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MAUSCHWITZ

Manuel González Riquelme

Dos plumas Pelikan

Art Spiegelman trabajó con dos plumas Pelikan. “Una era una Pelikan normal de punta dorada y la otra una Pelikan modificada por un artesano Keneth Planck, que dio a la punta la flexibilidad de un plumín y vació la cámara para rellenarla con tinta china resistente al agua. Pasé por varias de esas plumas Planck, y las echo de menos a él y a sus plumas. Usé etiquetas adhesivas de papelería (de lo que me arrepiento profundamente cuando veo aparecer las manchas del adhesivo) y corrector líquido para los errores, así como montones de papel del calco y pautado para los estudios” (Art Spiegelman, MetaMaus, un viaje al interior de un clásico moderno Maus. Entrevistado por Hillary Chute. Traducción de Cruz Rodríguez Juiz, Random House Mondadori, Barcelona, 2012, p. 174).

La cuadrícula

Spiegelman dibujó sobre una cuadrícula que podía tener tres o cuatro hileras –o una combinación de las dos opciones- y al principio dividía las viñetas en dos, tres o más partes, dentro de un abanico flexible. “Trabajé con la metáfora de que cada viñeta equivalía a una palabra, cada fila de viñetas a una frase y cada página, un párrafo. Es una metáfora imperfecta, vale, igual que Maus. Y la cuadrícula me permitía ver las frases y los párrafos. Era muy importante no construir frases seguidas que pudieran prolongarse hasta el final de una secuencia. Y el tamaño de una viñeta era de suma importancia; que una imagen ocupe media página, un tercio o forme parte de una hilera de cajitas estrechas tiene un significado” (Art Spiegelman, MetaMaus, op. cit. p. 175).

Una vela de Yahrzeit

Maus es una vela de Yahrzeit de trescientas páginas. El final es bien explícito: la tumba de Vladek y de Anja los protagonistas de esta historia, sus fechas de nacimiento y de muerte, un memorial bajo el cual está la fecha creativa de Art Spiegelman 1978-1991, como un cierre. Un STOP, un lugar donde detenerse y parar y nada más.

Mete todo lo que puedas en una maleta, tenemos que ir a un sitio

Maus parte de una maleta más pequeña de tres páginas en Funny Animals de 1972 publicado por Apex Novelties, San Francisco: “Estaba basado en lo que sabía antes de saber nada. Por ejemplo, no supe la parte en la que Vladek entierra al judío que les descubrió en el búnker y que los delató a los nazis hasta que regresé a casa y le pedí que me confirmara sobre la marcha lo que estaba dibujando. Había vuelto a la ciudad mientras trabajaba en la historieta, se la había mostrado a mi padre, y él automáticamente empezó a contarme el resto de la historia mucho más de lo que ya había dibujado. De pronto, me entraron las prisas por saber más. De modo que alargué la estancia en New York. Me quedé unos cuatro días y grabé todo lo que pude. Me contó casi toda la historia de Maus. Aunque luego regresé y lo entrevisté una y otra vez para conocer más detalles, la textura y otras facetas, la esencia ya estaba en las conversaciones que mantuvimos en 1972. Aquellas primeras entrevistas tuvieron lugar en la terraza de nuestra casa de Queens, al aire libre, con una grabadora de carrete. Terminan de forma bastante sorprendente con Vladek agarrando el micrófono para dejar su testimonio a la posteridad después de mantenerse completamente al margen de todo. Agarró el micrófono y dijo: ‘Ahora ya saben lo que pasó y ¡por Dios! No dejemos que se repita’. Vladek necesitaba testificar de algún modo, al final, más o menos, plantó una bandera. Luego en 1977 empezaron las incursiones

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para verle y grabarlo una y otra vez casi hasta que murió en 1982” (MetaMaus, op. cit., pp. 27-28).

Una maleta más grande

Art Spiegelman tenía las cintas. Necesitaba saber más. Desde la infancia, el Holocausto era tabú. “La guerra” era el término equivalente al Holocausto en la casa familiar. “No oí la palabra Holocausto hasta finales de la década de los 70, pero fui consciente de ‘la guerra’ desde que tengo uso de razón” (MetaMaus, op. cit., p. 12). En 1961 se celebró el juicio a Eichmann, Art contaba con trece años: “Encontré un libro en los estantes de mi madre al lado de El amante de Lady Chatterley. Creo que se titulaba Ministro de la muerte: la historia de Adolf Eichmann. Contenía las primeras fotografías que vi de aquella atrocidad. También unos folletos y libros en yiddish y en polaco al acabar la guerra. Comprendí por primera vez que mi familia había recibido un golpe devastador. Algunos de aquellos folletos me sirvieron de modelo para las tiras de Maus que publiqué por entregas en la revista Raw” (MetaMaus, op. cit., p. 15). Parece que después de Maus de tres páginas quedaban cabos sueltos. Entre éstos se encontraban…

Mieczyslaw Koscielniak

Los dibujos de Koscielniak impresionaron a Spiegelman. Era polaco, con formación académica. Al no ser judío consiguió trabajo en el barracón artístico de Auschwitz. Hacía genealogías, señalizaciones y retratos de los SS. En Auschwitz había un póster que decía: “un piojo es la muerte”. Por cierto, el piojo de la página 251 de Maus es un collage sacado de ese cartel (Art Spiegelman, Maus, traducción de Cruz Rodríguez Juiz, Random House Mondadori, décima edición, Barcelona, 2010). En secreto, volvía al estudio y allí realizó series de dibujos; una titulada “Un vida en la vida de un prisionero en Auschwitz” y otra llamada “Un día en la vida de un prisionero en Birkenau”. Realizó una veintena por cada serie: dibujos de cuando pasaban lista, de cómo cargaban con las ollas de la sopa, momentos cotidianos de la vida en el campo. Según Art Spiegelman: “Los dibujos de Koscielniak me ofrecían el contenido detallado que necesitaba para abstraerlo en mis simples viñetas” (MetaMaus, op. cit., p. 51).

