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TRACTU para$orquesta$

$$$$

Trabajo$de$grado$$$$$$$$$

Matías$de$Roux$Uribe$$$$$$$$$$$$$

Pontificia$Universidad$Javeriana$Facultad$de$Artes$

Carrera$de$Estudios$musicales$–$Composición$Bogotá$2012$

TABLA DE CONTENIDO

1 INFORMACIÓN GENERAL SOBRE EL PROYECTO $$

1.1 Objetivos 1.2 Análisis y audiciones de obras orquestales 1.3 Lecturas 1.4 Asistencia a ensayos de obras orquestales 1.5 Descripción de las diferentes etapas del diseño de la

obra $

2 SUSTENTACIÓN ESCRITA DE LA OBRA

2.1 Reflexiones preliminares 2.2 Análisis de la idea básica 2.3 Mapa y características generales de la obra

2.3.1 Forma y curva dramática 2.3.2 Armonía 2.3.3 Orquestación

2.4 Análisis de las diferentes partes y de sus desarrollos 2.5 Bibliografía

$3 PARTITURA DE LA OBRA $$

1 INFORMACION GENERAL SOBRE EL PROYECTO

1.1 OBJETIVOS

Objetivos generales:

Componer una obra orquestal con una duración entre 12 y 15 minutos. La pieza debe ser original y al mismo tiempo hacer uso de las técnicas de orquestación y de composición adquiridas a lo largo de la carrera.

Objetivos específicos:

La composición de la obra debe estar acompañada de un trabajo de investigación y reflexión alrededor de diversos temas relacionados. Esto incluye lecturas, análisis y audiciones de obras orquestales, al igual que la asistencia a ensayos de piezas para orquesta. El objetivo de realizar estas actividades es de nutrir constantemente el proceso de composición con técnicas, ideas, reflexiones y sensaciones del pasado. A continuación se presenta una descripción más detallada de estas actividades.

1.2 ANÁLISIS Y AUDICIONES DE OBRAS ORQUESTALES

A continuación aparece una lista de la obras que se abordaron antes y durante el proceso de composición:

• Análisis:

Schwantner, Joseph. 2008. Chasing Light…, paraorquesta. Nueva York: Schott. Ades, Thomas.1999 [1997]. Asyla, para gran orquesta. Londres: Faber. Saariaho, Kaija. 2004. Orion, para orquesta. Londres: Chester. Grisey, Gerard. 1975. Partiels, para orquesta. Paris: Ricordi. Ligeti, György. 1974. Kammerkonzert, para orquesta de cámara. Mainz: Schott. Ligeti, György. 1967. Lontano, para gran orquesta. Mainz: Schott. Lutoslawski, Witold. 1954. Concierto para orquesta. Golijov, Osvaldo. 2000. La pasión según San Marcos para orquesta. Nueva York: Boosey and Hawkes. Scelsi, Giacinto. Anahit. Berio, Luciano. Sinfonía. Adams, John. Chairman Dances.

Crumb, George. Echoes of Time and the River.

• Audición: Ades Thomas. Trevot para orquesta. Ablinger, Peter. Voices and Piano. Lindberg, Magnus. Feria para orquesta. Lindberg, Magnus. Concierto para clarinete. Saariaho, Kaija. Du cristal…para orquesta Saariaho, Kaija. …a la fumée para orquesta. Chin, Unsuk. Rocaná para orquesta. Matsumura, Teizo. Sinfonía no. 1 para orquesta. Lachenmann, Helmut. Notturno para chelo y orquesta.

1.3 LECTURAS

Las siguientes lecturas se abordaron antes y durante el proceso de composición:

• Lecturas acerca de la orquestación

Read, Gardner. 1979. Style and Orchestration. Nueva York: Schirmer.

Rimsky-Korsakov, Nikolay.1964. Principles of Orchestration.Nueva York: Dover.

Adler, Samuel. 2002. Study of Orchestration. Nueva York: W. W. Norton & Company.

• Lecturas acerca de la composición

• Textura

Strizich, Robert. Texture in Post-World II Music. MacKay, John. Some Comments on the Visual/Spacial Analogy in Studies of the Perception of Music Texture.

• Tiempo

Grisey, Gerard. Reflexiones de un compositor sobre el tiempo musical.

Karkoschka, Erhard. Composing Musical Time: Some Aspects and Possibilities.

• Espectralismo

Moscovich, Viviana. 1997. “French Spectral Music: an Introduction”, Cambridge University Press. Vol. 200: pp. 21-27.

• Timbre/Armonía Saariaho, Kaija. 2009. “Timbre and Harmony: Interpolation of Timbral Structures”, Contemporary Music Review. Vol. 2: pp. 93-133.

