“ Proyecto de Rescate del Centro Histórico de la Ciudad de México.

Brevissima historia de la administración pública y la explotación política

del sector artístico y cultural en México ”

Ensayo crítico que para obtener el grado de Maestría en Análisis y Gestión de Arte

Contemporáneo por la Universitat de Barcelona presenta la Licenciada en Ciencias de la

Cultura Mayarí Nohemí Hernández Tamayo.

Cuernavaca, Morelos - México a 28 de octubre de 2O1O

1

Agradecimientos sustanciales:

Sol HenaroIlana Boltvinik

Mario Ruiz SoteloFelipe EhrenbergAlejandro Araujo

Iván Edeza

Complicidades esenciales:

Sol HenaroLinda Albertina Tamayo González

Talía García VergaraValentina García Burgos

Ilana BoltvinikAlejandro Araujo

Iván Robledo QuintanarRosario Mata

Éstas, como todas mis Letras hasta ahora, son para mi Abuela, Lupita Mimí.

2

Índice

Introducción 4

I. Causas Culturales, modos prácticos y efectos sociales de la administración artística y cultura a la mexicana………………………………………........................................................................... 6

El indio que tocó la flauta, 7; De la comprobación científica a la exhibición selectiva de la identidad nacional, 9; La revuelta social y el reajuste administrativo, 11; Menos balas, más partido y tres pinceles pa’ amarrar. Prácticas posrevolucionarias de consolidación nacional, 12; El impasse armado, un motivo estético y un motivo político, 13; El Vasconcelismo: un placebo mitológico de administración sectorial, 15; El cardenismo o de cómo se institucionalizó el momento revolucionario. Fisuras gremiales y aspirinas internacionales, 17; El discurso político. Gracias y desgracias históricas de la versión oficial de la realidad, 19; Orientaciones ideológicas, distribuciones sociológicas y adiestra- mientos perceptivos, Libros de Texto Gratuitos, 20; Crónica mínima de un divorcio anunciado, 23; Showtime. Un país folklórico y otro respetable, 25; Retracción presupuestal y prudencia discursiva. El momento clave de la conversión económica nacional, 27; Wishing upon a star. Explosión industrial y comercialización existencial o distorsiones discursivas y reajustes ideológicos, 28 ; Reestructuración cultural y estructuración sectorial, una finta magistral, 30; Economía de la cultura. Cómos teóricos y posibilidades prácticas, 32.

II. Una ciudad, un caso………………………………………………………............................. 36

Registros urbanos de configuración sociocultural, 36; Un, dos, tres por mí, y por todos mis compañeros, 40; Inconveniencias operativas y soluciones legales, 43; En caliente. Espejitos discursivos y oritos personales, 44; La profesionalización del ejercicio artístico como ticket legal de certificación práctica. Reestructuración educativa, estrategia industrial, 47.

III. ¿Y el arte, qué?...................................................................................................................... 51

Dos momentos, 51; Breves notas aclaratorias sobre el arte público. Posibilidades prácticas y perspectivas actuales, 52; Realidades de administración sectorial y tendencias gremiales de comodidad productiva, 56; Pa’ acabar pronto, 57.

IV. Bibliografía y otras fuentes…………………………………………………….. 58

3

Introducción

Hace poco más de cuatro años me cautivó la imagen de Francis Allÿs; no él, no su trabajo, su

imagen. Por aquél entonces, mi percepción en torno al arte contemporáneo y a la revitalización

cultural habían comenzado a cambiar. La oportunidad de colaborar como voluntaria en la Celda

Contemporánea1 me permitió distinguir entre dos nociones que para el público mexicano no son

siempre perceptibles: el arte, y el manejo institucional del arte. Al mismo tiempo, la posibilidad de

observar cotidianamente las fricciones y las fisuras comunitarias (discusiones vecinales, incremento

en los índices locales de violencia y separatismo barrial, entre otros) que generaba el aterrizaje del

proyecto de revitalización del centro histórico de la Ciudad de México me hicieron pensar si valía la

pena o no incidir de forma tan drástica en la vida de la gente so pretexto de la regeneración urbana y

la difusión cultural.

La primera vez que asistí a una exposición de Allÿs, no supe cómo encararlo. Su trabajo

generaba en mí una sensación muy distinta a la que me provocaba el display de su figura. La

pulcritud, la pertinencia y la discreción de su propuesta se me confundían con el ruido mediático

suscitado en torno suyo que, trastocado en conversaciones de café (Allÿs estaba en boca de “todo

mundo” y por “todo mundo” entiéndase la totalidad de redes públicas y privadas -institucionales,

comerciales, teóricas, curatoriales y creativas-que componen la elegante telaraña del entramado

artístico industrioso mexicano), artículos periodísticos, magnas exposiciones y dudosas

resignificaciones discursivas del espacio público urbano, bombardeaban mis oídos y mis ojos. En

aquél tiempo (2OO5) como ahora, cuestionar el trabajo de cualquier “artista encumbrado” era

considerado como un pecado gremial de tipo capital y, como yo tenía muchas ganas de seguir

metiendo las narices en el mundo del arte, decidí que la incertidumbre que me provocaba la idea de

“Francis Allÿs” sería una cuestión que habría de resolver de forma individual, sin socializarla

mucho y sin preguntar de más.

Así las cosas, me embarqué en una investigación personal de caracter esencialmente

histórico e historiográfico que en poco tiempo me condujo hacia un camino tanto más antropológico

que netamente estético. En cuanto pude distinguir la tenue línea que dividía el valor artístico y

cultural de su trabajo -y que, en ese sentido avalaba el interés gremial en el mismo- de su

valorización económica y la consecuente explotación institucional (artística y gubernamental) de su

obra, me di cuenta de que mi interés central respecto al arte tiene que ver, precisamente, con los

efectos sociales de su explotación simbólica y comercial porque, sin el respaldo de un contexto

político cultural y artístico industrial tan increíblemente favorables, el destino histórico de este

4

1 Para mayores referencias sobre este Espacio, Cfr. http://inquilinainocua.blogspot.com/search/label/celda%20contemporanea (vigente al 28.1O.O1O).

artista hubiera sido totalmente distinto. El “fenómeno Francis Allÿs” fue un pretexto actual para

revisar de cerca una rancia realidad: el uso Estatal del arte como un señuelo político de

consolidación política e institucional.

La realidad no es una cuestión dada, ésta se produce al interior de los marcos culturales,

sociológicos, económicos, religiosos, históricos y políticos al interior de los cuales transita la

sociedad que los avala; se determina a partir de la forma en la que uno o varios grupos de poder

internos y/o externos a dicha sociedad se articulan para ejercerlo; y se concretiza a través de la

configuración y distribución de discursos específicos encaminados -invariablemente- a coadyuvar

los intereses de quienes los suscriben. La realidad se reajusta sólo cuando se alteran los marcos

habituales de percepción y configuración colectiva.

El presente ensayo está dividido en tres capítulos en cuyo interior habita un conjunto de

apartados a través de los cuales se revisan documentadamente los distintos impulsos administrativos

(económicos y culturales), coyunturas sociales y estéticas que han marcado el rumbo de la

administración pública del arte y la cultura en México, con la intención de establecer una breve guía

histórica que permita comprender el para qué del estado actual de este fenómeno.

En el primero de ellos, el lector encontrará una breve revisión de las políticas

administrativas implementadas por el Estado mexicano desde 1886 hasta 1994. Si bien el objetivo

central de este trabajo es el revisar la finalidad política y la posibilidad jurídica de la distancia

práctico - discursiva que subyace la administración artística y cultural hoy en día, la investigación

se circunscribe al periodo previamente mencionado porque es en él donde se cuecen los caldos

administrativos esenciales que permiten el momento actual.

El segundo apartado puede considerarse, por así decirlo, como un estudio de caso que

intenta contextualizar históricamente el aterrizaje de uno de los proyectos de administración cultural

más ambiciosos en el país: la revitalización del centro histórico de la ciudad de México, con la

finalidad de evidenciar (aunque sea mínimamente) la distancia práctico - discursiva previamente

mencionada.

Finalmente, en el último tercio del ensayo me desbordo en preguntas y observaciones

dirigidas al otro “gran culpable” del estado del arte en el país: el gremio artístico y cultural.

Independientemente de la postura fáctica adoptada por el Estado respecto al uso de este sector, e

incluso a pesar de ella, estamos la industria creativa, los artistas, gestores, curadores, teóricos y

críticos que por medio de nuestro trabajo también intervenimos en los senderos públicos del arte. La

falta de públicos y la falta de subsidios son dos de las quejas más habituales al interior de un gremio

que -hoy en día- prefiere agigantar la paja en ojo ajeno a asumir la viga que lleva dentro. El

gobierno es como es, el arte es lo que puede ser a través de nuestro hacer.

5

I. Causas culturales, modos prácticos y efectos sociales de la administración artística y cultural a

la mexicana.

Cuando uno revisa la historia oficial de las políticas culturales se puede dar cuenta de que, contrario

a lo que se suele pensar, al Estado mexicano siempre le ha importado el arte; tan es así que la

atención al sector ha estado garantizada constitucionalmente desde 1824. De la Independencia

hasta la actualidad, la perspectiva gubernamental ha concebido al arte como una fuente inagotable

de recursos audiovisuales e históricos susceptibes de explotación simbólico-discursiva; pero

también como un medio de producción selectiva y distribución masiva de patrones identitarios.

Asimismo, el sector cultural es concebido como un dispositivo de manipulación social encaminado

a coadyuvar de forma práctica en la difusión y el establecimiento discursivo y material de los

distintos modelos de administración; y como una fuente de riqueza económica cuya explotación

simbólica reditúa en prestigio internacional. Jurídicamente, la utilización política de ambos se

justifica a través del compromiso moral que sostiene el Estado para con el desarrollo social. Los

artistas se cuecen aparte. Políticas culturales.

En Historia Contemporánea de México, Fernando Mabire las define como

“ (aquéllas) que exaltan y dan a conocer, entre su propia población y en el exterior, el

patrimonio de creaciones y sensibilidades de una comunidad, básicamente por

conducto de los medios de difusión, no sin antes patrocinar su estudio o incluso

contribuir directamente a reproducir el legado para asegurar su permanencia; como

este suele ser una de las bases del orgullo de pertenecer a la nación, divulgarlo es una

manera de avivar el patriotismo” 2

Sin embargo, y no obstante la claridad con la que se las describe, me parece que este autor realiza

una importante omisión: las estrategias materiales de administración sectorial pueden modificarse

en cualquier momento sin que esto implique la alteración del discurso oficial. Del nacionalismo al

fenómeno de “lo actual”, hay un modelo económico y cuatro estrategias administrativas/modos

administrativos de distancia. Persiste eso sí, el Espíritu ilustrativo y performático de la sanitización

social.

6

2 Mabire, Fernando. “Políticas culturales y educativas del Estado Mexicano de 1970 a 2006” en Bizberg, Ilán y Meyer, Lorenzo (coord.). Una historia contemporánea de México, Tomo 4. COLMEX/Océano. México, 2009. p. 247.

El indio que tocó la flauta

Entre 1867 y 1876, el país se desarrolló principalmente a nivel jurídico pues, no obstante los

intentos de Juárez por mantener a raya las distintas revueltas armadas y por frenar los embates

conservadores en el Congreso, las condiciones sociales y económicas eran especialmente agudas.

Fue a partir de este contexto que el arte y la educación se convirtieron en los principales

instrumentos oficiales de ciudadanización, y en dos de los bastiones más eficaces de publicitación

gubernamental.

El ascenso de Juárez en 1867 modificó sustancialmente el modo de gobierno. Compuesto

por los poderosos Treinta3, el grupo político encabezado por Benito Juárez, en aquél año reunía lo

más selecto de los círculos intelectuales y castrenses del país; al equilibrar el acceso al poder, el jefe

del Ejecutivo consiguió transformar la lógica bélico-jurídica que regía el desarrollo de la vida

política en un un pomposo concierto de intereses. El peso del cuerpo intelectual respecto al militar,

terminó por inclinar la balanza en favor de la estrategia positivista de administración social,

corriente de pensamiento que resultaba totalmente compatible con los principios liberales de

administración económica.

Más allá de la ciencia, la propuesta de Barreda le pudo encantar al presidente porque era

políticamente inofensiva en tanto no pugnaba por la modificación de la estructura gubernamental; es

más, la idea de reformar moralmente al pueblo a través de la educación (y en menor medida del

arte) para alcanzar por esa vía la consolidación nacional, revestía espiritualmente a su

administración y dotaba de sentido a su gobierno. Para garantizar jurídicamente la instauración del

método positivista en la educación y de la escuela nacionalista en el arte, el Congreso de la Unión

aprobó la Ley Orgánica del Distrito Federal en 1867, y dos años más tarde, la Ley de 18694. Ambos

documentos constituyen el primer antecedente de regulación educativa en el arte.

A Juárez, además de la purificación social lo movió el proteccionismo cultural, entendido como una

medida positiva de inducción reflexiva. Don Benito pertenece a la segunda generación de políticos

mexicanos, esa a la que le tocó organizar jurídicamente al naciente país, descifrar/justificar

7

3 “Los treinta” era el mote con el que se aludía al grupo de ministros e intelectuales que apoyaba a Benito Juárez García. Cfr. González, Luis. “El liberalismo triunfante” en El Colegio de México. Historia General de México, versión 2000. COLMEX. México, 2000. pp. 638 - 641.

4 A través de la primera “se sistematizó y organizó a todas las escuelas de carácter profesional que existían en México hasta esa fecha”1; y en la segunda, se indicaban las escuelas autorizadas para impartir la educación superior, se estipularon las carreras y los planes de estudios reconocidos, y se fundaba la Academia de Ciencias y Literatura como máxima institución de educación superior. Entre la lista de escuelas autorizadas, destaca la de Bellas Artes, donde se podía estudiar grabado, pintura y escultura. Cfr. Bolaños Martínez, Raúl “Orígenes de la educación pública en México” en Solana, Fernando; Cardiel Reyes, Raúl, y Bolaños, Raúl (coord.) Historia de la Educación Pública en México. FCE. México, 2001 (2a edición). pp. 19 y 33 respectivamente.

intelectualmente por primera vez el estado caótico de la realidad social, establecer las bases morales

del Estado y defender, perder y recuperar a capa y espada la integridad matria5 incluso de la propia

patria. Juarez es mexicano de primera generación.

El triunfo del Segundo Imperio Mexicano evidenció la fragilidad de la dermis política

mexicana; la sed de estabilidad había forzado al ala conservadora a abrevar de aguas ajenas y, más

allá de las implicaciones políticas del acto, estaba sobre la mesa la disposición del mexicano para

lidiar consigo mismo. Juárez comprendió que el principal problema en aquél momento no era la

debilidad económica de la nación sino la ternura de la identidad colectiva6. Hoy en día, la nación

nos resulta una “comunidad política imaginada, limitada y soberana [...] opuesta a la comunidad

“verdadera”” 7, pero hace 137 años, la nación era una realidad que se encarnaba en el cuerpo social,

un organismo vivo cuyo bienestar se debía velar jurídicamente, procurar económicamente y

consolidar culturalmente. Al subsidiar el desarrollo de las letras y regular el del arte, Juárez indujo

un proceso de reflexión colectiva que forzó al reconocimiento del estado social y de la realidad

cultural.

La fuerza de la literatura mexicana del diecinueve se origina en la capacidad creadora de la

poesía, en el poder fundacional del nombrar, en este caso, una realidad que don Benito conocía en

carne propia y que el grueso de la clase política se negaba a aceptar legislando castillos en el aire. A

diferencia de las letras, los pinceles eran mayoritariamente burgueses y aunque la realidad retratada

reflejaba parcialmente la esencia mexicana, no existía en esos trazos de originalidad que Juárez

buscaba; el temor a la invasión (fijación constante en la psique mexicana) obligó al Licenciado a

apretarle el cincho a la Academia, a forzar -por así decirlo- la expresión de la mirada. La propuesta

positivista de “orden y progreso” tenía inscritas la gracia de la paz, la bondad de la estructura y la

tranquilidad de la neutralidad política; pero sobre todo, permitía reformar la realidad a partir de la

Nación misma, de lo que se era y se tenía, para llegar alcanzar el estado de libertad que garantizaba

la bonanza.

8

5 “Matria, en contraposición a patria, designaría al mundo pequeño, débil, femenino, sentimental de la madre; es decir, la familia, el terruño, la llamada hasta ahora la patria chica.” Luis González y González. 1973:14. Definición d i s p o n i b l e e n h t t p : / / w w w 2 . s c i e l o . o r g . v e / s c i e l o . p h p ?script=sci_arttext&pid=S0798-29682003000400004&lng=es&nrm=iso (vigente al 1O.1O.O1O).

6 Entiénda se el término como el conjunto de “ [...] entidades relacionales presentadas como totalidades diferentes de los individuos que las componen y que, en cuanto tales, obedecen a procesos y mecanismos específicos ... están constituidas por individuos vinculados entre sí por un sentimiento común de pertenencia, lo que implica ... compartir un núcleo de símbolos y representaciones sociales y, por lo mismo, una orientación común a la acción. (Tiene) capacidad para perdurar, aunque sea imaginariamente, en el tiempo y en el espacio.” Definición tomada de: Giménez, Gilberto. “Materiales para una teoría de las identidades sociales” en Giménez Montiel, Gilberto. Teoría y Análisis de la cultura, vol. 2. ICOCULT/CONACULTA. México, 2OO5. p. 29.

7 Anderson, Benedict. “Comunidades imaginadas” en Giménez Montiel, Op. Cit., p. 91.

De la comprobación científica a la exhibición selectiva de la identidad nacional

Porfirio Díaz era un hombre astuto y un criollo que, como muchos más, tenía sed de poder. Por eso

se reveló contra Juárez, no porque dudara de su proyecto administrativo. Don Porfirio no pidió la

muerte del mal gobierno, acaso exigió coherencia discursiva ( “sufragio efectivo, no reelección” ) a

un régimen que compensaba el intelecto y condecoraba el valor. La paga era injusta. Tras media

vida en el frente y otro tanto en la política, Díaz había comprendido que buena parte de los

problemas que aquejaban al país derivaban de una carencia general de orden. Después de los

desmanes admnisitrativos de su compadre Manuel González, don Porfirio volvió a la presidencia y

acabó con el idilio del gabinete mixto: reubicó a sus generales como gobernadores y puso la

totalidad de los ministerios en manos intelectuales. Sólo cuando se garantizó la estabilidad

gubernamental, la República pudo pensar en modernizarse.

En una época donde el grado de desarrollo de un país era correlativo a su grado de

tecnologización, resultaba indispensable reactivar la economía. Desafortunadamente, el país no

contaba con un cuerpo empresarial sólido y el Estado en sí mismo no era los fucientemente solvente

como para propiciar de forma autónoma el progreso social. Por lo tanto, era necesario incentivar la

inversión de capitales extranjeros que permitieran la reactivación del mercado interno y que, de

paso, contribuyeran al incremento de los fondos de administración pública.

Entre 1855 y 1930, las Exposiciones Universales se convirtieron en el escaparate favorito de

proyección y promoción económica mundial. Estos eventos se originaron en la Francia del siglo

XIX; la Segunda República se transformaba en el Segundo Imperio y el caos político y social

generado por la transición no podía detrimentar ni la injerencia simbólica ni el poderío económico

que comenzaba a ejercer este Estado en occidente. Era necesario demostrar que no obstante el

transe político interno, la Nación Francesa estaba a salvo, y que el país caminaba avante por la

senda de la modernidad. En la década de 1880 en que estos eventos se convirtieron en exquisitos

“[...] escenarios para demostraciones de poder e intereses expancionistas” 8 en donde sopretexto del

progreso, un selecto grupo de países era convocado a constatar la grandeza económica y/o cultural

del anfitrión; a cambio, a los participantes les era permitido exhibir sus propias virtudes siempre y

cuando se apegaran a lineamientos de representación supuestamente neutros, universales. Ávidos

por obtener la carta de naturalización occidental, la mayoría de los Estados latinoamericanos

tomaron parte de estos eventos siempre que les fue posible. En su intento por apantallar, las

excolonias se estrellaron con su propia identidad. México no fue la excepción.

