciones majestuo· sas, no conserva a la vista pintura mural, tiene apla· nados a la cal sin ningún tipo de pintura, su retablo principal es de fábrica reciente, su piso es de ladrillo y es bastante sobrio su interior.

El convento. Construido con los mismos materiales que el templo; con piedra de la región junteada con mez· cla y en cuanto a esquema conserva la distribución ca· racterística de los conventos monacales del siglo XVI.

La portería no es importante, su acceso está en· marcado con arco de medio punto, sobre el mismo pa· ño del muro de la fachada principal del templo.

El claustro, de tamaño reducido, se compone con ocho pilastras de gran robustez y arcos de tres cen·

l. Vista sureste de la portada principal. 2. Vista suroeste de la portada principal.

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tros, construidos con piedra de la región, en cada una de las esquinas se alojan los nichos procesionales sin que exista una correspondencia de acuerdo al recorri­do procesional, pues en los dos extremos de las esqui· nas sureste y suroeste existen nichos a cada lado de la terminación del muro.

Debido al estado de abandono en que se encuentra ha perdido casi todos sus aplanados, quedando por· éiones muy pequeñas que conservan todavía vestigios de pintura mural característica del siglo XVI, con ele· mentos platerescos en color negro. Los pisos se han perdido en gran parte, quedan pequeñas áreas con piso de ladrillo colocado a cartabón¡ en el patio del claustro no hay indicios de pisos pues ha sido invadi· do por la vegetación lo mismo que en la parte supe· rior de las arquerías del claustro.

Debido al estado ruinoso en que se encuentra el área del ex-convento ha sido difícil determinar las ca­racterísticas de cada una de las dependencias, ac· tualmente las únicas partes que tienen cubierta, de morillos con teja, son dos locales que sirven de sacris· tía al templo y un local al lado derecho del acceso al convento que es utilizado como bodega, las demás dependencias se encuentran en estado avanzado de destrucción con una gran cantidad de escombro acumulado e invadido por la vegetación. De la planta alta del convento sólo quedan algunos muros sobre la portería del acceso que denotan su existencia en otros tiempos.

Es de considerar, de acuerdo con información de los naturales, que los huertos se alojaron hacia las partes norte y sur del convento y que actualmente han sido invadidos por construcciones para habita­ción, lo anterior es algo que debe ser comprobado.

El atrio. El atrio es grande, el muro que lo delimi­taba ha sido destruido casi en su totalidad, sobre el acceso se aprecian pequeñas secciones de la barda atrial en su forma original y sobre la entrada al atrio existen vestigios de las pilastras que enmarcaban la arcada real.

Conclusión. La intención del presente trabajo es iniciar una monografía del conjunto religioso de San­ta Cruz Mixtepec, realizar esta tarea ha sido un poco difícil, puesto que no se ha encontrado información en libros, además de que quienes describen los edifi· cios, con frecuencia lo hacen en forma romántica y poco aportan al análisis histórico del edificio.

De acuerdo a información proporcionada por los en· cargados de la iglesia, se conservan en su bodega docu­mentos históricos que posiblemente contengan datos del proceso del edificio¡ sin embargo no se tuvo acceso a dichos documentos ya que los mismos encargados de la iglesia son muy reservados y argumentan que en repe­tidas ocasiones el edificio ha sido saqueado.

3. Puerta de acceso principal. 4. Vista de la nave principal. 5. Vista suroeste de la portada princi­pal y el atrio. 6. Vista lateral norte del templo. 7. Vista superior del claustro.

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El levantamiento realizado será proporcionado por nosotros a los encargados del templo, con la idea de ganar su confianza para que se nos permita el acceso a la información que poseen y que pueda ayudar a una mejor comprensión de la arquitectura religiosa de este lugar. O

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8. Vista de la cubierta de la nave prin cipal y del presbiterio. 9. Cúpula del presbiterio.

levantamientos arquitectónicos

juan b. artigas

U no de los instrumentos de conocimiento de la ar­quitectura son los planos de los edificios. Los planos son en sí mismos los proyectos que se van a .constru­ir, dentro de un proceso de análisis de necesidades y de soluciones plásticas. Con los edificios antiguos el procedimiento se efectúa en sentido contrario: del edificio construido derivan los planos, o sea, instru­mentos indispensables para el análisis, y que, forman parte de dicho análisis, sobre todo si no se está en el propio edificio.

No basta con dibujar la planta de un edificio, por­que por sí sola no es representación cabal de la com­posición espacial de la arquitectura. Es indispensable trazar fachadas y cortes para lograr la máxima apro­ximación a la arquitectura construida. Los levanta­mientos árquitectónicos siguen siendo, aún con todas sus limitaciones, la representación gráfica por exce­lencia de la arquitectura.

Es por ello que una catalogación que se precie de serlo requiere de levantamientos arquitectónicos completos. Es inaceptable la posición actual de algu­nas dependencias oficiales que pretenden catalogar únicamente con las plantas arquitectónicas. Pretex­tan el alto costo de los levantamientos. No toman en cuenta que cada actividad tiene su precio en cuanto a costo real directo, y tiene su precio en cuanto a for­mación del personal calificado para desarrollarla; y que el precio justo no es caro ni es barato, es, el pre­cio justo. El costo de un levantamiento resulta insig­nificante si se compara con el valor del trabajo terminado como instrumento de conocimiento y de trabajo.

Los levantamientos que aquí presentamos fueron elaborados, bajo la dirección del suscrito, para la Subdirección de Arquitectura de la Secretaría del Pa­trimonio Nacional, con un grupo de pasantes de ar­quitectura de la entonces Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM: Gerardo Martínez, Gusta­vo Tena, Salvador Méndez Goyri, Carlos Hernández, Julio César Cuevas, Ricardo de la Torre, Angel Leyva y varios más cuyos nombres no me vienen ahora a la memoria.

Siendo estudiantes recibieron el adiestramiento necesario en los cursos de Historia de la Arquitectu­ra, dentro de los cuales realizamos nuestros primeros levantamientos en visitas llevadas a cabo hacia el in­terior del país. Su ejercicio profesional comenzó en una estancia en Oaxaca de un par de meses; de la Es­cuela pasaron a la Secretaría, y algunos de ellos con­tinúan todavía en el trabajo de restauración de la arquitectura virreina!.

Estos levantamientos son prácticamente descono­cidos aún cuando fueron publicados en la Memoria de Labores de la Secretaría del Patrimonio Nacional, Subsecretaría de Bienes Inmuebles y Urbanismo, 1970-1976. No contó aquella edición manual más que con 25 ejemplares. De cualquier manera, este antece­dente nos permite ahora difundir parte de su conteni­do. Se trata de las iglesias de Santo Domingo de Guzmán en la Ciudad de Oaxaca, y las de San Jeró­nimo Tlacochahuaya y San Mateo en Calpulalpan de Méndez, Municipio de Ixtlán. Los tres son edificios excepcionales, tanto para el Estado de Oaxaca como para el país.

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Templo de San Mateo, Calpulalpan de Méndez, Ixtlán, Oaxaca. Corte longitudinal, fachada sur y fachada norte.

cursos de seminario (1960) waldemar deonna

juan de la encina

lección 6

Como vimos en la lección anterior, Deonna fue partidario de que tanto en arqueología, como en historia del arte, se hiciera uso simultáneo de los dos métodos dichos, o sea, del histórico y del comparativo. Con este criterio emprende o va a la rebusca de las leyes del arte, o lo que es lo mismo, trata de averiguar "cómo se produce la marcha de la evolución de las formas artísticas, y ver si es posible reducirla a un esquema uni­forme, a un desarrollo lento y progresivo". Al ha­cer este estudio, se descubre que el proceso o desarrollo histórico del arte no se verifica de una manera tan regular, como pudiera creerse si nos dejamos llevar teóricamente de la significación estricta del término "evolución". Recuerden las reservas que puso al uso de este término el his­toriador Huizinga, reservas a las que hicimos re­ferencia en nuestra última lección. Compara Deonna esa "marcha evolutiva" con el desarrollo fisiológico de un niño, en el cual pueden adver· tirse "periodos de crecimiento que suceden a pe· riodos de quietud y aun de disminución". De semejante manera, en el desarrollo del arte hay a menudo paradas bruscas, luego bruscos impul­sos hacia adelante, a veces retrocesos, en una palabra, una serie de oscilaciones: "el arte proce­de por flujo y reflujo". Tomaremos un ejemplo de

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esto en la pintura italiana. Este arte, en Floren· cia, en el último tercio del siglo XIII y en el pri­mero del XIV, toma un gran impulso con Giotto; pero durante el resto del siglo XIV no solamente se amortigua de una manera muy considerable ese impulso, sino que, en consecuencia, retroce­de con los llamados "giottistas", hasta que cobra un nuevo y poderoso impulso en el siglo XV, prin­cipalmente con Masaccio; y así sigue hasta prin· cipios del siglo siguiente, en cuya primera mitad se produce lo que se llama el "arte clásico rena· centista", que en parte considerable es obra de artistas florentinos o de artistas que, sin ser na· tivos de Florencia, se formaron a su benéfica sombra.

Por otra parte, observa Deonna atinadamente que, "aunque a menudo se ha pretendido colocar en el mismo plano todas las ramas de la activi· dad humana de una misma época -en páginas anteriores citamos sobre esto a Taine-- no suce­de siempre así, pues no deja de ser bastante co· mún que unas se adelanten o retrocedan con relación a otras. Porque sucede que "en realidad, la evolución del arte no es paralela en todas las funciones de una determinada sociedad." "Entre la literatura, la escultura, la arquitectura, el progreso respectivo no se opera con la misma ra·

pidez". Por ejemplo: "En tiempo de Homero, el poeta sabe caracterizar a los dioses por medio de rasgos definidos, mientras que el escultor re liza las groseras estatuas Dipylon de Beo­cia. La pasión que anima la obra dramática de Eurípides no aparece en la escultura sino en el siglo IV lo más pronto. De la misma manera la sensibilidad que aparece en la literatura del siglo XIII, luego de San Francisco de Asís, no halla su expresión en la plástica hasta que entramos en los siglos XIV y XV". Por consiguiente, la Historia nos adoctrina que "entre unas ramas y otras de la cul­tura o entre unas artes u otras hay avances y re­trocesos por lo que el paralelismo entre ellas no es perfecto".

Agrega Deonna: "Si ciertamente la civilización de un país no sigue, como acabamos de apuntar, una evolución unilateral en todas sus partes, cada una de éstas considerada aparte, no puede tampo­co considerarse como un todo que se modifica uni­formemente". Como vamos viendo, el criterio evolucionista, sensu stricto, sólo puede operar con continuas modificaciones, o mejor dicho, opera de una manera relativa o intermitente. "La literatu­ra aparece más avanzada en relación con el arte figurativo; pero en este último, factores diferentes concurren tanto a retardar la marcha, tanto a ace­lerarla, de suerte que entre los productos de una misma época puede haber divergencias que esta­ríamos tentados de atribuirlas desde luego al tiempo". Mejor fuera decir a la diversidad de los tiempos. "Es menester -remacha Deonna- pe­netrarse bien de esta idea, o sea, que en la inquisi­ción de principios generales del arte, tal como aquí se bosqueja, la crorwlogía rw tiene sirw un valor relativo; y debe uno guardarse de caer en el error frecuentemente cometido, ya sea en arqueología, ya en otros dominios, de tomar por simultáneos fe­nómenos que se han producido sucesivamente, o a la inversa, de considerar como sucesivos fenóme­nos que fueron simultáneos. Es menester decirse así mismo que en el arte lo que es lógico rw es nece­sariamente crorwlógico, y que una forma que pare­ce simple y rudimentaria es a menudo más reciente que una forma más avanzada. De otro modo se corre el riesgo de edificar teorías del de­senvolvimiento artístico que son impecables desde el punto de vista lógico, pero que no se corres­ponden con la realidad."

Como ejemplo de estos errores, fundados en la lógica, y no en la realidad histórica, cita nuestro autor el del material de la estatuaria: "Se ha pretendido ~bserva- que la estatuaria ha co­menzado por servirse de las materias más blan­das para pasar progresivamente a las más duras, y todos los historiadores de la escultura griega lno creían en la gradación lógica: madera, piedra blanda, mármol, en contradicción de los hechos? lNo se ha pretendido también que las primeras estatuas no eran otra cosa que simples pilares, simples columnas, de donde salieron por diferenciación progresivas las estatuas en forma humana, con sus piernas y sus brazos libres del bloque, cuando hoy es necesario abandonar esta idea del tránsito dual?."

Es indudable que el razonamiento lógico tiene un valor muy considerable; pero en las investi­gaciones históricas es insuficiente, y han provo­cado en tantas ocasiones el error, mientras los hechos comprobados tienen un valor decisivo en la misma, y hay forzosamente que partir de ellos si no se quiere construir castillos en el aire. Pue­de deducirse fácilmente de lo expuesto, que la evolución artística no se produce de una manera rectilínea, sino de un modo harto vacilante e in­seguro; y por eso, en lugar de lanzarse a diserta­ciones lógicas, basadas precisamente en el significado estricto del vocablo "evolución, debe estudiarse con sumo cuidado esas paradas brus­cas, esos retrocesos, o en fin, esos avances, a que hace referencia el arqueólogo suizo-francés cita­do en su interesante libro las Leyes y los ritmos del arte. Y en tal estudio, la cuestión, o el pro­blema, que hay que resolver más a menudo es la siguiente: en presencia de ciertas formas se­mejantes, lson las tales contemporáneas? Si no lo son, lcuáles son las causas que producen esas semejanzas independientemente del tiempo y de las influencias?" Y aún más: dadas dos formas de una misma época, lpor qué no se asemejan a menudo y la una se halla en retraso en relación con la otra?

Veamos ahora la respuesta que da Deonna a semejantes preguntas.

En primer lugar, lcuáles son o pueden ser los factores que pudiéramos llamar exteriores al ar­te, porque son independientes del mismo, que se oponen a su evolución rectilínea? Son, segun

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nuestro autor, las condiciones geográficas, las condiciones sociales, las condiciones económicas, las condiciones técnicas y el carácter individual del artista.

Las expondremos una a una, siguiendo a Deonna, si no al pie de la letra, lo más cercana­mente posible.

Condiciones geográficas. Es un hecho con fre­cuencia registrado que los elementos nuevos del arte se desarrollan con mayor lentitud en las provincias y regiones apartadas, y que en ellas aparecen más tarde que en los centros artísticos de donde han salido. Suelen producirse esas for­mas en esas provincias o regiones apartadas cuando en los centros verdaderamente creadores han sido ya abandonadas por otras fórmulas nuevas. Así --ejemplifica Deonna- los países del Norte de Europa conocían solamente la pie­dra cuando los países del Mediodía se servían ya del metal, y la Edad del Bronce cesaba en Grecia precisamente en el momento en que los países escandinavos la comenzaban. El estilo románico del siglo XI, XII y el estilo gótico del XIII vivían en buena compañía en los Altos Alpes hasta fines del siglo XVI.