Alfred Kantor

Otra de las fuentes importantes fue Alfred Kantor. Era un adolescente de Terezín y Auschwitz que dibujaba todo lo que le rodeaba para mantener la cordura. Destruía la mayoría de dibujos que hacía pero los reprodujo en un campo de desplazados al terminar la guerra. Hizo carrera en publicidad. Pasados los años, alguien vio los dibujos y le animó a publicar The Book of Alfred Kantor. “Kantor dibujó muchos lugares y situaciones por las que pasaron mis padres, de modo que su libro, se me hizo indispensable” (MetaMaus, op. cit., p. 51).

Klaus Wyborny

El cineasta vanguardista Klaus Wyborny abrió los ojos de Art Spiegelman al estudiar la técnica que utilizaba de refilmación mecánica. Wyborny volvía a filmar películas clásicas como Ciudadano Kane o El nacimiento de una nación de Griffith, alteraba su tiempo narrativo simplificándolo. Todo tenía que estar visible en un solo golpe de vista aprovechando los cortes en la película original. “Señalaba que todas las narraciones tienen protagonistas que se muestran en pocos cortes estando en el mismo espacio físico. El villano, el héroe, la chica guapa, quienquiera que fuera. Es el punto de partida. Luego están las ‘ramificaciones’ donde los personajes se alejan de ese espacio hacia otros. Dos de los tres protagonistas pueden coincidir, hasta que al final todos se reúnen, de modo que hay ramificaciones y luego nudos. Convertir la narrativa en geografía es un modo mucho más sofisticado de hablar de chico conoce a chica, la pierde, la consigue. Es un vocabulario que terminé interiorizando” (MetaMaus, op. cit., p. 185). Maus es una historia de este tipo: “Vladek llega a un punto en su relato donde, literalmente,

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propone un final feliz: chico conoce a chica, la pierde y la recupera. Ya está. Sólo que ‘la pierde’ implica los vagones de tren a Auschwitz. Pero conoce a Anja, la pierde y la recupera; a cierto nivel, esa es la historia de Vladek y así la cuenta él. De modo que avanza hasta el momento en que, por fin, después de todo lo ocurrido, comparten el mismo espacio. Se reúnen” (MetaMaus, op. cit., p. 233). Otras películas que influyeron en Spiegelman fueron la cinta de 1955 de Alain Resnais Noche y Niebla. Congelaba los fotogramas y los dibujaba. Por supuesto, Shoah de Claude Lanzmann del año 1985 que se estrenó cuando Art comenzaba el segundo volumen de Maus. Su retina lo devoraba todo.

Master Race

Bernard Krigstein trabajaba para EC Cómics, la mítica firma fundada por William M. Gaines. Era ilustrador. Nunca escribía guiones. En 1955 encontró uno llamado “Master Race”: un cómic sobre los campos de concentración. Se planteó como una historia de seis páginas. Krigstein vio el potencial y pidió más páginas: “Cuando descubrí ‘Master Race’ más o menos a los 17 años, casi una década después de publicado, no había nada más en mi entorno que reconociera por lo que habían pasado mis padres. (…) Aquella historia trascendía los tebeos que conocía. Dilataba y escorzaba el tiempo de una página a otra y lo hacía de forma consciente; aludía al vocabulario de los pintores como Duchamp en lugar de a glifos más habituales en las historietas” (MetaMaus op. cit., p. 200).

Harvey Kurtzman

La revista Mad de Harvey Kurtzman fue la influencia más destacable. Trabajaba para EC. Cómics. EC Cómics fue una firma transgresora, rupturista que se enfrentaba a la involución ideológica de la época, la caza de brujas del senador MacCarthy y la imposición de una moral retrógrada. El cómic satírico Mad parodiaba el american style of life. Mad fue una invención radical de Kurtzman. Art Spiegelman dibujó para el New Yorker un homenaje a Kurtzman el 29 de marzo del 93 titulado “Un malditísimo genio”, aquí podemos leer que: “Mad era un collage de basura urbana que decía, ‘¡Atención! Los medios os engañan… ¡Incluido este cómic!’ Creo que el Mad de Harvey influyó más en la generación que se opuso a la guerra de Vietnam que los porros y el LSD. Harv. No cambió la cultura solo al crear una sátira nueva en plena guerra de Corea, editó, escribió y dibujó cómics bélicos documentadísimos y con finalidad moral no basura patriotera. Sus dramas reflejaban su humanismo. Hablaban del dolor y el sufrimiento de la guerra. Sin machotes, sólo niños asustados. Los enemigos no eran demonios sino personas. Analicé la estructura narrativa de Harvey para mostrar cómo creó una ‘gramática’ formal del cómic. Mencioné su importancia como innovador de los formatos y terminé aludiendo a su don de editor capaz de fomentar el talento ajeno” (MetaMaus, op. cit. pp. 191-192). Todo esto influyó en Maus. Incluso lo que llamamos novela gráfica. Antes de que se acuñara el término, Harvey intentó vender una titulada Harvey Kurtzman´s Jungle Book.