9

8 Tenorio Trillo, Mauricio. Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales 1880 - 1930. FCE. México, 1998. p. 22.

Aunque participó intermitentemente en distintas ferias y exposiciones desde 1855, fue hasta

1884 que el Estado pudo comenzar a tomarse en serio este asunto. A Díaz le interesaba reivindicar

la percepción mundial del país por razones personales y de Estado; así que cuando Francia anunció

en 1886 que realizaría una magna exposición mundial en 1889, el general no echó en saco roto la

ocasión.

Los “científicos”, además de encarnar a la intelectualidad mexicana eran miembros

distinguidos de la sociedad; casi todos provenían de la protoburguesía o por lo menos estaban

ligados a ella, y este sector era el más interesado en reactivar la economía y reivindicar la imagen

social del país. Cuando Díaz los convocó para conformar su cuerpo ministerial, aquéllos no

pudieron negarse pues les ofrecían en bandeja de plata la tan anhelada oportunidad de comprobarle

al mundo que México era capaz de progresar; su eurofilia resultaba totalmente compatible con la

estrategia política del general, y bajo estricta vigilancia gubernamental se les permitió diseñar el

primer rostro oficial de la identidad nacional. A Díaz, el arte le importaba un cacahuate, a él “lo que

(le importaba era) patrocinar es el tipo de experiencias fácilmente neutralizables por el aparato

estatal, susceptibles de codificaciones rápidas, experiencias que no van más allá de lo consentido, de

las mínimas audacias temáticas o políticas” 9 .

Si bien la participación de México en estos eventos satisfizo medianamente las espectativas

económicas del gobierno, la exhuberancia escenográfica de los pabellones atrajo la mirada europea

y norteamericana principalmente porque, ante sus ojos, la autenticidad de la propuesta estética

planteada por México confirmaba el caracter esencialmente exótico del país.

Para Díaz, la necesidad de consolidar identitariamente a la nación mexicana se fincaba no en el

deseo del autoreconocimiento, sino en la obsesión de la autosuficiencia financiera. Él, como Juárez,

creía en la fórmula del “orden y progreso”, sin embargo, para el General la interpretación de la

relación entre el desarrollo nacional y estos dos conceptos era totalmente distinto: antes de procurar

el refinamiento espiritual, era preciso garantizar la existencia de una plataforma económica lo

suficientemente sólida como para soportar el costo de la inversión social. Invertir en educación era

un acto de fe, un proyecto de recuperación a largo plazo cuyos frutos demoraría una generación

entera en madurar, y ni Don Porfirio ni la realidad podían esperar un minuto más.

Contrario a lo que se suele pensar, la belle epoque mexicana duró 12 de los 32 años de la

dictadura, de modo que buena parte de su gobierno, Díaz lo pasó repartiendo indulgencias políticas

a las almas más pudientes y exigiendo diezmos (impuestos) desproporcionados a la población en

general para permitir milagritos económicos a mediana escala que mal resolvían el estado de lo

terrenal. Las Exposiciones Mundiales le vinieron como anillo al dedo para promocionar a México

109 Monsiváis, Carlos. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Historia General de México, Op. Cit. p.966

como un paraíso fiscal. Pero había un problema: participar en estos eventos implicaba mostrar lo

mejor de sí y aunque el país contaba con bastos recursos naturales y humanos susceptibles de

explotación, su imagen internacional no era la mejor. En aquél momento, “México” era sinónimo de

“inseguridad e inestabilidad”; para poder atraer capital extranjero, era necesario modificar la

percepción mundial. Mientras economistas y científicos traducían a datos objetivos la realidad

social y económica, un grupo de artistas10 se encargó de construir el rostro moderno de la nación

mexicana a través de un interesante ejercicio de autoexotismo que intentó compaginar la realidad

histórica y cultural del país con los parámetros universales de civilización a través de la

occidentalización estética de las formas autóctonas seleccionadas para conformar el código visual

moderno (arquetípico) de la mexicaneidad.

La guerra de independencia radicalizó la interpretación intelectual en torno al origen

histórico y cultural novohispano. La disminución del peso simbólico de la herencia hispana fue

proporcional al incremento de la violencia institucional. Donde alguna vez se fincó el orgullo de la

identidad en el sincretismo, se impuso a la ocupación virreynal como un ultraje moral que

interrumpió el desarrollo histórico de las civilizaciones precolombinas, a las que por derecho de

antigüedad geográfica comenzó a considerárseles como el origen más auténtico de la mexicaneidad.

De modo que, si de lo que se trataba en las Exposiciones era de demostrar materialmente la

evolución espiritual de la nación mexicana, nada más pertinente que alegorizar el transe estilizando,

modernizando, los signos/referentes cultuales más remotos de nuestro origen cultural como cuna de

lo nacional. Aglutinado en un espacio de [tanto por tanto] e hilvanado discursivamente por el hilo

único de la originalidad, el crisol cultural precolombino se condensó “objetivamente” para

concretizar en un solo producto a la mexicaneidad.

Las Exposiciones Mundiales intentaban ser una reproducción a escala de la realidad; en ese

sentido, los pabellones pueden ser considerados como analogías de la identidad que de forma

general delataban a través de su materialidad la percepción que de sí mismo tenía cada pueblo y, en

el caso latinoamericano en particular, reflejaban el impacto gravitacional de la orbitación

económica. Al tamizar su identidad con los filtros occidentales de modernidad, varios países

cedieron el eje en la organización de los contenidos seleccionados para construir su imagen cultural

frente al mundo.

La revuelta social y el reajuste administrativo

El triunfo del carrancismo significó la transición del poder de las rancias manos oligarcas a las de

“elementos representativos de los estratégicos sectores medios que habían permanecido

1110 Para mayores referencias sobre los artistas participantes, Cfr. Tenorio Trillo, Op. Cit., pp. 89 - 91.

relativamente marginados durante el porfiriato” 11 . A partir de 1920, el principal reto para el nuevo

gobierno fue “la institucionalización de su sistema de dominación política y la reestructuración del

económico” 12.

A diferencia de las élites porfirianas, la cúpula política posrevolucionaria comprendió que

para retener el poder era preciso derramarlo de algún modo. Aunque el proyecto de país ofertado a

las masas satisfacía mayoritariamente las aspiraciones colectivas de progreso: “un México más

justo, democrático, independiente y nacionalista, enmarcado por un verdadero estado de derecho” 13.

El pasado reciente había demostrado que sin el respaldo de una institución política sólida y una

base social diversificada, el poder fáctico del Ejecutivo era absolutamente relativo y su

consolidación sólo podría garantizarse a través de la implementación de un aparato gubernamental

capaz de recoger o cuando menos contener a los distintos grupos de poder que aún a finales de 1920

amenazaban la estabilidad del régimen recién instaurado.

Por tal motivo, la estratagia se centró en la construcción de un partido político cuya

propuesta resultase lo suficientemente atractiva para permitir la adhesión de los más diversos

sectores de la sociedad; pero cuyos mecanismos de ascenso intrainstitucional fuesen lo

necesariamente exclusivistas para garantizar el acceso al poder sólo a los miembros o facciones

afines a los intereses de sus dirigentes que, desde luego, procederían del mismo nicho político que

el Ejecutivo. Al paso del tiempo, los nichos fueron mudando.

Menos balas, más partido y tres pinceles pa’ amarrar. Prácticas posrevolucionarias de

consolidación nacional.

El proceso de consolidación institucional (1920 - 1940) se definió a partir del poder personal que

como presidentes ejercieron los generales Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles y Lázaro Cárdenas

del Río. El resto de los poderes (estatales, partidos, Congreso, etc.) ejerció un papel secundario;

además, el caracter personalista del régimen consiguió integrar o aminorar el peso de caciques

militares o líderes civiles, hecho que coadyuvó a concentrar el poder en el Ejecutivo. Obregón pudo

imponerse al interior de la coalición revolucionaria gracias a su prestigio militar; Calles logró el

poder aprovechando la estrecha relación que tenía con Obregón, primero, y poniendo en práctica su

capacidad para “coordinar los intereses de la nueva coalición gobernante” 14, después. En cambio,

12

11 Meyer, Lorenzo. “La institucionalización del nuevo régimen” en Historia General de México, Op. Cit. p. 825.

12 Ibídem.

13 Meyer, Lorenzo. “La visión general” en Historia Contemporánea de México, Op. Cit. p. 27.

14 Meyer, Lorenzo. Historia General de México, Op. Cit. p. 827.

Cárdenas se afianzó con el apoyo del ejército y de las “nuevas organizaciones de masas” 15 creadas

con su auspicio. Los tres, aunque de forma distinta, utilizaron al sector cultural para consolidar sus

proyectos administrativos.

Al asumir la presidencia, Obregón reactivó la administración federal de la instrucción

artística a través de la Secretaría de Educación Pública, institución que desde entonces, habría de

jugar un papel sustancial en el desarrollo de la historia política, social y cultural del país. Con José

Vasconcelos a la cabeza, el organismo público se convirtió rápidamente en el principal espacio de

formación cívica e identitaria de un gobierno que encontró en la propuesta de su dirigente una vía

factible de concierto/concertación social. Aunque la propuesta vasconcelista difería de la científica,

ambas se desprendían del mismo espíritu universalista que permeó el desarrollo de la burguesía a

finales del siglo XIX. Burgués de origen, y no obstante las diferencias políticas con su secretario, el

presidente abrazó sin mayor problema la idea de cultivar/educar a la población de un país que

procuraba retomar el rumbo de su historia, pero que al mismo tiempo, intentaba renunciar a ella.

El impasse armado, un motivo estético y un pretexto político

La revolución mexicana interrumpió el ritmo de la cotidianeidad, pero no el del arte mexicano.

Becados a través de programas federales o estatales, algunos artistas plásticos (Diego Rivera el

más conocido) tuvieron la oportunidad de viajar constantemente a Europa, escenario también

desgarrado por la Gran Guerra, en medio de la cual, un puñado de artistas le tomaba el pulso a la

sociedad con mano vanguardista. Gracias a esa contemporaneidad teórica y creativa, y a la empatía

entre las realidades sociales mexicana y europea16, los artistas consiguieron salvarse del aislamiento

dialógico. Buena parte del trabajo artístico realizado en México durante esos años es producto de un

intenso soliloquio estético existencial, y de un momento de cohesión gremial en donde, por haberse

quedado o por haberse ido, los artistas se volcaron por completo en una inflexión ética que derivó

en actividad, pero sobre todo, en actitud política.

13

15 Ibídem.

16 La población de ambas geografías atravesaba condiciones contextuales y de vida exacerbadamente crudas. En Europa, el fin de los Estados Nacionales anunciaba un severo reajuste en el ejercicio del poder: la paulatina democratización de los distintos regímenes fracturaba el equilibrio de los marcos culturales y sociales de habitación5 hasta entonces delineados por la tensión entre los ejes económico y gubernamental; en Rusia, el triunfo comunista inyectaba la esperanza de la equidad a la vez que disipaba lentamente el ejercicio de la libertad. El sueño industrial de la modernidad se anunciaba pesadilla existencial. De este lado, la oxidación de los rieles gubernamentales sobre los cuales avanzaba velozmente el tren del progreso económico abordo del cual transitaba clasistamente acomodada la sociedad mexicana, hizo volcar el vapor de la modernidad. La carga humana que viajaba en los vagones del proyecto porfirista se emulcionó por la fuerza del impacto; la realidad social era una vinagreta. Para mayores referencias sobre la desestabilización entre los ejes económico y gubernamental a finales del siglo XIX, así como del impacto social generado por este evento. Cfr. Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Anagrama. España, . pp. 79 - 135.

El cierre de la Escuela de Bellas Artes canceló algunos años el mecenazgo institucional pero,

con Obregón se reestableció la relación entre gobierno y artistas con más fuerza que nunca. El

vasconcelismo implicó la subvención directa; el ala muralista de la Escuela Mexicana de Pintura17

es la más favorecida. El secretario de educación encuentra en Lunacharsky una fuente de

inspiración, justifica su proyecto en la consolidación de los vínculos nacionales; y concibe al arte

como “la única salvación de México” 18. De ahí la necesidad de patrocinar su desarrollo.

Vasconcelos necesita producir una base espiritual (mítica y simbólica) que (garantizara) la

operatividad del proyecto, y en su condición de mecenas “ (lanzó) al muralismo a una tarea

hazañosa [...] : que refleje el credo humanista y la épica de la Revolución, que transmita [...] su

teoría de la Raza Cósmica” 19 .

En el porfiriato, los artistas entendieron que -para efectos del arte- el nacionalismo era un

estilo y que, independientemente de las exploraciones teóricas y estéticas que éste permitía, no

dejaba de ser una líneade trabajo que permitía garantizar el pago de la existencia. En los veintes,

dadas las dimensiones y las características del proyecto, el nacionalismo se convirtió en LA fuente

laboral de un conjunto de artistas que vislumbraron en el muralismo una vía política de

configuración social; aún así, el didactismo utilitarista del proyecto confirmó su caracter

propagandístico institucional.

Para bien de los artistas y el gobierno, el volumen y la calidad de la obra producida bajo

contrato nacionalista resultó lo suficientemente vasta como para que ambos grupos pudieran

explotarlo de formas muy distintas sin caer en conflictos de intereses. Los primeros consiguieron

consolidar individual e internacionalmente su prestigio, engrosar la agenda de clientes y garantizar

el grabado de su nombre con letras de oro en la historia universal del arte. El segundo, a lo largo de

todo el PRIato, explotó discursivamente (incluso de forma contra-actual) la iconografía y la

historicidad de la coyuntura creativa. Al paso del tiempo, el muralismo, como la lucha de clases y la

reforma agraria, se integraría a la historia oficial como uno de los momentos clave en el mito

fundacional partidista sobre el cual se yergue la Nación postrevolucionaria.

14

17 Para mayores referencias sobre la Escuela Mexicana de Pintura, Cfr. Monsiváis, Carlos en Historia General de México, Op. Cit. pp. 988 - 992 y del Conde, Teresa. Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. Texto disponible en: http://www.slideshare.net/licfaride/historia-del-arte-mexicano-de-teresa-del-conde-presentation (vigente al 2O.1O.O1O).

18 José Vasconcelos a Romain Rolland en Monsiváis, Carlos. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Historia General de México, Op. Cit. p. 986.

19 Monsiváis, Ibíd. p. 989.

El vasconcelismo: un placebo mitológico de administración sectorial.

El romance oficial tejido en torno a este proyecto (misiones culturales) tiende a empañar su realidad

política. Con musas o sin ellas, las “misiones culturales” fueron una estrategia masiva de

administración social cuya eficacia radicó en tres puntos sustanciales: homogeneización de los

contenidos educativos, apego al orden legal instaurado; e integración de voces que como la artística

o la literaria, pugnaban por la diseminación de un Espíritu Revolucionario (que no se inspiraba en

las mismas fuentes que el vasconcelismo) coyunturalmente compatible con el discurso progresista

difundido por el régimen postrevolucionario en su etapa embrionaria.

Antes del vasconcelismo y a pesar del alto grado de estructuración jurídica, operativa y

pedagógica que caracteriza a la administración pública de la educación, el control fáctico del

gobierno federal sobre el funcionamiento práctico de dicho sector era vaguísimo. Los gobiernos

estatales y municipales componían un doble filtro que garantizaba ante las instancias federales el

cabal cumplimiento de la empresa educativa, y que decantaba a su conveniencia los contenidos

educativos propuestos por los programas oficiales. Si bien el perfil de la reforma educativa juarista

(laicisismo educativo) obligó al gobierno central a mantener por algún tiempo una mayor vigilancia

en el desarrollo nacional de la práctica escolar; la inestabilidad política nacional, la relativa

estabilidad política regional, y las constantes diferencias ideológicas entre los poderes federal y

local, impidieron la administración coordinada de las redes escolar y magisterial, así como la

distribuición uniforme de los contenidos educativos. De modo que, a pesar de las intenciones

burócratas y burocráticas de progreso social, la coyuntura política impedía constantemente el

aterrizaje material de las distintas propuestas educativas planteadas por el ala científica.

Al fin de la revolución, en el momento fundacional del orden administrativo

postrevolucionario (burocrático y partidista), José Vasconcelos, miembro fundador del Ateneo de la

Juventud ( que en materia educativa pugnaba por la instauración de un modelo educativo

diametralmente opuesto -por humanista- al de sus antecesores, los científicos) propone al gobierno

de Obregón articular un sistema educativo nacional fundado en la integración de una red magisterial

que al ser administrada desde el centro, permitiría controlar con mayor eficacia el desarrollo

educativo del país. Si bien la propuesta vasconcelista implicaba una fuerte inversión por la cantidad

de recursos didácticos y humanos de los que necesitaba para operar, el gobierno de Obregón decidió

apoyarla porque la empresa le permitía matar dos pájaros de un tiro.

Por un lado, la espectacularidad histórica de las misiones culturales proveía a su mandato el

reflector político suficiente para ganar la simpatía ciudadana y en ese sentido, contener a los

distintos grupos de poder internos y externos al régimen ( la mayoría burguesa cedió ante la nobleza

inscrita en el gesto educativo; a la clase baja el proyecto se le vendió como una indiscutible prueba

de procuración de justicia social; y para la clase media, las misiones culturales funcionaron más 15

bien como una fuente laboral que les permitía garantizar algún ingreso y, además, participar

activamente en la construcción del nuevo proyecto de Nación, hecho que saciaba parcialmente el

deseo clasemediero de la injerencia política).

Para el abogado y filósofo oaxaqueño, la educación debía ser concebida como una empresa

integral de desarrollo espiritual y acondicionamiento social que, de acuerdo a su proyecto general

de administración pública, habría de sustentarse esencialmente en la estimulación estética y

filosófica de las masas. En Vasconcelos20, la intención del instrumento educativo (su uso) se

justifica de forma mística, no científica. En su teoría de la raza cósmica21, la educación -al igual que

para los científicos- se plantea como un instrumento de aculturamiento. Sin embargo, a diferencia

de sus antecesores, Vasconcelos no pretende acelerar racionalmente el estado evolutivo del

mexicano (educación como método científico de depuración social); antes bien, busca potenciar su

desarrollo intelectual a través de la reivindicación moral de la circunstancia racial (educación como

vía mística de reconocimiento de cultural y expiación social).

Si la pedagogía vasconcelista no se difundió institucionalmente más allá del obregonismo

fue por las profundas diferencias políticas existentes entre su autor y Plutarco Elías Calles, y en

mayor o menor medida con los presidentes posteriores también; pero también porque

administrativamente la propuesta resultaba por demás arriesgada.

A pesar del occidentalismo y del progresismo inscritos en el proyecto ( la raza cósmica de la

que habla Vasconcelos no es otra sino la latinoamericana que, de acuerdo a la teoría evolucionista

expuesta por su autor, ha sido favorecida por el “mendelismo espiritual benéfico” -cualidad

concomitante a la condición racial mestiza-, que permite en ella capacidades estéticas y

potencialmente intelectuales superiores a la de las razas puras), la visión callista de administración

federal implicaba el desarrollo de estrategias formativas más veloces y menos iluminadas. En ese

momento, de lo que se trataba era de incrementar la capacidad productiva de la población y de

consolidar política y socialmente la operatividad del proyecto posrevolucionario; para tales efectos,

el programa educativo en cuestión resultaba administrativamente impertinente, y políticamente

riesgoso (la participación activa de los sectores literario y artístico durante la primer etapa de las

misiones culturales se planteaba como una posibilidad real de infiltración comunista).

