[ÍNDICE]

COMITÉ EDITORIAL, REVISORES Y AGRADECIMIENTOS ..........................................2

EDITORIAL ...................................................................................................................................3

ARTÍCULOS ..................................................................................................................................5

Los nudos de la memoria. El viaje del tardofranquismo a la democracia en La prima Angélica,

de Carlos Saura (Reynaldo Lastre) ..............................................................................................6

Rebelión en la cultura política mexicana. Enrique González Rojo como crítico de José

Revueltas, Adolfo Sánchez Vázquez y Octavio Paz (Jaime Ortega) ........................................15

POEMAS ......................................................................................................................................27

La comunicación que se produce al morder una naranja (Álvaro Carbonell Cerdá) .................28

Sonámbulos (Edin Moric Kinkel) ..............................................................................................33

Aborto planetario de la orden vigente (Marcco Moratto) .........................................................34

Mariposas (Máximo Ballester) ..................................................................................................41

Una ciudad (Katerin Fonseca Gamboa) ....................................................................................44

Homenaje a la estatua de sal (Diego Armando Guerrero) .........................................................45

HOMENAJE ................................................................................................................................50

Elegía a Gabriela Mistral (Enrique Lihn) ......................................................................................51

CUENTOS ....................................................................................................................................54

El faquir en su 4L (Estela González)..........................................................................................55

Sí, me gusta el agua (Margarita Mejía) ......................................................................................58

Hortaliza de tierra negra (Lisbeth Juliana Monroy) ...................................................................61

De cómo doblegar un espíritu. Homenaje a Mario Levrero (Javier García Castro) .................64

Mi tío Aquiles (Apolinar García Badillo) ..................................................................................65

ENTREVISTA..............................................................................................................................67

Jérôme Baschet: “La producción literaria es parte de la insurgencia zapatista” (José Carlos

Díaz Z.) .......................................................................................................................................68

DOSSIER ......................................................................................................................................75

Mi (est)ética (Eliecer Jiménez)..................................................................................................76

Ruinas introspectivas: pérdida y deterioro en los trabajos de Eliecer Jiménez Almeida (Juan

Carlos Rodríguez) ......................................................................................................................79

Entropía: para un modelo rizomático del espectador cubano (Justo Planas) ............................84

Persona y la nación por venir (Nils Longueira Borrego) ..........................................................89

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[DOSSIER]

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Mi (est)ética

Eliécer Jiménez *

Cuando uno hace documentales, todo está permitido, menos mentir.

Goran Radovanovic

Realizo documentales para interrogar la realidad, testimoniar, compartir y estremecer la

indiferencia hacia los excluidos de la “Historia”. En mis personajes me veo a mí mismo, luchando

por abrir espacios en defensa de las libertades sociales y económicas, los derechos a la cultura, al

arte y a la creación del bien común. Mis películas no pretenden cambiar el mundo. No obstante,

asumo la cámara como un blog de notas y documento las realidades de los marginados, para hacer

escuchar sus voces y que participen del debate sobre la necesidad y las posibilidades de transformar

la sociedad desde una perspectiva de paz, justicia, igualdad y pluralismo.

Si una Persona se sensibiliza, ya habré cumplido con mis aspiraciones (est)éticas.

Hasta el ser humano ¡siempre!

Patria y vida ¡Venceremos!

* Nacido en Camagüey (Cuba) en 1983. Licenciado en periodismo. Video artista y director

cinematográfico. Estudió cine y documentales en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV).

Fundó ikaik films, un proyecto dedicado a la producción de filmes experimentales. Ha exhibido su trabajo

en el MoMA y en múltiples universidades de los Estados Unidos.

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Figura 1. Kiko (Humberto Galindo) en el cementerio. Persona.

Figura 2. Eloisa Almeida. Persona.

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Figura 3. Persona.

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Ruinas introspectivas: pérdida y deterioro en los trabajos de

Eliecer Jiménez Almeida

Juan Carlos Rodríguez

Georgia Institute of Technology

“Cómo convertir el estado físico de las cosas–en este caso,

la casa–en un estado sicológico, creativo, del arte,

específicamente en las casas metáfora?”

Eliecer Jiménez Almeida, en conversación con Humberto Calzada

Aunque la expresión Havana

beyond ruins, La Habana más allá

de las ruinas, manifiesta una noble

aspiración, no deja de ser

problemática. Ya el anhelo cumple

diez años, according to Duke

University, y aún persisten las

ruinas habaneras en la capital

cubana y sus representaciones. Por

un lado, dicha expresión alberga el

buen deseo de superar la condición

ruinosa de la capital cubana, pero

ignora la temporalidad múltiple y

la persistencia de las ruinas

habaneras en la cultura, local y

global, de hoy y de mañana. Por otro lado, manifiesta una ansiedad por superar un tráfico de

imágenes emblemáticas de la Cuba de la crisis del socialismo que se sospecha ha sido lucrativa,

económica y simbólicamente, para fotógrafos, documentalistas y académicos de Cuba y el

extranjero. Despachar las ruinas cubanas como una moda artística o académica haría un flaco favor

a nuestro entendimiento de las representaciones urbanas de la Cuba contemporánea. Con motivo

de esta discusión dedicada a la obra del cineasta camagüeyano Eliecer Jiménez Almeida, he decido

darle un giro a la frase acuñada por Anke Birkenmaier y Esther Whitfield (2011), para así invitarles

a pensar otro paisaje del documental cubano, esas ruinas que existen más allá de La Habana.

En mi investigación sobre las ruinas cubanas en el documental contemporáneo, he

descubierto que tanto documentalistas cubanos como extranjeros han filmado de manera

persistente el deterioro urbano en Cuba por más de 60 años. Desde Plaza vieja (Sara Gómez, 1960)

hasta El león de la selva (Enrique Colina, 1991), pasando por Habana vieja (Oscar Valdés, 1982),

Figura 4. La faz de las aguas.

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y el ya célebre Los albergados (José Padrón, 1989), se puede afirmar que el cine del Instituto

Cubano e Industria Cinematográfica (ICAIC) ya mostraba indicios del deterioro urbano de la

capital cubana, los cuales reaparecerían en la década de los noventa en muy distintas

representaciones de la Habana realizadas por cineastas extranjeros, entre ellas Havana (Jana

Bokova, 1990), Cuba 111 (Dirk Vandersypen, 1995), Buena Vista Social Club (Wim Wenders,

1999), Havanna Mi Amor (Uli Gaulke, 2001). Con la llegada del nuevo siglo, una nueva camada

de documentales cubanos y extranjeros exploran las ruinas cubanas desde acercamientos creativos

que plantean varias encrucijadas: la ruina como imagen, ya sea en su función de fachada, vestíbulo,

o espacio interior, construida mediante procesos tales como el trabajo de cámara, la edición, y el

contrapunteo de las tomas y la banda sonora; la ruina habitada como escenario, que alude al

performance de los cuerpos que habitan o apalabran el deterioro urbano, según distintas retóricas;

la ruina como lugar de la memoria republicana o post-soviética; y la ruina como imagen de archivo,

imagen cuyo deterioro físico se documenta ante la cámara o se evidencia en el mismo soporte

material fílmico (el celuloide), lo cual a la vez evoca preguntas sobre el futuro del legado

revolucionario en el terreno de la cultura material.