Winsor McCay

Art Spiegelman publicó una reseña en USA Today el 23 de junio de 1987 para el libro Winsor McCay, His Life and Art de John Canemaker. Fue un pionero del cómic y fundador de la animación. Para Spiegelman: “Su Little Nemo in Slumberland fue una obra maestra, delicada entre las primeras tiras de prensa, a menudo ordinarias. Una vívida evocación de las fantasías infantiles. (…) Era un dibujante dotado y ¡veloz! (¡En el escenario hacía 25 dibujos en 15 minutos!). Tenía una intuición asombrosa para el movimiento, la perspectiva y el fausto… Le interesaba ver moverse sus dibujos. Así que exploró y redefinió el novedoso arte de los dibujos animados. Trabajador infatigable, para su primera película creó más de 4.000 dibujos al mes mientras sacaba tiras en prensa. Adoraba este nuevo arte e, idealista él, se negó a patentar sus técnicas. Por desgracia, John Bray, un empresario sin escrúpulos más interesado en la animación como negocio que como arte, las pirateó y patentó” (MetaMaus, op. cit., pp. 194-195).

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El Bilderverbot

El Bilderverbot es la prohibición de las representaciones humanas de la tradición judía e islámica. Dicha prohibición se deriva del mandamiento no tallar imágenes de Dios. Hacia el mil trescientos, un escriba medieval se puso a decorar la Hagadá dibujando todas las figuras como animales, esto es, dibujar algo demasiado sagrado para ser mostrado. Wittgenstein distingue, igualmente, entre decir y mostrar. Para Wittgenstein lenguaje y pensamiento son una misma cosa. En su libro Tractatus establece una isomorfía entre lenguaje y mundo. En su proposición primera: “Mundo es todo lo que acontece” y en su segunda proposición: “Lo que acontece, el hecho, es el darse efectivo de estados de cosas”. El mundo es la totalidad de los hechos y puede descomponerse en cada uno de ellos, como el lenguaje en proposiciones o las viñetas en frases. El lenguaje es una representación figurativa del mundo. Una especie de geografía narrativa, o lo que es lo mismo, un mapa. Spiegelman en Maus, propone un mapa. Ahora bien, para Wittgenstein decir y mostrar no son lo mismo. El lenguaje muestra la estructura lógica del mundo pero esta coincidencia no se da en lo místico (ético, estético, religioso) que no tiene soporte lógico alguno. Lo místico se muestra pero no se puede decir. Lo místico señala el límite. ¿De qué trata el Tractatus? El propio Wittgenstein responde: “Cabría acaso resumir el sentido entero del libro en las palabras: lo que puede ser dicho, puede ser dicho claramente; y de lo que no se puede hablar hay que callar. El libro quiere trazar un límite al pensar o, más bien, no al pensar sino a la expresión de los pensamientos… El límite sólo podrá ser trazado en el lenguaje, y lo que reside más allá del límite será simplemente absurdo” (Wittgenstein, Tractatus, traducción e introducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Altaya, Barcelona, 1994, p. viii). ¿Qué podía representar? ¿Qué podía mostrar? ¿Cómo mostrar? ¿Cuál es el límite? Son las preguntas continuas que Spiegelman se estaba planteado en Maus.

Story

El Armerican Heritage Dictionary define el cómic como “una serie narrativa de viñetas”. Todo concepto es por definición incompleto o no exhaustivo. La Real Academia de la Lengua lo define en el mismo sentido, “serie o secuencia de viñetas con desarrollo narrativo”. La yuxtaposición entre las viñetas es una de sus características esenciales, así como también podemos expresarlo de otro modo, dibujos o diagramas en lugar de viñetas. En el cómic, narración y tiempo son claves. Tiempo y espacio están comprimidos. La palabra inglesa para narración es “story”. “Story” significa historia. En inglés también alude a la planta de un edificio, esto es, un modelo arquitectónico. Spiegelman concibe las páginas de Maus como unidades que hay que juntar, como si cada página fuera un edificio con ventanas, como las vidrieras de una catedral gótica. Se trata de una arquitectura o gramática de la narración. Una página es un párrafo visual. Una escritura pictográfica: “La historieta es un dibujo que busca las esencias. Y, narrativamente, los cómics son una forma reducida a lo esencial de hacer un diagrama de un movimiento narrativo a través del tiempo. Para mí es un movimiento de compresión que descompone los acontecimientos narrativos en los momentos estrictamente necesarios. Si muestra la misma viñeta tres veces es que pasa mucho tiempo. Si quieres indicar la misma duración en un film, tienes que dejar correr la película para que se entienda. Son cuestiones que me preocupaban mucho mientras trabajaba en Breakdowns” (MetaMaus, op. cit., p. 168).

¿Story-board?

Pese a la opinión de que los tebeos son una especie de story-board a la espera de convertirse en película, no es así. El tiempo y la narración del cómic tienen que ver también con el teatro. Ionesco, Alfred Jarry son un ejemplo. “Ofrecen un conjunto de abstracciones encapsuladas que provocan una respuesta. Pero el teatro como el cine, ata al espectador a una silla y lo transporta a través del tiempo. El componente teatral del cómic puede detenerse con un parpadeo. Los

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cineastas pueden caer en la locura de reconstruir los campos en lugar de recrearlos como una zona mental, que es lo que hace Maus” (MetaMaus, op. cit., p. 166).