Pero, no todo en Vasconcelos resultaba insalvable. Estructural y discursivamente el proyecto

continuaba siendo altamente explotable. Originalmente, las misiones se constituyeron en campañas

alfabetizantes cuyos principales instrumentos didácticos fueron la literatura y el arte; hacia 1928,

16

20 Para mayores referencias sobre la política educativa vasconcelista. Cfr. Matute, Álvaro. “La política educativa de José Vasconcelos” en Historia de la Educación Pública en México, Op.Cit. pp. 166 - 182.

21 Introducción al texto disponible en http://www.filosofia.org/aut/001/razacos.htm (vigente al O7.1O.O1O).

éstas iniciarán un largo proceso de modificación utilitaria que por algún tiempo las fundió con los

programas de educación rural, pero que al paso de los años las convirtió en “casas comunitarias”

donde la población era alfabetizada e iniciada en la práctica de algún oficio (horticultor, carpintero,

talabartero, etc.). Habiéndolas expiado del misticismo científico que las permeaba, el régimen

impregnó la estructura con la mística institucional del discurso posrevolucionario. De ser un

proyecto pedagógico personal y un programa educativo piloto de administración social, las

misiones culturales se convirtieron en una empresa federal de acondicionamiento productivo que

contribuyó al afianzamiento material del sistema educativo mexicano y del ala magisterial como un

grupo de poder adscrito al régimen (dispuesto las más de las veces a distribuir las versiones

oficiales de la realidad), a través de la consagración espiritual de la figura del maestro dentro del

panteón institucional de los roles sociales ilustres que avala el mito fundacional de la nación

posrevolucionaria, y que permitió -por décadas- la adhesión política de las masas al proyecto

PRIísta. Para Vasconcelos, los maestros eran planteados como apóstoles de la educación en cuyas

manos descansaba el porvenir del país; hoy en día, la responsabilidad del desarrollo social continúa

recayendo mayoritariamente sobre los hombros de esta figura que, como entonces, recibe -

proporcionalmente al peso de la empresa que le es encomendada- más apoyo moral que material y

académico por parte de las distintas instancias gubernamentales a cargo del sector educativo.

La escisión entre Vasconcelos y Calles no impidió que la estructura educativa desarrollada

por el primero continuara andando aunque, dados los intereses del Jefe Máximo22, se

reestructuraron los contenidos programáticos; y debido a diferencias políticas, el gobierno modificó

su relación con la industria cultural. Sin embargo, lo anterior no impidió la cooptación discursiva

oficial de los contenidos visuales heredados del vasconcelismo. De cualquier forma, los muros ya

estaban pintados.

El cardenismo o de cómo se institucionalizó el momento revolucionario. Fisuras gremiales y

aspirinas internacionales

Al inicio del Cardenismo, el arte conforma un claro bastión político que jalaba más o menos parejo

hacia la izquierda. Surgieron ligas, asociaciones y federaciones artísticas que intentaron darle orden

al sentido de la causa común. Al final, resultó que no había tal; el peso de la subjetividad terminó

desgarrando la cohesión gremial23. Una imagen para el recuerdo: “Siqueiros acusa a Rivera de

17

22 Mote dado a Plutarco Elías Calles.

23 Fue en este periodo que se consolidó nacional e internacionalmente la fama individual de los artistas participantes.

Mexican curious. Rivera se apoya en el Sindicato de Panaderos. Interrogado, José Clemente Orozco

responde: “yo no hablo, yo pinto”. Las luchas ideológicas como espectáculos populares” 24.

Aunada a la fractura pública del gremio, la tensión inicial entre artistas y gobierno25 permitió

que la cúpula intelectual, en calidad de burócrata, oficializara la institucionalización del

nacionalismo cultural como eje central de la política cultural y educativa26. Tamayo, Izquierdo,

Mérida y Álvarez Bravo son brevemente destituídos por “artepuristas”. La consigna es clara: el

proyecto político de construcción nacional no acepta ni permite -en esta etapa- despliegues

personales de divergencia estética; en él -desde entonces, como siempre- el arte es una herramienta

práctica de connotación discursiva.

La guerra civil española conmueve a latinoamérica entera. Desde México se envía una

delegación al Congreso de Estcritores y Artistas; en México, Cárdenas asila niños, artistas e

intelectuales. A los artistas mexicanos, el arribo de sus colegas europeos, les permitió renovar el

ambiente cultural, poner al día el diálogo creativo, refrescar la memoria vanguardista y abordarla

desde luces menos rojas, más bien netamente estéticas. Al fortalecimiento de la economía y la

diplomacia mexicanas (1945 - 1950) les corresponde el reaburguesamiento de la experiencia

artística: la industria se enfoca por completo en ella misma, abandona brevemente la consigna

pública y se centra en consolidar el mercado privado del arte.

A mediados de los 1950, los marcos culturales de construcción identitaria comienzan a modificarse.

El despegue de la economía y la tremenda inyección de capital extranjero permiten retomar

materialmente la senda modernista del progreso. La bonanza económica de aquéllos años y la

consolidación de los medios masivos de comunicación aceleran el idilio clasemediero de la

sofisticación y el consumo tecnológicos. Los estereotipos nacionalistas del charro y la adelita ya no

satisfacen las necesidades colectivas de referencia cultural. La sociedad encuentra en el estilo de

vida concomitante a la oferta capitalista del enriquecimiento material un menú conductual que

compagina francamente con el proceso de individualización27 en el que la sociedad se había

embarcado sin percibir que al depositar el sentido de su existencia en la experiencia hedonista del

consumo irracional, se invierten los parámetros espaciales de configuración social: lo propio (la

18

24 Cfr. Monsiváis, Carlos. Op. Cit. p. 1018.

25 Cfr. Monsiváis, Carlos. Op. Cit. pp. 1017 - 1018.

26 A diferencia de los artistas, los intelectuales (académicos y literatos) permanecieron en México durante la Revolución. Este hecho permitió que este grupo desarrollara percepciones totalmente distintas a las artísticas respecto al hecho. Para mayores referencias literarias y filosóficas, Cfr. Monsiváis, Carlos. Op. Cit. pp. 989 - 1022.

27 Para mayores referencias sobre el proceso de individualización económica, Cfr. Lipovetsky, Op. Cit. pp. 79 - 135.

identidad) ya no es un ejercicio privado de configuración cultural, es un conjunto de experiencias

acequibles individualmente en el espacio masivo y engañosamente abierto de la publicidad. En

tanto el gobierno supo sostener administrativamente la farsa económica de la libertad, la banda

moral del nacionalismo pudo contener la explosión del fenómeno consumista; hasta que la onda

expansiva del individualismo material se convirtió en exigencia colectiva de democratización.

Sin embargo, a finales de la década de 1960 la estructura gubernamental creada por Calles

comenzó a resquebrajarse. Hasta entonces, el autoritarismo había constituido la clave del éxito

institucional, pero cuando “un sector de la clase urbana [...] puso en duda la legitimidad del orden

existente” 28, fue precisamente esa rigidez en el modo de gobierno lo que detonó la paulatina pero

irreversible democratización del sistema político mexicano. La torpeza política con la que Díaz

Ordaz puso fin al movimiento estudiantil de 1968 desgarró la correlación entre la imagen

gubernamental distribuída por el régimen (el discurso) y el ejercicio real del poder institucional (la

práctica). Al cuestionamiento del orden real de gobierno, le siguió una severa crisis económica; la

magnitud conjunta de ambos factores redefinió por completo las lógicas propagandística primero, y

administrativa después, del régimen postrevolucionario.

El discurso político. Gracias y desgracias históricas de la versión oficial de la realidad

El discurso político (dp) no es un discurso representativo, se trata -afirman Fabbri y Marcarino- de

un “discurso de campo ...(creado por) hombres para transformar hombres y relaciones entre los

hombres” 29; desde esta perspectiva, puede ser comprendido como un dispositivo de persuación

colectiva que opera a través de estrategias específicas de enunciación y semantización, es decir, de

una gramática del poder30 cuya eficacia radica en la “connotación semiótica de los contenidos y de

los destinatarios de la información” 31.

El éxito del régimen PRIísta radicó en la creación de un partido político capaz de integrar

en sus filas a todos los sectores de la sociedad mexicana. Por décadas (1927 - 1989) las estructuras

gubernamental (los tres poderes en sus tres niveles) y partidista funcionaron como una sola mega

19

28 Meyer, Lorenzo. Historia Contemporánea de México, Op. Cit. p.2O.

29 Fabbri, Paolo y Marcarino Aurelia, “El discurso político” en Escudero Chauvel, Lucrecia (coord.). La comunicación política. deSignis/Gedisa. Barcelona, 2002. p.18.

30 Para los autores, el término “poder” está concebido “ [...] como una de las modalidades susceptibles de definir la existencia semiótica de los actantes discursivos y de su doble competencia: ser y hacer ( por lo tanto) los actores políticos inscritos en el discurso están dotados de un repertorio virtual de acciones y pasiones y de un “saber hacer” que les consiente, una vez actualizado, alcanzar sus objetivos anticipando en el texto los resultados previstos”. Cfr. Fabbri y Marcarino, Ibídem.

31 Ibíd., p. 20.

estructura política cuya operatividad se pudo garantizar en buena medida gracias a la instauración

de estrategias publicitarias que aprovechaban la amplitud de los canales oficiales de administración

social (principalmente el sistema educativo nacional y cuerpos sindicales) como dispositivos

prácticos de manipulación social que eran/son utilizados para difundir lecturas históricas oficiales o

pautas perceptivas de la realidad (institución de derechos laborales como triunfo partidista y no

gremial, por ejemplo) que invariablemente se ajustaban de forma favorable a la circunstancia

política o económica de un gobierno/partido que navegó sobre las gélidas aguas mundiales de la

posguerra con la autoproclamada bandera de “la tercera vía”.

En tiempos donde el libertinaje colectivo se planteaba como el principal peligro capitalista,

y la represión excesiva era el error comunista más inminente, el PRIato se planteó a sí mismo como

una senda intermedia capaz de recoger las bondades económicas derivadas del primero

(industrialización y crecimiento macroeconómico acelerado) con el espíritu revolucionario y

justicioso del segundo. Fácticamente, el manejo postrevolucionario del sistema se apoyó en la

táctica capitalista de la estimulación consumista como estrategia social de disuación política

(liberación inmediata de la capacidad adquisitiva del sujeto como prueba feaciente del éxito

partidista); y en la propuesta soviética de explotación del sistema educativo como una herramienta

práctica de vigilancia política y restricción ciudadana.

Orientaciones ideológicas, distribuciones sociológicas y adiestramientos perceptivos. Libros de

texto gratuitos, el poder político del texto.

Dados los alcances sociales de la educación32 del caracter “público” del sistema educativo

mexicano , y de la obligatoriedad de los libros de texto gratuitos, éstos últimos pueden ser

considerados como uno de los dispositivos materiales de manipulación social más efectivos en tanto

la información vertida en ellos no sólo abarcaba el desarrollo de habilidades lecto-escritoras de los

educandos, sino que también tomaban cuenta de su educación perceptual respecto a la

circunstancia histórica, económica y política de la Nación Postrevolucionaria; a la vez que

permitían distribuir modelos de organización y relación social (estructuras familiares, laborales,

20

32 Para Raúl Bolaños Martínez, la educación puede ser considerada como “[...] una de las superestructuras de la sociedad, íntimamente realcionada con las caracterísicas y problemas de cada grupo y época [...] ninguna otra superestructura dispone de tanta capacidad para modelar a los hombres y para influir en la estructura general de la sociedad (con base en lo anterior) podemos considerar a la educación como el factor primordial de la producción cultural del grupo, con una función orientadora de la sociedad y con capacidad suficiente para colaborar de manera decisiva en la organización institucional del Estado”. Bolaños Martínez, Raúl. “Orígenes de la educación pública en México” en Solana, Fernando; Cardiel Reyes, Raúl, y Bolaños, Raúl (coord.) Historia de la Educación Pública en México. FCE. México, 2001 (2a edición). p.11.

empresariales) y patrones conductuales33 específicos, que discursivamente se ofrecían como

mínimos gestos gubernamentales de atención al desarrollo social; que, dicho sea de paso, también

pretendían nivelar y controlar el menor de los gestos de desacato político colectivo entre las

generaciones recientes frente a una realidad institucionalizadamente partidista.

Entre 1960 y 1970, el tono de los manuales de adiestramiento existencial (que es lo que en

realidad eran los libros de texto gratuito, pues proveían toda la información institucionalmente

necesaria para configurar una noción de realidad) es altamente progresista; al final de cada capítulo,

el pueblo mexicano pareciera ascender un escalón más en la espiral de la evolución espiritual. Entre

“los primeros pobladores” y el “México moderno” hay cuatro peldaños históricos (periodo colonial/

virreynato, Independencia, Reforma y Revolución -el Porfiriato está integrado a éste último-) que

marcan la diferencia entre la nobleza aún salvaje de los pueblos autóctonos y el arribo social a la

civilización universal; y que justifican deductivamente, por encadenamiento generacional de héroes

y villanos nacionales, el origen ideológico de la causa partidista (defensa constitucional y

resolución política del clamor proletario y campesino de justicia social) y del establecimiento

institucional de las formas administrativas (la revolución como una cosa inacabada, como metáfora

de un deseo espiritual colectivo de progreso aún insatisfecho cuya concretización sólo puede

garantizarse a través de la permanencia partidista en el gobierno).

El estado de crisis en el que entró el país a finales de los 1960 obligó a modificar

sustancialmente el manejo político de esta herramienta pues, a esas alturas, el PRI no necesitaba

explicarse ante el pueblo, pero sí precisaba justificar la pertinencia de su continuidad en el aparato

gubernamental. El tono discursivo que caracteriza a los libros de texto gratuitos entre 1970 y 1978

abandona la aseveración factual del pasado y transita hacia la revisión crítica del presente; el

sustento argumentativo ya no se encuentra en las fuentes históricas (documentos jurídicos) sino en

el estudio científico social de la realidad mexicana (antropología y sociología reconocen las

bondades de los regionalismos culturales -tanto tiempo oficialmente aplastados en los libros de

21

33 Roles de género y nociones cívicas como herencia del bagaje cultural y pedagógico del periodo científico en donde la educación era concebida como un instrumento civilizante capaz de ciudadanizar, de volver productivamente útil, a las masas iletradas independientemente de su condición cultural; y estándares clasistas y gremiales de actitud - la forma en la que un buen obrero, una madre exitosa o un campesino agradecido deben encarar la vida, entendida esta última como su trabajo, sus obligaciones culturales y su circunstancia histórica. Cfr. Libro de texto gratuito de Historia de 3er año vigente de 1960 a 1968; las dos ediciones (1960 y 1968) de la misma serie correspondientes al 4º año, y las dos ediciones (1960 y 1967) de 5to año. Textos disponibles en la biblioteca de la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos.

texto- , mientras se anuncia en términos económicos el futuro administrativo y social del país34). En

este sentido, la modificación respecto al uso dado al dispositivo “educación” no tiene que ver con el

modo (en ambos momentos se le utiliza como vehículos discursivos de difusión ideológica), pero sí

con el objetivo político que subyace las modificaciones a los contenidos. Originalmente presentados

como manuales nacionalistas de civilización y urbanidad, los libros de texto gratuitos se

convirtieron en guías prácticas de subsistencia cultural y material en contextos industrializados.

Hasta 1970, la principal intención del régimen fue garantizar la estabilidad de la capa social para

permitir la explotación económica de los recursos nacionales a manos de la neoburguesía

postrevolucionaria; a partir de entonces, su mirada se centra en propiciar las transformaciones

sociales necesarias que, a nivel educativo se aterrizaron a través de la modificación a los planes y

programas de estudio vigentes en todos los niveles con la intención de favorecer la educación

técnica-científica por encima de la humanista, y la distribución de patrones identitarios tanto menos

tradicionalistas35, con la finalidad -según considero- de adaptar productivamente y “preparar”

psicológicamente a la población de cara al declive económico que se avecinaba. Pero también, con

la intención de revertir o al menos refrenar el distanciamiento de las bases respecto al partido y al

orden gubernamental; como para resanar discursivamente el rasgado fáctico de la realidad en el

último lustro de los 1960.

A partir de ese momento, el gobierno debió administrar de forma distinta sus recursos textuales y

prácticos de manipulación social. Entre 1884 y 1968, la relación entre la industria artística y el

Estado estuvo enmarcada por parámetros comerciales: los artistas pintaban y el gobierno pagaba

(los artistas hacían arte, y el régimen absorbía simbólicamente las piezas encomendadas o

adquiridas), sin que en realidad ninguno se interesara por el otro más allá de lo necesario, y ese año

-como en 1929- el ejercicio activo de la política fue un bastión necesario para una industria creativa

que concebía desde parámetros muy distintos a los oficiales la noción de “política”.

22

34 En el libro de Ciencias Sociales (que sustituyó por un tiempo a la materia “Historia”) de 4º año de 1976 aparecen por primera vez nociones básicas de educación económica (administración del hogar y fomento del ahorro como práctica cotidiana), y se enuncian -también por primera vez- las problemáticas sociales derivadas del crecimiento urbano (sobrepoblación, distribución asimétrica de la renta, afección a ecosistemas, etc.); y se especifica el organigrama operativo de los Tres Poderes de la Federación. Sin embargo, lo anterior no implica una revisión crítica del desempeño administrativo del gobierno en materias financiera o social. En cambio, los textos promueven la imagen de un gobierno revolucionariamente realista, capaz de reconocer tácitamente la complejidad social de la coyuntura cultural, económica e histórica y de sacar adelante al país con un plan estratégico de industrialización regional que habrá de funcionar sólo con el apoyo político de la ciudadanía.

35 La mujer, además de ser madre y ama de casa puede ser obrera o burócrata; los niños, por circunstancias más culturales y económicas que administrativas, no siempre tienen derecho a una infancia digna; y los padres de familia ya no son sólo obreros, campesinos o flamantes universitarios urbanos, también se aceptan como posibles roles laborales el ser cargador de mercado o vendedor ambulante.

Crónica mínima de un divorcio anunciado

A pesar de las diferencias políticas existentes entre el gobierno mexicano y el gremio artístico entre

1921 y 1968, ambos grupos de poder aprendieron -cada vez con menor eficacia- a sobreponer los

intereses económicos, laborales y políticos compartidos al abismo político que los distanciaba

formalmente. Sin embargo, a mediados de los 1960 el estado interno del gremio artístico

(distanciamiento técnico e ideológico entre la Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento de

Ruptura; el fortalecimiento de corrientes artísticas alternas al nacionalismo -Tamayo, Costa, Zúñiga,

Mérida-) anunciaba un cierto distanciamiento entre ambos polos. Originalmente, la diferencia

radicaría en el contenido de los estereotipos producidos; para la nueva camada de artistas la

sobreexplotación política y económica del muralismo habían convertido al proyecto en una empresa

poco redituable laboralmente tanto por el descenso mercantil del estilo nacionalista, como porque el

subsidio oficial amenazaba con estancar el desarrollo creativo del arte mexicano, con aniquilar su

vigencia discursiva. Sin embargo, a inicio de los 1970, el cisma dió un giro radical.

El desgarre público entre el discurso oficial y el modo fáctico de gobierno aceleró el proceso

de politización artística36 que caracteriza la producción de aquéllos años, hecho que derivó en la

ruptura de la relación comercial entre el gobierno y el sector contemporáneo del gremio artístico.

