EL MOVIMIENTO

FUTURISTA Y EL CINE

María Bonatti

·E 1 futurismo nació en Italia el año 1909 como una expresión artística que nega­ba el arte tradicional y pretendía susti­tuirlo por un arte nuevo, expresión de

la era mecánico-industrial. Es el primer movi­miento de vanguardia que en su presentación oficial mantiene con el cine una relación com­pleja y dialéctica de influencias, enlaces ideoló­gicos y modelos de funcionamiento. Para los fu­turistas, el cine no es sólo expresión privilegiada de la modernidad, acorde con la emergente mo­dernolatría, con el mito de la máquina, yendo al par con las características de la nueva vida me­tropolitana, con la velocidad, el ritmo, sino que él mismo se convierte en un componente esen­cial de la realidad moderna, y en cuanto tal es uno de los elementos que constituyen las condi­ciones para la producción de la nueva forma de ser que el futurismo proclama.

En el manifiesto de F. T. Marinetti del 11 de mayo de 1913 titulado Destrucción de la sintaxis Imaginación sin hilos Palabras en libertad se cita al cine como uno de los elementos de la vida contemporánea que han obrado una «completa renovación de la sensiblidad humana», «una de­cisiva influencia sobre el psiquismo» y una «ace­leración de la vida». Mario Verdone, en su en­sayo aún no superado de 1967 sobre Cine y lite­ratura del futurismo, resalta de qué manera los artistas italianos de vanguardia se dieron cuenta de inmediato de la importancia de la fotografía y el cine. Entre ellos, los hermanos Corradini -Arnaldo Ginna y Bruno Corra-, hacia 1910,terminan los primeros experimentos de cinema­tografía abstracta, pintada a mano, de «músicacromática», que anticipa la técnica que más tar­de Norman McLaren recuperará.

Por entonces también, Anton Giulio Braga­glia publica Fotodinamismo futurista, en el que da cuenta de sus intentos de aplicación de los principios del fu turismo a la fotografía, inmedia­tamente contestado por Boccioni, porque «sus fotodinámicas no tienen nada que hacer frente al dinamismo plástico».

Es fundamental darse cuenta -como M. Ver­done ha hecho- de que el cine escribe el «movi­miento» y descubre inmediatamente después de su nacimiento «el montaje». «Movimiento» y «montaje» se convierten en las auténticas fuer­zas motrices del arte de vanguardia de comien­zos del siglo XX. El montaje es el gran descubri-

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Ginna, Settimelli, Corra, Marinetti,

Baila. Vida futurista. 1916.

miento alcanzado por el mundo del arte en este siglo. El cine fue el primero en apoderarse de él de una manera muy llamativa, pero también la civilización industrial en que los futuristas se inspiraron, antes, los constructivistas, después, .se vuelven hacia el montaje. El objeto se obtie­ne soldando a la vez piezas diferentes.

En el Manifiesto técnico de la literaturafuturis­ta (11 de mayo de 1912), Marinetti reclama uno de los recursos típicos del montaje: la analogía. «De la misma manera que la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se convierte cada vez más natural para el hombre. Es necesario, pues, suprimir los «como», los «cual», los «parecido a». Mejor aún, es necesario fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, ofreciendo la imagen en escorzo a través de una sola palabra esencial... El estilo analógico es, pues, señor ab­soluto de toda la materia y de su intensa vida. Para alcanzar y coger al vuelo todo lo que nos es más huidizo y más inaprensible en la materia, es necesario formar apretadas redes de imágenes o analogías que serán lanzadas en el proceloso mar de los fenómenos. Nada hay más interesan­te para un poeta futurista que el tableteo del te­clado de un piano mecánico. El cine nos ofrece la danza de un objeto que se divide y se recom­pone sin intervención humana. También nos ofrece el impulso hacia atrás de un nadador cuyos pies salen del mar y rebotan violentamen­te contra el trampolín».

En su Respuesta a las objeciones hechas al ma­nifiesto antes citado, Marinetti insiste una vez más en la importancia de la analogía y la alego­ría, que es «el seguimiento de los segundos tér­minos de varias analogías, todas entre sí unidas lógicamente», y tal vez sea «el segundo término desarrollado y minuciosamente descrito de una

- analogía». Realmente, se trata de montaje de pa­labras en el poema literario (Apollinaire o Maja­kovski), de objetos en la escultura (Degas o Pi­casso ), de diversos materiales en el «collage», detrozos de película en el film, de voces, sonidos yrumores registrados en el radiopoema.