Desde que a José Padrón le fuera engavetado su reportaje para Noticiero ICAIC Los

albergados en 1990, hasta el 2006, cuando se estrenan los documentales Telón de azúcar y

Habana: Arte nuevo de hacer ruinas, las ruinas cubanas eran vistas con desconfianza por ciertos

sectores oficiales u oficialistas de la cultura cubana. A partir del 2007, con el estreno del

documental Leal al Tiempo de Luis Alberto García, las ruinas habaneras han comenzado a ser

incorporadas en las retóricas de lo urbano de algunos héroes culturales de la revolución cubana.

Este documental, dedicado a la figura del historiador de la ciudad de La Habana, Eusebio Leal

Spengler, ha sido seguido por otros documentales que incluyen en su repertorio entrevistas con

Leal hablando del deterioro urbano. De haber sido un discurso documental casi exclusivamente

asociado con la voz y el cuerpo de Antonio José Ponte, hemos pasado a la situación actual, en

donde hoy, hasta Silvio Rodríguez ya cuenta con un documental donde las ruinas habaneras

aparecen en primer plano. En su Canción de Barrio, dirigido por Alejandro Ramírez, el trovador

acompaña musicalmente a decenas de habaneros que se quejan de sus condiciones de vivienda. Es

por todo lo anterior que, al menos, en el contexto del cine documental contemporáneo, hablar de

una Habana más allá de las ruinas sería desacertado, casi una imprudencia.

Hablar, sin embargo, de ruinas más allá de la Habana, involucra reconocer la labor creativa

y crítica de varios documentalistas cubanos tales como Gustavo Pérez, Eliecer Jiménez Almeida

y Laimir Fano, que han complicado la cartografía audiovisual de las ruinas cubanas al proponer

exploraciones sobre el deterioro y el abandono de espacios urbanos ubicados fuera de la capital.

Como sucede con otros cineastas de su generación, Eliecer Jiménez Almeida ofrece una

provocativa indagación de las ruinas arquitectónicas en su corto documental E=MC2, un filme

sobre el jamás completado proyecto de Ciudad Nuclear, una planta de energía cubano-soviética

hoy abandonada en Juraguá, Cienfuegos. Otros trabajos de Jiménez Almeida contienen relatos,

atmósferas y paisajes poéticos que incluyen imágenes de escombros y desperdicios, así como

imágenes de archivo, las cuales dan cuenta de un sentido de pérdida que se vincula a una intuición

del agotamiento retórico de la revolución, producida por las contradicciones de la Cuba actual. Si

partimos de la noción de arruinamiento o ruination, según la cual el deterioro aparece menos como

un objeto que como un proceso (Stoler 2013), podríamos afirmar que los trabajos de Jiménez

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Almeida nos invitan a pensar las ruinas cubanas no simplemente como ruinas arquitectónicas

sinotambién como ruinas introspectivas.

La yuxtaposición poética de desechos en paisajes deteriorados y, así como el uso

fragmentario de algunas imágenes de archivo, añaden capas de significado a la evocación de estas

ruinas introspectivas. En La faz de las aguas, el tiempo se convierte en una imagen cristalina, en

una imagen líquida que fluye y se detiene en los desperdicios de una cultura de consumo que nos

sumerge en la pregunta por la conservación de nuestro ambiente. Para construir otra casa, sugiere

Jiménez Almeida, en su documental del mismo título, hace falta la casa de la niñez, esa morada

pérdida evocada por el pintor cubano exiliado en Miami Humberto Calzada. En el relato de

Calzada incluido en el documental de Jiménez Almeida, la casa de la niñez constituye una ruina

introspectiva: “Una de las cosas que más duele es la pérdida de tu hogar, la pérdida de tu casa,

porque ahí se va la historia de tu vida completa. En mi caso, cuando construí esta casa estaba

tratando de reconstruir aquella que dejamos y llenarla de recuerdos nuevos. Te apegas a todo

porque tienes el trauma de todo lo que dejaste atrás. Entonces, sí, las casas que yo pinto son

metáforas de las casas perdidas allá. Cuando pinto casas las localizo en Cuba, es mi manera de

recomponer esa pérdida”. Los espacios soñados por Calzada en su pintura son un juego de

renovación y ruina. En el documental de Jiménez Almeida aparecen pinturas de la ciudad en

llamas, así como pinturas que revelan el contraste de la fachada restaurada y la fachada en ruinas.

También, los colores brillantes de las casas metáforas de Calzada conviven con el derrumbe parcial

de las estructuras, insinuando la condición inacabada y ruinosa de las casas, metáfora que pueblan

la Cuba imaginaria pintada por Calzada.

Figura 5. El pintor cubano Humberto Calzada. Para construir otra casa.

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Para construir otra casa, sugiere Jiménez Almeida en su documental del mismo nombre,

hace falta otro archivo que nos ayude a reconstruir los habitares descartados por la cultura

revolucionaria. Para reconstruir las casas desiertas que Humberto Calzada sueña en su pintura,

Jiménez Almeida acude a un material prefabricado, pues cita la narración didáctica de Para

construir una casa, un documental sobre las microbrigadas dirigido en 1972 por Nicolás Guillén

Landrián, otro exiliado cubano que también se hizo pintor en Miami, pero que, a diferencia de

Calzada, siempre vivió en hoteles y nunca tuvo casa en el exilio. Para Almeida, los archivos pueden

concebirse como cementerios de imágenes. La banda sonora del documental de Nicolasito se cita

como el fragmento ruinoso de un archivo que se desentierra con el fin de hacerlo funcionar en un

nuevo contexto, quizás para insinuar el desgaste retórico del cine de microbrigada, o el deterioro

intermitente del impulso experimental en los documentales de Nicolasito, un cineasta que fue presa

de procesos de expulsión institucional que acabaron arruinándole la vida. Parecería que, para

construir una casa en el documental cubano, Nicolasito tuvo que alejarse de la experimentación

formal y pactar con un discurso didáctico en su documental sobre la construcción de viviendas.

Para construir otra casa, Jiménez Almeida, en su documental del mismo nombre, brinda un

homenaje a Nicolasito que le devuelve la chispa jocosa a una imagen de archivo que parecía más

una muestra de domesticación estética, restaurando así el espíritu experimental a un documental

de Nicolasito que parecía insalvable.