• Idea básica

Gaviria, Guillermo. 2010. La composición musical: introducción al desarrollo a partir de una idea básica.

• Gestalt

Gaviria, Guillermo. Principios de la Gestalt.

1.4 ASISTENCIA A ENSAYOS DE OBRAS ORQUESTALES

Durante todo el proceso de elaboración del proyecto se asistió regularmente a ensayos de obras orquestales, principalmente de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia.

La asistencia a los ensayos fue esencial para entender cómo funciona realmente una orquesta. Esta actividad fue de gran ayuda para enfrentarnos a los posibles problemas que pueden surgir a la hora de escribir para este formato y de sus posibles soluciones. Se prestó particular atención a las relaciones de balance entre las familias instrumentales, a los pasajes problemáticos y a la combinatorialidad de los timbres.

1.5 EL DISEÑO DE LA OBRA

• Elaboración de una idea básica

Corresponde a la elaboración de una idea musical completa en sí misma que servirá como material básico para la construcción de toda la pieza.

• Análisis de la idea

En esta etapa se estudian a profundidad las características y relaciones de la idea básica, lo cual permitirá más adelante explorar posibilidades de desarrollo de las mismas.

• Exploración de posibilidades de desarrollo de la idea

Corresponde a un trabajo de reflexión y exploración libre sobre las diferentes posibilidades de desarrollo. Hasta este punto todavía no se escribe nada en el papel.

• Generación de bocetos a partir de estas exploraciones

En este punto se empieza a elaborar bocetos (pasajes musicales para el formato en cuestión) que abarquen diferentes niveles de desarrollo de la idea básica. Estos bocetos servirán de materia prima para la escritura de la pieza como un todo.

• Toma de decisiones respecto a la forma y a la curva dramática de la pieza

Luego de tomar decisiones sobre la forma y la curva dramática, se seleccionan y organizan los bocetos en el tiempo.

• Escritura de la pieza como un todo.

Se pulen detalles y se unen los diferentes bocetos.

• Edición final de la partitura

Se mejora la edición de la partitura buscando un resultado profesional.

• Edición final de la maqueta de audio

Se mejora la maqueta de audio buscando un resultado profesional.

• Elaboración del documento final a partir de las reflexiones escritas

Se elabora un documento que contenga una explicación detallada de los elementos constitutivos de la pieza (idea básica y desarrollo de la misma, forma, partes, curva dramática, aproximación armónica u otros elementos estructurales de la obra).

2 SUSTENTACIÓN ESCRITA DE LA OBRA

2.1 REFLEXIONES PRELIMINARES

$

Las$ primeras$ ideas$ de$ la$ obra$ partieron$ de$ un$ concepto$ extramusical$ pero$directamente$ relacionado$ con$ la$ audición$ y$ con$ la$ física$ del$ sonido.$ Estaba$interesado$en$la$evolución$de$los$batimentos$que$se$producen$cuando$una$altura$se$aproxima$cada$vez$más$a$otra.$A$medida$que$la$distancia$entre$las$dos$se$vuelve$mas$breve,$ la$ disonancia$ aumenta.$ Ahora$ bien,$ cuando$ llegamos$ al$ unísono,$ pasamos$súbitamente$ de$ la$ máxima$ disonancia$ a$ la$ consonancia$ perfecta.$ En$ términos$técnicos$ de$ la$ física,$ el$ batimento$ es$ una$ pulsación$ audible$ que$ resulta$ de$ la$composición$ de$ dos$movimientos$ vibratorios$ de$ frecuencias$muy$ próximas.$ Entre$más$cercanas$son$estas$frecuencias,$más$rápida$es$dicha$pulsación$y$más$inestable$es$el$sonido$(la$frecuencia$del$batimento$es$igual$a$la$diferencia$de$frecuencias$entre$los$ dos$ sonidos).$ Vemos$ entonces$ que$ al$ aproximarse$ ambas$ alturas$ también$ se$genera$ una$ aceleración$ rítmica.$ Un$ fenómeno$ similar$ ocurre$ cuando$ ponemos$ a$girar$una$moneda$sobre$una$superficie$plana.$Observamos,$que$en$la$medida$que$el$impulso$ dado$ se$ va$ agotando,$ se$ produce$ una$ aceleración$ y$ un$ incremento$ en$ la$intensidad$ de$ los$ golpes,$ pero$ súbitamente,$ justo$ después$ del$ punto$ de$ máxima$tensión,$la$moneda$se$detiene,$y$llega$al$reposo.$

