Embed Size (px)
Citation preview
TIPOLOGÍA TEXTUAL
Sylvia Costa - Marisa Malcuori
(compiladoras)
Sociedad de Profesores de Español del Uruguay –
F.H. y C.E. Instituto de Lingüística,
Departamento de Teoría del Lenguaje y Lingüística General.
Junio, 1997
Í N D I C E
I.
Problemas y principios de tipología textual
.
.
2
Sylvia Costa - Estela Acosta y Lara
II.
Secuencia textual
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
11
Marisa Malcuori
III.
Narración
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
26
Carlos Hipogrosso
IV.
Descripción
.
40
Serrana Caviglia
V.
Argumentación
59
Ana Rona
Sylvia Costa
1
VI.
Análisis de secuencias
.
.
.
.
.
.
.
.
.
77
Roxana Delbene - Mariela Grassi
1. Secuencias narrativas .
.
.
.
.
.
.
.
.
2. Secuencias descriptivas
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
77
98
3. Secuencias argumentativas
118
Bibliografía
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
130
Fuentes
.
.
132
2
I.
PROBLEMAS Y PRINCIPIOS
DE TIPOLOGÍA TEXTUAL
Sylvia Costa
Estela Acosta y Lara
1. Los problemas
Cuanto
mayor
es
el
conjunto
de
los
conocimientos
lingüísticos y pragmáticos acerca de los textos, la necesidad
de desarrollar una tipología textual satisfactoria desde el
punto de vista teórico se vuelve más y más imperiosa.
Sin embargo, la lingüística del texto ha subvalorado los
problemas de tipología textual.
Por un lado, los trabajos que se ocuparon de las
propiedades generales de los textos, han alcanzado resultados
en torno a rasgos como la coherencia, la cohesión, la
macroestructura textual, etc., pero se desentendieron de los
problemas de tipologización. Esta despreocupación resulta
natural si se atiende a los objetivos generales que guiaron
esas investigaciones. Halliday y Hassan (1976) por ejemplo,
presentan un exhaustivo análisis de la cohesión bajo todos sus
aspectos, que si bien se aplica directamente al inglés, ofrece
excelentes bases para su estudio en otras lenguas, pero no
hacen referencia a diferencias tipológicas en la forma de
lograr la cohesión.
Trabajos de otra índole se han especializado en "tipos"
concretos seleccionados de textos (entre los cuales el tipo
más fundamental ha sido la narración), sin asentar el análisis
de los rasgos específicos del "tipo" estudiado en un programa
tipológico general.1
1
Así como la narración ha sido estudiada fundamentalmente desde la
estilística o estudios literarios, la teoría de la argumentación tuvo desde la
Antigüedad su lugar en la filosofía, la lógica y la retórica.
3
Desde el punto de vista que queremos exponer, las
investigaciones sobre clases de textos no deberían separarse
de una investigación tipológica comprensiva y global, ya que
existe una vinculación directa entre lo que se quiere
describir - una clase de texto - y la tipología textual dentro
de la cual esta clase (preteórica) de texto será definida como
tipo de texto, delimitado y diferenciado de otros. Más
adelante precisaremos la diferencia entre clase y tipo de
texto.
A esta vaga declaración agregaremos algunas razones a
favor de la necesidad de la investigación tipológica, que
intentan responder a las preguntas del por qué y para qué
tipologizar.
1.1. El problema de la justificación.
La empresa tipológica no hace otra cosa que presentar la
asombrosa evidencia de que las lenguas -y los textos que ellas
producen- se parecen y se distinguen. Y que ese parecido
muchas veces no se debe a proximidades temporales, geográficas
o funcionales. El establecimiento de tipologías implica, por
lo tanto, el descubrimiento de isomorfismos, es decir, el
descubrimiento de principios comunes a las producciones
lingüísticas diversas.
Algunos problemas de justificación son comunes a las
tipologías de lenguas y a las tipologías de textos. Por esta
razón, haremos algunas observaciones que comprenden a ambas.
La investigación tipológica, en general, encuentra una
importante fuente de legitimación en su vinculación con la
investigación sobre universales, exploración ésta que se
justifica por sí misma, sin necesidad de apoyos externos. Es
un error creer que hay contradicción entre establecer
universales y establecer tipos, como si lo primero simplemente
fuera establecer lo común y lo segundo, identificar lo
diferente. Y es un error porque establecer identidades -es
decir, universales- es establecer diferencias y viceversa. Por
eso, una y otra investigación
se complementan aunque no se
confunden, porque bien se puede proponer una hipótesis sobre
universales sin interés tipológico, como también proponer una
hipótesis tipológica sin relevancia desde el punto de vista de
los
universales.
La
complementación
entre
ambas
investigaciones no tiene la forma que señaló Seiler (1987),
referida a las tipologías de lenguas, pero aplicable a los
4
textos: la investigación tipológica ocupa un lugar intermedio
entre el estudio de los universales y la descripción tanto del
sistema de una lengua como de sus textos.
La investigación tipológica y la de universales se
complementan como lo hacen dos puntos de vista que miran
anverso y reverso de un objeto.
La
investigación
sobre
invariantes
que
toda
tipologización supone no obliga a darse como campo de
aplicación la totalidad de las lenguas conocidas o posibles o
la totalidad de los textos conocidos o posibles. Es así que el
dominio sometido a tipologización puede ser sólo un grupo de
lenguas, teniendo en cuenta todos o algunos sectores del
sistema
o,
por
otro
lado,
algunas
clases
de
textos,
intuitivamente definidas. Al considerar este aspecto, que
tiene que ver con la adecuación empírica de una tipología -el
cual se refleja en su mayor o menor capacidad descriptiva y
predictiva- surgen de inmediato dos problemas:
- el problema de la selección de los parámetros, es decir, de
los criterios de clasificación. Consiste en determinar qué
parámetros
son
significativos desde el punto de vista
tipológico, es decir, capaces de revelar más y mejor acerca de
la estructura de las lenguas y/o de los textos.
- el problema del alcance de la tipología: ¿puede haber
tipologías globales, holísticas, que abarquen todo el sistema
de la lengua, o sólo son alcanzables tipologías parciales, que
accedan a clasificar un sector o dos de los sistemas? ¿Puede
haber una tipología textual que agote, simultáneamente desde
todos los aspectos de los textos -esto es, rasgos lingüísticos
como el uso de modos y tiempos verbales, procesos anafóricos y
catafóricos, frecuencias en el uso de la yuxtaposición,
coordinación o subordinación, por ejemplo, pero también,
aspectos pragmáticos, como el número de enunciadores y las
marcas de la enunciación, modificaciones del orden canónico de
los constituyentes oracionales, el valor ilocutivo, y también,
la secuencialidad, la cohesión formal, la coherencia temática,
etc., etc.- la totalidad de los textos posibles en lenguas
históricas?
Más
adelante
nos
ocuparemos
in
extenso
de
ambos
problemas. Por ahora sólo tengamos en cuenta que la tipología
de textos se vuelve más interesante en proporción a la
amplitud del campo de aplicación que cae bajo su alcance. Y no
en cuanto al número de tipos de textos que pueda arrojar -un
5
conjunto formado por un gran número de tipos casi seguramente
será tan solo una taxonomía de variaciones triviales y no una
tipología- sino a que sea tenido en cuenta el mayor número
posible de producciones lingüísticas.
En
suma,
en
relación
con
el
problema
de
la
justificación, podemos afirmar - con Comrie - que la
investigación sobre universales y la investigación tipológica
constituyen facetas diferentes de una misma investigación.
1.1.1. El Texto o los textos.
Más allá del interés que en sí mismo pueda tener el
desarrollo de la investigación tipológica, una tipología
textual se vuelve teórica e instrumentalmente pertinente en la
medida en que el tipo de texto constituye una variable
determinante en el establecimiento de propiedades textuales
fundamentales: la cohesión, la coherencia temática, el valor
ilocutivo asociado al texto y la concurrencia de ciertas
formas lingüísticas, por lo menos.
Esta comprobación puede conducir a una situación de
consecuencias teóricas límites: negar la validez de un
concepto unitario de texto, de alcance universal, para todos
los textos diferentes que las distintas lenguas habilitan.
Desde este punto de vista, no sería teóricamente pertinente
hablar de texto, sino de texto narrativo, texto argumentativo,
texto descriptivo, etc. El desarrollo de esta perspectiva
desemboca en la negación de una "lingüística general" del
texto, que sería sustituida por una lingüística de los tipos
de textos.
Nosotros nos situaremos en una posición menos trágica,
que creemos más acertada.
Creemos
que
esta variación
intertextual -cada tipo de texto exhibe formas más o menos
propias de realización de algunas propiedades- no constituye,
como indica el punto de vista anterior, un argumento en contra
de un concepto unitario de texto. Porque no se trata de
propiedades dependientes en sí mismas de los tipos de textos,
sino de valores particulares que las propiedades adquieren en
relación con los tipos. Por ejemplo, un texto argumentativo
tiene, en principio, un buen número de nexos cohesivos de
significado adversativo o refutativo; un texto narrativo hace
un uso predominante de tiempos verbales pasados; un texto
descriptivo se caracteriza por la abundancia de procedimientos
6
de cualificación del objeto del que se ocupa. Pero ninguna de
las propiedades en sí es exclusiva de algún tipo.
Atendiendo a esta situación, creemos que una "lingüística
general" del texto es posible, necesaria y reclama una
tipología textual como base o fundamento.
1.1.2. El problema de la unidad textual.
Quizá el problema fundamental que se entrecruza con los
asuntos propios de la investigación tipológica es el de los
criterios para definir la unidad textual. Dicho de otro modo:
¿cómo efectuar cortes en el continuo de la textualidad, cómo
establecer los límites entre lo que se percibe como un solo
texto y otro texto? ¿Qué permite dar cuenta de la intuición de
todo hablante de estar ante un texto? Sería deseable por
ejemplo, poder fundamentar que estamos ante un texto y no ante
dos, a pesar de que percibamos la sucesión de un fragmento
narrativo y un fragmento descriptivo.
La postura que desarrollamos más adelante provee de un
criterio para resolver esta dificultad.
2. Los principios
Horst Isenberg, en "Cuestiones fundamentales de tipología
textual" (1983) se propone establecer los principios básicos
sobre los cuales debe asentarse una tipología de textos. Por
lo tanto su interés no se orienta hacia la propuesta de una
tipología particular, sino hacia el establecimiento de los
principios y presupuestos metodológicos que una tipología de
textos debe satisfacer.
Desde su punto de vista, una tipología no es un
inventario de clases de textos. Isenberg establece una
diferencia entre "clase" y "tipo" de texto. La expresión
"clase de texto" es usada para designar, preteóricamente, toda
forma de texto cuyas características pueden fijarse mediante
la descripción de propiedades no válidas para todos los
textos, independientemente de si estas propiedades pueden
concebirse dentro del marco de una tipología textual. Utiliza,
en cambio, la expresión "tipo de texto" "como designación
teórica de una forma específica de texto, descrita y definida
7
dentro del
1983:101).
marco
de
una
tipología
textual."
(Isenberg
De ambas definiciones se desprende:
a) todo tipo de texto remite a alguna clase de texto.
b) no siempre una clase de texto es asignable a un tipo de
texto.
Por ejemplo, textos denominados pre-teóricamente como
"diálogo",
"argumentación",
"instrucción",
etc.,
se
consideran clases de
textos, pero se considerarán tipos de
textos exclusivamente en
relación con la estructura de una
tipología textual.
Decíamos que para Isenberg una tipología textual no es
una yuxtaposición de clases de textos. Responde, por el
contrario, a una organización interna articulada en múltiples
aspectos, que son:
1) Una determinación general de su campo de aplicación.
2) Una base de tipologización (es decir, un criterio o
parámetros que puedan establecer las diferencias entre los
tipos de tipos).
3) Un conjunto manejable y limitado de tipos de textos.
4) Una especificación de cada tipo de texto, es decir, un
registro de sus regularidades específicas.
5) Un conjunto de principios de aplicación que establecen
el modo de relacionarse los tipos de textos con los textos
aislados.
Por campo de aplicación, Isenberg entiende "el ámbito de
todos los textos sobre los que la tipología se aplica"
(1983:102). Por ejemplo, textos orales y escritos producidos
en un cierto período en alguna lengua histórica determinada, o
sólo textos escritos.
La base de tipologización es "el núcleo de una tipología
textual" (1983:103) porque la elección de la base y su grado
de
pertinencia determinan en último término la índole de la
tipología y el alcance de su aplicación.
8
Según Isenberg, las especificaciones traducen la utilidad
empírica de una tipología: una tipología será empíricamente
más apta cuanto mejor pueda identificar las regularidades
propiamente específicas de cada tipo que por lo general no son
válidas para los otros tipos.
Los principios de aplicación establecen de qué manera ha
de aplicarse la tipología a los textos. Es frecuente encontrar
textos narrativos -por ejemplo- que incluyan fragmentos
descriptivos. Aun cuando la tipología prevea ambos tipos,
deberá
poder
indicar
que
se
trata
de
un
solo
texto
perteneciente al tipo narrativo con una secuencia descriptiva
insertada. Volveremos más adelante sobre este problema.
2.1. Propiedades de una tipología textual óptima.
Para ser adecuada,
siguientes condiciones:
1)
2)
3)
4)
tipología
debe
cumplir
con
las
Homogeneidad
Monotipia
Rigor
Exhaustividad
1)
una
Homogeneidad
Una
tipología
es
homogénea
cuando
la
base
de
tipologización es unitaria y todos los textos se definen de
igual manera en relación a ella.
Este requisito "afecta exclusivamente a las definiciones
de tipos de textos y no a las especificaciones. Las
especificaciones de los tipos de texto pueden contener también
regularidades
textuales
heterogéneas."
(1983:107).
Por
ejemplo,
para establecer una tipología que prevea como tipos
el monólogo y el diálogo, la base de tipologización unitaria
será el número relevante de participantes en la comunicación
(uno/más de uno). Ambos tipos se definen
homogéneamente con
referencia a dicha base, pero por ejemplo, la especificación
del tipo de texto diálogo contiene las reglas para el cambio
de hablante, de la que no hay correspondencia en el monólogo,
y en éste hay rasgos que no tienen paralelo en el diálogo.
Ambas especificaciones contienen informaciones heterogéneas
pero la tipología es homogénea.
9
Pero si una tipología distinguiera textos narrativos,
descriptivos, argumentativos, literarios y científicos podría
hacerlo solamente mediante una doble base de tipologización:
ciertos rasgos estructurales por un lado, y por otro,
determinada función social. Esto es, una cierta relación
socialmente establecida con la verdad y la razón permite
caracterizar los dos últimos tipos de textos, pero no los tres
primeros. El uso de una base de tipologización múltiple
redunda en una tipología no-homogénea.
2)
Monotipia
El principio de la monotipia constituye la garantía del
concepto de unidad textual.
Como
señalamos
antes
muy
probablemente
todo
texto
contiene algunos fragmentos que
adjudicaríamos a un tipo y
otros adjudicables a un tipo distinto. Por ejemplo, un texto
puede comenzar con un pasaje narrativo seguido de una
secuencia descriptiva, o argumentativa; un diálogo, puede
contener pasajes monologados. El requisito de la monotipia
presupone que, si bien la situación antes descrita es
seguramente la más frecuente, no todas las secuencias tienen
igual rango. Si la clasificación es múltiple, entonces debe
especificar jerarquías, por lo cual el texto en su unidad se
clasifica en un solo tipo de texto.
Una
tipología
es
monotípica,
entonces,
"cuando
no
contiene un principio de acuerdo con el cual sea posible, en
distintos tipos de texto, una clasificación múltiple y sólo
del mismo rango de uno y el mismo texto" (1983:105).
Por ejemplo Werlich (1975 apud Isenberg) propone cinco
tipos de texto y llega a una tipología homogénea pero no
monotípica.
Para Werlich los textos están siempre en correlación, de
manera específica, con determinados factores contextuales de
una situación de comunicación. Estos constituyen la base de su
tipología de acuerdo con la cual hay cinco tipos: descripción,
narración, argumentación, exposición e instrucción.
Ahora bien, en relación a los principios de aplicación,
Werlich presenta como ejemplo el análisis del texto completo
10
de un reportaje de manera que aquel aparece como una secuencia
de secuencias que se clasifican en tipos distintos:
descripción + narración + argumentación + narración
Un texto, que intuitivamente es uno y el mismo, se
clasifica en más de un tipo y todos los tipos gozan de igual
status, son del mismo rango. No se consigue poner a
disposición un tipo de texto para la totalidad de lo que sin
embargo, se había llamado un texto. Esto es, no se satisface
la monotipia.
Para cumplir con el principio de la monotipia, caben dos
posibilidades:
a) un texto dado se clasifica sin dificultades exactamente en
un tipo de texto, o
b) el texto en su totalidad se clasifica en un tipo de texto
si bien contiene secuencias parciales de otros tipos.
En
el
capítulo
siguiente
veremos que esta última
operación es posible gracias a un dispositivo teórico que
distingue texto de secuencia.
3)
Rigor
Algunas veces podemos clasificar un determinado texto -en
virtud de sus diferentes propiedades- como perteneciente a dos
tipos de una misma tipología, según cada una de sus
interpretaciones semántico-pragmáticas. Esto configura lo que
Isenberg llama "ambigüedad tipológica", circunstancia distinta
a la de una tipología que permita clasificaciones múltiples de
un texto sin establecer jerarquías.
Una tipología textual es rigurosa precisamente cuando en
su ámbito de aplicación no hay ningún texto ambiguo respecto
de ella. La posibilidad de desarrollar un tipología rigurosa
que funcione correctamente es un problema empírico "que de
ninguna manera puede resolverse a priori" (1983:118).
4)
Exhaustividad
11
Una tipología es exhaustiva cuando todos los textos que
están en su campo de aplicación son clasificables dentro de al
menos uno de los tipos de texto definidos por ella. "Dado que
una tipología textual que se adecue a la teoría puede
entenderse como una hipótesis sobre las propiedades del
conjunto potencialmente ilimitado de todos los textos que
pueden constituirse dentro de un ámbito de aplicación
determinado" (1983:118), el requisito de exhaustividad arroja
resultados interesantes cuando el campo de aplicación abarca
todos los textos de las lenguas naturales, o de una lengua, o
de una
comunidad lingüística. De las tipologías examinadas
por Isenberg, sólo la de Werlich alcanza este grado de
interés. Las tipologías textuales que recortan de modo
arbitrario su campo de aplicación (por ejemplo, limitándose a
textos escritos) tienen naturalmente menor fuerza explicativa.
2.2. El "dilema tipológico"
Las
propiedades
examinadas
permiten
evaluar
las
tipologías tanto por su capacidad explicativa como por su
eficacia de aplicación. Ahora veremos cómo a veces la
satisfacción de algunas condiciones conlleva la insatisfacción
de otras.
Al estudiar el conjunto de tipologías presentadas por
Isenberg concluimos que hasta el momento existen básicamente
dos tipos:
1) Tipologías que carecen de una base de tipologización y
se limitan a describir los textos mediante una simple
agrupación de propiedades textuales. Estas no son homogéneas.
2) Tipologías que parten de determinadas propiedades
fundamentales, es decir, poseen una base de tipologización
coherente y son también homogéneas. Sin embargo conllevan por
lo general el llamado
"dilema tipológico": los requisitos de
homogeneidad,
exhaustividad
y
monotipia
no
se
cumplen
simultáneamente sin que los tipos de texto definibles
constituyan un conjunto limitado que se pueda manejar.
Por ejemplo, la tipología de Grosse (1976) adopta como
base homogénea la idea de predominio de una función. Así,
distingue textos legales de textos de condolencias o de
comedias según la función del lenguaje que se impone sobre las
otras: normativa, fática o poética.
12
Si el ámbito de aplicación se extiende a todos los textos
de una comunidad lingüística (orales y escritos) y si además
esta tipología es exhaustiva, entonces habrá textos en los
cuales sea posible y relativamente fácil establecer la función
predominante, pero también habrá otros, como los diálogos
orales por excelencia, en los que diferentes funciones
predominen sobre secuencias parciales de enunciados sin que
pueda establecerse una función dominante para la totalidad del
texto. La tipología textual, al enfrentarse con esta situación
tendrá que establecer múltiples clasificaciones de igual rango
para tipos de textos diferentes y no podrá indicar un tipo de
texto para todo el conjunto. De este modo se renuncia a la
monotipia: esta solución es homogénea y exhaustiva, pero no
monotípica.
En otros casos, un texto puede definirse a través de un
complejo de funciones dominantes como base de tipologización.
Para cada texto, un complejo particular de funciones y para
cada complejo de funciones, un tipo de texto. Entonces, como
la posible diversidad (y complejidad) de combinaciones de
funciones
dominantes
no
acepta un límite superior, la
tipología tiene que definir un conjunto inabarcable e
inmanejable de clases de texto y no un conjunto limitado y
manejable. Esta "solución" es homogénea y exhaustiva, pero por
un lado, tiende a definir un conjunto inabarcable de clases de
texto y por otro, desatiende el principio de la monotipia.
2.3. La construcción de la tipología.
Hasta
ahora
hemos
seguido
a
Isenberg
en
el
establecimiento de las condiciones que debe cumplir una
tipología y los problemas que se suscitan al tratar de
satisfacerlas. En lo que sigue nos ocuparemos de cómo proceder
empíricamente para construir una tipología satisfactoria.
Un primer aspecto concierne a la relación entre:
- clases pre-teóricas de textos
- la teoría del texto
- la tipología textual y el conjunto de tipologías por ella
previstos
13
Caben varias opciones vinculadas a la relación entre esos
tres factores:
1) Partir de las clases de texto tradicionales e intentar
determinar las propiedades características. Esta posición
asume que las clases de texto pre-teóricas constituyen un
fundamento satisfactorio para una tipología textual. Según
Isenberg esto no es así, y tampoco lo es para nosotros.
2) Desarrollar primero una teoría del texto y luego
considerar si de ella resulta una tipología textual adecuada.
Según Isenberg este proceder tampoco es correcto porque la
tipología no es un subproducto de una teoría textual elaborada
al margen de ella.
3) Desarrollar una tipología textual en el ámbito de una
teoría del texto e independientemente de las clases de texto
tradicionales.
Esta
es
la
posición
de
Isenberg,
que
compartimos. Los conceptos pre-teóricos constituyen una ayuda
como instrumentos de orientación, pero no son base suficiente
para una tipología textual. En esta clase de tipología, los
tipos de texto son constructos teóricos y no conceptos
pre-teóricos
y
así
pueden
satisfacer
los
requisitos
metodológicos.
Un segundo aspecto se vincula con la aspiración a que la
tipología aporte una descripción lo más amplia posible de
todas las propiedades interesantes de todas las formas de
textos posibles. La tipología tendría que convertirse así en
una clasificación en extremo diferenciadora dentro de la cual
se pudieran ordenar de manera diversa fenómenos dispares. Por
ejemplo, para abarcar un mayor número de diferencias se le
podría pedir a la tipología de Werlich que distinguiera entre
un poema y un telegrama. Si esta tipología -que contenía cinco
tipos homogéneos- se ampliara para permitir esa distinción,
dejaría de ser homogénea. Porque homogeneidad y máxima
distincionalidad -entendida esta última como la capacidad de
captar
todas
las
diferencias
relevantesse
excluyen
mutuamente: una tipología textual no puede satisfacer ambas
propiedades al mismo tiempo. Si es homogénea debe renunciar a
la distincionalidad óptima. Esto no quiere decir que las
distinciones que sean tipológicamente interesantes y no estén
incluidas en una tipología homogénea deban ser abandonadas.
Quiere decir que una única tipología textual no puede dar
cuenta de todas las propiedades de los textos. Si se pretende
dar cuenta de todas las propiedades de los textos, hay que
14
aceptar la necesidad de trabajar con varias tipologías que se
complementen. En términos de Isenberg, será necesario un
complejo tipológico:
"La elaboración de un sistema complejo de clasificación de textos es una
tarea importante de la teoría del texto. Pero antes de emprender
adecuadamente esta tarea, se necesita primero elaborar tipologías
textuales adecuadas" (1983:129).
Creemos que la tipología que propone Adam (1992) lo es.
15
II.
SECUENCIA
TEXTUAL
Marisa Malcuori
0.
En este capítulo presentaremos la propuesta tipológica de
J.M. Adam (1992) que, aunque parcial, legítimamente parcial,
es a nuestro juicio interesante.
Esta
propuesta
tipológica
respeta
el
requisito
de
homogeneidad exigido por Isenberg (cf. I) y opera, por lo
tanto, con un parámetro común que focaliza un aspecto de la
complejidad textual resignando otros.
Los aspectos dejados de lado por Adam podrían, sin
embargo,
constituirse
en
otros
tantos
parámetros
de
tipologización de otras tipologías (de hecho, muchos han sido
utilizados
como
tales).
Adam
sugiere
un
principio
de
ordenamiento de la heterogeneidad del universo textual que
apunta hacia el complejo tipológico requerido por Isenberg.
De
esta
forma,
a
partir
de
diferentes
propuestas
tipológicas con distintas bases de tipologización, se podría
llegar a dar cuenta, en forma más completa, de esos objetos
que llamamos textos. No se puede esperar la completud a partir
de una sola tipología so pena de caer en el absurdo del que
hablaba Borges cuando decía: "Los animales se dividen en: a)
pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados,
d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h)
incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos,
j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo
de camello, l) etc., m) que acaban de romper el jarrón, n) que
de lejos parecen moscas" ("El idioma analítico de John
Wilkins").
Por otra parte, y esto interesa de manera especial, Adam
se propone realizar su tipología desde la Lingüística, pero
atravesando para ello los límites de la oración.
16
1.
Dos ideas de
punto de partida.
Bachtine
(1984)
constituyen
para
Adam
un
La primera de ellas refiere al hecho de que en el proceso
de adquisición de una lengua los hablantes no se exponen a
oraciones aisladas (y menos aún a palabras sueltas), sino a
masas verbales estructuradas, es decir, a unidades de
composición textual. Al hablar no se estaría siguiendo
únicamente las reglas de la sintaxis para combinar libremente
las formas de la lengua, sino que se estaría obedeciendo,
también y al mismo tiempo, a restricciones textuales y
discursivas. Adam parte, entonces, de la idea de que existe
una competencia textual, de la misma manera que existe una
competencia lingüística. Es por lo tanto posible emitir una
hipótesis acerca de la forma de las unidades mínimas de
composición textual.
La otra idea expresa que el tipo de proposición que se
selecciona al hablar no está sólo en función de lo que se
quiere expresar sino también en función del todo composicional
elegido. Dicho de otro modo, la puesta en palabras está regida
no sólo por reglas fundadas en la lengua, sino también por
restricciones
de
la
interacción:
existe,
pues,
una
sobredeterminación de la lengua por el discurso.
En estas ideas, hay un evidente doble cuestionamiento de
la clásica dicotomía lengua/habla: el de la autonomía absoluta
de la lengua y el de la libertad absoluta del habla.
2.
Tomando como punto de partida estas dos ideas de
Bachtine, Adam se propone establecer una tipología textual y
para ello debe proponer una base de tipologización.
Como se sabe, la interacción verbal es un terreno
sumamente complejo en el que operan factores de muy diversa
índole
(lingüísticos,
sociales,
históricos,
culturales,
pragmáticos, etc.), por lo tanto el estudio del producto de
esa
interacción
deberá
ser
realizado
en
forma
pluridisciplinaria. En el momento de plantearse tipologizar
17
ese producto, surge el problema planteado por Isenberg: una
tipología para ser coherente debe estar asentada sobre una
base homogénea y, a la vez, debe ser exhaustiva.
Ahora bien, una tipología que pretenda dar cuenta de
todos los aspectos que actúan en las prácticas discursivas, es
decir que pretenda ser completa, no puede ser homogénea. Por
lo
tanto,
el
dilema
que
se
plantea
es
completud
u
homogeneidad.
Adam
encuentra
la
manera
de
resolver
este
dilema
restringiendo el objeto de estudio, restringiendo el alcance
de la tipología de forma tal que muchos de los aspectos que
operan sobre los productos lingüísticos reales no serán
tenidos en cuenta, a saber, aquellos que no son considerados
lingüísticos.
Es así que realiza una serie de distinciones y con cada
una de ellas va obteniendo objetos que constituyen niveles de
complejidad decreciente: discurso - texto - secuencia textual.
Adam elige como objeto el nivel de la secuencia textual.
Es necesario realizar dos puntualizaciones. En primer
lugar, dejar claramente establecido el caráter metodológico de
las distinciones realizadas por Adam con el propósito de
aislar dentro de la complejidad de la interacción verbal un
objeto
que
permita
ser
estudiado
desde
una
óptica
principalmente lingüística. En segundo lugar, destacar que el
hecho de restringir el alcance de la tipología, separa a Adam
de
otras
perspectivas
tipológicas
con
pretensión
más
globalizadora.
Es posible recapitular esquemáticamente lo dicho hasta el
momento de la siguiente manera:
Objeto de estudio de Adam:
-
estructura
secuencial
de
los
textos
(prototipos de esquemas secuenciales de
base)
Propósitos :
- obtener un objeto más estrictamente lingüístico
- evitar la heterogeneidad
18
2.1.
Un conjunto de proposiciones no es por sí misma ni una
secuencia textual, ni un texto, ni un discurso.
La distinción entre estos tres niveles no es de longitud;
una secuencia, un texto o un discurso pueden coincidir en este
aspecto. Esto no difiere de la distinción entre los niveles
lingüísticos: la conjunción "y" es una palabra, es un morfema
y es un fonema de acuerdo con el nivel desde el cual se la
enfoque.
Para
ser
una
secuencia
textual,
un
conjunto
de
proposiciones
debe
estar
estructurado
de
una
manera
determinada y esa estructuración es la responsable de la
puesta en secuencia o el efecto secuencia de ese conjunto.
La puesta en texto de una secuencia o conjunto de
secuencias, por su parte, implica ya salir de lo lingüístico y
entrar en lo pragmático: los interlocutores y su intención de
hacer de una emisión dada un texto, es decir, de referir a
algún mundo con algún propósito.
Mientras
que
la
secuencia
textual
está
conformada
exclusivamente por determinaciones lingüísticas, el texto
presenta además lo que Adam llama configuración pragmática.
Por lo tanto, el texto no es un objeto exclusivamente
lingüístico.
Además y paralelamente, existe una puesta en discurso de
los textos. Entramos a este nivel en un terreno claramente
pluridisciplinario.
Todas estas distinciones son puramente metodológicas,
porque en la interacción verbal real toda proposición
enunciada está puesta en secuencia, en texto y responde a una
formación discursiva determinada.
2.2.
Trataremos ahora los niveles de estructuración en orden
de complejidad decreciente.
1)
discurso / texto
19
Puede
decirse
que
existen
diferentes
formaciones
discursivas, es decir instituciones o prácticas sociales,
desde las que se producen diferentes géneros de discurso:
formación discursiva:
religiosa
periodística
literaria
etc.
géneros discursivos:
sermón, parábola...
entrevista, editorial...
novela, teatro, poesía...
Estos géneros discursivos son textos sobredeterminados
por complejas condiciones socio-históricas, condiciones que
Adam
en
su
afán
de
obtener
un
objeto
principalmente
lingüístico decide dejar de lado.
El dejar de lado las condiciones socio-históricas de la
producción de enunciados es una decisión, como ya dijimos,
metodológica
que no implica que la lingüística textual se
funde sobre una ilusoria concepción autonomista del estudio
del lenguaje.
Las condiciones socio-históricas son las responsables de
la puesta en discurso de un texto.
DISCURSO = Texto + condiciones socio-históricas.
Los
géneros
están
indisolublemente
ligados
a
las
prácticas sociales. Prueba de esto es que tanto los géneros
como los sub-géneros se forman, evolucionan y tienden a
desaparecer con las prácticas sociales con las cuales están
relacionados. Así, por ejemplo, es sabido que dentro del
discurso literario, la novela no existió siempre y la novela
de caballería nació y murió junto con la sociedad que le dio
origen.
Según la hipótesis de Adam, los géneros son códigos
segundos con respecto a los principios básicos de regularidad
composicional. Estos principios atraviesan todos los géneros.
Por otra parte, los géneros pertenecen a un dominio de
investigación extralingüístico.
Adam no niega que se puedan elegir los géneros y
subgéneros como base de tipologización tal como hacen las
tipologías literarias y sociales; pero, dado que a él le
20
interesa circunscribirse a lo estrictamente lingüístico,
decide dejar de lado esta base de tipologización.
2)
texto / secuencia textual
dimensión textual / dimensión secuencial
La secuencia es uno de los planos de organización de la
textualidad de la misma manera que el texto es uno de los
planos de organización de la discursividad.
Se va a entender el texto como una configuración reglada
por diversos módulos o subsistemas en constante interacción.
TEXTO
configuración pragmática
(A)
+
secuencia de proposiciones
(B)
finalidad
marcas
SECUENCIALIDAD
ilocutoria enunciativas semántica
(coherencia)
(mundos)
prototípicos)
A1
A2
A3
cohesión
conexidad
(esquemas
B1
B2
Los tres módulos A responden a la organización pragmática
del texto. Los dos módulos B permiten dar cuenta de que el
texto es una secuencia no aleatoria de proposiciones.
Analizaremos más detenidamente cada uno de los módulos
del esquema.
A1 - Finalidad ilocutoria
21
Al nivel de este primer módulo, un texto es una secuencia
de actos de habla que puede, sin embargo, ser considerada como
un acto de habla unitario (macroacto de habla).
Imaginemos, por ejemplo, una carta en la que se suceden
varios actos de habla (preguntas, aserciones, promesas), pero
que toda ella vale como un pedido. A tal punto es considerada
como un acto de habla unitario que el destinatario respondería
que es un pedido si alguien le preguntara de qué trata la
carta.
Este módulo da cuenta de la realidad profundamente
dialógica del texto en la medida en que define todo texto como
teniendo una finalidad (explícita o no). La finalidad de todo
texto es influir sobre las representaciones, creencias y/o
comportamientos de un destinatario (individual o colectivo).
Asimismo, y en contrapartida, para el destinatario
comprender un texto es captar la intención que se expresa bajo
la forma de un macroacto de habla, sea éste explícito o haya
que derivarlo del conjunto.
Es este
a un texto
lingüística
actividad de
pragmática.
movimiento interpretativo el que permite declarar
coherente. La coherencia no es una propiedad
de los enunciados sino el producto de una
interpretación, es, por lo tanto, de naturaleza
Como
todos
sabemos,
los
hablantes
sólo
en
última
instancia se resignan a declarar incoherente un enunciado;
siempre tratan de encontrar un sentido que restaure incluso
carencias
de
cohesión,
conexidad
y
progresión.
Esta
restauración se cumple tratando de responder a la siguiente
pregunta: ¿Qué puede estar queriendo decir X en esta situación
al pronunciar esto que parece no tener sentido? De esta manera
se intenta asignar al enunciado un macroacto de habla.
A2 - Marcas enunciativas
Este módulo es el que le confiere a un texto su anclaje
enunciativo, su localización enunciativa, es decir, el lugar
de los interlocutores entre sí y con respecto al texto.
Se establecen de esta manera algunos grandes
localización enunciativa como los siguientes:
22
tipos
de
- Enunciación actual oral en la cual el contexto está
dado de manera inmediata en la situación. La localización
es yo-tú-aquí-ahora.
- Enunciación actual escrita
verbali-zarse en vista de una
entre los interlocutores.
donde el contexto debe
interacción a distancia
- Enunciación no actual (llamada también "historia" por
Benveniste) en la cual el sujeto hablante no se implica,
se pone a distancia de los hechos.