Una ruina introspectiva no es exactamente una ruina visible, sino la ruina que presentimos

y que acompaña como una sombra el deterioro que podemos ver. Su inscripción aparece en el

documental como una redistribución de lo sensible en la cual lo evocado rearticula el sentido de

lo evidente. En el documental Persona, la ruina introspectiva es la ruina de los sujetos, el relato de

las vidas arruinadas por la revolución. Asume la forma de voces en off que apalabran el sufrimiento

y el desgaste de sus testimoniantes. La voz en off, en su rol de ruina introspectiva, perfora los

espacios ruinosos de la necrópolis y de las viviendas deterioradas de la madre y del amigo del

cineasta, sugiriéndose a manera de grieta interior que erosiona el principio mismo de una retórica

de la realidad basada en la persuasión y el convencimiento. La evidencia presentada por los

testimonios evoca más interrogantes que convicciones, siembra la desconfianza y a su vez

desmiente las retóricas triunfalistas de la revolución. Las voces agrietadas de Persona plantean un

cuestionamiento de las políticas constitucionales, punitivas y de exclusión social de la revolución

cubana a la luz de las consecuencias nefastas de dichas políticas en la vida de los sujetos.

Introspección viene de las voces latinas introspectio, introspectionis e introspicere, que

significan mirar adentro. Jiménez Almeida nos invita con su cámara a mirar adentro, a mirar el

espacio interior donde habita su madre, a mirar por dentro la vivienda de su amigo poeta. Hay que

mirar adentro de sus casas, hay que buscar adentro y mirar por dentro a estos personajes, pues

ambos prefieren vivir su vida en el interior de sus viviendas. La madre del cineasta casi no sale de

su barrio desde que desapareció su hijo, el hermano de Eliecer. El trauma por la desaparición del

hijo es el proceso de ruina personal que motiva las confesiones de la madre. Rafael Almanza,

amigo del cineasta, lleva años sin salir de su casa, se impuso un autoexilio a sí mismo desde que

fuera amenazado de muerte por personas aparentemente vinculadas a la seguridad del estado.

Dedica sus días a cuidar a un tío de edad avanzada y, como menciona Eliecer en una charla grabada

en Miami, este tío es el séptimo familiar de Almanza que recibe los cuidados del poeta.

Al mirar adentro de estas casas, al mirar por dentro a sus habitantes, Jiménez Almeida

desnuda las paredes agrietadas de Camagüey al tiempo que desnuda las ruinas interiores del sujeto.

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En Persona, se agrieta la frontera que existe entre ambas experiencias del espacio interior y el

deterioro físico de la vivienda convive indisolublemente con el sufrimiento espiritual de sus

habitantes. La voz filtrada por las grietas de una sórdida atmósfera espacial intensifica la sensación

de fragilidad y desasosiego. Las ruinas del alma, evocadas en las introspecciones de la madre del

cineasta y del poeta Rafael Almanza, pueden interpretarse como introyecciones en las cuales el

deterioro físico del espacio interior de la vivienda, o sea, la ruina evidente, evoca la precaria y

vulnerable condición humana de estos camagüeyanos cuyas vidas han sido arruinadas por el

sistema. Aunque las paredes agrietadas de Camagüey ponen en evidencia el deterioro de las

aspiraciones urbanísticas de la revolución, bajo la mirada de Eliecer Jiménez Almeida, estos

espacios ruinosos también sirven de morada a las grietas del alma de sus habitantes. O tal vez los

espacios deteriorados, esas ruinas habitadas y evidentes que se ven en los documentales de

Almeida, encuentran una nueva morada en las voces que apalabran las ruinas interiores de una

ciudadanía golpeada por el régimen. Son ruinas cubanas antes que camagüeyanas, pues Jiménez

Almeida no tematiza el deterioro a la luz de una geografía específica. Sin embargo, las grietas de

Camagüey no dejan por ello de pertenecer a las ruinas de la biografía de quien, al filmarlas,

descubre en ellas las grietas de su propia vida.

Las ruinas introspectivas que se escuchan en Persona son las ruinas que en el alma lleva

Eliecer Jiménez Almeida, pues el cineasta ha confesado sentirse atado al dolor de su madre, un

dolor del que no pudo desligarse ni siquiera en el momento de la filmación de este documental.

Como bien recuerda Eliecer, la entrevista con su madre fue una conversación de más de un mes,

interrumpida cada día por el llanto y el abrazo de la madre y el hijo ante la pérdida del otro hijo,

del hermano. Las ruinas de Persona son las ruinas de una autobiografía que ha sido llevada a la

pantalla mediante el recurso de la persona interpuesta, puesto que el documentalista proyecta sus

ruinas interiores al relatar la vida arruinada de otros personajes: la desaparición de los sueños de

su hermano, el dolor de su madre ante la pérdida del hijo, las frustraciones de un sepulturero ex

convicto y marginado por su sociedad, y las desilusiones políticas de su amigo poeta. En las vidas

arruinadas de los demás, Jiménez Almeida descubre las grietas de su propia vida arruinada por la

revolución, una vida que, al ser llevada a la pantalla a la luz de otras vidas, sobrevive y deja vivir

a su manera a quienes le han dado la vida o a quienes, entre sus amigos, reclaman y escudriñan esa

aspiración vital que hemos llamado dignidad humana.

Obras citadas:

Birkenmaier, Anke and Esther Whitfield, Eds. Havana beyond Ruins: Cultural Mappings after

1989. 2011. Durham, N.C.: Duke University Press.

La faz de las aguas. 2012. Dirigida por Eliecer Jiménez Almeida. Cuba: Ikaik Producciones.

Para construir una casa. 2017. Dirigida por Eliecer Jiménez Almeida. Cuba: Ikaik Producciones.

Persona. 2014. Dirigida por Eliecer Jiménez Almeida. Cuba: Ikaik Producciones.

Stoler, Ann Laura, Ed. 2013. Imperial Debris: On Ruins and Ruination. Durham, N.C.: Duke

University Press.

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Entropía (Eliecer Jiménez): para un modelo rizomático del

espectador cubano

Justo Planas

City University of New York

La obra de Eliecer Jiménez Almeida es un extenso cuestionamiento de la Revolución como

proyecto cultural cubano. Sus estrategias para hurgar en los cimientos de la lógica “revolucionaria”

han sido múltiples, si bien algunos títulos como Usufructo, Mater Dei… (1983-2016), y Persona

coinciden en una marcada inspiración martiana. Estos documentales develan la incapacidad de la

Revolución para cumplir con el ideario martiano de garantizar la existencia digna de distintos

agentes: el campesino, la madre, el intelectual, la persona. Jiménez Almeida construye aquí su

discurso desde la convicción martiana de un deber ser del hombre y una república con todos y para

el bien de todos.