La historia de la arquitectura española puede también suministrarnos ilustres ejemplos de esta condición. Los grandes centros creadores de la arquitectura gótica se hallaron en el centro de Europa, principalmente Francia, Inglaterra y Alemania. España recibe su influjo y casi siempre realiza un gótico en cierto modo diferente del de esos centros. Pero sobre todo en pleno Renaci­miento se da la anomalía, por decirlo así, de que tres de las grandes catedrales de España fueron construidas en esos dos siglos renacentistas en es­tilo gótico más o menos puro. Para darse clara cuenta de esa especie de paralización que sufre una parte considerable de la gran arquitectura es­pañola, debemos tener en cuenta que la catedral de Segovia se terminó en su traza general en 1591, o sea, siete años después del Monasterio del Escorial, que realizó, llevado a su extremo, el pu­rismo arquitectónico del Renacimiento Clásico, y dentro del cual apunta ya un sentimiento barroco. El gótico perdura en España hasta el siglo XVIII. Ejemplos de esta índole se dan constantemente en el arte español y en artes de otros países; pe­ro no oodemos detenernos en ellos.

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Desde luego, en ese arte --en la arquitectu· ra- puede observarse la coexistencia cronológi­ca de diversos estilos, aun de opuestos estilos, de suerte que el empleo puro y simple de la cronolo· gía podría conducirnos a errores garrafales y, desde luego, se comorueba ahí el relativo valor que atribuye Deonna a la cronología

· Como ejemplo de lo expuesto, basta, según creemos, con los citados. Uds. por su cuenta pue· den ampliarlos. No deja de ser un buen ejercicio.

De estos ejemplos ilustrativos, que pudieran multiplicarse ampliamente, se deduce "que el mismo tipo o el mismo estilo pueden pertenecer a fechas muy alejadas entre sí, según las regio­nes en las cuales se hallan. Su difusión se opera con mayor o menor rapidez, de suerte que los elementos que en un determinado centro de pro· ducción pertenecen a periodos sucesivos pueden resultar contemporáneos en las regiones perifé· ricas". Es esto en parte lo que más tarde había de llamar Berenson "arte periférico", el cual lo define de esta manera: Diferente del arte pro· vincial es el arte marginal o periférico, practica· do por artesanos sin enseñanza artística que copian las copias que les llegan con las últimas ondas de centros como Atenas, o Constantino· pla, París o Florencia. Los productos de estos distritos culturales fronterizos son generalmen· te tan toscos, tan desvalidos y pueriles que no preguntamos si se debieron al principio o al final de un movimiento artístico".

Para evitar equívocos, o malas interpretacio· nes, conviene distinguir, como lo hace Berenson, entre arte provinciano, que sigue con algún re· traso las huellas del centro creador y que en oca· siones asciende a la categoría de éste, y arte periférico, el cual, en realidad es degeneración, un bárbaro retroceso, con relación al que se pro· duce o produjo en el centro de la auténtica crea· ción artística. En la historia de la pintura italiana, por ejemplo, hallamos con frecuencia un arte provinciano que sigue las inspiraciones del que se realiza en Florencia, y rara vez un ar· te periférico en el sentido que acabamos de defi· nir siguiendo a Berenson.

Pero sigamos citando a Deonna. "Es menester tener en cuenta --escribe- no solamente la ra· pidez más o menos grande de la trasmisión, sino también el ave2o de las vrovincias a los vieios

principios". Es éste un fenómeno conocidísimo y que puede verse constantemente: de un lado el sentido conservador de las provincias, que en ooasiones es simplemente inveterada rutina, y de otro el espíritu de novedad, invención y cam­bio de las capitales o centros genuinamente creadores. De esta manera, "se ha podido hablar de estilos petrificados, de procedimientos plásti­cos que se han perpetuado indefinidamente en los talleres provincianos, gracias a-la pereza y a la timidez de los artistas, y a la paciencia e indi­ferencia del público". Cuando sucede esto, el arte provincial pierde su carácter de epígono de un arte superior y no logrando alzarse, dentro o fue­ra de ese epigonismo, a un plano superior; dege­nera más y más y se convierte en arte periférico, en el sentido peyorativo de esta expresión. "Se han dado múltiples veces ejemplos -corrobora Deonna- de esta persistencia rutinaria, que to­davía hoy en día impulsa a los aldeanos de Chi­pre y Rodas a construir en un estilo gótico degenerado, cuya práctica se ha trasmitido de padres a hijos". No es menester recurrir a Chipre o a Rodas; basta con mirar a nuestro alrededor para hallar ejemplos de "estilos petri­ficados", no como obra de aldeanos, en los cuales la rutina es consuetudinaria, sino entre algunos profesionales de la arquitectura.

En las investigaciones arqueológicas y de his­toria del arte hay que tener siempre en cuenta estos fenómenos de retraso y de rutina y estan­camiento. Porque -son palabras de nuestro au­tor- "la inexperiencia provinciana, mediante la cual el obrero, menos hábil que el de los centros creadores, da involuntariamente a sus obras un aspecto más arcaico". De modo que esas obras pudieran tomarse por más antiguas que las que proceden de los centros dichos. "Se ha mostrado a menudo asombro por la disparidad existente entre los objetos hallados en Mycenas: los puña­les incrustados, los vasos de oro, realizados con técnica perfecta, y al mismo tiempo las estelas de la Acrópolis que son groseras y de un trabajo infantil". lCómo explicarse esta gran dispari­dad? Sencillamente. "Los primeros de esos mo­numentos fueron importados del centro artístico creador de la época, o sea, de Creta, y los segun­dos son obras de artistas locales que no poseye­ron la habilidad manual de sus colegas".

Fenómenos de este tipo, observados en la re­mota en el tiempo y en el espacio Mycenas, los podemos observar hoy -y siempre- en todas partes. De modo que puede decirse que son persistentes.

Todos los investigadores actuales están de acuerdo con este punto de vista y todos toman sus preéauciones para no dejarse engañar por las formas arcaizantes, que no arcaicas, del arte periférico. En corroboración a lo expuesto, trans­cribiremos algunas citas del penúltimo libro de Berenson, en el cual este gran crítico y experto resume sus experiencias, estudios, teorías y lec­turas de tantos años de labor.

Anota: "Hablando de la escultura de la Siria septentrional de 1000 años a. de C. Moortgat ... dice que es tan tosca en el dibujo y la composi­ción que se la consideró como primitiva, y, en consecuencia, fechada como antigua, sugiriendo así que era producto del genio creativo y no una imitación provinciana o de regiones fronterizas. Recuerdo que el profesor Capart afirmaba que en Egipto muchos objetos de piedra que por la misma razón se habían estimado como predinás­ticos, eran sólo imitaciones rústicas de obras muy anteriores, originalmente ejecutadas en bronce".

Si los arquéologos de los siglos futuros topan con ciertas obras de nuestro arte contemporá­neo, si no toman las debidas precauciones, cae­rán en los mismos o parecidos errores que acabamos de apuntar; se confundiría lo que es primitivo, arte naciente, con lo que es producto de pura decadencia, arte degenerado, en trance de extinción.

Por eso pudo escribir Berenson agudamente a este propósito que "el artista satisfecho de su incompetencia y el público que lo mira con complaciente indiferencia o bien con aprobación entusiasta, caracterizan a una civilización que retrocede y sólo deja restos y deshechos entre las ruinas orgullosas de las ciudades que en un tiempo brillaron con majestad y nobleza. Los ciudadanos sobrevivientes saludan cualquiera destrucción, cualquiera deformación, cualquier intento que rebaja lo que ha quedado del esplen­dor del pasado al propio nivel de su inteligen ia degradada y baldada. Se vuelven delirantes de entusiasmo, como nos sucede ahora con los éxi-

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tos nada artísticos de pintores y escultores de hoy, y con las derr~Jliciones al por mayor que su­ceden ante nuestros propios ojos en los centros más insignes que alguna vez fueron nuestras patrias espirituales; mientras nos extasiamos ante edificios que proclaman que su único fin es el de satisfacer nuestras necesidades animales --es decir, nuestra comodidad- como lo hizo la caverna para las necesidades severamente utili­tarias del hombre de Neanderthal".

Estas palabras tan severas fueron escritas en 1938 y de entonces acá no sabemos si han mejo­rado las cosas. Dejo al juicio de ustedes el valo­rarlas. Pero, de todos modos, bien está que paremos mientes en ellas, pues lo que denun­cian, apoyándose en los estudios arqueológicos y de historia del arte, rebasan los límites de tales disciplinas y entran de lleno en la vida social y cultural de nuestra caótica y desconcertante epoca.

Ya que hemos desviado nuestra atención -momentáneamente- del pensamiento de Deonna al de Berenson, que en tantos puntos coinciden, no queremos dejar a este último sin antes transcribir la pintura que hace de los mo­mentos en que una civilización y el arte que vie­ne a representarla entran en receso o en absoluta decadencia. " ... Cuando una civili­zación -nos dice- retrocede, las zonas periféri­cas avanzan hacia el interior hasta que finalmente conquista los centros, reduciendo a Babilonia, Memfis y Tebas de las cien puertas en desiertos, Atenas y Antioquía en pequeños centros de mercados, y Alejandría en algo más que un pueblito de pescadores". ¿sucederá cosa parecida a los grandes centros de cultura de nuestra época? iQuién sabe!. .. Desde luego, no sería una novedad en la historia. La única nove­dad estaría en que las cosas van ahora con velo­cidad ignorada antes por la historia misma.

El arte, como es natural, se descomponía y de­rrumbaba de la misma manera. "Aquel arte que alguna vez fue bueno para la insegura frontera es ahora lo mejor que pueden producir las anti­guas capitales. Los mariscales, los generales, los capitanes de las diferentes artes han desapareci­do. Hasta los oficiales subalternos se han disper­sado y desvanecido. Sólo queda una milicia rezagada de meros artesanos que no conserva

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nada de la jerarquía de las artes, excepto la pre· sunción, que parece adherirse a la piel del más humilde pintor o escultor."

No hemos de seguir, por el momento, a Beren· son en la pintura de la decadencia de las civili· zaciones y las artes. Esa pintura es certera, y a ella, por nuestra parte, no acertamos a ponerle ningún reparo. Pero al mismo tiempo, la historia del arte nos certifica que, si las artes y la vitali· dad de los pueblos creadores se degradan de esa manera, no puede decirse que el poder vital del arte desaparezca y muera, pues, como el ave Fé· nix constantemente está renaciendo de sus ceni· zas, si bien en otras épocas y otros lugares.

Y a es hora de que, para terminar esta lección, volvamos a Deonna. Antes de abordar otras de las condiciones que impiden la evolución rectilí· nea del arte, nos parece conveniente y oportuno resumir brevemente lo que llevamos dicho res· pecto a la influencia de las "condiciones geográfi· cas". Acabamos de ver que esas condiciones geográficas influyen en el desarrollo del arte y pueden en ocasiones, las que hemos llamado del arte provinciano y del arte periférico o marginal, imprimirle un sello de mentido arcaísmo, él cual no se debe a razones cronológicas, sino a otras causas. Tales causas pueden obrar solas o colee· tivamente. Una de ellas es el aislamiento mayor o menor en que se puede hallar un centro artís· tico secundario en relación con el centro artístico verdaderamente creador, del que irradian las formas nuevas. Contribuyen, por lo demás, a re· trasar el desarrollo del arte en esos centros se· cundarios la rutina y la pereza de los artífices, su evidente menor habilidad técnica, sus fórmu· las menos avanzadas y la poca y ninguna impor· tancia que el público suele concederles, o mejor dicho, la indiferencia de ese público por el arte.

"Es inútil --escribía Deonna- buscar ejem· plos de esto en tiempos alejados de los nuestros. A cada instante pueden verse en torno nuestro: hay en los campos regiones en las que los culti· vadores emplean aún instrumentos que en otras partes están relegados ya a los museos; en la que los aldeanos llevan trajes que estuvieron de moda hace muchísimos años, aun siglos, de mo· do que las formas nuevas pueden ponerse en contacto con las antiguas sin pasar por estados intermediarios".

Algo análogo, como hemos visto, sucede on las artes . Todas estas cuestiones del arte rovincial y periférico deben ser tenidas, por ns!guiente, en cuenta por arqueólogos e histo­

'adores del arte, si no quieren incurrir en erro­s, pues lo mismo que sucede con el vestuario y

os instrumentos, a que alude Deonna, acontece on las formas artísticas, que pudieran tomarse

por primitivas y arcaicas, pues como ya hemos visto y repetido, no eran sino formas degenera­das o envilecidas de un arte que en muchos ca­sos había alcanzado altos puntos de perfección en un centro creador.

Ahora nos toca pasar a examinar las otras "cuestiones". Pero eso lo hemos de dejar para lecciones sucesivas. D

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lección 7

Vimos en la sección anterior las "condiciones geográficas" que influyen en el carácter y el de­sarrollo del arte. En este momento nos toca ver las "condiciones sociales" a las que responde el mismo, o sea, considerar a qué clase social se di­rige y a qué de la sociedad pertenecen los artis­tas productores.

Condiciones sociales. Es costumbre, a este respecto, distinguir dos formas de arte: la "popu­lar", que se realiza por el pueblo y para el pue­blo, y la "aristocrática", que se dirige a las altas clases y es obra de artistas cultivados. General­mente suelen actuar a la vez esas dos maneras . En una misma sociedad se produce arte para los humildes y arte para los poderosos e ilustrados. No siempre puede decirse, aunque sea lo común, que el arte culto sea superior al popular, puesto que en ciertas circunstancias el "arte aristocráti­co" ha degenerado, se ha pervertido por el influjo del mal gusto de las clases pudientes, y por la falta de artistas dotados de talento superior; y, al mismo tiempo, el "arte popular" ha podido mantenerse en su propio rango. De esta suerte, vemos en nuestro tiempo cómo los entendidos en ocasiones rechazan el arte dicho aristocrático y van en busca de los productos del arte popular. En las grandes épocas el arte aristocrático ad-

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quiere y realiza sus máximos vuelos. No hace falta citar ejemplos, porque en la memoria de to­dos ustedes están.