- Enunciación proverbial, como la de
refrán, donde el sujeto es universal
presente atemporal.
la máxima y
y el tiempo
el
el
- Enunciación del discurso lógico, teórico, científico,
donde la referencia recae sobre el mismo texto y sobre el
interdiscurso. El "nosotros" o bien engloba al autor del
texto y a la comunidad científica, o bien engloba al
autor y su lector. Las referencias espaciales del tipo
"más arriba", "debajo", "más lejos" y las referencias
temporales como "antes", "después", sólo remiten al
propio texto.
A3 - Dimensión semántica
Hay varios aspectos que se relacionan con esta dimensión.
Destacaremos en particular algunos de ellos:
En primer lugar, concierne a este módulo lo que se conoce
como macroestructura semántica de un texto o, simplemente,
tema global.
Por otra parte, es en esta dimensión donde se establece
el universo de referencia de un texto. En este sentido es
fundamental la distinción entre texto de ficción y texto de no
ficción. Cuando un narrador comienza su texto con "había una
vez", realiza un doble distanciamiento: enunciativo (A2) y
ficcional (A3). Es decir, indica que se trata de un anclaje
enunciativo no actual (A2) y de un mundo singular donde la
alternativa verdadero/falso de nuestro universo de referencia
queda suspendida. De igual forma, en un texto que comience con
"soñé que" las condiciones de verdad de nuestro universo
quedan suspendidas.
23
Es también esta dimensión semántico-referencial la que
debe dar cuenta de la cohesión del mundo representado. La
cohesión se presenta como un hecho de cotextualidad que se
describe mediante el concepto de isotopía. Se entiende por
isotopía el efecto de recurrencia de un mismo sema; de esta
forma, es posible la lectura uniforme de un texto gracias a un
conjunto redundante de categorías semánticas. Si tomamos el
ejemplo clásico:
Las ideas verdes incoloras duermen furiosamente
vemos que el origen de su rareza o inaceptabilidad reside,
precisamente, en la ruptura del efecto isotópico: no hay
recurrencia de un mismo sema, sino, por el contrario,
contigüidad de semas opuestos.
La noción semántica de cohesión es la que explica la idea
de unidad que se tiene al leer un texto y, por lo tanto,
permite distinguir entre un texto y una simple yuxtaposición
de oraciones. La cohesión no debe confundirse con la conexidad
que opera de frase en frase (B1) ni con la coherencia (A1).
B1 - Conexidad
La
conexidad
refiere
a
la
ligazón
lineal
entre
proposiciones. Los fenómenos que Adam ubica en este módulo son
los estudiados por Halliday y Hassan (1976) y Halliday (1985),
de manera que remitimos a la lectura de estos trabajos.
B2 - Secuencialidad
Este módulo se ocupa de la estructura jerárquica que se
establece entre las proposiciones. Es decir, proporciona los
esquemas secuenciales prototípicos.
Los esquemas secuenciales prototípicos son agrupamientos
de proposiciones con una conformación dada y constituyen las
unidades mínimas y básicas de composición textual. Estos
esquemas son adquiridos progresivamente por los hablantes de
la misma manera en que son adquiridas otras estructuras
lingüísticas; forman parte de la competencia textual del
hablante.
24
En sus primeros trabajos, Adam postulaba ocho tipos de
esquemas secuenciales, pero progresivamente fue afinando su
modelo
teórico
hasta
reducir
el
número
de
esquemas
prototípicos a cinco:
narrativo
descriptivo
argumentativo
explicativo
dialógico
Esquema narrativo:
Conjunto de proposiciones, ordenadas según una estructura
más o menos convencional, que presenta a uno o más sujetos
como agentes o pacientes de una acción de cuyo proceso y
consumación, la secuencia narrativa se ocupa. La acción,
dotada de cierta unidad, se descompone en una serie de
acontecimientos
de
la
que
se
hace
cargo
un
conjunto
estructurado de enunciados en relación temporo-causal. La
unidad de acción (estado inicial-transformación-consumación)
junto con la presentación de cierta intriga, distinguen el
esquema narrativo de la cronología y de la descripción de
acciones.
Esquema descriptivo:
A través de una operación de anclaje referencial, la
secuencia descriptiva señala por medio de un elemento nominal
a su referente-tema. No desprovista de estructura -ni siquiera
en el caso de la enumeración de los atributos de algo- la
descripción se vale de esta operación como eje ordenador de la
secuencia. A partir de este acto referenciador, la expansión
descriptiva procede por aspectualización y relacionamiento de
lo
referenciado,
poniendo
en
evidencia
sus
partes
y
propiedades
y
declarando
sus
relaciones
temporales,
espaciales, de pertenencia, etc. con otros referentes (que
pueden llegar a ser subtemáticos).
Esquema argumentativo:
La secuencia argumentativa, cuyo valor ilocutivo es la
persuasión del interlocutor, es globalmente descomponible
25
según el esquema "premisas (razones) ----> conclusión", en el
que
tanto
las
primeras
como
la
última
se
definen
relativamente. Esta condición no prescribe un orden lineal.
Entre ambos conjuntos funciona una operación de inferencia que
autoriza el establecimiento de la conclusión. Excepto en el
caso del silogismo en el que la conclusión se extrae por el
solo efecto de las premisas, gran parte de las inferencias se
apoyan en una proposición de validez general, implícita o
explícita (topos), que actúa como soporte del razonamiento.
Esquema explicativo:
En la secuencia explicativa, un primer operador [¿por
qué?] hace pasar de una esquematización inicial a un conjunto
de
proposiciones
que
representa
el
objeto
problemático
(explanandum). Luego, un segundo operador [porque] abre una
respuesta (explanans) que reformula o parafrasea al primero.
A menudo elíptica, una conclusión o evaluación, debería
cerrar la estructura.
Esquema dialógico:
Aparentemente más heterogéneo y menos estructurado que
los otros tipos, en atención no obstante a la naturaleza
composicional
del
texto,
el
diálogo
se
revela
como
potencialmente tan heterogéneo, no más, que la narración, la
descripción,
etc.
Las
características
de
la
estructura
dialógica provienen de la poligeneración, que la distingue del
dialogismo
general
de
toda
producción
discursiva.
Los
participantes de una interacción dialógica cooperan en la
producción
de
una
unidad
identificable,
con
límites
problemáticos aunque definibles y modos de encadenamiento
particulares.
A partir de estos cinco esquemas prototípicos elementales
se puede tipologizar el aspecto más lingüístico del complejo
universo de la textualidad, de igual modo que a partir de un
número limitado de categorías lingüísticas se puede dar cuenta
de la conformación estructural de las oraciones.
De acuerdo con
estos esquemas en el
lo hacen a partir de
que presentan entre
Adam, los sujetos elaboran, integran,
transcurso de su desarrollo cognitivo y
la semejanza o el "parecido de familia"
sí las secuencias particulares ya sean
26
narrativas, descriptivas, etc.. Dicho de otra forma, todas las
secuencias descriptivas particulares son diferentes entre sí,
sin embargo tienen algo de parecido que permite diferenciarlas
de todas las narrativas que, aunque tampoco son idénticas
entre sí, pertenecen a una suerte de "familia narrativa" que
se distingue de la "familia descriptiva". Este parecido de
familia hace posible que pueda elaborarse un prototipo
diferente para cada tipo de secuencia.
Desde el esquema o
abstracto construido a
categoría- es posible
ocurrencias particulares
imagen mental del prototipo -objeto
partir de propiedades típicas de la
el reconocimiento ulterior de las
como más o menos prototípicas.
Estos prototipos básicos son elaborados a partir del
habla cotidiana y están presentes en todo tipo de interacción
lingüística. Es a partir de ellos que se elaboran los géneros
de discurso que, por esta razón, son llamados por Adam códigos
segundos.
3.
La unidad de análisis textual va a ser para Adam la
secuencia y va a optar por tipologizar secuencias textuales y
no textos. Es precisamente por ello que establece la
distinción texto-secuencia.
Las
propiedades
A1,
A2
y
A3
que
constituyen
la
configuración pragmática y son responsables de la puesta en
texto van a quedar fuera; este modelo sólo va a dar cuenta del
carácter composicional de los textos expresado en el módulo
B2.
Se trata, por lo tanto, de un punto de vista parcial
sobre un objeto heterogéneo, punto de vista que no agota todos
los aspectos de la textualidad ni todas las variedades de
textos. Por esta razón Adam renuncia a hablar de "tipologías
textuales", nombre que le parece demasiado presuntuoso.
3.1.
Una vez que se ha decidido tomar la secuencia como base
de tipologización y abordar del texto únicamente su carácter
27
composicional, el texto va a ser definido sólo en tanto que
objeto compuesto por secuencias textuales.
Texto: estructura compleja que comprende n secuencias del
mismo tipo o de tipos diferentes.
Secuencia: estructura
macroproposiciones.
que
comporta
un
número
n
de
Las macroproposiciones, a su vez, están compuestas por
una o más proposiciones.
La
fórmula
anteriormente:
siguiente
sintetiza
lo
expresado
[#T# [secuencia(s) [macroproposiciones [proposición(es) ]]]]
Los siguientes son dos ejemplos de esquemas prototípicos
secuenciales:
Narrativo
1. Situación inicial
2.
3.
4.
5.
Ω.
1.
Complicación
Acciones
Resolución
Situación final
Moraleja
Tesis
Argumentativo
anterior implícita
2. Premisa
3. Argumentos
4. Conclusión (nueva tesis)
En el nivel textual hay heterogeneidad pero también
regularidad y es a través de los esquemas prototípicos de base
que Adam hará que la regularidad subyacente ordene la
heterogeneidad que a primera vista parece inabarcable. Esta
regularidad
no
acaba
con
todos
los
aspectos
de
la
heterogeneidad
textual,
pero
es
un
principio
de
tipologización.
3.2.
La secuencia puede ser definida como una estructura en
dos sentidos:
28
a. Es una red relacional jerárquica, una magnitud
descomponible
en
partes
relacionadas
entre
sí
y
relacionadas con el todo que ellas constituyen.
b. Es una entidad relativamente autónoma dotada de una
organización interna que le es propia y está en relación
de dependencia-independencia con el conjunto del que
forma parte.
Esta propiedad permite la segmentabilidad de los textos
en secuencias.
Veamos un ejemplo:
La verdad sobre Helena
Cuando cayó la ciudad y comenzaron los incendios, el saqueo,
las violaciones, Menelao creyó que había sonado (¡por fin!) la
hora de la venganza. Venganza esperada desde que comprobara la
vergonzosa y humillante fuga de su mujer con el deiforme
extranjero (¡mil veces traidor, pagar tan vilmente albergue y
alimento!). Venganza acariciada, ansiada, imaginada noche tras
noche durante el asedio interminable (la espada hundiéndose en el
pecho blanquísimo o cercenando el mórbido cuello, o desfigurando
con salvajes heridas el rostro de belleza increíble). [......].
Buscó
a
Helena
por
todas
partes.
En
los
palacios
incendiados, en los templos, en las murallas. Creía que ya no iba
a encontrarla, y masticaba la amargura del fracaso que hubiera
sido cerciorarse de que ella había muerto también (y quizás por
amor a Paris)... cuando oyó su voz. La voz sonaba a sus espaldas,
con ese tono entre ausente y cándido y sensual de siempre, con esa
misma nota de ingenuidad que incluso podía ser verdadera. La voz
lo llamaba por su nombre: -"¡Menelao, Menelao!" Menelao se detuvo
y se volvió lentamente llevando la mano al pomo de la espada
vengadora. Helena estaba allí, apoyada lánguidamente en una
columna, tendiéndole los brazos. Menelao tardó en reconocerla.
Porque durante el larguísimo sitio de Troya, e impulsada por el
aburrimiento, Helena había comido demasiado. Además ... los años
no habían pasado en vano. El rostro de Helena era abotagado,
fláccido y muy parecido al de una foca. Los cabellos pringosos, la
túnica sucia (no de sangre sino de grasa) y el cuerpo de una
obesidad desbordante. Al acercarse un poco más, todavía incrédulo,
el pobre Menelao comprobó que el aliento de su mujer olía a
cebollas.
Envainó resignadamente la espada y, casi sin darse cuenta,
dijo:
-Querida, ¿no crees que ya es hora de que volvamos a casa?
29
No es tan lindo vengarse de una vieja gorda y fea, como de
una joven hermosa.
E. Gudiño Kieffer
Este texto constituye una secuencia narrativa donde son
identificables las macroproposiciones del esquema prototípico:
PN1- situación inicial:
Terminó el sitio de Troya, la ciudad es tomada por
los aqueos.
PN2- complicación:
Menelao quiere vengarse de la bella Helena, quiere
recuperar su honor a través de la venganza.
PN3- acciones:
Busca
a
encuentra.
Helena
por
todas
partes
hasta
que
la
PN4- resolución y PN5- situación final:
Helena ya no es bella, no es la Helena que buscaba.
Desiste de sus propósitos de venganza.
PNΩ - moraleja:
Ω
"No es tan lindo vengarse de una vieja gorda y fea,
como de una joven hermosa"
Este grupo particular de macroproposiciones narrativas
constituye una secuencia narrativa y cada macroproposición
está compuesta, a su vez, de proposiciones. De esta forma la
secuencia en tanto estructura constituye una red relacional
jerárquica.
Dentro de esta secuencia narrativa podemos detectar dos
secuencias descriptivas a propósito de la voz y el rostro de
Helena.
Estas
secuencias
descriptivas
tienen
su
propia
estructura y pueden ser aisladas, lo que demuestra su
autonomía. A su vez están relacionadas con la secuencia
narrativa en la que están insertadas. De manera que están en
relación de dependencia-independencia con el todo del que
forman parte.
4.
30
Una noción interesante que introduce Adam es la noción de
plan de texto.
Es necesario distinguir claramente la noción de plan de
texto de la noción de esquema prototípico. Mientras que los
esquemas prototípicos son regularidades secuenciales básicas
que subyacen a todo texto posible, el plan de texto se
relaciona con la segmentación u organización superficial de un
texto dado.
De esta forma, una secuencia narativa, por ejemplo, puede
estar presentada a través de diferentes planes de texto, puede
estar dividida en capítulos, puede incluso ser un soneto. Una
secuencia descriptiva, por su parte, puede estar ordenada de
norte a sur, de arriba a abajo, de lo general a lo particular.
Una narración puede empezar por la resolución de la historia,
pero este desenlace desde el punto de vista del esquema
prototípico sigue cumpliendo la función de resolución. Si bien
el lugar canónico de la resolución está al final de la
secuencia, nada impide que pueda elaborarse un plan de texto
que lo coloque al principio con la finalidad de crear un
efecto particular.
Por lo tanto, el plan de texto está vinculado a la
legibilidad de un texto y se sobreagrega a un esquema dado.
Ese esquema dado es la estructura secuencial cuya organización
jerárquica no varía cualquiera sea el plan de texto. Si el
cuento "La verdad sobre Helena" se hubiera llamado "Los
hombres las prefieren bellas", el título oficiaría de
moraleja, pero en la organización jerárquica de la secuencia
el lugar de la PNΩ no hubiera cambiado.
Esta distinción entre esquema prototípico y plan de texto
permite asimismo justificar la exclusión de lo poético como
tipo específico de estructura secuencial. En muchas tipologías
se presenta el texto poético como un tipo especial; el propio
Adam lo había considerado así en un principio. Sin embargo,
desde el punto de vista de la esquematización secuencial que
es la que decide el tipo primario, básico de un texto, los
textos poéticos admiten su inclusión en uno u otro de los
cinco tipos propuestos. La especificidad del texto poético
proviene del hecho de que a cualquiera de los tipos de base se
le superpone un plan de texto particular que opera junto con
los principios métricos del nivel fónico. Esta especificidad
31
está dada también en gran medida por los niveles semántico
(A3) y enunciativo (A2).
5.
Uno de los problemas más graves con que se enfrenta
cualquier intento de tipologización textual, es el problema de
la heterogeneidad. Un texto concreto es una realidad demasiado
heterogénea, demasiado diversa como para poder encerrarla en
los
límites
de
una
definición
estricta.
Así,
podemos
encontrarnos con un texto dado donde haya una sucesión de
secuencias a,b,c, etc., pero el texto en su globalidad ¿a qué
tipo pertenece? Una tipología, de acuerdo con Isenberg, debe
poder responder a esta pregunta si pretende ser tal, debe
poder satisfacer el requisito de la monotipia.
Para poder cumplir con este requisito, las tipologías
globales, según Adam, sólo pueden dar cuenta de textos (quasi)
homogéneos, es decir, textos que contengan una sola secuencia
o varias secuencias de un mismo tipo.
Una tipología secuencial, en cambio, puede enfrentarse
con éxito a estructuras secuenciales heterogéneas, dado que
renuncia a ir más allá de la secuencia, renuncia al texto. Sin
embargo, el problema de la monotipia sigue gravitando, sólo
que se traslada del texto a la secuencia. Soslayado el
problema de la heterogeneidad textual, queda por resolver el
de la heterogeneidad secuencial.
Adam destaca dos casos de estructuras secuenciales
heterogéneas en los cuales resuelve la heterogeneidad en favor
de la monotipia secuencial:
1) la inserción de secuencias heterogéneas, que implica
una relación del tipo:
[ secuencia insertante - secuencia insertada ]
Por ejemplo:
narración
(s. insertante)
-
descripción
(s. insertada)
32
-
narración
(s. insertante)
Se puede ilustrar este caso con "La verdad sobre Helena"
donde hay secuencias descriptivas insertadas en la secuencia
narrativa.
Interesa señalar que la inserción de un tipo de secuencia
en otro se manifiesta mediante procesos de demarcación tales
como sintagmas de introducción y de clausura particulares para
cada tipo de secuencia.
2) la dominancia secuencial donde se presenta una mezcla
de diferentes tipos de secuencias según el esquema:
[ secuencia dominante > secuencia dominada ]
a. Había una vez un príncipe
b. que quería desposar una princesa,
c. pero una princesa de verdad.
d. Recorrió entonces el mundo para encontrar una,
e. y, por cierto, las princesas no faltaban;
f. pero nunca tenía la seguridad de si eran princesas verdaderas;
g. siempre algo en ellas le parecía sospechoso.
h. En consecuencia, volvió muy afligido al no poder encontrar
lo que deseaba.
En este ejemplo se trata de una secuencia narrativa en la
que se utilizan conectores de tipo argumentativo para marcar
el plan de texto:
[a+b] pero [c] entonces [d+e] pero [f+g] en consecuencia
[h]
PN1
PN2
PN3
PN4
PN5
6.
Tal como fue dicho (cf. 3.1.), Adam distingue las
macroproposiciones de las proposiciones en tanto entidades de
diferente rango jerárquico dentro de la estructura secuencial:
las macroproposiciones están compuestas de proposiciones.
Ahora bien, la pregunta que surge es si es pertinente
hablar de proposiciones narrativas, descriptivas, etc., es
decir, si las diferenciaciones tipológicas tienen lugar ya en
33
el nivel de las proposiciones o si, por el contrario, empiezan
a operar en un nivel superior, el de las macroproposiciones
organizadas según los esquemas prototípicos secuenciales. Se
podría formular esta pregunta de la siguiente manera: ¿existen
características
lingüísticas
que
permitan
definir
una
proposición como narrativa y, por lo tanto, otra como
descriptiva, etc. o la unidad mínima de tipicidad secuencial
es superior a la proposición?
Adam responde a esta pregunta diciendo que si bien
algunas características gramaticales pueden en cierta medida
autorizar o impedir que una proposición sea considerada como
narrativa, descriptiva, etc., los criterios gramaticales no
permiten, de manera absoluta, definirla tipológicamente.
Una proposición dada no es definible como perteneciente a
un
tipo
secuencial
más
que
a
la
doble
luz
de
sus
características gramaticales y de su inserción en un cotexto,
en una serie de proposiciones unidas entre sí por el
interpretante. Son restricciones de encadenamiento las que en
última instancia vuelven posible o imposible la inserción de
ciertas proposiciones en una secuencia particular.
La proposición es, en definitiva, una unidad del texto
que
puede
ser
observada
bajo
sus
tres
aspectos
complementarios: referencia, enunciación y ligazón.
Para ejemplificar lo dicho anteriormente,
proposición
"los hombres las prefieren bellas".
tomemos
la
Si bien es una unidad significante de la lengua y por
ello inteligible aisladamente, sólo toma su sentido en un
co(n)texto particular donde podría constituir, por ejemplo, la
premisa de una argumentación publicitaria o la moraleja de un
cuento. De manera que la proposición sólo adquiere sentido en
la ocasión de una enunciación particular dependiendo del lugar
que ocupe en una serie secuencial dada.
Este punto de vista implica definir la proposición en
tanto que proposición enunciada y una proposición enunciada
deja de ser una unidad autónoma. Por lo tanto, una proposición
no
será
definida
solamente
por
sus
características
morfosintácticas, referenciales y enunciativas, sino que
también será definida como estando ligada al todo del que
forma parte por medio de la conexidad (sucesión lineal de
proposiciones) y de la secuencialidad (estructura jerárquica
34
de proposiciones). De esta forma se define la proposición
también desde el texto, lo cual implica un cuestionamiento de
la autonomía de la sintaxis.
7.
Por fin, haremos un breve comentario
propuesta tipológica de J.M. Adam.
evaluativo
de
la
Como desventajas, señalemos, en primer lugar, la renuncia
a poder tipologizar cada uno de los objetos empíricos que
llamamos textos. Frente a un objeto empírico dado, lo único
que se puede decir desde este enfoque tipológico es que está
compuesto de n secuencias de tal(es) tipo(s).
Asimismo, en la medida en que Adam se propone ver los
textos sólo en tanto que secuencialidad, es decir, teniendo en
cuenta las condiciones de la puesta en secuencia pero no las
de la puesta en texto, su propuesta tipológica no nos habilita
para saber si algo es o no es un texto.
Observamos, sin embargo, una serie de ventajas.
En primer término, al elegir tipologizar las secuencias,
se está eligiendo tipologizar aquellos objetos básicos que
atraviesan todos los textos. De esta forma se encuentra un
orden, una regularidad subyacente en la textualidad.
También
es
destacable
el
hecho
de
poder
manejar
satisfactoriamente el problema de la heterogeneidad en el
nivel secuencial.
Interesa especialmente señalar que el modelo teórico de
Adam
permite
incluso
albergar
intuiciones
sumamente
importantes.
Decimos albergar en dos sentidos: acogerlas y darles una
ubicación precisa.
- En la medida en que todo texto está dirigido al otro,
en
que
siempre
tiene
por
finalidad
actuar
sobre
las
representaciones, las creencias y/o los comportamientos de un
destinatario
(individual
o
colectivo),
podríamos
estar
35
tentados con la idea de que todos los textos son, en última
instancia, argumentativos o dialógicos. El modelo de Adam
localiza este trasfondo argumentativo y dialógico de todo
texto en el módulo A1, es decir, se debe a la finalidad
ilocutoria que posee todo texto. Pero nada tiene que ver con
los
esquemas
prototípicos
secuenciales
argumentación
y
diálogo; esta naturaleza profundamente dialógica y finalista
de todo texto no debe ser confundida con los modos de
presentación secuencial llamados diálogo y argumentación.
- Intuitivamente todo texto puede sentirse también como
descriptivo en última instancia. ¿No podríamos decir que una
narración no hace más que describir una concatenación de
acontecimientos y una argumentación el desarrollo de una
especulación
lógica?
Este
trasfondo
descriptivo
queda
localizado en el módulo A3, es decir, atañe a las propiedades
semántico-referenciales de todo texto. En efecto, todo texto
habla de un mundo y en esa medida puede decirse que lo
describe. Dado que todo texto construye una representación, se
puede decir que la descripción es el corazón de la actividad
del lenguaje, pero no hay que confundir está función
descriptiva inherente al ejercicio de la palabra con el
prototipo secuencial llamado descripción.
Por último, este modelo de Adam que en un sentido tiene
un alcance más modesto, logra, sin embargo, cumplir con los
requisitos
postulados
por
Isenberg,
homogeneidad,
exhaustividad y monotipia, e incluso con el desideratum del
complejo tipológico, en la medida en que ofrece un lugar
determinado para cada base diferente de tipologización.
36
III.
NARRACIÓN
Carlos Hipogrosso
Criterios para una definición de narración
La retórica y la teoría literaria europea han sido la
base que sustenta los conceptos que subyacen a la formulación
que del relato hace la producción académica en las últimas
décadas.
Este capítulo sigue, en grandes líneas, lo propuesto por
Jean-Michel Adam (1992) en su libro Les textes: types et
prototypes para el estudio de la secuencia narrativa.
Su metodología consiste en examinar los elementos que ha
dejado
esta
tradición
para
determinar
así
los
rasgos
constitutivos
que
dan
a
una
secuencia
narrativa
sus
características prototípicas.
Para ello parte de dos definiciones de C. Bremond que
caracterizan los constituyentes de base de toda narración.
La más breve se encuentra en Lógica de la narración
(apud. Adam, 1992). En ella se postula como narración un
mensaje donde un sujeto cualquiera (animado o inanimado)
ubicado en un tiempo t pasa a un tiempo t + n; se concluye,
asimismo, que el pasaje al instante t + n se procesa a través
de los predicados que lo caracterizaban en el instante t.
Esta definición presenta tres constituyentes básicos a
tener en cuenta:
el sujeto
la temporalidad
los predicados transformados
Una
segunda
definición
del
mismo
autor
entrelaza
significativamente estos elementos. En ella se pone de
manifiesto que todo relato consiste en un discurso que integra
una sucesión de hechos de interés humano en la unidad de una
misma acción. Se destaca que si no hay sucesión, no hay
narración sino, por ejemplo, descripción (si los objetos del
discurso
son
asociados
por
una
contigüidad
espacial),
deducción (si se implican unos a otros), efusión lírica (si se
evocan por metáfora o metonimia), etc. Pone el acento en la
integración que supone la unidad de una misma acción porque
sin ella tampoco habría relato, sino solamente cronología o
37
enunciación de una sucesión de hechos descoordinados. Por
último, si los hechos tampoco presentaran implicación de
interés humano (donde los eventos relacionados no son ni
producidos
por
agentes
ni
experimentados
por
pacientes
antropomórficos),
tampoco
habría
narración,
porque
es
solamente por relación a un proyecto humano que los eventos
cobran
sentido
y
se
organizan
en
una
serie
temporal
estructurada.
Basado en esta segunda definición se llega, según Adam, a
los seis constituyentes que serían necesarios para la
estructuración del relato:
(A).
(B).
(C).
(D).
(E).
(F).
Sucesión de acontecimientos
Unidad temática (al menos un actor-sujeto S)
Predicados transformados
Proceso
Causalidad narrativa de una puesta en intriga
Evaluación final (explícita o implícita)
La reflexión sobre cada uno de ellos permitirá al autor
su integración y articulación en la que se postula finalmente
como secuencia narrativa prototípica.
(A). Sucesión de acontecimientos
El primero de estos elementos supone un postulado básico:
Donde no hay sucesión, no hay relato (Bremond)
Como explica Adam, hay narración cuando se tiene una
sucesión mínima de acontecimientos. Estos quedan comprendidos
en una línea que se extiende desde un tiempo t hasta un tiempo
t + n, entendiendo el tiempo t como aquel en donde se origina
la narración y el tiempo t + n como el que permite su
clausura.
No es solamente de Bremond de donde Adam toma esta
implicación de los hechos en la sucesión temporal. Definiendo
la 'unidad funcional' que atraviesa los diferentes modos y
géneros narrativos Paul Ricœur (1986:12 apud Adam, 1992:46)
subraya también la importancia de una temporalidad mínima.
Presenta
el
vector
temporal
como
un
ordenador
de
la
experiencia humana en el acto de rememorar ya que todo lo que
se rescata por la memoria nos llega gracias al tiempo, se tiñe
de tiempo y se desarrolla en el tiempo. Observa, asimismo,
como un corolario de esta apreciación, que todo lo que se
desarrolla en el tiempo puede ser contado.
Surge, sin embargo, un problema: este criterio de la
temporalidad no es siempre un criterio definitivo. En efecto,
38
numerosos textos que no son narrativos (recetas y crónicas,
por ejemplo) comportan una dimensión temporal que no los
trasforma en relatos.
Es
necesario
destacar
que,
cuando
se
produce
efectivamente un relato, esa temporalidad subyacente es
sostenida por una tensión: hay una suerte de cuenta regresiva
que hace que inevitablemente un relato sea empujado hacia su
fin (t + n), esto es, que esté organizado en función de su
situación final:
"Le narrateur qui veut ordonner la succession chronologique des
événements qu'il relate, leur donner un sens, n'a d'autre ressource que
de les lier dans l'unite d'une conduite orientée vers un fin" (Bremond,
C., 1966:76 apud Adam, 1992:46-47).
(El narrador que va a ordenar la sucesión cronológica de los
acontecimientos que relata, les da un sentido, no de otra forma que
ligándolos en la unidad de una conducta que está orientada hacia un
fin.)2
La linealidad temporal se encuentra, así, problematizada
por una tensión, como se mostrará con el quinto constituyente
(F).
(B). Unidad temática (al menos un actor-sujeto S)
Donde [...] no hay implicación de interés humano [...], no puede
haber relato (Bremond)
En la definición de 1973, C. Bremond habla de un sujeto
cualquiera (animado o inanimado, tanto da), ubicado en un
tiempo t que pasa luego a un tiempo t + n permitiendo reunir
los componentes A y B.
Por su parte, la definición de 1966 insistía sobre el
carácter antropomórfico de ese sujeto y extendía la definición
a la idea de "implicación de interés humano".
La presencia de un actor (S) - al menos uno, individual o
colectivo, sujeto de estado (paciente) y/o sujeto operador
(agente de la transformación que va a procesarse más adelante)
-aparece como un factor de unidad de la acción. Nótese que
esta cuestión había sido ya discutida mucho antes por
Aristóteles en el capítulo 8 de La Poética:
2
Para todas las citas del volumen:
traductor, la producción es nuestra.
39
excepto
cuando
se
indica
el
"La fábula no es una, como algunos creen, si se relaciona con uno solo,
pues muchas e infinitas cosas le ocurren a uno solo, a partir de algunas
de las cuales no hay unidad, y del mismo modo también hay muchas
acciones de uno solo de las que no se produce una acción única."
(1987:58-59)
La advertencia de Aristóteles debe ser tomada en cuenta:
la unidad de actor (principal) no garantiza la unidad de
acción. Sin embargo la presencia de al menos un actor es
indispensable, pero ese criterio no se torna pertinente más
que en relación con otros dos de los componentes implicados:
con
la
sucesión
temporal
(A)
y
con
los
predicados
caracterizadores de ese sujeto (C).
(C). Predicados transformados
Se puede decir que se llega al instante t + n por los predicados
que [...] caracterizaron al sujeto de estado [S] en el instante t
(Bremond)
Este acápite parece remitir a una idea que se encuentra
también en La Poética al terminar el capítulo 7:
"... para establecer una regla general, es límite suficiente de magnitud
aquel en que produciéndose los hechos de una forma verosímil o necesaria
se va de la desdicha a la felicidad o de la felicidad se cambia a la
desdicha" (1987:58)
El concepto presentado por Aristóteles corresponde a la
noción de inversión de contenidos que constituirá por mucho
tiempo la clave de la definición de relato en la semiótica
narrativa de Greimas.
La dialéctica entre contenido invertido (un sujeto de
estado [S] está separado de un cierto objeto de valor [O]) y
contenido que llega a un estado de reposo (el sujeto de estado
se encuentra, al final del relato, junto al objeto que
codiciaba) descansa sobre el criterio de que un relato puede
entenderse como la transformación de un estado dado en su
contrario.
Desde Aristóteles a la fecha varios autores han insistido
en que la inversión de contenidos que supone el argumento de
un relato refleja una estructura binaria. P. Hamon (1991:48)
destaca,
entre
otros,
que
la
narración
actualiza
una
estructura binaria constituida por una sintaxis de tramos
previsibles que genera un tipo particular de expectativa:
"El título de una novela como Sin familia (H. Malot) permite prever, sea
cual sea el número o la calidad de las transformaciones intermedias de
40
los contenidos, un punto estratégico demarcativo del tipo: En familia
(que es el título del último capítulo); del mismo modo, un título como
Esplendores y miserias de las cortesanas (Balzac) instala una
expectativa de tipo sincrético o alternativo (las cortesanas son primero
espléndidas y después miserables, o a la inversa; o bien las cortesanas
serán al mismo tiempo espléndidas y miserables, con alternancia de tal o
cual dominante); una herida implica una cura; una partida, un regreso;
una falta, un tener; un programa, una actualización, etc." (el subrayado
es nuestro).
Sin embargo, y pese a la insistencia, basta una simple
pregunta para acotar el alcance de semejante formulación:
¿será siempre así?.
Para discutir este punto, Adam propone, como ejemplo de
análisis, el comienzo de La Princesa sobre un garbanzo de
Andersen:
La Princesa sobre un garbanzo
[a] Había una vez un príncipe [b] que quería desposar una
princesa, [c] pero una princesa de verdad. [d] Recorrió entonces
el mundo para encontrar una, [e] y, por cierto, las princesas no
faltaban; [f] pero nunca tenía la seguridad de si eran princesas
verdaderas; [g] siempre algo en ellas le parecía sospechoso. [h]
En consecuencia, volvió muy afligido al no poder encontrar lo que
deseaba.
Este texto forma temporalmente una secuencia: el tiempo
transcurre y los acontecimientos se suceden entre la partida y
el retorno del príncipe (A), esto último garantiza la unidad
de la historia (B), pero de ningún modo es el constituyente
(C) un elemento decisivo.
Nótese que el predicado inicial está de acuerdo con la
disjunción del sujeto [S] y del objeto de valor que se desea
[O] (una princesa verdadera). Sin embargo, entre el comienzo y
el fin de la secuencia, no se puede decir que la hipótesis de
Aristóteles se verifique. En efecto, el Príncipe está siempre
disjunto de su objeto de valor hasta el fin de la secuencia.
No hay entonces una transformación conjuntiva mínima. Esto se
podría explicar, por cierto, por el hecho de que esta breve
secuencia no es más que el comienzo de un relato, pero por
esta
misma
razón,
no
se
sacarán
todavía
conclusiones
definitivas. Sin embargo, se debe recordar aquí que el objeto
de estudio no es el relato (en sentido laxo) sino la secuencia
narrativa.
Por otra parte, pueden encontrarse tanto secuencias con
predicados de ser/estar como de tener o de hacer que definan
al sujeto de estado S en el instante t - principio de la
41
secuencia - para pasar luego al instante t + n - fin de la
secuencia-. Se puede presentar entonces una fórmula distinta;
esta reuniría los tres primeros componentes (A, B y C)
subrayando sus relaciones sin implicar necesariamente la
postulación de la inversión de contenidos de la forma tajante
en que lo ha hecho hasta ahora la semiótica narrativa:
Situación inicial: [S está/hace/tiene o no tiene X, X', etc., en t]
Situación final : [S está/hace/tiene o no tiene Y, Y' en t+n]
(D). Proceso
Donde no hay integración en la unidad de una misma acción, no hay
[...] relato (Bremond)
La unidad de acción ha sido anticipada también por el
mismo Aristóteles en muchos puntos de La Poética y es
justamente en su nombre que se cuestiona la unidad de héroe
(B) como un elemento fundamental. Este autor entiende que "la
fábula" (mímesis de una acción) debe ser "sola y entera" de
tal manera que los hechos o ("partes") al ser suprimidos o
cambiados de lugar modifiquen el todo, "pues lo que se añade o
no y su presencia o ausencia no hace que cambie nada, no es
parte del todo." (1987:59)
Los pasajes aristotélicos más citados por la bibliografía
literaria son justamente aquellos que precisan su concepto de
unidad de acción:
"... lo que es completo tiene principio, medio y fin. Lo que no sigue
necesariamente a otra cosa es el principio y tras él hay otra cosa que
por su propia naturaleza es o va a ser; fin, por el contrario, es lo que
en sí mismo y por su propia naturaleza está detrás de otra cosa o por
necesidad o la mayoría de las ocasiones y tras lo que no hay ninguna
otra cosa; y medio es lo que en sí sigue a otra cosa y otra cosa va tras
él.