Y junto al «montaje», el «movimiento», idea que ya aparece en los orígenes mismos del futu­rismo, puesto que en el célebre Manifiesto del 20 de febrero de 1909, publicado en el «Figaro», F. T. Marinetti propone la radical renovación de toda la actividad artística en relación con el di­namismo de la vida moderna mecanizada. En el Manifiesto técnico de la pintura futurista (1910), Boccioni, Carra, Balla, Severini, afirman: «Todo se mueve, corre, gira rápidamente. Jamás una fi­gura permanece estable delante nuestra, sino que aparece y desaparece incesantemente. Debi­'do a la persistencia de las imágenes en nuestras retinas, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, se suceden como vibraciones en el espacio que recorren. De esta manera, un caba-

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Umberto Boccioni. Dinamismo. 1913.

Cario Carrá. Caballo y caballero. 1913.

Giacomo Balla. Ritmo + rumor

+ velocidad de automóvil. 1913.

llo al galope no tiene cuatro patas: tiene veinte y sus movimientos son triangulares».

Estas ideas -nos hace notar M. Verdone- no se alejan mucho de las afirmaciones de Lazlo Moholy-Nagy («La distorsión puede significar visión en movimiento») o de Hans Richter («La experiencia de que todo crece, cambia y renace, la dinámica de todo lo viviente, es mi elixir»), los cuales, conscientemente o no, son deudores de los futuristas italianos.

El cine es el medio que mayores posibilidades ofrece de presentar más cantidad de acciones paralelas, simultáneas o intercaladas. «Obtene­mos un dinamismo total gracias a la compene­tración de ambientes y tiempos diferentes».

Pero, antes del cine, el teatro «sintético» futu­rista, con el objeto de no dejarse ganar por el ci­ne, se apoya de manera casi exclusiva en el mo­vimiento y el montaje. En el Manifiesto del tea­tro futurista sintético (1915), todo está visto en función de la velocidad. «Creamos un teatro fu­turista sintético, esto es, brevísimo. Comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos ... Con es­ta brevedad esencial y sintética el teatro podrá mantener e incluso ganar la competencia esta­blecida con el cine». El futurismo ha entrado ya oficialmente en el cine; y el cine entra o vuelve a entrar en el futurismo y sus manifiestos no ya como un elemento subsidiario del teatro, sino como un temible oponente.

En 1916, en Florencia, por iniciativa de Arnal­do Ginna, pero por encargo de Marinetti, nace la película Vida Futurista, hoy inencontrable, pe­ro de la que ha quedado testimonio en la comu­nicación presentada por el mismo Ginna al Cen­tro de Estudios Bragaglia, el 10 de mayo de 1965. Las secuencias de Vida Futurista se idea­ron y decidieron tras interminables discusiones que se prolongaban incluso por la noche en el Hotel Baglioni de Florencia, y en las que partici­paban, además de Marinetti, Ginna y Corra, también los pintores Balla, Lucio Venna, Neri Nannetti y los publicistas Settimelli y Mario Carli. En estas reuniones se decidieron las se­cuencias, cada una de las cuales estaba dedicada «a un especial problema psicológico y futurista».

De ahí resultaron 1.200 metros de película, pero la censura lo redujo a 990, por la supresión del episodio antiaustríaco Por qué Francisco José no moría. Algunas secuencias estaban tomadas de la realidad, por sorpresa, con sucesos provo­cados, como la Escena en el restaurante de la Pla­za de Miguel Angel, donde un anciano (Lucio Venna maquillado) era molestado por los futu­ristas y obligaba a un desconocido inglés, pre­sente en la escena, a que interviniera en su de­fensa. Entre los episodios más curiosos y diver­tidos ( conforme a los testimonios de quienes vieron la película) se pueden recordar: «Cómo duerme un futurista», «Gimnasia matinal»,

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A. G. Bragaglia. Thais. Escenografía

de E. Prampolini. 1916.

Del film «Vida futurista». Danza del

esplendor geométrico. 1916.

