Mbaaporenda

La imagen superficie de Mabaaporenda y la (in)visibilidad indígena Álvaro M. Pino Coviello

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LA IMAGEN SUPERFICIE DE MBAAPORENDA Y

LA (IN)VISIBILIDAD INDÍGENA

Lic. Álvaro Pino Coviello1

Resumen: Análisis de fotografías sobre la Asociación Indígena Mbaaporenda de la ciudad de Tartagal desde una perspectiva de los Estudios Visuales. Las imágenes poseen un poder en las formas de representación individual y social, con nuevas subjetividades atravesado por el paradigma de la desocultación. Palabras claves: indígenas- imagen- estudios visuales- interculturalidad.

“El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura,

superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura”.

Keith Moxey2

La Asociación Indígena Mbaaporenda (que en lengua tapiete quiere decir “lugar de trabajo”) se acerca a la Universidad Católica de Salta en el año 2003. Entre otras inquietudes, solicitan a la UCASAL la posibilidad de formarse en el área de radiofonía. Esta institución nuclea a jóvenes indígenas de la ciudad de Tartagal y localidades vecinas de las etnias – de acuerdo a la denominación que ellos mismos se identifican- tapiete, wichí, silewas ó si´lijwas (chorote), tobas3 y guaraníes. Si bien no es muy explícito el objetivo de su funcionamiento, está relacionado con mejorar la calidad de vida de los jóvenes a través de emprendimientos educativos, artísticos y culturales-laborales. Desde entonces, se realizan actividades de formación que con el correr de los años involucraron a la carrera de Locución, al Departamento de Comunicaciones Sociales a través de

1 Secretario General de Instituto de Derechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario y Jefe del

Departamento de Comunicaciones Sociales, Universidad Católica de Salta.

2 http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm#_edn1

3 Se usa en este trabajo por política del Instituto de Derechos Humanos de la UCASAL el nombre de la etnia

o del idioma con que se refieren los propios indígenas, es decir con el cual se identifican a pesar que no sea el

correcto. Por ejemplo, la denominación “toba” es una palabra de origen guaraní que se refiere a la cara en

forma despectiva. La etnia toba se autodenominaba en su idioma ntokóit, luego comenzaron a utilizar el

autoetnónimo q'om o qom (hombre) y más infrecuentemente por el uso de su propio idioma: qom'lek o

qom'lik. Su lengua se denomina qomlaqtaq.


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una coordinación específica designada para tal fin y luego al Instituto de Derechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario (IDDHH y DIH).

La finalidad de los indígenas era acercarse a la Universidad con una propuesta integradora que signifique un enriquecimiento de las comunidades del norte salteño pero también una valoración de su cultura por la comunidad académica pero desde una perspectiva de trabajo en igualdad de condiciones, mancomunado, donde ellos son autores y co-autores de los trabajos y donde exista un espíritu de enriquecimiento mutuo. Los indígenas afirmaban que les interesaba trabajar desde esta perspectiva, ya que sentían un trato como pares dado por la UCASAL. La metodología propuesta se basó y continúa siendo el Diálogo Intercultural. A lo largo de estos años, se realizaron diferentes actividades entre las que se destacan: el Curso de Locución para Indígenas del Chaco Salteño, su contracara dado por los miembros de Mbaaporenda: curso de Lenguas Indígenas del Chaco Salteño para la comunidad universitaria; asesoramiento en materia de radiodifusión; acercamiento a la música indígena y clínica musical; y la grabación de spots radiales en lenguas indígenas para el Plan Nacer dependiente del Ministerio de Salud de la Nación. Estas actividades fueron fotografiadas con el fin de documentar la tarea. A partir de tomar conocimiento sobre los Estudios Visuales, estas imágenes nos devuelven miradas que no se han registrado en la experiencia vivida, nos devuelven otra mirada. En realidad, las fotografías fueron concebidas como registro de las acciones realizadas para que quede un documento visual, pero hablan por sí solas.

¿Quién da clases a quién?

¿Es el docente de la Universidad Católica de Salta o el lingüista de iyojwa'ja (la lengua de los chorotes)?

¿Quién es el criollo y quién el indígena?