No obstante la fractura en las relaciones comerciales entre ambos grupos de poder, el gobierno

continuó explotando (a través de los libros de texto gratuitos37) la producción derivada de dicha

relación hasta entonces; y del sector cultural en tanto coto de poder institucional, también. La

reducción de las obras de arte a su condición objetual; así como la explotación política, masiva y

23

36 Cfr. Entiéndase el término en el sentido indicado por Benjamin en “Política y Ritual”. A consecuencia de la aceleración en las posibilidades tecnológicas del proceso creativo, el arte atravesó un proceso de emancipación funcional que le permitió liberarse de los lazos místicos que lo ataban al ritual institucional de consumo estético para replantease como una vía plausible de construcción social. Dadas las características sociológicas del contexto actual y la indiscutible correlación histórica existente entre el lenguaje artístico y los lineamientos culturales que trazan la realidad, Benjamin plantea a la política como la vía más certera de concreción creativa, en donde la primera se entiende no sólamente como la adopción y adhesión personal y estética a corrientes económicas y políticas específicas, sino como la integración creativa de los nuevos marcos lingüísticos, políticos, de configuración social. Para mayores referencias, Cfr. Benjamin, Walter. “Ritual y política” en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (trad. de Andrés E. Weikert). Ítaca. México, 2OO3. pp. 49 - 51.

37 A partir de 1970 y hasta 1979 se modificaron sustancialmente el contenido y la distribución de la información histórica, la organización geográfica y económica del país, y los fundamentos que sustentan los distintos perfiles de ciudadanía, de posibilidad de mexicaneidad, esparcidos oficialmente a través del sistema de educación pública. Por primera vez aparecen intercalados en los libros de texto gratuitos fragmentos de murales en los libros de historia y ciencias sociales; a modo de lámina, soportan visualmente el contenido informativo vertido en los textos. Cfr. Libros de texto gratuitos de Historia y/o Ciencias Sociales correspondientes a los grados 3º, 4º y 5º de educación básica correspondientes a esta década. Documentos disponibles en la Biblioteca de la Comisión Nacional de Libros de Texto, Ciudad de México.

fragmentaria de su iconografía38 institucionalizó las pautas estéticas permitidas por el régimen; al

hacerlo, estableció -por principio de estereotipia- patrones de reconocimiento y consumo artístico

que invariablemente excluían a la producción contemporánea, hecho que redujo sustancialmente las

vías (públicas y privadas) de consumo artístico y vinculación política entre la sociedad civil y el

gremio artístico.

El ritmo y sentido de la evolución teórica y técnica al interior de la industria artística fisuró

la continuidad tanto de los grupos de poder en el arte como de la relación entre los artistas y el

gobierno. El segundo gran momento de dingpolitik artístico se consolidó en lo que hoy en día las

voces avaladas denominan “la era de los grupos” 39, movimiento social al que el régimen decidió

acallar por medio de estrategias personalizadas de violencia (censura, persecución política, recorte

presupuestario y expulsión material y discursiva de la práctica artística contemporánea de la

definicón oficial de “arte y cultura”). Lo anterior, aunado al sentido evolutivo del arte, generó una

diáspora creativa que encontró en el nicho educativo un espacio propicio para dar continuidad a su

empresa política, y que se volvió -casi por completo- a la lógica galerística de colocación.

La fractura en la relación gobierno - artistas formó parte del proceso de ruptura entre el régimen y la

capa social detonado por el propio régimen en 1968, y afectó el desarrollo de las políticas culturales

en tanto implicó el distanciamiento colaborativo del principal gremio productor de material

audiovisual susceptible de explotación oficial simbólica y discursiva.

La reducción y acotación del mecenazgo institucional, junto con la regulación extrema del

espacio público y la repartición masiva de nociones específicas de apreciación y aprehensión

artística abrieron una importante brecha entre el público y el gremio artístico, tanto porque el

gobierno favoreció paulatinamente el reaburguesamiento del consumo artístico como porque las

imágenes difundidas oficialmente como posibles sinónimos de “arte mexicano” no correspondían

con las propuestas lanzadas al público por el sector creativo contemporáneo. Si bien este hecho no

exterminó por completo su consumo, sí neutralizó exponencialmente el alcance público del discurso

artístico.

24

38Quepa señalar que no sólo el muralismo fue presa de este uso, también la producción neoclásica y virreynal atravesaron el proceso; su inclusión varía de acuerdo a las características publicitarias sexenales. Cfr. Libro de texto historia 1974, libro de texto historia 1979. Documentos disponibles en la Biblioteca de la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuito, Ciudad de México.

39 Desde mi perspectiva, el término resulta lapidario. La conceptualización y periodización de un momento en que el gremio artístico asumió el compromiso social y ético inscrito en su labor, relega a un tiempo pasado y reduce a la condición de “estilo” un modo de hacer arte cuya efectividad radicó en la reintegración del arte a la esfera social a partir -justamente- del reconocimiento del sentido y la potencialidad del ejercicio comunitario, no de la implementación de estrategias prácticas empáticas con este espíritu.

Showtime. Un país folklórico, y uno respetable.

Entre 1970 y 1982, el régimen se concentró en reivindicar públicamente la imagen gubernamental y

en contener los posibles efectos sociales del desastre económico. Los intentos por recuperar la

confianza de la ciudadanía incluyeron un bastísimo menú de estrategias publicitarias que fueron

desde la personalización (disfrazada de humanización) de la figura presidencial y del aparato

gubernamental40 hasta la distribución masiva de insumos básicos, y la folklorización de las políticas

y los aparatos culturales como supuesta muestra de reivindicación popular. A nivel práctico, el

sistema educativo mexicano fue el principal bastión de difusión -ya no artística- sino estrictamente

cultural.

A inicios de los 1970, el detrimento de la economía comenzó a ser palpable en todos sus niveles; el

costo real de la incapacidad económica gubernamental se cargó de forma directa a los bolsillo de

una sociedad que se había quedado a medio urbanizar. El aumento de la violencia (ahora también

económica) comenzó a volcar de forma pública a la sociedad en contra de un régimen que no supo

adaptarse a los cambios sociales que él mismo propició. A partir de ese momento, el gobierno debió

administrar de forma distinta sus recursos y dispositivos prácticos de manipulación social.

Hacia afuera, se explotó nuevamente con singular ahínco el rostro prehispánico y la sonrisa

charra. A pesar de que el turismo generado por las Olimpiadas de 1968 contribuyó a modernizar la

percepción internacional en torno a la idea de “lo mexicano” (la capital del país -máxima y

auténtica joya urbanística del régimen y una de las más valiosas “pruebas administrativas” que

justificaba socialmente su pertinencia política- fue ciudad sede; el cosmopolitismo capitalino

fracturó parcial pero significativamente el cliché del México ranchero, tropical o índio exportado

vía industria cinematográfica un cuarto de siglo antes), pero la violencia suscitada una semana

antes en ese mismo enclave desmitificó internacionalmente cualquier indicio de progreso político.

Con la crisis económica encima, el gobierno federal emprendió una cruzada mundial de

reivindicación diplomática y cultural que pretendía recuperar la confianza política de occidente

(todo él, centro y periferia) con la finalidad de garantizar la solidaridad económica del bloque

capitalista en caso de necesidad económica, y para regular el influjo y el voltaje del socialismo en el

país, también.

Si bien el impacto social de la estrategia interna (uniformación de los estándares estéticos de

consumo artístico) no se dio de forma inmediata (en buena medida gracias a la actividad artística y

a la transformación de la industria cinematográfica), el efecto exterior de la reorganización del

contenido de la propuesta cultural oficial contribuyó de forma importante a la recuperación parcial

25

40 Para mayores referencias sobre el origen, el proceso y las implicaciones de la personalización de las figuras políticas en el contextos posmodernos, Cfr. Lipovetsky, Op. Cit., . pp. 5 - 48.

de la economía a través del sector turístico. La selección indiscriminada de manifestaciones

culturales ( daba lo mismo una danza huichol que un jarabe tapatío) configuró un exótico buffet de

consumo cultural que satisfizo a la perfección los exigentes paladares internacionales que -una vez

más- tuvieron con qué confirmar su percepción exótica de “lo mexicano”.

El siguiente intento no fue menos desastroso. El descubrimiento de los yacimiento petroleros en

Cantarel, dió un respiro ficticio al régimen y a la sociedad. En tiempos donde la administración de

la riqueza se planteaba discursivamente como el principal conflicto económico, el uso político del

sector cultural tuvo por finalidad la difusión exacerbada de la cultura colonial que, sin duda -

pensaba el gobierno- representaba de forma mucho más digna a la identidad mexicana que un

conjunto de mariachis. Donde el folklorismo resultó socialmente inoperante por ofensivo, el

neocolonialismo oficial fue igualmente inoportuno por distante: el modelo cultural difundido

durante el sexenio de José López Portillo se apartaba completamente de la realidad económica y

cultural de la sociedad. Internacionalmente la estrategia tampoco fue exitosa: a quién, después de

un jolgorio todo explosión de música, artesanía y color, se le antoja un soneto amenizado por los

changuitos en do mayor?41. Habiéndose probado el éxito turístico de la folklorización cultural, el

gobierno, simplemente dió una vuelta en u.

La osadía setentera de la folklorización institucional de la cultura es el último intento real

por revertir la desubstancialización gubernamental. El agotamiento ideológico de la oferta

posrevolucionaria obliga al régimen a un fallido intento de renovación espiritual que pretende y

consigue institucionalizar el boom indigenista, abrazando y difundiendo la versión más artesanal de

la cultura mexicana, redirigiendo los subsidios del arte a las ciencias sociales y adecuando los

planes y programas educativos. Intenta pero no alcanza a integrar el desbordamiento cultural del

fenómeno urbano, traza líneas sociológicas y genera excusas progresistas para justificar el

crecimiento exponencial de una sociedad que al asimilar la unicidad de la transparencia regional,

emprendió un camino propio de expresión cultural. Por otro lado, la estrategia confirma el caracter

estrictamente político de la política cultural: en este país, el gobierno subvenciona lo que le

conviene entender por “arte y cultura”.

El mensaje de buena voluntad que inútilmente intentaron difundir Echeverría y López

Portillo no convenció a nadie porque no obstante las devaluaciones, la nacionalización de la banca y

26

41 Durante una visita oficial a Salzburg, la entonces Primera Dama, Carmen Romano de López Portillo, tuvo la osadía de sentarse al piano de Mozart para interpretar “Los changuitos”, una melodía popular mexicana.

el propio Cantarel, la situación económica del país no mejoró42; y porque a nivel fáctico, el régimen

exacerbó el uso de la violencia como estrategia de control social. La distancia entre el discurso

político y la práxis gubernamental se encargaron de confirmar públicamente la distancia entre la

imagen y la realidad; y de apartar cada vez con mayor tangibilidad al régimen de la base social.

Retracción presupuestal y prudencia discursiva . El momento clave de la conversión económica

nacional

A partir de 1982 y hasta 1994, prácticamente todas las políticas administrativas implementadas por

el Ejecutivo tuvieron como principal eje el rescate económico del Estado. El milagro mexicano se

había extinguido hacía ya una década y las estrategias nacionalistas de transformación económica

desarrolladadas por Echeverría y López Portillo respectivamente sólo habían contribuído al

detrimento de las finanzas y de la de por sí mermada credibilidad social del régimen. En este

contexto, Miguel de la Madrid tomó una decisión que cambiaría sustancialmente el rumbo

inmediato de la Nación y del país; y a un mediano plazo, el de las arte mexicano.

Compuesto por un conjunto de jóvenes economistas cercanos a la doctrina neoliberal, el

gabinete de De la Madrid asumió la responsabilidad de trazar un plan de transición administrativa

que permitiera la paulatina transformación operativa del Estado. A través del del Plan Global de

Desarrollo43 se establecieron las condiciones constitucionales necesarias para propiciar el

desmantelamiento del aparato burocrático estatal postrevolucionario (privatización,

descentralización y desregularización de empresas estatales) y permitir la apertura económica del

país. Al mismo tiempo, se establecieron Pactos de Crecimiento Económico a través de los cuales

fue posible sostener la mermada economía interna y evitar una catástrofe social de dimensiones

mayores. Cuando Carlos Salinas de Gortari asumió la presidencia, el proceso de adelgazamiento

estatal estaba considerablemente avanzado y se concluyó por completo en los dos primeros años de

su mandato. El resto del sexenio se dedicó a la consolidación interna del paradigma económico

recién adoptado (formalización de reformas constitucionales y reestructuración operativa del

aparato administrativo federal), al establecimiento de tratados internacionales que garantizaran la

reactivación/dinamización de la economía mexicana, y al desarrollo de estrategias publicitarias que

coadyuvaran a la asimilación social del nuevo sistema de administración federal.

27

42 La fuga de capitales nacionales y extranjeros, el mal manejo del proyecto de reindustrialización, la fluctuación en los precios internacionales del crudo, y la arraigada tradición política y burocrática de la corrupción, se encargaron de coartar cualquier posibilidad de crecimiento o desarrollo económico.

43 Cfr. Pardo, María del Carmen. “Política Social” en Historia Contemporánea de México, Op. Cit. pp. 157 - 165.

Wishing upon a star. Explosión industrial y comercialización existencial o distorsiones

discursivas y reajustes ideológicos

El salinato es uno de los momentos cumbre de la historia reciente del país. Entre 1989 y 1994,

México atravesó un intenso periodo de reestructuración política, económica y social que modificó

radicalmente el rumbo del país y, dada la dimensión de las reformas jurídicas y del capital invertido

en el sector cultural, constituye un punto nodal en la historia reciente de la relación entre el

gobierno y la industria artística. Se anuncia y aterriza un giro dramático en la lógica de

administración y de explotación sectorial.

La semántica y la sintaxis salinistas resultan atípicas respecto a los cánones gramaticales de

explotación simbólica del régimen postrevolucionario. A partir de 1989, la Nación mexicana dejó de

estar en proceso de construcción para entrar a la era de las transformaciones. El gobierno ya no se

presenta como su representante plenipotenciario ante el pueblo; en cambio, se plantea como el

coordinador principal de la empresa colectiva del desarrollo nacional44. Donde “la léxica tradicional

priísta (que) generó la mejor metáfora involuntaria de su estilo verbal en el lenguaje rebuscado,

ambiguo y semánticamente vacuo de Cantinflas (y cuyo orador) [...] trata de evadir la dimensión

28

44 En “Reflexiones sobre el “Desarrollo” y la “Racionalidad”, Castoriadis explica lo siguiente respecto al origen de la explotación política discursiva del término “desarrollo”: “el término comenzó a ser utilizado cuando resultó evidente que el “progreso”, la “expansión”, el “crecimiento” no constituían virtualidades intrínsecas, inherentes a toda sociedad humana, cuya realización (actualización) se habría podido considerar como inevitable, sino propiedades específicas, y poseedoras de un “valor positivo”, de las sociedades occidentales. Se considera, pues, a éstas como sociedades “desarrolladas”, entendiendo por este término que eran capaces de producir un “crecimiento autosostenido”, y el problema parecía consistir únicamente en esto: llevar a las demás sociedades a la famosa “etapa del despegue”. De este modo Occidente. se pensaba, y se proponía, como modelo para el conjunto del mundo. El estado normal de una sociedad, lo que se consideraba como el estado de “madurez” designado con este término que aparentemente cae por su propio peso, era la capacidad de crecer indefinidamente. Los demás países y sociedades se consideraban naturalmente menos maduros o menos desarrollados y su problema principal se definía como la existencia de “obstáculos al desarrollo”. Hasta inicios de la década de 1990, el grado de desarrollo de los paises se midió a través del nivel de vida per cápita (entendido como la “mejora de las circunstancias materiales de la población”) tomando en consideración únicamente constantes materiales; sin embargo, la realización de estudios en torno a la evolución de distintas economías emergentes permitió reconocer la influencia del factor cultural en al menos tres áreas: eficacia económica (la promoción de valores compartidos es capaz de condicionar la respuesta colectiva de los individuos involucrados en los procesos de producción; afectando así tanto la productividad en sí misma como los resultados financieros y las tasas de crecimiento), equidad ( el predominio de determinados valores en una sociedad puede afectar la asignación de recursos por parte de la misma para la instauración de proyectos de desarrollo enfocados a la obtención, generación y distribución equitativa de la riqueza); y establecimiento de objetivos económicos y sociales (los valores culturales de un grupo pueden coincidir o divergir con la búsqueda del progreso material, hecho que influirá en los procesos de realización macroeconómica y que, además permitirá distinguir entre sociedades económicamente exitosas y fracasadas). De ahí que el discurso salinista se concentre de forma tan evidente en propiciar el “desarrollo nacional”. También apartir de entonces, la noción de cultura dejó de tener connotaciones estrictamente espirituales en el desarrollo de las políticas culturales y educativas. Para mayores referencias Cfr. Castoriadis, Cornelius. El mito del desarrollo. Kairós. España, 1980. Texto disponible en http://www.fundanin.org/castoriadis7.htm y Thorsby, David. Economía y cultura. Cambridge University Press. España, 2OO1. pp. 78- 85.

performativa de su discurso” 45 , el (dp) salinista se plantea sobrio, objetivo, accesible; destilado de

la pluma de un político presente, tácitamente comprometido46. La empatía colectiva no se consigue

a través del sentimiento sino de la franqueza. La eficacia del (dp) ya no radica en la

sobreexplotación del espíritu nacionalista postrevolucionario, sino en su perversión semántica. La

gramática salinista parasita este discurso, incluso, pareciera simbiotizarse con él; pero en realidad lo

utiliza para vehicular una lengua totalmente distinta.

29

45Mandoki, Katya. “La construcción estética del Estado y de la identidad nacional” p.7; texto disponible en http://www.mandoki.estetica.org.mx/docs/2prosaicaIII.pdf (vigente al O1.O9.O1O).

46 “Hace once meses asumí el mandato de conducir a México en el cambio, fiel a la Constitución y a sus leyes, a sus objetivos y a sus tradiciones. Han sido meses de intenso trabajo para cumplir en los hechos lo que prometí durante la campaña política, pues así me lo exigió el pueblo. A todo lo largo de la República la demanda de cambio es persistente, definida, urgente. La voz del cambio exige justicia, seguridad, empleo, servicios, educación, salud, vivienda, abasto de alimentos y un medio ambiente limpio. También expresa el reclamo por una más amplia y efectiva participación en la vida pública; por procesos electorales en los que imperen imparcialidad, certeza, respeto y reconocimiento mutuos. Es el reclamo por una nueva relación democrática entre los ciudadanos y la autoridad, fundada en el diálogo de buena fe, la concertación responsable y el apego a la ley. A ese cambio me comprometí, porque es el que garantiza la continuidad de México en la historia. La búsqueda del cambio en favor de la libertad y la justicia ha sido esencial para el movimiento de nuestra sociedad. El México de hoy es labor de generaciones que nunca perdieron la fe en sí mismas y que supieron, en cada momento, actuar para hacer realidad la nación soñada por los hombres de la Independencia, de la Reforma y de la Revolución. En México, la demanda del cambio no es, por eso, ocasional o reciente. Las dificultades del pasado cercano fueron oportunidad para una más intensa expresión de lo que han sido siempre los afanes nacionales de transformación. Reconocer lo que hemos sido capaces de hacer es el principio de la confianza. Reconocer las necesidades de la sociedad, los rezagos y los nuevos desafíos que ha traído el cambio mismo es el principio del realismo. Sin confianza en nosotros mismos no hay posibilidad de salir de los problemas. Sin realismo, la esperanza se convierte en desilusion y resentimiento. No hay cambio que dure sin la memoria presente de lo esencial de ayer y de siempre. Pero no hay cambio, tampoco, en la mera evocación contemplativa del pasado. El mañana al que aspiramos ha de ser la realización del sueño de nuestros padres y del anhelo de nuestros hijos. Con realismo y confianza vamos a actuar con los medios de hoy, para dar sentido a los afanes previos y para que, quienes nos sigan, den sentido, a su vez, a nuestras luchas. Esta es la fidelidad que cuenta y que vale: sin la arrogancia de pretender inventar al país, sin la parálisis de repetirse permanentemente, sin la pretensión de que todo ha de cambiar y terminarse en una administración. En los últimos años ha venido ocurriendo una gran transformación mundial. La configuración política, militar y económica de la posguerra ha sido desplazada a una velocidad extraordinaria por un escenario menos predecible, multipolar, altamente competitivo, tecnológicamente revolucionario y con una gran capacidad de afectar la vida de todos los países. El cambio no sabe de fronteras, no respeta ideologías ni considera niveles de desarrollo”.Párrafos iniciales del Primer Informe de Gobierno de Carlos Salinas de Gortari a la Nación Mexicana (pp. 24 - 25).