A$ partir$ de$ este$ concepto,$ elaboré$ una$ idea$ musical$ con$ ambos$ elementos:$ los$glissandi(que$se$dirigen$a$unísonos$y$la$aceleración$rítmica$que$conduce$a$un$punto$de$ total$ estatismo.$ El$ resultado$ musical$ que$ obtuve$ contenía$ un$ nuevo$ elemento$(que$se$desprendía$naturalmente$del$concepto$inicial)$que$valía$la$pena$observar$y$explorar:$el$comportamiento$del$tiempo.$De$esto$se$hablará$más$detenidamente$en$el$análisis$de$la$idea$básica.$

Quedaba$una$pregunta$por$resolver,$¿cómo$aproximarse$a$la$escritura$orquestal?$El$concepto$ inicial$ contenía$ esta$ idea$ de$ aceleración$ o$ saturación$ progresiva$ en$oposición$ a$ un$ elemento$ translúcido$ y$ estable.$ En$ el$ romanticismo$ tardío,$ las$orquestas$eran$de$gran$tamaño$y$los$compositores,$en$general,$trataban$de$generar$un$ sonido$ masivo$ e$ indiferenciado.$ Los$ impresionistas,$ a$ su$ vez,$ optaron$ por$ un$sonido$más$ sutil$ y$ diversificado,$ donde$ se$ dibujan$ los$ colores$ individuales$ de$ los$instrumentos.$A$propósito$de$esto,$Gardner$Read$nos$dice:$$

If(a(single(word(could(characterize(most( late(ninetheenth5century(orchestration,(that(one(word(would(be(complex.([…](In(their(hands([romantic(orchestrators](the(orchestra,(like(Atlas(shouldering(the(sky,(was(made(to(support(a(well5night(impossible(burden(of(sonority(piled(upon(sonority.( In( this( complex(of( complexity,(audiences(eventually( lost(sight( of( the(pristine( colors( inherent( in( the( various( orchestral( instruments(and(of( the(transparent(textures(they(can(produce.(Read,$1979:$74).$

A$propósito$de$la$orquestación$impresionista$y$particularmente$de$Claude$Debussy,$el$autor$nos$dice$ también:$ “As(progenitor(of( the(new(aesthetic,(Debussy(deliberately(abandoned( the( sonoric( impasto( that( characterized( the( scoring( of( Brahms( and(Bruckner,( and( consistently( strove( for( translucent( instrumental( sound.”$ (Read,$ 1979:$123).$$

En$ este$ orden$ de$ ideas,$ se$ planteó$ la$ posibilidad$ de$ trabajar$ con$ ambas$aproximaciones$ a$ la$ escritura$ orquestal.$ Los$ puntos$ de$ saturación$ tímbrica$ y$orquestal$ corresponden$a$ la$ fase$ “disonante”$de$concepto$ inicial,$mientras$que$ los$lugares$donde$se$destacan$ timbres$particulares$se$ remiten$al$ “unísono”.$Lo$que$se$produce$aquí$es$un$conflicto$entre$saturación$tímbrica$y$unidad$tímbrica.$Al$mismo$tiempo$se$puede$explorar$hasta$qué$punto$una$textura$de$timbres$diferenciados$se$vuelve$una$sola$masa.$

Para$poder$generar$saturaciones$de$sonido$en$algunas$partes,$fue$necesario$escoger$una$orquesta$relativamente$grande.$Asimismo,$se$incluyen$instrumentos$o$sordinas$con$colores$muy$característicos$ (particularmente$en$ la$percusión)$para$ los$puntos$de$mayor$diferenciación.$

2.2 ANÁLISIS DE LA IDEA BÁSICA

La naturaleza de la idea básica se podría describir como un “macro-pulso”, adentro del cual no hay un pulso definido. Pierre Boulez, en su libro Penser la musique d’aujourd´hui (1987) define dos conceptos relacionados con nuestra manera de percibir el tiempo en la música: el tiempo liso y el tiempo estriado. El autor nos dice: “en el tiempo liso, ocupamos el tiempo sin contarlo; en el tiempo estriado, contamos el tiempo para ocuparlo”. (Boulez, 1987: 107). En el tiempo estriado, los eventos y las duraciones se organizan a partir de lapsos de tiempo (regulares o irregulares pero sistemáticos): contamos el tiempo. La música misma permite adivinar la presencia de un pulso. En el tiempo liso, no podemos identificar ritmos o siquiera un pulso. La música fluye continuamente en el tiempo, como una masa en evolución. El tiempo queda “suspendido”, dándonos una sensación de eternidad.

La idea básica explora simultáneamente ambas maneras de aproximarse al tiempo musical. Mientras que a nivel macro tenemos un tiempo estriado, a nivel micro se maneja un tiempo liso.