Necesario es que las fábulas bien compuestas no empiecen ni
terminen en un sitio elegido al azar, sino que deben servirse de las
ideas expresadas." (1987:57-58)
Por otra parte, esta tríada - comienzo, medio y fin será recuperada
sistemáticamente, en la época clásica por los
términos de "comienzo" o "exposición", "nudo" o "desarrollo",
"conclusión" o "desenlace".
La definición de la unidad de acción permite, además, a
Aristóteles, discriminar el relato de la crónica o de los
anales. Esta precisión ayuda a distinguir una descripción de
acciones de un relato propiamente dicho; pero se advierte
42
también que la unidad temporal no es garantía para que haya
unidad de acción:
"Acerca de la imitación narrativa y en verso, es evidente que hay que
componer las fábulas, como en las tragedias, de una forma dramática y en
torno a una única acción entera y completa y que tenga pincipio, parte
media y fin, para que como un único ser viviente entero produzca el
placer que le es propio; también es evidente que las composiciones no
deben ser semejantes a narraciones históricas, en las que necesariamente
se muestra no una sola acción, sino un solo tiempo, esto es, cuantas
cosas ocurrieron durante éste a un solo hombre o a varios, la relación
de estos hechos entre sí es casual. Pues así como la batalla naval de
Salamina y el combate de los cartagineses en Sicilia se produjeron en la
misma época, no tendiendo de ninguna manera al mismo fin, así también en
el transcurso de los tiempos algunas veces se produce una cosa junto a
otra y a partir de eso no ocurre que tengan un único fin." (1987:85)
Basándose en estos criterios aristotélicos, P. Ricœur
define el modo de composición verbal que constituye, según él,
un texto organizado como relato. Ricœur filósofo subraya
(1986:13 apud Adam, 1992:49) que el muthos (cambio) como
ensamblaje de acciones cumplidas es una operación de puesta en
intriga que supone la selección y arreglo de los hechos y las
acciones recordadas y hace de la fábula una historia "completa
y entera", con su "comienzo, medio y fin".
Adam propone que si esto es verdad para la fábula entera
(es decir el Texto) es igualmente verdadero al nivel de la
unidad que retiene la atención de este trabajo: la secuencia.
Dadas estas consideraciones se podría reformular lo hasta
aquí planteado desde la perspectiva nueva:
es porque hay relato que se hace una transformación de
predicados (C) en el curso del proceso. La noción de
relato permite precisar el componente temporal (A)
abandonando la idea de simple sucesión temporal de
acontecimientos. La concepción aristotélica de acción
única, formando un todo, no es otra cosa que el proceso
transformacional siguiente, dominado por la tensión que
supone una puesta en intriga:
Situación inicial
ANTES
«COMIENZO»
Transformación
(realizada o soportada)
PROCESO
«MEDIO»
Situación final
DESPUES
«FIN»
Se podría comparar, asimismo, este tipo de procesos con
lo que A. J. Greimas define como programas narrativos (PN),
43
sintetizados por Adam, y que nosotros parafraseamos de la
siguiente manera:
un sujeto de estado [S] se encuentra separado [V] de un
objeto de valor [O] y, bajo la acción de un hecho
transformador [HT] de un sujeto operador [Sop], el sujeto
de estado [S] logra [_], al final del relato, estar junto
al objeto que deseaba.
Un programa narrativo conjuntivo se podría expresar, de
acuerdo a lo dicho, de la siguiente manera (para un programa
disjuntivo, sufriría la inversión de los predicados inicial y
final pasando de una conjunción _ a una disjunción V):
PN = FT(Sop)
>
>
[ (S V O)
>
(S _ O) ]
Sin embargo, para ser más precisos, sería necesario
aclarar, como en efecto sucede con algunos relatos, que el
sujeto de estado y el sujeto operador pueden corresponder a un
mismo actante.
Ahora bien, el proceso transfomacional (que tiene éxito o
que puede fracasar) se puede, a su vez, dividir en tres
momentos (m); estos momentos serían, por su parte, analizables
como constituyentes del aspecto de dicho proceso.
Desde esta perspectiva, los dos extremos permiten,
entonces, redefinir el componente (A) integrando la unidad
accionadora del proceso:
m1 = ANTES DEL PROCESO (acción inminente = t)
m5 = DESPUES DEL PROCESO (recién cumplido = t + n)
Estos momentos se harán corresponder con dos macroproposiciones narrativas
(Pn1 y Pn5) constitutivas de la
secuencia de base.
El proceso mismo, por su parte, puede ser descompuesto en
tres momentos:
P R O C E S O
m1
----------m2 = Comienzo del proceso (comenzar a)
m3 = Desarrollo del proceso (continuar en)
m4 = Fin del proceso (acabar de)
----------m5
Sin embargo, para pasar de la simple consecución lineal y
temporal de los momentos (m1, m2, etc.) al relato propiamente
44
dicho, se debe operar una puesta en intriga, pasar de la
sucesión cronológica a la lógica singular del relato que
introduce
una
problematización
por
vía
de
dos
macroproposiciones
narrativas
Pn2
(m2)
y
Pn4
(m4)
extremadamente importantes.
Es necesario destacar ahora la importancia especial que
tienen las macro-proposiciones Pn2 y Pn4. Para ello se
retomará la primera secuencia de La Princesa sobre un
garbanzo.
Del análisis surge que las dos primeras proposiciones no
constituyen más que la macroproposición Pn1-Orientación o
Situación inicial: [a] ubica al sujeto S de la historia y [b]
precisa el sentido de su búsqueda ("quería"), a saber, un
objeto de cierto valor ("una princesa"):
Pn1 = [a] Había una vez un príncipe
[b] que quería desposar una princesa
En
su
artículo
"Temática"
de
1925
(1991:207),
B.
Tomashevski define lo que Adam entiende por primera macroproposición como
una "situación inicial" al servicio de la
introducción narrativa. Esta situación inicial junto con las
relaciones que los personajes mantienen entre sí conforman
según él la "exposición".
Tomashevski
agrega,
además,
algo
esencial:
dicha
exposición-orientación no se sitúa siempre al comienzo de una
historia. El relato puede perfectamente comenzar en forma
abrupta (1991:208) ya que las narraciones no empiezan
necesariamente por la exposición. Si el autor propone de
inmediato a los personajes que intervendrán en la trama, se
trata de una "exposición directa", pero el comienzo asume a
veces un "inicio ex-abrupto". En otros casos la narración
presenta directamente la acción en curso y sólo más adelante
el narrador da a conocer la situación inicial de los
personajes.
Tomashevski
habla
entonces
de
"exposición
retardada". A veces este retardo de la exposición se extiende
al servicio de la expectativa.
No faltan casos en los que la situación inicial se
presenta a través de referencias marginales. La imagen última
quedará así constituida por la suma de unidades fragmentadas.
En este caso, según Tomashevski, no habría una exposición con
derecho pleno ya que ningún trozo continuo reuniría los
motivos constituyentes de la misma.
Nótese,
a
propósito
de
nuestro
análisis,
que
la
especificidad del relato de Andersen no aparece más que con la
45
proposición
[c].
Una
prioridad
del
objeto
de
valor
("verdadera") hace aquí figurar la Complicación-Pn2 como lo
subraya el conector argumentativo pero.
Pn2 = [c] pero una princesa de verdad
De
esta
segunda
macro-proposición
Tomashevski
hace
también observaciones interesantes (1991:207). El equilibrio
de la situación inicial, comenta, se rompe cuando se
introducen los "motivos dinámicos" que hacen funcionar al
relato. Este conjunto de los motivos que acaba con la
inmovilidad de la situación inicial y que provoca la acción es
lo que Tomashevski llama "nudo". Llama asimismo "peripecias"
(el paso de una situación a otra) al conjunto de variaciones
de los motivos principales introducidos por el nudo. Dichas
variaciones hacen avanzar la trama y dan cuerpo a la intriga.
En la secuencia analizada, las proposiciones [d] y [e]
forman el núcleo accional de esas peripecias o macroproposición Pn3
[(re)Acción].
Pn3
=
[d]
Recorrió entonces el mundo para encontrar
una,
[e] y, por cierto, las princesas no faltaban
Simétricamente a Pn2, la macro-proposición Pn4-Resolución
es también muy importante (es por otra parte igualmente
introducida por el conector pero). En efecto, la proposición
[f] define claramente la imposibilidad, para el sujeto, de
reunir el ser y el parecer de princesas reencontradas ("nunca
tenía la seguridad de si eran princesas verdaderas"), es decir
de revelar la verdad. Por su parte la proposición [g], insiste
sobre la dificultad de descubrir el no ser mentiroso bajo el
parecer manifiesto ("parecía sospechosa"):
Pn4
=
[f]
[g]
pero nunca tenía la
princesas verdaderas
siempre
algo
en
sospechoso
seguridad
ellas
de
le
si
eran
parecía
Esta
macro-proposición
narrativa
puede
ser
llamada
Resolución aunque no manifieste ninguna solución al problema
propuesto; con este término se quiere simplemente subrayar el
hecho de que este segundo desencadenamiento permite a la
secuencia acabarse como la macro-proposición Pn2 suponía (en
46
el sentido de que el comienzo supone un fin), esto es, se
produce la demarcación del proceso.
A su manera Tomashevski ya había percibido la naturaleza
profundamente simétrica de Pn2 y Pn4:
"La tensión dramática va creciendo a medida que se acerca el vuelco de
la situación. Generalmente la tensión se logra mediante la preparación
de ese vuelco" (1991:207).
Por esta razón postuló Pn2, el nudo, como la tesis y Pn4
como la antítesis. Lógicamente, Pn4-Resolución hace fluir la
situación final (síntesis-desenlace según Tomachevski). Este
movimiento lógico es aquí subrayado por el conector EN
CONSECUENCIA y la Situación final-Pn5 permite, con el retorno
del sujeto, el fin de su búsqueda:
"La tensión alcanza su culminación antes del desenlace. Este punto
culminante suele designarse con la palabra alemana Spannung. En la
construcción dialéctica de la trama más simple la Spannung funciona como
antítesis (el nudo como tesis y el desenlace como síntesis)" (1991:207).
Pn5
=
[h]
En consecuencia, volvió muy afligido
poder encontrar lo que deseaba
al
no
Se puede decir que las macro-proposiciones Pn2 y Pn4
aseguran la puesta en intriga en la base de toda secuencia y
que la articulación lógica considerada por Tomashevski Tesis-Pn2 + Antítesis-
Pn4 + Síntesis-Pn5 - constituye la
osamenta de la puesta en intriga. Esta puesta en intriga es
precisada por el quinto constituyente.
(E). Causalidad narrativa de una puesta en intriga:
El relato explica y coordina al mismo
sustituye el encadenamiento cronológico
(Sartre)
tiempo que rememora,
por el orden causal
Adam recuerda que en su Explicación de L'Etranger (1943),
Sartre parte de esta definición de relato para explicar por
qué la novela de Camus no puede ser considerada una narración.
Desarrolla la misma idea en un ensayo de 1938 sobre Dos
Passos. En él postula que el orden cronológico - que es un
orden válido para la vida más que para la literatura enmascara el orden causal
(un orden inteligible del relato).
Comenta
entonces
que
si
este
escritor
propone
literalmente "un arte de contar", es porque en novelas como
47
Manhattan Transfer (1925), nunca un orden causal se vislumbra
por debajo del orden cronológico. Este nuevo orden (nuevo para
la novela) no apunta al relato sino que se convierte en "el
devanar balbuceante de una memoria bruta y colada de agujeros,
que resume en algunas palabras un período de muchos años".
Lejos de dejar avanzar la intriga, se entretiene morbosamente
en "un hecho minúsculo" (1943:21 apud Adam, 1992:52).
El abandono del post hoc, ergo propter hoc clásico en la
novela moderna se traduce en hechos tales como que en lugar de
ligar causalmente los acontecimientos el relato se torna una
adición. De la misma manera, en novelas como L'Etranger, las
frases parecen yuxtapuestas, se anulan las ligazones causales
que postularían en el relato una posible explicación y
"pondrían entre los instantes un orden diferente al de la
sucesión pura" (el subrayado es nuestro) (1943:143 apud Adam,
1992:52).
La tentativa de narrativización - eso que aquí se
denomina puesta en intriga - es descrita por Sartre como el
intento de reconstruir lo pasado con el mismo esfuerzo con que
se intentaría encolar los trozos dispersos de un espejo roto y
cuyo resultado no dejaría más que un bosquejo incoherente,
apenas una sombra para el entendimiento.
Esta idea de la fragmentación de la vida en la conciencia
o en la memoria y el intento de reconstrucción del narrador
mientras persigue el relato, se ha convertido, en nuestro
siglo, en un tópico de la teoría literaria inscripta dentro de
la novela:
"...volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas
astillas dispersas el espejo roto de la memoria." (G. García Márquez,
1981:14).
En el Arte de la novela, Milan Kundera (1986:79) hace una
consideración similar comparando los suicidios de Werther y de
Ana Karenina. En Göethe, "Werther ama a la mujer de su amigo.
No puede traicionar al amigo, no puede renunciar a su amor,
entonces, se mata"; en otros términos el suicidio es aquí
"transparente como una ecuación matemática" (1986:79).
Para los antiguos novelistas, el móvil racionalmente
asible era originar un acto que provocase otro, causa a su vez
de otro y así sucesivamente. Se podría entonces hablar de una
suerte de sinonimia entre el mencionado "encadenamiento
luminosamente causal de los actos" y el relato de una
aventura.
El hecho de que no se pueda, por el contrario, explicar
el suicidio de Ana Karenina pone de manifiesto la diferencia
entre la narración clásica y la novela de Tolstoi. Esta pone
48
en evidencia "el aspecto a-causal, incalculable, ciertamente
misterioso, de la acción humana" (1986:79) (el destacado es
nuestro).
A título de ejemplo Adam toma este resumen de Colomba de
Mérimée proporcionado por el Manuel des études littéraires
franÇaises de P. Casxtex y P. Surer (Tomo 5, siglo XIX,
Hachette, 1950:172, Apud Adam 1992:53):
(1)
[a] Un joven lugarteniente en media paga, Orso, conoce, volviendo
a Córcega, su patria, al coronel Nevil y a su hija Lydia, de la
que se enamora. [b] A su arribo a la isla, su hermana Colomba
turba su buen sueño apelando a una vendetta contra los Barricini,
matadores de su padre. [c] Orso, agraviado por los dos hermanos
Barricini, responde y les da muerte de un corte doble, después
gana el bosque; [d] Colomba y Lydia se le juntan; [e] pero el
pequeño grupo es capturado. [f] Se considera que Orso obró en
legítima defensa [g] y celebra sus bodas con Lydia, [h] mientras
que Colomba, implacable, saborea su triunfo en presencia del viejo
Barricini moribundo.
El resumen elegido permite acceder a una fábula (o
historia), término preferigle al de "relato" en este caso, que
parece apoyarse sobre un silogismo subyacente:
Premisa mayor:
El hombre que no
feliz.
(m1 = [a] + [b])
defiende
su
honor
es
indigno
de
ser
Premisa menor:
Orso (gracias a Colomba) toma la defensa de su honor.
(m2 + m3 +m4 = [c], [d], [e] y [f])
Conclusión:
Por lo tanto Orso es digno de ser feliz.
(m5 = [g] y [h])
En Mérimée como en Göethe, los hechos tienen la
transparencia de una "ecuación matemática", como lo expresa M.
Kundera. Por eso pueden ser presentados a través de la forma
ideal del razonamiento que transparenta un silogismo. Es en
tales condiciones que la narración se apoya sobre la lógica de
49
un razonamiento y se puede efectivamente hablar de un
"encadenamiento luminosamente causal de los actos".
Sin embargo, la lógica singular de la puesta en intriga
no tiene que ver con la rigurosidad de los razonamientos
silogísticos.
R. Barthes (1966:10 apud Adam, 1992:54) muestra muy bien
las características de esa lógica narrativa cuando habla de
ella como de una lógica muy impura, una simulación de lógica,
una lógica ligada a nuestras formas de razonar y no a todas
las
leyes
del
razonamiento
formal
que
los
silogismos
precedentes ponían en evidencia. Barthes plantea que el
disparador de la actividad narrativa es la confusión que se da
entre consecución y consecuencia. Esta confusión se cristaliza
en que lo que viene después se ve en el relato como causado
por. Por esta razón, dice él, el relato parece sistematizar el
error lógico denunciado por la escolástica a través de la
fórmula post hoc, ergo propter hoc3.
Por su lado, Genette (1969:94 apud Adam, 1992:54) insiste
todavía
mucho
más
en
este
punto,
con
su
noción
de
determinaciones retrógradas para mostrar la forma en que el
relato disimula su arbitrariedad. En él, explica este autor,
se pone de manifiesto la determinación de los fines por los
medios, se descubren las causas por la evidencia de los
efectos
La motivación narrativa es una clase de velo de
causalidad, es una apariencia y una coartada causalista que se
da a sí misma la determinación teleológica que es regla en la
ficción. El porque hace olvidar el porqué y realiza (hace
pasar por real) lo ficticio enmascarando lo que tiene de
artificial.
Este aplastamiento de la lógica y de la temporalidad es
verificado por la lógica macroproposicional de la puesta en
intriga de la cual rinde cuenta el esquema quinario siguiente.
Este jerarquiza las relaciones entre los cinco momentos (m) que de lo contrario
aparecerían como simplemente cronológicos
y lineales - de todo proceso en el interior de una secuencia
(o de un texto entero):
SECUENCIA NARRATIVA
SITUACION
INICIAL
(ORIENTACION)
Pn1
(m1)
COMPLICACION
DESENCADENANTE 1
Pn2
ACCIONES
O
EVALUACION
Pn3
(m2) + (m3) + (m4)
3
RESOLUCION
DESENCADENANTE 2
Pn4
léase después de ello como a causa de ello
50
SITUACION
FINAL
Pn5
(m5)
La aplicación de este esquema al resumen de Colomba
propuesto más atrás da el recorte siguiente (más próximo al
entramado propio del resumen que al del silogismo):
Pn1 =
[a] + [b] = Felicidad de Orso y deshonor
experimentado por Colomba (de donde el orden) en
una Situación inicial tipo que conjuga tres
actores en la perspectiva de dos búsquedas
ligadas: Orso y Lydia (felicidad lograda), Orso
y Colomba (honor logrado).
Pn2 =
[c] = Orso, agraviado por los Barricini,
responde
y
los
mata:
es
este
un
hecho
transformador que puede modificar los predicados
de base de Pn1 introduciendo la desgracia y el
deshonor.
Pn3 =
[d] + [e] = Re-acción constituida por la fuga y
la captura de los tres actores.
Pn4 =
[f]
=
Resolución
ocasionada
por
el
reconocimiento de la legítima defensa como
característica del hecho de Pn2.
Pn5 =
[g] + [h] = Situación final que reúne los tres
actantes con la felicidad (boda de Orso y Lydia)
y el honor (venganza de Colomba).
De esta manera se comprende mejor tanto la noción de
escansión de los acontecimientos de la que habla U. Eco como
la concepción aristotélica de acción única. La operación de
puesta en intriga reposa sobre ese dispositivo elemental que
descansa en las posibilidades de combinación de las secuencias
en textos.
Puede apreciarse también que la compilación de hechos
ordenada por fechas en las crónicas, anales, etc., puede ser
declarada como no narrativa. Lo hacen así tanto Aristóteles
como otros autores; en estos casos no se asiste a una puesta
en intriga dominada por la introducción de los dos polos de la
tensión: la Complicación-Pn2 y la Resolución-Pn4.
He aquí un ejemplo tomado de Lector in fabula y que U.
Eco excluye de los textos narrativos:
"Ayer salí de casa para ir a tomar el tren de 8,30 que llega a Turin a
las 10 horas. Cogí un taxi que me llevó a la estación; allí compré un
billete y me dirigí al andén respectivo; a las 8,20 subí al tren, que
partió a la hora y me llevó a Turin" (1993:153).
51
Sin embargo, si una secuencia lingüística de este tipo no
es un relato, explica Adam, no es por las razones pragmáticas
examinadas por U. Eco:
"Si nos encontramos con alguien que cuenta una historia como ésta, nos
preguntaremos por qué nos hace perder tanto tiempo violando la primera
máxima conversacional de Grice, según la cual no hay que ser más
informativo de lo que se requiere ..." (1993:53).
Esta ley no es para nada una ley puramente narrativa. En
efecto, si esa historia de viaje en tren no es un relato, es
porque se contenta con enumerar una sucesión de actos - que
corresponden
a
una
simple
escritura
sin
poner
los
acontecimientos en intriga. Un criterio para distinguir una
descripción de acciones del relato consiste en que la
descripción de acciones no se susbsume al criterio de puesta
en intriga (E).
Por otra parte estos elementos ya eran reconocidos por
Tomashevski en el artículo de 1925 (1991:202) ya citado. Este
autor discrimina la narración de lo que entiende por
descripción de acciones postulando que hay sobre todo dos
maneras
de
presentar
la
disposición
de
los
elementos
temáticos: a través de una determinada cronología que respeta
el principio de causalidad o al margen del orden temporal sin
sucesión causal interna.
Este autor subraya también que si se habla de "trama" se
supone, además del eje temporal, el orden causal:
"Un viaje puede relatarse como una sucesión cronológica: pero si todo se
reduce a un informe de las impresiones del viajero, sin que figuren sus
aventuras personales, se trata solamente de una narración sin argumento.
Cuanto más fuerte es este nexo causal, tanto mayor importancia cobra el
nexo temporal. El debilitamiento de la intriga transforma la novela con
argumento en una crónica, esto es, en la descripción en el tiempo de un
acontecer" (el destacado es nuestro) (1991:202).
Añadamos que la Orientación-Pn1, fijando la situación
inicial del relato, establece los elementos constitutivos del
mundo de la historia contada. Como lo nota U. Eco (1987:27),
lo primordial en el relato es la construcción de un mundo
cargado de detalles.
No solamente los personajes son constreñidos a obrar
según las leyes de ese mundo, sino que "el narrador es el
prisionero de sus propias decisiones iniciales" (1987:33). Es
decir que una lógica del mundo representado se viene a
superponer a la lógica de la puesta en intriga.
52
(F). Evaluación final (explícita o implícita):
Incluso cuando los hechos están establecidos, queda todavía el
problema de su comprensión en un acto judicativo que manifieste
una trama en lugar de presentarlos en serie (Mink)
Este último elemento - llamado configurante por P. Ricœr
siguiendo a Louis O. Mink (1969-1970 apud Adam, 1992:56) - es
probablemente uno de las claves de la especificidad del
relato. También se lo encuentra en Bérardier de Bataut
(1776:321-322 apud Adam, 1992:56) que afirma que como hay muy
pocas personas capaces de extraer conclusiones de sus
lecturas, el escritor debe prever esta carencia a través de un
sentido explícito para dar a la obra el fin buscado.
Conforme a esto que dice de la fábula del Padre Le Boussu
en su Traité du poème epique (1675), B. de Bataut agrega que
lo esencial debe buscarse en la máxima moral sugerida.
Se encuentra la misma idea en Lessing que, en sus
Réflexions sur la fable, une los componentes (E) y (F) en una
definición muy aristotélica de la acción como consecución de
cambios que, tomados simultáneamente, "forman un todo".
Para Lessing, la unidad de simultaneidad proviene del
acuerdo de todas las partes en vista de un solo fin: el fin de
la fábula, el porqué se la inventa, el principio moral.
Claude Simon (1986:16 apud Adam 1992:56) apuesta a lo
mismo cuando, en su discurso de recepción del Nobel, precisa
en el mismo sentido el proceso de fabricación de la fábula
considerando una de las acepciones de la palabra fábula:
"pequeño relato de donde se extrae una moralidad.
Sin embargo, apunta que el verdadero proceso es inverso:
el fabulador se interesa en una máxima que ilustra con el
relato. En otras palabras, la narración es 'arrancada' de la
moralidad.
Edgar A. Poe, a propósito de otro género desembocó en la
misma conclusión en su Método de composición de La Génesis de
un poema:
"Puede decirse que aquí encontró el poema su principio: en el final,
donde deberían principiar todas las obras de arte" (1969:230).
Por esto plantea que un argumento se debe pensar en
detalle hasta el final antes de que el escritor comience a
escribir. Es con esta resolución a la vista que se puede crear
el clima de causalidad destinado a vigorizar la intención.
53
Para la narración fantástica, la primera de todas las
consideraciones es naturalmente "la de un efecto a producir"
(1969:230)
y
esta
concepción
del
efecto
tiene
sus
consecuencias en la dimensión misma de la obra, ya que si la
misma es demasiado larga y no puede ser leída en una sesión,
las cosas del mundo interfieren y destruyen el efecto. Este
efecto tiene la fuerza de una moralidad.
Sobre la base de todas estas observaciones, debe ser
posible completar el prototipo de la secuencia narrativa de
base para un modelo que integre esta macro-proposición
evaluativa final (o "moral" = PnΩ ) que da - de manera
Ω
explícita o no - el sentido configuracional de la secuencia.
Secuencia narrativa
Situación
inicial
(Orientación)
Pn1
Complicación
Desencadenamiento 1
Pn2
(Re)Acciones
o
Evaluación
Pn3
Resolución
Desencadenamiento 2
Pn4
Situación
final
Pn5
Moraleja
PnΩ
Ω
Los escritores ponen en evidencia esta complementariedad
narrativa entre secuencia y configuración (la moraleja [o la
evaluación final] que le da sentido a la secuencia). De esta
manera Milan Kundera, en L'Arte du roman, habla del "arte de
la elipsis" como de una necesidad que explica en términos
parecidos a los de E. A. Poe:
"Imagínese un castillo tan enorme que no se lo pueda abarcar con la
mirada. Imagínese un cuarteto que dure nueve horas. Hay límites
antropológicos que no conviene sobrepasar, los límites de la memoria,
por ejemplo. Al finalizar la lectura, hay que estar todavía en
condiciones de recordar el principio. De otro modo la novela resulta
informe, su «claridad arquitectónica» se ensombrece" (1992:71).
La estructura del relato garantiza la unidad a pesar de
la diversidad de los elementos: asegura la cohesión, permite
la memorización así como la legibilidad de los enunciados.
Este hecho puede verse incluso en un ejemplo de un relato
de una brevedad extrema.
ES NECESARIO HACER SEÑAS
AL MAQUINISTA
La dama esperaba el autobús
el señor esperaba el autobús
pasó un perro que cojeaba
54
la dama miró al perro
el señor miró al perro
y durante ese tiempo el autobús pasó
Raymond Queneau, Courrir les rues, éd. Gallimard, 1967.
apud Adam 1992:58
Este pequeño texto presenta el interés de no respetar en
todo el orden canónico de las macro-proposiciones. El título
corresponde, en efecto, a una anticipación de la evaluación
final-PnΩ que sigue habitualmente a la situación final Pn5.
Ω
Esta última no está explícitamente provista sino dada en
forma derivada a partir de las informaciones precedentes: el
autobús es igualmente perdido por el señor y por la dama. Esto
implica un retorno a la situación inicial (t + n[Pn5] =
t[Pn1]).
Los dos primeros versos definen la Situación inicial
(Orientación-Pn1);
el
verso
tercero
introduce
el
desencadenamiento del relato (Complicación Pn2); los versos
cuarto y quinto corresponden a la (re)acción central (Pn3) y
el último verso el segundo desencadenamiento o Resolución-Pn4.
Como apunta Adam, resulta interesante comparar este
pequeño relato con otro que cita Lessing y que, aunque muestra
una serie de personajes - un gallo salvaje (S1) + una marta
(S2) + un zorro (S3) + un lobo (S4) - no conforma una fábula.
Una sucesión de acontecimientos de este tipo, aun como lo
examina Lessing ("La marta devora al gallo salvaje, el zorro
devora la marta, el lobo devora al zorro") no alcanza para
transformar el principio moral en fábula.
La unidad está aquí asegurada por el principio moral: El
más débil es presa del más fuerte. Este principio propone en
forma clara dos actores encargados de asegurar la ligazón de
las proposiciones: S1-el más fuerte y S2-el más débil. Sin
embargo no se puede hablar aquí de un proceso transformacional
articulado alrededor de los dos desencadenamientos - Pn2 y Pn4
-que aseguren el pasaje de una situación inicial a una
situación final.
Para llegar al relato y sobrepasar la simple descripción
de acciones, será necesario, por ejemplo, imaginar un proceso
que ponga cara a cara al más fuerte (el lobo) y al más débil
(el cordero) y se los haga desembocar en la intriga de una
fábula como las de La Fontaine, es decir, organizarlas como un
relato.
55
IV.
DESCRIPCIÓN
Serrana Caviglia
1.
La descripción es la cenicienta, la parienta pobre de la
familia textual.
A diferencia de la narración y de la argumentación que
han sido objetos privilegiados de la reflexión retórica,
literaria y filosófica, la descripción fue siempre relegada y
desdeñada: inútil en la especulación, un escollo en la
narración.
Es un lugar común recurrir a Aristóteles para establecer
los orígenes de las diversas categorías textuales. Vano
intento en este caso; por no ser un género, la descripción es
soslayada por Aristóteles.
Estaríamos ante un quiste textual.
1.1.
Como
todos
sabemos,
los
lectores
identifican
(diagnostican
para
seguir
con
la
metáfora
médica)
inmediatamente una descripción, y son capaces de recortarla y
de
saltearla
alegremente
para
precipitarse
sobre
las
peripecias de la narración.
Este
reconocimiento
es
la
manifestación
de
una
competencia textual que incluye a la descripción como uno de
sus componentes básicos.
Ahora bien, creemos que esta competencia textual que es
capaz de reconocer una descripción con tanta claridad está
determinada tanto por el nivel pragmático-discursivo como por
la presencia de un esquema prototípico secuencial.
56
El nivel secuencial de la competencia textual será el
tema central de este capítulo, pero antes de entrar en él,
haremos algunas observaciones sobre ciertos aspectos del nivel
pragmático discursivo.
Es sabido que en toda interacción verbal se establecen
relaciones entre emisor y destinatario.
Podemos reconocer que existe un pacto comunicacional
particular entre narrador y narratario que es diferente del
que se establece entre descriptor y descriptario. Esta
especificidad es la que subyace a los estereotipos diferentes
de narrador y de descriptor que todos tenemos.
Pensemos si como dice Hamon (1991) el personaje del
narrador no convoca en nosotros a un viejo apasionado que ha
vivido mucho, está lleno de experiencia o ha sido testigo de
acontecimientos notables. No esperamos que nos cuente hechos
verdaderos sino, a lo sumo, verosímiles. Sabemos que lo que
quiere es asombrarnos, deslumbrarnos. Es charlatán, sociable,
hasta fanfarrón.
El personaje del descriptor, por el contrario, está más
bien del lado de los sabios austeros y poco elocuentes, de los
científicos encerrados en su saber, del lado de los libros
como opuestos a la vida, del lado del saber almacenado en
tanto que se opone a la imaginación , de las cosas en cuanto
se oponen a los seres vivos, de las estructuras en tanto que
éstas se oponen a las aventuras.
En cuanto al destinatario, la narración apela a una
competencia de tipo lógico en el narratario, mientras que la
descripción apela al saber enciclopédico y lexicográfico del
descriptario.
En cuanto a las habilidades cognitivas implicadas,
reconocer el saber ya conocido, o aprender un saber nuevo
serían las actividades del descriptario opuestas al comprender
que se reclama del narratario.
Si nos detenemos en la relación entre los interlocutores
veremos que la relación que se establece entre descriptor y
descriptario es una especie de desafío que consiste, de alguna
manera, en una competición entre los saberes de ambos. Se
establece una especie de prueba, habría ganancia o pérdida:
57
victoria: el lector franquea la descripción
derrota: el lector la saltea, se pierde, se aburre.
La competencia narrativa, por el hecho de su relativa
abstracción lógico-semántica (recordemos que se trata del
juego de los opuestos: partida-regreso; riqueza-pobreza etc..)
parece, al igual que el sentido común, más universalmente
conocido y compartido; el saber onomástico-enciclopédico
al
que se apela en la descripción, parece ser más cambiante,
menos universalmente compartido por los distintos tipos de
lectores a los que pueda llegar un mismo texto.
Estas precisiones no implican una oposición irreductible
sino más bien ciertos rasgos predominantes en las expectativas
comunicacionales.
1.2.
Breve Historia de un rechazo casi general
Mencionaremos brevemente en este apartado algunas de las
razones que motivan el rechazo casi general de la descripción.
Para la estética clásica, el defecto mayor de la
descripción reside en el hecho de que no comporta ni orden, ni
límites y parece, por lo tanto sometida a los caprichos de los
autores: no hay principio, ni medio, ni fin sino sucesión
monótona y, por muy hábilmente dispuesta que esté, esta
sucesión no puede componer un todo.
Es, evidentemente, la unidad composicional narrativa el
modelo que está detrás de este juicio negativo. La narración,
reino de la acción, del orden y de la unidad, constituye el
ideal de la estética clásica. La descripción es vista como una
suerte de monstruosidad textual potencialmente infinita cuyo
emblema sería el etc..
Otro problema de la descripción es el de ser vista como
fuente de heterogeneidad y esto en dos sentidos.
La descripción, en efecto, constituye una ruptura de la
acción dada su característica de ser un trozo, por tanto
insertado
e
insertable.
Los
maestros
de
estilística
recomendaban a los escritores que trataran de disimular esta
característica. Lo que se criticaba era el hecho de que se
58
pudiera disponer de un repertorio de cuadros
y que se los
intercalara por ejemplo en los textos narrativos logrando con
eso rellenar texto y retrasar la acción. Esta recomendación
también buscaba evitar que el lector salteara el trozo
descriptivo.
Otro aspecto negativo que mencionan los retóricos y los
maestros
de
estilística
es
su
tendencia
a
la
despersonalización. Nuevamente esto surge en oposición a lo
narrativo una de cuyas características fundamentales es el
antropocentrismo. Como ya vimos, uno de los componentes
básicos de la narración es la presencia central y permanente
de al menos un personaje-actor. La descripción que puede
ocuparse
tanto del mundo animado como del inanimado,
incorpora en este nivel temático, una nueva ruptura y una
heterogeneidad suplementaria. He aquí el otro sentido en el
que la descripción es fuente de heterogeneidad.
Es
interesante
agregar
esta
otra
crítica.
Siempre
incomodó a los retóricos que la descripción no perteneciera a
ningún género particular, no constituyera una "figura" bien
definible y no pudiera tampoco fijarse ni en un lugar ni en
una función determinados de un discurso. En efecto, observan
que la descripción puede pertenecer tanto al género judicial
como al epidíctico, o al histórico, dramático, filosófico.
¿Por qué es interesante esta crítica?
Porque es el reconocimiento de que la descripción
atraviesa todos los géneros. Este reconocimiento constituye
actualmente un argumento en favor de la postulación de la
secuencia descriptiva como una de las unidades textuales
básicas.