¿El hombre mayor da clases al joven o el al revés?

¿Los dos son docentes?


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El presente estudio, es solo de la imagen, no de lo que documentan. “La

imagen (no el objeto) es de vital importancia para los Estudios Visuales”.4 Hubo una intención, registrar un acontecimiento, una interacción activa del fotógrafo para documentar una acción académica. Sin embargo, desde esta perspectiva de estudio, la imagen nos devuelve una evidencia del hecho, de representaciones donde no hubo intencionalidad de quien registra, del investigador que busca documentar. Hubo capturas no intencionadas, no fabricadas pero ahí están.

Tres hombres observan lo que está adelante, qué ven ¿casas? Hay otro que está apartado.

Un indígena le explica a dos integrantes del IDDHH y DIH que las casas se construyeron en un espacio verde para los criollos que fueron reubicados luego de un desastre natural que arrasó con sus viviendas. Era un espacio verde donde los tapietes jugaban al fútbol y servía de pulmón natural para el barrio. El cacique es el que está apartado y mira hacia abajo.

No hubo una intencionalidad subjetiva en la toma fotográfica, sino objetiva, ya que se trataba de documentar, sin embargo, la imagen evidencia otros sentidos, es como si otro mundo se descubre ante nuestros ojos dado por la propia imagen. No representa la realidad objetiva que se quiso registrar, sino que la imagen es productora de una nueva realidad.5

4 Buck –Morss, Susan: “Estudios visuales e imaginación global” en Brea, José Luis (ed.) (2005). Estudios

Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal. Pág. 150

5 Buck- Morss, ob. cit. Pág. 151.


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Si analizamos las fotografías seleccionadas podremos apreciar que una fue la intención de registrar, pero quedaron registradas otras lecturas. El trabajo no pretende hacer un análisis profundo, sino observar lo que la imagen nos devuelve. La imagen ejerce un poder de presentar lo cotidiano como extraño, en el recorte de su propio marco.

Como una actitud de desacuerdo, los tapietes decidieron tomar el espacio que quedaba e hicieron un asentamiento de dos manzanas.

Este es el imaginario que se tiene de cómo viven los indígenas del Chaco Salteño.

En el imaginario de muchos comprovincianos y argentinos, ser indígena es vivir en la precariedad, ser sucio, pobre, vago, sin educación.

Pocos piensan que la apropiación del terreno como denuncia social no da tiempo ni justifica otro tipo de intervención.


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Pocos se imaginan que las casas de los tapietes están ricamente pintadas y decoradas.

Todas tienen motivos de caza o de actividades de los indígenas.

¿Un león en Tartagal?


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Los dibujos y pinturas, ¿representan las tareas cotidianas?

Hay una persona con una vasija, ¿existe es tipo de cerámica en los tapietes?

¿Desde cuándo los tapietes son alfareros?

¿Es un tapiete o un indio apache?

Estas fotografías sobre las casas fueron tomadas con la intención de registrar el nivel cultural de los indígenas. Todo el barrio tapiete se encuentra decorado en sus paredes por dibujos y pinturas. La mayoría de ellos son artistas, músicos y escritores. Las casas como arte alternativo, una forma de resistencia cultural pero con el sincretismo y los imaginarios sociales de lo que es ser


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indígena (aquí no hay leones y la vestimenta es parecida a los indios apaches de Norteamérica). La representación que hicieron de ellos, ¿es la que ellos tienen de sí mismos? ¿O es la representación que quiere el criollo “blanco” tener del indígena y ellos juegan a las simulaciones de “soy los que tú quieras que seas, pero acéptame”? Esto también es reflejo del colonialismo occidental. Todo esto se relaciona con la invisibilidad de los indígenas en la ciudad de Tartagal. Los Tapietes, es un barrio-comunidad en plena ciudad, allí se sienten “rodeados” por los criollos pero el tapiete “no existe”. Es muy sugestivo saber que antes se llamaba la zona del “matadero” al espacio que hoy ellos ocupan. Las demás comunidades indígenas de Tartagal están separadas por la ruta 34. La ciudad llega hasta la ruta a pesar que las calles y los barrios se continúan. Es decir, se está en una zona urbana, que es atravesada por una ruta nacional, pero realmente más que atravesarla, lo que hace es separarla. Parecería que no hay nada que ver después de la ruta. En toda la ciudad tampoco vamos a encontrar un solo cartel en alguna de las lenguas indígenas. Siguiendo a Paul Virilio “la percepción y la visibilidad es una cuestión de poder”.6 Es interesante reflexionar sobre esta serie de fotografías de la clínica musical ya que como dice Humberto Maturana7, no vemos que no vemos. A diferencia de un estudio semiótico, la verdad de estos objetos y sujetos no emerge desde las profundidades, sino que son tan superficiales que por ello pasan inadvertidos, pero el recorte lo evidencia, lo denuncia. Esta secuencia de fotografías sobre la música es claro ejemplo de ello.