La idea básica aparece al inicio de la obra (cc. 1 a 7). A continuación tenemos una descripción de las características y las relaciones de esta idea musical así como una gráfica de la misma.

$SECCIÓN LISA

$BLOQUES (MACRO PULSO)

Características y funciones La idea tiene tres componentes principales:

Acordes en bloque

El macro-pulso está delineado por dos acordes en bloque que constituyen el marco de la idea, separados por un espacio de tiempo de aproximadamente diez segundos. Los acordes están acentuados por densidad y dinámicas (orquestalmente se utilizan instrumentos con ataques fuertes). Estos bloques marcan bien sea un inicio o una llegada: su función es la de articular.

Notas largas

Aparecen principalmente en las cuerdas. Además de cumplir una función de balance orquestal, cuando los arpegios se detienen permiten generar un vacío que expresa, por contraste, la naturaleza de la idea: representan el elemento estático o liso de la misma. Sin embargo, sufren dos tipos de cambios: algunas de ellas hacen un glissando de cuarto de tono; adicionalmente, a medida que los arpegios aceleran, su actividad aumenta. En suma, van de menor a mayor actividad.

Arpegios

Aparecen en las maderas. Tienen una dirección ascendente (este es su característica distintiva respecto a los otros elementos de la idea) y aceleran rítmicamente hasta frenar por completo (similar al comportamiento de una moneda cuando la ponemos a rodar). Por otro lado, empiezan en una dinámica pianissimo y a medida que crece su actividad ganan en intensidad, hasta llegar a forte. Al igual que las notas largas, van de menor a mayor actividad. Su función es la de generar progresivamente mayor inestabilidad, lo cual conduce a un punto de articulación (acorde en bloque), como una gran anacrusa.

Adicionalmente, aparece un material secundario en los cc. 6 y 7. Un crescendo en los platillos da pie a la entrada de una nota en la tuba. Es como si se tratara de un solo instrumento compuesto de varios timbres (una envolvente1 que inicia con un timbre, se desarrolla con otro y puede terminar con otro). Es decir, este “instrumento” puede cambiar su timbre durante cada una de las fases de su desarrollo, que empieza con un crecimiento en platillos y luego adquiere el color de la tuba. En este escrito nos referiremos a este tipo de complejo instrumental como “macro-instrumentos”2.

$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$1Una envolvente es la variación que sufre un sonido durante el tiempo, básicamente, cómo empieza un sonido, cómo continúa y cómo desaparece. El tipo de envolvente más popular es el ADSR, que son las siglas en inglés para las etapas que la conforman: Ataque, Decaimiento, Sostenido y Relajación (Attack, Decay, Sustain, Release): 2Este concepto se trabajὀ a partir de ideas del maestro Guillermo Gaviria, en la clase de Composición X.

Relaciones Notas largas y arpegios

Tanto las notas largas como los arpegios experimentan una actividad creciente que conduce a un punto de articulación. En efecto, los arpegios nacen del tejido de notas largas (en un inicio comparten registro y dinámicas) y luego adquieren vida propia.

Notas largas y acordes

Los acordes marcan el inicio de las notas largas (desde su punto de menor actividad). Los pequeños glissandi de las notas largas se dirigen progresivamente a las notas contenidas en los acordes, lo cual corresponde a una representación del fenómeno de la moneda en el plano de las alturas: entre más nos acercamos al punto de mayor consonancia (unísono), mayor es la disonancia.

Arpegios y acordes

Los arpegios generan un impulso anacrúsico que se dirige a un acorde en bloque. Éste último marca el final de estos gestos arpegiados, como si se tratara de un freno contundente al comportamiento que se venía gestando.

A partir de estas observaciones, podemos concluir que la idea contiene los siguientes elementos característicos de lo general a lo específico:

• Un “macro-pulso” representado por los acordes en bloque (tiempo estriado), que delimitan espacios con materiales musicales desprovistos de un pulso claro (tiempo liso).

• Un fenómeno de contracción o distensión, representado aquí por la aceleración rítmica y los glissandi.

• Un fenómeno rítmico similar al comportamiento de una moneda cuando la ponemos a rodar: entre más se acelera, más se acerca al punto de total estatismo.

• Un gesto musical figurado, casi motívico, que corresponde a los arpegios que se dirigen a un acorde acentuado.

• Una propuesta de “macroinstrumento”, que corresponde al inicio de un sonido con un timbre y su continuación con otro.