La franqueza del relato contrasta sustancialmente con las fórmulas argumentativas de la vieja escuela que fincaban la seriedad del proyecto administrativo en la complejidad metafórica ( López Portillo) o en la frialdad informática (Miguel de la Madrid). Ahora bien, a pesar de lo anterior, el discurso salinista abreva de los lugares comunes del nacionalismo PRIísta ( el patriotismo, la unidad nacional, el futuro y el progreso, etc.) pero modifica sus implicaciones performáticas. El rumbo del país ya no depende exclusivamente de la realidad interna y de las astucias políticas de sus dirigentes; ahora, es el influjo económico exterior el que dicta la pauta de las acciones administrativas a implementar y de las transformaciones sociales que se avecinan.Para mayores referencias, Cfr. Salinas de Gortari, Carlos. “Primer Informe de Gobierno en Diario” de los Debates de la Cámara de Diputados del Congreso de los Estados Unidos Mexicanos. Año II.-período ordinario LIV Legislatura.- Núm.2. miércoles 1° de noviembre de 1989. Texto disponible en: www.diputados.gob.mx/cedia/sia/re/RE-ISS-09-06-17.pdf (vigente al 2O.1O.O1O).

Con el salinato se acabó el futureo discursivo. La farsa electoral que permitió a Salinas

ocupar la presidencia en 1989 obligó al régimen a desarrollar una serie de estrategias publicitarias

que pretendían resarcir ya no la imagen gubernamental sino el daño psicológico y material

infringido abiertamente a la sociedad en los últimos 22 años. Por décadas, el progeso nacional se

planteó como una meta institucional que justificaba cualquier acción gubernamental; con Salinas, el

desarrollo social se planteó como una plataforma de arranque a partir de cuya comprensión se

redefinían la estructuración y el proceder del gobierno federal.

Reestructuración cultural y estructuración sectorial, una finta magistral

El O7 de diciembre de 1988, se creó por decreto presidencial el Consejo Nacional para la Cultura y

las Artes. Oficialmente, la medida se justificó a través de una serie de consideraciones que, de

fondo, parecían no distar mucho de las contenidas en el discurso habitual (la atención fáctica del

sector como uno de los principales compromisos morales del Estado47); pero que textualmente se

apartaban de él dada la claridad expositiva de los motivos históricos y las estrategias materiales de

atención. Por primera vez en décadas, el gobierno contaba con un plan de abordaje sectorial

redondo, que no se originaba en el cumplimiento cabal del compromiso Estatal, sino la adopción del

Paradigma de Desarrollo Emergente48 como instrumento rector de la administración cultural.

So pretexto de impulsar el mentado desarrollo, el gobierno desconcentró la administración

del sector cultural, arguyendo que la disolución de la subsecretaría de cultura y de sus

representaciones estatales, permitiría atender de forma específica las necesidades de crecimiento

sectorial y desarrollo social de cada entidad a través de Institutos de Cultura locales; sin embargo, al

garantizar constitucionalmente la adscripción de estos organismos a la nueva dependencia de

administración federal49, el gobierno pudo garantizar el control del sentido evolutivo del sector en

todo el país . Al crearse el CONACULTA lo único que sucedió fue que se escindiceron legalmente

30

47 Cfr. Considerandos del Decreto de Creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Documento disponible en http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/597.pdf (vigente al O1.1O.O1O).

48 Aunque resulta imposible determinar matemáticamente el efecto de la cultura en el comportamiento individual, sí es posible medir su impacto a nivel colectivo a través de indicadores macroeconómicos de eficacia (tasa de crecimiento PIB per cápita, etc.) y de edquidad distributiva. Habida cuenta de que las características de los factores que conforman las “circunstancias materiales” de la población (alimento, vestido y refugio) se determinan culturalmente, se puede confirmar que existen vínculos económicos y culturales entre el bienestar material de una población y sus condiciones culturales de desarrollo, el Paradigma del Desarrollo Emergente, pugna por la implementación de políticas culturales que al considerar el valor económico de los bienes o servicios susceptibles de explotación y calcular el valor cultural depositado en los mismos, permitirían adoptar modelos especializados de desarrollo sustentable. En 1991 y 1995, la ONU emitió un par de documentos por medio de los cuales se instaba a los países miembro a concebir el desarrollo humano como eje de cualquier política de desarrollo económico. Cfr. Thorsby, Op.Cit., pp. 75 y subsecuentes.

49 Cfr. Artículos 2º, 3º y 4º del Decreto de Creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Documento disponible en http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/597.pdf (vigente al O1.1O.O1O).

los rubros “educación” y “cultura”, hecho que permitió establecer las bases jurídicas necesarias para

permitir de forma abierta la explotación económica del vastísimo capital cultural50. Desde esta

perspectiva, los Institutos de Cultura pueden ser concebidos como espacios institucionales de

análisis de mercado que permiten determinar las tendencias de consumo local y el estado de los

recursos culturales susceptibles de explotación, por un lado; y canalizar los recursos de inversión de

forma efectiva, es decir, garantizando la maximización económica del valor cultural depositado en

dicho capital51, por el otro52.

31

50 De origen sociológico, el término “capital cultural” se utiliza en economía como un “medio para representar la cultura que permite articular sus manifestaciones tangibles e intangibles como almancenes de valor duradero y proveedores de beneficios para los individuos y los grupos” [p. 39]; es decir, se trata del conjunto de bienes y servicios culturales con base en los cuales resulta posible analizar económicamente dicho sector. En este sentido, cualquier manifestación identificada como “cultural” constituye un activo de capital susceptible de explotación; siendo su principal diferencia respecto a los activos económicos ordinarios el valor cultural inscrito en el mismo. Con base en lo anterior, el capital cultural también puede definirse como un “activo que representa, almacena o proporciona valor cultural además de cualquier otro valor económico que pueda poseer” [p.57], y se calcula a través de la determinación de las existencias (cantidad de capital cultural disponible en un momento dado, medido en términos de cualquier unidad contable adecuada), y los flujos de servicios consumibles o utilizables para la generación de nuevos bienes y servicios, resultantes del aprovechamiento de las existencias vigentes. El capital cultural tangible se compone por el conjunto de bienes materiales (muebles, inmuebles y objetuales) reconocidos como culturalmente valiosos, pero que, dada su materialidad, tienen un valor financiero mensurable que “puede aumentar a través de la inversión de recursos actuales en su fabricación”[p.59]. El capital cultural intangible, en cambio, es medible sólo a través de los flujos de servicios que genera a lo largo del tiempo, pues se constituye a partir del conjunto de manifestaciones precisamente intangibles o de caracter efímero incapaces, en sí mismas, de valorización económica, pero de alta valoración cultural; en esta línea, cabe señalar que “tanto el mantenimiento del capital intelectual existente como la creación de nuevo capital de este tipo exigen recursos”[p.59]. Cfr. Thorsby, Op. Cit. pp. 33 - 72.

51 La noción de “valor” -afirma Thorsby- es la piedra angular sobre la cual descansa la relación entre economía y cultura pues, aunque existen diferencias sustanciales entre la utilización del término en cada una de las áreas involucradas, es precisamente en la interpretación económica del significado cultural de “valor” que se sustenta la economía cultural o economía de la cultura. Desde la perspectiva económica, esta noción se concibe como el origen y motor de toda actividad económica, aunque no existe una idea totalizante del mismo. Antes bien, la palabra se relaciona directamente con los distintos procesos de valorización a los que queda sujeta una mercancía al momento de su producción, comercialización o consumo, de acuerdo con la improtancia que les es otorgada por los individuos o mercados; y éste, puede expresarse -que no identificarse- a través del precio que les es fijado. En cambio, en el ámbito de lo cultural, el valor otorgado a un bien cultural tangible o intangible se desprende de procesos abiertos o cerrados (colectivos o especializados) de valoración estética, histórica, social, espiritual, simbólica y de autenticidad, que determinan en última instancia “el mérito o importancia” otorgado a un fenómeno cultural específico; existe de forma independiente a la respuesta de los consumidores frente al mismo y no es correlativo al valor económico otorgado. En cualquier caso, el valor es fijado al interior de marcos específicos de negociación y transacción socialmente establecidos; de modo que, independientemente de la naturaleza de la mercancía o el producto que se trate, este no puede ser valorado al margen de las convenciones sociales o económicas vigentes contextualmente. Cfr. Thorsby, Ibídem.

52 Existen, desde luego, muy honrosas excepciones como Oaxaca, Veracruz y Yucatán. Estados donde la solidez de la vida cultural y la firmeza de los funcionarios han conseguido garantizar un uso correcto de estas instancias. De hecho, en Yucatán, el desarrollo cultural de la entidad corre a cargo de CULTUR, organismo local que administra de forma independiente al INAH las “Unidades de Cultura y Turismo” consiguiendo salvaguardar con mayor dignidad social la explotación del sector cultural. Cfr. http://www.culturyucatan.com/ (vigente al O1.1O.O1O)

Hasta aquí, la “desconcentración” del sector cultural se puede entender como una medida de

reestructuración administrativa que pretendía facilitar el aterrizaje de estrategias diversificadas de

explotación que de acuerdo al paradigma económico adoptado, permitirían acelerar el ritmo del

crecimiento económico a niveles macro y micro, y contribuir al desarrollo social a través del

establecimiento de marcos económicos de productividad compatibles con las características

culturales de cada entidad. Sin embargo, el Paradigma del Desarrollo Emergente lleva inscrito un

reto sustancial: dado que ni la cultura ni la economía son procesos estáticos, la relación entre ambos

polos no se puede establecer a través de la formulación de constantes fijas que permitan descifrar a

cabalidad las características intrínsecas del sector cultural. Veamos.

Economía de la cultura. Cómos teóricos y posibilidades prácticos

La economía cultural se sustenta en la interpretación económica del valor cultural; se trata, por así

decirlo, de traducir a términos económicos el “mérito o importancia” 53 otorgado culturalmente a un

fenómeno para abordarle a través de lógicas analíticas y de explotación que permitan la

maximización del bienestar social inscrito en tal recurso. Para facilitar su abordaje, los bienes y

servicios culturales se clasifican en tres categorías a saber: mercancías culturales (bienes privados

potencialmente tasables), bienes públicos (carentes de tasación evidente), y bienes mixtos (con

características públicas y privadas). A pesar de lo anterior, la diversidad de los productos culturales

y la subjetividad en los parámetros de consumo, hacen que las características de la demanda se

determinen a partir de factores temporales extraeconómicos cuya variabilidad no puede ser prevista.

Por tanto, no existen fórmulas absolutas que garanticen la estabilidad en las tendencias de consumo.

A este respecto, la corriente neoclásica encuentra la solución a este conflicto en la siguiente

formulación: en tanto que los bienes y servicios derivados de la actividad cultural se producen y

consumen a través de procesos que incluyen transacciones económicas en cuyo conjunto pueden ser

identificadas de forma industrial, “los bienes y servicios (derivados de la actividad cultural)

producidos y consumidos se pueden considerar como mercancías en los mismos términos que otras

mercancías producidas en el sistema económico” 54. De esta forma, la determinación del potencial

económico del sector cultural se haría posible por medio del análisis de “datos derivados

directamente de las transacciones de mercado” 55 o de la implementación de métodos de valoración

contingente (MVC) enfocados en la revisión de los procedimientos hedonistas de fijación de precios

32

53 Para Thorsby son seis los valores que componen el valor total de un bien o servicio cultural, a saber: estético, espiritual, social, histórico, simbólico y de autenticidad. Para mayores referencias sobre cada uno de ellos, Cfr. Thorsby, Op.Cit. pp. 4O - 44.

54 Ibíd. p. 26.

55 Ibíd. p. 39.

(cuánto se estaría dispuesto a pagar por la adquisición o goce de un bien o servicio dado) que

permitan expresar en términos económicos el valor de la demanda en proporción a los costes

inscritos en la explotación de dichos bienes o servicios.

En el caso mexicano, el valor económico del valor cultural inscrito en las distintas regiones

del país se determinó adoptando como indicadores de mercado los índices y las tendencias de

consumo del sector turismo, en donde la viabilidad de las inversiones se determinó a través de

análisis de coste ~ beneficio que aunque no podían garantizar una correlación absoluta entre la

valoración cultural y la valorización económica de los bienes y servicios involucrados en los

distintos proyectos, sí permitían calcular el impacto macroeconómico que suscitaría la

industrialización del sector. Si con carencias infraestructurales el consumo turístico nacional e

internacional de los bienes y servicios culturales era elevado, la inyección de capital a dicha

industria garantizaría la continuidad en las tasas de crecimiento económico.

Desde luego, se esperaba que en algún punto, el ritmo en el aumento de la oferta y la

demanda, contribuyera lo suficiente como para poder pensar en la posibilidad del desarrollo

económico y social; pero de entrada, eso no era una prioridad. Lo que importaba era aumentar y

consolidar paulatinamente la base de consumidores y beneficiarios de uso (turistas, e inversionistas

dispuestos a especular en el desarrollo de la economía cultural en México) en plazos temporales

inmediatos y futuros, más que garantizar la compatibilidad del proyecto macroeconómico de

explotación sectorial con las necesidades reales de desarrollo de los beneficiarios independientes de

uso (habitantes de las localidades), incluso aunque esto implicase grandes pérdidas económicas y

culturales para estos últimos sin que pudiese garantizarse su recuperación en tiempos venideros.

Así, la administración de Carlos Salinas inició el desarrollo o continuó la revitalización de

destinos turísticos tan variados como Cancún, Cuernavaca, Los Cabos, Tijuana, Oaxaca, la Ciudad

de México, y al final del periodo más por motivos políticos que económicos, Chiapas56. En algunos

de ellos, la oferta se sustentaba en la explotación mixta de los recursos culturales y naturales (zonas

arqueológicas a la orilla del mar o enclavadas en valles de espectacular belleza); y en otros, la

explotación se combinó con el factor sensorial de la experiencia57.

33

56 La explotación de Cancún como destino turístico principal se inició bajo la gestión de Luis Echeverría Álvarez; asimismo, la industrialización cultural en Tijuana comenzó durante el sexenio de Miguel de la Madrid. En ambos casos, fueron los intereses políticos y económicos de los actores pertenecientes al “Grupo del Ajusco” (facción interna del PRI opuesta al “Grupo Sonora”, el otro gran bastión partidista).

57 Para mayores referencias sobre la explotación del factor “experiencia sensorial” en el desarrollo de políticas turísticas y culturales, Cfr. Augé, Marc. El tiempo en ruinas. Gedisa. España, 2OO3.

En escenarios urbanos, la industrialización cultural (entendida como la promoción o activación de

circuitos de producción, colocación y consumo de bienes y servicios culturales específicos, con

fondos públicos, privados o mixtos), ha sido utilizada como una herramienta multifuncional de

desarrollo, en donde el arte se plantea como un “catalizador de la regeneración urbana” 58 capaz de

contribuir a la resolución de los conflictos económicos, ambientales y sociales concomitantes al

crecimiento citadino. Por un lado, la explotación turística de los bienes y servicios culturales

contribuye directamente al desarrollo económico local a corto, mediano y largo plazo,

especialmente en “regiones que sufren una decadencia industrial en la época postfordista” 59 ; y por

otro, la difusión de este tipo de manifestaciones supone -dado el valor cultural que les es intrínseco-

una contribución al desarrollo social por medio “...del fomento de la identidad comunitaria, la

creatividad, la cohesión a través de las características culturales y prácticas que definen a la

ciudad” 60 .

En Europa, la integración de las industrias culturales en las políticas de administración

urbana ha estado presente desde la década de los 1950, época en la que “empezó a atribuirse más

claramente ... a las artes de élite, una importancia en la vida urbana” 61. Hacia 1970, el abordaje

político de las ciudades se concentró en el desarrollo de prácticas de revaloración y reconocimiento

de los fenómenos sociales, medioambientales y de “democratización del espacio urbano” 62; sin

embargo, desde mediados de los 1980, el impulso a las industrias culturales (o a la industrialización

cultural) ha estado sustentado en la explotación del potencial cultural inscrito en ellas procurando la

“maximización de los rendimientos económicos en términos de ingresos y

empleo para la economía local, la promoción de “imágenes” de ciudades

como centros económicos dinámicos y la cooptación de la cultura como

fuerza económica positiva en la regeneración social y física de zonas urbanas

en decadencia” 63

Actualmente, en el Viejo Continente, la discusión política en torno al manejo de las

industrias culturales gira en torno al desarrollo de modelos holísticos de administración cultural que

34

58 Thorsby, Op. Cit., p. 140.

59 Ibíd., p. 142.

60 Ibíd., p. 141.

61 Ibíd., p. 142.

62 Ibídem.

63 Ibídem.

permitan regular el impacto social del fenómeno globalizador sin detrimentar el desarrollo de la

economía local; se trata, en todo caso, de generar modelos de “ciudad sostenible” que permitan

combinar la atención infraestructural del espacio con “...un reconocimiento de los valores culturales

de identidad, pertenencia, creatividad y participación, que pueden realzarse por medio de una

planificación urbana culturalmente ilustrada” 64. En este marco, la atención al capital cultural

tangible, la protección de los fenómenos portadores de capital cultural intangible, y el apoyo a los

distintos productores culturales se plantean como ejes críticos en el desarrollo de dichos proyectos

tanto porque constituyen los principales activos de explotación económica sectorial como porque su

conservación (o el impulso a la producción creativa, en el caso de los artistas) permite salvaguardar

la identidad cultural de la urbe, aunque no forzosamente de la colectividad que la habita.

En México, los proyectos urbanos de industrialización cultural han sido utilizados como una

estrategia fachadista de atención social y regeneración urbana, y han sido entendidos por el

gobierno y la iniciativa privada como un albur económico que siempre vale la pena jugar porque ha

quedado demostrado que el poder que otorga el gran capital puede más que las chispas colectivas de

conciencia. En este país, lo de menos es poner a la gente a transitar al interior de cualquier realidad.

3564 Ibíd., p.143.

II. Una ciudad, un caso

Registros urbanos de configuración sociocultural

La ciudad de México, además de ser la capital geográfica del país, es su corazón simbólico; la

bandera y el escudo nacional dan fe de lo anterior. Dadas las dimensiones políticas y económicas

del Imperio Azteca, fue la toma de su ciudad principal el hecho que pudo dar por consumada la

Conquista Española; en un nivel más místico, siglos más tarde, el hecho sería concebido -para bien

o para mal- como el momento fundacional de la cultura nacional mexicana.

El arraigo cultural del centralismo político y económico se encargó de consolidar el

protagonismo simbólico de esta urbe que, a decir verdad, no es ni la más bonita ni la mejor

proyectada. Desde su fundación, la ciudad de México se convirtió en referente político y social

obligado: a ella todo llegaba y de ella todo salía, y en ella todo sucedía. Ni siquiera el auje

comercial despuntado por la Nao de China en algunas regiones de la costa pacífica (Colima y

Sinaloa principalmente) pudo empañar el brillo de la capital que, por el otro lado del país, vía

Puebla -Veracruz se conectaba de forma directa a Madrid, centro gravitacional de la vida

novohispana.