Un estudiante de la Escuela Universitaria de Música toca un instrumento monocorde que nunca había visto en su vida.

6 Citado por Quintana, Ángel (2003). Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Barcelona, El

Acantilado. Pág. 261.

7 Biólogo y epistemólogo chileno.


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Ahora es el cacique el que toca ataviado de sus plumas que según él mismo, solo usa para el carnaval.

El cacique entrega al alumno de música su corona de plumas.

¿El cacique “inicia” al alumno en el arte? (Tomado como rito de iniciación)

¿El cacique “disfraza” al alumno?

Las imágenes no están subordinadas a la documentación, a la visualización de la acción realizada, emergen con fuerza propia. “La experiencia sensorial la que debe revelar el significado de la vida, es la fuente del significado y la verdad esencial”.8 8 Buck- Morss, ob. cit. Pág. 153.


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Ahora el alumno toca bajo la supervisión del cacique.

¿Estos son los “indios pata sucia y vagos” que tantas veces se siente decir?

Otros indígenas comparten la música con el estudiante.

¿Quién aporta a quién en la clínica musical?


Estas imágenes han iluminando realidades que no habían sido documentadas por el Instituto de Derechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario desde la interculturalidad, lo inadvertido se hace advertido, expuesto, evidente. La imagen desde la perspectiva de los Estudios Visuales tiene una epidermis tan rica, que no necesitan profundizar en su interior.


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Todo es válido para hacer música.

La creatividad no tiene límites.

¡Qué pobres, ni para un tambor tienen!


Un instrumento de viento realizado con un caño.

La creatividad no tiene límites.

¡Qué pobres, ni para una flauta tienen!


El significado no depende de su anclaje, sino de la imagen misma, de su superficie plana. “El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura”.9

9 Buck –Morss, Susan: “Estudios visuales e imaginación global” en Brea, José Luis (ed.) (2005). Estudios

Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal. Pág. 159.


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Las imágenes no reemplazan la acción realizada, los escritos, las grabaciones de audio, las vivencias, sino que emergen no “hacia” la superficie sino “de” la superficie. Es lo que estaba expuesto pero que no era mirado. La selección de estas fotografías se debe a lo que se descubre de la imagen “inesperadamente, se encuentra sin haber sido perdida”10. Siguiendo a Otto Pächt “siempre existe algo inquietante en la obra de arte aislada”11 y estas fotografías aisladas de la práctica del Instituto de Derechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario tienen mucho más para decir. Aflora esta semiotización cotidiana, no regida por las a veces rígidas e intricadas metodologías semióticas donde “lo visual tiende a ser reprimido en el proceso analítico, cubierto por espesas y opacas capas de texto teórico”. 12

¿Qué está explicando o mostrando?

¿Quién da clases a quién?

¿Es el docente de la Universidad Católica de Salta o el lingüísta de iyojwa'ja (la lengua de los chorotes)?

¿Quién es el criollo y quién el indígena?

¿El hombre mayor da clases a los jóvenes o les rinde cuenta de su trabajo?

¿Todos son docentes?

Si no hay un anclaje: ¿Podremos saber que un filósofo, un abogado y un estudiante de música miembros del IDDHH y DIH prestan atención a los escritos en iyojwa'ja con los que da clases el auxiliar docente chorote?