Por otra parte, Entropía destaca como una obra sui géneris que hasta cierto punto pone en

crisis la inspiración martiana de su autor, abriendo nuevas posibilidades de acercamiento a la

realidad cubana y promoviendo un discurso otro de lo nacional. Entropía es un documental que

Eliécer Jiménez presentó en Holguín en 2013 y que ganó el premio de la Asociación Hermanos

Saíz en esa provincia. Sin embargo, se trata de una obra, sobre la que el director ha regresado en

años posteriores, transformándola.

Entropía devela una estrategia diferente de cuestionamiento de lo nacional, pues se ocupa

de demostrar cómo la Revolución ha incumplido con su propia agenda de continuar y hacer

material las aspiraciones de Martí. Heredera de la corrosividad de las obras de Nicolás Guillén

Landrián o de P.M., de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez-Leal, Entropía desmantela la

concepción de una ciudadanía uniforme, de un criterio unidimensional de lo cubano, y explora las

múltiples dimensiones de una época y las

variadas formas de experimentar un espacio.

Rafael Almanza es uno de los

intelectuales martianos que marca la

inspiración filosófica de Eliecer Almeida, tal

como puede verse en su documental Persona

(2014). No obstante, su tesis de la sinceridad

como máximo principio ético —esta

aspiración de un hombre sincero— no

alcanza para explicar una obra que se

propone ser entrópica. Ya en Arte soy (2012),

Jorge Lozano convierte a Martí, a partir de su

verso “Yo soy un hombre sincero”, en

modelo de lo bello, lo irrepetible, lo íntegro.

Según explica Lozano, la imagen de Martí es

sin cera, es decir, es una estatua sin grietas,

que carece de un encerado, de parches, pues

es absoluta perfección. La voz en off de

Lozano se presenta como un discurso más allá del tiempo y Figura 6.Rizoma en Entropía.

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del espacio histórico. Sin embargo, la mirada de Eliécer Jiménez está localizada por medio de la

cámara en un momento y un lugar precisos. Curiosamente, la cámara se concentra en una mosca

que descansa en la frente de una estatua nada ideal del Apóstol, una estatua presente, material. Si

aquí la palabra de Lozano, asesor de la Oficina del Programa Martiano en Cuba, defiende un orden

platónico, ideal de lo humano; la mirada de Eliecer Jiménez, que intenta suscribir este discurso, no

puede evitar fijarse en una realidad muy concreta que es entrópica, desordenada, grotesca, llena de

grietas.

Arte soy presenta cierta inclinación del documentalista hacia lo abyecto, que las palabras

de Lozano intentan corregir. La vocación martiana de Rafael Almanza, por otra parte, sí consiguen

reencausar en Persona esa preeminencia por lo caótico en otras obras de Jiménez. En las antípodas

de Persona en relación con esto, Entropía abraza lo confuso, lo desestructurado, como formas

constitutivas de lo social. Las figuras del campesino, de la madre, del artista, del intelectual, que

Eliécer intenta emular en otros documentales como un deber ser, como un ideal, muestran en

Entropía su doblez paródica; aparecen tocadas en otro ritmo, son moscas sobre una estatua de lo

nacional.

No puede ser de otra manera, pues Entropía se ocupa de las formas que desestabilizan la

voz de la Revolución Cubana, que también ha construido ideales del campesino, la mujer, el

intelectual, el artista, de las personas. La palabra de Fidel Castro, sus conceptos, abren y cierran

Entropía, emergen sistemáticamente al interior del documental, pero la escultura que construye su

discurso aparece llena de grietas, de moscas. La realidad del documental es tanto el discurso de la

Revolución, sus héroes, sus humanidades como esas moscas que disocian las ideas del máximo

líder y sus seguidores. La comunión de ambas dentro del mapa de lo cubano se opone al discurso

oficial y su modelo comunicativo.

Eliecer Jiménez realiza Entropía mientras estudia Periodismo en la Universidad de

Camagüey. Allí probablemente conoce sobre el Modelo de Shannon y su concepto de entropía

traducido a los estudios sobre comunicación masiva. Claude Shannon, conocido como el padre de

la teoría de la información, trabaja su concepto de entropía con la intención de construir una teoría

matemática de la comunicación. Su preocupación radica en calcular la probabilidad de que la

información que emite A llegue a B íntegramente.

Sin embargo, para llegar del emisor A al receptor B, la información debe transitar por un canal que

no está exento de interferencias, lo que Shannon llama “fuente de ruidos”. La entropía vendría a

calcular las probabilidades que tiene el mensaje de A de volverse caótico en su ruta hacia B. Este

modelo, que ha quedado atrás en la historia de la comunicación entre otros motivos porque

Shannon lo construye pensando en máquinas y no en seres humanos, describe el funcionamiento

de los medios oficiales cubanos. La prensa oficial trata de seguir el ritmo del Estado

revolucionario. Su público son esas cabezas absortas que retrata Tomás Gutiérrez Alea en

Asamblea General (1960); cabezas que se convierten en una sola cabeza, en un solo ojo que sigue

las palabras del líder, un solo cuerpo, una masa que reacciona unívocamente y se deja atravesar

por las palabras de su líder. A es el Estado, B es el revolucionario, para que el discurso de A llegue

a B íntegramente, es decir, sin grietas, sinceramente, es necesario eliminar las fuentes de ruidos,

aquellos cuerpos dentro de la nación que no se dejan atravesar por las palabras del líder, los

discursos que compiten con su discurso.

Abril 2019, Vol.2, No.1| 86

Entropía recoge varias de esas purgas dentro del cuerpo de la nación. El primero de mayo

de 1980, Fidel Castro le dice a “quien no tenga sangre revolucionaria”, “No queremos vivir con

esa gente. Que se vayan. No los queremos, no los necesitamos”. Dentro de ese modelo de

revolucionario todo, contra ese modelo de revolucionario, nada. P.M., de Sabá Cabrera Infante y

Orlando Jiménez-Leal, documenta en 1961 un cuerpo de la nación que baila un ritmo diferente al

de ese otro que en igual año combate la invasión de Bahía de Cochinos y dice sí a una Cuba

socialista. ¿Qué convierte a P.M. en un documento disidente, una obra que es necesario censurar?

Ya lo hemos dicho: que baila otro ritmo.

Entropía es una obra disidente por sus ritmos y sus metáforas visuales. El cine de Eliécer

Jiménez Almeida, además, resulta disidente por sus primerísimos planos. Ya exilado en Estados

Unidos, el cubano Antonio Benítez Rojo define la esencia del Caribe como performance y ritmo.