¡Huevos de Pascua!

La relación entre significante y significado es explosiva. Saussure observa la arbitrariedad del signo lingüístico. Chomsky nos remite a una estructura profunda y una estructura superficial de la frase. En el cómic este potencial se eleva cubo. El interlineado, a veces, encierra sorpresas. Callejones sin salida, cuartos oscuros, cloacas… ¡Huevos de Pascua! Spiegelman elige el cómic para contar la historia de sus padres, su propia historia: “Jamás se me hubiera ocurrido contarlo de otra manera. El cómic es el idioma natural de intentar cumplir un mandato que no era consciente de estar acatando cuando retomé Maus en 1978: el deseo de mi madre de que contara su historia. Lo que me motivó de manera consciente fue el impulso de crear un tebeo largo, que necesitara un punto de libro. Lo más interesante para mí tiene que ver con la abstracción y las estructuraciones que implica la página del cómic, el hecho de yuxtaponer momentos temporales. En una historia que trata de convertir en cronológico y coherente lo incomprensible, la yuxtaposición de pasado y presente insiste en que el pasado y el presente están siempre presentes: uno no desplaza al otro como ocurre en las películas” (MetaMaus, op. cit., p. 165).

Maus

Spiegelman elige la transcripción fonética de “Mouse”, “Maus” para titular su libro. La segunda parte de Maus comienza con la cita de un periódico de Pomerania de mediados de la década de los 30: “Mickey Mouse es el ideal más lamentable que jamás haya visto la luz… Un sentimiento sano indica a cualquier joven independiente y a toda juventud honorable que esa alimaña sucia e inmunda, el mayor portador de bacterias del mundo animal, no puede ser el tipo ideal de animal… ¡Fuera la animalización judía del pueblo! ¡Abajo con Mickey Mouse! ¡Lucid la cruz gamada!” (Maus, op. cit., p. 164). La primera parte se inicia con una cita de Hitler: “Sin duda los judíos son una raza, pero no humanos”. Para Spiegelman son necesarias estas dos amonestaciones. Los judíos son una subraza, no son humanos. Spiegelman trata de averiguar lo que significa ser un humano en un mundo que deshumaniza: “Cuando mi padre hablaba de la larga marcha de la muerte al salir de Auschwitz hacia el final de la guerra, me contó que oía disparos y, en un momento dado, vio más adelante ‘algo que saltaba, giraba y rodaba veinticinco o treinta y cinco veces’. Mi padre se dijo que quizá hubieran matado a un perro porque no había pasado por la experiencia de ver disparar a alguien de cerca (aunque, claro está, había disparado de lejos siendo soldado polaco). Después continuó: ‘De niño en el barrio teníamos un perro que se volvió loco y mordía a la gente; el vecino salió con la escopeta y le disparó. El perro dio varias vueltas y pateó antes de quedarse quieto y pensé: ‘Qué asombroso: un ser humano reacciona igual que el perro de mi vecino’’” (MetaMaus op. cit., pp. 133-134). Esa anécdota se tradujo en la página 242, clave en Maus: “Me esforcé mucho en dar claridad a la transición humano/ratón y animal/perro. Mi padre decía que el perro ‘rodó y pateó antes de quedarse quieto’, lo que yo trabajé visualmente como si rodara por la página. Era como mostrar a un ser humano rodando que se convierte en perro y recupera la forma humana al morir” (MetaMaus, op. cit., p. 134).

Funny Animals

La idea de dibujar ratones se origina en el Maus de tres páginas publicado en Funny Animals en 1972. A los 23 años, Spiegelman recibe una invitación para participar en un cómic titulado Funny Animals de Justin Green. Su aportación iba a ser una tira sobre la experiencia de los negros en Estados Unidos al estilo de los dibujos animados racistas de las épocas muda y sonora. Dibujaría Ku Klux Kats (gatos del Ku Klux Klan) pero desechó la idea por considerarla saturada. No obstante, la metáfora ratones-gatos de la opresión podía tener algo que ver con él. “Una

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evolución que me cogió por sorpresa: no consideraba mi infancia una temática. No había pensado en ella para nada y en realidad sabía muy poco de la Alemania de Hitler y, por entonces no tenía claro que en el proyecto ya había ecos y precursores de los judíos como alimañas. La imagen de los judíos como criaturas que correteaban indefensas ya existía; había leído Josefina la cantora o el pueblo de los ratones de Kafka, pero no creo que me centrara en aquel relato como metáfora del pueblo judío. Lo entendí como otra fábula más de Kafka. Pero comprendí que si pasaba de los Ku Klux Kats y los ‘morenos’ antropomorfos al terreno que me afectaba de manera más visceral, los nazis que perseguían judíos como en mis pesadillas infantiles, habría dado con algo. Se convirtió en mi aportación de tres páginas a Funny Animals” (MetaMaus, op. cit., pp. 111-114).