Desde luego, en el siglo XIX ocuparla o perderla era el indicador principal del poderío

ejercido por los jefes de los múltiples ejércitos que entraban y salían al ritmo de la guerra de

Independencia, o de la belicosidad intestina que caracterizó los primeros sesenta años de vida

independiente. Escenario obligado del ajuste político del nuevo país, la ciudad atestigua los enconos

del Congreso, el arribo y desvanecimiento del segundo sueño imperial, la vuelta triunfal del

Licenciado Juárez y, desde luego, el arribo de la modernidad. Entonces, se derrama velozmente

sobre el agua que sostiene el peso del tranvía y del vapor; su silueta se expande más allá del islote

principal del lago de Texcoco para erguirse en los mármoles y las canteras de las primeras colonias

burguesas, monumentos caprichosos y esquisitos que registran en su traza y en sus muros el idilio

afrancesado de la vida porfiriana, y los edificios gubernamentales permiten admirar la exhuberancia

de las formas que componen la interpretación/versión mexicana del art decó y el art nouveau. La

delicia urbana es, desde entonces, una experiencia de consumo transitorio. Las lámparas de gas y

los rieles del tranvía incrustados en su piel corroboran el progreso tecnológico de una sociedad

protoburguesa que se descubre encantada ante la movilidad, que se sabe moderna en su

organización económica, en la transformación sus hábitos y costumbres de ocupación espacial; que

se siente libre consumiendo de día la oferta comercial, y viviendo de noche la euforia cultural que

se desata de forma casi exclusiva en el centro de la ciudad; y que atestigua cómo es que al

desplazamiento de las élites hacia las nuevas zonas, le sucede el arribo paulatino de mosquitos

provincianos que atraídos fuertemente por la luz de la capital, se acomodan como pueden en los 36

huecos proletarios de la urbanidad y que, como todos, se quedan suspendidos por el oscuro hilo de

la revolución.

La lluvia de papelillos que acompaña la entrada de Madero a la capital es rápidamente

enlodada por las balas y la sangre que confirman el cobarde asesinato del presidente y el

vicepresidente; que anuncian nuevamente el fin de la paz. Colmados de motivos simbólicos para

ocuparla65, los distintos caudillos enfilan hacia ella sus tropas que arriban lo mismo a caballo que en

ferrocarril. El caos es total.

Cada quien con sus consignas, cada cual con sus aliados, pero todos igualmente conmovidos

ante la imponente elegancia de la capital; o igualmente extrañados ante la invasión urbana de una

realidad social que creían superada y que ahora no pueden negar. En sus calles, se mezclan

lagartijos66 de escarpín con indios aún ataviados en manta y huarache, señoritas empolizonadas y

soldaderas con niños atados a su espalda y carrilleras cruzadas al frente. Surge, en medio de la

desgracia (o a propósito de la misma) una nueva conciencia social que obliga al reconocimiento

colectivo de la diversidad cultural y que al paso del tiempo terminará por acentuar la percepción de

lo urbano como símbolo máximo de civilidad por oposición elemental a lo rural.

Lentamente, a punta de más balazos y de algunas letras que sirven para tensar nuevamente la

realidad en el bastidor de la “normalidad”, la ciudad y el país reestablecen -pero no recuperan- su

cotidianeidad. De los miles de soldados improvisados que durmieron en sus calles y comieron en su

Sanborn’s67, los más se han devuelto a sus terruños; pero los que se quedan, componen una nueva

camada de habitantes que, como los mosquitos porfirianos, se integra dócilmente al ritmo urbano,

ocupando como pueden los huecos disponibles en la parte más baja de la pirámide social.

En el proyecto PRIísta de construcción nacional caben todos y todo apunta nuevamente a la

capital; la expansión urbana continúa y a través suyo se intenta reflejar el emepoderamiento del

régimen. En los 1930 y los 1940, la labor se concentra en consolidar públicamente la imágen de un

gobierno que encuentra en las plazas y parques públicos el espacio adecuado para instalar las

decenas de bellísimos monumentos que denotan la pulcritud estética del arte nacional y que

connotan tolerablemente la entronización de los héroes y figuras míticas y simbólicas del panteón

oficial.

37

65 A inicios del siglo XX la ciudad, su belleza y la injusticia social que se esconden detrás, son el rostro material y social del porfiriato. Para mayores referencia sobre la vida urbana durante en el porfiriato, Cfr. García Vergara, Talía. Los festejos del centenario de 1910: la ciudad, emplazamiento de la memoria colectiva. Centro de Estudios de México - CONDUMEX, 2009.

66 Término porfiriano para aludir a los varones de la clase alta.

67 Fuente de sodas y droguería inaugurada en 1903 por los hermanos Walter y Frank Sanborn, y que en aquél momento era uno de los escenarios clave en la vida pública urbana. Para mayores referencias históricas, Cfr. http://www.sanborns.com.mx/sanborns/historia.asp (vigente al 2O.1O.O1O).

En los 1950, la vocación gubernamental del despilfarro y el gusto político por la ostentación

son sabiamente encausados por un conjunto de arquitectos68 que tatúan la dermis citadina con la

belleza geométrica del funcionalismo. Surgen entonces el campus principal de la Universidad

Nacional, se entuban los ríos principales hasta reducir el caracter lacustre de la geografía a la

imagen contenida en las postales que retratan la acuosidad de los canales xochimilcas e iztacalcos.

La ciudad comienza a crecer hacia arriba: los proyectos habitacionales apantallan con la altura de

sus predios y sorprenden con la novedad futurista de la microciudad; el empuje económico y social

del sueño urbano trasciende las fronteras de la ciudad para darse el lujo de un proyecto futurista que

permite la orbitación selenita del enclave principal, y que soluciona transitoriamente el inminente

problema de la sobrepoblación69. En la década siguiente continúa la explosión. Se inaugura un

conjunto de museos en donde, desde luego, el de Antropología e Historia es la joya prehispánica de

la corona imperial partidista. El reconocimiento internacional al esfuerzo mexicano se tangibiliza en

la organización de dos eventos deportivos que implican redoblar los esfuerzos para mantener el

prestigio de haber alcanzado la modernidad. Con el metro se afianza la percepción general del

cosmopolitismo, que al unir de norte a sur y de este a oeste la capital, acelera el choque de la

exclusividad de la vida otrora suburbana con el fenómeno social de la popularización cultural.

Después de cuatro décadas de un constante habitar en los resquicios de la visibilidad, el

declive económico de los setenta no permite ocultar la luz de una realidad cocinada a fuego bajo,

con la leña del teatro de carpa y el querosén del sudor obrero y del empleo de ocasión. La aspereza

de los rasgos delata el no tan remoto origen campesino de los hombres, las mujeres y los niños que

componen el grueso poblacional capitalino y que son el motor humano que mantiene viva a una

ciudad que impregnan con su habla, con sus ritmos cumbiancheros y su euforia de arrabal. Desde

encima, la clase media asimila horrorizada la tangiblidad de una realidad que creía fijada en los

filmes de Tintán y de Cantinflas, de las rumberas y de Ismael Rodríguez70. Desde más arriba, los

intelectuales festejan distantes la frescura pintoresca del fenómeno social; los ricos añoran la

imagen buñuelesca de los pobres y se quejan del oprobio popular a la modernidad. Todos, más tarde

o más temprano habrán de asimilar como propia la expresión cultural menos culta y más

inesperada de la urbanidad. Brilla, en medio del jolgorio, una luz fortuita de espiritualidad: se

38

68 Entre los que destacan los funcionalistas Mario Obregón Santacilia, Villagrán García, Mario Pani y Enrique del Moral.

69 En 1957 se inauguró “Ciudad Satélite”, un fraccionamiento habitacional ubicado al noroeste de la capital mexicana, cuyo principal objetivo era satisfacer la demanda habitacional suscitada a partir del crecimiento urbano acelerado.

70 Director cinematográfico de algunas de las películas más importantes de la época dorada del cine mexicano. Su trabajo se desarrolló justo en el momento de la consolidación urbana. Algunos filmes: “Nosotros los pobres” y “Ustedes los ricos”. Ambos filmes abordan la vida de la clase baja urbana. Para mayores referencias biográficas, Cfr. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/ismael_rodriguez.html (vigente al 2O.1O.O1O).

descubren los yacimientos del Templo Mayor y se encomienda en seguida la construcción de un

museo para glorificar el pasado prehispánico que paradójicamente el gobierno se empeñaba en

aplastar.

El 19 de septiembre de 1985 se detiene nuevamente el pulso de la capital. El nefasto temblor

que despierta a la ciudad aniquila la vida de millares y fractura vorazmente el cuerpo de la urbe.

Otro Mundial (concedido por la FIFA ya no como reconocimiento sino premio de consolación por

el esfuerzo realizado de cara a la modernidad) se avecina y es preciso levantar a como de lugar si no

la moral, al menos los predios. El centro ha quedado devastado; el gobierno quiere pero no puede

esconder la cara y aporta, para no quedar mal, lo poco que en realidad podía aportar. Como siempre

en su historia, es la solidaridad de sus habitantes, el amor que le profesan a ese mounstro de asfalto

y hormigón, lo que permite rescatar parcialmente su materialidad y erguir nuevamente el rostro del

orgullo capitalino.

El terremoto apretó la vida en la Ciudad de México. Para satisfacer las necesidades de

vivienda, el gobierno ordenó la construcción express de decenas de unidades habitacionales en

donde la necesidad puso a convivir a las clases media y baja. La primera se constriñe, no soporta

tener que rozarse las narices con una realidad que les reaviva el miedo inmeso a descender. A la otra

no le da lo mismo el llanto de su vecina y se burla de ella intentando disfrazar la furia que le

provoca escuchar constantemente el recuerdo de su miserable origen. Ambas comienzan a cerrarse

nuevamente sobre sí. Físicamente enlatada, la sociedad se fuga mentalmente en sueños televisados

o se ufana libremente de su cultura marginal.

En el centro los predios más recientes están abandonados, se han quedado a medio caer y

son ocupados clandestinamente por aquéllos que ni siquiera los pobres pensaron que pudieran

existir. La imagen promesa de la urbanidad no pudo contener -a pesar de los esfuerzos- el flujo

provinciano hacia la capital en la década de los 1970. Aquí y allá (más bien allá, a las afueras de la

ciudad) comienzan a surgir ciudades perdidas, asteroides que conforman un grisaceo cinturón de

auténtica miseria que se aprieta al rededor de la ciudad bombardeándola de Marías neourbanas y

chambitas71, cuyos hijos crecen siendo payasitos de esquina que una noche como tantas ya no

vuelven más a casa porque encuentran entre escombros y coladeras su nueva noción de hogar. En

cambio, los macizos edificios del periodo colonial y las firmes siluetas diseñadas en el primer tercio

del siglo sobrevivien dignamente el tremor de la ciudad, resguardando con la firmeza de siempre la

vida de la segunda, tercera o cuarta generación que ha nacido al interior de sus muros y que ha visto

desde el centro cómo se teje la vida en la gran ciudad.

3971 Adjetivo con el que se alude a los trabajadores y oficiosos de la construcción (albañiles, plomeros, electricistas, etc.).

Aunada a la desgracia humana la tragedia económica. En el país no hay tortibonos72 que

alcancen ni fuentes de empleo que subsidiar; tampoco hay con qué reactivar los miles de PyMEs

que mantenían al día la economía urbana. Era necesario articular un cambio del tamaño de la

conversión económica y la industrialización cultural.

Un, dos, tres por mí, y por todos mis compañeros

El proyecto de revitalización del centro histórico de la Ciudad de México es la punta de un iceberg

que esconde una larga historia de industrialización creativa73 y cultural. Como bien apunta García

Canclini74, los 1990 presenciaron una enérgica reactivación de la vida cultural en el país que se

logró gracias a la confluencia de intereses, y que se utilizó como un softisticado instrumento de

control social75.

La liberación de la economía mexicana fue un punto de acuerdo político entre el gobierno mexicano

y las instancias fiduciarias mundiales que desde mediados de los 1980 habían establecido

condiciones neoliberales de cooperación internacional76; la osadía discursiva de Echeverría y López

Portillo ( el confort de la confianza imaginaria que permitía el régimen a los “Tlatoanis

Sexenales” 77) obligó a De la Madrid a aceptar sin mucho retobar los dólares que le ofrecieron por

abrir la granjita mexicana al mercado mundial. En este contexto, algunos de los pocos millonarios

40

72 Como parte de una serie de políticas sociales de emergencia que pretendieron refrenar el impacto de la crisis agroalimentaria que atravesaba el país, a partir de 1986, el gobierno federal comenzó a distribuir estos vales o cupones por medio de los cuales se subsidiaba públicamente el consumo de la tortilla, insumo básico entre los básicos de la dieta mexicana. Para mayores referencias sobre los “tortibonos”, Cfr. Herrera Ramos, Mario J. “Instituciones, focalización y combate a la pobreza” para el V Congreso Internacional del CLAD sobre la Reforma del Estado y de la Administración Pública, Santo Domingo, Rep. Dominicana, 24 - 27 Oct. 2000. Texto disponible en: http://unpan1.un.org/intradoc/groups/public/documents/CLAD/clad0038423.pdf (vigente al 22.1O.O1O).

73 Si la noción de valor es el vínculo por medio del cual se enlazan economía y cultura, la creatividad es el proceso a través del cual se concretiza dicho nexo. Aplicada al campo cultural tiene como consecuencia la concreción de obras o ideas generadoras de valor tanto económico como cultural. Para mayores referencias, Cfr. Thorsby, Op. Cit. pp. 107 - 123; y Piedras Feria, Ernesto. “Crecimiento y desarrollo económicos basados en la cultura” en García Canclini, Néstor y Piedras Feria, Ernesto. Las industrias culturales y el desarrollo de México. FLACSO México/SRE/Siglo XXI. México, 2006. pp. 45 - 46.

74 Cfr. García Canclini, Nestor en La industrialización cultural en México, Op. Cit., pp.9 - 23.

75 Para mayores referencias sobre la softisticación de los instrumentos económicos y gubernamentales de control social, Cfr. Lipovetsky, Op. Cit. pp. 17 - 48.

76 Para mayores referencias sobre las condiciones de apoyo económico internacional. Cfr. Vega Cánovas, Gustavo. “De la protección a la apertura comercial” en Historia Contemporánea de México, Op. Cit. pp. 51 - 95.

77 Los Tlatohque eran los gobernadores indígenas. La expresión “Tlatoani sexenal” es del periodista mexicano Carlos Marín quien, a través de la misma realiza una comparación entre el grado de poder que podía ejercer el Ejecutivo durante el PRIato en Discutamos México, serie televisiva. Emisión del 3O.O7.O1O.

mexicanos -empresarios todos ellos- comprendieron que la apertura económica era LA oportunidad

de oro para ensanchar o diversificar sus negocios y, no fue casualidad que todos vieran en la

industrialización cultural la más noble empresa de enriquecimiento personal.

Por décadas, Televisa fue la voz y la imagen del proyecto PRIísta de administración. En este país, la

población vivía (todavía lo hace) en una realidad technicolor que opera por principio fotogénico. El

realismo periodístico del oficio de informar, el triunfo telenovelesco de la justicia divina y social, la

variedad de la revista nocturna y el divertido display audiovisual de nociones familiares los

domingos, mantenían/mantienen ocupada a una sociedad que terminó sintonizándose culturalmente

con la imagen oficial de la realidad. En los 1980, la magia de la tele no radicaba en la novedad del

contenido de la oferta sino en la diversidad de los placebos existenciales que a modo de relato o

comercial permitían concretizar el colectivo deseo frustrado del progreso (entendido como

realización económica) individual.

A raíz del ’68 el gobierno y la empresa debieron replantear la estrategia compartida de

explotación social. La libertad de expresión permitida por el caracter privado de la industria

contravenía las necesidades gubernamentales de censura; de modo que, a cambio de fabulosas

concesiones económicas, la televisora decidió sacrificar lentamente la riqueza cultural de sus

primeros veinte años para producir escenarios y conductas (maquiavélicamente producidos) de

comportamiento social. El tamaño del fraude electoral de 1988 exigía un chayotazo78 mucho más

grande.

Como parte del paquete de medidas económicas, el gobierno había decidido modificar la estructura

del sector de telecomunicaciones; Teléfonos de México fue adquirido por el empresario inversor

mexicano de origen libanés Carlos Slim Helú, personaje cuyo ritmo de expansión económica

continuaría incrementándose exponencialmente hasta convertirlo en el hombre más rico del

mundo79. Si el gobierno de Carlos Salinas quería evitar la sacudida social que se anunciaba,

necesitaba contar con el respaldo de los burgueses fuertes y, para lograrlo era preciso proponer

ofertas que resultaran irrechazables. Y entonces, entre muchos otros negocios, se hizo el de la

industrialización cultural. Habiéndose calculado la rentabilidad de la industrialización cultural,

gobierno e iniciativa privada decidieron realizar una inversión a largo plazo cuyos frutos bien valía

la pena esperar.

Tanto a la iniciativa privada como al gobierno, el Paradigma de Desarrollo Emergente les

cayó de perlas porque proveía el discurso adecuado justificar públicamente el aterrizaje de la terapia

41

78 Término local con el que se alude a las extorciones económicas que realizaba el régimen a los periodistas y medios de comunicación para garantizar su contubernio en la construcción de la realidad.

79 Revista Forbes. Información disponible en: http://www.forbes.com/2010/03/10/worlds-richest-people-slim-gates-buffett-billionaires-2010_land.html (vigente al 2O.1O.O1O).

de choque que exigía la conversión económica. De la noche a la mañana, el país vivía nuevamente

en la versión R4 del sueño americano. Con comida de microhondas en la mesa y el teléfono celular

en la mano, las clases media-alta y alta no pudieron negar que a final de cuentas -por si alguien aún

lo dudaba- el fraude electoral había sido un error computacional que el evidente desarrollo podía

reivindicar80. La televisada exigencia patriótica de Solidaridad y la concretización en oferta objetual

de la promesa oficial del progreso cocinan en la mente de las clases media-media y para abajo la

fórmula perfecta para garantizar su dócil inserción en la nueva versión del programa “realidad”:

atomizar psicológicamente a la sociedad81. El triunfo de Lupita Jones como Miss Universo

confirmaba que valeía la pena soñar. La explotación desmedida del deseo individual y de la

necesidad colectiva activaron en la gente el síndrome del rat’s race. La máquina comenzó a andar.

42

80 La versión oficial en torno a los resultados de los comisios electorales de 1989 justificó el triunfo de Carlos Salinas de Gortari a través de la “caída del sistema” de computo que contabilizaba los resultados.

81 Para mayores referencias sobre el proceso de atomización social. Cfr. Lipovetsky, Op. Cit., pp. 17 - 135.

Habiéndose calculado la rentabilidad de la industrialización cultural, gobierno e iniciativa privada

decidieron realizar una inversión a largo plazo cuyos frutos bien valía la pena esperar.82

Inconveniencias operativas y soluciones legales

Debido al tipo de explotación al que había sido sometido, el sector cultural carecía de una estructura

industrial propiamente dicha; existían, eso sí, la industria del arte, del teatro, del cine, de la danza,

etc. y para garantizar el correcto funcionamiento de la empresa cultural, era preciso crear dicha

estructura e impulsar el surgimiento de un mercado capaz de sostenerle imaginaria y materialmente.