Dice: “Cada uno de estos ritmos es, a su vez, un flujo que es cortado por otros ritmos, y así

seguimos de flujos a ritmos hasta llegar a donde queramos” (125). Esta es la estrategia que sigue

Eliecer para convertir el discurso del Estado en entropía. Por ejemplo, los comentarios del

conductor del programa televisivo La Mesa Redonda anteceden la película paródica Alicia en el

Pueblo de Maravillas, de Daniel Díaz Torres. Las reflexiones estadísticas del funcionario Ricardo

Alarcón introducen la máquina de hacer bustos martianos en la comedia La muerte de un

burócrata. El “Patria o Muerte, Socialismo o Muerte” de Fidel Castro anuncia el reggaetón del

“Chupi Chupi”, de Osmani García. Los ritmos de Entropía pertenecen a varios tiempos, países,

géneros y autorías. Van del cine soviético a la publicidad televisiva de Miami. Todos ellos,

paradójicamente, bullen en el ojo del espectador cubano que en la segunda década de los 2000

comienza a consumir el Paquete, un conjunto de productos digitales, mayormente audiovisuales

que circulan por la Isla de una computadora a otra de forma más o menos espontánea en aquella

época. De hecho, varios de los materiales de Entropía, provienen del archivo desestructurado y

abierto de ese primer Paquete. El ojo de ese espectador nada tiene que ver con el de Asamblea

General, pues no es un ojo absorto o absorbido, ni sincero, ni exclusivamente revolucionario. No

es sincero porque transita por las grietas de muchos discursos tal como lo hace Entropía. Tal como

se cita en el documental a Orson Welles, “este es un filme sobre la trampa, el fraude, sobre la

mentira”, porque acaso la sinceridad solo puede encontrarse en la idea de una estatua y quizás la

naturaleza humana sea otra cosa. No es revolucionario por las mismas razones, porque según Fidel

Abril 2019, Vol.2, No.1| 87

Castro: “revolución es no mentir jamás ni violar principios éticos”. Se puede ser revolucionario o

sincero solo en la misma medida en que se puede ser un receptor de Shannon, en términos ideales.

El espectador del Paquete, el ojo de Entropía se desliza por diferentes ritmos sin necesidad

de elegir. Su ojo se expone a ellos y los dota de un orden y unas relaciones abiertas que van más

allá de la verdad, o la integridad. El Modelo de Shannon concibe un emisor, mientras que este

documental de Eliécer Jiménez comparte su autoría con la de Quentin Tarantino, Steven Spielberg,

Serguei Eisenstein, Yimit Ramírez, X Alfonso, Santiago Álvarez y tantísimas otras voces que

participan de su discurso. El Modelo de Shannon habla de un mensaje, mientras que Entropía

deviene algo más que la sumatoria de una escena de Andréi Tarkovski con Jorge Molina con

Orlando Jiménez Leal. Sin emisor ni mensaje precisos, pensar en una sola interpretación sería

imposible. En Entropía, las palabras de la Revolución se pierden en la madeja de estímulos y

signos que seducen la mirada. Calcular la probabilidad de que el discurso de Fidel Castro llegue

sin interferencias a su público resulta una labor ociosa. Pensar a Cuba en términos de integridad

carece de fundamento.

Si precisáramos describir la anatomía del documental de Eliecer, de la realidad que intenta

mapear, diríamos que se trata de un rizoma. En la Introducción a su libro Mil Mesetas, de 1980,

los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, proponen atender a la estructura del rizoma como

una forma de la naturaleza que supera las oposiciones duales. Ya no se trata de sincero y su

opuesto, o de dentro de la Revolución y fuera de ella; porque, según dicen, el rizoma “no tiene ni

principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda”. Entropía, como la creación

rizomática de Deleuze y Guattari, “no tiene objeto ni sujeto”, “está hecha de materias diversamente

formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes” (9). En Entropía, claro está, “hay líneas de

articulación” como en el rizoma, pero hay “también líneas de fuga, movimientos de

desterritorialización y de desestatificación” (10).

La pretensión de un cuerpo nacional que vive en los estrechos marcos de la ideología

fidelista es solo eso: una pretensión. En Entropía, el ojo se fuga más allá de la geografía del líder

y baila con Celia Cruz, y se contrae en los minúsculos pétalos de una flor amarilla que se abre. La

experiencia de ese sujeto que nos describe Entropía crea una realidad propia que admite eso que

Deleuze y Guattari describen como un “cuerpo sin órganos” porque es una realidad sin centro. “Un

cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo” (164). Y en la experiencia de lo público

el organismo revolucionario es atravesado por “partículas asignificantes”, disfuncionales,

disidentes, entrópicas. La integridad, la sinceridad, la Revolución mira la nación a gran escala y

produce grandes abstracciones. Quizás, por esta razón, la mirada documental de Eliécer Jiménez

suele descomponer la Isla en primerísimos planos. Trabaja en dimensiones pequeñas, después de

todo, la anatomía de un rizoma se devela en lo microscópico. En su obra Semiótica de la Mentira,

la extracción de una fila de dientes se transforma en la metáfora de una escisión política ejecutada

por Fidel Castro, la dolorosa amputación sin anestesia de individualidades de lo cubano que ejecuta

su concepto de Revolución. En el documental La Faz de las Aguas (2012), los primerísimos planos

del agua albañal, los charcos, los ríos, el mar hacen flotar diferentes objetos, es decir, sujetos, en

un mismo océano: condones, relojes, peces, zapatos viejos, embarcaciones, todos en su

singularidad coexisten en un mismo tiempo y diferentes ritmos, un mismo mapa y distintos planos,

contagiándose mutuamente.

Además del polirritmo y los primerísimos planos o planos detalles, uno de los nodos de

mayor disidencia en la obra de Eliecer Jiménez son las metáforas visuales. Allí el espectador que

dibuja el documental Entropía demuestra su mayor capacidad de subversión. La declaración del

carácter socialista revolucionario se localiza en la pradera africana, toma cuerpo en un depredador

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felino que avanza en ralenti, que acaricia con sus patas felpudas el torso de su presa, que abre

peligrosamente sus mandíbulas y abraza el cuello de su víctima. ¿No es espectacular que un

documental de National Geographic se convierta en el discurso más desestabilizador de todos?

Visto así, todo quedaría contra la Revolución, nada dentro de ella. O lo que es lo mismo, para que

un espectador siga con la mirada absorta el mensaje de su líder sin componer metáforas y desviarse

a otros ritmos, sería necesario convertirlo en una máquina de Shannon, arrancarle los ojos,

despojarlo de su persona.

Entropía realiza justo lo opuesto. Devuelve al espectador cubano su humanidad. Le

devuelve su capacidad de realizar asociaciones múltiples con los muchos discursos a los que se

enfrenta, de pensar en metáforas, de transitar por diferentes estéticas, políticas, éticas: por

diferentes ritmos. Visto así, Entropía es una obra que diside de las lecturas uniformes de lo cubano,

es disidente porque no suscribe una versión única de lo nacional. Es entrópica, abierta, rizomática.

Obras citadas:

Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna.

Hanover, N.H., U.S.A.: Ediciones del Norte, 1989.

Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia.

Valencia: Pre-Textos, 1997.