Mas puede suceder no menos que el arte aris· tocrático se convierta en lo que suele apellidarse arte oficial, arte del Estado o las corporaciones públicas y entonces por recibir de fuera de sí mismo normas estrictas o inspiraciones se des· peña en la rutina y el tradicionalismo. Pierde así frescura y espontaneidad, se convierte en pura habilidad técnica. "En el Egipto del Antiguo Im· perio -propone como ejemplo Deonna-, el arte de los maestros, el de los egipcios faraónicos, desde sus comienzos fue hierático, en tanto que el arte de los súbditos, de los campesinos, guar· dó una libertad y un realismo bastante supe· riores. De la misma manera, el arte griego, en los monumentos de la escultura, reviste ese ca· rácter oficial y cree necesario durante el siglo V

imprimir a los dioses y a los hombres de alto li· naje aquella nobleza que el arte más libre de los ceramistas olvida a menudo".

El arte religioso parece ser que no sigue una trayectoria distinta del oficial y con frecuencia se confunde con él. "La acción conservadora de la religión se ejerce no solamente sobre los tipos, sino también sobre el estilo, fijando reglas preci·

sas que el artista no puede desdeñar y menos faltar sin cometer una especie de sacrilegio. En la Grecia actual, los pintores de iconos conser­an el estilo de los siglos XVI y XVII y Merimé vio

en Esmirna una imagen de 1830 que hubiera po­dido ser tomada por como si fuera del siglo XVIII". Aquí tenemos, pues, uno de tantos casos de "petrificación" de un estilo en virtud de in­fluencias religiosas.

Ahora bien; aunque todos los grandes cambios habidos en el arte occidental, con no muchas ex­cépciones antes del siglo XVIII, se han producido dentro del campo del arte religioso, puede decir­se que el profano es más libre en general, ya que no está sujeto a restricciones más o menos gran­des, según los casos, que impone la religión, en cuyo sistema ritual suele tener su preciso papel el arte. "Al lado del arte sacerdotal de los egip­cios, el arte profano de los súbditos es más re­alista; al lado del arte hierático de Bizancio, el arte profano se ocupa de historia y sucede sin duda que el profano infunde, como sucedió tam­bién en la Grecia Antigua, al religioso su realis­mo, comunicándole así vida nueva".

Debemos notar también este otro hecho que se da en la historia y en la actualidad: en un mismo país y en una misma época se advierte con fre­cuencia diferencias notables entre el "gran arte" o "arte aristocrático" o religioso, o mejor, arte culto, es decir, el arte ejecutado por artistas, y los objetos de las llamadas "artes industriales", que salen de las manos de los artesanos, de ran­go inferior a los artistas. "En la Grecia Antigua, los fabricantes de figurillas de arcilla, que, sin embargo, no tenían que vencer las dificultades de los escultores en piedra, estuvieron siempre retrasados en relación con la gran plástica. Mientras los imagineros de siglo VI sabían la­brar sus Kouroi y sus Corés, se afanaban per­severantemente en el difícil estudio de la musculatura y del ropaje, los ceroplastas con­tinuaban modelando esas informes muñecas cuyos cuerpos conservan los esquemas rectan­gulares de los primitivos. lEra torpeza del obrero o provincianismo? Acaso en ciertos casos; pero, a menudo, el rostro que es lo único modela­do con esmero en esas groseras imágenes, pre­senta todos los caracteres del arcaísmo del siglo VI, y prueba que el modelador, si hubiera queri-

do, pudiera tratar el cuerpo con una libertad igual. En las 'terras-cotas', la tradición arcaica se conservó durante largo tiempo, porque se tra­taba de obras industriales, y tal vez bajo la in­fluencia de lo económico, por ejemplo, estaba obligado el ceroplasta a producir de prisa, en cantidad y a bajo precio".

Con esto llegamos al tercer punto de los influ­jos exteriores que puede sufrir el arte en su de­sarrollo, o sea, a las condiciones económicas.

"Las condiciones económicas -nos previene Deonna- pueden ejercer en el arte una influen­cia retardataria, sosteniendo durante largo tiempo formas antiguas en ciertos tipos, mien­tras la evolución continúa su marcha en otros, o al contrario, pueden determinar un brusco pro­ceso". En arte no deja también de regir asumo­do la ley económica de la oferta y la demanda. Hoy tanto o mucho más que en otras épocas. Los "marchantes" se encargan de imponer los tipos artísticos y de obligar a los artistas a realizarlos. Ellos hacen el buen o el mal tiempo en el merca­do del arte. Unas veces es el arte cubista, otras el suprarrealista, otras a la manera de siglo XVIII o del XVII, a la manera clásica española o a la flamenca o italiana, etc. El retraso del gusto público, la incomprensión de éste hacia un arte nuevo, hundió por algún tiempo en la miseria a los impresionistas; mas los "marchantes" supie­ron al fin valorar ese arte en el mercado y, al ca­bo de algún tiempo, el arte impresionista se cotizó bien -precios cada vez más altos- en los grandes centros del mercado del arte. Por otra parte, se dio el caso en la Grecia Antigua que las monedas atenienses se conservaran con el mis­mo cuño desde la época de Lisístrato hasta el si­glo VI a. de C. Eran conocidas hasta muy lejos de Atenas. Si les hubieran cambiado el cuño, si se hubiera fabricado un nuevo tipo, hubieran perdi­do crédito, pues los pueblos lejanos las hubieran rehusado por no conocerlas.

El precio de venta interviene también en el desarrollo artístico de determinados objetos. En la cerámica, desde luego. "El alfarero que traba­ja para el pueblo debe produci.Í- a precio bajo, y, si desea tener beneficios sobre sus ventas, no puede detenerse mucho tiempo en inventar nue­vos decorados que, por el hecho de ser nuevos, retrasarían la velocidad de la producción ... " La

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rutina en este caso le hace producir más de pri­sa, y, por consiguiente, alcanza en el mismo tiempo mayor producción. De otro modo se mer­marían sus ingresos. Por consiguiente, tendrá interés en repetir todo lo que pueda y el mercado admita los tipos conocidos.

Por otro lado, aunque hoy no tanto, ni mucho menos, pues el público se va tras la novedad, el comprador en tiempos pasados se complacía en los tipos conocidos -hoy sucede con harta fre­cuencia lo contrario-- no sólo por razones econó­micas, pues los nuevos tipos había de pagarlos más caros, sino además, porque era en el fondo indiferente en ocasiones a la idea estética, por ornamentado que estuviere el objeto. "Esto es verdadero -<>bserva Deonna- en las industrias populares. Se ha notado que los aldeanos exigen siempre los mismos decorados en los platos, etc., que compran, pues, en su concepto, esos dibujos son el complemento del objeto adquirido. El fac­tor estético y la rareza no entran en juego. Se concibe así que el "motivo" no tiene razón alguna de cambiar y que se podrá repetir largo tiempo".

Aunque en términos generales estas observa­ciones de Deonna parecen ciertas, hay que con­tar también con que todos los pueblos no son iguales, y que en uno está más desarrollado el sentido estético y la necesidad de cambio que en otros, sin contar con las nuevas condiciones que ha traído el desarrollo industrial a la manera moderna.

La interpretación económica de la historia que tanta difusión tuvo desde que se formu­lara a mediados del pasado siglo, y que sir­vió para dar un nuevo sentido y dirección a las investigaciones históricas, influyó tam­bién en los estudios artísticos, como no podía por menos de suceder. Deonna recoge discre­tamente ese concepto y, aunque no le da un desarrollo de dicho vuelo, no lo dejó desaten­dido, y no porque ciertamente rija con auto­ridad poderosa el desenvolvimiento del arte, sino porque no deja de influir a su modo en el mismo. Esta interpretación puede ser to­mada algo así como instrumento de investi­gación y conviene tenerla presente; pero lo económico, con toda su importancia, no es determinante en el campo de las creaciones artísticas.

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Influye, desde luego, pero no determina. "Un descubrimiento económico -anota Deon·

na- puede cambiar las condiciones de un país y el descubrimiento de una mina de hulla le hace pasar del estado agrícola al estado industrial". "Semejantes hechos tienen gran importancia en la historia del arte. Si la Edad de Piedra existía ·aun en Oceanía a fmes del pasado siglo, ello no era a causa de la mentalidad inferior de esos pueblos, sino por razón de la absoluta carencia de yacimientos metalíferos. Estudiando los cam· bios que se produjeron en las civilizaciones anti· guas, se ha concedido demasiado papel a la influencia que puede ejercer en esos cambios un pueblo extranjero o una civilización superior, siendo así que a menudo se trata de una causa económica, como el descubrimiento de un metal. Para explicar el caso de la Edad del Bronce a la del Hierro en Italia se pensaba en una invasión, en una influencia oriental o helénica. Sin em· bargo, debe pensarse más bien que una de las principales causas de la civilización del hierro fue el descubrimiento de ese metal".

Este tema de lo económico en el arte lo trata el arqueólogo suizo de una manera sumaria y acaso superficial. Los ejemplos que pone perte­necen al arte popular o a la pre-historia. Sin em· bargo el tema es más vasto que todo eso y muy sugestivo. Es probable que todavía no haya sido estudiado como se merece. Debemos observar que las épocas de gran desarrollo artístico coin· ciden generalmente con momentos de auge en la riqueza pública o en las clases superiores de la nación. No quiere decir esto que el arte está con· dicionado absolutamente por la economía, se trata sólo de constatar un hecho. Sin riqueza mayor o menor no parece posible que el arte flo­rezca vigorosamente. Ahora bien; la riqueza, cla· ro está es insuficiente para hacerle florecer. La riqueza del siglo XIX fue superior a la del Rena· cimiento Italiano y a la del siglo XIII; sin embar· go, en el Renacimiento y en el siglo XIII se crean obras artísticas de extraordinaria belleza y en gran cantidad. El arte del siglo XIX, siglo tan da· do a lo económico y lo utilitario y el de lo que va corrido del XX no parecen distinguirse supe· riormente con frecuencia por su alta producción cualitativa, y no cuantitativa, que en ésta cierta· mente se distinguen esos dos artes.

Para ser bien tratado ese tema de lo económi­co en relación con el arte exigiría mucho tiempo y largas investigaciones históricas. No es ese

. ciertamente nuestro cometido. Volvamos ahora nuestra atención a otro de

los elementos, o condiciones, exteriores al arte mismo, que influyen en el desarrollo artís­tico. Hemos de tratar ahora de las "condiciones técnicas".

La interpretación económica de la historia hi­zo que se diera no escasa importancia al instru­mento con que se opera en la producción. Según esa interpretación, quien poseía los más perfec­tos y eficaces tenía en su mano al mundo y la di­rección de la sociedad. Los que se apoderaban de los medios de producción y tráfico eran los seño­res del mundo. De esta manera la historia se re­ducía simplemente a la lucha por apoderarse de esos medios. Hoy se halla en entredicho esta doctrina un tanto simplista. Se entiende esto de una manera relativa, puesto que el mecanismo de la historia, por decirlo así, es mucho más complejo, y lo económico con sus medios de pro­ducción y tráfico, o sea, "los instrumentos", no pasa de ser una rueda más o menos importante, según los casos, del enorme y misterioso artilu­gio de la historia. En el tiempo en que surgió esa doctrina, surgió también otra, que acaso tuviera la misma raíz, aplicada al arte y a su génesis y desarrollo.

Fue un arquitecto vienés quien la formuló: Gottfried Semper, de cuyo libro, un tiempo muy famoso, ya hubimos de hablar en cursos anteriores. Tan materialista fue su interpreta­ción del arte, como lo fue la interpretación de la historia por Carlos Marx. Hoy la doctrina materialista de Semper se halla rechazada en buena parte y sus críticos la consideran un tanto superficial. Pero conviene advertir que no se la considera completamente falsa. Den­tro de un error de concepción general lleva en~ vueltas no pocas verdades particulares.

Resumiendo el pensamiento del arquitecto vienés en el menor número de palabras, puede decirse que, para él la evolución o desarrollo del arte y los estilos no era ni más ni menos que la evolución de la técnica, o mejor dicho que ese de­sarrollo se hallaba condicionado por la técnica o estaba en función de la misma. Y la técnica, a su

vez, estaba condicionada al instrumento. Como arquitectos o estudiantes de arquitectura que son ustedes, se darán pronto cuenta de estas re­laciones entre técnica, materia e instrumento . Todos los días en su trabajo las están viendo, las están palpando, tienen que pensar en ellas. Pero tampoco ignoran que el arte no es pura y simple­mente técnica, si bien la técnica, como ya vimos en cursos anteriores, tiene no escasa importan­cia en ese campo. Cada concepción artística ne­cesita de ella, como necesitamos del aire para poder vivir, y cuanto esa concepción sea más al­ta y compleja tanto más tendrá el artista la preocupación de poseer una técnica adecuada a ella. La más noble concepción artística sin técni­ca es un aborto; y, con técnica deficiente, insufi­ciente; nunca logrará expresión cabal y perfecta.

Tampoco puede rechazarse que la materia no tenga importancia en realización de la obra de arte, porque cada concepción artística exige su materia particular. El artista concibe su obra pensando en la clase y calidad de la mate­ria que ha de emplear. Para el artista y el es­pectador de fina sensibilidad no es lo mismo una estatua en bronce que en mármol o ala­bastro, etc.

Por otra parte, todo buen artista da imporfun­cia al instrumento con que ha de operar; lo cui­da, busca el más adecuado a lo que quiere expresar y representar. Con pinceles de pelo de cerdo no se pintaron las exquisitas miniaturas persas, bizantinas o francesas o las mozárabes españolas. Con pinceles toscos, como de cerdas de jabalí, lhubiera modelado Leonardo de mane­ra tan primorosa, sutil y exquisita, el rostro y las manos de la Gioconda? lCómo hubiera podi­do pintar con brocha Camilo Corot sus paisajes, construidos con sutileza en los "valores" y de aquellas tintas prodigiosamente matizadas y fluidas? Es obvio decir que no se emplea la mis­ma herramienta para labrar sillares de granito o un bloque de diorita que para labrar una fina es­tatua en alabastro, como la yacente del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, en la igle­sia del convento de Santo Tomé de Á vila. Reco­nozcamos, pues, la importancia del instrumento, pero no la confundamos con la fuerza espiritual que concibe y crea y a la postre realiza la obra de arte.

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A este propósito, hemos de admitir con Deonna que "las condiciones técnicas pueden entorpecer o acelerar la marcha regular del desarrollo artístico". "El instrumento empleado es a menudo la causa de esos retrasos o aceleraciones, y puede notarse la coexistencia de una técnica retrasada al lado de otra perfeccionada. La cerámica hecha en el torno pertenece a un estadio cronológico más reciente en general que la realización a mano; pero en ciertas comarcas, en Kabilia, o en Biot, Alpes Marítimos (Francia), las dos series se hallan simultáneamen­te ... Se ha deducido que el torno y la labor a mano han podido existir juntos en muchos países de la Antigüedad, y en diversas épocas, sin que el uno haya ejercido influencia en la otra, y que sería erró­neo atribuir 'a priori' a las cerámicas manufactura­das a mano como se ha hecho con frecuencia, una fecha más alejada que las ejecutadas con torno. Es­to puede ser verdadero en ciertos casos, y no lo es en todos, de modo que la manera de realizar no puede ser tomada como criterio cronológico".