10 Buck –Morss, ob. cit. Pág. 154.




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Hay un imaginario sobre lo indígena, lo etnográfico mal llamado “primitivo” como lo designó Timothy Mitchell que han “escenificado el mundo”13 Héctor Sarmiento, Taikolek como le gustan que lo llamen, es un auxiliar bilingüe en la escuela de Misión Chorote que queda al frente de su casa. Cuenta que muchas veces tuvo que dejar su tarea docente ya que la directora de la institución lo enviaba a buscar leña para hacer la merienda o tareas de ordenanza, hasta que entendieron que él era maestro de lengua. Este es un ejemplo que la cultura visual es una prédica social, “hay instituciones que nos otorgan el derecho de mirada (entre ellas, la escuela, que organiza un campo de lo visible y lo invisible, de lo bello y de lo feo)”.14 El idioma materno de los alumnos que asistían al establecimiento no tenía espacio, no tenía mirada, no estaba aceptado para ser visualizado. Taikolek hizo un proceso de desocultación de la lengua y la cultura chorote en la escuela de la comunidad. Sarmiento no tiene estudios secundarios ni universitarios, pero sabe tanto o más que un doctor en letras. Él desea junto con sus hermanos, corregir o enriquecer la estandarización del iyojwa'ja, la lengua de los si´lijwas (chorotes) que fue realizada por Nicolás Drayson, Doctor en Letras y hoy Obispo Anglicano en Escocia. Sentido/contexto/intencionalidad/referente, juegan con los planos como sucede en esta serie de los hombres escribiendo. Lo estático de la escena, deja entrever la agitada acción mental. Pero aquí se redescubren las imágenes, están para documentar la preproducción de la grabación de la campaña de salud en lengua materna, pero dos pequeñas protagonistas se han filtrado en ellas y como “las meninas” de Velásquez, interrogan a quienes miran la escena. Ya no importa ni el referente ni el ámbito de las actividades, como sostiene Buck Morss “la fuerza de la imagen surge cuando se desprende de su contexto”. En esta perspectiva de los Estudios Visuales “lo que sucede con las imágenes es que flotan en solitario, moviéndose dentro y fuera de diferentes contextos, liberadas de su origen y de la historia de su procedencia. La superficialidad de la imagen, su transferibilidad, su accesibilidad: todas esas cualidades convierten el tema de procedencia en algo ambiguo, si no irrelevante”.15

13 Timothy Mitchell citado por Buck- Morss, ob. cit. Pág. 153.

14 Dussel, Inés. “Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafíos”. Presentado para publicación de la

Revista Nómadas. Aceptado el 13-03-2009 15

Buck –Morss, Susan: “Estudios visuales e imaginación global” en Brea, José Luis (ed.) (2005). Estudios

Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal. Pág. 154.


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¿Qué hacen estos hombres escribiendo?

Sin el anclaje, ¿sabremos que cada uno escribe en su lengua materna?

¿Qué hace el que no escribe?

La niña en brazos, ¿mira a la cámara o a quién mira?



Sin el anclaje, ¿sabremos que cada uno escribe en su lengua materna (tapiete, wichí, iyojwa'ja, toba y guaraní) una campaña radial?

¿Qué hace el que no escribe?

Ahora hay dos niñas en brazos, ¿hablan las lenguas indígenas? ¿a quién miran?



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Sin el anclaje, ¿sabremos que cada uno escribe en su lengua materna una campaña radial para el cuidado de la madre y del niño desde la gestación hasta los 5 años de edad para el Plan Nacer del Ministerio de Salud de la Nación?

¿Qué hace el que tiene los ojos cerrados? ¿Duerme o está concentrado?

Las niñas en brazos, ¿observan? ¿participan? ¿hablan las lenguas o las hablarán?


Estas lecturas aparentemente enfrentadas entre lo que se quiso documentar y lo que refleja la fotografía como así también las lecturas que se pueden realizar; las necesidad de compartirlas, que circulen las imágenes, lo perceptible, lo imperceptible y lo que ahora es percibido, son las tensiones de una Teoría Visual nacida desde la globalización y la posmodernidad. Una teoría de los Estudios Visuales cuya metodología es transdisciplinar y al mismo tiempo es indisciplinada (Brea).