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Persona y la nación por venir

Nils Longueira Borrego

Yale University

Una de las consecuencias principales de la actualización del proyecto nacional cubano después de

enero de 1959 fue la reconsideración del sujeto nacional y sus posibilidades dentro del nuevo

momento como ente social y político. La redefinición legal, institucional e individual produjo en

el contexto de la Isla una escisión radical al interior del cuerpo social cubano que se dividió entre

“revolucionarios” y “contra-revolucionarios,” entre “cubanos de adentro” y “cubanos de afuera,”

entre “héroes” y “gusanos,” en suma, entre los adeptos al sistema y los que ejercen su derecho

básico a la duda cartesiana. El exilio, el ostracismo, la persecución o el silencio han sido los

destinos casi ineludibles de todos aquellos que se ubicaron en el segundo grupo. Así se escribió

una historia oficial con las omisiones correspondientes de aquellos que según el discurso oficial

son catalogados como “ex-cubanos.” Entre ellos se pueden citar los nombres célebres de figuras

como Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima o Nicolás Guillén Landrián,

entre los cuales algunos han sido reivindicados con el paso de los años, mientras otros permanecen

indefinidamente en el Index librorum prohibitorum particular de la Revolución Cubana.

No obstante, este proceso de escisión social es mucho más profundo que la censura y

persecución de artistas y escritores “conflictivos” y alcanza al sujeto común, a las familias cubanas

y su vida cotidiana. La militancia ideológica en las filas de los revolucionarios pasó a jugar un rol

central en la definición de los afectos, en la manera de entender al otro y juzgarlo y en la

legitimización de los sujetos como pertenecientes a la comunidad nacional. El atributo de “cubano”

depende, según la formulación planteada por el poder en Cuba, solamente de la aceptación

innegociable de los principios impuestos por la Revolución. Fuera de ellos el individuo pierde su

legitimidad como sujeto histórico y como ser social, retirándosele forzadamente sus derechos

ciudadanos y expulsándosele del proyecto nacional. En suma, se suspende su condición de ser.

Esto configura un cuadro en el que la filiación política delimita no solo la ciudadanía como término

legal, sino que define cómo es percibido el individuo por sus semejantes al interior y al exterior de

la Isla.

La incorporación de los preteridos al proyecto nacional cubano supondría una refundación

de ese proyecto nacional, una institución de una nueva noción de pueblo y de ciudadano, una

reestructuración de los parámetros de pertenencia a “una comunidad política imaginada como

inherentemente limitada y soberana” (Anderson 19). Esa nueva nación por venir encuentra en el

documental Persona (2014-2019), de Eliecer Jiménez Almeida, una voz visceral y honesta que

evita una discernible tendencia general en los productos audiovisuales cubanos, o que tienen como

espacio protagonista a la Isla, que entiende el deterioro y la pobreza en Cuba como la postal

turística par excellence. Frente a la banalización y al exotismo impuesto sobre la realidad amarga

y ruinosa, Persona trae a la pantalla una sagaz autopsia de la distopía social de la Isla.

A partir de cinco historias individuales, el filme articula un análisis del cuerpo social

cubano en su totalidad, en un proceso metonímico que recorre de la historia particular a un

cuestionamiento del rumbo de la Cuba actual como nación. El punto de partida para este viaje son

las circunstancias de la propia familia del director, su madre, Eloisa Almeida, y su hermano, Ery

Abril 2019, Vol.2, No.1| 90

Jiménez, desaparecido en el mar mientras intentaba escapar de la realidad de la Isla; Rafael

Almanza, un intelectual auto-recluido dentro del perímetro de su casa como muestra de su

oposición al gobierno y el anciano desvalido que está a su cuidado, y Kiko, un ex-recluso al que

se le ha negado la oportunidad de encontrar el lugar que le pertenece en la sociedad.

El filme inicia con un exergo, una poesía de Rafael Almanza, que define desde el inicio

mismo de la obra dos rasgos fundamentales de Persona. Por una parte, al utilizar el texto de

Almanza como punto de partida, la voz autoral omnisciente e infalible se disuelve como emisora

del discurso del documental. Rafael Almanza funciona como personaje y como voz extra-

diegética, de tal suerte que el sujeto de la enunciación no es el autor, sino un personaje. Este

desplazamiento en una obra documental esclarece el interés de Jiménez Almeida: no se trata de

una exposición del sistema de creencias del director a partir de historias que adapta a sus intereses,

sino de proveer un espacio democrático para la enunciación, la creación de una esfera pública ex-

nihilo que llene el vacío de una plataforma de expresión en la realidad extra cinematográfica.

Persona establece como medida del mundo y como criterio de autoridad sobre ese mundo a los

sujetos a los que da voz.

Por otra parte, el poema provee los conceptos que serán centrales para el discurso que sobre

la sociedad cubana irá tejiendo el documental.

Mata a tu Stalin interior

Leyendo en cada aurora a José Martí.

La Persona y la Patria.

La persona de la Patria, y la Patria

De cada persona, he ahí un culto mayor.

Figura 7. Eloisa Almeida y Ery Jiménez. Persona.

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Las categorías persona, patria, democracia (asociada a José Martí) y totalitarismo

(representado por una de sus máximas figuras, Stalin) son colocados como los ejes de la reflexión

de los personajes, y por transitividad, de Persona. La obra declara explícitamente la estructura que

la sostiene, el tránsito de la microhistoria a la radiografía nacional. A partir de los personajes y sus

experiencias de vida, que se entrelazan en la narración, el documental reúne las circunstancias de

sus protagonistas y, a la vez, las de la sociedad en que se insertan.

Persona comienza con la voz de Almanza que procede, evitando preámbulos e

introducciones superfluas, a un close reading de un fragmento central en la Constitución de Cuba

entonces vigente. Su análisis se centra en la idea de la dignidad y cómo el texto constitucional es

contradictorio al apropiarse de una frase martiana para definir el objetivo de la República: el culto

de los cubanos a la dignidad plena del hombre. Mientras Almanza deconstruye la letra de la ley y

las ironías que contiene, el texto visual del documental se desplaza hacia las realidades de los otros

protagonistas. Así, su elaboración sobre los usos y significados de la palabra “dignidad” lo

trasciende como personaje, penetrando en el espacio de las otras historias, agudizando el

contrapunto entre sonido e imagen. La voz de Almanza no siempre se asocia visualmente a su

cuerpo como fuente de emisión, y este recurso, constituye el primer dispositivo utilizado en el

filme para producir una sensación de totalidad, de espacialidad expandida que trasciende las micro-

historias y apunta a un sentido de comunidad entre los personajes. La voz en off

refers to instances in which we hear the voice of a character who is not visible within the

frame. Yet the film establishes, by means of previous shots or other contextual

determinants, the character's “presence” in the space of the scene, in the diégesis. He/she

is “just over there,” “just beyond the frameline,” in a space which “exists” but which the

camera does not choose to show. The traditional use of voice-off constitutes a denial of

the frame as a limit and an affirmation of the unity and homogeneity of the depicted space

(Doane 37).