«Comida futurista», pero sobre todo las llama­das «Búsquedas de inspiración», es decir, los «Dramas de objetos», que Arnaldo Ginna des­cribe así: «Marinetti y Settimelli se acercan con toda precaución a objetos en extraño desorden a fin de verlos bajo nuevos aspectos. Exploración de arenques, zanahorias, berenjenas. Compren­der a estos animales y verduras sacándolos fuera de su entorno habitual».

Vida Futurista era una película de episodios, un catálogo de situaciones «futuristas», antoló­gico, didáctico, ejemplificatorio, que pretendía ofrecer ante todo una documentación de la acti­vidad futurista y un modelo gestual, de los com­portamientos del nuevo hombre futurista, del nuevo artista, que fundía arte y vida, ponía al mismo nivel la forma de pintar y la forma de dormir, la gimnasia matinal y la búsqueda de inspiración. Se utilizaba, entre otros, con fines narrativos, un recurso técnico que ya el año an­terior había usado en Francia Abel Gance, para La folie du Docteur Tube. Las imágenes se toma­ban desde sus reflejos en espejos cóncavos o convexos. Pero si en Gance todo es ocasional y repetido hasta la saciedad, en Vida Futurista el hombre alto y esbelto que dialoga con un alter ego bajo y obeso demuestra cuanto de provoca­ción, juego y fantasía hay como componente ha­bitual en cualquier manifestación marinettiana.

En las proyecciones de Vida Futurista, que en Florencia tuvieron lugar en el cine Marconi, in­tervenían gustosos todos cuantos amaban los al­borotos y las demostraciones tumultuosas. Allí se manifestaron lanzando sobre la tela blanca tomates y zapatos, hasta romper la pantalla. En sus casos respectivos -dice Ginna y cuenta M. Verdone-, Bolonia respondía a las veladas futu­ristas con tallarines al ragú, Nápoles con naran­jas, Pésaro con salmonetes y lenguados fritos.

El rodaje de la película fue para Ginna enor­memente cansado. Dirigir, rodar, decorar, de to­do se ocupaba él personalmente. Pero lo más desriñonante de todo era la participación de sus amigos futuristas: indisciplinados, torpes, dor­mían la mañana hasta muy tarde, o se escapaban una vez que estaban en el plató, y Ginna se ator­mentaba por la espera, de forma que los asedia­ba a llamadas telefónicas, les suplicaba que vol­vieran, los mandaba a buscar en taxi. Los pro­blemas financieros con que se encontró para ro­dar Vida Futurista impidieron a Ginna volver a intentar otros proyectos de ese tipo, por más que, gracias a iniciativas extrafuturistas, se acer­có de nuevo al cine e incluso probó a escribir al­gún guión que no llegó a realizarse.

El 11 de septiembre de 1916, en las páginas de Italia futurista, se publica, como «sanción» del experimento llevado a cabo con Vida Futurista, el manifiesto La cinematografía futurista. Este manifiesto, firmado por Marinetti, Corra, Setti­melli, Ginna, Balla y Chiti (los mismos que par­ticiparan con Venna en el rodaje de Vida Futu-

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A. Ginna, del film «Vida futurista».

Antón Giulio Bragaglia. Mano en moto. 1911.

Antón Giulio y Arturo Bragaglia. Mecanógrafa. 1911.

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;-------==--------------------rista), aparecía tras una larga serie de manifies­tos que los futuristas habían dedicado a las dife­rentes artes a partir del programa fundacional del movimiento. Sin embargo, entre muchas in­genuidades, supo captar algunos elementos pe­culiares del nuevo lenguaje de las imágenes.

El Manifiesto consta de 14 puntos. Tras una premisa de carácter general que considera al ci­ne como «medio de expresión el más apto para la plurisensibilidad de un artista futurista», y que constata que «las inmensas posibilidades artísticas del cine aún permanecen intactas», propone la «liberación» del cinematógrafo como medio de expresión a fin de hacer de él el «ins­trumento ideal de un nuevo arte inmensamente más amplio y más ágil que todos los existentes».

Este manifiesto, por relación a los anteriores referidos al cine, representa un giro radical, que no sólo hace hipótesis sobre un uso del cine de acuerdo con la poética futurista, sino que elabo­ra indicaciones lingüísticas destinadas a consti­tuir una primera y específica fundamentación del lenguaje del cine experimental.