En
suma,
al
criticar
que
la
descripción
exhibe
propiedades
características
que
la
hacen
detectable,
segmentable, se señala de hecho su carácter estructural. No
debemos olvidar que una de las dos características propias de
las secuencias (en tanto estructuras) es la de presentar una
organización
propia que permite establecer una relación de
dependencia-independencia entre ella y el todo del que forma
parte.
Asimismo, al criticar que atraviesa todos los géneros, se
señala de hecho su caracter de estructura básica.
59
Lo que no se llegó a observar es la otra característica
de las estructuras: la de ser un todo descomponible en partes
organizadas jerárquicamente. Se vio en la descripción, la
infinitud como desorden y no como recurrencia estructurada. Es
más, fue estigmatizada como aquel lugar del texto donde la
potencia generativa del lenguaje se mostraba bajo su aspecto
más evidente e incontrolable.
Agreguemos, finalmente, que la descripción fue siempre
tratada desde el punto de vista de la referencia, por lo que
los intentos de clasificarla constituyeron una suerte de
casuística de los referentes:
-cronografía:
-topografía :
-prosografía:
-etopeya
:
-prosopopeya:
-retrato
:
-paralelo
-cuadro
:
descripción de tiempos
descripción de lugares y paisajes
descripción de apariencia exterior de un personaje
descripción de moral de un personaje
descripción de un ser imaginario, alegórico
descripción física y moral de personaje
:
descripción
por
combinación
de
parecido/
antítesis tanto de objetos como de personajes
descripción de acciones, pasiones, acontecimientos
Luego, a fines del siglo XIX, el criterio referencial se
redujo. Sólo se tomó en cuenta si el objeto descrito era o no
humano:
descripción propiamente dicha (-humano)
retrato (+humano)
La lingüística textual, en la medida en que no tiene una
finalidad normativa, se desinteresa de estas clasificaciones
que dificultan una reflexión general sobre el funcionamiento
específico de los procedimientos descriptivos.
La tarea de la lingüística textual es establecer que el
procedimiento descriptivo es un procedimiento estructurado a
diferencia de lo que generalmente se cree.
2. De la enumeración a la secuencia descriptiva
Nos ocuparemos en este apartado del
la descripción.
60
nivel secuencial de
2.1.
"Una descripción es la enumeración de los atributos de una
cosa"
En esta definición de descripción que aparece
Enciclopedia
se
asocia
la
descripción
con
la
inestructurada.
en la
lista
Adam va a demostrar que la enumeración es apenas una
suerte de base o grado cero del procedimiento descriptivo.
Veamos tres ejemplos de descripciones que tienen en común
el hecho de recurrir a procedimientos parecidos y constituir
enumeraciones.
(1) publicidad para los hoteles Ibis
*Amabilidad, dedicación, sonrisas
*Aire acondicionado,teléfono, televisor a color
*Especialidades, dulces, ensaladas, zumos
Hoteles Ibis
La primera cadena de hoteles 2 estrellas en Portugal
Los hoteles Ibis repartidos por todo el país acogen tanto a hombres de
negocios como a turistas
Estamos ante una enumeración ordenada por un plan de
texto. Este plan de texto consiste en tres bloques semánticos
-atención, confort, comidaque justifican la segmentación
del texto: tres párrafos y una especie de conclusión en dos
tiempos.
El orden de estos bloques podría ser modificado, el orden
de los elementos inventariados también.
Luego aparece el tema-título : Hoteles Ibis
Por último, una evaluación le confiere un sentido a la
enumeración:
- una primera propiedad : 2 estrellas
61
- una segunda propiedad : repartidos por todo el país, buenos
para todo público.
(2)
La Teresa
tenía una canilla
tenía hijos
tenía papel de diario
tenía una ventana
tenía hilo
tenía para el boleto
tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
alcohol de primus
envase
ropa colgada
tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
media hora
balde
fotos de novia
tenía tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
detergente
estampas
que hacer las camas
tenía tenía tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
un pesebre
caries
cebollas verdes
tenía tenía tenía tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
una pelela
sopa
que ser Marcelo
tenía tenía tenía tenía tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
un cigarrillo
miedo
la pieza limpia
tenía tenía tenía tenía tenía tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
palangana
perro
cincuenta gramos
tenía tenía tenía tenía tenía tenía tenía
Leo Maslíah
62
Se trata de una enumeración que lista
predicados referidos al tema-título : La Teresa
A diferencia del
formal, no semántico.
texto
anterior
su
El verbo tener en tanto que forma
contenido es el nucleador del texto.
plan
y
no
una
serie
de
de
texto
es
en
tanto
que
Evidentemente, hay un intento deliberado de mostrar que
el uso exclusivo de la forma verbal tenía no garantiza la
producción de una lista semánticamente homogénea.
En efecto, el significado del verbo tener es lo
suficientemente
vacío
como
para
que
adopte
diversas
significaciones de acuerdo a la contrucción en la que
aparezca:
tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
tenía
hijos
caries
envase
para el boleto
que hacer las camas
miedo
la
que ser Marcelo
pieza
limpia
El texto está segmentado en estrofas, este ordenamiento
formal es reforzado por una reiteración in crescendo de tenía
al final de cada una de ellas.
(3)
Eso
Mi cansancio
mi angustia
mi alegría
mi pavor
mi humildad
mis noches todas
mi nostalgia del año
mil novecientos treinta
mi sentido común
mi rebeldía
mi desdén
mi crueldad y mi congoja
63
mi
mi
mi
mi
mi
en
mi
abandono
llanto
agonía
herencia irrenunciable y dolorosa
sufrimiento
fin
pobre vida.
Idea Vilariño
Este texto constituye también una enumeración.
A diferencia de los dos anteriores no presenta un plan de
texto que permita una segmentación. Se trata de una lista de
sintagmas nominales encabezados por el pronombre posesivo
"mi".
El tema-título es un pronombre
con respecto a la enumeración.
demostrativo
catafórico
La enumeración se cierra con una reformulación :
en fin
mi pobre vida
La reformulación, al igual que el tema-título, es una
operación propia de la secuencia descriptiva como veremos más
adelante.
(1) (2) y (3) son enumeraciones débilmente ordenadas en
las que, sin embargo, aparecen algunas de las operaciones
propias de la estructura descriptiva, a saber, tema-título,
reformulación.
(4)
Un pequeño bigote negro y
un bombín del mismo color.
Descripción somera y precisa a la vez
del amigo público No1: Chaplín
Estamos claramente ante una estructura descriptiva aunque
elemental: la presentación de Chaplín.
En primer lugar, se mencionan dos objetos, bigote y
bombín, acerca de los cuales se enuncian propiedades: tamaño
del bigote y color de ambos.
64
Se
realiza
luego
una
apreciación
metalingüística
(descripción somera y precisa a la vez) y aparece al final un
nuevo elemento: el tema-título, constituido por un nombre
propio, Chaplín, que atribuye a un sujeto determinado las
proposiciones descriptivas precedentes. Antes había sido
designado por antítesis a un
calificativo corriente en la
prensa: "enemigo público Nº1".
Esta manera de introducir el tema-título al final,
después de la presentación de elementos relacionados con él
(metonímicamente, en este caso), produce un efecto de espera
que podría desembocar en una suerte de enigma si el texto
fuera más largo.
Decimos que esta es una estructura, aunque elemental,
porque
hay operaciones que permiten fijar un tema título y
seleccionar
aspectos
(partes
o
propiedades)
del
objeto
descrito.
Estas operaciones delatan relaciones entre el objeto,
mencionado en el tema-título, y los aspectos seleccionados.
En el caso de la secuencia que nos ocupa, se han
seleccionado
algunas
partes
del
objeto
descrito
,
estableciéndose una relación de sinécdoque-metonimia.
A su vez, se le han adjudicado propiedades a esas partes.
Estas operaciones son las que garantizan la unidad de la
secuencia descriptiva. Unidad que en la tradición retórica
había pasado inadvertida.
El procedimiento que se sigue en esta descripción es el
siguiente:
-describir un bigote
-describir un bombín
-unir
estas
proposiciones
descriptivas
creando
una
estructura jerárquica nueva bajo la dependencia de un término
superordenado (nombre propio). Se pasa de una referencia no
específica (un bigote, un bombín) a una referencia específica
(el bigote y el bombín de Chaplín).
(5)
La pulga
un grano de tabaco a resorte
65
En este caso estamos ante otro procedimiento descriptivo,
procedimiento basado en una relación metafórica.
La descripción-definición no recae sobre el color, el
tamaño o la forma del objeto considerado, sino que se apoya
sobre el acercamiento de lo descrito con un objeto de otro
orden (grano de tabaco) al que se le adjudica una propiedad
inconcebible en la realidad (a resorte).
(6)
En el campo fui criada
en el campo fui nacida
dondequiera que yo entro
todos lloran y suspiran
Dos niñas en un balcón
bailando a un mismo son
En estas adivinanzas se da el mismo mecanismo. Se
presenta una descripción-definición
metafórica y el juego
consiste en pedir el tema-título.
2.2.
Veamos ahora el esquema prototípico que resume los
procedimientos posibles. Este esquema prototípico constituye,
de hecho, un repertorio de las operaciones de construcción de
las macroproposiciones descriptivas.
66
ANCLAJE
Tema-título
ASPECTUALIZACION
Pd.PROPIEDADES
(cualidades)
PUESTA EN RELACION
Pd.PARTES
(sinécdoque)
Pd.SITUACION
(metonimia)
forma talla etc. parte 1 2 3 etc.
TEMATIZACION
ASIMILACION
Comparativa
ASPECTUALIZACION
TEMATIZACION
PUESTA EN
RELACION
Pd.ASIMILACION
lugar tiempo comparación metáfora
TEMATIZACION
ASPECTUALIZACION
TEMATIZACION
PROPIEDADES
PUESTA EN
RELACION
pd.PROP. pd.PART. pd.SIT.pd.ASIM
etc.
etc.
pd.PROP.pd.PART. pd.SIT.pd.ASIM.
etc.
etc.
REFORMULACION
La diferencia fundamental entre este esquema y el de la
narración radica, como ya lo veían los antiguos, en el hecho
de que esta estructura no refleja el menor orden de las
operaciones.
Ahora bien, lo que no vieron fue que el número de los
procedimientos es reducido y muy estricto y revela un orden
singular: jerárquico (no lineal), vertical en cierto sentido y
muy cercano al orden del diccionario.
67
A este respecto se dice actualmente que la descripción
constituye una suerte de artefacto lexicográfico (cf. Hamon
(1991), Barthès (1973), Riffaterre (1972)).
2.3.
Ahora bien, para pasar de ese repertorio de operaciones a
una descripción particular, es posible apoyarse sobre la
organización lineal de un plan de texto, a saber cuatro
estaciones, cinco sentidos, orden alfabético o numérico,
puntos
cardinales,
simple
sucesión
temporal,
planos
espaciales: arriba-abajo, izquierda-derecha, adelante-atrás.
En la medida en que el prototipo de la secuencia
descriptiva no da ninguna indicación de orden, no comporta
ninguna linealidad intrínseca que le permita encontrarse (o
no) en fase con la linealidad propia del lenguaje articulado,
los planes de texto y sus marcas específicas tienen una
importancia
decisiva
para
la
legibilidad
y
para
la
interpretación de toda descripción (cf. Adam, 1990:143-190).
3.
Los 4 procedimientos o macro-operaciones básicas del
prototipo descriptivo.
3.1.
Procedimiento
reformulación.
de
anclaje:
anclaje,
afectación,
La operación de anclaje es la operación a partir de la
cual se señala y localiza el referente. Esto se realiza a
través de un nombre, nombre que puede ser común o propio y que
Adam llama tema-título.
Ahora bien, el tema-título puede estar ubicado
--al comienzo de la secuencia, en tal caso hablamos de anclaje
propiamente dicho
--al final, en cuyo caso hablamos de afectación.
--Un tercer procedimiento es la reformulación. En ella se
combinan los dos procedimientos anteriores: se retoma el tematítulo inicial
pero modificándolo. Esta última operación puede
también aplicarse a otras unidades aparecidas en el curso de
la descripción. Se puede, pues, reformular también una
propiedad
o
la
designación
de
una
parte
del
objeto
considerado.
68
En (2) La Teresa y en (5) La pulga, el
establece por el procedimiento de anclaje.
tema-título se
En (1) Hoteles Ibis, (4) Chaplín y (6) Adivinanzas, se
recurre al procedimiento de afectación.
En el primer caso, el oyente puede convocar sus
conocimientos enciclopédicos y confrontar sus expectativas con
lo que va a leer.
En el segundo, se retarda tal proceso referencial y
cognitivo: el
oyente sólo puede emitir hipótesis que
verificará al final de la secuencia cuando el tema-título le
sea dado. Con esto se juega en las adivinanzas.
Se puede decir que al crear una cohesión semánticoreferencial el tema-título es
un primer factor de orden.
Debemos distinguir:
la referencia virtual creada por el anclaje (espera
de una clase más o menos disponible en la memoria del
lector/auditor)
de
la referencia actual (clase construida) producida al
término de la secuencia.
Es por eso que se dice que la representación descriptiva
viene en efecto a reforzar (confirmar) o modificar (revisar)
los saberes anteriores.
Los ejemplos (3) y (4) muestran los parecidos entre la
afectación de un tema-título a un objeto del discurso y la
modificación del tema-título dado por la operación de reanclaje que se designa
con el nombre de reformulación.
En (3) el anclaje da el tema-título siguiente: Eso
la reformulación: mi pobre vida
La marca de la reformulación está dada por en
fin
En (4) el pasaje del amigo público Nº1 (afectación) a
Chaplin (reformulación) está marcado por los dos puntos lo
cual lleva a modificar el tema-título. En este caso la marca
de la reformulación está indicada por la puntuación.
Las formas lingüísticas de la reformulación son :
69
-
aposición simple o subrayada por la puntuación.
verbo explícito como:
N1 se llama N2 (nombre propio)
N1 en suma/en fin/pues N2
N1 en una palabra/dicho de otra manera/en otros términos,
es decir/ N2
Es interesante señalar que existen textos construidos en
base al mecanismo de la reformulación.
(7)
Definiendo el amor
Es
es
es
es
yelo abrasador, es fuego helado,
herida que duele y no se siente,
un soñado bien, un mal presente,
un breve descanso muy cansado.
Es
un
un
un
un descuido que nos da cuidado,
cobarde, con nombre de valiente,
andar solitario entre la gente,
amar solamente ser amado.
Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero parasismo;
enfermedad que crece si es curada.
Este es el niño Amor, este es su abismo.
¡Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!
Francisco de Quevedo y Villegas (1932:45)
Este soneto es un ejemplo paradigmático.
Está construido sobre la reformulación constante de las
propiedades del objeto descrito. El tema título se presenta
mediante el mecanismo de la afectación en el último terceto y
es sometido asimismo a una ulterior reformulación.
La reformulación final es un enunciado que puede leerse
en dos isotopías: una, a nivel lingüístico; otra, a nivel
metalingüístico. Por medio de esta última se señala el
mecanismo de construcción del poema que se desarrolla sobre
reformulaciones en base a los contrarios.
70
Para finalizar digamos que es quizás esta operación
general de anclaje la que lleva a Riffaterre (1972) a decir
que el sistema descriptivo se parece a una definición de
diccionario,
y a considerarlo como una red que se organiza
alrededor de un nudo (tema-título, "pantónimo" de Hamon).
3.2. Procedimiento de aspectualización
Mientras que la operación de anclaje es la responsable de
hacer evidente un todo, la operación de aspectualización es la
responsable, por un lado, de la descomposición de ese todo en
partes, y por otro, de la adjudicación de propiedades a ese
todo (color, dimensión, forma,número etc).
Esta adjudicación de cualidades y propiedades al todo
también
se
realiza
a
través
de
una
operación
de
subtematización , encargada de atribuir propiedades a las
partes mencionadas. Se toman las partes como nuevos temas.
En (4) el color y la talla (propiedades) subtematizan al
sombrero (parte) de Chaplin (tema-título).
Debemos
subrayar
la
complementariedad
de
los
dos
componentes del procedimiento de aspectualización: como la
elección de las partes seleccionadas por el descriptor está
restringida por el efecto buscado, la elección de las
propiedades permite plantear la cuestión de la orientación
evaluativa (argumentativa) de toda descripción.
En este sentido vemos que hay algunos adjetivos bastante
neutros (pelota redonda) pero hay otros que comprometen al
descriptor (mujer fea) en la medida en que sobreentienden una
escala de valores en la que el descriptor ha elegido apoyarse.
Tales adjetivos evaluativos que implican un juicio de valor
ético o estético y revelan un compromiso enunciativo son
llamados axiológicos.
Hay adjetivos que son en sí mismos axiológicos en la
medida en que siempre conllevan una valoración. Por ejemplo,
feo, lindo, bueno, malo, etc.. Ahora bien , hay otros que
adquieren ese valor por el contexto, por efectos isotópicos.
Compárese: mesa cuadrada, mente cuadrada.
3.3. Procedimiento de puesta en relación
71
Este procedimiento descriptivo corresponde a lo que Adam
ha propuesto llamar operación de asimilación y puede ser tanto
metafórica como comparativa.
También se puede establecer la relación simplemente a
través de la metonimia. En este caso se habla de situación.
Como ejemplo de metáfora ya vimos (5) La pulga
En el ejemplo (4), el bigote de Chaplin es una parte del
personaje,
se
trata
de
un
elemento
aislable
por
un
procedimiento de aspectualización, como ya vimos, mientras que
el sombrero es un elemento puesto en relación (situación) con
el tema-título según un procedimiento de contacto metonímico.
3.4. Procedimiento de encastramiento por subtematización
Esta operación es la fuente de la expansión descriptiva.
Observemos el esquema prototípico (2.2).
Una parte, seleccionada por aspectualización, puede ser
elegida como base de una nueva secuencia, tomada como nuevo
tema-título y por lo tanto considerada, por un lado, en sus
diferentes aspectos: propiedades y subpartes, y por otro,
relacionada por los mecanismos ya vistos de metonimia,
metáfora y comparación.
Esta operación se aplica sólo sobre una de las ramas de
la aspectualización: la sinécdoque (a las partes) y sobre una
de las ramas de la puesta en relación : la situación
metonímica (objetos contiguos).
Esto se explica porque el anclaje que se realiza por
medio de un nombre no puede recaer sobre ramas que producen
predicados.
Entonces, la tematización sobre la rama Pd.propiedades es
más restringida, sólo puede ser tematizada por asimilación
comparativa.
A
su
vez,
la
tematización
comparativa o metafórica es rara y
propiedades.
72
sobre
Pd.asimilación
está reservada a las
Por ejemplo,
Ud.
es
un
león
asimilación-metáfora
soberbio y generoso
+
tematización-propiedades
Agreguemos que en general las propiedades en el caso de
que no soporten más que una operación de expansión comparativa
tienen la función de cerrar una expansión.
Lo mismo ocurre con la reformulación que abre o cierra
una secuencia remontándose al tema-título y que se combina con
una metáfora (ver ejemplo en 4.3)
Lo que se intenta demostrar es que la descripción
constituye una secuencia textual en la medida en que responde
a un procedimiento de jerarquización muy estricto que la
distingue netamente de la lista-enumeración. Muy lejos está la
idea de anarquía y ausencia de construcción.
La descripción puede ser definida como un tipo de
secuencialidad
regida
por
las
diversas
operaciones
del
esquema.
Por la operación de aspectualización las diferentes
partes del objeto son introducidas en el discurso (partes o
propiedades).
Por la operación de puesta en relación el objeto es
situado local o temporalmente y también relacionado con otros
objetos por la operación de asimilación (metáfora-metonimia).
Por una operación facultativa de tematización cualquier
elemento puede, a su vez, ser el punto de partida de un nuevo
procedimiento de aspectualización, o relacionamiento, proceso
que podría seguirse hasta el infinito.
La operación de anclaje garantiza la unidad semántica de
la secuencia.
Interesa subrayar lo siguiente:
La
estructura
de
la
secuencia
descriptiva
posibilidad de una expansión infinita.
incluye
la
Ahora bien, la apertura potencialmente infinita de la
descripción con respecto al referente no existe desde el punto
73
de vista de la orientación argumentativa, de la función de la
secuencia descriptiva en un texto dado.
Esto
quiere
decir
que
esta
posibilidad,
si
bien
restringida desde el punto de vista de la función en un texto
dado, está teóricamente prevista y estrictamente regulada por
el esquema secuencial. Nada más lejos de la anarquía.
Esta apertura teóricamente infinita de la secuencia
descriptiva recuerda el mecanismo de recursividad del que
habla Chomsky a partir del cual la lengua puede construir
oraciones infinitas con medios finitos.
Desde el punto de vista de la lengua una oración puede
extenderse ilimitadamente por el carácter recursivo del
mecanismo
de
incrustación.
Así,
la
teoría
prevé
la
incrustación de una subordinada en otra de manera ilimitada.
Ahora bien, desde el punto de vista del funcionamiento real
del sistema lingüístico el límite al número de incrustadas
está dado por la capacidad cognitiva concreta de los
hablantes.
En ambos casos el límite no viene dado por el propio
mecanismo lingüístico, sino por razones externas a él, por
razones pragmático-discursivas.
En efecto, el productor de la descripción interrumpe la
expansión de la secuencia allí donde estima haber dicho
suficiente en función, por un lado, de los saberes que supone
tiene el interlocutor y, por otro, del estado de la
interacción (es decir, del desarrollo del relato o de la
argumentación en curso o incluso del género de discurso).
Así, el carácter sucinto de (4) se explica por el hecho
de que el texto puede jugar con lo que se supone que los
lectores saben del personaje de Chaplin. La afectación
retardada del tema-título se explica aquí por una suerte de
juego cognitivo: una incitación a develar un enigma (muy
relativo en un artículo de prensa acompañado de fotos).
La brevedad y el carácter metafóricamente inesperado de
(5) se explica también por las leyes estilísticas del género
(definiciones de tipo poético).
74
4.
(8)
La gloria de don Ramiro
[....]
La estancia era un vasto recinto que ocupaba todo el plano
de la torre. Las vigas no habían perdido el oro de la añosa
pintura, y la faja de escudos nobiliarios, que corría en lo alto
de las cuatro paredes, lucía intacto su tinte de gules y sinople.
En el rincón más obscuro dormía un antiguo telar descompuesto. No
se había pensado nunca en repararlo, y se le dejaba apolillar y
cubrirse de telaraña, conservando todavía entre sus maderos, los
hilos de una estameña comenzada, quizá, en el reinado anterior.
En el grueso de las paredes, cada ventana formaba un hueco
profundo, con sendos poyos de piedra. Ramiro se sentaba como de
costumbre sobre uno de ellos, y pasaba las horas largas mirando
hacia afuera, con el codo apoyado en el alféizar.
Una de las ventanas, la que abría hacia el nordeste,
dominaba casi todo el caserío. Desde aquella altura, Avila de los
Santos, inclinada hacia el Adaja y ceñida estrechamente por su
torreada y bermeja muralla, más que una ciudad, semejaba un gran
castillo roquero. El niño oteaba los corrales y los patios, el
interior de los conventos, el carapacho de las iglesias. A corta
distancia, en el sitio más eminente, la catedral levantaba su
torreón de fortaleza, almenado y pardusco.
Desde la otra ventana se disfrutaba de una vista grandiosa:
el Valle-Amblés, toda la nava, toda la dehesa, el río, las
montañas. Fuera de los sotos ribereños, la vegetación era escasa.
Raras encinas, negras a distancia, moteaban apenas los pedregosos
collados. Paisaje de una coloración austera, sequiza, mineral,
donde el sol reverberaba extensamente. Paisaje huraño y apacible
como el alma de un monje.
[...]
(Primera parte, Cap. 1)
Enrique Larreta
4.1. Léxico especializado
Tal como habíamos dicho, la descripción
apela al saber
enciclopédico y lexicográfico del descriptario, y a través de
ella se establece una especie de competencia o justa entre los
saberes del descriptor y del descriptario.
Toda descripción constituye una especie de recordatorio o
memorandum lexicográfico y comporta información enciclopédica
sobre el mundo.
75
En este texto es evidente el despliegue de léxico
especializado: gules, sinople, estameña, carapacho, dehesa,
collado, poyos, nava, etc.; palabras éstas que seguramente el
lector promedio debe buscar en el diccionario.
Esta particularidad hace de la descripción un lugar del
texto muy caro a la didáctica, es el lugar apropiado para
enseñar vocabulario.
4.2. Plan de texto
Dado que la descripción no comporta una estructura
lineal, el plan de texto es el encargado de la legibilidad.
En este caso podríamos esquematizar el plan de texto de
la manera siguiente:
1. La estancia y su interior
2. Presentación de las ventanas y del personaje que mira
a través de ellas.
3.
Ordenamiento
del
paisaje
exterior
mediante
la
descripción de lo que se ve a través de cada ventana: Avila de
los Santos y el Valle-Amblés.
4.3. Procedimientos descriptivos
Veamos en líneas generales cómo se
procedimientos descriptivos en este texto.
manifiestan
los
anclaje: la estancia
reformulación : un recinto
propiedades : vasto
que ocupaba todo el plano de la
torre
aspectualización : las vigas
la faja de escudos
cada ventana
metonimia : un telar
76
subtematización :
las proposiciones descriptivas mencionadas
son
a
su
vez
tematizadas,
lo
cual
constituye
una
subtematización del anclaje.
Por ejemplo, un telar se subtematiza por propiedades
(descompuesto, antiguo etc.), por sinécdoque (sus maderos) y
por metonimia (los hilos de una estameña).
Es interesante señalar que a través de cada una de las
ventanas
se
introducen
por
metonimia
dos
proposiciones
descriptivas, a saber, Avila de los Santos y el Valle-Amblés.
En este sentido, las ventanas (partes) de la estancia en
la secuencia, juegan un papel importante en el plan de texto
en la medida en que permiten introducir dos nuevos referentes
que amplían la descripción de la estancia incorporando el
entorno por medio de la mirada del personaje. De esta manera
observamos cómo la descripción se ramifica estructuradamente,
desplegando una serie de proposiciones descriptivas según un
principio jerárquico.
Obsérvese que el trozo se cierra con dos reformulaciones
sucesivas del subtema Valle-Amblés.
1a reformulación : Paisaje de una coloración austera, sequiza,
mineral, donde el sol reverberaba extensamente.
2a reformulación : Paisaje huraño y apacible como el alma de
un monje.
Esta 2a reformulación está realizada en base a una
asimilación comparativa sobre dos propiedades metafóricas de
una
proposición
descriptiva
constituida
por
un
término
superordinado.
El paisaje, término superordinado que incluye al ValleAmblés y de esta manera
lo reformula, es aspectualizado por
medio de dos propiedades metafóricas (huraño y apacible) y
asimilado comparativamente (como el alma de un monje).
En este caso, las propiedades tienen la función de cerrar
la secuencia, caso típico de las propiedades con una sola
expansión.
La misma función cumple la reformulación comparativa.
77
Ambos recursos se caracterizan por su función de clausura
de una secuencia descriptiva. Nuevamente, se demuestra que la
secuencia descriptiva no es desorden sino estructura: tiene
mecanismos de inicio, de desarrollo y de finalización.
5. ¿Texto instruccional o descripción de acciones?
(9)
Calamaretes al vapor
500 grs de calamaretes
2 cucharadas de finas hierbas picadas
2 dientes de ajo picado
3 cucharadas de jugo de limón
3 cucharadas de aceite de oliva
gotas de salsa Tabasco
1 cucharadita de curry
sal y pimienta
Limpiar los calamares
Cortarlos en aritos
Cocinarlos al vapor 25 minutos
Marinarlos en el resto de los ingredientes durante 2 horas.
Se sirve con ensalada de lechuga y cebolla a las brasas.
Para tipologizar secuencias como las recetas de cocina,
Adam proponía un tipo particular: el instruccional (ver por
ejemplo Adam 1987). En Adam (1992) se considera que esta
solución no es conveniente porque aumenta innecesariamente el
número de los tipos de secuencias básicos y se incribe lo
instruccional dentro del esquema secuencial descriptivo.
En efecto, las diferencias entre una receta y los típicos
textos
descriptivos
radican
no
tanto
en
la
dimensión
secuencial sino en la dimensión configuracional pragmática y
en lo discursivo.
Dado que las peculiaridades de esta clase de textos son
de carácter pragmático pueden ser explicadas por los módulos
correspondientes a esta dimensión (cfr. capítulo Secuencia
Textual).
A saber,
78
-la característica ilocutoria de los tiempos utilizados
(infinitivo yusivo, imperativo, futuro predictivo), Módulo A1.
-la ausencia enunciativa de un sujeto determinado (lugar
abstracto destinado a ser ocupado por el lector), Módulo A2.
-carácter absolutamente no ficcional del género, Módulo A3.
En cuanto a lo discursivo, no olvidemos que las recetas
constituyen un género establecido.
Esta clase de texto ha sido también considerada como
perteneciente al tipo narrativo. Ahora bien, el hecho de que
una narrativización siempre sea posible -en razón de la
transformación
de un estado de salida en un estado de
llegada- no hace del discurso instruccional o programador un
relato.
En realidad se trata de una secuencia
transformaciones y esto no es una narración.
lineal
de
Plan de texto:
(a) Nombre de la receta: tema-título.
(b) Lista de ingredientes necesarios que -grado cero de la
descripción- corresponde a la enumeración de los componentes
(todavía dispersos y crudos) del todo (a).
(c) Descripción de las acciones para ejecutar correctamente el
plato deseado.
Esta última secuencia, enteramente lineal, garantiza el
pasaje de las partes al todo.
Lo mencionado en (c) no puede ser una narración. Se trata
solamente de una serie de actos sucesivos cuidadosamente
jerarquizados.
Al proponer la inclusión de este tipo de secuencia dentro
del esquema descriptivo, se da cuenta del hecho de que esta
estructura puede ser asimilada a un proceso de condensación
lexical: pasaje de la lista (b) a un lexema superordenado -que
sirve de tema-título a la receta (a), por medio de (c) verbos
de acción .
Se puede decir que el tipo de
introduce un movimiento en la estructura:
79
texto
programativo
(a) sólo se obtiene
si se opera sobre (b) una serie de
actos (c).
Pero (b) y (c) no hacen más que describir o definir, de
una manera ciertamente un poco peculiar, el tema-título (a).
El proceso de división que permite pasar de (a) a (b) la lista
de ingredientes se parece a la aspectualización y el proceso
inverso de condensación se parece mucho a la afectación.
80
(10)
La Odisea
[...]
- ¡Oh mujer! En verdad que me da gran pena lo que has dicho.
¿Quién me habrá trasladado el lecho? Difícil le fuera hasta al más
hábil, si no viniese un dios a cambiarlo fácilmente de sitio; mas
ninguno de los mortales que hoy viven, ni aun de los más jóvenes,
lo movería con facilidad, pues hay una gran señal en el labrado
lecho que hice yo mismo y no otro alguno. Creció dentro del patio
un olivo de alargadas hojas, robusto y floreciente, que tenía el
grosor de una columna. En torno suyo labré las paredes de mi
cámara, empleando multitud de piedras; la cubrí con excelente
techo y la cerré con puertas sólidas, firmemente ajustadas.
Después corté el ramaje de aquel olivo de alargadas hojas; pulí
con el bronce su tronco desde la raíz, haciéndolo diestra y
hábilmente; lo enderecé por medio de un nivel para convertirlo en
pie de la cama, y lo taladré todo con un barreno. Comenzando por
este pie, fui haciendo y pulimentando la cama hasta terminarla; la
adorné con oro, plata y marfil; y extendí en su parte interior
unas vistosas correas de piel de buey, teñidas de púrpura. Tal es
la señal que te doy; pero ignoro, oh mujer, si mi lecho sigue
incólume o ya lo trasladó alguno, habiendo cortado el pie de
olivo.
[...]
(Rapsodia XXIII)
Homero
Esta secuencia es de las que hacen dudar al analista;
puede inducirlo a pensar, si se atiene por ejemplo al uso de
verbos de acción, que se trata de una narración.
Sin embargo esta secuencia constituye una descripción. La
cama de Ulises es presentada en su etapa de fabricación, por
lo que estamos ante la descripción de las acciones que dieron
lugar a la cama.
¿Dónde radica la diferencia con una secuencia narrativa?
Lo esencial de una narración no es la sucesión de acciones
sino la puesta en intriga. En efecto, recordemos que en el
esquema secuencial narrativo la tensión narrativa se resuelve
en la articulación entre la complicación y la resolución (PN2
y PN4 respectivamente).
Para establecer el tipo de esquema al que pertenece una
secuencia, el analista debe detectar las macroproposiciones
correspondientes antes que realizar observaciones de la
81
superficie textual. La carencia de las macroproposiciones que
conllevan esencialmente la intriga debe hacerlo descartar el
esquema narrativo para tipologizar esta clase de texto.
6.
En este capítulo queda de alguna manera demostrado que el
reconocimiento de la importancia textual de la descripción no
llegó sino cuando, dejando atrás prejuicios muy arraigados, se
pudo construir un modelo que permitió tratarla como un objeto
teorizable.
82
V.
ARGUMENTACIÓN
Sylvia Costa
Ana Rona
Argumentación
y
actividad
consideraciones generales
argumentativa:
algunas
¿Qué significa hablar de argumentación en tanto actividad
argumentativa?
Significa,
en
principio,
partir
de
dos
supuestos básicos que vinculan en forma fuerte argumentación y
lenguaje:
1) Al hablar de argumentación estamos haciendo referencia
a una práctica social orientada a fines, que se vale del
lenguaje para obtener dichos fines.
2) Es únicamente en el interior de una discusión -en
tanto práctica discursiva reglada- que una aserción adquiere
el status de argumento.
Argumentar implica -en primer lugar- la elección del uso
de medios verbales respecto de medios no verbales a los
efectos de la obtención de un fin determinado. Tal como lo
dicen Perelman y Olbrechts-Tyteca:
"L'argumentation est une action qui tend toujours à modifier un état de
choses préexistant." (Olbrechts-Tyteca 1970:72)
(La argumentación es una acción que tiende siempre a modificar un estado
de cosas pre-existentes.)
"L'usage de l'argumentation implique que l'on a renoncé à recourrir(...)
uniquement à la force, que l'on attache du prix à l'ahésion de
l'interlocuteur, obtenue à l'aide d'une persuasion raisonnée, qu'on ne
le traite pas comme un objet, mais qu l'on fait appel à sa liberté de
jugement. Le recours à l'argumentation suppose l'établissement d'une
communauté des esprits qui, pendant que'elle dure, exclut l'usage de la
violence." (Olbrechts-Tyteca 1970:73)
83
(El uso de la argumentación implica que se ha renunciado a recurrir
únicamente a la fuerza, que se le adjudica un precio a la adhesión del
interlocutor, obtenida por medio de una persuasión razonada, que no se
trata al interlocutor como un objeto, sino que se apela a su libertad de
juzgar. El recurrir a la argumentación supone el establecimiento de una
comunidad de espíritus, la cual, en tanto dura, excluye el uso de la
violencia.)
La
actividad
argumentativa
implica,
entonces,
la
existencia de controversia, de disputa, o de opiniones
contrapuestas, para dirimir las cuales los contrincantes han
elegido al lenguaje. Toda actividad argumentativa implica, por
lo tanto, la subyacencia de algún tipo de racionalidad que no
sólo rige o regula la controversia, sino que posibilita que
dicha discordancia de opiniones tome la forma de una
discusión, de un debate. Así, a nivel del lenguaje existe un
número determinable de rasgos característicos de la actividad
argumentativa que deben estar presentes (en forma total o
parcial) en toda discusión y que, en virtud de su co-presencia
permiten hablar de un uso particular del lenguaje: el uso
argumentativo.