A pesar de que Almanza forma parte de la narración del documental como personaje, su

historia personal nunca es referida, a diferencia del resto de los personajes, por lo que se percibe

como el vínculo entre la historia individual de los otros personajes y el plano legal-institucional de

la sociedad cubana. La relación entre texto constitucional fallido y la historia de los otros

personajes puede ser trazada como el proceso de demostración, a partir de la utilización de

fragmentos de la realidad cubana, del análisis textual que realiza la voz en off del intelectual

camagüeyano.

En este sentido, Persona despliega una crítica sagaz al alejamiento de las instituciones de

la realidad social de la Isla. Al contrastar la ley en su estado textual “ideal” con las imágenes

distópicas de la existencia cotidiana de Kiko, del anciano y de la madre del director, el documental

desarma el pilar fundamental de la existencia de una Constitución y de un Estado nacional: la

correspondencia entre representado y representante, la conexión directa que debe existir entre la

ley y la comunidad a la que sirve. Mientras la dignidad de todos los habitantes de la Isla, según la

Constitución, se entiende como algo ya alcanzado, la cámara muestra los detalles del hogar de

Almanza, ajado y ruinoso, y en el deterioro físico del anciano al que cuida como mejor puede; en

los insectos que pueblan el cementerio en el que trabaja Kiko en condiciones inhumanas e

insalubres; en la pobreza y soledad de la madre que no solo no tiene cubiertas las necesidades

básicas sino a la que ninguna institución ha explicado el fallo total del sistema legal que culminó

con la desaparición de su hijo en el mar.

La estética visual utilizada por Jiménez Almeida se define por dos factores centrales: el

uso del plano detalle y del valor simbólico de los objetos individualizados por la cámara. Al

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seleccionar determinados objetos en planos detalles y primeros planos, aislándolos de su contexto

general, la película reactualiza lo familiar y recompone la realidad en una nueva totalidad, que

busca revisitar el concepto de la dignidad y las posibilidades de realización plena del sujeto en la

sociedad cubana. La estética de la objetualidad en Persona instaura un nuevo nivel de

significación, una articulación gramática de símbolos visuales. En palabras de Pier Paolo Pasolini,

“brute objects” do not exist: all are meaningful enough by nature to become symbolic

signs. This is why the work of the filmmaker is legitimate in its primary stage. The

filmmaker chooses a series of objects, things, landscape or persons as syntagmas (signs

of a symbolic language) which, if they have a grammatical history that is conferred on

them at this precise moment — as in a sort of happening ordered by a choice and a

montage — have nonetheless a pre-grammatical history which is already long and intense

(546).

De esta manera, los detalles de libros ajados y ruinosos como la Biblia o las Obras Completas de

José Martí, apuntan a la crisis de fe propia de un país en el que los relatos de salvación aludidos,

la república moderna y la religión, han sido convertidos en prófugos de esa constitución que

Almanza desarticula. Los floreros de aguas turbias que contienen flores siempre moribundas

reafirman el color ocre de la vida cotidiana, así como la ausencia de energía de vital. Los restos

humanos que Kiko limpia luego de ser exhumados apuntan a la sensación perenne de carencia y

muerte que parece dominar a los protagonistas del filme. Así, estos se definen por lo que les falta,

por las ausencias que imperan en sus circunstancias de vida. Estas mutilaciones son de diversa

naturaleza, y se expresan en la condena al ostracismo de Almanza, anulado como sujeto político y

limitado como ser social; en la persecución implacable a la que es sometido Kiko a raíz de

prejuicios raciales y del estigma de ser un ex-recluso, al extremo de que es descalificado como ser

social por el secretario de la Unión de Jóvenes Comunistas que le niega el derecho a una plaza

laboral, puesto que estas son privativas para los que el dirigente llama los “revolucionarios;” en el

dolor de Eloisa, madre que ha perdido a un hijo y que se siente, como ella expresa, derrotada.

No obstante, en Persona hay dos personajes que acentúan con su silencio y ausencia el

sentido de pérdida tan extendido en la Isla. Ery, el hermano del cineasta, y el anciano al cuidado

de Almanza constituyen dos facetas de la metáfora de Cuba que Persona elabora. En el caso del

primero, su devastadora historia encarna el destino doloroso de tanta vida perdida en el mar, de las

esperanzas anuladas de varias generaciones de jóvenes que nunca tuvieron ni el futuro luminoso

prometido ni espacio en el monólogo político del gobierno cubano postrevolucionario. El

personaje de Ery se construye a partir de una fotografía y de la narración que realiza su madre,

Eloisa. Su ausencia física y el consiguiente silencio, marcan, tanto en el filme como en la sociedad

cubana, la violencia ejercida durante décadas sobre los habitantes de la Isla. Eloisa describe cómo

su hijo sufrió prisión por sacrificar una res y cómo se vio empujado a cruzar el Golfo de México

ni siquiera por motivos políticos sino por desesperación económica, para ayudar a su familia a

tener una vida más digna. La juventud cubana desaparece del panorama, metáfora de una Cuba

envejecida, caracterizada por la desesperación de jóvenes sin futuro que se lanzan al mar en busca

de esa dignidad que según la Constitución resultaba un hecho consumado.

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Por su parte, el anciano que está cuidado de Almanza funciona como una doble metáfora

enunciada con perspicacia por el realizador. La vejez acá, además de al hecho concreto de las pocas

posibilidades que tienen los ancianos de tener una vida digna, es símbolo que representa y

condensa el discurso del documental sobre la Isla. El anciano es Cuba, y en ese proceso asociativo

reside uno de los gestos más subversivos de Persona. Rafael Almanza, intelectual oprimido y

relegado al ostracismo, alimenta al anciano, no sólo con el plato de comida, sino además con el

discurso y el análisis social que acompaña cada imagen. Pero el anciano ya no puede comprender.

Está lejos, cerrado sobre sí mismo. Es una isla. Como lo es Cuba hoy más que nunca. El ciclo de

ambos (del anciano y de la realidad cubana) termina lentamente y la inercia es la única fuerza que,

agónicamente, los acerca al fin.

El uso de los objetos como sintagmas de una nueva gramática, recién instituida por el texto

fílmico en el proceso de la significación, y que se complementa con el plano sonoro y la

verbalización de los personajes, propone la interacción constante en el discurso de Persona entre

lo general y lo particular. Al reunir en el texto audiovisual el análisis sobre la ley máxima de la

nación y los dramas de sujetos comunes, Jiménez Almeida expone, vía la voz de Almanza, la

deficiencia fundamental de la ley en Cuba y su condición de ley muerta, instrumentalizada en

función de sí misma, de auto preservarse como poder hegemónico, y no de responder al

presupuesto martiano del culto a la dignidad plena de todos los cubanos.