V amos viendo cómo el arqueólogo por todas partes tropieza con cepos y trampas, y toda su sabiduría y toda su prudencia son poca cosa si se compara con las dificultades que encuentra en su camino hacia la verdad histórica. Son, pues, aunque algunas veces se extravíen en lo maniá­tico, varones altamente respetables, aun cuando, luego de rudos trabajos intelectuales y físicos,

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vuelvan con las manos vacías o casi vacías de sus excursiones por la selva tupida y obscura de la historia.

Volviendo a la materia, diremos que ésta tam· bién ejerce influencia aceleratriz y retardataria en el desarrollo artístico, sobre las formas plásti· cas. "En la Grecia arcaica -dice Deonna-, por ejemplo, las estatuas de piedra aparecen todavía con los brazos plegados al cuerpo, mientras que las estatuas en bronce o en tierra cocida, mate· rias en las que el artífice no podía tener miedo de que se le quebraran esos miembros en sus partes salientes cuando los estaban cincelando, aparecen sueltas y destacadas del bloque".

La influencia de la materia, de la técnica y del instrumento, lo repetimos, es innegable. Mas toda concepción artística va labrando su técnica particular y va adquiriendo su instru· mento adecuado a medida que se va clarifican· do y adquiriendo más y más robustez; su propia fuerza hace a la técnica y al instrumen· to. De modo que todo ello tiene origen espiri· tual. El animal instrumentificum, de que hablaba Franklin, se convierte así en hombre espiritual, anímico. El instrumento y la técni· ca claro está no hacen al artista. El espíritu es el gran poder del que salen sus obras. Lo otro es auxiliar y complementario.

Hasta la próxima lección. O

planos antiguos de la ciudad de oaxaca

david lucas lópez

L as ciudades virreinales se gestan a partir de la conquista de México, esta loable creación urbana de Occidente tiene como cimiento zonas con importantes poblaciones indígenas.1

Oaxaca es concebida en 1529 por el urbanista Alonso García Bravo quien traza también las urbes de México y Veracruz. 2 La hizo con una orientación ligeramente inclinada del Norte para compensar la iluminación solar en las diversas estaciones. Es un ejemplo de ciudad con traza reticular en damero, las manzanas urbanas son de la misma longitud. En 1532 queda establecida como ciudad mediante cédula real otorgada por el rey de España.

Alrededor de este asentamiento, se consolidan fun­daciones indígenas que marcan los límites de esta nueva urbe. Estos pueblos que han coexistido con ella son: Jalatlaco, Xochimilco, San Juan Chapultepec, San Martín Mexicapan y Santa Anita, entre otros. Contrastando con la disposición urbana de la metró­poli, el pueblo de Santa María Oaxaca, conocido como El Marquesado, se erige al Norponiente de ésta si­guiendo una línea ligeramente curvada con las man­zanas irregulares, al pie del cerro de la Bellavista.

La planta física de la ciudad a principios del siglo XX, prácticamente no ha variado, es hasta la segunda mitad de la centuria cuando comienza a expandirse hacia los antiguos pueblos, que en la actualidad son barrios consolidados.

De esta manera se erige la ciudad de Oaxaca en la actualidad; siendo la expresión gráfica un recurso im­portante para la preservación de la memoria históri­ca de las ciudades virreinales, tomando en cuenta que en ellas queda plasmada la concepción urbanísti­ca que las vio nacer, ya que ésta es una de las mani­festaciones de la cultura tradicional.

La serie de planos antiguos que se incluyen a con­tinuación, tienen como origen un estudio general que· se hizo sobre el Centro Histórico de Oaxaca, con el propósito de optar por el título de arquitecto a nivel licenciatura en la Universidad Autónoma Benito Juá­rez de Oaxaca. Estas calcas fueron elaboradas gra­cias al apoyo del personal que labora en la Mapoteca Manuel Orozco y Berra del Instituto Metereológico Nacional, donde gentilmente se nos mostraron lasco­lecciones de planos de Oaxaca. Para ello, se eligieron los más representativos y otros que no son muy cono­cidos en la ciudad, caso del plano de 1790, que está entre los más antiguos. A continuación se hace una descripción general de cada uno de ellos, resaltando las características más sobresalientes.

1 George Kubler. Arquitectura Mexicana del Siglo XVI. Fon­do de Cultura Económica, México, 1982, p. 88.

2 Manuel Toussaint. El Arte Colonial en México. UNAM, 3a. ed., México, 1974, p. 3.

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PLANo de la CIUDAD de ÜAXACA en 1790. Mamote­ca Manuel Orozco y Berra. Autor: Manuel Arjona Me­jía, quien lo copió del original en poder del estadista Manuel Martínez Gracida.

Este plano de finales del siglo XVIII es uno de los más antiguos que se conocen, su autor Manuel Arjo­na y Mejía lo reprodujo del original, en él se descri­ben gráficamente los edificios, plazas y templos así como las garitas que existían en esa época. También se reproducen los caminos que unían a la ciudad con los distintos poblados que la rodeaban. Asimismo, es importante apreciar el medio natural en que se asienta la ciudad, con los ríos Atoyac, Jalatlaco y los lomeríos de San Felipe y Montealbán, entre otros. Este plano fue calcado de una acuarela hecha en 1984 por la señora María Rosa B. Arce.

PLANO de la CIUDAD de ÜAXACA en 1803. Mapoteca Manuel Orozco y Berra. Autor: Juan Manuel Gijón.

De principios del siglo XIX, es levantado por Juan Manuel Gijón cuando la ciudad se dividía en cuatro cuarteles, en él se ubican los edificios que había has­ta el momento. En esta época los límites de la ciudad estaban conformados por el templo de Guadalupe al Norte, la Consolación al Sur, la Soledad al Poniente, y la Merced al Oriente. En este periodo la ciudad era abastecida de agua por una tarjea proveniente de San Felipe, la cual alimentaba las distintas fuentes de abastecimiento. Loa huertos urbanos cercanos a la ciudad se destinaban al cultivo, aprovechando los afluentes de los ríos Atoyac y J alatlaco.

PLANO de la CIUDAD de ÜAXACA en 1848. Mapoteca Manuel Orozco y Berra. Autor: lng. Antonio Conde Diebitech de Sabalkanski.

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Es considerado uno de los más importantes y deta· liados que se han elaborado; es importante destacar el fmo trabajo que hizo este autor al ubicar en planta los edificios y templos de la ciudad.

PLANO de la CIUDAD de ÜAXACA en 1907. Mapotero Manuel Orozco y Berra. Autor: No hay datos.

Muestra entre otras cosas, el inicio de la era de loe fe­rrocan-iles. En esta época había dos estaciones en la ciu­dad, una al Oriente y la otra al Poniente, en los límitee de la ciudad. Por las principales calles de ésta atravesa· han vías de ferrocan-il, que oonstituían la circulación de los tranvías urbanos. La planta de la ciudad crece lenta· mente, sobre todo al Norte y al Poniente.

PLANO de la CIUDAD de OAXACA en 1933. Mapoteca Manuel Orozco y Berra. Autor: Ing. Enrique A. Cer· vantes.

Este plano de 1933, nos corrobora el lento crecí· miento que tuvo este asentamiento, hasta antes de la mitad del presente siglo; aún no se rebasaba la barre­ra física constituida por los ríos Atoyac y Jalatlaco. Se empieza a consolidar al Norte de la ciudad una nueva colonia que en la actualidad es la Colonia Re­forma.

PLANo de la CIUDAD de ÜAXACA en 1980. Autor: Di· versas fuentes.

Para esta época, la planta física de esta urbe se ha extendido hacia los antiguos pueblos y se han invadí· do las laderas de los cerros de Montealbán y del For· tín. Asimismo se han conurbado algunos municipios cercanos a ella. El crecimiento es desorganizado y no se ha respetado la traza urbana del original. La ciu· dad se divide en el Centro antiguo y la periferia.

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oaxaca. curso vivo de arte reporte de un viaje juan b. artigas

Curso vivo de Arte se hizo presente en Oaxaca del 30 de abril al 9 de mayo del año en curso con un gru­po de treinta visitantes y el propósito de recorrer al­gunos de los edificios más interesantes de la región.

La riqueza arquitectónica de Oaxaca se cuenta entre las más importantes y completas del país, dado que reúne ejemplares excepcionales de las diferentes cultu­ras que se asentaron en su geografía. Es rica en obras prehispánicas desde los imponentes conjuntos de Mon­te Albán y de Y agul, lugares para observar las estre­llas, hasta la delicadeza de Mitla y de Lambityeco.

A pesar de la grandeza de estas obras no quedan atrás las edificaciones de arquitectura virreina!; el si­glo XVI muestra espléndidas realizaciones arquitectó­nicas como Teposcolula, Cuila pan, Y anhuitlán y Coixtlahuaca y son notables los estilos barrocos de Tlacochahuaya, de Calpulalpan de Méndez, de Ixtlán y Tlacolula, por citar algunos lugares de los alrededo­res de la capital del estado.

Los paisajes se suceden desde las tierras erosiona­das de la mixteca, rojizas y llenas de surcos como la piel de las caras expuestas al aire, al sol y a la rese­quedad, hasta los bosques de altura y el frescor de sus verdes, la riqueza de sus maderas y más arriba el mineral de oro. Desde las altas cordilleras de líneas interminables en profundidad, hasta la tersura de sus valles y de sus ciénagas.

Estuvimos subidos en las bóvedas de un convento abandonado, en parte en ruinas, situado al centro del

pueblo; los árboles de mango y de aguacate y las alti­vas ceibas formaban un anillo espeso a su alrededor. Al contemplar aquella inmensidad de tierra y de cie­lo, todo parecía completo. Al punto comenzó la músi­ca, como emergiendo de entre la fronda. ¿Era la banda del pueblo? Costaba trabajo comprenderlo. Era el sonido del tocadiscos a todo volumen, armonioso esta vez, de alguna vivienda bajo las copas de los ár­boles que sonaba sones itsmeños llenando todo el aire y nos hacía captar el lugar y las distancias también por el sentido del oído. "La Sandunga" y "la Petrona" correspondían con creces a nuestra visita.

Desde las peñas, los grandes órganos y los nopales floridos de lo alto de la fortaleza de Yagul, "pueblo viejo", la vista abarca valles como el de Tlacolula, cuadriculados de sembradíos. En la parte baja se en­cuentra el palacio de los seis patios y el juego de pelo­ta entre basamentos piramidales y patios centrales para constituir uno de los conjuntos arquitectónicos prehispánicos más fácilmente abarcables por la vista, debido a la perspectiva que proporciona la altura del gigantesco peñasco. El esplendor de las tumbas oaxa­queñas y sus edificaciones, bajo la tierra, se conforma con cámara de vestíbulo y de enterramiento, separa­das por diminutas fachadas que repiten los frisos de la arquitectura exterior, un poco como reproduccio­nes a escala de las grandes estructuras exteriores, tienen ornamentaciones de cerámica entre las que descuellan las de Zaachila y Lambityeco, aunque la

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excelencia de todas ellas se ejemplifica con la primo­rosa escultura de barro negro de la tumba 104 de Monte Albán.

Esta riqueza de mascarones y urnas de barro nos hace pensar que los enormes conjuntos exteriores de estas arquitecturas, las que hoy vemos, son, a pesar de su grandeza, sólo un pálido reflejo de la riqueza, brillo y colorido que ostentaron cuando estaban en uso. No sé si la imaginación puede alcanzar para re­producir aquellos vistosos centros ceremoniales al momento de su máximo esplendor. Y es que nos re­montamos, sin darnos cuenta, hasta fechas de hace cientos de años. ¿Qué podríamos decir de la expresi­vidad de la cabeza roja del "diablo enchilado" del mu­seo de San José Etla? Sólo hay que verla.

Y anhuitlán eleva su prisma severo de arbotantes y fachadas sobrepuestas sobre la planicie descendiente de la llanura. Su interior combina el claroscuro de blanco y las superficies coloreadas, estas últimas co­mo residuos del mundo de colores que debió de cons­tituir, no sabemos hace cuanto tiempo, el espacio interno del edificio. De cualquier manera, la luz do­rada de los retablos hace denso el aire interno del edificio como creación arquitectónica de primera ca­tegoría. Que lástima que en su convento haya sido raspado el aplanado final del edificio y aparezcan descarnadas la piedra y el ladrillo de la estructura.

Cuilapan, reconstruida su basílica en las arquerías centrales, ya sin la parte superior del muro que pode­mos ver todavía en fotografías no muy antiguas, deja ver sobre el frente del cuerpo de edificio que constitu­yera su ábside los restos del antiguo alfiz de la capi­lla abierta. La capilla abierta fue primero y después la planta basilical, ante la inacabada iglesia techada. Es sorprendente la esplendidez de este edificio en ca­da una de sus partes, posee la grandeza de las ruinas clásicas, griegas y romanas y la majestuosidad de sus proporcic.nes. Su emplazamiento en lo alto de una lo­ma muy suave permite observar los campos llanos de los alreded01;es. La delicadeza de sus tallas en pie­dra, ya sean figurativas o de pureza y sobriedad geo­métrica, escurialense a veces por la maestría del tratamiento de las formas, nos sitúa dentro del Rena­cimiento y nos reporta, también y sin lugar a dudas a la época manierista, aquel estilo que antes de llegar al barroco estilizó en superficies y proporciones el clasicismo renacentista. Por cierto que en Cuilapan asistimos a la falsificación de una piedra antigua, fal­sificación debida a los restauradores "modernos". Si la famosa piedra de fechamiento en caracteres indí­genas ha sido despellejada, la misma que vimos protegida con capas de pintura a la cal que le permi­tieron llegar íntegra hasta nuestros días, ha sido des­hollada y hoy se muestra en los tonos verdosos de la

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piedra de construcción. Aún así, el relieve es hermoso y significativo, pero ¿durará otro tiempo igual al que lleva de existencia, ahora que la estructura molecu­lar de la piedra queda expuesta al aire, al sol y a la lluvia, sin la capa protectora que antes tenía? Ahí queda planteada una duda, válida no solamente para dicho relieve.

También fuimos a Teposcolula, donde se repite el juégo de proporciones magníficas y donde la pureza del tallado de la piedra junto a los residuos de pintu­ra en negro, perfilan las elegantes molduraciones del edificio, el de la antigua capilla abierta aislada, que lo fuera antes de construir su secundaria iglesia te­chada. Sobre la arquitectura de la superficie de la na­ve descubierta s~ reunían los antiguos mixtecos para asistir a las celebraciones cristianas. La danza de co­lumnas del presbiterio techado juega su movimiento y sus perspectivas cambiantes según sea la marcha del observador. Ritmo que ambos producen en sumo­vilidad respectiva.