2.3 MAPA Y CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA OBRA

2.3.1 FORMA Y CURVA DRAMÁTICA

La forma de la obra obedece a los principios contenidos en la idea básica. A nivel macro, encontramos tres secciones climáticas estructurales que representan los bloques de la idea básica. Estos puntos se alzan como columnas fundamentales de la pieza por su intensidad, su importancia a nivel armónico y orquestal.

La obra consta de cuatro partes: en la primera y la tercera predomina el tiempo estriado (ya sea con un macropulso o un micropulso) mientras que en la segunda predomina el tiempo liso. La cuarta parte combina equilibradamente ambos tipos. Por consiguiente, al igual que en la idea básica, la forma de la obra enfrenta ambas aproximaciones al tratamiento del tiempo musical.

2.3.2 ARMONÍA

Para la elaboración del plan armónico de la obra se partió del principio de “acumulación” o “distención” de la idea básica. Con base a esto, se construyó un acorde con una gran acumulación de notas en el registro bajo que va perdiendo densidad a medida que subimos en el registro. A continuación encontramos un recuento de los pasos que se siguieron para la construcción del acorde así como un esquema del mismo.

Partimos de un cluster cromático; escogemos arbitrariamente una nota cualquiera (en este caso un Mi). A partir de esta altura empezamos a ascender aplicando un procedimiento, por sustracción o filtración, que consiste en quitar la nota siguiente y dejar las dos que le siguen a la que acabamos de quitar. Si estamos en el Mi, por ejemplo, eliminamos el Fa y

dejamos el Fa sostenido y el Sol, luego suprimimos el Sol sostenido y dejamos el La y el Si bemol. Cuando finalmente llegamos nuevamente al Mi, vemos que se acaba de formar una escala octatónica. Seguimos aplicando el mismo procedimiento, pero esta vez tomando la escala octatónica como base y ya no la cromática. Finalmente obtenemos la siguiente serie o acorde:

Nótese que el modelo obtenido no se utiliza en la obra como una escala. A partir de la serie elaborada se seleccionan algunos de los conjuntos característicos (los principales aparecen en la imagen), que más tarde se utilizarán de forma independiente para controlar la sonoridad de cada una de las partes. Los conjuntos que se generan al seguir este procedimiento siempre van a ser subconjuntos de aquéllos que se sitúan en un registro inferior, lo cual implica que tengan una sonoridad relativamente similar.

Ahora bien, el acorde aparece en su versión completa al final de la tercera parte, que corresponde al clímax de la obra. En este lugar tenemos un tutti orquestal en el que se manejan cada uno de los conjuntos simultáneamente delimitados por franjas de registro (siguiendo el modelo de acumulación progresiva de la densidad armónica a medida que se baja en el registro). En consecuencia, el clímax es un punto estructural en el diseño armónico de la pieza.

Por otro lado, la sonoridad de la obra evoluciona de oscuro a brillante. En la primera parte de la composición se utilizan conjuntos tomados del registro inferior del acorde generador, en la segunda y la tercera las notas medias y superiores del mismo. En consecuencia, tenemos una evolución de una sonoridad oscura (cluster cromático y escala octatónica) a una brillante (conjuntos 5-28, 4-18, 3-11), conectadas por sonoridades cuartales en la segunda parte (conjunto 4-26). Aunque el conjunto 4-26 es bastante consonante, se manejan transposiciones de segunda menor, buscando que hayan pocas notas comunes de una acorde al siguiente y completando los doce sonidos en cortos periodos de tiempo. En consecuencia obtenemos una sonoridad mucho más oscura, pero con el sonido característico de las cuartas y las quintas.

Para terminar, los tres acordes pilares de la obra (ver apartado de la forma) tienen sonoridades distintas. El primero está construido a partir de un cluster cromático. El

segundo presenta el acorde generador completo y el último se construye a partir del conjunto Forte 5-28, que es bastante consonante. Tenemos entonces, nuevamente, una evolución de disonancia a consonancia. El último acorde se podría tomar incluso como una resolución de la tensión sonora del primero y del segundo.

2.3.3 ORQUESTACIÓN

La orquesta, por sus dimensiones, permite crear espacios de gran saturación sonora. En este orden de ideas, podemos utilizarla para construir la forma de la obra a partir de secciones poco saturadas y de otras más saturadas. Asimismo, la orquestación permite establecer un conflicto entre multiplicidad tímbrica y unidad tímbrica (contracción contra distención). La unidad está representada por el timbre del clarinete, al que se le asigna un solo en la mitad de la obra. Se escogió este instrumento por ser quizá el que tiene mayor presencia a lo largo de toda la composición.

En suma, la aproximación a la orquestación se hace tratando de contrastar zonas muy saturadas, donde no se identifican los diferentes timbres claramente, con otras donde hay poca densidad y mayor claridad, y los colores instrumentales se vuelven más nítidos.