La deshumanización

La deshumanización es clave para el proyecto de aniquilación. “La deshumanización es básica para el proyecto de aniquilación: Estados Unidos demonizó a los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial (es lo que nos preparó para lanzar la bomba en Hiroshima) y las fotos de Abu Ghraib sugieren que la cosa continúa. La idea de los judíos como algo tóxico, como portadores de enfermedades, como peligrosas criaturas subhumanas, era un requisito necesario para matar a mi familia” (MetaMaus, op. cit., p. 115). Solemos asociar la deshumanización con las fotografías de los prisioneros en los campos de concentración al limitar sus acciones al nivel más básico de la supervivencia, al impedirles practicar los símbolos culturales de la dignidad humana, al privarles de cualquier parecido con lo humano, como expresa Peter Marsh: “De pie, al lado de la valla de Auschwitz mirando esos esqueletos demacrados con la piel arrugada y los ojos hundidos, ¿quién creería que se trata en verdad de personas?” (Peter Marsh, The illusion of Violence, J. M. Dent y Sons, Londres, 1978, p. 120, en Zygmunt Bauman, Modernidad y Holocausto. Traducción de Ana Mendoza y Francisco Ochoa de Michelena, sexta edición, Sequitur, Madrid, 2011, p. 128). Art recuerda la foto ubicua de Margaret Bourke-White de los prisioneros durante la liberación de Buchenwald fue la gran viñeta inicial del Maus de 1972. Igualmente, las fosas crematorias en Auschwitz correspondiente a la página 232 de Maus o la del judío humillado sobre una carreta en un pueblo de la Polonia ocupada reproducida con una pancarta: “Soy un cochino judío” también en Maus, página 35. Otra fotografía de Brücken, Alemania, reproducida en Der Stürmer a mediados de los años 30, la pancarta colgada en la calle: “Los judíos son nuestra desgracia”. Finalmente, la foto aérea de Birkenau, un avión de reconocimiento aliado del 25 de agosto de 1944. En este momento, los aliados sabían lo que significaba Auschwitz-Birkenau, ¿por qué no actuaron? Helen Fein acuña un término: el “universo de las obligaciones”. El “universo de las obligaciones” señala los límites exteriores del territorio social dentro del cual se pueden plantear, con sentido, las cuestiones morales. Más allá de esa frontera, los preceptos morales no tienen validez y las valoraciones morales carecen de sentido. “Para que la humanidad de las víctimas pase a ser invisible, lo único que hay que hacer es expulsarlas del universo de las obligaciones” (Modernidad y Holocausto, op. cit., p. 49).

Fritz Hippler

La película El judío eterno se proyectó por primera vez en Berlín el 28 de noviembre de 1940. Fue uno de los documentos antisemitas que más impacto en Art. La idea de realizar un documental sobre el tema fue de Eberhard Taubert, pero fue Fritz Hippler, el director de la Oficina de Cine del Tercer Reich quien la produjo. El filme incluye trozos, filmados en Polonia después de la invasión, de los guetos de Lodz, Varsovia, Kracovia y Lublín. Fue descrito a la prensa como “una película cultural sobre los problemas de la judeidad mundial”. Hippler concibió la película como la obra de su vida. El filme es presentado en forma de collage, esto es, en múltiples capas que retrataba a los judíos con caftán apiñados en los barrios atestados del gueto para saltar a la metáfora animal presentándolos como ratas. Como afirma el director de cine Erwin Leiser en Nazi Cinema, Nueva York, Collier, 1974 p. 87: “Aquí radica el cinismo de la película documental como El judío eterno. Personas encerradas en un mundo de inmundicia

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como animales en jaulas hacinadas y su denigración es presentada como una forma de vida absolutamente normal, como si hubiera sido el modo de vida que esas víctimas del terror nazi eligieron voluntariamente; para ejemplificar simplemente la teoría de que los judíos no son personas como tú y yo”. En ocho grandes ciudades de Alemania, sólo vieron la película activistas políticos, mientras el público regular se abstuvo de asistir. En muchos lugares se criticó la repugnancia de la película. Por supuesto, uno de los fines del film es que cause intranquilidad y que el espectador se revuelva en su butaca incómodo. Los agentes del Servicio de Seguridad informaron acerca de la falta de interés especialmente en el noroeste, al oeste y al sur de Alemania y en Austria. Los informes apuntaban que el público abandonaba la sala durante la proyección porque en su opinión la película era asquerosa y repugnante.

Mi padre sangra historia

“Mi padre sangra historia” es el título de la primera parte de Maus. Primero los capítulos aparecieron por entregas en RAW, la revista de cómic underground que Françoise y Spiegelman montaron en 1980. Sangra remite al sangrado de página y a la viñeta grande. La viñeta grande te permite entrar, detenerte y comprender la importancia del momento. Las dos viñetas más grandes de la primera parte son las de las páginas 34 y 159. La primera cuando Vladek y Anja se dirigen a un sanatorio en Checoslovaquia a principios de 1938. Al pasar cerca de una pequeña ciudad, la bandera nazi ondea en el centro. Respecto a la segunda, la imagen sangra cuando llegan a las puertas de Auschwitz. La historia sangra es incapaz de ser encapsulada en una cuadrícula y sangra por los bordes de la página. De igual modo, Auschwitz sangra por todas partes es una inquietud, un cuestionamiento de la cultura. “Todo documento de la cultura lo es también de la barbarie”, la frase que Walter Benjamin escribió poco antes de ingerir una dosis de morfina en Portbou sintetiza bien el momento.