Los hermanos de Mbaaporenda pidieron las fotografías, no necesitan un

texto que las explique, que las someta. Tienen un significado propio por sí mismas y compartido, y otro que puede ser individual pero ya es una construcción personal. Siguiendo a Buck Morss: la imagen es percibida colectivamente, no es producto de una conciencia individual o como dice Benjamin: las imágenes son colectivas y sociales en la era de la posibilidad de la híper reproductividad. “La idea de documento histórico no puede justificarse a partir de la transparencia de lo que muestra, sino del replanteamiento de las bases de su historicidad, como un reflejo de su cultura y pensamiento”.16

En la fotografía donde todos muestran sus certificados del curso realizado, mientras se tomaba la fotografía, los aborígenes decían: “el profesor nos quiere

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Quintana, Ángel (2003). Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Barcelona, El



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robar el espíritu”, todos se reían de la antigua creencia que ahora vuelve con más fuerza ya que “fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder” (Sotang: P 16).17

“Las imágenes muestran cómo detrás de la representación existe un

complot basado en los sistemas de poder capaces de controlar las imágenes”.18 Desde la investigación científica y desde lo académico de nuestra construcción universitaria, también se ejerce ese poder, porque hasta antes de profundizar sobre los Estudios Visuales, estas fotografías tenían un objetivo preciso y un sentido dado por el IDDHH y DIH. Lo que no se ve y ahora es visto, viene a intranquilizar las reglas de documentación llevadas a cabo, el orden académico establecido para la elección normativa de una investigación. Pero esta reflexión sobre la fotografía sigue siendo la del autor de este trabajo, con su cultura académica, científica y occidental. Los Estudios Visuales permiten múltiples lecturas compartidas, vistas desde subjetividades cotidianas. La Episteme

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Citado por Casadidio, Gonzalo (2009). “Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica”

Rosario. Pág. 9. 18

Quintana, Ángel (2003). Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Barcelona, El



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escópica, la estructura abstracta determina el campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible. Y esto sucede todo el tiempo en lo académico y en lo cotidiano, como por ejemplo donde algunos sólo ven matorrales, los indígenas ven medicina, alimento; la constitución del campo escópico es cultural.19 Uno sigue como investigador viendo con su mentalidad, es porque uno sigue viendo con el régimen escópico de la cultura a la cual pertenece, de su contexto y de su historicidad. Por eso es necesario la desocultación, la “aletheia”, que es el término que Heidegger elige para articular su idea de verdad, tiene mucho precisamente que ver con una lógica de visibilización de lo no visible, con un cierto traer a la luz aquello que permanecía oculto.20 Los regímenes escópicos condicionan los actos de ver en cada época y en cada sociedad. Este recorrido ha permitido enriquecer la imagen superficie de un grupo de aborígenes pero por el momento, la (in)visibilidad indígena sigue siendo una mirada pendiente.-

Bibliografía

Brea, José Luis (ed.) (2005). Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la

globalización. Madrid, ediciones Akal.

Brea, José Luis (2007). “Cambio de régimen escópico: del inconciente óptico a la e-image”, en Revista Estudios visuales Nº 4. ¿Un diferendo “arte”? Enero 2007. CENDEAC. Disponible en: http://rev.estudiosvisuales.net/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf. Casadidio, Gonzalo (2009). “Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica” Rosario. Dussel, Inés. “Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafíos”. Presentado para publicación de la Revista Nómadas. Aceptado el 13-03-2009 Quintana, Ángel (2003). Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Barcelona, El Acantilado.

19 Brea, José Luis (2007). “Cambio de régimen escópico: del inconciente óptico a la e-image”, en Revista

Estudios visuales Nº 4. ¿Un diferendo “arte”? Enero 2007. CENDEAC. Disponible en:

http://rev.estudiosvisuales.net/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf. 20 Brea, José Luis (2007). “Cambio de régimen escópico: del inconciente óptico a la e-image”, en Revista

Estudios visuales Nº 4. ¿Un diferendo “arte”? Enero 2007. CENDEAC. Disponible en:

http://rev.estudiosvisuales.net/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf.

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