Por otro lado, la obra está diseñada de manera que las secciones no saturadas tengan unos colores orquestales característicos, en aras de lograr un buen balance entre las diferentes familias. Asimismo, tenemos una sección central de tipo camerístico que exalta la individualidad de los instrumentos y conduce al solo de clarinete.

Macro-instrumentos

El material de los denominados “macroinstrumentos” es interesante porque solamente se puede trabajar a partir de la orquesta. Se podría decir que es un recurso idiomático de la orquesta.

Los macroinstrumentos que se utilizan a lo largo de la obra varían en complejidad. Por ejemplo, en la segunda sección de la cuarta parte (específicamente cc. 270 a 273) tenemos uno que emplea tres instrumentos. Empieza con un ataque en el piano y de esto se desprende la misma nota en el oboe, que finaliza con un golpe en los woodblocks (esto ya es un desarrollo del macro-instrumento de la idea básica, que sólo tenía dos sonidos, uno inicial y uno intermedio). Ahora bien, en los cc. 280 a 281 se utiliza un macro-instrumento que funciona con variaciones tímbricas hasta de nueve sonidos diferentes.

El material de los macro-instrumentos se desarrolla principalmente en la cuarta parte de la obra, donde encontramos la versiones más complejas de estas estructuras.

2.4 Análisis de las diferentes partes y de sus desarrollos

A lo largo de la obra se manejan diferentes niveles de desarrollo, que van de menor a mayor complejidad. Según Guillermo Gaviria, existen tres niveles de desarrollos. El primero corresponde a los reordenamientos, que son combinaciones nuevas de ideas familiares, fácilmente reconocibles. Le siguen las exploraciones, que son menos elementales, donde se desarrollan elementos muy puntuales de la idea básica o se hacen cambios más complejos (pero relacionados con la idea). Finalmente, están las transformaciones, donde se transforma la naturaleza de la idea, lo cual implica un nivel mayor de novedad y de complejidad en el discurso (Gaviria, 2010: 5).

En este orden de ideas, la primera parte presenta principalmente reordenamientos de la idea básica, la segunda y la tercera se componen de exploraciones simples y la cuarta casi exclusivamente de exploraciones (y de una transformación, que corresponde a una resolución de los conflictos de la obra). De ahí que la obra evolucione de un estado de relativa estabilidad a uno de mayor inestabilidad, asegurando así la fluidez del discurso y la renovación de las fuerzas expresivas.

Introducción o exposición (cc. 1 a 33)

La exposición inicia con la idea básica (cc.1 a 7) y la reitera casi inmediatamente con algunos cambios mínimos (cc. 18 a 22). Como la idea es bastante compleja, se reitera para que el oyente asimile debidamente su contenido. Entre ambas presentaciones tenemos un material textural de conexión construido a partir de los arpegios. Después de la reiteración vienen algunos desarrollos muy sencillos de la idea y de los materiales motívicos de la misma (expansiones, contracciones, incremento de la intensidad).

Primera parte (cc. 34 a 136)

La primera parte se divide en tres secciones. Contiene desarrollos cercanos a la idea básica, donde se identifican cada uno de sus elementos constitutivos (aunque se vayan transformando).

Primera sección (cc. 33 a 54): Tiene tres partes pequeñas. Las dos de los extremos toman el gesto rítmico de aceleración de los arpegios de la idea básica y lo aplican a golpes percutidos que se yuxtaponen y se superponen. La parte del medio corresponde a una expansión de la sección central de la idea básica. Si bien el hecho de superponer gestos individuales de aceleración y desaceleración se podría considerar propio de un segundo nivel de desarrollo (exploración), el resultado no es muy complejo y resulta fácil de entender para el oyente, lo cual justifica su aparición en una primera parte.

Segunda sección (cc. 55 a 87): Corresponde al clímax de esta primera parte y al primer pilar estructural de la obra. Por un lado, se toma el material de los arpegios para construir tejidos texturales suaves como material de fondo, gestos que no conducen a acordes en bloque. Esto corresponde a un cambio de la función de este material, que anteriormente siempre anunciaba necesariamente la llegada de un acorde. Por otro lado, los bloques sí aparecen preparados por unos arpegios (como en la idea básica), pero a medida que avanzamos en el clímax, se van desarticulando poco a poco. Al final tenemos dos elementos completamente independientes. En suma, esta sección trata del proceso de desenganche de estos dos materiales característicos e interdependientes de la idea básica.