Este uso argumentativo del lenguaje es determinable -en
forma pre-lingüística- en virtud de su motivación, es decir,
de su valor ilocutivo: en principio, la voluntad de obtener la
conformidad de un auditorio en una situación de debate. Así,
el elemento constante en una situación de discusión es la
existencia de la permanente alternancia de justificación y de
refutación de argumentos que puede observarse en el texto.
Todo texto argumentativo mostrará, entonces, evidencias con
mayor o menor grado de marcación de las actividades de
justificación y de refutación, especificidades funcionales
propias de un uso argumentativo del lenguaje.
En una primera aproximación, partiré de la definición de
argumentación de van Eemeren, Grootendorst y Kruiger:
"La argumentación es una actividad social, intelectual y verbal al
servicio de la justificación o refutación de una opinión, consistente
en una constelación de enunciados y dirigida hacia la obtención de la
aprobación de una audiencia." (van Eemeren, Grootendorst y Kruiger
1987:7)
La definición de van Eemeren, Grootendorst y Kruiger se
basa en las siguientes afirmaciones:
84
1) Es posible identificar un número de rasgos específicos
del uso argumentativo del lenguaje (vide supra), en tanto
dichos rasgos están presentes en toda discusión, y es en
virtud de su co-presencia que definimos a un uso particular
del lenguaje como argumentación.
2)
La
argumentación
es
una
actividad
socialmente
motivada, en tanto implica no solamente la existencia de dos o
más interlocutores (aún una discusión internalizada, "foro
interno", implica consideración de un "otro" ficticio, que
sustente argumentos contrapuestos a los míos), sino también la
necesidad
de
anticipar
las
reacciones
posibles
del
interlocutor y/o del auditorio.
3) La argumentación es una actividad intelectual, en
tanto implica la voluntaria puesta en escena por parte de los
participantes
en
una
discusión
de
alguna
forma
de
racionalidad.
La vinculación entre la razón y las emociones juega un
papel importante, particularmente en la consideración de las
falacias: formas no válidas de razonamiento, destinadas, sin
embargo, a persuadir apelando a las emociones o a argumentos
llamados "psicológicos". El aspecto normativo de una teoría de
la argumentación aparece aquí marcando el objetivo de la
descripción: distinguir el buen argumento del mal argumento,
siendo el buen argumento no solamente el eficaz, sino el
válido.
4) La argumentación es una actividad verbal en tanto, tal
como lo dice Perelman (vide supra), los intervinientes en una
discusión han optado deliberadamente por el uso de medios
verbales respecto de los no verbales para dirimir el
desacuerdo: no recurren a la fuerza física sino a las propias
palabras para dar fuerza a sus palabras.
5) La argumentación concierne a las diferentes opiniones
que los interlocutores -reales o posibles- pueden tener al
menos respecto de un tema en particular; i.e., el objeto de
argumentación es, al menos, una opinión en disputa.
Es importante aclarar que, en este sentido, opinión no
queda definido únicamente en términos psicológicos: una
opinión es ante todo un enunciado respecto del cual los
interlocutores difieren. Así, en la estructura argumental, si
85
los argumentos toman la forma de las premisas, las opiniones
toman la forma de las conclusiones.
6) La finalidad de la argumentación es la justificación
o
la
refutación
de
opiniones:
es
la
interacción
de
justificación y refutación lo que define a la discusión.
7) La argumentación consiste en un conjunto de enunciados
por medio de los cuales el hablante intenta justificar o
refutar una opinión, los cuales enunciados constituyen los
argumentos en sentido estricto.
Dichos
argumentos
son
enunciados
formulados
para
justificar o refutar una opinión, la cual también es un
enunciado.
Los
argumentos
no
necesariamente
deben
ser
explícitos: en caso de no serlo, generalmente se alude a ellos
como premisas tácitas o suprimidas.
Siguiendo a Naess (1966:102 y ss.), van Eemeren y
Grootendorst sugieren la clasificación de los argumentos en
pro-argumentos y contra-argumentos (1987:5). Plantean también
estos autores que, en realidad, no existe jamás una indicación
clara de cuáles de estos enunciados desempeñan cuál de las dos
funciones argumentativas en el texto, sino que en general
dicha especificación queda librada a las diferentes formas de
interpretación. Incluso en muchas ocasiones la pregunta misma
acerca de si un enunciado está desempeñando la función de
justificación o de refutación, puede dar lugar a que surjan
diferentes opiniones que, a su vez, generen nuevos argumentos.
8) La argumentación busca obtener
auditorio; es decir, busca convencer.
la
aprobación
de
un
Es posible,además, distinguir:
1) Estructura argumental del texto: entendiendo por tal,
la forma en la cual las premisas y las conclusiones se ordenan
en el texto, adoptando la forma de argumentaciones simples o
de
argumentaciones
complejas
(ya
sea
subordinadas
o
coordinadas)
2) Esquema argumental del texto: el cual se vincula con
la naturaleza de la justificación o de la refutación que
aparece en la argumentación.
86
El análisis de la estructura argumental provee datos
acerca de la forma en la cual la argumentación se construye en
el texto a partir de elementos menores (premisas o argumentos,
y conclusiones). El esquema argumental se relaciona con la
organización interna de la argumentación simple, indicando los
principios (no necesariamente lingüísticos) a partir de los
cuales se estructura la argumentación.
Otra forma de mostrar la vinculación entre estructura
argumental y esquema argumental sería plantear que la
estructura
argumental
se
relaciona
con
las
formas
organizativas que adoptan los esquemas argumentales simples.
Por último, otro concepto que creo importante explicitar
es el de punto de partida. El punto de partida define todo
aquello que el hablante supone -ya sea en forma explícita o
implícita- en su argumentación. En toda argumentación el punto
de
partida
es
en
parte
implícito
(bajo
la
forma
de
presuposiciones particulares o de presuposiciones generales),
y en parte explícito (bajo la forma de argumentos).
El punto de partida y el esquema argumental juegan un rol
determinante en la argumentación, al punto de que si uno de
ellos dos es puesto en tela de juicio, una nueva argumentación
comenzará.
A.R.
Una hipótesis restrictiva sobre la forma prototípica de
la secuencia argumentativa
1.
En el orden general de una teoría de la argumentación, la
noción de argumentación -si se define a la actividad
argumentativa como la construcción de una representación
discursiva por parte de un enunciador que busca convencer, a
través de la exposición de razones, a un interlocutor- puede
87
abordarse tanto en el nivel del discurso y su enclave
institucional como en el nivel de la pragmática del texto.
Por otra parte, cuando se tiene en cuenta que a toda
instancia discursiva o producción textual le es inherente
cierta intención de modificar al interlocutor, rasgo que
parece directamente vinculado con la argumentación -tanto un
relato como una descripción modifican en algún sentido el
estado anterior del receptordesde los dos niveles
mencionados se podría sostener que todo texto tiene un valor
argumentativo. No obstante, esta real plurifuncionalidad se
disuelve, según Adam, cuando se considera a la argumentación
desde el punto de vista de las composiciones, elementales y
ejemplares, de secuencias de enunciados que es capaz de
producir:
"... si l'on postule l'existence, chez les locuteurs, de representations
prototipiques relatives à un ou à des schemas de l'argumentation, on se
situe, cette fois, au niveau...de l'organization séquentielle de la
textualité." (1992:104).
(...si se postula la existencia, en los locutores, de representaciones
prototípicas relativas a uno o más esquemas de la argumentación, nos
situamos, esta vez, en el nivel....de la organización secuencial de la
textualidad.)
Al igual que con los otros tipos de textos, el punto de
vista y concomitantemente, el ámbito del análisis de Adam
(1992), restringen su alcance a lo que él llama secuencia
textual,
o,
en
otros
términos,
composición
mínima
de
enunciados,
esquema
que
todo
hablante-oyente
competente
debería ser capaz de producir y reconocer por su forma.
Como antes dijimos, estas estructuras constituyen las
formas elementales prototípicas de realización de los grandes
tipos textuales, aunque la inmensa mayoría de los textos
reales no son instanciaciones simétricas de ellas, dada su
heterogeneidad característica.
La restricción que conlleva el punto de vista antes
expuesto arroja, en lo que concierne a la argumentación, una
primera consecuencia: "...il ne faut pas plus confondre
l'unité compositionelle, que je designe sous le terme de
séquence argumentative, avec l'argumentation en général..."
(1992:103, el destacado es nuestro), (es necesario no
confundir la unidad composicional que yo designo con el
88
término de secuencia argumentativa, con la argumentación en
general...), al igual que no se confunden la secuencia
descriptiva con la función descriptiva y referencial del
lenguaje o la naturaleza dialógica del discurso en general con
la estructura del tipo de secuencia llamada "diálogo".
En esta perspectiva, continúa diciendo Adam,
"... on se demandera si certaines suites de propositions peuvent être
marquées comme des suites réinterpretables en termes de relation
Argument(s) -> Conclusion, Donné(s) -> Conclusion (Toulmin 1958:97) ..."
(1992:104).
(...nos preguntaremos si ciertas series de proposiciones pueden marcarse
como series reinterpretables en términos de la relación Argumento(s)
-> Conclusión, Dato(s) -> Conclusión ...)
Y más adelante agrega:
"...un discours argumentative vise à intervenir sur les opinions,
attitudes ou comportements d'un interlocuteur ou d'un auditoire en
rendant crédible ou acceptable un énoncé (conclusion) appuyé, selon des
modalités diverses, sur un autre (argument/ donnée/ raisons). Par
définition, la donnée-argument vise à etayer ou à réfuter une
proposition." (1992:104).
(...un discurso argumentativo busca intervenir sobre las opiniones,
actitudes o comportamientos de un interlocutor o auditorio volviendo
creíble o aceptable un enunciado (conclusión) apoyado, según modalidades
diversas, sobre otro (argumento/ dato/ razones). Por definición, el
dato/argumento busca fundamentar o refutar una proposición.)
Pero además:
a) ningún enunciado o proposición o macro-proposición
aislados constituyen p
or sí mismos, premisas o conclusiones.
Funcionan de un modo u otro en relación siempre con el
contexto que construyen.
b) una o varias proposiciones que en una secuencia
constituyen las conclusiones, pueden servir de premisas o ser
refutadas en otra secuencia argumentativa.
c) tanto las premisas-argumentos
pueden ser explícitas o implícitas.
89
como
las
conclusiones
2. El esquema elemental de la secuencia argumentativa
prototípica.
Para ilustrar los principios anteriores, que propone como
bases de análisis de la secuencia argumentativa, Adam trabaja
con unidades textuales de diversa extensión y complejidad
sintáctica. En verdad, Adam prevé la posibilidad de proponer,
a partir del examen de las distintas modalidades de la
inferencia,
una
tipología
de
formas
de
argumentación
ordinarias, que se sumaría a la distinción entre demostración
-encadenamiento deductivo de proposiciones- y argumentación.
Pero aclara:
"Je laisse cette question délicate en suspens pour ne m'interesser qu'au
schemma général susceptible de fournir la base d'un prototype de la
séquence argumentative." (1992:108). (El destacado es nuestro).
(Dejo este problema delicado en suspenso para interesarme tan solo en el
esquema general susceptible de proporcionar la base de un prototipo de
la secuencia argumentativa.)
En todos sus análisis se inspira fundamentalmente en el
modelo
de
Toulmin
(1958).
Veamos
algunos
ejemplos
de
secuencias elementales4:
(1) Cristina es rubia, pero a Guillermo no le gusta.
p
no-C
Estas dos proposiciones conforman, según Adam, una
secuencia argumentativa mínima, que consta de un conector
característico, pero. Antes de describir su funcionamiento,
hagamos un paréntesis. La proposición p, que contiene la
premisa, en un entorno como (2),
(2) Cristina
gusta.
es
rubia;
pues
entonces
a
Guillermo
le
se presentaría como un argumento a favor de una conclusión C,
positiva, a la cual justifica: entonces a Guillermo le gusta.
Ahora bien, es legítimo preguntarse cómo es posible el pasaje
4
En adelante, algunos de los ejemplos
adaptaciones de los de Adam (1990) y (1992).
90
que
incluimos
constituyen
de la premisa a la conclusión, cómo es posible que la premisa
justifique la aseveración de la conclusión. Adam responde:
"Une règle d'inférence, un principe général ("warrant" chez Toulmin)...
évite que l'on soit obligé d'introduire d'autres données et vient, en
quelque sorte, jeter un pont entre donnée et conclusión." (1992:105)
(Una regla de inferencia, un principio general ("warrant", en
Toulmin)... evita que nos veamos obligados a introducir otros datos y
viene, en cierta manera, a arrojar un puente entre datos y conclusión.)
En el caso de la secuencia (2), el principio general,
apoyo que justifica la inferencia, no es una verdad necesaria
sino una opinión verosímil y generalmente aceptada, un topos5,
que podría expresarse como (3):
(3) A los hombres, por lo general, les gustan las mujeres
rubias.
Volvamos ahora a la secuencia (1). El conector pero, que
asocia concesivamente los dos miembros de la inferencia,
proporciona las instrucciones de tratamiento de la proposición
que lo antecede y de la siguiente. Es la marca de una
restricción, refutación o excepción que se interpone en el
posible pasaje de p a C, de modo que no se cumple la
inferencia de la conclusión positiva C, sino de una negativa
no-C. A propósito, dice Adam:
"...les inférences peuvent certes être étayées par un certain nombre de
justifications ou Supports ("Backing" chez Toulmin 1958: 103 et 105),
mais elles peuvent aussi, dans certaines circonstances, ne pas
s'appliquer; il doit toujours y avoir une place prevue pour une
éventuelle non-application de règles d'inférence, voire pour une
réfutation." (1992:106)
(...las inferencias pueden, ciertamente, establecerse por medio de
cierto número de justificaciones o Soportes ("Backing" en Toulmin...),
pero pueden también, en ciertas circunstancias, no aplicarse: debe
siempre haber un lugar previsto para una eventual no-aplicación de las
reglas de inferencia, es decir, para una refutación.)
5
La expresión koinoí tópoi o simplemente
comunes o ideas generalmente admitidas (tópicos).
91
tópoi designa los lugares
Salvo en los casos en los que la conclusión se extrae por
la sola fuerza de las premisas, aún cuando verosímil y
probablemente las premisas entrañen una conclusión C, puede
operar un contra-argumento o restricción. El esquema (4) de
Adam pretende representar esta condición:
(4)
PREMISA ... REGLA DE INFERENCIA ... entonces ....> CONCLUSIÓN
probablemente
puesto que
SOPORTE
a menos que
RESTRICCIÓN
(refutación,
excepción)
En el caso de la secuencia concesiva (1), se aplica una
restricción que podríamos expresar como (5)
(5) Cristina es tonta, inculta, fea.
de modo que la configuración de la secuencia tendría la forma
de (6):
(6)
PREMISA p..............PERO...............RESTRICCIÓN
CONTRA-ARGUMENTO
Cristina es rubia
Es tonta, ...
CONCLUSIÓN C
CONCLUSIÓN NO-C
A Guillermo le gusta
A Guillermo no le gusta
Con el doble fin de exponer brevemente una versión
simplificada del modelo de Toulmin (1958 y revisiones
posteriores) e ilustrar el origen contextual de las funciones
de premisas, argumentos y conclusiones, Adam propone analizar
argumentativamente secuencias pertenecientes a otros tipos.
Por ejemplo, veamos (7):
92
(7) Marie es francesa.
Según Adam, una proposición (secuencia) descriptiva de
este tipo puede ser aseverada en una secuencia argumentativa
si se apoya en otra proposición:
(8) Marie nació en París.
Pero la proposición
conclusión (7) -si
francesagracias
proposición (9), las
(8) sólo funcionará como premisa de la
Marie nació en París, entonces Marie es
al
soporte
que
presta
una
tercera
más de las veces implícita:
(9) La gente nacida en París es por lo general, francesa.
Esta proposición implícita, que garantiza las inferencias, se
apoya a su vez en otro soporte igualmente implícito:
(10)
Siempre
que
rijan
las
disposiciones
pertinentes a la legislación de Francia.
Como en el ejemplo anterior,
refutación o excepción:
es
posible
una
legales
restricción,
(11) A menos que sus padres sean extranjeros.
Esta condición, como es obvio, no se aplica de igual modo
en Francia que en otros países, lo cual pone de manifiesto el
carácter eminentemente relativo y circunstancial del ámbito de
validez de una restricción. Esto conduce a Adam a decir:
"C'est donc bien à l'intérieur d'un "monde" ou espace sémantique (qu'on
peut considérer como un champ argumentative) que l'étayage argumentatif
d'un énoncé est possible." (1992:108).
(Es pues ciertamente en el interior de un "mundo" o espacio semántico
(que
puede
considerarse
como
un
campo
argumentativo)
que
la
fundamentación argumentativa de un enunciado es posible.)
3. Silogismo, entimema y secuencia argumentativa.
Según
Adam,
"el
modelo
reducido"
del
movimiento
argumentativo es representado en forma ideal por la inducción
y el silogismo, así como por la variante de este último, el
entimema.
Esta
afirmación
remite,
como
es
obvio,
a
93
Aristóteles, en algunos de cuyos textos está, como no podría
ser de otro modo, el fundamento de los conceptos que estamos
presentando.
En Tópicos, I, 1, 100a/b, Aristóteles dice que el
razonamiento es un movimiento en el que una vez establecidas
ciertas proposiciones, otras distintas se siguen de ellas
necesariamente.
Cuando
las
premisas
de
que
parte
son
"verdaderas y primarias", o bien cuando el conocimiento que
tenemos de ellas se basa en premisas de esta naturaleza, el
razonamiento es una demostración. Son "premisas verdaderas y
primarias" para Aristóteles aquellas que contienen verdades
que se sostienen por sí mismas y en sí mismas.
Por otra parte, el razonamiento es dialéctico6 -es así
como le llama Aristóteles- cuando se fundamenta en razones
generalmente admitidas. He aquí el pasaje aludido:
"...El razonamiento es un argumento en el que establecidas de antemano
unas cosas determinadas, otras cosas distintas de ellas se siguen
necesariamente. Es una "demostración" cuando las premisas de que parte
el razonamiento son verdaderas y primarias, o bien cuando son tales que
el conocimiento que tenemos de ellas se ha conseguido originariamente en
virtud de premisas que son primarias y verdaderas. El razonamiento es ,
por otra parte, dialéctico si razona a partir de opiniones generalmente
admitidas. Son "verdaderas y primarias" aquellas cosas que se creen en
virtud de ninguna otra cosa que no sean ellas mismas, porque, tratándose
de primeros principios de la ciencia, es inadecuado buscar más allá el
porqué y las causas de los mismos; cada uno de los primeros principios
impone la convicción de su verdad en sí mismo y por sí mismo. Se
consideran, por otra parte, opiniones generalmente admitidas, las que
son admitidas por todo el mundo, por la mayoría de la gente o por los
filósofos; es decir, por todos, por la mayoría o por las personas más
distinguidas."...(Traducción de F. Samaranch) 7
6
Recordemos que para Aristóteles la Dialéctica es el método por medio
del cual argumentamos acerca de algo, sobre la base de lo verosímil. La
Retórica, por su parte - que él concebía como una tejné - es una ramificación
de la Dialéctica.
7
"Reasoning is a discussion in which, certain things having been laid
down, something other than these things necessarily results through them.
Reasoning is demostration when its proceeds from premises which are true
and
primary or of such a kind that we have derived our original knowledge of them
through premises which are primary and true. Reasoning is dialectical which
reasons from generally accepted opinions. Things are true and primary which
command belief through themselves and not through anything else; for
regarding
the first principles of science it is unnecesary to ask any further question
as to "why", but each principle should for itself commad belief." (Traducción
de E.S. Forster)
94
Si la distinción anterior se establece de acuerdo a la
fuente de la validez, en atención a la forma de la inferencia,
dice Aristóteles que silogismo e inducción son los dos únicos
modos de inferir válidamente. A su vez, hay silogismos
demostrativos y dialécticos. Estos últimos reciben el nombre
de entimemas. E inducciones demostrativas y dialécticas. A las
últimas les llama ejemplos. Nos detendremos un momento en el
silogismo y el entimema.
En Analítica Primera, I, 1, 24b, Aristóteles sostiene:
"...Un silogismo es un conjunto de palabras o locuciones en el que, al
hacerse determinadas asumpciones, se sigue necesariamente, del hecho de
haberse verificado de tal manera las asumpciones, una cosa distinta de
la que se había tomado. Por la expresión "del hecho de haberse
verificado de tal manera determinadas asumpciones" quiero decir que es
por causa de ello que se sigue la conclusión, y con esto significo que
no hay necesidad
de ningún otro término para hacer que la conclusión
sea necesaria"...(Traducción de F. Samaranch) 8
En la forma silogística, por tanto, la conclusión se
deriva por la sola razón de las premisas, sin sostenerse en
nada que no esté presente en ellas. Ahora bien, esto en rigor
concierne al llamado silogismo demostrativo. Por el contrario,
el silogismo dialéctico o entimema se caracteriza por:
- hallar su fuente de validez en la verosimilitud,
- poder dejar implícito o sobreentendido alguno de los pasos
de la inferencia.
8
"A syllogism is a form of words in which, when certains assumptions
are made, something other than what has been assumed necessarily follows
from
the fact that the assumptions are such. By 'from the fact that thay are such'
I mean that it is because of them that the conclusion follows; and by this I
mean that there is no need of any further term to render the conclusion
necessary."
(Traducción de H. Tredennick)
95
A propósito de esta forma, en El Arte de la Retórica (I,
2, 1357), Aristóteles dice:
"...de manera que es necesario que el entimema y el ejemplo sean sobre
cosas capaces de ser de otro modo, el ejemplo como inducción, el
entimema como silogismo, y silogismo de menos premisas y muchas veces
menores que el silogismo primero; pues si algunas de ellas es cosa
sabida no es preciso decirla, porque el propio oyente la pone, como
cuando se ha de afirmar que Dorieo ha triunfado en unos juegos en que se
dan por premio coronas, es suficiente decir que ha triunfado en Olimpia,
y que los juegos de Olimpia tienen coronas por premio no se requiere
añadirlo, pues todos lo saben." (Traducción de A. Tovar)
En
el
discurso
vulgar
(por
oposición
al
discurso
científico), es muy infrecuente la aparición de silogismos
demostrativos. No así la aparición de entimemas, es decir,
silogismos que provienen de probabilidades (Aristóteles,
Analítica Primera, II, 27, 70a). Adam
(1990) insiste en el
análisis de estructuras entimemáticas en tanto que ejemplares
típicos de la argumentación ordinaria. Veamos un texto
publicitario:
(12)
Todas las virtudes están en las flores
Todas las flores están en la miel
La miel
Trubert
La forma de este texto corresponde a (13):
(13)
Todas las A están en las B
Todas las B están en las C
La C
Trubert
(13) tiene la forma de un entimema. Es posible restituir
el silogismo haciendo aparecer la conclusión faltante, como en
(14):
96
(14)
Todas las A están en las B
Todas las B están en las C
(por lo tanto) Todas las A están en las C.
El efecto buscado se logra porque la conclusión del
silogismo está borrada y otro enunciado, La miel Trubert,
aparece en el lugar de la proposición universal esperada.
Observemos otros elementos de la dinámica textual a partir de
Adam (1990). Desde el punto de vista de la referencialidad,
las dos premisas contienen aserciones de alcance general. Los
rasgos: los cuantificadores universales, los artículos en
plural, el artículo genérico del sintagma la miel, el uso del
presente gnómico (o de verdad general) instauran una lectura
genérica de los dos enunciados. Y lo propio de la genericidad
es expresar situaciones independientes de los contextos
contingentes, hacer referencia a tipos y no a individuos
particulares.
La
conclusión
("faltante")
debería
ser
igualmente genérica. En su lugar aparece un sintagma nominal
singular que contiene un nombre propio: la miel Trubert se
pone así en el lugar de todas las mieles, las mieles que
contienen todas las virtudes.
4. Del esquema elemental al prototipo de la secuencia
argumentativa.
La referencia a la teoría aristotélica del silogismo y el
entimema nos conduce a reconsiderar la naturaleza del enlace
entre los datos contenidos en las premisas y la conclusión.
Ya se había señalado la relación de mutua determinación
de los papeles de premisa y de conclusión. Usando las
expresiones de Adam, diremos
ahora que el conjunto de las
premisas
constituye
una
macro-proposición y el de las
conclusiones, otra. La dependencia entre estos dos conjuntos
es estructural.
El movimiento de legitimación que conduce de la macroproposición premisa a
la macro-proposición conclusión, merece
una atención especial. Hemos antes hablado algo del problema
97
cuando nos ocupamos de los textos de Aristóteles, y a ellos
remitimos nuevamente.
Perelman,
al
distinguir
entre
argumentación
y
demostración, concibe el movimiento argumentativo como una
transferencia de adhesión, a saber:
"L'argumentation ne transfère pas des prémisses vers une conclusion une
propieté objective, telle que la vérité -ce qui est le cas dans la
demonstration-, mais s'efforce de faire passer vers la conclusion
l'adhesion accordée aux prémisses. Cette adhésion est toujours rélative
à un auditoire, elle peut être plus au moins intense, selon les
interlocuteurs." (1983: 173)
(De las premisas a una conclusión la argumentación no transfiere una
propiedad objetiva, como la verdad -lo cual concierne a la demostraciónsino
que se esfuerza por transferir a la conclusión la adhesión acordada
a las premisas. Esta adhesión es siempre relativa a un auditorio, y
puede ser más o menos intensa, en relación con los interlocutores.)
La diferencia entre transferir "una propiedad objetiva,
como la verdad" y "trasferir una adhesión" parece marcar la
distancia
entre
la
demostración
y
la
argumentación,
respectivamente. A propósito, el mismo Perelman insiste en
esta distinción:
"Dans un système formel cohérent chacun doit arriver grâce au calcul au
même resultat. Il n'en est pas de même dans l'argumention, où un
discours efficace à l'egard d'un auditoire d'ignorants peut ne pas
convaincre les esprits plus critiques." (1983: 174)
(En un sistema formal coherente cada uno debe llegar, gracias al
cálculo, al mismo resultado. No sucede lo mismo en la argumentación,
donde un discurso, eficaz en relación con un auditorio de ignorantes,
puede no convencer a los espíritus más críticos.)
La diferencia toca, como es obvio, a la distinción entre
el discurso de las ciencias, en especial el de las ciencias
formales y la argumentación cotidiana. Aunque esencial, esta
diferencia parece quedar fuera del alcance del análisis de
Adam (1992). Según él, la forma general -que por otra parte es
lo que propiamente lo ocupa- es idéntica en la argumentación y
la demostración. Por lo tanto, el esquema que va a proponer
cubre -o por lo menos así lo pretende- ambos fenómenos.
Para avanzar desde el esquema elemental que antes
presentamos a la forma de la secuencia prototípica, Adam
98
recuerda, a través de
conducta argumentativa:
Ducrot,
algunas
constantes
de
la
"Un grand nombre de textes littéraires, surtout aux XVIIe et XVIIIe, se
presentent comme des raisonnementes. Leur object est soit de démontrer,
soit de réfuter une thèse. Pour ce faire, ils partent de premisses, pas
toujours explicites d'ailleurs, censées incontestables, et ils essaient
de montrer qu'on ne saurait admettre ces premisses sans admettre aussi
telle ou telle conclusion - la conclusion étant soit la thèse à
démontrer, soit la négation de la thèse de leurs adversaires. Et, pour
passer des prémisses aux conclusions, ils utilisent diverses demarches
argumentatives dont ils pensent qu'aucun homme sensé ne peut refuser de
les accomplir." (1980: 81, apud Adam 1992:117) (Destacados nuestros)
(Un gran número de textos literarios, sobre todo de los siglos XVII y
XVIII, se presentan como razonamientos. Su objeto es demostrar o refutar
una tesis. Para lograrlo, parten de premisas, no simpre explícitas por
otra parte, evaluadas como incuestionables, y procuran mostrar que no se
podrían admitir estas premisas sin admitir también tal o cual conclusión
- siendo la conclusión la tesis a demostrar o bien la negación de la
tesis de sus adversarios. Y, para pasar de las premisas a las
conclusiones,
utilizan diversos recorridos argumentativos, de los
cuales piensan que todo hombre sensato es capaz de realizar.)
La descripción de Ducrot coincide en esta ocasión con las
intenciones
de
Adam.
Ducrot
habla
de
dos
movimientos
argumentativos: la demostración y la refutación. De acuerdo a
Adam, en ambos casos la estructura del movimiento es la misma,
ya que se trata de partir de premisas (implícitas o
explícitas) que no se podrían admitir sin admitir al mismo
tiempo la conclusión que de ellas se deriva. El pasaje de un
conjunto al otro queda asegurado por un movimiento de
encadenamiento de argumentos que pueden tener distinta forma.
Entonces, teniendo en cuenta lo anterior, conjuntamente con la
naturaleza
eminentemente
dialógica
de
la
actividad
argumentativa -un discurso argumentativo se coloca siempre
ante un contra-discurso efectivo o virtual- Adam propone el
esquema definitivo de la secuencia argumentativa:
Tesis
+
anterior
Datos ...
Premisas
establecimiento ...
de las Inferencias
entonces
--->
probablemente
Conclusión
nueva tesis
a menos que
Restricción
P.arg.0
P.arg.1
P.arg.2
P.arg.4
99
P.arg.3
Este esquema, que puede no ser satisfecho en su totalidad
en algunas realizaciones, contiene tres macro-proposiciones
(P. arg. 1, 2, y 3), cada una de las cuales puede constar de
una o varias proposiciones. Se apoya en una tesis anterior
(P.arg. 0) que refuta y prevé una posible restricción (P.arg.
4). Esta tesis anterior puede estar sobreentendida y no
explicitada, por ejemplo, por ser demasiado conocida. A su
vez, la nueva tesis (P. arg. 3) puede adelantarse y retomarse
o no al final de la secuencia, pero por el hecho de que se la
haya adelantado, no deja de ser la conclusión.
5. Análisis ilustrativo de un texto publicitario.
Seguiremos
texto:
a
Adam
en
el
análisis
(a) Los hombres aman a las mujeres
(b) que tienen las manos suaves.
(c) Usted lo sabe.
(d) Pero sabe también
(e) que lava la vajilla.
(f) No renuncie por ello
a su encanto, (g) utilice
NN. (h) Su vajilla estará
limpia y brillante.
(i) Y sus manos, gracias al extracto
de pétalos de rosa contenido en
NN, estarán más suaves y
100
secuencial
de
este
más bellas.
(j) Ellas se lo agradecerán.
(k) Su marido también.
El conector argumentativo pero (d) articula dos premisas:
Los hombres aman a las mujeres que tienen las manos suaves (ab) y (Usted)
lava la vajilla (e). Las proposiciones (c) y (d)
insisten en que el receptor, porque lo sabe, puede realizar
determinadas inferencias. Las premisas inducen conclusiones
opuestas. Con el soporte de la opinión general de que es
preferible tener las manos suaves, la primera induce una
conclusión positiva C: Si Usted tiene las manos suaves,
también
la
amarán
a
Usted.
Sin
embargo,
el
conector
argumentativo pero introduce una restricción susceptible de
bloquear esta conclusión positiva. Y también con el soporte de
una opinión general, a saber, que los detergentes perjudican
las manos (así como que la vajilla se lava con las manos), la
segunda premisa (e) induce una conclusión negativa no-C: sus
manos no estarán suaves y por lo tanto, a Usted no la amarán.
Tenemos hasta acá, entonces, dos secuencias. Pero este
movimiento
argumentativo
global
es
factible
de
ser
interrumpido por una tercera secuencia:
Secuencia 1:
Premisa (a-b) -- Inferencia (c) -- entonces ----> Conclusión
C1
probablemente
Soporte
a menos que
Restricción 1
pero
Secuencia 2:
Premisa (e) ---- Inferencia (d) -- entonces ----> Conclusión
no-C1
probablemente
Secuencia 3:
Refutación
no (no-C1) por ello
101
Restricción 2 (f)
a menos que
Premisa (g) --- Inferencia ---> Conclusiones
C2 (h)
C3 (i)
C4 (j-k)
= C1
La proposición (f) interrumpe el movimiento conjunto de
las dos primeras secuencias hacia una conclusión negativa:
renunciar al encanto. Esta conclusión no-C fue implícitamente
anunciada por la proposición encabezada por pero (d) y por la
segunda premisa (e) y es ahora refutada. El locutor rechaza,
por medio de la negación presente en (f), el conjunto del
movimiento precedente, el cual es atribuido a un punto de
vista inadmisible. El uso de la negación se acompaña de otros
recursos modales: el imperativo de (f) y (g), así como el
futuro de la conclusión compleja. En particular, la conclusión
C3 (i) remite a las inferencias de la primera secuencia, C1, y
la segunda viene a compensar a la primera restricción.
6. Secuencias prototípicas y heterogeneidad textual.
Hemos
distinguido
con
Adam
entre
segmentación
y
secuencialización.
La
dimensión
de
segmentación
es
la
responsable de lo que Adam llama plan de texto, organización
que no coincide con su estructura secuencial. Para ilustrar
estas nociones, vamos a detenernos en un texto narrativo, en
el que la argumentación simplemente subraya el plan de texto.
Se trata del fragmento del cuento de Andersen, que antes
analizamos en su estructura secuencial narrativa.
(a) Había una vez un príncipe (b) que quería desposar una
princesa, (c) pero una princesa de verdad. (d) Recorrrió entonces
el mundo para encontrar una, (e) y, por cierto, las princesas no
faltaban, (f) pero nunca tenía la seguridad de si eran princesas
verdaderas; (g) siempre algo en ellas le parecía sospechoso. (h)
En consecuencia, volvió muy afligido al no poder encontrar lo que
deseaba.
102
Las dos primeras proposiciones (a) y (b) presentan los
datos e inducen a inferir una conclusión C, implícita y
positiva: va a ser fácil para nuestro príncipe encontrar una
esposa con esas características. La proposición (c) es una
secuencia descriptiva insertada, introducida por un conector
argumentativo: pero. Este conector da lugar a una indicación
suplementaria a partir de la cual una conclusión negativa noC, puede ser
inferida: no será tan fácil quizás encontrar una
esposa
como
él
desea.
Esta
estructura
puede
quedar
representada como sigue:
proposiciones (a) y (b) ... PERO ... proposición (c)
(conclusión C)
(conclusión no-C)
-> ENTONCES -> proposición
(d)
La proposición (d) se apoya sobre la totalidad de lo que
la antecede, conjunto que conduce a una posible conclusión
implícita no-C. Por lo tanto, se da el caso de que una
conclusión (implícita) funciona como premisa de una segunda
conclusión. Esquemáticamente:
(a) y (b) PERO (c) .... -> no-C ...... -> ENTONCES (d)
premisas ......... -> conclusión
premisa ... -> conclusión
La proposición (e) alude directamente a la conclusión C.
Las proposiciones (f) y (g), con el conector pero retoman el
movimiento argumentativo anterior. La proposición (h) se
concluye exactamente con el mismo movimiento que dio lugar a
(d):
proposiciones (d) y (e) ... PERO ... proposiciones (f) y (g)
(conclusión C')
(conclusión no-C')
103
-> EN CONSECUENCIA -> prop.
(h)
He aquí el cuadro complejo que correponde a (h):
(d) y (e) PERO (f) y (g)
(h)
...
no-C' .....
EN CONSECUENCIA
premisas ................ conclusión
premisa .... conclusión
Según Adam este texto ilustra en particular el tipo de
heterogeneidad
que
llamó
dominancia:
la
estructura
argumentativa está al servicio de la estructura secuencial
narrativa, pero le provee el plan de texto.