Las fotos familiares

Otro de los momentos en los que la página sangra es el de la página 275 de Maus donde las fotos de la familia parecen salirse del libro y caer en nuestras manos mientras lo sujetamos. Aquí sangra la memoria. Las fotos constituyen un metalenguaje en la página. Vladek abre una caja que es una cápsula del tiempo. Las fotos nos remiten a un pasado anterior a la guerra, a un no lugar. En ese no lugar reside la memoria. Pero la guerra ha borrado del lugar a los personajes, al mismo tiempo, que la propia historia. Carente de referentes, las fotos pierden el sentido. La onda expansiva de la guerra ha destruido las huellas mnésicas que permitían la reconstrucción de un relato, de una biografía. Vladek desentierra las fotos. Éstas caen al suelo. No hay un sujeto portador de las mismas. No hay nadie que las recoja. “Pero la acumulación de las fotos significa algo. En la página 275, abajo hay un montón de fotos que alude a la pila de cadáveres que sangra por el borde de la página. Una pila de fotos anónimas. Vladek comenta las fotografías. En algunas hay caras cortadas” (MetaMaus, op. cit., p. 224). El acento es dramático. Vladek está solo en la página 276, Art ha desaparecido. Sostiene en la mano la foto de Pinek del año 1963, el hermano menor que sobrevivió, con Sara en Tel Aviv. “Tras abordar el destino de la familia de Anja, tenía que encontrar la manera de hablar de la familia de Vladek sin fotos. De modo que el cuerpo de Vladek tiene que ocupar ese lugar en la página 276. Es otro de esos casos en donde se superpone una cuadrícula a una viñeta que viaja por diversas viñetas, como Vladek en la bicicleta al principio del libro [página 14]. El cuerpo de Vladek tiene que representar a todos los que no alcanzaron el presente. Cuesta hacer secuencias conmovedoras que no manipulen” (MetaMaus op. cit., pp. 222, 223, 232). El final de esta escena se resuelve con el Nitrostat. Vladek se recuesta en el sofá. Las ventanas podrán esperar.

¿Asesino?

El final del primer tomo no tenía que acabar así. Vladek Spiegelman no tenía clara la historia de Anja. Nunca pretendió contarla. Cuando Anja muere, Vladek quema sus diarios. Art se lo

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reprocha amargamente, inútilmente. Vladek no recuerda nada sólo que decía: “espero que mi hijo, cuando crezca, se interese por esto” (Maus op. cit., p. 161). Como un imperativo, Anja exigía también un testimonio que nunca llegó. Sólo indirectamente, vagamente a través de Vladek. ¿Por qué destruye Vladek los diarios? Nunca lo sabremos. Aparecen muchas sombras en la narración. No sabemos nada del pasado político de Anja. Tuvo relación con un chico de Varsovia que era comunista. Vladek comenta que incluso casados, cuando este joven visitaba Sonowiec, lo visitaba. Anja traducía panfletos comunistas al alemán y los pasaba. Episodios de este tipo manifiestan que la relación no era idílica. Vladek políticamente era neutro. Lo suyo eran los negocios, no la política. Art llama “asesino” a su padre y se aleja. El primer tomo acaba con un suspense. El capítulo dos del segundo tomo se inicia con el relato “El tiempo vuela”. Es un período de transición. Una época de crisis.

El tiempo vuela

Art considera esta parte como un proyecto tipo MetaMaus. “Se asienta sobre Maus igual que mi personaje enmascarado se asienta sobre una pila de cadáveres. En las primeras versiones era más largo y más abstracto y comenzaba con una página de moscas revoloteando por viñetas en blanco. Estaba volviendo al terreno del ‘cómic experimental’. (…) Casi siempre mantenía sublimados mis intereses estructurales, por debajo de la conciencia de la mayoría de los lectores, como en la esvástica escondida en la primera página de ‘El tiempo vuela’. Cuesta verla, pero está: hecha con las sombras en ángulo que define el foco que ilumina la mesa de dibujo. Esas sombras negras viajan por la página y componen una esvástica partida que la unifica sobre una pirámide de cadáveres” (MetaMaus, op. cit., 165). Art invierte trece años en Maus. Maus I, se publicó antes de que terminara Maus II, el éxito de Maus I, le provoca una crisis. El 18 de agosto de 1982, Vladek murió de una insuficiencia coronaria y Art se colapsa. Se sentía incapaz de dibujar el segundo tomo a pesar de que había dibujado el primer capítulo “Mauschwitz” antes de que se publicara Maus I. En este momento, Art, visita a Paul Pavel, el terapeuta. Se dibuja a sí mismo con una careta y los bocadillos de las viñetas en minúscula. Los bocadillos en minúscula son un marcador visual del nuevo presente de Vladek, es un tiempo de Vladek sin Vladek. Las minúsculas indican también un terreno movedizo. Art atraviesa una crisis personal. Cuestiona su obra. El éxito le pilla por sorpresa. Necesita esconderse tras una máscara de ratón. Necesita la máscara para entrar de nuevo en la historia al tiempo que se encoge sobre la mesa de dibujo. Una regresión a la infancia que termina en llanto. Es un oxímoron presentar la vida en un campo de exterminio. En los cuadernos de Maus de 1987, encontramos los apuntes de una conversación con Pavel que declara: “Primo Levi tenía razón. Lo único que puede hacer un superviviente es suicidarse. Todo es Auschwitz. Auschwitz está por todas partes. La gente come carne. La vida alimenta a la vida. Tras el optimismo de la liberación todos los optimismos fracasaron. Socialismo, sionismo, amor, sexo, amistad, no consuelan con la edad. La imposibilidad de comunicar lo ocurrido y cambiar algo. Lo único que puede hacer una persona que piensa es decir no. Toda la ira. ¿Puedes enfadarte 40 años después? Sólo puedes protestar pero ¿a quién? Sólo te queda decir no me beberé vuestra sopa apestosa” (MetaMaus, op. cit., p. 146).