Fuimos después a la zona del valle franco, antes de las siguientes cordilleras; la aspereza y la severi­dad se cambian en vegetación exuberante y en aro­mas cálidos. Tlacochahuaya y Tlacolula de nombres sonoros. Tlacochahuaya es el conjunto arquitectónico que conserva calles amplias y casas con portales, re­jas metálicas y de madera, el ayuntamiento o cabildo con sus dos leones, el reloj de sol, la picota o rollo, el pozo y las carretas de madera tirada por yuntas de bueyes. Un pórtico de grandes arcos separa la plaza cívica del terreno de la iglesia, en uno de sus costa­dos, no al frente del templo, porque la plaza está a un lado de la parroquia. El término parroquia, en lo ar­quitectónico, significa un género de edificios distinto a los más característicos del siglo XVI que son gene­ralmente de una sola nave. Por parroquia se entiende la construcción con planta de cruz latina y cúpula en el crucero. A la parroquia de San Jerónimo Tlacocha­huaya la antecede un atrio cercado, con cuatro capi­llas posas "en cada esquina la suya" según decir de los cronistas.

Al entrar a la iglesia hay que acostumbrar la vista de la intensa iluminación natural del exterior, a la penumbra del interior. Es entonces cuando el ámbito coloreado de los florones multicolores de las bóyedas y los tallos vegetales surgen para nosotros, combina­dos con el brillo dorado de los retablos y de la pintura de caballete. Cabezas aladas de ángeles y primorosas pinturas murales de arcángeles funden sus rojos y azules intensos con los tonos de las águilas bicéfalas de los atriles, del órgano barroco y de la pintura de caballete, mientras el claroscuro de la iluminación tamiza las formas, las suaviza y las redondea. Es un interior como no hay otro igual.

Zócalo de Oaxaca, Oax. Proyecto José Luis Benlliure. S.P.N. Foto Carlos Heinze, 1975.

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Hace quince años el edificio estaba muy deteriora­do porque las bóvedas se impregnaron de agua y ha­bía peligro de que se perdiera la pintura mural y aun de desplome de las bóvedas, debido al aumento de pe­so de la estructura por la penetración del líquido. Fue necesario construir una estructura de madera y lámi­nas sobre la cubierta, que dejara el paso del aire en­tre ambas y se mantuvo durante varios años hasta que la humedad desapareció por completo. Una vez que hubo secado la estructura, se retiró la cubierta añadida y se impermeabilizaron las bóvedas, por el exterior. Esta es una de las obras de restauración más importantes y correctas que se han efectuado en todo México, por su larga duración y por el cuidado con que se llevó a cabo, la tuvo a su cargo la Secreta­ría del Patrimonio Nacional, cuya sección de conser­vación de bienes inmuebles está adscrita, en la actualidad, a la Secretaría de Asentamiento Huma­nos y Obras Públicas.

Si se hubiera impermeabilizado el exterior antes de que hubi~sen secado la bóvedas, el agua habría sa­lido por la parte baja, dentro de la iglesia, y habría estropeado la pintura y dañado las maderas y los lienzos de los retablos.

Cuenta Tlacochahuaya con su convento de reduci­das dimensiones, a escala humana, por contraste con los de amplias proporciones que habíamos visto en Y anhuitlán, en Coistlahuaca y en Santo Domingo de Oaxaca.

También estuvimos en Tlacolula, donde contrasta la amplitud de espacios del interior de la iglesia, y su claridad de ejecución con lo abigarrado de la capilla del Señor de Tlacolula. Son dos mundos arquitectóni­cos antitéticos que se complementan en otra obra ge­nial. Mientras que la parroquia nos ofrece la claridad de su sencillez, la calidad de sus amplias y reposada formas, logradas con paramentos lisos, ornamenta­dos con pintura superficial neoclásica, de tonalidades grisáceas, en la capilla surgen las yeserías populares, los trabajos en hierro a la manera oaxaqueña, el bri­llo del "pan de oro" de las maderas labradas y hasta de un sinnúmero de espejos que ponen su nota de profundidad y de perspectivas inusitadas. Poco im­porta aquí que las líneas se salgan de su curso y que se inclinen a destiempo porque todo entra en el juego general. Hay veces que la imaginería se construye con yeso, que realza los relieves de santos, cristos y ángeles músicos, en sin par sinfonía de luces y colo­res, donde hasta los retablos, también de estuco, proyectan sus volúmenes hacia fuera, en un rompi­miento total de las superficies. Rompimiento total de la iluminación, donde cada haz de luz revienta en cascadas polidireccionales, para crear un espacio ar­quitectónico espeso e interminable, aún dentro del

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reducido recinto de esta sin par capilla. Este día, tres de mayo, comimos en los jardines de la plaza del pue­blo, debajo de los árboles y celebramos "la cruz de mayo" que mucho tiene que ver con los albañiles y con la arquitectura.

Otro día subimos a Guelatao, Ixtlán y Calpulalpan de Méndez, en lo alto de la Sierra de Juárez. El últi­mo lugar de los mencionados se ubica en lo alto del 'terreno con su frente abierto hacia las cañadas de las montañas: su fachada principal termina en el trián­gulo del hastial, que recibe la cubierta de madera, de armadura de par y nudillo y de teja por el exterior. Es de los pocos edificios que quedan con este sistema de cerramiento, en perfecto estado de conservación por la restauración debida a la Secretaría de Estado que antes mencionamos. Tiene dos magriíficas porta­das de piedra de buenas proporciones que aunan ele­mentos barrocos del siglo XVII a la mesura y orde clasicistas. El edificio reúne en su interior una enor­me diversidad de retablos de todo género de facturas, populares y cultos, dorados y en blanco. Su imagine­ría va desde los cristos renacentistas españoles o ita­lianos, hasta los atlantes y arcángeles barrocos finiseculares del XVIII, en una amalgama dentro de 1 cual el desorden de colocación contribuye como un fac­tor más de asombro y de barroquismo para el visitante.

Faltan las palabras para describir las ealídades artísticas del edificio y la impresión que produce en el observador. Efectuamos el recorrido acompañados! de cerca por los mayordomos del templo que son quie­nes lo vigilan y lo tienen en custodia por encargo po· pular; les recordamos que retirasen los cables de electricidad para que no vaya a incendiarse y quede mutilado o perdido para siempre. El lugar reclama una instalación eléctrica adecuada.

Llevamos ya un buen recorrido por Oaxaca y sin embargo no hemos hablado de la capital que en estJ momentos conmemora los cuatrocientos cincuenta años de reconocimiento como ciudad. También andu­vimos por sus calles y tuvimos ocasión de ver sus edi­ficios históricos y sus museos más destacados anduvimos por el mercado degustando el chocolate, el mezcal, el mole y el quesillo típico, tamales y tasajo; buscando ropa regional y admirando canastos, cestos y la cerámica de diferentes coloraciones según sea la región que la produce. Tomamos café o cerveza en loe portales de la plaza en diferentes horas, a vista del destacado kiosco modernista y entre la arboleda, lle­na de ardillas. La plaza de Oaxaca es lugar ideal pa­ra observar el paso del pueblerino y del capitalino o del turista, de la latitud que se prefiera, cada uno con sus hábitos de vestimenta, de modales y hasta de mo­vimientos; sin embargo y a pesar de ser cosmopolita, no ha perdido su hermoso y cálido sello provinciano.

Calpulalpan de Méndez, Ixtlán, Oax. S.P .N., 1975.

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La hospitalidad oaxaqueña se hizo presente ante nuestro grupo de Curso Vivo de Arte, a través de don Ubaldo Jiménez, de don Benjamín Fernández Pichar­do y del Cronista de la Ciudad doctor Javier Castro Mantecón quien nos distinguió recibiéndonos en su casa y dictando una amena y bien documentada con­ferencia sobre el arte virreinal oaxaqueño, basada en su profundo conocimiento de la localidad y de la región.

Paseamos por la catedral, modelo entre las de me­dianas dimensiones del país porque es la única que no ha perdido la compartimentación de sus espacios, no ha perdido ni el altar ni el coro: se sitúan adentra­dos ambos en la nave central y dejan a su alrededor el deambulatorio para acceder a las capillas laterales sin interrumpir la misa que pudiera estarse cele­brando en el centro. Felicitamos a los oaxaqueños por el acierto de no haber pretendido "modernizar" (muy entre comillas) este inmueble. El asombro iluminó nuestros rostros ante la fachada principal y la cúpula de la Soledad, modelo de arquitectura de planos que­brados, ubicada entre los desniveles de la enorme plaza de las calles que la circundan. San Agustín y el conjunto jesuita, las portadas de sus innumerables templos, los patios de sus edificios civiles y religiosos, las fuentes, las casas señoriales con sus balcones y enrejados, y, desde luego, la arquitectura neoclásica y modernista de tantas y tantas viviendas. Santo Do­mingo y el antiguo convento de Santa Catarina recu­perado del abandono y convertido hoy en moderno hotel.

En fin, como puede darse cuenta el lector, el reco­rrido por algunos de los edificios históricos de Oaxaca fue bastante completo. Recomendamos ampliamente la visita al lugar, seguros ante la experiencia que obtuvimos con nuestro grupo formado por estudian­tes de arquitectura, doctores, abogados, arquitectos e ingenieros, psicólogos y personas dedicadas a otros menesteres. Las guías sobre arte prehispánico estuvieron a cargo del maestro en restauración, ar­quitecto Víctor Ribera Grijalba y las de arquitectura universal a cargo de quien suscribe estas notas.

Para terminar, hemos dejado los comentarios so­bre Coixtlahuaca, porque ofrece un interés muy espe­cial. Es Coixtlahuaca uno de los grandes conjuntos nacionales de la mixteca, asentado en las otrora férti­les tierras, convertidas en páramo por la erosión y el abandono. Para llegar al pueblo hay que recorrer un

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buen tramo de terracería que hace düícil el acceso. grupo conventual se compone con las ruinas de la ca­pilla abierta, la enorme iglesia y el no menos impcr­tante convento, destruido en buena parte. Sin embargo es uno de los edificios más grandes y belloe de toda la República. Su iglesia es particularmente importante, tanto por su emplazamiento, es decir, po~ su posición en el terreno, como por la calidad de su arquitectura. Sus puertas principal y lateral • engalanan con primorosos labrados en la piedra blan· ca del lugar, y su interior posee una de las cromáti· cas más interesantes de cuantas pueden verse, dado que aúna el colorido de las superficies murales, de las bóvedas en sus nervaduras y de los retablos y la pintura. Los anchos muros laterales de la iglesia de­jan enormes huecos hacia adentro que se llenan con .retablos, espléndidas obras de escultura y de pintura para constituir verdaderas capillas laterales. El reta· blo de la capilla mayor refleja sus tonalidades amari· lientas por todo el ámbito espacial. Son notables la calidad del labrado en las claves y nudos de las ~ vaduras de las bóvedas. Se trata, en fin, de uno de loe edificios de máxima calidad arquitectónica del paía, y, por lo tanto del Continente.

La Secretaría del Patrimonio Nacional laboró en el edificio con anterioridad a 1976, más tarde ante los daños causados por un temblor de tierra fue el Ina· tituto Nacional de Antropología e Historia quie consolidó las bóvedas, por cierto que en dicha oca sión se perdió la pintura de los plementos de las · vedas. Últimamente volvió a laborar la Secretan de Asentamientos Humanos y Obras Públicas, aun que las obras que efectúa no son suficientes para las necesidades del edificio sobre todo por haber quedado suspendidas, no sabemos si definitivamente. Su pro­ceso de realización pone en peligro la estabilidad del campanario, en esta región sísmica.

Hace dos meses la zona sintió un fortísimo temblor: de tierra que desencajó los bloques de piedra del m~ numento y rompió las bardas del atrio. El aspecto de edificio es como si de un momento a otro fuesen a sal tar los sillares de la construcción, como si fuera desmoronarse pieza por pieza. Es necesario efectuar un buen proyecto de restauración del inmueble, total no parcial, y que las obras se realicen. Estamos segu· ros de que este señalamiento que hacemos será recoi

gido por las autoridades competentes, tanto estatales como federales. O

Cuila pan, Oaxaca. Iglesia de tres naves. Foto Carlos Heinze.

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hace cincuenta años

gabriel garcía del valle y v.

A las ocho de la mañana de aquél 29 de marzo de 1941 empe­zamos a llegar entre ilusionados y temerosos "los perros", de aquél año al anexo de la Escuela N acio­nal de Arquitectura, concurría­mos puntualmente a la cita hecha por nuestros verdugos, a pesar de que por primera vez en la histo­ria, desfile y bautizo iban a reali­zarse sin haberse iniciado las clases.

Cerca de un mes antes gracias a ciertas manipulaciones que se dijo provenían de la Dirección de la Escuela, nos habíamos reunido "muy secretamente" todos los pe­rros en el café y nevería Venecia, ubicado frente al Cine Olimpia, en la Avenida 16 de septiembre, para establecer contacto con los alumnos de segundo año y fijar la fecha del bautizo antes del inicio de clases, ya para entonces muy retrasado por la reparación total del edificio de Academia 22.

Decidimos en aquella reunión presentarnos el 24 de febrero, lo que hicimos casi todos llegando

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en bola. Transpuesto el zaguán nos recibió esplendorosa la Victo­ria, como habría de hacerlo en adelante todos los días a mañana y tarde durante cinco años. Sólo que esta vez lo hacía surgiendo de entre montañas de cascajo y au­llidos de verdugos, pavorosos au­llidos, que a la postre no fueron más de seis. Suficientes para do­minar por miedo a treinta, a quie­nes nos obligaron a saludar a La Victoria al modo árabe y recitar la oración del perro, que decía:

"Somos perros, pobres perros y venimos a pedir se perdonen nuestros yerros y se nos haga sufrir. Comprendemos la amargura que entraña esta oración iQue viva Arquitectura y que muera el gorilón!"

Por supuesto no sabíamos quién era "El gorilón", fue has­ta iniciadas las clases cuando supimos que era el profesor de mecánica.