En el caso del arte contemporáneo, el estudio de rentabilidad83 se realizó utilizando al

mercado internacional del arte como indicador principal de rentabilidad cuyos índices y tendencias

de consumo permitieron determinar que al arte mexicano y al arte hecho en México no les iba nada

mal. El juego exotismo-autoexotismo y la calidad de la factura artística se habían encargado

43

82 La industrialización cultural no fue un salto al vacío. Entre 1976 y 1983 existió el Fondo Nacional para Actividades Sociales “como un organismo de apoyo que impulsa, ordena y desarrolla actividades sociales útiles, en coordinación con organismos especializados”. A través de sus tres programas eje: Promoción de la cultura (fomento vocacional y creativo artístico y fortalecimiento de las instituciones culturales); Difusión de la cultura (incremento de las manifestaciones artísticas y culturales, e integración de públicos) y Preservación del Patrimonio Cultural (conservación, uso y difusión del legado histórico), el FONAPAS fue la principal instancia institucional de subsidio cultural. Los distintos programas de apoyo (que lo mismo impulsaban el desarrollo rural -FONART- que con el desarrollo cultural urbano a través de las Casas de Cultura delegacionales en la Ciudad de México, permitieron que por primera vez el gobierno vinculara al arte con el desarrollo social a través de vías distintas a las espirituales. Al abrir el espectro de subsidios artísticos y culturales a grupos distintos a los habituales (comunidades rurales, organizaciones barriales o de comerciantes, etc.), el experimento FONAPAS permitió medir los intereses ciudadanos de participación, utilización y fines de consumo respecto a tales fenómenos; del mismo modo en que el pilotaje endémico de programas educativos de caracter técnico en áreas propias del sector terciario (bienes y servicios) a la par de las campañas nacionales de consumo cultural, coadyuvaron a redireccionar en general el caracter industrioso del país. Al sumar la derrama económica generada por el sector turismo (tradicionalmente elevada), al potencial económico inscrito en la explotación de los recursos culturales y humanos, la disposición social al consumo de bienes artísticos y culturales, la creatividad y necesidad económica de los habitantes, y la docilidad de programación perceptual de los mismos, gobierno e inciativa privada comprobaron a escala micro las bondades económicas inscritas en el fenómeno de la industrialización cultural. Fue tanto el éxito del FONAPAS que incluso tras la disolución del Fideicomiso que lo administraba (1983), la mayoría de los programas implementados fueron “incorporados a distintas instancias gubernamentales” que los mantuvieron vigentes hasta 1989. Para efectos del manejo institucional del sector cultural, este Fondo Nacional puede ser considerado como el antecedente administrativo directo del CONACULTA, algunas de cuyas facultades no distan sustancialmente de las atribuídas al FONAPAS (administración de red bibliotecaria nacional, asistencia administrativa a museos y centros culturales, y difusión y promoción del desarrollo y el consumo de prácticas artísticas y culturales.

Sobre FONAPAS, Cfr. Nota de prensa emitida por el Diario Unomásuno ( 07.06.1983). Texto disponible en: dcsh.xoc.uam.mx/gsdl/collect/laeducac/index/assoc/.../doc.pdf (vigente al 23.1O.O1O).

83 Dadas las características de los productos culturales, el modelo económico de abordaje sectorial no se circunscribe al análisis comercial de los objetos o experiencias resultantes de la explotación directa del factor creativo; sino que también abarca el estudio de la relación y el impacto de dichos productos respecto a otras industrias que, como la turística, pueden llegar a apoyarse total o parcialmente en el arte y la cultura para propiciar su desarrollo y crecimiento económicos. Cfr. Thorsby, Op.Cit., pp. 125 - 152.

décadas atrás de garantizarle al “arte mexicano” un lugar no tan periférico en las ligas mayores de la

escena artística internacional institucionalizada y underground. “México” era una marca comercial

reconocida y la estabilidad en los patrones de consumo permitía inferir que con una “mínima”

inversión se podría garantizar su rentabilidad industrial.

El sistema productivo de la industria cultural consta de cuatro tres fases a saber: proceso de

creación o fase creativa, fase de producción, y fase de distribución y difusión de los productos

generados84. Respecto al arte, las dos últimas etapas podían garantizarse a corto plazo reanimando y

ampliando la infraestructura existente e induciendo las tendencias de consumo entre la población

tanto para estimular a los clientes potenciales como para aclimatar a los beneficiarios

independientes de uso al perfil de realidad que tendrían que habitar. De ahí el boom cultural; y de la

filantropía burguesa también.

En caliente. Espejitos discursivos y oritos personales

En 1989 se crearon los fondos mixtos de promoción85 a través de la Secretaría de Turismo, que

continúan vigentes a la fecha, y entre los cuales sobresale el Fondo Mixto Ciudades Coloniales, que

-justamente- se centra en la revitalización de los enclaves participantes. Un año más tarde se creó el

Fideicomiso del Centro Histórico de la Ciudad de México por medio de un contrato celebrado entre

el Patronato del Centro Histórico A.C. como fideicomitente y Nacional Financiera S.N.C. como

fiduciaria.

De acuerdo a lo estipulado en el documento, la finalidad central de este Fideicomiso es

“promover, gestionar y coordinar antes los particulares y las autoridades competentes la ejecución

de acciones, obras y servicios que propicien la recuperación, protección y conservación del Centro

Histórico de la Ciudad de México, buscando la simplificación de trámites para su consecución” 86;

asimismo, establece como beneficiarios de la gestión a

44

84 Para mayores referencias acerca del sistema productivo de la economía basada en la creatividad y de cada una de sus fases, Cfr. Piedras Feria, Ernesto. Op. Cit., pp. 48 - 56.

85 “Mecanismos de participación conjunta en las que interviene el gobierno federal, el gobierno estatal, el gobierno municipal, así como los prestadores de servicios turísticos organizados a través de la misma Secretaría para impulsar el desarrollo de la actividad turística por medio de la publicidad, promoción y comercialización tanto en el mercado nacional como en el internacional”. Definición tomada de Sánchez López, Martha Rosalía. “La rehabilitación de los centros históricos en México: un estado de la cuestión”, texto publicado en Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales Nº 215 (7 de marzo de 2000). Universidad de Barcelona, ISSN 1138-9796. Disponible en http://www.ub.es/geocrit/b3w-215.htm (vigente al O1.1O.O1O)

86 Art. 1 del Contrato Constitutivo del Fideicomiso Centro Histórico de la Ciudad de México. Texto completo disponible en: http://www.centrohistorico.df.gob.mx/fideicomiso/contrato_constitutivo.pdf (vigente al 22.1O.O1O).

“los propietarios, promotores, arrendadores, ocupantes, prestadores de

servicios, y/o usuarios de inmuebles localizados dentro del perímetro de la

zona del Centro Histórico [...] definido según Decreto publicado [...] que

cumplan con las condiciones que se establezcan en virtud de este contrato,

tendrán preferencia para acceder a los beneficios que se deriven de las

acciones que comprenda el fideicomiso, de conformidad a sus fines y

condiciones que fije el Comité Técnico” 87

sin embargo, la composición del Comité Técnico del Fideicomiso no considera ninguna instancia

de representación ciudadana. Acaso, se alude a la Autoridad del Centro Histórico que es en realidad

una “dependencia emergente a cargo del actual Gobierno del Distrito Federal” 88 ; es decir, que para

este organismo de administración y gestión cultural, la sociedad -los habitantes- es/son/somos

considerados únicamente en la medida de nuestra capacidad económica colectiva o individual de

participación en el proyecto.

Además de lo anterior, se le atribuye al Fideicomiso las facultades de “En general, realizar

los actos de carácter legal, administrativo y fiscal que se requieran para la realización de sus fines” y

de

“Realizar actos de enajenación por cualquier medio de inmuebles ubicados en

el CentroHistórico de la Ciudad de México, para el mejor cumplimiento de

los fines señalados en esta Cláusula, previa autorización del Comité Técnico

del Fideicomiso, así como realizar actos de compraventa y demás actos

civiles y mercantiles con todo tipo de muebles e inmuebles” 89

.Dicho en otras palabras: el Fideicomiso está autorizado a hacer lo que sea con tal de garantizar la

rentabilidad del negocio de rescate, acondicionamiento y explotación turística - cultural del Centro

Histórico de la Ciudad de México; incluso a desalojar a los habitantes de predios identificados como

bienes inmuebles de caracter patrimonial susceptibles de explotación comercial.

Años más tarde (2001) se formó el Consejo Consultivo para el Rescate del Centro Histórico

con Carlos Slim Helú como Presidente Ejecutivo. El órgano está compuesto por representantes del

Gobierno Federal, el Gobierno del Distrito Federal y la sociedad civil en donde esta última está

representada por “miembros provenientes de los ámbitos empresarial y académico, incluídos

45

87 Cláusula 11 del Contrato Constitutivo del Fideicomiso Centro Histórico de la Ciudad de México.

88 Ésta, como todas las citas referentes a la Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México y al Consejo Consultivo para el Rescate del Centro Histórico fueron tomadas de http://www.carlosslim.com/fch.html (vigente al 2O.1O.O1O).

89 Incisos K e I respectivamente, de la Cláusula 3ra del Contrato Constitutivo del Fideicomiso Centro Histórico de la Ciudad de México.

profesionales de la arquitectura y la restauración” no por jefes de manzana o representantes de los

habitantes de la zona. Desde luego, las nobles finalidades del CCRCH son

“revertir (el) deterioro (del Centro Histórico), crear condiciones para que

recuperase las características que posee cualquier área urbana destinada a la

vivienda, mejorar la calidad de vida de sus habitantes, atraer a nuevos

pobladores, en fin, hacer que el Centro recupere la relevancia urbanística que

había perdido, y que la siguiente frase sume ese propósito común: “Vive el

Centro Histórico””

Para tales efectos, se plantearon diversos instrumentos (paquetes de incentivos fiscales locales y

federales que incluyen la excención parcial o total del pago de impuestos por distintos conceptos90,

la mejora de la red infraestructural de alumbrado y telefonía en 40 manzanas91; la creación de una

inmoviliaria -Centro Histórico S.A. de C.V.- con la finalidad de “adquirir inmuebles que son

restaurados, rehabilitados y convertidos de uso de oficina o bodega a uso habitacional”, la creación

de una revista como medio de difusión tanto del proyecto como del patrimonio cultural, y la

creación de la Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A.C. en 2002) cuya acción

se coordinó originalmente a través del Fideicomiso del Centro Histórico, pero hoy en día es la

Autoridad del Centro Histórico la instancia encargada de administrar y aplicar dichos instrumentos.

La Fundación es promovida como “una instancia a través de la cual, miembros de la

sociedad civil realizan acciones para la protección, restauración, rescate y revitalización del Centro

Histórico de la Ciudad de México” de forma coordinada con dependencias gubernamentales,

empresas y programas creados por el sector privado. Desde su creación, el arte y la cultura han sido

su principal línea de abordaje discursivo y la industrialización cultural de la zona su principal

encomienda; aunque, la propuesta se plantea como un proyecto integral (que atiende tanto las

necesidades espirituales básicas de la comunidad como sus preocupaciones más evidentes -salud,

empleo y educación-).

De forma específica, la Fundación persigue

“favorecer el desarrollo de (...) condiciones de bienestar (...) y la integración

social a través de la cultura y el estímulo constante de artistas y demás

46

90 http://www.carlosslim.com/fch.html (vigente al 22.1O.O1O).

91 Las cuarenta manzanas seleccionadas fueron aquéllas que conectan al Centro Histórico con el Corredor Financiero Reforma, una de las zonas ejecutivas con mayor movilidad económica y financiera; y éstas no necesariamente contienen el patrimonio arquitectónico más importante del enclave. Cabe hacer notar que es en el sector “no rescatado” presenta muchas mayores problemáticas sociales (violencia, contrabando, drogadicción, etc.). Si el proyecto estuviera realmente enfocado en procurar el desarrollo social del Centro Histórico me parece que hubiera sido mucho más pertinente trabajar en el perímetro no abordado.

profesionales de las ciencias sociales interesados en desarrollar proyectos

para esta área en específico”

en donde más que favorecer directamente el desarrollo, los proyectos a presentar deben coincidir o

al menos no entorpecer la explotación económica exacerbada del patrimonio cultural tangible e

intangible.

Para alcanzar las metas que se planteó, entre 2001 y 2005, la Fundación asumió la

responsabiliad de impulsar el proyecto del Corredor Cultural del Centro Histórico; inciativa gracias

a la cual “se renovó la población de la zona sur-poniente del Centro Histórico con jóvenes y adultos

jóvenes dedicados a las artes visuales, plásticas y escénicas, las nuevas tecnologías, la música, el

diseño gráfico, la gestión cultural (yo no) y otras áreas profesionales del mundo del arte”. El más

maravilloso de los efectos colaterales fue el surgimiento de “espacios de exhibición (galerías,

centros culturales, foros de expresión colectiva) a la par de bares y restaurantes que funcionan como

espacios culturales con alta rotación de propuestas a lo largo del año”.

La profesionalización del ejercicio artístico como ticket legal de certificación práctica.

Reestructuración educativa, estrategia industrial.

Artistas. Desde la perspectiva económica se les concebía como un conjunto de pequeños

empresarios con quienes era preciso negociar bajo un mismo esquema contractual, o como una bola

de obreros dispersos a los que era necesario reclutar y entrenar para poder garantizar los índices de

producción necesarios. En cambio, para el gobierno los artistas no eran ni micro empresarios ni

obreros, pero sí constituían el ejército guardián de una de sus más valiosas tablitas de salvación: el

arte. Desafortunadamente para el señor Presidente, el régimen no era santo de devoción artística;

como de otras muchas cosas, sus antecesores no inmediatos se habían encargado de fracturar la

relación comercial con la industria artística y, dado el nuevo proyecto de inversión, era necesario

montar un besamano lo suficientemente convincente.

Discursivamente, la centralidad política y económica del “desarrollo” y “la cultura”

justificaban en sí mismos las bondades teóricas de la industrialización cultural; pero, el poder del

discurso textual se había agotado hacía años, por lo tanto, el caracter del señuelo habría de ser

material. Al mismo tiempo, era necesario garantizar que la fuerza política inscrita en la producción

no hiciera tierra colectiva y social. Los artistas, antes que ser artistas son individuos que al igual que

la mayoría, tienden a adoptar como parámetros de habitación los marcos social e institucionalmente

establecidos y, hasta donde yo sé, prácticamente todos ellos han transitado el ciclo obligado de la

estructuración educativa. La Academia de San Carlos y la Escuela de Pintura al Aire Libre son los

antecedentes de las actuales Escuela Nacional de Artes Plásticas y La Esmeralda, respectivamente;

la primera depende de la UNAM y la segunda del INBA. 47

Dado que hasta hace relativamente poco tiempo ambos espacios han fungido como los principales

polos de educación artística en el país y que, la mayoría de los artistas mexicanos involucrados

activamente (como creadores, pero también como parte de los cuerpos administrativos y

académicos) en los distintos proyectos de reactivación cultural urbana planteados tanto desde el

gobierno federal (através del FONCA, principalmente) como desde instancias privadas (Colección

JUMEX y el Patronato de Arte Contemporáneo -PAC) y mixtas (Fundación del Centro Histórico de

la Ciudad de México, por ejemplo) son egresados o están siendo formados en estas Instituciones

Educativas, mi atención respecto al manejo político de los centros públicos de formación artística

en el país para favorecer el tiraje de líneas productivas específicas, coherentes -desde luego- a la

administración general del país, y que se vuelven tangibles a través de las modificaciones

curriculares y establecimiento de objetivos, se centra en estas dos Escuelas.

La autonomía de la que goza la Universidad permite a la Máxima Casa de Estudios

establecer los contenidos de las licenciaturas que imparte; sin embargo, su compromiso implícito

para con el desarrollo de la sociedad mexicana, la obliga a atender las necesidades académicas de su

población estudiantil considerando la estrategia gubernamental de administración Estatal. Hacia

1970 se propuso a la Universidad “que se constituyera una licenciatura que, en lugar de llamarse en

Artes Plásticas, (fuera) en Artes Visuales” 92 , y la Universidad aceptó. Seguramente, en su momento

la sugerencia se entendió como una medida de actualización, pero a mí me parece que, contexto

trazado, la iniciativa se originó en la necesidad de proyectar perfiles más amplios de capacitación,

(misma que no forzosamente tiene que ver con el desarrollo creativo); y se aceptó por cuestiones

presupuestales93.

La situación con la Esmeralda es un poco distinta. En 1942, la Escuela Libre de Escultura y

Talla Directa “se originó como institución dependiente de la Secretaría de Educación Pública” 94 ;

cuatro años más tarde, se integró al Instituto Nacional de Bellas Artes, organismo federal que la

administra desde entonces. Hasta 1984, la formación se sujetó inicialmente al Plan de Estudios y el

Programa de la Escuela (1943) y posteriormente a los Planes Profesionales de Especialidad, a través

48

92 http://www.arts-history.mx/semanario/especial.php?id_nota=07122006180151 (vigente al O1.1O.O1O)

93 Si bien las Leyes Orgánicas de 1929 y 1933 garantizan la autonomía de la Universidad Nacional Autónoma de México en tres aspectos (académica, gubernamental y financiera), el presupuesto anual otorgado por la Federación a la Máxima Casa de Estudios (y al resto de los organismos federal descentralizados) también ha sido definido a través de puntos de acuerdo que intentaban imponer las necesiades políticas del Ejecutivo por encima de las necesidades académicas y administrativas de la Universidad. Para mayores referencias sobre la autonomía financiera y el uso político de la misma, Cfr. http://www.juridicas.unam.mx/publica/librev/rev/rap/cont/26/cnt/cnt9.pdf (vigente al 2O.1O.O1O).

94 Ésta y todas las citas referentes a la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” fueron tomadas de http://www.esmeralda.edu.mx/pag_presentacion/sub_historia/hist.htm. (vigente al O1.1O.O1O).

de los cuales egresaban Pintores, Escultores y Grabadores. A partir de ese año, se adoptó el formato

Licenciatura. En 1994 se creó la Licenciatura en Artes Plásticas, y en 2007 se implantó un nuevo

plan de estudios que pugna por la

“ (formación de profesionales) en la producción de las artes plásticas y

visuales con capacidad para desarrollar un lenguaje, con sustento conceptual

acorde a su momento histórico y cultural, el cual les permitirá integrarse a

circuitos de formación, difusión y circulación del arte, y que les posibilite la

incursión en subsecuentes niveles educativos propios del ámbito de la

producción, docencia, promoción y teoría de las artes plásticas y visuales”.

Este plan, según entiendo, está proyectado para catapultar a los futuros Licenciados al mundo

laboral, no para contribuir a su desarrollo como agentes políticos de cambio social. De ser una

Escuela en donde se impartían “talleres abiertos a todo el público, principalmente a obreros y

campesinos (en donde) los talleres eran gratuitos y en ellos se ofrecía una libertad completa con un

desarrollo artístico principalmente intuitivo”, la Institución se ha convertido en un espacio de

acondicionamiento profesional enfocado en coadyuvar a la inserción de sus egresados al mercado

glocal95 del arte.

Aunque la creación del CONACULTA obligó al gobierno vía “El Estado” a establecer

oportunidades de desarrollo creativo y laboral mucho más dignas que el mecenazgo institucional; e

incluso a pesar de que el vínculo administrativo entre los sectores educativo y artístico está

oficialmente enterrado, el gobierno ha podido mantener un control más o menos relativo en en los

marcos formativos al interior de los cuales se encausa académicamente a la creatividad96 por medio

de la Sub Secreataría de Educación Superior.

Vía educación se resolvió el problema de la compatibilidad mercantil entre los parámetros

de canalización y concretización creativa (el conjunto de causas con base en las cuales un

Licenciado en Artes Visuales decide hacer lo que hace) y el perfil económico general de la

industrialización cultural. Las modificaciones realizadas en los últimos 26 años a las modalidades

de egreso y contenido educativo en los Planes de Estudio pertinentes a la industria artística también

son parte del proceso de industrialización cultural. Las Instituciones de Enseñanza Superior se han

49

95Definición tomada de http://www.escuela.org.pe/blogenrique/?p=46 (vigente al O1.1O.O1O).