104
Veamos ahora el otro tipo de heterogeneidad textual:
cuando en una secuencia se encuentran insertadas una o varias
secuencias.
El cochero del primer ministro
(a) Yen Tzu era el primer ministro de Ch'i. (b) Un día en que
tenía que salir, la esposa de su cochero observaba a su marido
desde la puerta. (c) El cochero estaba protegido por un toldillo,
según correspondía a su rango. (d) Descargó el látigo sobre los
cuatro caballos, de buen humor y con talante satisfecho. (e) Pero
cuando volvió a su casa, su mujer le dijo que quería abandonarlo.
(f) El cochero le preguntó el motivo.
(g) - Yen Tzu apenas supera el metro y medio de estatura - replicó
la mujer -, (h) pero es primer ministro y (i) goza de renombre
entre los señores del reino. Me he dado cuenta de que (j) siempre
que va de viaje adopta un aire reflexivo y (k) pone cara de
humildad. (l) Tú mides más de un metro con ochenta centímetros,
(ll) pero sirves a los demás como cochero y (m) pareces estar muy
contento. (n) Por eso quiero dejarte.
(ñ) A partir de entonces, el cochero se sintió deprimido. (o) A
Yen Tzu le chocó aquel cambio y (p) preguntó el motivo. (q) El
cochero se lo dijo y (r) Yen Tzu le ascendió de categoría.
Se
trata
de
una
secuencia
narrativa
que
contiene
insertada una secuencia explicativa, cuya macro-proposición
que oficia de respuesta o propiamente de explicación tiene
forma de estructura argumentativa y se encuentra por lo tanto
insertada en la explicación. Desarrollaremos esta hipótesis.
En el primer párrafo, las proposiciones (a), (b), (c) y
(d) constituyen la orientación de la secuencia narrativa y en
conjunto
funcionan
argumentativamente
induciendo
una
conclusión positiva implícita: todo está en orden, las cosas y
los hombres están en su lugar. La proposición (e) presenta la
complicación propia de la narración. El conector argumentativo
pero ejecuta la inversión de la dirección argumental. (f): El
cochero le preguntó el motivo contiene la primera reacción y
es, a su vez, la apertura de una secuencia explicativa
insertada: El cochero pide a su mujer que le explique la razón
de su decisión de abandonarlo.
El parlamento de la mujer (g-n) constituye la respuesta a
la demanda de explicación contenida en (f). Por lo tanto, (f)
105
y
la
macro-proposición
(g-n)
forman
una
estructura
explicativa. La última proposición (n): Por eso, quiero
dejarte condensa, gracias a la anáfora de por eso, el conjunto
de las razones expuestas por la mujer.
La macro-proposición respuesta (g-n) tiene un carácter
argumentativo y se puede descomponer en dos secuencias
mínimas: (g-k) y (l-m), cada una de las cuales induce una
conclusión implícita propia.
La proposición (g): -Yen Tzu apenas supera el metro y
medio de estatura tiende a inducir una conclusión negativa
implícita ¬C, sobre la base de la opinión general de que los
hombres bajos son poco respetables. El conector pero de (h) -y
su coordinada- introduce una restricción conducente a una
conclusión positiva C, opuesta a la primera: si es así,
entonces
es
una
persona
respetable
e
importante.
Las
proposiciones (j) y (k) refuerzan esta inferencia. Se cierra
así la primera secuencia argumentativa.
La segunda comienza con la proposición (l): tú mides más
de un metro con ochenta centímetros que conduce hacia una
conclusión positiva C, apoyada sobre el principio común,
simétrico del anterior, de que los hombres altos son
respetables e importantes. En paralelo con el movimiento
restrictivo de la secuencia anterior, las dos proposiciones
siguientes
(ll-m)
reorientan
la
inferencia
hacia
una
conclusión negativa implícita ¬C: eres despreciable y digno de
ser abandonado.
Como antes dijimos, (n): Por eso, quiero dejarte cierra
la estructura explicativa cuya respuesta tiene la forma de dos
secuencias argumentativas.
El
último
párrafo
del
cuento
(ñ-q)
presenta
reacciones de los personajes. La proposición final
constituye la resolución de la narración.
más
(r)
S.C.
106
VI.
ANÁLISIS
DE
SECUENCIAS
Roxana Delbene
Mariela Grassi
1.
Secuencias Narrativas
secuencia nar.1:
Cuarto romance. De cómo el Cid fué al palacio del rey la primera vez
Cabalga Diego Laínez
al buen rey besar la mano,
consigo se los llevaba
los trescientos hijosdalgo;
entre ellos iba Rodrigo,
el soberbio castellano.
Todos cabalgan a mula,
sólo Rodrigo a caballo;
todos visten oro y seda,
Rodrigo va bien armado;
todos guantes olorosos,
Rodrigo guante mallado;
todos con sendas varicas,
Rodrigo estoque dorado;
todos sombreros muy ricos,
Rodrigo casco afinado,
y encima del casco lleva
un bonete colorado.
Andando por su camino,
unos con otros hablando,
allegados son a Burgos,
con el rey han encontrado.
Los que vienen con el rey
entre sí van razonando;
unos lo dicen de quedo,
otros lo van publicando:
-Aquí viene entre esta gente
quien mató al conde Lozano.
Como lo oyera Rodrigo,
en hito los ha mirado:
-Si hay alguno entre vosotros,
su pariente o adeudado,
que le pese de su muerte,
107
salga luego a demandallo;
yo se lo defenderé,
quiera a pie, quiera a caballo.
Todos dicen para sí:
"Que te lo demande el diablo."
Se apean los de Vivar
para al rey besar la mano;
Rodrigo se quedó solo
encima de su caballo.
Entonces habló su padre,
bien oiréis lo que le ha hablado:
-Apeaos vos, mi hijo,
besaréis al rey la mano,
porque él es vuestro señor,
vos, hijo, sois su vasallo.
-Si otro me dijera eso,
ya me lo hubiera pagado,
mas por mandarlo vos, padre,
lo haré, aunque no de buen grado.
Ya se apeaba Rodrigo
para al rey besar la mano;
al hincar de la rodilla
el estoque se ha arrancado.
Espantóse de esto el rey
y dijo como turbado:
-¡Quítate, Rodrigo, allá,
quita, quítate allá, diablo,
que el gesto tienes de hombre,
los hechos de león bravo!
Como Rodrigo esto oyó,
apriesa pide el caballo;
con una voz alterada,
contra el rey, así ha hablado:
-Por besar mano de rey
no me tengo por honrado;
porque la besó mi padre
me tengo por afrentado.
En diciendo estas palabras,
salido se ha de palacio;
consigo se los tornaba
los trescientos hijosdalgo.
Si bien vinieron vestidos,
volvieron mejor armados,
y si vinieron en mulas,
todos vuelven a caballo.
ROMANCES DEL CID
Libro IV
Flor Nueva de Romances Viejos
108
Este romance se compone de una secuencia narrativa
simétrica
que
como
suele
ocurrir
contiene
secuencias
descriptivas insertadas.
Vamos
narrativa.
a
segmentar
en
macro-proposiciones
la
secuencia
Pn1: situación inicial
Cabalga Diego Laínez
al buen rey besar la mano,
consigo se los llevaba
los trescientos hijosdalgo;
entre ellos iba Rodrigo,
el soberbio castellano.
Todos cabalgan a mula,
sólo Rodrigo a caballo;
todos visten oro y seda,
Rodrigo va bien armado;
todos guantes olorosos,
Rodrigo guante mallado;
todos con sendas varicas,
Rodrigo estoque dorado;
todos sombreros muy ricos,
Rodrigo casco afinado,
y encima del casco lleva
un bonete colorado.
La situación inicial presenta a los personajes y describe
el estado inicial de los mismos. Esta exposición se expresa a
través de secuencias descriptivas insertadas.
Cabalga Diego Laínez
al buen rey besar la mano,
consigo se los llevaba
los trescientos hijosdalgo;
entre ellos iba Rodrigo,
el soberbio castellano.
Este primer pasaje donde figuran los personajes de la
narración contiene una reformulación de Rodrigo: "el soberbio
castellano".
En el fragmento siguiente, por medio de un contrapunto
establecido entre Rodrigo y los trescientos hijosdalgo se
prestigia y destaca del grupo al soberbio castellano que va
vestido de guerra. Con esta secuencia descriptiva insertada,
el narrador resalta el contraste entre todos y Rodrigo.
109
Todos
todos
todos
todos
todos
cabalgan a mula,
visten oro y seda,
guantes olorosos,
con sendas varicas,
sombreros muy ricos,
sólo Rodrigo a caballo;
Rodrigo va bien armado;
Rodrigo guante mallado;
Rodrigo estoque dorado;
Rodrigo casco afinado,
y encima del casco lleva
un bonete colorado.
Pn2: complicación
Andando por su camino,
unos con otros hablando,
allegados son a Burgos,
con el rey han encontrado.
En el último verso de la complicación se desata el
conflicto. Allí es donde se produce la tensión que dispara la
Pn2.
Pn3: reacciones
Los que vienen con el rey
entre sí van razonando;
unos lo dicen de quedo,
otros lo van publicando:
-Aquí viene entre esta gente
quien mató al conde Lozano.
Como lo oyera Rodrigo,
en hito los ha mirado:
-Si hay alguno entre vosotros,
su pariente o adeudado,
que le pese de su muerte,
salga luego a demandallo;
yo se lo defenderé,
quiera a pie, quiera a caballo.
Todos dicen para sí:
"Que te lo demande el diablo."
Se apean los de Vivar
para al rey besar la mano;
Rodrigo se quedó solo
encima de su caballo.
Entonces habló su padre,
bien oiréis lo que le ha hablado:
-Apeaos vos, mi hijo,
besaréis al rey la mano,
porque él es vuestro señor,
vos, hijo, sois su vasallo.
-Si otro me dijera eso,
ya me lo hubiera pagado,
mas por mandarlo vos, padre,
lo haré, aunque no de buen grado.
110
Ya se apeaba Rodrigo
para al rey besar la mano;
al hincar de la rodilla
el estoque se ha arrancado.
Espantóse de esto el rey
y dijo como turbado:
-¡Quítate, Rodrigo, allá,
quita, quítate allá, diablo,
que el gesto tienes de hombre,
los hechos de león bravo!
Como Rodrigo esto oyó,
apriesa pide el caballo;
con una voz alterada,
contra el rey, así ha hablado:
-Por besar mano de rey
no me tengo por honrado;
porque la besó mi padre
me tengo por afrentado.
A diferencia de lo que sucedía con la complicación, la
macro-proposición
de
la
reacción
es
sumamente
extensa.
Contiene pasajes dialogados y algunas descripciones.
Si bien en los diálogos se desencadena la tensión, en la
descripción de hechos también. Así es que uno de los picos
altos de esta tensión se produce en el verso "el estoque se ha
arrancado". La ambigüedad del acto no evita ni disminuye
el
sobresalto del rey. Esta ambigüedad radica en no poder
determinar si el estoque (i) se soltó accidentalmente, solo
o
(ii) si Rodrigo lo soltó a propósito, desafiante ante
el rey.
Por ahora no hay resolución, sigue el conflicto con el
espanto del rey y su reacción. Este conflicto se cierra cuando
Rodrigo declara:
-Por besar mano de rey
no me tengo por honrado;
porque la besó mi padre
me tengo por afrentado.
Comienza entonces la resolución.
Pn4: resolución
En diciendo estas palabras,
salido se ha del palacio;
111
La Pn4 es simétrica a la Pn2: cuando se juntan Rodrigo y
el rey comienza el conflicto, cuando se separan se logra la
resolución.
Pn5: situación final (síntesis)
consigo se los tornaba
los trescientos hijosdalgo.
Si bien vinieron vestidos,
volvieron mejor armados,
y si vinieron en mulas,
todos vuelven a caballo.
He aquí otra relación simétrica, la Pn5 es la antítesis
de la Pn1. La situación inicial presentaba a Rodrigo
destacándolo respecto del grupo, la situación final iguala a
todos -Rodrigo e hijosdalgo- por el honor.
Al principio,
Cabalga Diego Laínez
al buen rey besar la mano,
consigo se los llevaba
los trescientos hijosdalgo;
En esta otra macro-proposición,
consigo se los tornaba
los trescientos hijosdalgo
En consecuencia, al final los trescientos hijosdalgo se
van con Rodrigo. Hay una inversión entre la situación inicial
y la situación final. Esta última muestra a Rodrigo como un
líder.
Paralelamente, si en la situación inicial sólo Rodrigo
iba vestido de guerra, en la situación final la inversión los
devuelve a todos armados:
Si bien vinieron vestidos,
volvieron mejor armados,
y si vinieron en mulas,
todos vuelven a caballo.
Pn Ω : implícita
112
La moraleja implícita de esta secuencia podría formularse
como el reconocimiento de la nobleza de acción ganada en la
batalla por Rodrigo frente a la nobleza del rey.
La institución del rey, la autoridad, se gana por
herencia; la autoridad del guerrero, Rodrigo, se gana por
batalla.
113
secuencia nar.2:
ODíN
Se refiere que a la corte de Olaf Tryggvason, que se había
convertido a la nueva fe, llegó una noche un hombre viejo, envuelto en una
capa oscura y con el ala del sombrero sobre los
ojos. El rey le preguntó si sabía hacer algo; el forastero
contestó que sabía tocar el harpa y contar cuentos. Tocó en el
harpa aires antiguos, habló de Gudrun y de Gunnar y, finalmente,
refirió el nacimiento de Odín. Dijo que tres parcas vinieron, que
las dos primeras le prometieron grandes felicidades y que la
tercera dijo, colérica: "El niño no vivirá más que la vela que
está ardiendo a su lado." Entonces los padres apagaron la vela
para que Odín no muriera. Olaf Tryggvason descreyó de la historia;
el forastero repitió que era cierto, sacó la vela y la encendió.
Mientras la miraban arder, el hombre dijo que era tarde y que
tenía que irse. Cuando la vela se hubo consumido, lo buscaron. A
unos pasos de la casa del rey, Odín había muerto.
J. L. Borges y Delia Ingenieros
Esta secuencia, breve en extensión, ilustra y sintetiza
muy bien lo que se puede lograr cuando los recursos narrativos
son hábilmente explotados.
Para ser más exactos deberíamos hablar en plural pues,
como veremos en el análisis, no hay una secuencia narrativa
sino dos, es decir, el cuento se compone de una secuencia
narrativa que contiene, insertada, otra secuencia del mismo
tipo.
Presentaremos en primer lugar
secuencia narrativa englobante:
la
segmentación
de
la
Pn1 - situación inicial:
Se refiere que a la corte de Olaf Tryggvason, que se había
convertido a la nueva fe, llegó una noche un hombre viejo, envuelto en
una capa oscura y con el ala del sombrero sobre los ojos. El rey le
preguntó si sabía hacer algo; el forastero contestó que sabía tocar el
harpa y contar cuentos. Tocó en el harpa aires antiguos, habló de Gudrun
y de Gunnar y, finalmente, refirió el nacimiento de Odín. Dijo que tres
parcas vinieron, que las dos primeras le prometieron grandes felicidades
y que la tercera dijo, colérica: "El niño no vivirá más que la vela que
está ardiendo a su lado." Entonces los padres apagaron la vela para que
Odín no muriera.
114
La situación inicial de esta secuencia presenta a los
personajes y los describe; de manera que esta macroproposición
contiene secuencias descriptivas insertadas. La descripción de
Olaf Tryggvason aparece en una relativa explicativa "que se
había convertido a la nueva fe" y la de Odín corresponde a la
descripción mitológica de uno de los dioses nórdicos "envuelto
en una capa oscura y con el ala del sombrero sobre los ojos".
Luego sigue una descripción de hechos o acciones y,
finalmente, completando esta primera macroproposición aparece,
incrustada, otra secuencia narrativa.
Pn2 - complicación:
Olaf Tryggvason descreyó de la historia;
Pn3 - reacción:
el forastero repitió que era cierto, sacó la vela y la encendió.
Mientras la miraban arder, el hombre dijo que era tarde y que tenía que
irse.
Pn4 - resolución:
Cuando la vela se hubo consumido, lo buscaron. A unos pasos de la casa
del rey, Odín había muerto.
Las Pn2, Pn3 y Pn4 se componen también de secuencias
descriptivas insertadas. De las dos últimas macroproposiciones
podríamos extraer que Odín viene a escenificar, delante de
Olaf, su propia muerte provocada por la falta de fe, por el
descreimiento del rey, "que se había convertido a la nueva
fe".
Las macroproposiciones restantes, esto es, la Pn5 o
situación final y la PnΩ o moraleja no figuran en forma
Ω
explícita en el texto. De todos modos vamos a proponer una
para cada una:
Pn5 - situación final:
Los hombres dejaron extinguir la fe y se quedaron sin ningún dios, se
quedaron solos.
PnΩ - moraleja:
Ω
115
Lo único que garantiza la existencia de los dioses es la fe. O para que
los dioses existan, hay que creer en ellos.
De manera que el cuento ilustra el nacimiento y el ocaso
de la fe. La vela que aparece en esta narración simboliza esa
fe: en un caso la conservan y en el otro la dejan consumir.
Esas dos instancias antitéticas corresponden a las dos
secuencias
narrativas
que
anunciamos
al
principio;
la
secuencia narrativa englobante ilustra el hecho que describe a
Olaf "que se había convertido a la nueva fe", es decir,
representa el ocaso de la fe y por ende la muerte de Odín; en
cambio, la secuencia narrativa insertada relata el nacimiento
del dios y la actitud de quienes creían en él. Esta segunda
secuencia narrativa se halla incrustada en la Pn1 de la
secuencia narrativa englobante. He aquí su análisis:
Pn1' - situación inicial:
refirió el nacimiento de Odín. Dijo que tres parcas vinieron, que las
dos primeras le prometieron grandes felicidades
Pn2' - complicación narrada
fatal que anuncia la parca:
en
estilo
directo,
el
destino
y que la tercera dijo, colérica: "El niño no vivirá más que la vela que
está ardiendo a su lado."
Pn3' y Pn4' - reacción y resolución amalgamadas en una sola
proposición:
Entonces los padres apagaron la vela para que Odín no muriera.
La moraleja de esta secuencia incrustada es la misma PnΩ
Ω
de la secuencia englobante.
Queremos hacer notar que la vela que se nombra en cuatro
momentos a lo largo del relato es siempre la misma. Aparece
por primera vez en la secuencia insertada simbolizando la fe:
"El niño no vivirá más que la vela que está ardiendo a su
lado"; a continuación hay otra ocurrencia dentro de esa misma
secuencia: "Entonces los padres apagaron la vela para que Odín
no muriera". Luego reaparece en la secuencia englobante,
dentro de la reacción: "el forastero repitió que era cierto,
sacó la vela y la encendió." y en la resolución: "Cuando la
vela se hubo consumido, lo buscaron." El hecho de que el
sintagma nominal la vela contenga el artículo definido la
revela la correferencia de esta vela con la de la secuencia
116
que refiere el nacimiento de Odín. Este elemento es el único
nexo que liga una secuencia con otra. De esta manera el
narrador pone de manifiesto la relevancia de la secuencia
insertada para la interpretación de la secuencia continente.
117
secuencia nar.3:
ESCENA DE CINEMA PARADISO
Alfredo: Te lo dije. Tú pensabas que estaba bromeando pero las que tienen los
ojos azules son las peores.
Totó:
¿Pero por qué? ¡Debe de haber alguna forma de dárselo a entender!
Alfredo: Ni lo intentes. Con
dar a entender.
Totó:
los
sentimientos
no
hay
que entender... ni
Cualquiera creería que creaste el mundo.
Alfredo: Sin robarle mérito al Señor que creó el mundo en dos o tres días, yo
me hubiese tardado más, pero, modestia aparte, algunas cosas hubiesen
quedado mejor.
Totó:
Como te lo dije, para todo tienes una respuesta.
Alfredo: Quisiera verte contento, Totó. Voy a contarte una cosa. Sentémonos
unrato. ¡Qué misera!
Había una vez un rey, que dio una fiesta para las princesas más
bellas del reino.
Pues bien, un soldado que estaba de guardia vio pasar a la hija
del rey. Era la más bella de todas y se enamoró al instante. ¿Pero qué
puede hacer un pobre soldado ante la hija del rey?
Al fin, un día logró encontrarla y le dijo que ya no podía vivir
sin ella.
La princesa quedó tan impresionada con su amor que le dijo al
soldado: "Si puedes esperarme por cien días y cien noches bajo mi
balcón, al final seré tuya".
Con eso, el soldado se fue y esperó un día ... dos días ... y diez
y después, veinte días.
Cada noche la princesa miraba desde la ventana y él no se movía.
Bajo la lluvia, con el viento, en la nieve, siempre estaba allí. Los
pájaros le cagaban encima, las abejas se lo comían vivo, pero él no se
movía.
Al cabo de noventa días (noches) se había vuelto todo seco y
blanco. Lloraba a lágrima viva sin poder parar. No tenía fuerzas para
dormir mientras que la princesa no lo perdía de vista.
Y llegada la noche noventa y nueve, el soldado se levantó, agarró
la silla, ¡y se fue!
Totó:
Cómo, ¿a lo último?
Alfredo: Sí, justamente al final. Y no me preguntes lo que quiere decir. Yo
no lo sé ... Si lo entiendes, dímelo tú.
Totó:
¿Mmmmmmhhhh...?
118
La secuencia narrativa que aparece en este diálogo figura
en dos intervenciones del mismo locutor, Alfredo. Presenta la
particularidad de que la moraleja es la que encabeza la
narración. Esto es, la moraleja aparece al principio, la PnΩ
Ω
ha sido dislocada al comienzo de la secuencia y recién luego
se desarrolla la ilustración de la misma.
La segmentación en macroproposiciones de esta secuencia
es como sigue:
PnΩ - moraleja:
Ω
Con los sentimientos no hay que entender...
ni dar a entender.
Pn1 - situación inicial:
Había una vez un rey, que dio una fiesta para las princesas más
bellas del reino.
Pues bien, un soldado que estaba de guardia vio pasar a la hija
del rey. Era la más bella de todas y se enamoró al instante. ¿Pero qué
puede hacer un pobre soldado ante la hija del rey?
Al fin, un día logró encontrarla y le dijo que ya no podía vivir
sin ella.
Esta
macroproposición
presenta
a
los
personajes
y
describe la situación que dará lugar, posteriormente, a la
complicación.
Pn2 - complicación:
La princesa quedó tan impresionada con su amor que le dijo al
soldado: "Si puedes esperarme por cien días y cien noches bajo mi
balcón, al final seré tuya".
La complicación aparece narrada en estilo directo y se
halla contenida en la condición que la princesa trasmite al
soldado.
Pn3 - reacciones:
Con eso, el soldado se fue y esperó un día ... dos días ... y diez
y después, veinte días.
Cada noche la princesa miraba desde la ventana y él no se movía.
Bajo la lluvia, con el viento, en la nieve, siempre estaba allí. Los
pájaros le cagaban encima, las abejas se lo comían vivo, pero él no se
movía.
119
Al cabo de noventa días (noches) se había vuelto todo seco y
blanco. Lloraba a lágrima viva sin poder parar. No tenía fuerzas para
dormir mientras que la princesa no lo perdía de vista.
Como suele ocurrir, las reacciones componen una secuencia
descriptiva. Se trata de una descripción de hechos que se
halla insertada en una de las macroproposiciones de la
secuencia narrativa englobante.
Pn4 - resolución:
Y llegada la noche noventa y nueve, el soldado se levantó, agarró
la silla, ¡y se fue!
Por último, la resolución, que también es descriptiva,
desconcierta a Totó y para ella Alfredo no tiene respuesta ...
o sí, la moraleja anticipada: "Con los sentimientos no hay que
entender ... ni dar a entender".
La Pn5 o situación final no aparece explícita en el cuento.
120
secuencia nar.4:
Y estando terminada la creación de todos los cuadrúpedos y
las aves, les fue dicho a los cuadrúpedos y
pájaros por el
Creador y Formador
y
los
Progenitores:
Hablad,
gritad,
gorjead, llamad, hablad cada uno según vuestra especie, según la
variedad de cada uno.
Así les fue dicho
a los venados,
los pájaros,
leones,
tigres y serpientes.
Decid,
pues,
nuestros nombres, alabadnos a nosotros,
vuestra
madre,
vuestro
padre.
¡Invocad,
pues a
Huracán,
Chipi-Caculhá, Raxa-Caculhá, el Corazón del Cielo, el Corazón de
la Tierra, el Creador, el Formador, los Progenitores; hablad,
invocadnos, adoradnos!, les dijeron.
Pero no se pudo conseguir que hablaran como los hombres;
sólo chillaban, cacareaban y
graznaban;
no
se manifestó la
forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente.
Cuando el Creador y el Formador vieron que no era posible
que hablaran,
se dijeron entre sí:
No ha sido posible que
ellos digan nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y
formadores. Esto no está bien, dijeron entre sí los Progenitores.
Entonces se les dijo:
Seréis cambiados porque no se ha
conseguido que habléis.
Hemos cambiado de
parecer:
vuestro
alimento,
vuestra
pastura,
vuestra habitación
y
vuestros
nidos los tendréis, serán los barrancos y los bosques, porque no
se ha podido lograr que nos adoréis ni nos invoquéis. Todavía hay
quienes nos adoren,
haremos otros [seres] que sean obedientes.
Vosotros, aceptad vuestro destino:
vuestras carnes serán
trituradas. Así será. Esta será vuestra suerte.
(Popol Vuh, 1986:13)
Todo el texto del Popol Vuh presenta la característica de
alternar pasajes en estilo directo con otros en estilo
indirecto, es decir que
a lo largo de todo el relato,
aparecen numerosos
pasajes dialogados. En consecuencia, el
fragmento que extractamos y que constituye una secuencia
narrativa hereda esa característica. Sin embargo, a pesar de
contener muchas instancias dialógicas, la única voz que
aparece es la de "el Creador y Formador y los Progenitores".
En general el texto en estilo indirecto anticipa o
comenta la locución que figura antes o después en el diálogo.
Por esta razón se trata de un texto altamente redundante que
se parafrasea a sí mismo constantemente.
Presentamos a continuación la segmentación y análisis de
la secuencia:
Pn1:
situación inicial
121
Y estando terminada la creación de todos los cuadrúpedos y las
aves, les fue dicho a los cuadrúpedos y
pájaros por el Creador y
Formador y los Progenitores:
Hablad, gritad, gorjead, llamad, hablad cada uno según vuestra
especie, según la variedad de cada uno.
Así les fue dicho a los venados, los pájaros, leones, tigres y
serpientes.
Decid, pues, nuestros nombres, alabadnos a nosotros, vuestra
madre,
vuestro
padre.
¡Invocad,
pues a
Huracán, Chipi-Caculhá,
Raxa-Caculhá, el Corazón del Cielo, el Corazón de la
Tierra,
el
Creador,
el Formador,
los Progenitores; hablad, invocadnos,
adoradnos!, les dijeron.
Esta primera macro-proposición presenta a los personajes
y expone la situación inicial u orientación de la secuencia:
primer intento por parte de "el Creador y Formador y los
Progenitores" de crear seres que los adoren y perpetúen su
memoria.
Pn2:
complicación
Pero no se pudo conseguir que hablaran como los hombres; sólo
chillaban, cacareaban y
graznaban;
no
se manifestó la forma de su
lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente.
La segunda macro-proposición presenta la complicación.
Esta vez sí -acaso de manera prototípica- aparece encabezada
por la conjunción adversativa pero.
Pn3:
reacción
Cuando el Creador y
el Formador vieron que no era posible que
hablaran,
se dijeron entre sí:
No ha sido posible que ellos digan
nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y formadores.
Esto no
está bien, dijeron entre sí los Progenitores.
La reacción, tercera componente de la secuencia, aparece
en forma dialogada. Contiene la constatación del acto fallido
"No ha sido posible que ellos digan nuestro nombre, el de
nosotros, sus creadores y formadores" que, en realidad,
reitera en forma de diálogo la complicación de la Pn2 e
incluye, además, una evaluación: "Esto no está bien".
Pn4:
resolución
Entonces se les dijo:
Seréis cambiados porque no se ha
conseguido que habléis. Hemos cambiado de parecer: vuestro alimento,
vuestra pastura, vuestra habitación y vuestros nidos los tendréis,
serán los barrancos y los bosques, porque no se ha podido lograr que nos
122
adoréis ni nos invoquéis.
Todavía hay quienes nos adoren,
otros que sean obedientes.
haremos
En cuarto lugar tenemos dos resoluciones:
(i)
una
argumentativa-explicativa
explicación:
presenta
encadenada.
una
Primero
estructura
aparece una
"Seréis cambiados porque no se ha conseguido que habléis"
la respuesta de esta explicación, "no se ha conseguido que
habléis", sirve de premisa para la argumentación que le sigue,
esto es,
(no se ha conseguido que habléis, por lo tanto) "Hemos cambiado de
parecer: vuestro alimento, vuestra pastura, vuestra habitación y
vuestros nidos los tendréis, serán los barrancos y los bosques"
y esta argumentación funciona, a su vez, como parte de la
pregunta que responde -explica- la siguiente proposición,
(hemos cambiado de parecer ... ¿por qué?) "porque no se ha podido lograr
que nos adoréis ni nos invoquéis".
Pero si bien hay dos explicaciones y una argumentación
entre ambas, las dos explicaciones son una misma, la segunda
reitera a la primera luego, se trata de un encadenamiento
circular:
"<
Seréis cambiados
porque no se ha conseguido que habléis
por lo tanto) Hemos cambiado de
pastura,
los
vuestra
barrancos
> "
(ii) la otra resolución es descriptiva:
123
explicación
"haremos otros [seres] que sean obedientes".
Como
sucedía
en
la
secuencia
precedente,
en
esta
secuencia tampoco hay una resolución de los hechos -no hay
inversión
de
contenidosí
hay
una
resolución
en
el
encadenamiento lógico que disparó la Pn2: los dioses, "el
Creador y Formador y los Progenitores", no lograron crear
seres que los alabaran y adoraran por lo tanto, harán "otros
[seres] que sean obedientes". La Pn2 dispara el acontecimiento
y la Pn4 lo clausura, lo satura.
Pn5:
situación final
Vosotros, aceptad vuestro destino:
Así será. Esta será vuestra suerte.
vuestras carnes serán trituradas.
Por último, la Pn5 presenta la situación final según la
cual "los cuadrúpedos y las aves" son sentenciados a ser
simples mortales: "vuestras carnes serán trituradas"; ésta
última macro-proposición podía haber estado encabezada por un
conector del tipo en consecuencia o por lo tanto.
La PnΩ o moraleja no aparece en forma explícita en este
Ω
pasaje. No obstante, vamos a proponer la que a nuestro
entender subyace a esta narración:
«todas las criaturas que no obedezcan a los dioses serán castigadas»
124
secuencia nar.5:
Rodríguez
Como aquella luna había puesto todo igual, igual que de día,
ya desde el medio del Paso, con el agua al estribo, lo vio
Rodríguez hecho estatua entre los sauces de la barranca opuesta.
Sin dejar de avanzar, bajo el poncho la mano en la pistola por
cualquier evento, él le fue observando la negra cabalgadura, el
respectivo poncho más que colorado. Al pisar tierra firme e
iniciar el trote, el otro, que desplegó una sonrisa, taloneó, se
puso también en movimiento ... y se le apareó. Desmirriado era el
desconocido y muy, muy alto. La barba aguda, renegrida. A los
costados
de
la
cara,
retorcidos
esmeradísimamente,
largos
mostachos le sobresalían.
A Rodríguez le chocó aquel no darse cuenta el hombre de que,
con lo flaco que estaba y lo entecado del semblante, tamaña
atención a los bigotes no le sentaba.
¿Va para aquellos lados, mozo?
le llegó con melosidad.
Con el agregado de semejante acento, no precisó más
Rodríguez para retirar la mano de la culata. Y ya sin el menor
interés por saber quién era el importuno, lo dejó, no más,
formarle yunta y siguió su avance a través de la gran claridad, la
vista entre las orejas de su zaino, fija.
¡Lo que son las cosas, parece mentira!... ¡Te vi caer al
paso, mirá... y simpaticé en seguida!
Le clavó un ojo Rodríguez, incomodado por el tuteo, al
tiempo que el interlocutor le lanzaba, también al sesgo, una
mirada que era un cuchillo de punta, pero que se contrajo al
hallar la del otro y, de golpe, quedó cual la del cordero.
Por eso, por eso, por ser vos, es que me voy al grano,
derecho. ¿Te gusta la mujer?... Decí Rodríguez, ¿te gusta?
Brusco escozor le hizo componer el pecho a Rodríguez, mas se
quedó sin respuesta el indiscreto. Y como la desazón le removió su
fastidio, Rodríguez volvió a carraspear, esta vez con mayor
dureza. Tanto que, inclinándose a un lado del zaino, escupió.
Alegrate, alegrate mucho Rodríguez
seguía el ofertante
mientras, en el mejor de los mundos, se atusaba, sin tocarse la
cara, una guía del bigote.
Te puedo poner a tus pies a la mujer
de tus deseos. ¿Te gusta el oro?... Agenciate latas, Rodríguez, y
botijos, y te los lleno toditos. ¿Te gusta el poder, que también
es lindo? Al momento, sin apearte del zaino, quedarás hecho
comisario o jefe político o coronel. General, no, Rodríguez,
porque esos puestos los tengo reservados. Pero de ahí para
abajo... no tenés más que elegir.
Muy fastidiado por el parloteo, seguía mudo, siempre,
siempre sosteniendo la mirada hacia adelante, Rodríguez.
Mirá, vos no precisás más que abrir la boca...
¡Pucha que tiene poderes, usted!
fue a decir, Rodríguez;
pero se contuvo para ver si, a silencio, aburría al cargoso.
125
Este, que un momento aguardó tan siquiera una palabra,
sintióse invadido como por el estupor. Se acariciaba la barba; de
reojo miró dos o tres veces al otro ... Después, su cabeza se
abatió sobre el pecho, pensando con intensidad. Y pareció que se
le había tapado la boca.
Asimismo bajo la ancha blancura, ¡qué silencio, ahora, al
paso de los jinetes y de sus sombras tan nítidas! De golpe pareció
que todo lo capaz de turbarlo había fugado lejos, cada cual con su
ruido.
A las cuadras, la mano de Rodríguez asomó por el costado del
poncho con
oJ3 tabaquera y con chala. Sin abandonar el trote se
puso a liar.
Entonces, en brusca resolución, el de los bigotes rozó con
la espuela a su oscuro, que casi se dio contra unos espinillos.
Separado un poco así, pero manteniendo la marcha a fin de no
quedarse atrás, fue que dijo:
¿Dudás, Rodríguez? ¡Fijate, en mi negro viejo!
Y siguió cabalgando en un tordillo como leche. Seguro de
que, ahora sí, había pasmado a Rodríguez y, no queriendo darle
tiempo a reaccionar, sacó de entre los pliegues del poncho el
largo brazo puro hueso, sin espinarse manoteó una rama de tala y
señaló, soberbio:
¡Mirá!
La rama se hizo víbora, se debatió brillando en la noche al
querer librarse de la tan flaca mano que la oprimía por el medio
y, cuando con altanería el forastero la arrojó lejos, ella se
perdió a los silbidos entre los pastos.
Registrábase Rodríguez en procura de su yesquero. Al
acompañante, sorprendido del propósito, le fulguraron los ojos.