De hecho, los futuristas preanuncian «analo­gías cinematografiadas», «simultaneidades y compenetraciones de tiempos y lugares diferen­tes», «dramas de objetos», «reconstrucciones irreales del cuerpo humano», «equivalencias li­neales, plásticas, cromáticas, etc., de hombres, mujeres, sucesos, pensamientos, músicas, senti­mientos, pesos, olores, rumores cinematografia­dos» que representan hipótesis fílmicas diferen­tes, que constituyen una innovación, bien del material, bien de los modos de escritura fílmica, entendida como «collage», discontinuidad, montaje de elementos heterogéneos. Por todo el manifiesto hay temas y propuestas que volve­rán a ser teorizadas o realizadas en las experien­cias o en los documentos de la vanguardia cine­matográfica y el cine experimental (de Léger a Eggeling, de Richter a Ruttmann, hasta la neo­vanguardia y el cine underground americano).

Marinetti, que con la llegada de la guerra ha­bía mutado su atención hacia otros problemas, volverá al cine en el año 1938, con un artículo publicado en la Gazzetta del Popo/o y firmado también por Arnaldo Ginna. Pero en este nuevo manifiesto se limitará a actualizar y puede que simplemente a citar las proposiciones conteni­das en el antiguo, presentando como proyectos de futuro incluso realizaciones que pertenecen ya al pasado de las otras vanguardias. Para Mari­netti, el cine futurista queda entre las cosas que habrían podido ser y no fueron, un proyecto no realizado y que la guerra, con la muerte del crea­dor del futurismo, en 1944, hará irrealizable.

A Vida Futurista le siguieron otras películas, consideradas de vanguardia, de influencia futu­rista. Entre ellas, El pé,:fldo encanto y Thais, de Anton Giulio Bragaglia, que sólo por su esceno­grafía -que era de Enrico Prampolini- se pue­den considerar futuristas. Sólo como curiosidad,

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Antón Giulio Bragaglia. Sobre impresión. 1911.

Antón Giulio Bragag/ia. Autorretrato. 1911.

contaré sucintamente el contenido de estas dos películas, tal como lo refiere Antonella Vigliani Bragaglia en el fundamental trabajo documental editado por el Centro de Estudios Bragaglia: llperfido incanto (1916). Episodios idílicos y vio­lentos con aspectos fantásticos en ambientes y

acciones diversas: castillo encantado, prácticas mágicas, aventuras. En esta película Bragaglia experimenta con la técnica fotodinámica aplica­da al cine y con escenosíntesis de líneas y luces que se convierten en componentes visuales constantes de sus propuestas teatrales.

Thais (1916-1917). Breve suceso amoroso con pasajes irónicos y epílogo trágico, en secuencias figurativas surreales y abstractas. Formas geo­métricas se componen y descomponen en movi­miento, paredes que rezuman vapores y nieblas invaden las perspectivas, la Boca de la Verdad respira montones de humo. Didascalias brevísi­mas o sustituídas por versos de Baudelaire, el blanco y el negro se alternan con virajes azul os­curo, naranja intenso. La película toma su título original del nombre del personaje protagonista. Título francés: Les Possédés.

Hubo otros futuristas que siguieron dándole vueltas al cine, como guionistas, escenógrafos o directores, pero la crisis del cine italiano de los años '26 y '27 toca fondo e impide no sólo la rea­lización de obras de vanguardia, sino también las comerciales. Las dificultades que se superpo­nen para impedir el renacimiento del cine futu­rista no son sólo económicas; dependen igual­mente de la crisis general de la vanguardia, que siguió a la transformación del movimiento fas­cista en régimen, o, mejor, a la preponderancia del régimen sobre el movimiento.

Además, no es preciso olvidar que la vanguar­dia, especialmente en el terreno cinematográfi­co, ha dado pasos de gigante fuera de Italia, so­bre todo en Alemania (Richter, Ruttmann), en Francia (Clair, Léger, Epstein) y en la ......_Unión Soviética (Vertov, Eisenstein), � alcanzando resultados de extraordinario ...,­interés y valor.

(Traducción: José Doval)

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Antón Giulio Bragaglia. Thais.

Fotogramas. 1916.