Así en esta y otras entrevistas se convino la fecha del bautizo y habíamos llegado a ella. Este 29 de marzo era distinto al 24 de fe­brero, no nos reuníamos en la Es­cuela sino en el Anexo, vieja casa situada en la cuadra siguiente del recinto oficial, constaba de dos patios como toda casa colonial que se respetaba, aunque angos­tos, el primero era de tres corre­dores con escalera hacia el cuarto lado, planta baja y alta, sin arcos, pues los corredores eran volados, con sistema estructural de vigue­ta de acero. Al acercarnos al por­tón se percibía ya el bullicio interior y tímidamente iban lla­mando los perros con el aldabón. Se entreabría el portón para de­jarlos pasar uno a uno y lo prime­ro que vimos fue cerca del zaguán a uno o dos caballejos, dos carre­telas a las que no serían uncidas las bestias de tiro, pues éstas iban a ser los perros, perros de arquitectura, en tanto que los ca­ballos estaban ya siendo ensilla­dos. Estaban también allí unos

Los estudiantes Manuel Díaz Rivera, Francisco Miranda y Roberto Ibarrola en el desfile de "perrosw de la Escuela Na­cional de Arquitectura de la UNAM.

Un alto en el desfile de los "perros~ de Arquitectura 1941, al pasar por la Alameda Central. Esta imagen fue captada por un fotógrafo ambulante de los que obtienen sus retratos cuando menos lo espera el sujeto y por lo tanto, resultan completamente naturales, pues no hay "posew. De izquierda a derecha un verdugo listo a propinar un garrotazo al que tire algo contra los "perrosw. Pastor, Gabriel G. del Valle y V. y en segundo término Francisco Buch y Corona. Marzo 29 de 1941.

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carretones de caja y cuatro altas ruedas, tres "diablos" de ésos que usan en los mercados para aca­rrear los bloques de hielo, pero que en esta ocasión llevaban unos enormes sillares de chiluca. Tam­bién esperaban ser llevados en hombros tres inmensos libros de cartón, simbolizando la Teoría de la Arquitectura, la Estereotomía y la Composición Arquitectónica; también se veían carros romanos, una orquesta de músicos de la le­gua, que tocaba y tocaba, barriles de cerveza clara, llenos, que se acomodaban en los carretones y un gran movimiento de gente que iba y venía, subían y bajaban, quién daba órdenes, quién asus­taba perros, en fin era una colme­na en movimiento.

Mientras tanto los del segundo año disfrazados de brujas y ku­kuxklanes, se ocupaban en los co­rredores de la decoración de los perros, pintándonos el cuerpo con anilina verde valiéndose de una bomba "flit" y embadurnándonos las cabelleras con polvo dorado disuelto en mixtión de plátano. Además ocupándose de convencer a los más reacios con chicotazos de agua para que se pusiesen unos bloomers color de rosa en atención año. Mientras todo esto sucedía en los corredores, se dis­frazaban en los locales los verdu­gos del tercero al quinto año, formando cola para que los ma­quillistas oficiales contratados en alguna carpa completaran los dis­fraces, nótese que sólo estos te­nían derecho a disfrazarse, sin embargo el ritual se rompió este año y se disfrazaron muchos del segundo año.

El tiempo apremiaba y el ner­viosismo crecía, pues sólo dos co­sas empezaban a tiempo en México: los toros y el desfile de arquitectura.

Dieron las diez cuarenta y cin­co y sonó un clarín de órdenes: se abrieron de par en par las puer-

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tas de la calle y salió la descu­bierta del desÍIJ.e para organizar­se precisamente frente a la puerta de Academia 22, se oyó una ovación que era a la vez una rechifla, pero sin que hubiera proyectiles, bien sabía la plebe de ese rumbo que no le convenía provocar las iras de los alumnos de "La Academia", lo sabían por décadas.

Organizando el desÍIJ.e y otras nuevas reverencias y oraciones se esperó a que sonaran las once en el reloj de Catedral y el clarín vol­vió a sonar para iniciar la mar­cha. Iban a la descubierta los tres libros que bien hacían notar que no éramos ingenieros, inmediata­mente atrás los sillares de piedra, luego los romanos en sus carros, todo tirado por los perros, entre los romanos destacaba un impo­nente Nerón: Fernando López Carmona; iba y venía un amena­zante troglodita con su garrote, un tal Salinas {el cheifas) había también faunos, para ellos eran los caballos, aunque uno de ellos poco lo montó pues iba y venía, tan pronto estaba en ancas del caballo, como sobre el techo de un automóvil o danzando en el cruce­ro de dos calles, iba además des­calzo, o perdió las sandalias, pero no le importaba, se trataba de Luis Guillermo Rivadeneyra Fal­có, también jugador de futbol americano, también fue de notar en aquél desfile quien disfrazado de "relieve egipcio" marchó todo el tiempo siguiendo la Ley de la Frontalidad sin inmutarse, era Pe­dro Medina Guzmán (a. el charro), quien ya como alumno pintó unos famosos cuadros en los muros de la Escuela que representaban la His­toria del Arquitecto, lamentable­mete perdidos ese mismo año.

Revoloteando sin cesar iban ca­lle arriba y calle abajo, las brujas y kukuxklanes en patines impi­diendo que bajaran de la acera los espectadores que eran muchí-

simos, o castigando a escobazos a quien se atreviera a tirar algo contra los perros, algo que no fue­ra agua, porque esta caía a rau· dales de todos los balcones del trayecto, en ellos podía verse la novia del perro, la hermana, a laa de los verdugos y mucha gentAl más, respetables señoras, venera· blta t>ncianos que regocijadamen· te arrojaban el precioso líquido, con cubetas y hasta con vasos, só­lo al pasar a espaldas de Minería eran arrojados huevos podridos por los estudiantes de Ingeniería, sí en todas las esquinas se arma· han porras, aquí retirándonos ha· cia el lado de la casa de los azulejos para evitar los proyecti· les de quienes además eran malos tiradores, pues erraban la punte· ría, cada grupo de perros con su verdugo gritaba a todo pulmón:

"Arte, ciencia y cultura, Siempre será la primera, La Facultad de Arquitectura."

Lo que enardecía más a los ingenieros e indignaba a mu· chos viandantes a quienes no parecía ser cierto nada de lo que afirmábamos.

De ahí proseguíamos pasando frente al Teatro de Bellas Artes, regresando luego para entrar a la Avenida Madero, Zócalo, Acade­mia y volver al anexo.

No he dicho que el calor del sol, la fatiga al tener que servir como bestias de tiro, etc., produ­cía mucha sed, para mitigarla, los buenos verdugos ya habían visto el remedio, los barriles de cerveza clara que llevaban eran precisa· mente para eso, de modo que al empezar el regreso, también em· pezaron a distribuir el helado y espumoso refresco entre los que lo pedían, fuera por sed o por sim· ple gusto, y ahí participaban pe· rros y verdugos, solamente que en vez de otro tipo de vasos, se usaban ésos que nuestros bisa·

buelos ponían debajo de las ca­mas y púdicamente llamaban "vasos de noche" naturalmente que eran absolutamente nuevos, pero convenientemente maltra­tados por el exterior, así que cau­saban asombro, el horror o la indignación de quienes los veían y no se daban cuenta de que todos los que bebían de tal refresco lo hacían con gran gusto; el horror era mayor cuando en alguno de esos recipientes que no se usaban para beber había algún objeto de barro procedente de las artesa­nías de Tlaquepaque.

Llegamos por fin de nuevo al anexo, donde nos percatamos de que la "silla eléctrica" sí existía, por estricto orden de lista fuimos pasando todos: Aguirre Auza En­rique, Góngora Gutiérrez Joaquín t, Gómez Castaño Enrique, Sali­nas Raúl, Gádsden López Julio, García del Valle V. Gabriel, Iba­rrola Santoyo Roberto, Suárez Malo José Luis, Briones de laPa­rra Eduardo, Díaz Rivera Ma­nuel, Farías Arce Rafael, Martín del Campo Gabriel, Ávila Palma Jorge t, González Rul Manuel t, Sánchez de Tagle Alejandro t,

Buch Corona Francisco t, Romo Gutiérrez Carlos t, Armida Mo­rán Manuel t, Luca Trigos Luis, Mariscal Martínez Mario, Pastor José Luis t, Beltrán y Puga Jor­ge, Rojas Cebrián Jorge, Albarrán Boeuf Ricardo, Carrasco Ortiz Lo­renzo t, Torres Fraustro,. Higuín­gari Carranza, Esparza Medina Armando t, Miranda Francisco de P., Fernández Flores Jorge, Lerma Ochoa Enrique, Prieto He­rrera Francisco; por diversas ra­zones no se bautizaron: Herrásti José Antonio que falleció antes de entrar a la Escuela, Márrán Suá­rez Alfonso y Fernández Serratacó Federico, que tuvieron que bauti­zarse al año siguiente, y las mu­chachas que no estaban sometidas a esta obligación: Lozano Quijano Silvia y Moreno Torres Alicia.

Antes de sentarnos en la silla eléctrica, cada uno recibía tres buenos chicotazos de agua y des­pués de la silla a la tina del cha­popote, que más parecía cajón de muerto que tina, debía uno acos­tarse sin meter la cabeza, aunque algunos sufrían el castigo de ser sumergidos totalmente, como me pasó a mí por ser sobrino del

maestro Villagrán, verdadera­mente, este baño resultaba un bálsamo delicioso, aunque tres meses después todavía tuviéra­mos asfalto en el fondo de los oí­dos. De aquí al emplumadero, un montón de plumas de gallina con­seguidas en los desplumaderos de la Merced, y más valía revolcarse bien en ellas pues de allí salíamos a la calle y habría que hacerlo en traje de Adán o de pollo.

Eran las 4 de la tarde al termi­nar este extraño ritual, que nos unió a todos hasta la fecha. No sé hasta donde se remonte su ori­gen, pero evidentemente llegó de Beaux Arts, a través de los profesores franceses y era qui­zá la última reminiscencia de las ceremonias de inicio en los gremios medievales. Perduró esta costumbre unos diez años más, pero el cada vez más nu­meroso grupo de alumnos, hizo que decayera y desapareciera. Hoy la Escuela ya no es más un grupo casi familiar sino una masa heterogénea.

México D.F. a 12 de febrero de 1991. O

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eventos

11 SIMPOSIUM INTERNACIONAL DE ARTE BARROCO IBEROAMERICANO en homenaje a René Taylor del 26 de julio aJ1ll de agosto de 1991 Querétaro, México

Programa de actividades: VIERNES26 Mañana de 10:00 a 13:10 hrs.

Inauguración en el Museo de Arte de Querétaro a las 10:00 Hrs. Sesión Solemne y Extraordinaria del Cabildo en la Presidencia Municipal: entrega de Testimonios a visitantes honoríficos, participantes del 11 Sim­posium Internacional de Arte Barro­co Iberoamericano en el Salón de Ca­bildos del H. Ayuntamiento de Que­rétaro, a las 11:30 horas.

Tarde de 16:30 a 19:00 hrs. Apertura TEMAS GENERALES Preside: Guillermo Touar de Teresa

El Barroco: formas y signüicados. Marccelo Faggiolo

Barroco latinoamericano e Italia: unas consideraciones. Mario Sartor

El valor de la Hispanidad. Marcus Burke

El concepto de estilo histórico y su aplicación al Barroco americano. . Trn-no A lho...-1-n l\1anrique

El Barroco y el arte hispano del primer tercio del Siglo XX.

Javier Pérez Rojas

SÁBAD027 Mañana de 10:00 a 13:10 hrs. TEMAS GENERALES Preside: Ramón Gutiérrez

La formación de los artesanos, base de la producción del Barro­co Popular. Ramón Gutiérrez

Urbanismo, ordenación, territo­rio y composición. Vicente Illeo Cañal

Número y color simbólicos en el Arte Barroco mexicano. Manuel González Galván

¡

Nuevos conceptos sobre el llama­do estilo Barroco. Víctor Manuel Villegas

El neoestilo y las primeras mani­festaciones d e la Ilustración en la Nueva España. Martha Fernández

Tarde de 16:30 a 19:00 hrs. MESA REDONDA Preside: Ramón Gutiérrez

Alfonso Rodríguez C. de Ceballos Carlos Chanfón

Con el fondo del retablo principal de Tepotzotlán aparece un buen número de los asistentes al Segundo Simposium Internacional de Arte Barroco Iberoamericano, representantes de los siguientes lugares: Italia; de Centroamérica y el Caribe: Guatemala y Puerto Rico; por Sudamérica: Ecuador, Colombia, Argentina, Chile y Brasil; Estados Unidos de América; de España: las ciudades de Sevilla, Madrid, Cádiz, Granada, Valencia y Salamanca. Por México, las siguientes instituciones: Facultad de Arquitectura, Instituto de Investigaciones Estéticas, Instituto de In· vestigaciones Bibliográficas, de la UNAM; Instituto Nacional de AntropologÍa e Historia de la SEP, Pinacoteca Virreina! de San Diego y la Universidad Iberoa­mericana, además de representantes de la Universidad de Querétaro y otras ins­tituciones regionales .

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Jonathan Brown RenéTaylor Isabel Cruz

bOMING028 Mañana de 10:00 a 13:10 hrs.

FOROI ARQUITECTURA Y URBANISMO Preside: Alfonso Rodríguez C. de Ce­ballos

Reflexiones sobre las catedrales de España y la Nueva España. Fernando Marías

Acotaciones a la Arquitectura Novohispana del Siglo XVIII.

Joaquín Berchéz

Guerrero y Torres y la repercu­sión de su obra: la Capilla del Po­cito. Ignacio González-Polo y Acosta

Arquitectura y urbanismo en el reino de las dos Sicilias, en Anda­lucía y en lberoamérica. Siglos XVI-XVIII. Alberto Nicolini

FOROII PINTURA Preside: Jonathan Brown

La pintura como idea, orden, re­gla, término y objeto de conoci­miento (México, 1655). Juan Miguel Serrera

Vicente Carducho y la pintura castellana en América. Franciso Stastny

Sebastián de Arteaga ¿un discí­pulo de Zubarán en la Nueva Es­paña? Rogelio Ruiz Gomar

TARDE DESCANSO

LUNES29 Mañana de 10:00 a 13:10 hrs.

FOROI ARQUITECTURA Y URBANISMO Preside: Fernando Marias

Consideraciones sobre la tipolo­gía de las iglesias y colegios de los jesuitas en España y en México. Alfonso Rodríguez C. de Ceballos

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Consideraciones sobre arquitec­tura y edilicia urbana en Nueva España en relación con el modelo madrileño. Beatriz Blasco

Arquitectura y fiesta. La evolu­ción de las formas para el espec­táculo de la muerte. Fátima Halcón

Desarrollo y alternativas de la carpintería de lo blanco en el Ba­rroco Mexicano. Rafael López Guzmán

FOROII PINTURA Preside: Juan Miguel Serrera

La piel de la arquitectura. El Ba­rroco. l. Crítica y documentación. 2. La piel del Barroco desmaterializa­ción de la estructura. 3. Santuario Mapethé, Hidalgo. Juan &>nito Artigas

El espacio Barroco en la Nueva Granada. Rodolfo Vallin

Las pinturas murales de la igle­sia de San Francisco el Alto, To­tonizapan, Guatemala. LuisLuján

Tarde de 16:30 a 19:00 hrs.