Pero apeló al poco de calma que le quedaba, se adelantó a la
intención y, dijo con forzada solicitud, otra vez muy montado en
el oscuro:
¡No te molestés! ¡Servite fuego, Rodríguez!
Frotó la yema del índice con la del dedo gordo. Al punto una
azulada llamita brotó entre ellos. Corrióla entonces hacia la uña
del pulgar y, así, allí paradita, la presentó como en palmatoria.
Ya el cigarro en la boca, al fuego la acerco Rodríguez
inclinando la cabeza, y aspiró.
¿Y?... ¿Qué me decís, ahora?
Esas son pruebas
murmuró entre la amplia humada
Rodríguez, siempre pensando qué hacer para sacarse de encima al
pegajoso.
Sobre el ánimo del jinete del oscuro la expresión fue un
baldazo de agua fría. Cuando consiguió recobrarse, pudo seguir,
con creciente ahínco, la mente hecha un volcán.
¿Ah, sí? ¿Con que pruebas, no? ¿Y esto?
Ahora miró de lleno Rodríguez, y afirmó en las riendas al
zaino, temeroso de que se le abrieran de una cornada. Porque el
importuno andaba a los corcovos en un toro cimarrón, presentado
con tanto fuego en los ojos que milagro parecía no le estuviera ya
echando humo el cuero.
126
¿Y esto otro? ¡Mirá qué aletas, Rodríguez!
se prolongó,
casi hecho imploración, en la noche.
Ya no era toro lo que montaba el seductor, era bagre.
Sujetándolo de los bigotes un instante, y espoleándolo asimismo
hasta hacerlo bufar, su jinete lo lanzó como luz a dar vueltas en
torno a Rodríguez. Pero Rodríguez seguía trotando. Pescado, por
grande que fuera, no tenía peligro para el zainito.
Hablame, Rodríguez, ¿y
bien!... ¿Eh?... ¡Fijate!
¿Eso? Mágica, eso.
esto?...
¡por
favor,
fijate
Con su jinete abrazándole la cabeza para no desplomarse del
brusco sofrenazo, el bagre quedó clavado de cola.
¡Te vas a la puta que te parió!
Y mientras el zainito
hasta donde no llegó la exclamación
por haber surgido entre un ahogo
seguía muy campante bajo la
blanca, tan blanca luna tomando distancia, el otra vez oscuro, al
sentir enterrársele las espuelas, giró en dos patas enseñando los
dientes, para volver a apostar a su jinete entre los sauces del
Paso.
Francisco Espínola (1987:161)
En este caso tenemos una narración bastante más extensa
que las anteriores. De todos modos, todo el cuento constituye
una (macro)secuencia narrativa que contiene, insertadas,
secuencias del mismo y de otros tipos. Es decir que si bien el
relato completo constituye una sola secuencia narrativa y no
una sucesión de secuencias, la heterogeneidad está presente.
El recurso empleado para alojar esa heterogeneidad ha sido el
de la inserción de diversos tipos de secuencia; los más
evidentes son los descriptivos.
También hay varios pasajes dialogados, casi todos a cargo
del diablo.
A continuación presentamos las macro-proposiciones que, a
nuestro entender, contiene esta secuencia:
Pn1 - situación inicial u orientación:
Como aquella luna había puesto todo igual, igual que de día, ya
desde el medio del Paso, con el agua al estribo
La macroproposición de la Pn1 es
constituye apenas un trazo, un esbozo
127
sumamente escueta y
de lo que se puede
llamar situación inicial. El desnivel que presenta respecto de
la macro- proposición siguiente se vehiculiza estructuralmente
en el hecho de que aparece contenida en una subordinada. De
todos modos esta orientación mínima, elemental, justifica su
presencia cuando al final del relato el narrador completa el
círculo del cuento apostando al diablo en el mismo lugar en el
que se hallaba al principio. Se trata pues de una secuencia
circular y esto permite revalorar la sucinta orientación que
encabeza a la narración.
Pn2 - complicación:
lo vio Rodríguez hecho estatua entre los sauces de la barranca opuesta.
Merced a lo escueto de la Pn1 podríamos decir que la
secuencia tiene un inicio ex abrupto puesto que es la
complicación -el encuentro de Rodríguez con el diablo- la que
prácticamente encabeza el relato.
"Le récit peut fort bien commencer ex abrupto: «Le récit commence par
l'action en cours de développement et ce n'est que par la suite que
l'auteur nous fait connaître la situation initiale des héros. Dans ce
cas, nous avons affaire à une exposition retardée»" (Adam, 1992:50)
(El relato puede muy bien comenzar ex abrupto: «El relato comienza por
la acción en curso de desarrollo y no es más que por la serie
(continuación) que el autor nos hace conocer la situación inicial de los
héroes. En ese caso, nos encontramos ante una exposición retardada».)
Otra característica de esta segunda macro-proposición
radica en el hecho de que es ella y no la Pn1 la que presenta
a los personajes del cuento.
La estructura dislocada de la proposición que compone la
complicación, esto es, la anteposición del objeto directo de
la oración -"lo vio Rodríguez hecho estatua"- es el recurso
que Espínola emplea para desencadenar la tensión de la
secuencia. El orden marcado que utiliza al presentar los
constituyentes tiene como efecto reforzar la presencia del
deíctico lo haciendo más evidente la catáfora. De manera que
en esta proposición aparecen los dos personajes del cuento
pero si bien en sentido estricto el diablo es el primero en
aparecer, lo hace a través de un pronombre catafórico razón
por la cual su aparición efectiva, es decir, la saturación del
deíctico lo se retarda hasta más avanzado el cuento. El hábil
128
manejo de este recurso logra crear una expectativa
refuerza la presencia de una posible amenaza.
que
Pn3 - reacciones:
Sin dejar de avanzar, bajo el poncho la mano en la pistola por cualquier
evento, él le fue observando la negra cabalgadura, el respectivo poncho
más que colorado. Al pisar tierra firme e iniciar el trote, el otro, que
desplegó una sonrisa, taloneó, se puso también en movimiento ... y se le
apareó. Desmirriado era el desconocido y muy, muy alto. La barba aguda,
renegrida. A los costados de la cara, retorcidos esmeradísimamente,
largos mostachos le sobresalían.
A Rodríguez le chocó aquel no darse cuenta el hombre de que, con
lo flaco que estaba y lo entecado del semblante, tamaña atención a los
bigotes no le sentaba.
(...)
Hablame, Rodríguez, ¿y esto?... ¡por favor, fijate bien!...
¿Eh?... ¡Fijate!
¿Eso? Mágica, eso.
Con su jinete abrazándole la cabeza para no desplomarse del brusco
sofrenazo, el bagre quedó clavado de cola.
Las reacciones describen
seducir a Rodríguez.
los
intentos
del
diablo
por
Esta
macro-proposición
contiene
algunas
secuencias
incrustadas. Entre ellas se destacan las que corresponden a la
descripción del diablo; hay descripciones de acciones: "el
otro, que desplegó una sonrisa, taloneó, se p
uso también en
movimiento... y se le apareó"
y
descripciones de estados:
"Desmirriado era el desconocido y muy, muy alto. La barba
aguda, renegrida. A los costados de la cara, retorcidos
esmeradísimamente, largos mostachos le sobresalían.".
De manera que, en forma atípica, la descripción de los
personajes del cuento no aparece en la situación inicial; como
ya señaláramos, la Pn2 crea la expectativa y recién la Pn3
completa la presentación de los mismos.
Esta Pn3 contiene, además, algunos pasajes dialogados. En
realidad, si bien hay dos personajes prácticamente uno solo el diablo- habla
esmerándose por quebrar el terco mutismo del
otro. Pero el silencio de Rodríguez, su indiferencia, ese
obstinado
hermetismo,
obstaculiza
los
própositos
del
"importuno".
129
En cuanto a las reacciones, estas se pueden agrupar en
tres tiempos que van marcando un in crescendo en la furia "del
jinete del oscuro", aumento paralelo al esmero que pone por
impresionar al parco Rodríguez con demostraciones cada vez más
espectaculares. Podemos tomar como separador de cada uno de
esos momentos las dos
lacónicas intervenciones del que
montaba al zainito.
Finalmente sobreviene el estallido de la furia del
diablo. Pero esto pertenece ya a la otra macro-proposición.
Pn4 - resolución:
¡Te vas a la puta que te parió!
En una sola exclamación el narrador sintetiza, de manera
elocuente, la resolución de la secuencia. Después de las
frustadas demostraciones de poder que el diablo despliega ante
Rodríguez con la finalidad de convencerlo, Espínola encapsula
la resolución (Pn4) en una sola proferencia. Esta sintetiza la
resolución del diablo: abandonar y desistir de tentar a
Rodríguez
pretendiendo
alterar
su
hermetismo
inmutable,
inconmovible, carente de imaginación.
Pn5 - situación final:
Y mientras el zainito
hasta donde no llegó la exclamación por
haber surgido entre un ahogo
seguía muy campante bajo la blanca, tan
blanca luna tomando distancia, el otra vez oscuro, al sentir
enterrársele las espuelas, giró en dos patas enseñando los dientes, para
volver a apostar a su jinete entre los sauces del Paso.
La situación final concluye ubicando al diablo en el
mismo lugar donde estaba al comienzo; el cuento termina con la
misma escena con la que empieza; es el juego de circularidad
del que hablamos al principio.
Por último, como la moraleja no aparece explícitamente en
el cuento, proponemos las siguientes:
«la tentación está dentro de uno y no afuera»
«sólo hay diablo para quien lo ve».
130
o
secuencia nar.6:
El Congreso de los Ratones
Desde el gran Zapirón, el blanco y rubio,
que después de las aguas del diluvio
fué padre universal de todo gato,
ha sido Miauragato
quien más sangrientamente
persiguió a la infeliz ratona gente.
Lo cierto es que, obligada
de su persecución, la desdichada
en Ratópolis tuvo su Congreso.
Propuso el elocuente Roequeso
echarle un cascabel, y de esta suerte
al ruido escaparían de la muerte.
El proyecto aprobaron uno a uno.
¿Quién lo ha de ejecutar? Eso ninguno.
Yo soy corto de vista.
Yo, muy viejo,
Yo, gotoso
decían. El Consejo
se acabó como muchos en el mundo.
Proponen un proyecto sin segundo.
Lo aprueban. Hacen otro. ¡Qué portento!
¿Pero la ejecución? ¡Ahí está el cuento!
Samaniego (s/fecha:98)
Con esta fábula completamos el corpus de las secuencias
narrativas. Se trata de una secuencia bastante prototípica. He
aquí la segmentación:
Pn1 - situación inicial:
Desde el gran Zapirón, el blanco y rubio,
que después de las aguas del diluvio
fué padre universal de todo gato,
ha sido Miauragato
quien más sangrientamente
persiguió a la infeliz ratona gente.
Lo cierto es que, obligada
de su persecución, la desdichada
en Ratópolis tuvo su Congreso.
Propuso el elocuente Roequeso
echarle un cascabel, y de esta suerte
al ruido escaparían de la muerte.
131
El proyecto aprobaron uno a uno.
Respetando su cometido, la Pn1 presenta la situación y
los personajes involucrados en ella:
- hay una ubicación temporal en la subordinada
"Desde el gran Zapirón, el blanco y rubio, que después de las
aguas del diluvio fué padre universal de todo gato";
- aparecen los personajes: "Miauragato", "la infeliz
ratona gente" y "el elocuente Roequeso";
- y toda la macroproposición consiste en una
descripción de estados
y
acciones: persecución, Congreso,
propuesta y aprobación.
Una de las acciones de los ratones es la propuesta de
Roequeso: "echarle un cascabel, y de esta suerte al ruido
escaparían de la muerte". Esta propuesta constituye una
pequeña secuencia explicativa:
"Echarle un cascabel" (al gato) ¿por qué?
(oir el) ruido escaparían de la muerte."
Porque
"de esta suerte al
Pn2 - complicación:
¿Quién lo ha de ejecutar?
En este caso la complicación aparece encapsulada en una
sola proposición que presenta la característica de ser
interrogativa. Es aquí donde se produce la tensión que dispara
la Pn2.
Pn3 - reacciones:
Eso ninguno.
Yo soy corto de vista.
Yo, gotoso
decían.
Yo, muy viejo,
En la reacción hay un escueto comentario del narrador "Eso
ninguno"- y luego sobreviene un pasaje dialógico
compuesto por la intervención de tres locutores.
Pn4 - resolución:
132
El Consejo se acabó como muchos en el mundo.
La macroproposición de la resolución se compone de una
sola proposición que consiste en una descripción, es decir, se
trata de una secuencia descriptiva comparativa insertada.
Nuevamente, como vimos que sucedía en otras secuencias, no hay
en esta fábula una resolución de los hechos, se trata sólo de
una resolución lógica. Luego permanece pendiente el problema
«¿quién le pone el cascabel al gato?»
La Pn5 o situación final no aparece en forma explícita en
la secuencia. No es necesario, su deducción es obvia.
PnΩ - moraleja:
Ω
Proponen un proyecto sin segundo.
Lo aprueban. Hacen otro. ¡Qué portento!
¿Pero la ejecución? ¡Ahí está el cuento!
La moraleja resume, sintetiza y reflexiona acerca de
narrado. Hay una metaconciencia de la complicación; es
propio narrador el que pone de manifiesto y destaca cuál es
nudo de la complicación aludiendo a un viejo refrán
aplicación universal y que dice que «del dicho al hecho hay
laaargo trecho».
lo
el
el
de
un
Respecto de las moralejas Adam (1992:56) señala que:
"Cette dernière composante [l'évaluation finale] ... est probablement
une des clés de la spécificité du récit."
(Esta última componente [la evaluación final] ... es probablemente una
de las claves de la especificidad del relato.)
y agrega más abajo citando a Claude Simon:
"... c'est le récit qui est tiré de la moralité. Pour le fabuliste, il y
a d'abord une moralité (...) et ensuite seulement l'histoire qu'il
imagine à titre de démonstration imagée, pour illustrer la maxime, le
précepte ou la thèse que l'auteur cherche par ce moyen à rendre plus
frappants."
(... es el relato el que es extraido de la moraleja. Para el fabulista,
hay primeramente una moraleja (...) y después sólo la historia que él
imagina a título de demostración ideada, para ilustrar la máxima, el
133
precepto o la
sorprendente.)
tesis
que
el
autor
134
busca
por
este
medio
volver
más
2.
Secuencias Descriptivas
secuencia des.1:
CAPíTULO PRIMERO
Que trata de la condición
Quijote de la Mancha.
y
ejercicio
del
famoso
hidalgo
don
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho
tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en
astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla
de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y
quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de
añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda.
El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para
las fiestas, con sus pantuflas de lo mesmo, y los días de entre
semana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa
una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a
los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín
como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con
los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes,
enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren
decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto
hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben;
aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba
Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la
narración dél no se salga un punto de la verdad.
Miguel de Cervantes
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha
Primera Parte
La célebre novela cervantina se inicia con una extensa y
detallada descripción. Veamos el análisis del fragmento
transcripto.
"Que trata de la condición y e
jercicio del famoso hidalgo don
Quijote de la Mancha."
anclaje:
famoso hidalgo
reformulación (aposición): don Quijote de la Mancha
135
"En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho
tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en
astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor."
Las operaciones descriptivas que estructuran este pasaje
son las siguientes:
puesta en relación:
lugar : En un lugar de la Mancha
tiempo: no ha mucho tiempo
afectación (no es anclaje
principio): un hidalgo
porque
aparece
después
y
no
al
Luego aparecen expresiones que reformulan al hidalgo, un
hidalgo de estos. Reformula por medio de metonimias.
puesta en relación: situación: metonimias (por contigüidad, no
forman parte de):
lanza en astillero
(lanza está tematizado)
metonimia
: lanza en astillero
tematización: lanza
aspectualización: propiedad: en astillero
adarga antigua
metonimia
: adarga antigua
tematización: adarga
aspectualización: propiedad: antigua
rocín flaco
metonimia
: rocín flaco
tematización: rocín
aspectualización: propiedad: flaco
galgo corredor
metonimia
: galgo corredor
tematización: galgo
aspectualización: propiedad: corredor
Lo anterior se puede resumir en el siguiente esquema:
136
el famoso hidalgo
tema-título
anclaje
reformulación
don Quijote de la Mancha
puesta en relación
situación
reformulación
un hidalgo de los de
lugar
tiempo
en un lugar
de la Mancha
puesta en relación
metonimia
no ha mucho
tiempo
lanza
adarga
propiedad
propiedad
en astillero
antigua
rocín
propiedad
flaco
galgo
propiedad
corredor
"Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches,
duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún
palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de
su hacienda."
afectación: su hacienda. Es el conjunto de los bienes, de sus
bienes. A continuación tematiza "su hacienda" y detalla tres
de las cuatro partes de ella.
tematización: aspect.: sinécdoques (partes de): tres partes
Una olla de algo más vaca que carnero
137
sinécdoque: Una olla de algo más vaca que carnero
tematizado: olla
aspectualización: sinécdoque: de algo más vaca
(parte de olla)
que
carnero
salpicón las más noches
sinécdoque: salpicón las más noches
tematizado: salpicón
puesta en relación: situación: tiempo: las más noches
duelos y quebrantos los sábados
sinécdoque: duelos y quebrantos los sábados
tematizado: duelos y quebrantos
puesta en relación: situación: tiempo: los sábados
lentejas los viernes
sinécdoque: lentejas los viernes
tematizado: lentejas
puesta en relación: situación: tiempo: los viernes
algún palomino de añadidura los domingos
sinécdoque: algún palomino de añadidura los domingos
tematizado: palomino
puesta en relación: situación: tiempo: los domingos
"El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para
las fiestas, con sus pantuflas de lo mesmo, y los días de entre
semana se honraba con su vellorí de lo más fino."
El resto della - jerárquicamente va igual que "las tres partes
de su hacienda".
aspectualización: partes: sinécdoques:
sayo de velarte
sinécdoque: sayo de velarte
tematizado: sayo
aspectualización: propiedad: de velarte
138
calzas de velludo para las fiestas
sinécdoque: calzas de velludo para las fiestas
tematizado: calzas
aspectualización: propiedad: de velludo
puesta en relación: metonimia: tiempo: para las fiestas
con sus pantuflas de lo mesmo
sinécdoque: sus pantuflas de lo mesmo
tematizado: pantuflas
puesta en relación: asimilación: comparación:
(???)
de
lo
mesmo
los días de entre semana se honraba con su vellorí
de lo más fino
sinécdoque: los días ... se honraba con su vellorí de lo más
fino
tematizado: vellorí
aspectualización: propiedad: de lo más fino
puesta en relación: metonimia: tiempo: los días de entre
semana
(Don Quijote)
puesta en relación
metonimia
su hacienda
afectación
tematización
aspectualización
sinécdoque
tres partes
tematización
aspectualización
sinécdoque
olla
salpicón
duelos y
lentejas
quebrantos
139
un palomino
temat.
aspect.
sinécdoque
más vaca
que
carnero
temat.
pta en relación
situación
metonimia
tiempo
temat.
pta en relación
situación
metonimia
tiempo
los sábados
temat.
pta en relación
situación
metonimia
tiempo
las más noches
los domingos
temat.
pta en relación
situación
metonimia
tiempo
los viernes
el resto della
tematización
aspectualización
sinécdoque
sayo
calzas con pantuflas
tematización
aspectualización
propiedad
vellorí
temat.
aspect.
prop.
de velarte
de lo más
fino
tematiz.
tematización
tematización
aspect.
propiedad
140
pta en rel.
situación
metonimia
tiempo
pta en rel.
situación
metonimia
tiempo
de velludo
los días
de entre
semana
para las
fiestas
"Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una
sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza,
que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera."
anclaje: el hidalgo
puesta en relación: situación: lugar: en su casa
una ama que pasaba de los cuarenta
puesta en relación: situación: metonimia: una ama que pasaba
de los cuarenta
tematizado: ama
aspectualización: propiedad: que pasaba de los cuarenta
una sobrina que no llegaba a los veinte
puesta en relación: situación: metonimia: una sobrina que no
llegaba a los veinte
tematizado: sobrina
aspectualización: propiedad: que no llegaba a los veinte
un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín
como tomaba la podadera
puesta en relación: situación: metonimia: un mozo de campo y
plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera
tematizado: mozo
aspectualización: propiedad: que así ensillaba el rocín como
tomaba la podadera (podría ser también predicado funcional).
(Don Quijote)
puesta en relación
metonimia
141
una ama
una sobrina
un mozo de
campo
y plaza
tematización
aspectualización
propiedades
pasaba de los
cuarenta
tomaba
tematización
aspectualización
propiedades
tematización
aspectualización
propiedades
no llegaba
que así ensillaba
a los veinte
el rocín como
la
podadera
"Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de
complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran
madrugador y amigo de la caza."
anclaje: nuestro hidalgo
aspectualización: propiedad: Frisaba la edad ... con
cincuenta años
aspectualización: propiedad: era de complexión recia
aspectualización: propiedad: seco de carnes
aspectualización: partes: sinécdoque: enjuto de rostro
aspectualización: propiedad: gran madrugador
aspectualización: propiedad: amigo de la caza
nuestro hidalgo
(re-anclaje)
aspectualización
propiedades
cincuenta
años
complexión
sinécdoque
de carnes
tematización
tematización
aspectualización aspectualización
propiedad
propiedad
142
gran madrugador
y amigo de la
caza
de rostro
los
recia
tematización
aspectualización
propiedad
seco
enjuto
"Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que
en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso
escriben; aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que
se llamaba Quejana."
Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, ...
reformulación
Reformulación
(se llamaba)
Quijada
Quesada
Quejana
"Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta
narración dél no se salga un punto de la verdad."
que
en
la
En este último fragmento es el narrador el que emerge,
por lo tanto no forma parte de la descripción.
143
secuencia des.2:
[...] La asturiana, que, toda recogida y callando, iba con las
manos delante buscando a su querido, topó con los brazos de don
Quijote, el cual la asió fuertemente de una muñeca, y tirándola
hacia sí, sin que ella osase hablar palabra, la hizo sentar sobre
la cama. Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de harpillera, a él le
pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en
las muñecas unas cuentas de vidrio; pero a él le dieron vislumbres
de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera
tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de
Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía. Y el aliento,
que, sin duda alguna, olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él
le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y,
finalmente, él la pintó en su imaginación de la misma traza y modo
que lo había leído en sus libros de la otra princesa que vino a
ver el mal ferido caballero, vencida de sus amores, con todos los
adornos que aquí van puestos. [...]
Miguel de Cervantes
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha
Primera Parte - Capítulo XVI
tema-título
La Asturiana
aspectualización
Pd.partes (sinécdoque)
los cabellos
Pd.prop
Pd.prop
reformulación
tiraban
a crines
puesta en relación
Pd.situación (metonimia)
el aliento
Pd.prop
Pd.prop
reformulación
olía a
ensalada
fiambre
y
trasnochada
144
arrojaba de
su boca un
olor suave
y
aromático
evaluación
hebras de
lucidísimo oro
de Arabia, cuyo
resplandor al del
mesmo sol escurecía
a él le pareció
evaluación
él los marcó
la camisa
Pd.prop
de
harpillera
unas cuentas
Pd.prop
reformulación
Pd.prop
de
finísimo
cendal
de
vidrio
evaluación
Pd.prop
reformulación
preciosas
perlas
orientales
Pd.sit.
en las
muñecas
evaluación
a él le pareció
a él le
dieron
vislumbres
Pd.asimilación
reformulación
[...] princesa [...]
evaluación
él la pintó en su
imaginación
145
Hemos
presentado
un
esquema
simplificado
de
esta
secuencia para señalar de manera prioritaria el procedimiento
descriptivo sobre el que está construida.
Se trata de dos mundos superpuestos, el del ser y el del
parecer, la realidad es permanentemente reformulada por la
literatura. Precisamente a través de la imaginación de Don
Quijote, de la asturiana emerge una princesa de la misma traza
y modo que lo había leído en los libros.
El descriptor se vale del mecanismo de la reformulación:
a través de reformulaciones parciales que atañen a todas las
propiedades concluye en una reformulación del tema-título.
146
secuencia des.3:
De acuerdo con las palabras de Guimaraes Rosa (1979:14):
"Por este camino, empero, se llegará cerca de la nada residual, mediante
secuencia de operaciones de substracción, como ocurre en esta ... que es
una definición "por extracción" ... (abstencionista definición de la
"nada")"
(a)
"La nada es un cuchillo sin lámina del cual se sacó el mango ..."
(b)
"Es un globo, sin piel ..."
(c)
"Mis nuevos calzones,
que son de lo más modernos
no tienen pretina, no tienen cordón
no tienen piernas ni tienen botón."
(d)
"Compré unos anteojos nuevos,
anteojos más que excelentes:
no tienen aros, patillas no tienen,
no tienen grado ni tienen lentes ..."
João Guimarães Rosa
La
tercera
explicativa:
es
una
descripción
con
(1979:14-15)
orientación
"mis nuevos calzones" "son de lo más modernos"
¿por qué?
porque
"no tienen pretina, no tienen cordón
no tienen piernas, ni tienen botón".
Habría una relación de [sec. dominante > sec. dominada]
según la cual la descripción domina manifiestamente y la
147
explicación pone de relieve una orientación o plan de texto
explicativo (cf. Adam, 1992:100). La relación que existe entre
la descripción y la explicación es de dominancia y no de
inserción porque la descripción no aparece insertada en una
macro-proposición de la secuencia explicativa sino que se
halla
fragmentada
y
diseminada
o
repartida
entre
las
macro-proposiciones de la pregunta y de la respuesta de una
apenas distinguible secuencia explicativa que soporta, con su
estructura, el peso de una descripción que la domina. La
secuencia dominada es una explicación metafórica esbozada por
medio de una estructura elemental de pregunta-respuesta que
tiene todos los conectores explicativos implícitos (¿por qué?,
porque) y que carece de esquematización inicial y de
conclusión evaluativa. La propiedad descriptiva "que son de lo
más modernos" da lugar a la pregunta ¿por qué son de lo más
modernos? y la respuesta, descriptiva también, consiste en una
enumeración de las partes que componen a esos nuevos y
modernos calzones.
La cuarta descripción repite
misma estrategia que la tercera.
la
misma
estructura
y
la
De manera que estas dos secuencias constituyen uno de
esos raros casos en los que la descripción es la que domina
puesto que según manifiesta Adam (1992:100):
"En termes de dominante textuelle, la description l'emporte rarement.
Dans un récit de quelque étendue, elle est, en principe, au service de
la narration, c'est-à-dire dominée."
(En términos de dominante textual, la descripción raramente lo es. En un
relato de cualquier extensión, ella está, en principio, al servicio de
la narración, es decir dominada.)
(a)
la nada
tema-título
anclaje
reformulación
es
un cuchillo
148
metafórica
tematización
aspectualización
sinécdoque
sin lámina
(b)
(sustractiva)
del cual se sacó el mango
(la nada)
reformulación
tema-título
elidido
metafórica
es
un globo
tematización
aspectualización
sinécdoque
sin piel
149
(sustractiva)
(c)
(la nada)
tema-título
elidido
puesta en relación
asimilación
comparativa
calzones
tematización
aspectualización
propiedades
nuevos
tienen
que son de lo
más
modernos
sinécdoque (enumeración
sustractiva)
no tienen
no tienen
pretina
no tienen
cordón
piernas
botón
(d)
(la nada)
tema-título elidido
puesta en relación
asimilación
comparativa
anteojos
tematización
aspectualización
propiedades
sinécdoque (enumeración
sustractiva)
150
ni
nuevos
tienen
más que
excelentes
no tienen
aros
lentes
151
patillas
no
no tienen
tienen
ni
grado
secuencia des.4:
La miopía de Rodríguez
Rodríguez entró a la sala de espera. El mobiliario estaba
constituido sólo por los largos sillones y una mesita, sobre la
que había una lámpara encendida; ésta se hallaba protegida por una
pantalla de un amarillo pálido en el que se destacaba el dibujo de
una embarcación. Cuatro hombres de semblante tosco sostenían cada
uno un remo; tres de éstos se encontraban en su mayor parte
sumergidos. El otro, que era el más nítido en el dibujo, parecía
tallado en madera de cedro. En su trecho inferior
la parte más
ancha
alguien
le
había
practicado
unos
cortes
bastante
profundos, que semejaban un rostro humano, pero de m
anera algo
confusa; era difícil determinar si esa forma había sido buscada
intencionalmente o si surgía en la imaginación del observador a
instancias exclusivas de su propia voluntad. La cara parecía ser
la de un indio; la zona más notoria era la de las mejillas, en
cuyo centro emergían grupos de líneas azuladas, a modo de
tatuajes. El de la mejilla izquierda representaba un galeón
portugués o español, con su velamen exigido hasta la máxima
tensión, como por obra de un fuerte viento. Un diminuto vigía,
apostado en su lugar de observación, parecía agitar los brazos,
ávido de comunicar a la tripulación la posible proximidad de
tierra firme. El capitán, de pie sobre la cubierta, permanecía
absorto en sus pensamientos, ignorando la gesticulación del vigía.
No parecía percatarse tampoco de que un mapa yacía junto a una de
sus botas, extrañamente ajeno a los efectos del viento que
persistía en su lucha por doblegar la resistencia de las sólidas
velas. Era un mapa de Africa, rodeado de largos trazos que
indicaban las rutas de circunnavegación. Una de estas rutas estaba
marcada en rojo intenso, y finalizaba en un punto de la costa de
lo que hoy en día se conoce como Nigeria. El pequeño
trozo de
continente señalado por el fin de la línea roja estaba ocupado por
un minúsculo dibujo coloreado, representativo seguramente de una
aldea de la región. Era una choza de la que salía un nativo, en
cuclillas debido a la escasa altura del espacio no obstaculizado
por la quincha. Junto a la choza había una mujer sentada de
piernas cruzadas, que insertaba un pez en un orificio casi
cilíndrico que se abría en la tierra. A unos pocos centímetros se
hallaba
una
vasija
de
barro
cocido,
con
algunos
restos
alimenticios que no conseguían ocultar totalmente la pintura
costumbrista que decoraba la superficie interior del recipiente.
Era una escena de caza. Un grupo de aborígenes corría tras un
venado; las armas que portaban eran seguramente las mismas que
utilizaban para los combates inter-tribales; de otro modo no podía
explicarse que llevaran grandes escudos, todos ellos adornados con
vistosas ilustraciones en su faz externa; algunas de estas
ilustraciones habían sido mutiladas, quizá por lanzas enemigas en
escaramuzas recientes; pero uno de los escudos conservaba en
apariencia intacta su capa de tinturas de procedencia vegetal.
152
Estas tinturas,
distribuidas
sin llegar
a marcar
contornos
definidos,
ofrecían no obstante, a la distancia, la impresión
exacta de un sable metálico, arma que ciertamente no pertenecía a
la civilización del artífice del escudo, pero que imitaba a la
perfección el diseño de este elemento propio de los invasores; el
puño lucía una cruz dorada, en la que agonizaba un Cristo de tez
blanquecina. Un soldado del imperio, que parecía salirse del puño
del sable, estaba gallardamente erguido a un lado del redentor; en
la
mano
derecha
llevaba
un
pergamino
con
anotaciones
incomprensibles,
fruto
exclusivo,
presumiblemente,
de
la
imaginación del pintor; lo único descifrable era un dibujo que
encabezaba el pergamino, a modo de membrete. Representaba la
mitológica figura de Perseo, la vista fija en un espejo para
evitar la gélida mirada de la Gorgona, que estaba detrás suyo. Sin
embargo, lo que se veía reflejado en el espejo no era la cara
p[_3
de Medusa, sino un paisaje, quizá el que circundaba el
templo, y que acudía a la superficie pulida a través de una de las
raras aberturas de la fachada principal. Era un campo abierto, sin
árboles, y desprovisto de cualquier tipo de plantación, que se
extendía
indefinidamente bajo un cielo de un azul ligeramente
grisáceo, únicamente interrumpido por la majestuosa estampa de un
ave colosal, las alas abiertas en ángulo llano. Era en todo
similar a un avión; el pequeño ojo
único visible
bien podía
corresponderse con la ventana lateral de una cabina de control de
mando. Además la pequeña pupila del animal, manchada en su parte
superior quizá por alguna afección ocular, era la imagen patente
de la cabeza del piloto, calzada en una gorra con visera, en
cuya zona central un brillo dorado sugería la insignia de la
fuerza aérea de un país vecino. Esta insignia se componía de
tres logotipos yuxtapuestos, con formas respectivamente de barco,
avión y ferrocarril, simbolizando en esta concomitancia el
reconocimiento de la hermandad de todos los medios nacionales de
transporte. La locomotora del ferrocarril dejaba ver el emblema de
la empresa estatal a la que pertenecía: era el dibujo de un edificio, insinuado
detrás de las grandes letras en las podía leerse el
nombre de la companía.
El edificio era sin duda la primera
estación central de ferrocarril de la historia del país, pero el
esquematismo del dibujo no lo expresaba con demasiada claridad.
Apenas se distinguía una ventana del último piso de la
construcción. A juzgar por lo poco que era dable ver, no se
trataba de la ventana de oficina ni habitación alguna; sólo era la
de un corredor, salpicado de dos hileras de puertas de contornos
difusos. Una de ellas parecía estar abierta, aunque podía leerse
en la chapa de bronce que la identificaba el nombre y la jerarquía
de un alto funcionario. Dentro de la pieza, lo único visible
y
no sin un gran esfuerzo
era un cuadro que ocupaba casi la
tercera parte de la superficie de la pared. Pero era imposible ver
lo que estaba pintado en ese cuadro. Decepcionado, Rodríguez
decidió mirar para otro lado.
Leo Masliah, Teléfonos Públicos
153
El texto de Masliah contiene una extensa descripción en
la que recurre a un procedimiento de encastramiento por
subtematización, es decir, la secuencia configura una serie de
inclusiones sucesivas de tipo metonímico o por sinécdoque (cf.
Adam, 1992:93,137), un juego de cajas chinas o muñecas rusas.
Esta
secuencia
descriptiva
tiene
como
plan
de
texto
desarrollar hasta el absurdo el "etcétera" emblemático de la
actitud descriptiva.
La descripción se halla insertada en otra secuencia
englobante. Esta segunda secuencia tendría una orientación
argumentativa y/o explicativa.
Analizándola como secuencia argumentativa, la descripción
funciona como premisa o como datos y la conclusión aparece en
la última frase del texto: "Decepcionado, Rodríguez decidió
mirar para otro lado". En esta argumentación podemos postular
como conector implícito el argumentativo en consecuencia.
premisa:
secuencia descriptiva
conector argumentativo:
en consecuencia
conclusión:
"Decepcionado, Rodríguez decidió mirar para otro lado."
En cambio, si analizamos la secuencia como explicativa,
presentaría la siguiente estructura:
pregunta:
"La miopía de Rodríguez"
¿Por qué?
respuesta:
Porque
secuencia descriptiva
conclusión-evaluativa:
"Decepcionado, Rodríguez decidió mirar para otro lado."
En esta interpretación
irónicamente.
la
descripción
explica
el
título
En ambos casos, el recurso estilístico que emplea Masliah
para ilustrar la ironía que establece entre la miopía de
Rodríguez y el texto consiste en desplegar una exhaustiva
descripción.
154
Antes de analizar las relaciones que Masliah pone en
juego en esta descripción, queremos hacer notar que el léxico
empleado -sobre todo verbos y adjetivos- expresa o refleja una
relación gradual entre el mundo que hay para ver y el alcance
de la "prodigiosa" visión de Rodríguez. A medida que avanza la
descripción, la penetrante "miopía" de Rodríguez que comienza
siendo clara, intensa, exacta y que percibe recónditos
detalles va perdiendo nitidez transformándose gradualmente en
difusa, dudosa, esforzada. La siguiente lista extracta los
términos
utilizados
en
esta
gradación
descendiente,
manteniendo el orden en que aparecen en la descripción.