La dialéctica entre los términos dignidad-miseria funciona como el eje alrededor del cual

se estructura el discurso de Persona. Como el propio Almanza enuncia la ausencia del culto a la

dignidad ha instaurado la miseria moral y física en la Isla. Sin embargo, el documental ilustra de

modo impactante la decadencia material mientras introduce una posibilidad de redención al elevar

Figure 8. El tío (Miguel Escóbar) de Rafael Almanza. Persona.

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el papel del universo espiritual y moral de sus personajes. Al plano material —el entorno, los

hogares, los alimentos— que constituye un bloque visual en el que predominan la inopia, se

contrapone el pensamiento y los sentimientos positivos de Almanza, de Kiko y de Eloisa. A pesar

de las duras circunstancias de vida a las que se enfrentan, todos poseen un profundo sentido de la

dignidad, todos anteponen los ideales a la realidad hostil que los rodea. La energía del intelectual

al intervenir el contexto legal de Cuba; la voluntad de Kiko de perdonar y de entender la existencia

como algo positivo, a pesar de todo, y los pensamientos conmovedores que Eloisa le dedica a su

hijo, “donde quiera que esté,” fundan un espacio en el que la pobreza y el infortunio encuentran

su contraparte en la fe en los ideales y en los sentimientos como mecanismos que preservan la

humanidad en las situaciones más adversas.

Persona aparece entonces como una obra inspirada por lo que André Bazin, al definir el

Neorrealismo italiano, llamó “a revolutionary humanism”. La realidad cubana semeja ese “world

already once again obsessed by terror and hate, in which reality is scarely any longer favored for

its own sake but rather is rejected or excluded as a political symbol” (20-21) que describe el

pensador francés, y en el cual la realidad posee un contenido esencialmente subversivo y

revolucionario puesto que su existencia misma es un manifiesto que acusa al poder político que la

ignora y la despoja de su contenido de verdad. La única verdad admitida en el universo externo a

Persona reside en la Constitución que Almanza deconstruye y, como podemos observar en el

documental, todo discurso o comportamiento que no sea afirmativo se cataloga como un cuerpo

extraño y peligroso en el organismo autosuficiente y autorreferencial de las instituciones y leyes,

por lo que debe ser extirpado. Al recuperar el valor de la realidad como hecho visual y al dotar de

voz a aquellos que se ubican “fuera” de la ley, Persona desarticula el sistema opresivo e instaura

en la pantalla un espacio democrático que reintegra a sus personajes la condición de sujetos

históricos, como ciudadanos que merecen un lugar en el proyecto nacional.

De esta forma, Jiménez Almeida expone los conflictos de conceptos poco cuestionados en

Cuba como nación, pueblo y Estado. El filme muestra el carácter conflictivo de la categoría

predilecta del discurso político oficial cubano, la noción pueblo. Por definición, la idea de “pueblo”

en Cuba supone una exclusión de tipo ideológica: todos aquellos que, como dice la Constitución,

no quieren un Estado Socialista, están afuera del pueblo de Cuba. Así, la instauración de este

“pueblo” genera la gran categoría de los marginados, a los que Persona les da voz y cuerpo. Esta

dinámica adentro-afuera lucidamente denunciada por el documental revela un hecho ineludible:

“both historically and conceptually speaking, this category [people] is constituted on the basis of

a necessary exclusion” (Bosteels 2). Como resultado, el filme termina de la misma manera en que

comienza: la voz de Almanza llena el plano sonoro proclamando una noción de pueblo diversa,

instituyendo un nuevo sujeto colectivo que responda a la realidad política y social de la Isla.

El nosotros alrededor del cual se estructura el discurso final de Almanza supone la agencia

del sujeto marginado cuya realización tiene lugar mientras Almanza enlaza verbos con el sujeto

nosotros, en el acto mismo del habla. La nueva noción de pueblo, construida en el espacio diegético

e imaginario que produce la voz de Almanza desvela que “people is a potent creation of our

collective immagination, one that is revitalized when it is enacted—and thus reimagined—in new

ways” (Olson 131). Persona reescribe la realidad cubana e incorpora en ella sujetos con agencia

política, capaces de funcionar plenamente en la esfera pública de una nación por venir, sin

persecuciones ideológicas. Jiménez Almeida replantea así el cuerpo del pueblo cubano, sus

inclusiones y sus exclusiones, reestructurando las leyes que marcan la condición de posibilidad de

la misma categoría pueblo.

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Es inevitable encontrar la analogía con el contexto cubano actual cuando Alain Badiou

expone que

Even the dangerous inertia of the word “people” modified by a national adjective can,

despite the contradiction, be subverted by pressure from within this national and lawful

“people.” What did those who occupied Tahrir Square in Egypt at the height of the “Arab

Spring” mean when they asserted, “We are the Egyptian people”? That their movement,

their own unity, their slogans configure an Egyptian people free from its established

national inertia, an Egyptian people with the right of actively claim the national adjective,

because the nation of which they speak is yet to come. (...) Because in the face of that

movement, the state that claims to represent Egypt is illegitimate and must disappear (26).

En este fragmento bien se pudiera sustituir Egipto por Cuba y tendríamos un ejemplo claro y

palpable de a dónde conduciría el nosotros de Almanza en Persona. La posibilidad de enunciación

otorgada en el filme a los otros del relato oficial instituido en el único yo posible en Cuba, es la

afirmación de la necesidad de un nosotros más amplio, es un grito de denuncia al proceso de

generación de periferias en la sociedad cubana y es un paso retumbante en la larga y aplazada

búsqueda del culto de los cubanos a la dignidad plena del hombre; o lo que es lo mismo, el derecho

de cada Persona, sin importar raza, religión ni ideas políticas, a vivir plenamente bajo el cielo que

la vio nacer. Esa nación constituida por un nosotros formado por muchos nosotros, sin jerarquías

raciales o ideológicas, donde no exista una noción excluyente de pueblo, esa nación que es la Cuba

yet to come, tiene en obras como Persona un principio de lucha contra la inercia.

Obras citadas:

Badiou, Alain. “Twenty-Four Notes on the Uses of the Word ‘People.’” Alain Badiou, et al. What

is a people? New York: Columbia University Press, 2016, pp. 21-31.

Bazin, André. What is Cinema? Vol. II. Edited and translated by Hugh Gray. Berkeley: University

of California Press, 1972.

Olson, Kevin. “Conclusion: Fragile Collectivities, Imagined Sovereignties.” Alain Badiou, et al.

What is a people? New York: Columbia University Press, 2016, pp. 107-131.

Pasolini, Pier Paolo. “The Cinema of Poetry.” Movies and Methods. An Anthology, edited by Bill

Nichols. Berkeley: University of California Press, 1976, pp. 542-558.

Abril 2019, Vol.2, No.1| 96

Figura 9. Eduardo Chirinos

Abril, 2019.

New Brunswick

Rutgers University

ISBN: 2578-4110.

Contacto: lit.yzur@gmail.com