Tercera sección (cc. 88 a 136): Los arpegios que preparan los acordes en bloque pasan a las cuerdas y se transforman en glissandos ascendentes. El fenómeno de aceleración se imita al utilizar glissandos con un crecimiento exponencial en el registro (con poco movimiento al principio y mucho al final). Por lo tanto, hay una transformación de un elemento discreto y un elemento continuo. Al mismo tiempo, el glissando de la idea básica se neutraliza, dejando dos notas estáticas a distancia de cuarto de tono (primeros violines).

Segunda parte (cc. 137 a 177)

La segunda parte se divide en dos secciones.

Primera sección: (cc. 137 a 162) Esta sección establece un juego entre el tiempo liso y el estriado. En la superficie tenemos una textura lisa, muy estática, donde no hay un pulso claro. En el fondo hay un pulso en las cuerdas, que funcionan a partir de una textura tipo coral. También se construyen algunas líneas en las maderas a partir de arpegios que aceleran (con ritmos más lentos).

Segunda sección: (cc. 162 a 177) En esta sección el tiempo musical es decididamente de tipo estriado dado que las cuerdas han pasado a un primer plano. La intensidad es mucho mayor que en el pasaje anterior y las direcciones son más claras. Encontramos nuevamente arpegios que aceleran y conducen a acordes en bloque. Se trata entonces de un reordenamiento de la idea con una nueva sonoridad armónica.

Tercera parte (cc. 178 a 238)

La tercera parte se divide en dos secciones y un solo de clarinete. Aparecen líneas melódicas construidas a partir del material de los arpegios de la idea básica que interactúan dentro de una textura de tipo polifónica, lo cual produce mayor diferenciación de los instrumentos.

Primera sección: (cc. 178 a 208) Es de tipo camerística. Se construye una textura polifónica a partir de los arpegios ascendentes que conducen a notas acentuadas (acordes en bloque). Estos golpes a veces coinciden entre los diferentes instrumentos, generando así un macro-pulso. Al mismo tiempo esto se superpone con ataques que van acelerando en la percusión. En esta sección las líneas individuales y los movimientos colectivos son principalmente ascendentes, lo cual corresponde a un desarrollo del ascenso de las maderas en la idea básica.

Solo de clarinete: (cc. 209 a 213) La primera parte del solo de clarinete se construye a partir de la idea de aceleración y deceleración rítmica. La segunda, se elabora a partir de un tremolo de dos notas (tiempo liso) sobre el que van apareciendo ataques que marcan un macro-pulso (tiempo estriado).

Segunda sección: (cc. 214 a 238) Esta sección se divide en dos partes. La primera corresponde a un ascenso grande de la orquesta (se puede entender como la versión orquestada de los ascensos de la primera sección). Esto conduce a unos bloques texturales separados por silencios (los silencios representan los bloques de la idea básica). En la superficie, los bloques texturales obedecen a un tiempo liso, aunque se componen de gestos con pulsos claros.

Cuarta parte (cc. 239 a 335)

La cuarta parte es quizá la más inestable de todas, pues presenta los desarrollos más complejos de la idea básica. Los cambios son más inesperados y el discurso es más oscilante.

Primera sección o clímax: (cc. 239 a 251) En el clímax se presenta el acorde generador de la armonía de toda la obra (ver apartado acerca de la armonía). Corresponde al segundo pilar de la obra.Se trata de un punto de gran expresividad donde todos los parámetros se llevan al límite, lo cual genera una fuerte saturación sonora (hay una completa indiferenciación de los instrumentos). Además, de una contracción de las alturas a medida que se baja en el registro, tenemos también un contracción de la duración de ataques sucesivos a medida que se sube en el registro. Por otro lado, los timbales tratan de llevar un pulso pero la masa orquestal hace todo lo posible por tapar estos intentos. En suma, el clímax corresponde a un punto crítico donde compiten materiales propios del tiempo liso contra materiales propios del tiempo estriado. Es quizá el punto donde se subraya con mayor fuerza este conflicto.

Segunda sección: (cc. 252 a 280) En esta sección se yuxtaponen bloques relativamente extensos (de aproximadamente 20 segundos cada uno). El primer bloque es muy denso y está saturado de ruidos y efectos tímbricos (el tiempo es liso) mientras que el siguiente es poco denso y tiene pocos colores tímbricos (el tiempo es estriado). Esta misma lógica se repite en los dos siguientes bloques. Además de marcar un gran “marco-pulso”, estos módulos, al yuxtaponerse, generan un conflicto entre saturación tímbrica y unidad tímbrica (sacado del principio de “contracción o distensión” de la idea básica). A partir de

esta sección se empiezan a utilizar los “macro-instrumentos” (ver apartado sobre la orquestación).