"se destacaba"
"nítido en el dibujo"
"cortes bastante profundos"
"zona más notoria"
"rojo intenso"
"pequeño trozo"
"minúsculo dibujo"
"escasa altura"
"pocos centímetros"
"vistosas ilustraciones"
"ilustraciones ... mutiladas"
"apariencia intacta"
"sin ... marcar contornos difusos"
"impresión exacta"
"imitaba a la perfección"
"tez blanquecina"
"anotaciones incomprensibles"
"gélida mirada"
"azul ligeramente grisáceo"
"pequeño ojo"
"pequeña pupila"
"sugería"
"insinuado"
"esquematismo"
"apenas se distinguía"
"lo poco que era dable ver"
"contornos difusos"
"parecía estar abierta"
"lo único visible
y no sin gran esfuerzo
"era imposible ver"
155
"
Debido a que la secuencia es muy extensa, decidimos
representar gráficamente sólo el análisis descriptivo del
fragmento inicial: "Rodríguez entró a la sala de espera ...
Cuatro hombres de semblante tosco sostenían cada uno un remo".
El resto de la descripción repite recursivamente la misma
estrategia secuencial de inclusiones sucesivas que procede
así: una primera operación de puesta en relación permite
considerar el tema-título la sala de espera relacionado
metonímicamente
con
el
mobiliario.
Una
operación
de
tematización aspectualiza ese mobiliario del cual por medio de
la relación de sinécdoque selecciona los sillones por un lado
y la mesita por otro. A su vez, una operación de tematización
explicita, por una parte, una propiedad de los sillones,
largos, y la puesta en relación, metonimia, de la lámpara. Una
operación de tematización aspectualiza a la lámpara ...
He aquí la esquematización arbórea de este etcétera
masliahno:
sala de espera
tema-título
anclaje
puesta en relación
situación
metonimia
mobiliario
tematización
aspectualización
sinécdoque
sillones
tematización
aspectualización
propiedad
mesita
tematización
puesta en relación
situación
metonimia
largos
lámpara
tematización
aspectualización
156
propiedad
propiedad
encendida
sinécdoque
se hallaba protegida
por una pantalla
una pantalla
tematización
aspectualización
propiedad
amarillo
prop.
pálido
tematización
puesta en relación
situación
metonimia
el dibujo
tematización
aspectualización
propiedad
de una embarcación
tematización
puesta en relación
situación
metonimia
hombres
tematización
aspectualización
propiedades
cuatro
.
.
semblante
tematización
157
aspectualización
sinécdoque
remos
.
.
.
.
aspectualización
propiedades
tosco
.
.
.
158
secuencia des.5:
Poniente sobre el mar
del sábado 4 de marzo de 1972
El incendio se propaga
frío resplandeciente con la calma
de un estado de conciencia
detrás del mar intacto
pardo animal escamoso
todo de acero grabado
frontera última del día de hoy
desaparecieron los fuegos iniciales
los focos los destellos
el cielo que gritaba
consignas visionarias
deslumbra una idea fija total
desnuda incombustible
clavando el resplandor exacto
en el linde donde comienza
lo que ignoramos.
Amanda Berenguer, Poesía (1949 - 1979)
Esta secuencia descriptiva presenta la particularidad de
describir el poniente sobre el mar recurriendo a metáforas. A
su vez, esas metáforas están estructuradas en base a otras
estrategias descriptivas lo cual configura una estructura
compleja.
poniente sobre el mar
tema-título
anclaje
reformulación
puesta en relación
asimilación
metáfora
el incendio se propaga
idea
(1)
desaparecieron
(2)
159
deslumbra una
(3)
(2) - "desaparecieron" - la macro-proposición que depende de
este verbo contiene una enumeración:
desaparecieron
los fuegos iniciales
los focos
los destellos
el cielo que gritaba consignas visionarias
Cada
enumerando
junto
con
el
verbo
compone
reformulación
metafórica
del
poniente
sobre
el
tema-título de la secuencia.
una
mar,
(1)
el incendio se propaga
puesta en relación
situación
metonimia
lugar
detrás del mar
tematización
aspectualización
propiedades
frío
con la calma de
un estado de
conciencia
tematización
aspectualización
propiedades
intacto
resplandeciente
animal
frontera
(1)
160
reformulación
puesta en relación
asimilación
metáfora
tematización
aspectualización
propiedades
pardo
todo de acero
tematización
aspectual.
pta
en
grabado
propiedad
relación
situación
escamoso
metonimia
tiempo
última
del
día
de hoy
(1)
"frontera última del día de hoy": frontera espacial y temporal.
161
(3)
deslumbra una idea
tematización
aspectualización
propiedades
fija
resplandor
total
desnuda
incombustible
clavando
el
puesta en relación
situación
tematiz.
metonimia
lugar
aspect.
propiedad
exacto
(2)
en el linde donde comienza
lo que ignoramos
"en el linde donde comienza lo que ignoramos" es una metáfora de "frontera
última del día de hoy" de manera que es otra reformulación de mar.
(2)
162
3.
Secuencias Argumentativas
secuencia arg.1:
LA JUSTICIA ENFRENTA A LA CORRUPCIÓN
A LA GUERRA CON UN ESCARBADIENTES
La investigación de los principales casos de corrupción
quedó a cargo de la justicia.
La historia reciente del país no
abunda en ejemplos en que hayan sido condenados autores de delitos
de guantes blancos.
Tal vez sea por eso, y porque el Poder
Judicial es indigente, que los uruguayos no confían demasiado en
el resultado de las indagatorias y muchos creen que, más que una
garantía de equidad, lo que se pretende es apenas un entierro de
lujo.
Portada de Brecha, 18 de agosto de 1995.
Esta
es
una
secuencia
argumentativa
que
contiene
insertadas secuencias descriptivas y una explicativa.
La
segmentación
en
proposiciones
argumentativa es como sigue:
de
(i)
secuencia
LA JUSTICIA ENFRENTA A LA CORRUPCIÓN
(ii)
la
A LA GUERRA CON UN ESCARBADIENTES
(a) < La investigación de los principales casos de corrupción
quedó a cargo de la justicia.> (b) < La historia reciente del
país no abunda en ejemplos en que hayan sido condenados
autores de delitos de guantes blancos.> (c) < Tal vez sea por
eso, y porque el Poder Judicial es indigente, que
los
uruguayos no confían demasiado en el resultado de las
indagatorias > y (d) < muchos creen que, más que una garantía
de equidad, lo que se pretende es apenas un entierro de lujo.
>
Los títulos suelen tener la función de anticipar el
texto. Nuestra secuencia no es una excepción a la regla por lo
tanto los títulos (i) y (ii) son catafóricos.
163
El primero -LA JUSTICIA ENFRENTA A LA CORRUPCIÓN- resume
al enunciado (a) "La investigación de los principales casos de
corrupción quedó a cargo de la justicia".
El segundo -A LA GUERRA CON UN ESCARBADIENTES- es una
reformulación metafórica del título (i) y adelanta lo que dice
el texto al final, esto es, (d) "muchos creen que, más que una
garantía de equidad, lo que se pretende es apenas un entierro
de lujo."
En síntesis, este título biproposicional se compone de
una descripción y una apelación.
La secuencia argumentativa comienza con la proposición
(a). Esto significa que los títulos forman parte del texto
pero no de la secuencia. La argumentación de la portada de
Brecha
consiste
en
un
encadenamiento
de
premisas,
conclusiones,
restricciones
y
nuevas
conclusiones
que
funcionan a su vez como premisas de otra argumentación.
La proposición (a) "La investigación de los principales
casos de corrupción quedó a cargo de la justicia"
es un
enunciado declarativo, es decir, informa sobre un estado de
cosas, describe una situación, es una expansión del título (i)
LA JUSTICIA ENFRENTA A LA CORRUPCIÓN.
Esta proposición (a) funciona como premisa de una
argumentación que tiende a inducir una conclusión positiva
implícita: (p) «habrá garantías de equidad». Esta conclusión
se obtiene a partir de un modus ponens instanciado como sigue:
si A entonces B:
«si la justicia se hace cargo de la investigación
entonces habrá garantías de equidad»
y A:
(a) "La investigación de los principales casos de
corrupción quedó a cargo de la justicia"
entonces B:
(p) «habrá garantías de equidad»
Sin embargo, a esta posible conclusión positiva (p) se
aplica una restricción o contraargumento, la proposición (b)
"La historia reciente del país no abunda en ejemplos en que
hayan sido condenados autores de delitos de guantes blancos."
De manera que esta segunda proposición, que como la (a)
164
coincide con un enunciado, induce a la conclusión negativa
opuesta ( p).
A continuación aparece la proposición (c) "Tal vez sea
por eso, y porque el Poder Judicial es indigente, que
los
uruguayos no confían demasiado en el resultado de las
indagatorias".
Esta
tercera
proposición
presenta
una
estructura más compleja que la de las dos anteriores puesto
que se compone de una secuencia explicativa insertada. Se
trata de una secuencia explicativa invertida, es decir, en
lugar de mantener el orden canónico pregunta-respuesta se han
topicalizado las respuestas y la pregunta aparece al final de
la secuencia.
La explicación canónica sería así:
¿ por qué "los uruguayos no confían demasiado en el
resultado de las indagatorias" ?
porque "el Poder Judicial es indigente" y
porque "La historia reciente del país no abunda en
ejemplos en que hayan sido condenados autores de
delitos de guantes blancos".
Pero lo que aparece en el texto tiene esta estructura:
respuesta-1:
respuesta-2:
indigente"
"Tal vez sea por eso"
y
"porque
el
Poder
Judicial
es
pregunta
:
"que los uruguayos no confían
demasiado en el resultado de las indagatorias"
La explicación se compone de una pregunta
respuestas.
Respecto
de
las
respuestas
queremos
hacer
puntualizaciones:
(i)
y
dos
algunas
están topicalizadas,
(ii)
la
primera
aparece
modalizada
por
enunciador:
"Tal
vez
sea
por
eso".
Tal
vez
y
sea
modalizaciones
que
introducen
el
punto
de
vista
enunciador.
165
el
son
del
(iii) la respuesta-1 no figura plenamente en la
secuencia
sino
que
es
referenciada
por
el
pronombre
demostrativo eso. Expresándolo de otra manera, el demostrativo
eso que figura en la construcción "Tal vez sea por eso"
refiere o señala anafóricamente al enunciado (b) "La historia
reciente del país no abunda en ejemplos en que hayan sido
condenados autores de delitos de guantes blancos". De manera
que este enunciado que funciona como restricción a la
conclusión positiva que se infiere de (a) es retomado en la
proposición (c) como parte de las razones por las cuales los
uruguayos no confían demasiado en el resultado de las
indagatorias.
(iv)
la respuesta-2, más
integra la secuencia en forma plena.
breve
en
extensión,
sí
Recapitulando el análisis:
- Hay una primera premisa, la proposición (a) que
induce una conclusión positiva (p)
«habrá garantías de
equidad» entonces es de esperar que los responsables sean
castigados. A esta posible conclusión positiva (p) se opone la
segunda proposición de la secuencia, la proposición (b) que si
bien no aparece encabezada por una proposición adversativa del
tipo de pero o sin embargo tiene una orientación argumentativa
adversa a (a) razón por la cual funciona como una restricción
que se aplica a la conclusión (p) derivándose su opuesta
( p), «no hay garantías de equidad».
Esta
conclusión
negativa
implícita
pasa
a
funcionar como premisa en la cadena argumental que continúa
con la proposición (c).
Hasta aquí tenemos que la cadena argumental se compone de
dos secuencias argumentativas.
- Con la conclusión negativa implícita ( p) culmina
la primera secuencia argumentativa y comienza la segunda en la
cual esa misma proposición ( p) funciona como premisa.
- La segunda secuencia argumentativa se compone de
dos premisas y una conclusión. Las premisas son ( p) y la
proposición (c), y la conclusión la constituye la proposición
(d).
166
- La proposición (c) tiene una estructura compleja.
Se trata de una secuencia e
xplicativa insertada que apoya y
mantiene la orientación argumentativa adversa iniciada en (b).
Esta secuencia insertada explica por qué "los uruguayos no
confían demasiado en el resultado de las indagatorias".
Vinculado a la proposición (c) que alude a la indigencia del
Poder Judicial podemos postular un topos de apoyo:
Toda institución indigente es una institución no eficaz.
Si el Poder Judicial no dispone de los medios necesarios para
ejercer su función "lo que se pretende es apenas un entierro
de lujo".
- Esa es justamente la inevitable conclusión de la
segunda secuencia argumentativa: (d) "muchos creen que, más
que una garantía de equidad, lo que se pretende es apenas un
entierro de lujo." Esta conclusión explicita la conclusión
positiva (p) «habrá garantías de equidad» a la que inducía (a)
pero la expresa para refutarla. La conclusión de la segunda
secuencia argumentativa es lo que anticipaba la apelación del
subtítulo "A LA GUERRA CON UN ESCARBADIENTES".
Proponemos el siguiente esquema para representar
elementos que constituyen la secuencia analizada:
(a)
=>
sec-argumentativa-1:
premisa
(p)
conclusión
implícita
pero
conjunción
implícita
(b)
restricción
=>
(
p)
y
(c)
=>
nueva conclusión
implícita
sec-argumentativa-2:
premisa
167
premisa-explicativa
conclusión-final
los
(d)
secuencia arg.2:
"Si alguna vez adorné tu gracioso templo o quemé en tu honor
pingües muslos de toros o de cabras, cúmpleme este voto: ¡Paguen
los dánaos mis lágrimas con tus flechas!"
Homero
(La Ilíada, 1943:36)
"L'enthymème a ici la forme superficielle du schéma inférentiel
argumentatif «Si p alors q» et nous sommes très proches des énoncés
argumentatifs classiques:
(11)
Si vous savez casser un oeuf, vous savez faire un gâteau.
... le modèle est le suivant: dans le contexte de p (Si p), il est
pertinent d'énoncer la conclusion q (alors q)."
(Adam, 1992:113)
(El entimema tiene aquí la forma superficial del esquema inferencial
argumentativo «Si
p
entonces
q»
y estamos muy próximos a los
enunciados argumentativos clásicos:
(11) Si usted sabe quebrar un huevo, sabe hacer una torta.
... el modelo es el siguiente: en el contexto de p (Si p), es pertinente
enunciar la conclusión q (entonces q).)
De manera que en esta secuencia argumentativa mínima,
elemental, que el sacerdote Crises dirige al dios Apolo hay
dos elementos elididos, el conector argumentativo entonces y
el soporte que sirve de apoyo y permite inferir la conclusión:
"Si alguna vez adorné tu gracioso templo o quemé en tu honor
pingües muslos de toros o de cabras,"
entonces "cúmpleme este voto: ¡Paguen los dánaos mis lágrimas con
tus flechas!"
soporte implícito:
Para recibir favores de los dioses es menester rendirles culto,
llevar a cabo ciertos ritos
Crises cumplió con los ritos, sacrificios y ceremonias
que le imponía su condición de sacerdote del dios Apolo, por
168
esta razón está en condiciones de esperar o es pertinente que
"el dios que hiere de lejos" corresponda atendiendo los ruegos
del anciano. Ese es el principio que subyace y habilita a la
construcción argumentativa: el antecedente recuerda que él,
Crises, ha obedecido y respetado sus obligaciones como
sacerdote, el consecuente contiene o formula una petición.
No es necesario agregar nada más acerca de esta secuencia
pues, como ya vimos, se trata de una secuencia simple que
tiene casi todos sus elementos componentes en la superficie
del texto.
169
secuencia arg.3:
"Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el
portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz
de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar,
abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles,
casi inmediatos."
Borges, (Funes el memorioso:17-18)
Este pasaje representa, de manera bastante prototípica,
la estructura de una secuencia argumentativa con un apéndice
explicativo. Como suele suceder con las secuencias de este
tipo así como también con las explicativas, hay elementos
elididos.
La estructura completa corresponde a:
si p entonces
explicación
q
sin
embargo
q
¿por
qué?
Pero como en el texto hay varios elementos elididos, la
estructura superficial que aparece es la siguiente:
p
sin embargo
q
explicación
Los elementos que aparecen en el texto son:
p =
"Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés,
el portugués, el latín."
q =
"no era muy capaz de pensar"
y el marcador argumentativo
"sin embargo"
que revela la
incidencia de alguna restricción sobre q que lleva a inferir
q.
Finalmente aparece en el texto una explicación acerca de
por qué
q . Esa explicación contiene
los argumentos, las
premisas que conducen a deducir
q.
explicación = (¿por qué Funes)"no era muy capaz de pensar"? (porque)
"Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado
mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos."
170
Veamos, paso a paso, el entramado del tejido explicitando
lo que falta:
(p) "(Funes)
francés,
principio
el
Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el
portugués,
que
el
sostiene
entonces
X es muy capaz»,
capaz»;
sin
embargo,
latín",
luego
que
«si
de
p deducimos
sospecho
pensar", esto es, sospecho que
X
y
aprende
según
sin
el
esfuerzo
q = «Funes es muy
que
"no
era
muy
capaz
de
q.
¿Por qué Funes "no era
muy capaz de pensar"?, porque "Pensar es olvidar diferencias,
es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no
había sino detalles, casi inmediatos".
De manera que la conclusión
q de la secuencia
argumentativa es la pregunta que motiva la respuesta de una
secuencia explicativa que prolonga a la secuencia anterior. En
este pasaje del texto resulta un poco forzado tratar de
establecer límites, pretender determinar dónde acaba la
secuencia argumentativa y comienza la explicativa, el "final"
de una es el "principio" de la otra por eso el tejido se
vuelve bastante compacto; ambas secuencias están amalgamadas.
A esto cabe agregar que la explicación contiene las premisas,
los argumentos que conducen a inferir
q:
«"pensar
es
abstraer"»
olvidar
diferencias,
es
generalizar,
si esta definición es válida entonces la negación de la
oración ecuativa también lo es; así, invirtiendo el orden
obtenemos:
«no olvidar diferencias, no generalizar, no abstraer es
no pensar»
como
«"en el abarrotado
detalles"»
entonces
mundo
171
de
Funes
no
había
sino
«Funes "no era muy capaz de pensar"».
Observación: la primera proposición de la respuesta de la
secuencia explicativa, esto es,
"pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer"
es una definición, por lo tanto, es una secuencia descriptiva
que se halla insertada en una secuencia de otro tipo.
Retomando el análisis global, si respetamos el orden en
que aparecen los elementos en el texto, la segunda parte
correspondería a una explicación. Si nos permitiéramos alterar
ese orden, recurso perfectamente lícito siempre y cuando no
modifiquemos la interpretación del fragmento, esto último
podría analizarse como una argumentación cuyos componentes no
mantienen el orden canónico. Pero como en el texto el narrador
dice "sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar" y
luego procede a explicar la razón de su sospecha, la
conclusión
aparece
post-argumentada,
orden
este
que
corresponde más naturalmente a la explicación que define Adam.
172
secuencia arg.4:
"Literato, cajetilla, porteño; Funes no dijo esas injuriosas
palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba
para él esas desventuras."
Borges (Funes el memorioso:8)
Este fragmento presenta, como en el caso anterior, la
estructura típica de una secuencia argumentativa esta vez
encabezada por una enumeración de adjetivos: "Literato,
cajetilla, porteño" que definen -describen- al propio Borges.
Igual que antes, en esta secuencia también hay elementos
elididos.
Nuevamente, la estructura completa corresponde a:
enumeración;
si
p
entonces
q
pero
q
enumeración;
si
p
entonces
q
pero
q
o mejor,
Sin embargo, como hay elementos elididos, la estructura
textual superficial es:
enumeración;
p
pero
q
que corresponde a:
enumeración = "Literato, cajetilla, porteño"
p =
"Funes no dijo esas injuriosas palabras"
q =
=
"yo representaba para él esas desventuras"
«Funes sí lo pensaba»
y el marcador argumentativo
"pero" que indica que
está
funcionando
alguna
restricción
al
principio
que
permitiría deducir
q, razón por la cual la conclusión final
es la opuesta: q.
De
manera
que
explicitando
lo
que
falta,
el
análisis
quedaría así: "Funes no dijo esas injuriosas palabras" (
173
p)
por lo tanto si postulamos que está funcionando un principio
implícito que dice que
piensa Y» de (
«si
p) inferimos (
X no dice Y
entonces
X no
q) «Funes no piensa que yo sea
un literato, cajetilla y porteño»; sin embargo, tengo razones
para creer que
q, esto es, tengo razones para creer que se
está aplicando alguna restricción que conduce a la conclusión
opuesta,
«Funes
sí
lo
pensaba»:
"de
un
modo
suficiente
consta que yo representaba para él esas desventuras".
174
me
secuencia arg.5:
Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes
entonces, ¿cuál es la diferencia?
Es muy claro, es Natura.
(anuncio publicitario)
Si bien esta secuencia aparenta ser una secuencia
argumentativa elemental puesto que presenta la estructura de
un condicional «si p
entonces
q»,
el antecedente
y
el
consecuente no pertenecen al mismo condicional. Veamos esto
detalladamente. En primer lugar
nos parece
que
la
construcción completa de la secuencia correspondería a:
"Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes"
entonces son todas iguales.
Natura es una mayonesa (lleva los mismos ingredientes que las otras);
luego Natura es igual a las otras mayonesas.
Sin embargo, Natura es distinta.
Si Natura es distinta
"entonces, ¿cuál es la diferencia?
Es muy claro, es Natura."
Esto tiene la siguiente estructura:
si todos los p cumplen q
entonces1
todos los p son r
Natura cumple q
entonces2
Natura es r
sin embargo
aplicando una restricción resulta que
Natura
r
si Natura
r
entonces3
pregunta
respuesta
De todo esto, lo que realmente aparece en el texto es:
si todos los p cumplen q
entonces3
siendo
pregunta
respuesta
p = "mayonesas"
q = "llevan los mismos ingredientes"
pregunta = "¿cuál es la diferencia?"
175
respuesta= "Es muy claro, es Natura"
De manera que la estructura subyacente de esta secuencia
es bastante más compleja de lo que parece a primera vista; se
trata de una construcción elíptica en la que hay más elementos
omitidos que explícitos.
La
construcción
completa
contiene
un
genérico:
"Si
todas
las
mayonesas
llevan
ingredientes" entonces son todas iguales.
Este condicional funciona
silogismo hipotético implícito:
como
premisa
"Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes"
entonces son todas iguales.
Natura es una mayonesa (lleva los mismos ingredientes);
luego Natura es igual a las otras mayonesas.
condicional
los
mismos
mayor
de
un
premisa mayor
premisa menor
conclusión
De este silogismo lo único que aparece en el texto es el
antecedente de la premisa mayor: (p) "Si todas las mayonesas
llevan los mismos ingredientes"
mientras que el consecuente
(r) «son todas iguales» permanece implícito. Queda implícito
también el dato de que «Natura es
una mayonesa» -premisa
menor- y la conclusión del silogismo «Natura es igual a las
otras
mayonesas». Todos estos datos se presuponen, el
publicista los maneja como información compartida recurriendo
a una estrategia publicitaria que hace pasar por conocido un
producto nuevo al que se le está haciendo propaganda. Pero no
solo presupone que Natura es un producto conocido, que el
destinatario sabe que «Natura es una mayonesa» sino que, de
acuerdo con lo que aparece luego en la secuencia, presupone
también que el destinatario sabe que «Natura es una mayonesa
diferente». Esto es, el destinatario del mensaje sabe que está
funcionando una restricción que se aplica a la conclusión del
silogismo:
(r) Natura es igual a las otras mayonesas.
Sin embargo, por alguna restricción que opera sobre (r) sabemos que
( r) Natura es distinta.
(conclusión)
De manera que si bien toda esta información forma parte
de la secuencia no aparece explícitamente en el texto. La
secuencia retoma la superficie recién
sobre
el final
planteando
una
interrogante:
"entonces,
¿cuál
es
la
diferencia?"
y su casi incuestionable respuesta: "Es muy
176
claro, es Natura". Respuesta que dice todo sin decir nada
apelando a una construcción quasi tautológica: Natura es mejor
porque es Natura. Ahora bien, este par pregunta-respuesta es
el consecuente de un antecedente implícito ( r) «Natura es
distinta»; el condicional completo es:
Si ( r) Natura es distinta
entonces, ¿cuál es la diferencia?
Es muy claro, es Natura.
(implícito en el texto)
(pregunta)
(respuesta)
y a su vez, el antecedente ( r) se obtuvo como resultado de
aplicar una restricción a (r), la conclusión del silogismo
implícito. Por tanto, he aquí la secuencia completa:
"Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes"
entonces son todas iguales.
Natura es una mayonesa (lleva los mismos ingredientes);
luego (r) Natura es igual a las otras mayonesas.
Sin embargo, por alguna restricción que opera sobre (r) obtenemos
( r) Natura es distinta.
Si ( r) Natura es distinta
"entonces, ¿cuál es la diferencia?
Es muy claro, es Natura."
177
secuencia arg.6:
"Si venimos de la nada, no cabe duda que vamos hacia el todo.
Ergo:
El libro puede valer por lo mucho que en él no debió caber.
Quod erat demostrandum"
João Guimarães Rosa
(1979:22)
Esta secuencia tiene una aparente estructura de entimema,
esto es, un silogismo abreviado en el cual se sobreentiende
alguna de las premisas, en este caso, la premisa menor. Este
entimema contiene:
- una premisa mayor:
"Si venimos de la nada, no cabe
duda que vamos hacia el todo"
- el conector argumentativo
ergo
- una conclusión: "El libro puede valer por lo mucho que
en él no debió caber" y
- una cláusula de clausura típica de las demostraciones
de teoremas: "Quod erat demostrandum".
Queremos hacer notar que la premisa mayor presenta una
formulación ambigua, acaso pretendidamente ambigua, razón por
la cual puede ser interpretada de dos maneras diferentes:
como condicional «si ... entonces ...»
o
como oración concesiva «si bien venimos de la nada ...»,
«a pesar de que venimos de la nada ...».
La estructura entimemática de la secuencia induce a
pensar que existe algún tipo de relación si no de necesidad
lógica al menos una conexión verosímil entre las premisas y la
conclusión. Sin embargo, no resulta nada trivial, inmediato ni
directo interpretar o determinar cuál es esa relación ni
tampoco postular la premisa faltante. De acuerdo con el modelo
clásico, la premisa menor podría decir: el libro viene de la
nada y entonces la conclusión sería luego, "no cabe duda que"
va "hacia el todo". Esto es,
Si venimos de la nada, no cabe duda que vamos hacia el todo.
178
(premisa mayor)
El libro viene de la nada.
(premisa
menor)
Ergo, no cabe duda que el libro va hacia el todo.
(conclusión)
Pero la conclusión que aparece en la secuencia de
Guimarães Rosa -"El libro puede valer por lo mucho que en él
no debió caber"¿puede interpretarse como una paráfrasis de
la que nosotras explicitamos? o es que la premisa y la
conclusión no pertenecen al mismo entimema. Hay aquí un
recurso lúdico poético, un juego de absurdo habilitado por la
propia estructura argumentativa que enmascara con la forma,
con la apariencia formal del silogismo una relación que puede
no ser tal, es decir, puede encubrir elementos inconexos:
"Le syllogisme a pour particularité d'amener la conclusion sans recours
extérieur: «par le seul fait de ces données». C'est dire qu'il ne
nécessite ni support, ni restriction et que la règle d'inférence est la
simple application d'un schéma abstrait (schéma tellement formel qu'il
peut aboutir à des conclusions aussi absurdes qu'amusantes)." (Adam,
1992:111)
(El silogismo tiene como particularidad inducir a la conclusión sin
apelar a ningún recurso exterior: «por el solo hecho de sus datos». Es
decir que no necesita ni soporte, ni restricción y que la regla de
inferencia es la simple aplicación de un esquema abstracto (esquema tan
formal que puede desembocar en conclusiones tan absurdas como
divertidas).)
De manera que esta secuencia bajo una apariencia muy
seria rigurosa y formal en la que se recurre a conectores
argumentativos prototípicos y que se clausura con una fórmula
latina típica de las demostraciones matemáticas enmascara o
licencia, desde el comienzo mismo, a partir de la premisa
mayor,
un
juego
de
palabras
que
habilita
múltiples
interpretaciones: ¿la nada y el todo son polos opuestos,
extremos contradictorios, complementarios
o
son distintas
maneras de nombrar lo mismo? Y asociado con esto, ¿cuál es la
información faltante?, ¿cuánta presuposición subyace a esta
secuencia?, y puesto que no respeta la máxima de Modo de
Grice, esto es, no evita ni la oscuridad ni la ambigüedad en
la expresión, ¿la argumentación respeta al menos la máxima de
Cualidad, es decir, la formulación es genuina o es espúrea?
Queda a cargo del lector dilucidar este problema; en eso
consiste el juego.
179
BIBLIOGRAFIA
ADAM, J. M. 1987 "Textualité et séquentialité: l'exemple de la
description", Langue française nº 74. Paris: Larousse.
----------- 1989 Le texte descriptif. Paris: Nathan Editions.
----------- 1990
Mardaga.
Éléments
de
linguistique
textuelle. Lieja:
----------- 1991 Langue et Littèrature. Paris: Hachette.
----------- 1992 Les
Nathan Editions.
textes:
types
et
prototypes.
Paris:
ARISTóTELES "Arte poética" en Aristóteles y Horacio. Artes
poéticas. Edición Bilingüe. Madrid: Taurus. pp.45-95.
Traducción de Aníbal González. 1987.
----------- Obras completas. Madrid: Aguilar. Traducción de F.
Samaranch. 1964.
----------- Prior Analytics. The Loeb Classical Library,
Londres: Harvard University Press. Traducción de H.
Tredennick. 1955.
----------Retórica.
Madrid:
Centro
de
Constitucionales. Traducción de A. Tovar. 1990.
Estudios
----------- Topica. The Loeb
Harvard University Press.
1960.
Londres:
Forster.
BACHTINE, 1984
Gallimard.
Esthétique
de
Classical Library.
Traducción de E.S.
la
création
verbale.
Paris:
BARTHÈS, R. 1973 Le Plaisir du texte. Paris: Le Seuil.
BERNÁRDEZ, E. (comp.) 1987 Lingüística del texto. Madrid: Arco
Libros.
180
COMRIE,
B.
1989
Universales
del
lingüística. Madrid: Gredos.
lenguaje
y
tipología
DUCROT, O. 1980 Les Échelles argumentatives. París: Minuit.
ECO, U. 1987 Apostillas a El nombre de la rosa. Buenos Aires:
Lumen.
------- 1993 Lector in fabula. La cooperación interpretativa
en el texto narrativo. Buenos Aires: Lumen.
van EEMEREN, F.; R. Grootendorst y T. Kruiger 1987 Handbook of
argumentation theory. Dordrecht: Foris Publications.
van
EEMEREN, F. y R. Grootendrost 1992 Argumentation,
communication
and
fallacies.
A
pragma-dialogical
perspective. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum Assoc.
GARCÍA MÁRQUEZ, G. 1981 Crónica
Buenos Aires: Sudamericana.
de
una
muerte
anunciada.
GROSSE, E. 1976 Text und Kommunikation. Eine linguistische
Einführung in die Funktionen der Texte. Stuttgart.
HALLIDAY, M.A.K., R. HASAN 1976 Cohesion in English. Londres:
Longman
HALLIDAY, M.A.K. 1985 An introduction to functional grammar.
Londres: Edward Arnold.
HAMON, P. 1991 Introducción al análisis de lo descriptivo.
Buenos Aires: Edicial.
ISENBERG, H. 1983 "Cuestiones fundamentales de tipología
textual" en Lingüística del texto. Bernárdez, E., comp.
Madrid: Arco Libros. pp.95-129.
181
JAKOBSON, R. 1962
Seix Barral.
Ensayos de Lingüística General. Barcelona:
KUNDERA, M.
Vuelta.
El
1992
arte
de
la
novela.
México:
Editorial
LABOV, W. 1982 "Speech actions and reactions in personal
narrative". En D. Tannen (comp.) Analizyng Discourse:
Text and Talk. Georgetown U.P. W.D.C. pp.219-247.
NAESS, A. (1996): Communication and Argument. Elements of
applied
semantics.
New
Jersey:
Bedminster
Press
Incorporated, 1968.
PERELMAN,
Ch.
y
L.
Olbrechts-Tyteca
1970
Traité
de
l'argumentation. Bruxelles: Editions de l'Université de
Bruxelles, 1983.
PIACENZA, E. 1995 "Un enfoque posible sobre la argumentación".
Conferencia dictada en la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación, (Universidad de la República),
7 de setiembre de 1995.
POE, E. A. 1969 "Filosofía de la composición" en Obras en
prosa (Tomo II). Puerto Rico: Editorial Universitaria Ediciones de la Universidad
de Puerto Rico.
RIFFATERRE, M. 1972 "Système d'un genre descriptif", Poétique
Nº9, Seuil.
SEILER, H.J. 1987 "Language typology in the UNITYP model" en
Preprints
of
the
Plenary
Session
Papers,
XIV
th
International Congress of Linguists. Berlín, pp. 250-272.
TOMASHEVSKI, B. 1991 "Temática" en T. Todorov (comp.) Teoría
de los formalistas rusos. México: Siglo XXI. pp.199-232.
182
FUENTES
------- "Cuarto romance. De cómo el Cid fué al palacio del rey
la primera vez" en Libro IV: Romances del Cid de Flor
Nueva de Romances Viejos (anónimo). Ramón Menéndez Pidal
(comp.). Madrid: Ediciones de La Lectura, 1928.
------- Popol Vuh (anónimo). Cuba, La Habana: Editores Gente
Nueva, 1986.
BERENGUER, A.
Calicanto.
BORGES, J. L.
1980
1993
Poesía
(1949
-
1979).
Buenos
Aires:
Artificios. Madrid: Alianza.
BORGES, J.L. y D. INGENIEROS 1967 "Odín" en Antología de la
literatura fantástica. J. L. Borges, S. Ocampo y A. Bioy
Casares (comps.). Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
CERVANTES 1605-1615
El ingenioso hidalgo Don Quijote de La
Mancha. Buenos Aires: Clásicos Jackson. 1948.
ESPÍNOLA, F. 1987
Cuentos completos. Montevideo: Arca.
GUDIÑO KIEFFER, E. 1972
Fabulario Buenos Aires: Losada.
GUIMARÃES ROSA, J. 1979
Menudencia. Buenos Aires: Calicanto.
(traducción de Santiago Kovadloff)
HOMERO Ilíada - Odisea. Traducción de Luis Segalá. Barcelona:
Vergara. 1960.
183
LARRETA, E. 1933
La gloria
Librerías Anaconda.
de
Don
Ramiro.
Buenos
Aires:
MASLIAH, L. 1981 "La Teresa", Letra de canción perteneciente
al disco Falta un vidrio. Montevideo: Ayuí.
----------- 1987 Teléfonos Públicos. Montevideo: Monte Sexto.
MOSS, R. (comp.) 1982 "El cochero del primer ministro"
Cuentos fantásticos de la China. Barcelona: Crítica.
en
QUEVEDO, 1932 "Poesías amorosas" en Obras completas en verso.
Madrid: Aguilar.
SAMANIEGO, F. M. de
Susaeta S.A.
s/fecha
Fábulas de Samaniego. Madrid:
VILARIÑO, I. 1970 "Poesía". Montevideo: Arca.
184