Prisionero en el planeta Mauschwitz

Prisionero en el planeta infierno o Prisionero en el planeta Mauschwitz es un cómic dentro del cómic. Se ocupa del suicidio de Anja en 1968. Art tenía 20 años. Anja no dejó ninguna nota. Art Spiegelman pertenece a la segunda generación de víctimas del Holocausto, una generación sin pasado. Nació en 1948. Lo dibuja en 1972, cuatro años después. Se publicó en un cómic underground de tirada corta Short Order. No era una historieta destinada a Vladek pero Vladek acabó leyéndola. Vio la foto de Anja al principio después de que Mala se hiciera con un ejemplar a través del hijo de una amiga. Es una historia compleja, escalofriante. Art atribuye la culpa a la depresión, a la menopausia, a Hitler… En un momento llama a su madre “¡Zorra!”. Los protagonistas son humanos. Anja nunca superó el Holocausto, la desaparición de su familia, el

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exterminio. Superviviente del horror no supera el trauma. Una vez que entras por los sumideros de la historia, no sales. ¿Qué contenían los diarios? ¿Qué referente a Auschwitz? ¿Qué sobre el pasado comunista de Anja? ¿Qué de su novio de Varsovia? ¿Qué contenía sobre Vladek que pudiera herir a Vladek? Cuánto más preguntas menos respuestas. Pavel lo había expresado, “lo único que puede hacer un superviviente es suicidarse”. El silencio se impone, el mutismo. Art no sabía cómo incorporarla a Maus: “¿Volvía a dibujarla pero con caretas de ratón? ¿Aludía de pasada al suicidio de Anja sin sondear en la profundidad de la herida que había dejado en mi padre y en mí? Incluir literalmente aquella primera versión me permitió varias cosas: como el dibujante ratón dibuja ese cómic dentro del cómic con humanos, el concepto central se disuelve al tiempo que se crea un contraste entre la representación expresionista y más emotiva de mi trauma y el estilo más de anotación de Maus en su conjunto” (MetaMaus, op. cit., p. 149). Vladek afirma refiriéndose a Prisionero en el planeta Infierno: “Es bueno que lo hayas sacado fuera” (Maus, op. cit., p. 106). Sorprende esta reacción. Vladek acepta la imagen de Anja como una persona frágil, neurótica, depresiva, hipocondríaca. Acepta la imagen de Art como víctima de la segunda generación del Holocausto representado con el uniforme a rayas que él llevó. Prisionero en el planeta infierno es una excepcionalidad en el cómic. Rompe con la línea narrativa establecida. El flashback adopta un registro inesperado. El pasado se vuelve accesible. No necesita el distanciamiento que impone la metáfora ratonil. Esa parte del pasado es su pasado. Art lo retoma literalmente tal y como lo había dibujado en 1972 ¿por qué? Nada nuevo.

La orquesta de Auschwitz

Vladek niega que hubiera una orquesta. Con el paso del tiempo, el lenguaje reemplaza a la memoria. “Tenía que detectar las diferencias entre las versiones de una misma historia para intentar identificar un dato correcto. Y cuando lo lograba, ese dato pasaba a la siguiente ronda de entrevistas. Desde luego no le culpo por ello mientras estoy aquí sentado, tratando de dilucidar si he ido a Auschwitz dos veces o tres” (MetaMaus, op. cit., p. 28). La orquesta de Auschwitz está documentada. Sobrevivieron varios músicos que escribieron sus memorias: Alma Rosé, Anita Lasker, Fania Fenelon. Existen fotografías. En MetaMaus aparece una de esas fotos del año 1941, en la página 31, extraída del museo de Auschwitz. El suceso se narra en la página 214 de Maus. Art justifica el olvido: “Aquí lo importante era permitir que Vladek lo dijera, porque en realidad es probable que nunca cruzara la entrada principal de Auschwitz para ir a trabajar a una hojalatería. Saldría por una puerta lateral y no pasaría por delante de ninguna orquesta. Quizá no la viera ni la oyera cuando llegó al campo por primera vez, puesto que llegó en un camión y no en uno de los traslados masivos en tren. Es muy probable que para él no existiera ninguna orquesta y no quiero llevarle la contraria” (MetaMaus, op. cit. p. 30). Nos preguntamos si nadie de su círculo inmediato oyó o vio la orquesta. El verano de 1944, fue el momento cumbre en la deportación de judíos húngaros. El mismo Höss, comandante de Auschwitz describía la cremación en las fosas abiertas: “Hay que atizar los fuegos de las fosas, extraer la grasa que rebosa y dar la vuelta constantemente a la montaña de cadáveres para que la corriente haga prender las llamas” (Rudolf Höss, Kommandant in Auschwitz: Autobiographische Aufzeichnungen, Martin Broszat, ed., Stuttgart, 1958, p. 152). En Maus en la página 232 se alude a este momento y a la actividad de un sonderkommando de prisioneros judíos colaborando en el asesinato. Una vía de tren especial fue extendida desde la estación de fuera del campo hasta una rampa dentro de Auschwitz. Muchas de las fotografías de El Álbum de Auschwitz fueron tomadas desde la rampa. La orquesta estaba preparada. El acontecimiento de la llegada de un tren hasta la rampa tenía que ser tan especial que no podía pasar desapercibido para nadie. El sonido de la locomotora sería inquietante un kilómetro a la redonda. El objetivo de la orquesta era infundir “normalidad”. ¿Es posible que Vladek lo borrara de su memoria? ¿Por qué?