96 Aunque de características variables, todo proceso creativo lleva inscritas un conjunto de etapas en donde cada una de ellas persigue una finalidad específica; en su conjunto, constituyen, por así decirlo, modelos formales de creación resultantes de la puesta en práctica de procesos racionales de decisión. Desde una perspectiva puramente económica, la creatividad es concebida como un “proceso de optimización restringida” [108]; asimismo, el artista se comprende como un “maximizador racional de la utilidad individual sometido a restricciones impuestas tanto interna como externamente” [110]. Dadas las restricciones contextuales con base en las cuales se desarrolla el arte, los objetivos del artista respecto a su propio trabajo mutarán de acuerdo a sus aspiraciones personales y necesidades económicas. Cfr. Thorsby, Op. Cit., pp. 1O7 - 123.

convertido en espacios de acondicionamiento profesional enfocados en coadyuvar a la inserción de

sus egresados en el mercado glocal 97 del arte, no en apuntalar su formación como agentes políticos

del cambio social.

5097 Definición tomada de http://www.escuela.org.pe/blogenrique/?p=46 (vigente al 1O.O9.O1O)

III. Y el arte, qué?

Dos momentos

Aunque con características muy distintas, el muralismo y el periodo experimental de los 1970 -

incio de los 1980, pueden ser considerados como arte público en el sentido aquí abordado.

Independientemente del secuestro político-simbólico del primero y a pesar de la represión

personalizada ejercida por el régimen al momento del segundo, está el motor de la responsabilidad

social y creativa en los artistas; la voluntad de asumirse poetas98, agentes sociales que procuraron -

en la medida de las posibilidades contextuales- enlazar a la gente con la realidad desde lógicas

distintas a las hegemónicamente impuestas, explotando a su favor las posibilidades de

reproductibilidad ofrecidas por los ejes político y tecnológico.

Desafortunadamente, ambos periodos se han convertido en postales. Si el PRIato congeló la

potencia del mural, el proceso de industrialización cultural se está encargando de programar la

percepción mítica-heróica del segundo en la memoria gremial de las nuevas camadas creativas a

través de la imposición de marcos perceptuales y productivos específicos, y de mecanismos de

certificación oficial enfocados en verificar la asimilación técnica y discursiva de los aspirantes a

Licenciado en respecto a los contenidos “educativos” distribuídos99. Los “planes y programas” de

estudio son precisamente eso: “modelo(s) sistemático(s) de ... actuación pública o privada, que se

elabora(n) anticipadamente para (dirigir) y (encauzar)” 100, en este caso, a la creatividad; “serie(s)

ordenada(s) de operaciones necesarias para llevar a cabo un plan” 101 que se centra en la explotación

económica impía del capital artístico y cultural, humano e intelectual.

Contexto a contexto, el ejercicio artístico se ha relacionado íntimamente con el contexto dentro del

cual se desarrolla pues “ [...] junto con el modo de existencia de los colectivos humano, se

transforma también la manera de su percepción sensorial” 102. Hoy en día, como hace 70 años, éstos

51

98 Entiéndase el término como adjetivo de relación derivado del término “póiesis” en el sentido otorgado a este término por Castoriadis, Cornelius. Cfr. http://www.funlam.edu.co/poiesis/poiesis.presentacion.htm (vigente al 12.O1O.O1O)

99 Para mayores referencias sobre la importancia actual y el sentido de la cualificación profesional, Cfr. BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (trad. Andrés E. Weikert). Ítaca / David Moreno Soto. México, 2003.

100 Tercera acepción de “plan” de acuerdo a la Real Academia de la Lengua Española. Definición disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=plan

101 Cuarta acepción de “programa” de acuerdo a la Real Academia de la Lengua Española. Definición disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=programa

102 Benjamin, Walter. “La destrucción del aura” en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (trad. de Andrés E. Weikert). Ítaca. México, 2OO3. p. 47.

parámetros parecieran definirse a partir de los efectos sociales generados por los procesos de

masificación tecnológica y tecnologización masificada impulsados por el eje económico en

contubernio con su similar gubernamental.

En este sentido, la función social del arte también se ha modificado. La condición mística

que hasta finales del siglo antepasado se planteaba como inmanente al objeto artístico ha sido

superada y, hoy en día, son otros los impulsos que la subyacen. Para Benjamin, el más importante

de ellos será el “(establecimiento de) un equilibrio entre el hombre y el sistema de aparatos” 103. Para

mí, lo anterior se traduce al desarrollo de canales críticos que permitan la revisión y el

reconocimiento de los influjos económicos, institucionales y tecnológicos que intervienen en la

configuración de los órdenes social y cultural; no con la finalidad de sabotear el modelo de realidad

vigente, sino de reivindicar el poder político, creativo y comunitario, del ser humano frente a sí

mismo.

Breves notas aclaratorias sobre el arte público. Posibilidades prácticas y perspectivas actuales

El arte público no se define a partir de la intervención directa al espacio físico institucionalmente

catalogado como “público”; mejor aún, a diferencia de la escultura pública104, éste no persigue la

estetización105 del entorno porque no lo concibe como un soporte susceptible de intervención106. El

término alude a “un tipo de trabajos artísticos, de naturaleza formal inconexa, pero que comparten el interés por incidir en el espacio de lo social y de conectarse con comunidades concretas” 107. Se

trata de un modo de hacer arte vigente desde mediados de los 197O108 que pugna por la revisión, re

presentación y cuestionamiento de los distintos factores y códigos (políticos, culturales,

52

103 Benjamin, Op. Cit., p. 84.

104 Sobre la relación escultura pública - arte público, Cfr. Picazo, Glòria. Ofensivas urbanas: arte y disidencia. pp. 198 - 2O4; y MILES, M. “Ciudades convivenciales” en AA.VV. Interferències. Context local > espais reals. Visions de Futur. Barcelona, 2OO2. pp. 158 - 159.

105 Entiendo por este término el desarrollo de disciplinas artísticas en espacios públicos con la finalidad de estetizar, es decir de embellecer en un sentido clásico, el contexto físico dentro del cual se desarrollan.

106 Sobre arte y artes aplicadas en contextos urbanos, Cfr. Miles, M. Ibid. De acuerdo por lo expuesto por MartÍ Peran en Lugares para todo, el arte no es una práctica que se inserta en otras prácticas, se trata entodo caso, de una práctica por medio de la cual resulta posible revalorar el resto de las prácticas cotidianas.Cfr. PERAN. M. (2000) “Lugares para todo” en AA.VV. Interferències. Context local>espais reals. Barcelona: s.a.

107 Ladagga, Reinaldo. Estética de la emergencia. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2OO6.

108 Sobre los orígenes de esta práctica cfr. Lacy, S (2OO2). “Territorios de debate: La búsqueda de un lenguaje crítico para el arte público” en AA.VV. Interferències. Context local > espais reals. Visions de Futur. Barcelona s.a. pp. 151 -158; Peran, Marti. Op.Cit., Picazo Glòria, Op.Cit., y Parramon, Ramon. Arte, experiencias y territorios en proceso. Disponible en: http://cvirtual.il3.ub.edu/file.php/799/mfcurs/cul_maa_pac/rec_pdf/es/cul_pac_07_t1_4.pdf (vigente al O5.O5.O1O)

económicos,tecnológicos) que intervienen en la determinación, clasificación y configuración de la

esfera social en contextos geográficos y cultuales específicos, a través de la intervención a los

distintos canales públicos de interacción disponibles tanto en el espacio físico como en el virtual; o

del aprovechamiento de la existencia de vacíos físicos109, y de plataformas comunicativas110, con la

intención de crear espacios alternos a los hegemónicamente establecidos, a través de los cuales se

pueda configurar de forma distinta el bagaje simbólico de la colectividad involucrada y, en ese

sentido, generar nuevos códigos de lectura, aprehensión y configuración de la realidad111. Desde

esta perspectiva, el artista se define más como un actor político112 multidisciplinario113 disidente en

activo, que como un melancólico y pasivo actor de reparto.

Dadas las condiciones económicas y políticas vigentes en el contexto actual114, sería injusto afirmar que la configuración y/o clasificación espacial hoy en día, obedecen de forma exclusiva a la

implementación o imposición de un modelo de vida originado en cualquiera de los dos ejes; la existencia de tecnologías comunicativas que rompen con las condiciones espacio-temporales típicas

del encuentro, juega también un papel importante en la redefinición tanto del concepto “espacio” como en las posibilidades públicas del mismo. En este sentido, la realidad (entendida como una

construcción social consensuada115) no se constituye sobre la coyuntura político-económica, sino que se construye en la medida en la que, atravesada por el eje de lo tecnológico, la sociedad se

53

109 A través del término aludo a los espacios públicos geográficamente existentes (plazas, avenidas, parques) institucionalmente abandonados.

110 Revisar, entre otros, los proyectos en red Mejor Vida Corp. de Minerva Cuevas; megafone.net de Antoni Abad, y los distintos proyectos de Rafael Lozano-Hemmer.

111 Para concer más acerca de los fundamentos estéticos y el desarrollo ténico del arte objeto cfr. Peran M. “Lugares para todo”, Op. Cit. : Lacy, S (2OO2). “Territorios de debate...” Op. Cit.; Parramon, Op.Cit. ;Dardanyà, Pep. Espacios de contagio. Centros de creación, nuevas prácticas de creación y formas de colaboración en las artes visuales. Disponible en: http://cvirtual.il3.ub.edu/mod/forum/discuss.php?d=11768 ( vigente al O5.O5.O1O)

112 Cfr. Lazy, S. Ibid.

113 Sobre la multidisciplinariedad en el arte, sus orígenes e implicaciones. Cfr. Dardanyà, Pep. “Contaminados y Contaminantes” disponible en http://cultura.gencat.net/casm/butlleti/hemeroteca/n30/sp/article_03.htm (vigente al O5.O5.O1O).

114 HOLMES, Bryan. The interscale. Disponible en http://brianholmes.wordpress.com/2008/10/22/theinterscale/#more-641 (vigente al O5.O5.O1O)

115 http://itisallaboutdreaming.blogspot.com/2008/09/realidad-consensual.html (vigente al O5.O5.O1O)

resuelve a sí misma y a sus espacios dentro de marcos políticos dados, por medio de códigos de

configuración existencial116 de origen económico117.

Expuestas unas frente a otras e interconectadas tecnológicamente entre sí, las ciudades dejan de ser

entidades relativamente cerradas de configuración social e identitaria118, para convertirse en polos urbanizados de intercambio global en donde la disparidad social se vuelve cada vez más tangible119.

Aunque de forma distinta al paradigma político que lo antecede como regulador del espacio urbano, el modelo económico actual cuenta también con mecanismos de control que operan con base en la

lógica inclusión/exclusión pero que, en lugar de enfocarse en la fiscalización directa de la colectividad o del espacio público, se concentran en la consolidación de modelos de ciudadanía

individualistas; es decir, en fracturar las estructuras de cohesión cultural y social de carácter

interno120, para intentar sustituirlas con infraestructuras121 estandarizadas y especializadas de

consumo capaces de garantizar la eficacia del individualismo y la permanencia del propio sistema.

54

116 Los códigos de relación planteados por la estructura económica pugnan por el consumo constante de los estímulos que estos mismos ponen a nuestro alcance; sin embargo, tal como señala García Canclini en Consumidores y Ciudadanos.Conflictos multiculturales de la globalización, dichas estrategias se desarrollaron con la finalidad de sustituir los valores tradicionales con base en los cuales se configuraba no solo la identidad y el sentido de pertenencia a ungrupo, a través de la revalorización de la capacidad de consumo en tanto condición de existencia. Para Lipovetsky, la situación abordada por García Canclini forma parte de una “mutación cultural” sucedida en Occidente suscitada a partir de la explosión del individualismo económico. Para mayores referencias, Cfr. Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. España. Anagrama, 2006. Sobre la acepción con base en la cual utilizo el término “existencia”, Cfr. HEIDEGGER, Martin. Ser y Tiempo. FCE. Ciudad de México, 2OO1; Carta sobre el Humanismo. Alianza. Madrid, 2OO2; y Arte y Poesía. FCE. Ciudad de México, s.a.

117 La Varra, Giovanni. Post-it: The Other European Public Spaces. Disponible en http://www.ciutatsocasionals.net/textos/arqueopostit/postit.htm (vigente al O5.O5.O1O)

118 A pesar de los constantes flujos de intercambio comercial y cultural desarrollados en la ciudad desde su origen, los mecanismos de control político tanto territorial como social vigentes desde c.a. 183O hasta c.a.1980, permitían el acceso regulado de influjos externos; motivo por el cual, estos territorios pueden ser considerados como de configuración identitaria y social cerrada.

119 Sobre procesos de polarización económica y social, cfr. PERAN, M. Post-it city. Ciudades ocasionales. disponible en http://www.ciutatsocasionals.net/textos/textosprincipalcast/marticataleg.htm . (vigente al O5.O5.O1O)

120 Cfr. “Teoría de Campos” (Bordieu) en Parramon, Op.Cit.

121 Entiendo por infraestructura al “entramado físico (...) que hace posible el desarrollo del trabajo en la empresa, así como la integración de sus miembros en ella, y la facilitación de sus tareas mediante las tecnologías adecuadas”. Cfr.”infraestructura” en http://es.mimi.hu/economia/ infraestructura.html (vigente al O5.O5.O1O)

Con base en este último punto, el arte público puede considerarse como una práctica

micropolítica subversiva122. Aprovecha los dispositivos públicos de homogeneización123 para

evidenciar y re valorar a distintos niveles la heterogeneidad con la única intención de modificar la

forma en la que, tamizada por los influjos político local y económico global, la sociedad se vive y construye a sí misma124. El arte público también cuestiona las estrategias críticas tradicionales del

arte, pone en jaque los parámetros clásicos de revisión y valoración; en ese sentido, este modelo creativo interroga también la forma en la que se concibe, expone y circula al interior del gremio125,

y de la propia realidad126. Es verdad, no toda la producción contemporánea se fundamenta en la posibilidad pública del arte

aquí descrita; sin embargo, también es verdad que la vertiente menos hip se consume en circuitos menos públicos que poco o nada gozan o padecen su presencia. En cambio, la mayoría de artistas

jóvenes parecieran apostarle abiertamente a la explotación técnica indiscriminada e infundada de los principios teóricos recién expuestos.

Navegan discursivamente con bandera de “artistas públicos” cuando en realidad parecieran actuar como la más eficaz línea institucional de producción cultural. Desconocen u omiten las

circunstancias históricas de su práctica y de los socios comerciales con los que se involucran; y es justo ahí, en el valemadrismo práctico o en abuso de la comodidad laboral, donde permiten que sean

instancias ajenas al arte (el gobierno o la inciativa privada, da igual) las que rijan potencialmente el destino social del arte. Si la práxis gubernamental se sustenta (discursiva y materialmente) en

principios o fundamentos teóricos que la avalan como tal, con la práctica artística sucede teóricamente lo mismo. En ambos casos es la disparidad entre el acto enunciativo y el acto

performático lo que les detrimenta frente a una sociedad consciente de los distintos matices que al interior de la realidad mexicana puede adquirir la incoherencia.

55

122 La Varra, Giovanni en Peran , M. Post-it city. Ciudades ocasionales. Ibid.

123 Cfr. utilización de dispositivos publicitarios por parte de Minerva Cuevas, disponible en http://www.kurimanzutto.com/espanol/artistas/minerva-cuevas.html (vigente al 1O.O5.O1O)

124 Revisar proyectos específicos desarrollados por el Colectivo Democracia, las acciones colectivas de James Rakowits, y la serie de intervenciones públicas Vi Video de Fernando Llanos, algunas acciones de Joaquin Segura.

125 Cfr. “parámetros críticos de valoración estética aplicados al arte público” en LACY, S. Op. Cit.

126 PERAN, M. “Lugares para todo” , Op.Cit.

Realidades de administración sectorial y tendencias gremiales de comodidad productiva

Desde hace mucho, el gobierno federal se ha preocupado por garantizar legalmente el resguardo y

la conservación de los bienes muebles e inmuebles que conforman su inmenso patrimonio nacional

a través de la implementación de leyes de caracter federal, así como del establecimiento de órganos

institucionales de administración y salvaguarda; y de la adhesión formal a los Acuerdos, Pactos y

Cartas emitidas por instancias internacionales de caracter especializado, cuyo contenido y perfil de

abordaje patrimonial ha mutado a lo largo del tiempo. Así, las recomendaciones de la UNESCO,

por ejemplo, han dejado de pugnar por la Conservación de los Monumentos y Ciudades Históricas

[UNESCO, 1945], a organizar reuniones sobre Conservación y Utilización de Monumentos y

Lugares de Interés Histórico y Artístico [Quito, 1967] y a revisar la Función del Desarrollo del

Turismo Cultural [Oxford, 1969]. En su momento (1972), México no sólo fue país firmante sino

también país sede de un encuentro especializado internacional.

México siempre ha estado al día respecto a las tendencias de explotación cultural; sin

embargo, la inflexión social de finales de los 1960 y el desgarre de la economía a inicios de los

1970 mantuvieron demasiado ocupado a un régimen nacionalista que no supo transitar dignamente

hacia la posmodernidad. Sólo cuando la cúpula PRIísta/gubernamental tomó la decisión de

abandonar su origen popular, fue posible empezar a trasar planes concretos de industrialización en

general.

Sí, los intereses institucionales que han fundamentado la administración del sector educativo

también han programado los niveles de percepción histórica y estética entre el público potencial.

Pero lo anterior no es excusa; “el arte contemporáneo puede contar con mayor efectividad mientras

más encauzado esté hacia la reproductibilidad” 127. En esta época no existe ningún problema con la

“obra de arte” porque el arte se sustenta a sí mismo, incluso económicamente. La cuestión tiene que

ver con la programación perceptual de la mirada creativa, con la mecanización (estereotipia) del

discurso enunciado por las mujeres y los hombres avalados para producir arte y difundir la cultura;

con la kurimanzuttización de sus espectativas de realización personal y profesional.

Saquear las arcas públicas mientras el país se muere de hambre y jugar a exhibir

folklóricamente las prácticas urbanas de apropiación y construcción espacial son estrategias de

éxito personal igualmente ofensivas. Justificar el desfalco nacional a través de discursos maniqueos

y sentimentalistas es tan perverso como ampararse o tomar parte en proyectos económicos de

sanitización social que buscan y encuentran en “el arte y la cultura” su principal señuelo discursivo

para alejar o acercar sectores y agentes sociales específicos, capaces de “entorpecer” o coadyuvar al

56127 Benjamin. Op. Cit. p. 70.

aterrizaje de la farza social de la “revitalización cultural”. En ambos casos, la línea que divide a los

actores involucrados del ridículo y la dignidad, es de caracter ético.

Pa’ acabar pronto

El acertijo inscrito en el Paradigma del Desarrollo Emergente abre un espacio ínteresantísimo para

fraguar opciones de concierto entre los ejes económico y cultural que permitan contribuir al

saneamiento del estado de lo social. La responsabilidad de hacer de la industrialización cultural un

dispositivo eficaz de construcción social recae directamente en los artistas. El meollo del asunto

tiene que ver con la postura ética a partir de la cual, día a día, los cientos de estudiantes en Artes

Visuales o Plásticas ejercen y encaran su profesión en un contexto en donde el bastión oficial insiste

en reducir o cooptar el poder político inscrito en esta práctica que no sólo se rige por las tendencias

de consumo marcadas por el mercado al que se adscribe económicamente; no nada más con el

manejo gubernamental del sector artístico y cultural. Si la práxis gubernamental se sustenta

(discursiva y materialmente) en principios o fundamentos teóricos que la avalan como tal, con la

práctica artística sucede teóricamente lo mismo.

Dado el caracter y las repercusiones sociales de su oficio, la cuestión se define a partir de la

responsabilidad ética y de la conciencia histórica con la que realizan y asumen su trabajo; del

conocimiento político de las causas (administrativa y artística) y las consecuencias sociales del acto

performático. El arte no forzosamente se sucede en Tepito, ni se vende o se consume más o mejor

por intentarse en los centros históricos. Más política y menos ritual.

57

Bibliografía

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