FORO! ARQUITECTURA Y URBANISMO Preside: Rafael López Guzmán

Las yeserías en la arquitectura sevillana de los siglos XVII y XVIII.

Alfredo Morales

Las misiones franciscanas en San Antonio, Texas. David Wright

Francisco Guerrero y Torres y un proyecto conventual con iglesia de planta centrada en la ciudad de México. Concepción Amerlinck

FOROII ESCULTURA Preside: René Taylor

Los orígenes de la iconografía Barroca en Andalucía y América:

el escultor Pablo de Rojas. Lázaro Gila

Algunas consideraciones sobre la policromía de retablos en el Ba­rroco. Fernando Quiles García

Alteraciones y conservación de los retablos barrocos. Luis Ortiz Lajous

Imagen articulada e imagen de vestir en el Arte Barroco. Jesús Palomero Páramo

MARTES30

MAÑANA DE 10:00 A 13:10 HRS

FOROI ARQUITECTURA Y URBANISMO Preside: Vicente Illeo Cañal

Santiago de Querétaro y Sebas­tián Serlio. José Antonio Loyola Vera

Sociedad y traza urbana en los si­glos XVII y XVIII. El caso de Guada­lajara de Buga, de la gobernación dePopayán. Jaime Salcedo Salcedo

Plantas poligonales y curvilíneas en el Barroco brasileño. Indaga­ciones sobre sus autores y sus in­fluencias. Miriam Ribeiro de Oliveira

FOROII RETABLOS Preside: Efraín Castro

Columna Salomónica y soporte estípite en la arquitectura mexi­cana. RenéTaylor

La estela de Jerónimo de Ba.lbás en Sevilla. Los artífices renova­dores del retablo dieciochesco. Francisco Herrera

Ensambladores y doradores en un callejón de la Ciudad de Méxi­co a mediados del Siglo XVIII. Gabriel Loera

Francisco Martínez Gudiño, ar­quitecto, escultor y retablista del

siglo XVIII. Rodolfo Anaya Larios

TARDE DE 16:30 A 19:00 HRS

FOROI ARQUITECTURA Y URBANISMO Preside: José Antonio Loyola Vera

La ciudad de Cádiz, crisol del Ba­rroco Hispánico en el Siglo XVIIT. Lorenzo de la Sierra

Las capitulaciones de Querétaro en el inicio de la época Barroca. Carlos Arvizu

Lo popular en la arquitectura Ba­rroca Novo hispana. José Antonio Terán

FOROII ESCULTURA Y RETABLOS Preside: Efraín Castro

Participación libre de ponentes e invitados especiales

MIÉRCOLES 31 MAÑANA DE 10:00 A 13:10 HRS

FOROI ARQUITECTURA Y URBANISMO Preside: Concepción Amerlinck

Las capillas del pueblo de lxtla, Guanajuato y el balneario de San Bartola Aguacaliente, Querétaro. Carlos Flores Marini.

El arquitecto Ildefonso de Iniesta yVejarano. Nuria Garza de Salazar

Arquitectura Barroca de Quito. Alfonso Ortiz

El Barroco y la cultura Quereta-na. Eduardo Loarca

FOROII ARTES DECORATIVAS Preside: Alfonso Pleguezuelo

La moda en el barroco chileno, 1650-1880. Isabel Cruz

Frontal de un altar de cuero Ba­rroco. Virginia Armella de Aspe

El Barroco en las custodias his­panoamericanas. Cristina Esteras

TARDE DE 16:30 A 19:00 HRS

FOROI ARQUITECTURA Y URBANISMO Primera parte, preside: Joaquín Ber­chéz

Simón García y Juan Caramuel: su proyección en la arquitectura Novohispana. Carlos Chanfón

Soluciones Barrocas en la Arqui­tectura Novo hispana. Juan Urquiaga

Palacios Nobiliarios de la Nueva España. Luis Ortiz Macedo

FOROII ARTES DECORATIVAS Preside. Virginia Armella de As pe

C~rámiea y arquitectura barroca sevillana: modelos de aplicación. Alfonso Pleguezuelo

El Arte colonial en la comunidad de Castilla y León. Antonio Casaseca

El Barroco en una crónica Quere­tana. Mercedes Meade de Angulo

JUEVES 12

MAÑANA DE 10:00 A 13:10 HRS

FOROI Preside: Joaquín Berchéz

Discusión general y clausura

11 SIMPOSIUM INTERNACIONAL DE AR­TE BARROCO IBEROAMERICANO

Guillermo Tovar y de Teresa Presidente del Consejo Asesor

Mtro. Joaquín Berchéz Gómez Secretario del Consejo Asesor

Mtra. Carmen Gaitán de Camp­bell Secretaria Ejecutiva Mtra. Cecilia Mier y Terán Rocha Directora de Relaciones Públicas

Comité Asesor: Ramón Gutiérrez (Argentina) Mario Sartor (Italia) René Taylor (Puerto Rico) Juan Miguel Serrera (España) Efraín Castro (México) Fátima Halcón (España) Virginia Armella de Aspe (México) Markus Burke (Estados Unidos)

Invitados Especiales Federico Sescosse, Jonathan Brown, Xavier Moyssén, Esperanza Ramírez, Fausto Zerón, Leonor Cortina, Au­gusto Vallejo, Eduardo Báez.

Ponentes:

Concepción Arnerlinck Especialista en Arte Novohispano. U­niversidad Iberoamericana, México, D.F.

Rodolfo Anaya Larios Especialista en Arquitectura Novo­hispana. Universidad de Querétaro, México.

Miriam Andrade Ribeiro de Oli­veira Especialista en Arquitectura Barroca Brasileña. Universidad Federal de Río de Janeiro. Brasil.

Virginia Armella de As pe Especialista en Pintura y Artes Deco­rativas en México. Pinacoteca Virrei­na! de San Diego, México, D.F.

Juan Benito Artigas Especialista en Arquitectura y Pintu­ra Mural en México. Siglos XVI, XVII y XVIII . Escuela de Arquitectura, UNAM, México. D.F.

Carlos Arvizu Especialista en Arquitectura Novo­hispana. Universidad de Querétaro, México.

Joaquín Berchéz Gómez Especialista en Arquitectura españo­la e Iberoamericana. Universidad de Valencia, España.

Beatriz Blasco Especialista en Arquitectura y Urba­nismo en el Barroco Español. Univer· sidad Autónoma de Madrid, España.

Jonathan Brown Especialista en Pintura Española del Siglo de Oro. Universidad de Prince· ton, Estados Unidos de América.

137

Tilaco, Sierra Gorda de Querétaro, pormenor de la fachada. Foto Juan B. Artigas.

138

Marcus B. Burke Especialista en Pintura española e Ibe­roamericana, Siglos XVI-XVIII. Yale Institute, Estados Unidos de América.

Antonio Casaseca Especialista en Arquitectura del Re­nacimiento en España y Arte Iberoa­mericano. Universidad de Salaman­ca. España.

Leonor Cortina Especialista en Pintura y Artes Deco­rativas. Museo de San Carlos, INBA, México.

Isabel Cruz Especialista en Arte y Cultura del Barroco en Chile. Pontificia Univer­sidad Católica de Chile, Chile.

Carlos Chanfón Especialista en Arquitectura y Urba­nismo en Nueva España. Escuela Na­cional de Arquitectura, UNAM, Méxi­co.

Lorenzo Alonso de la Sierra Especialista en Barroco Gaditano. U­niversidad de Sevilla, España.

Cristina Esteras Especialista en Platería española e Iberoamericana. Universidad Com­plutense de Madrid, España.

Marccelo Faggiolo Especialista en Arte Barroco. Univer­sidad de Roma, Italia.

Martha Fernández Especialista en Arquitectura Novo­hispana. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, D.F.

Carlos Flores Marini Especialista en Arquitectura Novo­hispana. ICOMOS, México.

Nuria Garza de Sala zar Especialista en Arte Novohispano. Uni­versidad Iberoamericana, México, D.F.

LázaroGila Especialista en Renacimiento y Ba­rroco en Andalucía Oriental. Secreta­riado de Extensión Cultural de Grana­da. Universidad de Granada, España.

Manuel González Galván Especialista en Arquitectura Novo­hispana, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, D.F.

Ignacio González-Polo y Acosta Especialista en Arquitectura Barroca Novohispana. Instituto de Investi­gaciones Bibliográficas, UNAM, Mé­xico, D.F.

Ramón Gutiérrez Especialista en Arquitectura y Urba­nismo en Iberoamérica. Consejo de Investigaciones Científicas ¡:le Argen­tina, Argentina.

Fátima Halcón Especialista en Arquitectura del Ba­rroco en Sevilla. Universidad de Sevi­lla, España.

Francisco Javier Herrera Especialista en Arquitectura y Escul­tura del Barroco sevillano. Univer­sidad de Sevilla, España.

Vicente Illeo Cañal Especialista en Arte y Cultura del Renacimiento y el Barroco en Sevi­lla. Universidad de Sevilla, Espa­na.

Eduardn Loarca Especialista en Arte y Cultura e11 Querétaro. Universidad de Queréta­ro, México.

Gabriel Loe ra Especialista en Arte Novohispano. Fundación Universo XXI, México.

Rafael López Guzmán Especialista en Arquitectura Mudé­jar, Renacentista y Barroca en Espa­ña e Iberoamérica. Universidad de Granada, España.

José Antonio Loyola Vera Especialista en Arquitectura Novo­hispana. Universidad de Querétaro, México.

LuisLuján Especialista en Arte y Arquitectura en Guatemala. Ministerio de Cultura, Universidad de San Carlos, Guate­mala.

Jorge Alberto Manrique Especialista en Arte Mexicano. Insti­tuto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, D.F.

Fernando Marías Especialista en Renacimiento y Ba­rroco en España. Universidad Autó­noma de Madrid, España.

Mercedes Mead e de Angulo Especialista en Historia Novohispa­na. Pinacoteca Virreina! de San Die­go, INBA, México.

Alfredo J. Morales Especialista en Arquitectura Rena­centista y Barroca en España. Uni­versidad de Sevilla, España.

Alberto Nicolini Especialista en Arquitectura Iberoa­mericana. Universidad de Tucumán, Argentina.

Alfonso Ortiz Especialista en Arquitectura Barroca. Dirección del Patronato Cultural, Uni­versidad Católica de Quito, Ecuador.

Jaime Ortiz Lajous Especialista en Conservación y Res­tauración de Monumentos. Comisión Nacional para la Conservación del Patrimonio Nacional, CONACULT, México.

Jesús Palomero Páramo Especialista en Pintura y Escultura del Renacimiento en Sevilla. Univer­sidad de Sevilla, España.

Javier Pérez Rojas Especialista en Neobarroco. Univer­sidad de Valencia, España.

Alfonso Pleguezuelo Especialista en Escultura y Cerámica en Sevilla, Universidad de Sevilla, España.

Fernando Quiles García Especialista en Pintura Mural, Escul­tura y Platería en Sevilla. Univer­sidad de Sevilla, España.

Alfonso Rodríguez de Ceballos Especialista en Arquitectura Barro­ca. Universidad Autónoma de Ma­drid, España.

Rogelio Ruiz Gomar Especialista en Pintura Novohispa­na. Instituto de Investigaciones Esté-· ticas, UNAM, México, D.F.

Jaime Salcedo Salcedo Especialista en Arquitectura del Ba­rroco en Colombia. Universidad Jave­riana, Bogotá, Colombia.

139

Mario Sartor Americanista, especialista en Arqui­tectura del Renacimiento y el Barroco en Iberoamérica. Universidad de UdiJle, Padua, Italia.

Juan Miguel Serrera Especialista en Pintura Sevillana y Novohispana del Renacimiento y el Barroco. Universidad de Sevilla, Es­paña.

Federico Sescosse Especialista en Arte Novohlspano, Museo Pedro Coronel, Zacatecas, Mé­xico.

Francisco Stastny Especialista en Historia del Arte de Perú. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú.

RenéTaylor Especialista en Renacimiento y Ba­rroco en España e Iberoamérica. Di­rector Emérito del Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico.

José Antonio Terán Especialista en Arquitectura Novo­hispana. Instituto Nacional de Antro­pología e Historia, México, D.F.

Guillermo Tovar de Teresa Especialista en Arte Novohispano. Cronista de la Ciudad de México, D.F.

Rodolfo Vallin Magaña Especialista en Pintura y Escultura del Renacimiento en Colombia, Bogo­tá, Colombia.

Víctor Manuel Villegas Especialista en Arquitectura Barroca Novohispana. Universidad de Guana­juato, México.

David Wright Especialista en Arquitectura Barro­ca. Universidad de Querétaro, Méxi­co. o

140

MANIFIESTO DE QUERÉTARO

Los asistentes al II Simposium Internacional de Arte Barroco Iberoamericano:

MANIFESTAMOS

1. La necesidad de contar con el anuario emanado de la presente reunión. 2. Establecer una periodicidad trianual para la celebración de este Simpo­

sium Internacional. 3. Celebrar reuniones intermedias, cobijadas en el interés del arte iberoameri­

cano, factiblemente anuales; sean éstas por tema, país, región, ciudad, etc.; cuyas conclusiones serán llevadas al simposium trianual correspondumte.

4. Posibilitar el intercambio mediante sistemas de información y actualiza­ción, becas para investigadores, difusión de publicaciones, etc.; acciones to­das que conduzcan al mayor conocimiento del arte iberoamericano.

5. Crear un Consejo de Redacción, constituido por investigadores de reconoci­do prestigio, cuya trayectoria y autonomía les permita cumplir con las ta­reas de dicho Consejo.

6. Promover publicaciones que al margen del anuario, difundan series en ma­teria de Arte y Artistas; documentos; grandes monografías, etc.

7. Promover y apoyar la realización de Exposiciones Itinerantes de gran valor para el arte iberoamericano.

8. Agradecer los auspicios del Gobierno del Estado, cuya política cultural ha permitido la realización de eventos tan importantes como éste.