Sonderkommandos

No hay sonderkommandos en Maus. La página 232 dedica una viñeta a pesar de que Vladek es seleccionado para el desmantelamiento de los hornos. Art lo expresa magistralmente en la

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página 229 de Maus: “Están los dos planos cortos progresivos pero en lugar del tercero en la última fila, te encuentras con lo que presenció que interrumpe la solución más simplista de un zoom de las gafas. Entonces entras en la chimenea que te da a conocer lo que se muestra y se desmantela en las páginas siguientes, como las viñetas yuxtaponen pasado y presente, la de abajo a la derecha queda justo debajo de Art y Vladek charlando en la mesa y el humo del cigarrillo de Art sale de la chimenea” (MetaMaus, op. cit., p. 215). El 7de octubre de 1944, el sonderkommando 12 compuesto de reclusos húngaros se rebeló en Auschwitz. La película La zona gris del año 2001 del realizador Tom Blake Nelson recrea este acontecimiento basado en las memorias de Miklos Nyiszli asistente del doctor Mengele. Lograron incendiar uno de los crematorios y matar algunos guardias alemanes. Todos ellos fueron capturados y ejecutados. Todo esto se omite en Maus. En MetaMaus sí aparece la referencia del 7 de octubre en un apunte de Art sobre el período en que sus padres estuvieron en Auschwitz en la página 207 pero en Maus lo ignora.

Anja y Vladek dos personalidades diferentes

En Auschwitz, Anja instintivamente tendió a crear una red de personas interdependientes que se ayudaban unas a otras. Vladek era más autosuficiente. El propio Art se lamenta: “Sin las libretas y sin una madre que sobreviviera lo suficiente para contarme su versión de la historia –que posiblemente sería la que yo habría relatado en un universo paralelo si todo lo demás fuera igual- lo único que sé es que en un momento Vladek la ayudó y le dio fuerzas, pero que sobrevivió bastante tiempo sin él, tanto antes de que Vladek consiguiera localizarla en el campo como después de que sus caminos se separaran. Obviamente, entonces no se suicidó; pero consiguió aguantar por medios muy distintos a los de Vladek” (MetaMaus, op. cit., 20). Nos hubiera gustado leer los diarios de Anja pero el fuego acabó con ellos llevándosela a ella también. Ocultándola en la niebla.

Cinemática

El tema de Maus tiene que ver con la memoria. La memoria registra el paso del tiempo. Los claroscuros, rodeos y lapsus que voluntariamente cerramos se rellenan con la fabulación y el mito. “El tiempo vuela” es algo más que un título. La historia es más que la relación de un hijo que tiene problemas con su padre y vive atormentado por el suicidio de su madre: “Trata de un dibujante que intenta imaginar lo que vivió su padre. Trata de elegir, de descubrir qué puede contarse, qué puede revelarse más allá de lo que uno sabe que está revelando. Estas son cosas que hacen la obra resistente a las tensiones… meter a los muertos en cuadraditos. Por tanto, cuanto más lograda fuese la experiencia cinemática, ilusionista, de una película de Maus, por ejemplo, más mentirosa sería” (MetaMaus, op. cit., p. 73). La cinemática puede avanzar o retroceder, puede ralentizarse, pararse, ir a cámara rápida o lenta. Las múltiples capas que conforman el pasado, el presente, la confabulación del futuro todo esto resulta un ente caleidoscopio de imágenes superpuestas que dan lugar a una identidad compuesta de muchas capas. “Contar una historia como si yo fuera la mano invisible que permitía a Vladek hacer un cómic sobre Auschwitz habría sido un fraude. Si no quieres transmitir una experiencia falsificada, mejor mostrar las problemáticas de reconstruir la experiencia. Nunca dudé que tenía que incluir la narración además de lo narrado. Incluso en el Maus de tres páginas el relato se enmarca en el hecho de que un padre cuenta un cuento a su hijo para acostarlo. Todo lo dibujado en el supuesto pasado de la historia que cuenta Vladek es a todas luces un intento del hijo de mostrar lo que narra el padre. Lo que dejaba margen para la autenticidad” (MetaMaus, op. cit., p. 209). La fabulación y el mito pueden ser narrados de muchas formas. El lenguaje de la representación admite muchos registros. El cómic es el lenguaje más natural. Contar historias a través de imágenes forma parte esencial de la naturaleza humana. Ernst Cassirer define al hombre como animal simbólico. Un símbolo tiene que ver necesariamente con un significante. La relación de significante y significado es problemática. Los artistas de Altamira lo sabían bien. Si un animal pintado constituía un animal cazado, ¿cómo podemos entender esta afirmación en el contexto de

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Maus? Maus es un cuaderno de notas, el ejercicio de Art Spiegelman de expresar lo inexpresable. Hay pasados que se pueden contar, sobre otros se impone el silencio. Pero el silencio también es una forma de protesta. Art utiliza la máscara para narrar. Máscara procede del griego prósopon, esto es, la máscara portada por los actores que confería mayor resonancia a la voz, per-sonare, hablar a través de… Sin duda Art habla con resonancia, la resonancia que impone el cuento de un padre que acuesta a su hijo, invocando el sueño, en paz, susurrando… érase una vez… para dar paso a la magia.