Tercera sección: (cc. 280 a 299) Corresponde a un reordenamiento de la idea básica. Sobre una notas larga en el oboe o la flauta aparecen unos bloques construidos a partir de un macro-instrumento. Los bloques no son preparados por arpegios como en la idea básica, pero se introduce un sonido “señal” (que hace parte del macro-instrumento) que anuncia el ataque. El impulso rítmico de los arpegios se transforma entonces en un impulso sicológico fruto de la memoria.

Cuarta sección: (cc. 299 a 312)Esta sección establece también un juego entre tiempo liso y tiempo estriado, que depende del tipo de percepción que adopte cada oyente. Si la percepción es global,la textura es lisa, pero como está constituida de “fibras” estriadas, uno puede también percibirla de otra manera. Por otro lado, en esta parte se presenta una acumulación progresiva de las alturas a medida que se sube en el registro (como en la serie armónica). Asimismo, tenemos una contracción de la duración de ataques sucesivos a medida que subimos de registro.

Quinta sección: (cc. 313 a 325) En esta sección la idea es de exagerar las diferencias existentes entre el material que marca el macro pulso (los bloques) y el material liso (notas largas) por medio de las dinámicas y la orquestación.

Sexta sección: (cc. 325 a 335) Esta sección corresponde al último pilar de la obra. Es el más consonante de los tres (se utiliza el conjunto 5-28), lo cual genera un efecto de resolución. Al mismo tiempo, finalmente, se establece un pulso en los timbales, lo cual se entiende como una resolución del problema del tiempo que atraviesa toda la obra. Esto correspondería a una transformación de la idea básica.

2.5 BIBLIOGRAFÍA

Boulez, Pierre. 1987. Penser la musique aujourd’hui. Paris: Gallimard.

Read, Gardner. 1979. Style and Orchestration. Nueva York: Schirmer.

Gaviria, Guillermo. 2010. Acerca de las ideas y los distintos niveles de creatividad en su desarrollo.Composición IV, Texto de Trabajo.

3 PARTITURA DE LA OBRA

MATÍAS DE ROUX

TRACTU

for orchestra

(2012)

INSTRUMENTATION

3 Flutes (3 = Piccolo) 3 Oboes (3 = English horn)

3 Clarinets (1 & 2 = Bb, 3 = Bass clarinet) 3 Bassoons (3 = Contrabassoon)

4 Horns in F 2 Trumpets in Bb 1 Tenor trombone 1 Bass trombone

Tuba

Percussion (5 players)*

Keyboards: 1 Grand piano; Celesta

Harp

Strings (16.16.14.12.10 players)

*See below

The score is noted in C

Duration: 15 minutes

PERCUSSION REQUIREMENTS

Player 1

Vibraphone Suspended cymbal (large)

Gong (large) Triangle Rainstick

Shaker

Player 2

Bell tree

Woodblocks (shared with player 3) 3 Rototoms (shared with player 3)

Suspended cymbal (medium) Triangle

Snare drum Claves

Vibraslap

Player 3

Crotales

Woodblocks (shared with player 2) 3 Rototoms (shared with player 2)

Large ratchet Wind chimes Metal plate Castanets Celesta

Player 4

Bass drum Gong Clave

Triangle Shaker

Snare drum Suspended cymbal (large)

Player 5

3 Timpani

Ranges:

PERFORMANCE NOTES

GENERAL = diminuendo al niente

= crescendo dal niente

= decelerating over the given time span.

If a note is given, repeat that exact same note.

= accelerating over the given time span. If a note is given, repeat that exact same note.

s.v. = senza vibrato p.v. = poco vibrato

m.v. = molto vibrato

= Quarter sharp

= Three quarters sharp

= Quarter flat

WOODWINDS AND BRASS INTRUMENTS

= Air sound. No pitch, just air. In brass instruments, slightly remove the lips from the mouthpiece for an amplified effect.

= Clarinet slap

STRINGS

= Progressively go from a note without tremolo to a note with tremolo.

= Exponential glissando. A glissando that stars very

slow and gradually accelerates.

= Perform an irregular glissando between the given notes, with tremolo bowing and little pressure with the left hand

(as playing harmonics).

= Bowing with extreme pressure behind the bridge to be performed near the tailpiece. The result should be

a distorted rattling sound that contains no discernable pitch.

= Perform an irregular, discrete glissando between the fingerboard and the bow in the given string.

s.t. = sul tasto

s.p. = sul ponticello

INSTRUCTIONS FOR SECTION T

Each player selects a Tempo within the given Tempo range. He then plays the given note in that specific Tempo (just the pulse). S stand for “signal”, given by the director in order to execute the different tasks.

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1

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1

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3

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