9. Apoyar y elevar ante los organismos internacionales de competencia el con­siderar a la Ciudad de Querétaro de Arteaga como •patrimonio de la Hu­manidad·.

por las siguientes razones: Habiendo sido Querétaro, la tercera ciudad más importante para la N~va España, debe constituirse en un documento vivo para la historia. Dado el estado de óptima conservación de la estructura urbana y arquitec­tónica de la ciudad y los diferentes barrios que la conforman, la convierten en un documento invaluable para el estudio del desarrollo de las ciudades novohispanas. En virtud de la preservación de obras públicas, tales como: acueductos, cajas de agua, fuentes, atarjeas, cisternas, aljibes y otros; dichas obras representan una fuente de información fidedigna tanto para la tecnología como para el es­tudio y asimismo entender los sistemas de vida de la sociedad novohispana. Querétaro aún conserva diversas plazas y entornos históricos artísticos; mis­mos que le confieren una personalidad perfectamente definida y única. Dada la integridad que se sigue conservando en la gran mayoría de sus calles, es necesario preservrzr elementos tales como: comisas corridas, oaseríos, vanos, herrajes, portones, roleos, nichos, etc.; que de perderse, deformarían la unidad de la ciudad, causándose además la mutilación del documento histórico-artís­tico que representa. La existencia de diversas tipologías arquitectónicas y urbanas, hacen impres­cindible su conservación, En esta ciudad sigue manifiesta la identidad de cada uno de sus barrios, no solamente en los aspectos urbanos y arquitectónicos, sino además de su con­formación social y tradiciones. La conservación de Querétaro no se ha dado solamente en sus espacios exterio­res y características internas, sino además en la gran cantidad·de bienes mue­bles con que aún cuenta. La conservación de este patrimonio permitirá la preservación de las tradicio­nes y formas de expresión de una parte del pueblo mexicano, constituyendo la manera más lograda de estar presentes en la cultura universal.

Querétaro, Qro., julio-agosto, 1991.

IV SEMINARIO DE ARQUITECTURA DE ANDALUCÍA

Sevilla 28,29 y 30 de noviembre 1990

PROGRAMA COORDINACIÓN Y PROYECTO: 'Dra. Cristina Esteras, Profesora Titu­lar de Historia del Arte. Universidad Complutense. Madrid.

MIÉRCOLES 28 9:00h. Registro de participantes. 10:00h. Apertura. Palabras del Excmo. Sr. Consejero de Cultura y Medio Ambiente de la Jun­ta de Andalucía.

Primera Sesión. 10:30 h. Preside: Dr. Pedro Alfajeme. Conser­jería de Cultura y Medio Ambiente. Disertación del Arq. Ramón Gutié­rrez. Consejo de Investigaciones Científi­cas de la Argentina. • Artesanos y gremios en la Sociedad colonial americana". 12:00h. Descanso. 12:30h. Disertación del Dr. Ramón Serrera. Universidad de Sevilla. "El gremio de la platera. Implicacio­nes fiscales y económicas en Andalu­cía y América".

Segunda Sesión 16:30h. Preside: Dra. Cristina Esteras. Uni­versidad Complutense. Disertación del Arq. Juan Benito Ar­tígas. Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). "Artesanos indígenas y producción arquitectónica en la Nueva España". 17:45 h. Descanso. 18:00h. Disertación del Dr. Ernesto J . Mae­der. Universidad del Nordeste. Argentina. "Talleres artesanales en los pueblos de indios y las Misiones Jesuíticas del Paraguay".

19:30h. Mesa Redonda. "Gremios y artesanos en Andalucía y América". Preside: Dr. Ramón Serrera. Participantes: Juan José Junquera, Juan Benito Artígas, Ernesto Maeder y Ramón Gutiérrez.

JUEVES29

Primera Sesión. 10:00h Preside: Arq. Juan Benito Artigas. UNAM. Disertacj )n del Dr. Rafael López Guzmán. Universidad de Granada. "La carpintería de lo blanco en el mu­déjar andaluz y americano". 11:30h Descanso. 12:00h Disertación del Arq. Enrique Nuere. "La técnica de la carpintería de lo blanco en España y América".

Segunda Sesión 17:00h Preside: Dra. Myriam Ribeiro de Oli­vetra. Disertación del Dr. Alfonso Plegue­zuelo. Facultad de Bellas Artes de Sevilla. "El azulejo sevillano. Diseño y pro­ducción". 18:30h Descanso. 19:00h Disertación de la Arq. Dora Alcánta­ra. Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (SPHAN). Brasil. "El azulejo en Brasil. Siglos XVli al xrx".

VIERNES30

Primera Sesión 10:00h Preside: Dr. Rafael López Guzmán. Universidad de Granada. Disertación del Dr. Juan Miguel Gon­zález. Universidad de Sevilla.

"La pintura mural en Andalucía. Si­glos XVI al XVIII". 11:30h Descanso. 12:00h Disertación del Dr. Francisco Stastny. Universidad Nacional Ma­yor de San Marcos. Lima. Perú. "La pintura mural en hispanoaméri­ca. Siglos XVI al XVIII".

Segunda Sesión 16:30 h Preside: Dr. Franciso Stastny. UNMSM. Disertación de la Dra. Myriam An­drade Ribeíro de Oliveíra.Fundación Pro Memoria. Río de Janeíro. Brasil. "La pintura mural y los forados brasi­leíros". 17:00 h Descanso. 18:00 h Disertación del Dr. José Meco. Uni­versidad de Lisboa. Portugal. "El azulejo portugués. Diseño y pro­ducción". 19:30h Descanso. 20:00h Mesa Redonda. "Artes decorativas en Andalucía y América". Preside: Arq. Víctor Pérez Escolano. Escuela Superior Técnica de Sevilla. Participantes: José Meco, Myriam Andrade, Francisco Stastny y Juan José Junquera. 21:15 h Palabras del Arq. Víctor Pérez Esco­lano como cierre de los cuatro Semi­narios de Arquitectura en Andalucía y América.

Clausura.

Entre¡ja de Certificados. O

141

SEMINARIO INTERNACIONAL MUDÉJAR IBEROAMERICANO

(Una expresión cultural de dos mundos) Del 9 al13 de diciembre de 1991. GRANADA

Departamento de Historia del Arte Secretariado de Extensión Cultural Vicerrectorado de Extensión Univer­sitaria UNIVERSIDAD DE GRANADA PONENTES: María Dolores Aguilar. Universidad de Málaga. MEl mudéjar en el reino de Granada: Las realizaciones de Almería y Mála­ga". Juan Benito Artigas. Facultad de Ar­quitectura de la Universidad Nacio­nal Autónoma de México. División de Posgrado. MCulto extrovertido y arquitectura mexicana". Isidro Bango. Universidad Autóno­ma de Madrid. "El arte de edificar en ladrillo en la alta edad media en la zona castella­no-leonesa". Gonzalo Borrás Gualis. Universidad de Zaragoza. MEl arte mudéjar: Estado actual de la cuestión" y M Arte mudéjar aragonés". Enrique Capablanca. CECREM de la Habana Vieja.

142

M Carpintería mudéjar en Cuba". Clara Delgado. Departamento de Historia del Arte de la Universidad Nacional de Educación a Distancia. MEl mudéjar en la zona centro de Es­paña". Pedro Díaz. Catedrático de Historia del Arte. Instituto de Historia del Ar­te. Universidad de Coimbra (Portu­gal). ~ecenazgo real y arquitectura mu­déjar en Portugal". Carmen Fraga. Universidad de La Laguna. MCarpintería mudéjar en los archipié­lagos atlánticos (Canarias, Madeira y Azores)". Ramón Gutiérrez da Costa. Investi­gador de CONICEC de Argentina. "Parroquias de indios y reorganiza­ción urbana en la evangelización americana". Ignacio Henares Cuéllar. Univer­sidad de Granada. "La arquitectura mudéjar después de la conquista de Granada un modelo de organización espacial, productiva y simbólica".

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lo\ --·

Rafael López Guzmán. Universidad de Granada. "Lo mudéjar en la arquitectura mexi­cana". Alfredo Morales. Universidad de Se­villa. "El mudéjar sevillano: El caso del al­jarafe". Roberto Moreno de los Arcos. Institu­to de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México. "Reorganización de parroquias indí­genas de Tenochtitlán a México". Enrique Nuere. Arquitecto. MLa carpintería en España y América a través de los tratados". Jaime Salcedo Salcedo. Director del Departamento de Investigaciones de la Universidad Javeriana de Bogotá (Colombia). MLa presencia mudéjar en la arquitec­tura de Nueva Granada". Alfonso Ortíz Crespo. Arquitecto. Di­rector del Museo del Municipio de Quito (Ecuador). MTechumbres y cubiertas mudéjares en el Ecuador". O

CURSO SOBRE CONSERVACIÓN DE MATERIALES EN MONUMENTOS HISTÓRICOS

Guanajuato, Gto., mayo - agosto 1991

!\CBI Asociación de Conservadores de Biene~J Inmuebles A.C. l<'acultad de Arquitectura, Universidad de Guanajuato

PRESENTACIÓN La conservación y restauración de Monumentos y Edificaciones en Cen­tros Históricos y Sitios, ha tenido un gran desarrollo en nuestro país, en los últimos años. Los proyectos y las obras para su res­cate y nuevo uso, involucran a Cons­tructores, Arquitectos, Ingenieros, Instituciones Gubernamentales, Aso­ciaciones y Comités Pro-Restaura­ción, así como los propietarios de los inmuebles y conjuntos, todos ellos, en alguna forma, requieren del funda­mento técnico que les permita definir correctamente las propuestas para la restauración y el mantenimiento de las edificaciones. La ciencia de la conservación de ma­teriales puede aportar ese fundamen­to, de tal manera que las soluciones a los deterioros sean eficientes, econó­micas y definitivas.

OBJETIVOS La Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guanajuato y la Aso­ciación de Conservadores de Bienes Inmuebles, A.C., han organizado este curso con la finalidad de ofrecer una visión actualizada de las técnicas y procedimientos para la conservación

de los materiales en los monumentos históricos, así como las edificaciones sujetas al deterioro constante. Está dirigido a Constructores, Arquitectos, Ingenieros, Contratistas, Estudiantes de Arquitectura e Ingeniería, Institu­ciones Académicas y Gubernamenta­les, Comités Pro-Restauración y a las personas interesadas en el conoci­miento y la conservación de las edifi­caciones antiguas. Se ofrece una variedad de temas que abarcan los problemas de conserva­ción más importantes en nuestro me­dio, así como las propuestas de solu­ción con las tecnologías y los procedi­mientos adecuados a los recursos con que se cuenta en nuestro país. Los expositores son autoridades espe­cializadas en la materia, y cuentan con la experiencia en la solución de proyectos de Restauración en diferen­tes zonas y ciudades del país. Temario la. Sesión (11 de mayo)

TEMAS l. Introducción 2. Los agentes de Deterioro en los

Materiales. 3. La Humedad en los Edificios.

EXPOSITORES lng. Luis Torres Montes Quím. Dolores E. Aluarez Gasea 2a. Sesión (1 de junio)

TEMAS 4. Corrosión y Protección de Materia­

les. 5. Efectos de la contaminación at­

mosférica en los edificios.

EXPOSITORES lng.Enrique Villareal Dr. Humberto Bravo M. en Q. Rodolfo Sosa 3a. Sesión (22 de junio)

TEMAS 6. Morteros, Estucos y Argamasas. 7. Deterioro y Conservación de pie­

dra.

EXPOSITORES

Lic. en Restauración Luciano Cedillo lng. Luis Torres Montes Quím. Dolores E. Alvarez Gasea 4a. Sesión (27 de julio)

143

TEMAS 8. Difracción de Rayos "x" de Mate-

riales Pétreos. 9. Deterioro y Conservación de Azule-• . • JO.

EXPOSITORES Quím. Yolanda Gallaga Ortega Lic. en Restauración Luz de Lourdes V elázquez Thierry 5a. Sesión (17 de agosto)

TEMAS 1 O. Madera =Problemas Biológicos. 11. Protección y Conservación de Ma­

dera. 12. Deterioro y Conservación de Adobe.

EXPOSITORES Biol. Fernando Sánchez Ing. Luis Torres Montes Cada sesión consta de 8 horas de ex­posición, en 2 partes: Horario de las sesiones: 9:00 a 14:00 hrs. (mañana) 17:00 a 20:00 hrs. (tarde)

COORDINADORES TÉCNICOS DEL CURSO lng. Luis Torres Montes Instituto de Investigaciones Antropo­lógicas, UNAM.

Asesor del Centro para la Investi­gación y Conservación del Patrimonio Cultural de la Fundación Mexicana para los Monumentos del Mundo. Miembro Fundador de la Asociación de Conservadores de Bienes Inmue­bles, A.C. Quím. Dolores Elena Alvarez G. Centro de Investigaciones en Quími­ca Inorgánica, Universidad de Gua­najuato. Miembro Fundador de la Asociación de Conservadores de Bie­nes Inmuebles, A.C.

EXPOSITORES M. en lng. Enrique Villareal Centro de Innovación Tecnológica, UNAM. Decano del Depto. de Electroquímica de la Facultad de Química, UNAM. Dr. Humberto Bravo Jefe del Depto. de Contaminación Ambiental, Centro de Ciencias de la Atmósfera, UNAM. M. en Q. Rodolfo Sosa Investigador del Centro de Ciencias de la Atmósfera UNAM. Lic. en Rest. Luciano Cedillo Catedrático de la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Mu­seografía "Manuel Castillo Negrete", Centro Churubusco, INAH. Quím. y P.M. en Arq. Yolanda Galla­ga Ortega

número doble especial 144

Centro de Investigaciones en Quími­ca Inorgánica, Universidad de Gua­najuato. Lic. en Rest. Luz de Lourdes Veláz· quez Thierry Egresada de la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museo­grafía, "Manuel Castillo Negrete", INAH. Investigadora y Restauradora Profe­sional en México, D.F. Biólogo Fernando Sánchez Investigador de la Subdirección de Apoyo Académico, IN AH.

SEDE Auditorio de la Facultad de Arquitec­tura, Universidad de Guanajuato. Mendizábal No. 15, Guanajuato, Gto.

CosTo $ 600, 000.00 Incluye asistencia a sesiones y mate­rial didáctico.

INFORMES E INSCRIPCIONES Asociación de Conservadores de Bie­nes Inmuebles A.C. Angela Peralta No. 209. Col. León Moderno León, Gto., C.P. 37480, Tela. 9! (47) 12-03-71 y 12-31-27 o

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

RECTOR Dr. José Sarukhán Kérmez SECRETARIO GENERAL Dr. Salvador Malo Álvarez SECRETARIO ADMINISTRATIVO Mtro. Mario Melgar Adalid SECRETARIO DE SERVICIOS ACADEMICOS Dr. Roberto Castañón Romo SECRETARIO AUXILIAR Lic. David Pantoja Morán ABOGADO GENERAL Dr. Leoncio Lara Sáenz DIRECTOR DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Mtro. en Arq. Xavier Cortés Rocha SECRETARIO GENERAL Mtro. en Arq. Gabriel Mérigo Basurto JEFE DE LA DIVISIÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO Dr. Fernando Green Castillo

JUAN B. ARTIGAS

GOBIERNO DEL ESTADO DE CHIAPAS UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO